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lendemains La popularité des classes populaires - entre sociologie et littérature 189 48. Jahrgang lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeur: Andreas Gelz Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock (†) · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne (†) · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich (†) · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser Titelbild: Gelbwestenproteste bei Wissembourg, Foto: Annabel Kolb/ Michel Xavier Kolb lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 61,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 98,00, Privatperson € 69,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 88,00, Privatperson € 63,00; Einzelheft: € 28,00 / Doppelheft: € 56,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 85,00, particulier € 61,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 98,00, particulier € 69,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 88,00, particulier € 63,00 ; prix du numéro : € 28,00 / prix du numéro double : € 56,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die des Herausgebers und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion de l'éditeur ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, eMail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. © 2024 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck und Bindung: Elanders Waiblingen GmbH Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. ISSN 0170-3803 ISBN 978-3-381-12581-4 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 2 Dossier Lars Henk / Lea Sauer / Gregor Schuhen (ed.) La popularité des classes populaires - entre sociologie et littérature Lars Henk / Lea Sauer / Gregor Schuhen: Introduction............................................. 5 Chantal Jaquet: L’usage théorique de la littérature pour penser les transclasses ... 18 Joseph Jurt: Die literarische Tradition der transfuges de classe in Frankreich ...... 27 Christina Ernst: Die classes populaires in Édouard Louis’ En finir avec Eddy Bellegueule (2014) und Louis-Ferdinand Célines Mort à crédit (1936) ........ 46 Philipp Lammers: Biographiepolitik. Zu Rosanvallons Projekt Raconter la vie ...... 61 Robert Lukenda: Von der ,Vorreiterin‘ zur ,Nachzüglerin‘. Zur Übersetzungspolitik der Texte von Annie Ernaux im deutschsprachigen Raum .......................... 75 Walburga Hülk: Travailleurs, peuple, populace - Victor Hugo und ‚sein Volk‘ ....... 89 Melanie Schneider: Die Arbeiterklasse unter dem Joch der Automobilindustrie in Claire Etcherellis Roman Élise ou la vraie vie (1967) ...................................... 100 Wolfgang Asholt: Fabrikbesetzungen heute und vor 20 Jahren: François Bon, Daewoo (2004) und Arno Bertina, Ceux qui trop supportent (2021) .....................115 Hartmut Stenzel: „C’est de l’enfer des pauvres qu’est fait le paradis des riches“. Über die Wortergreifung der „gens qui ne sont rien“ im Film J’veux du soleil (2019) ......................................................................................... 127 Cornelia Wild: Gardienne de la mémoire. Annie Ernaux und Les années Super 8 ............................................................................................. 138 Christian von Tschilschke: La ‚sociologie filmique‘ des frères Dardenne: Deux jours, une nuit (2014) .................................................................................. 150 Antonella Ippolito: La désagrégation du sujet précaire à l’ère néolibérale à travers l’écriture ,ultra-violente‘ d’Emmanuelle Richard .................................... 163 2 DOI 10.24053/ ldm-2023-0001 Editorial Editorial Die ungebrochene Popularität der Texte von Annie Ernaux, Didier Eribon und Edouard Louis muss nicht mehr nachgewiesen werden, ebenso wenig die anhaltende Aktualität der Auseinandersetzung der französischen Gegenwartsliteratur mit der Problematik der sozialen Deklassierung der sogenannten classes populaires sowie den nicht selten ambivalenten Erfahrungen des gesellschaftlichen Aufstiegs der sogenannten transfuges de classe bzw. transclasses. Umso spannender ist es, dass im vorliegenden Dossier von Lars Henk, Lea Sauer und Gregor Schuhen, La popularité des classes populaires - entre sociologie et littérature, die Betrachtung dieser meist autofiktionalen Literatur - der Terminus ‚Autosoziobiographie‘ hat sich für diese soziologische und literarische Fragen verknüpfende Literatur des 21. Jahrhunderts eingebürgert - radikal ausgeweitet wird, auch und nicht zuletzt über die gerade angeführten Gattungsgrenzen hinaus. Dies gilt mit Blick auf unterschiedliche Medien, die die Beiträger: innen zu diesem interdisziplinären Dossier unter soziologischer wie literaturwissenschaftlicher Perspektive untersuchen, vor allem den Film, aber auch Kooperationen zwischen Literaten und Cineasten als augenfälliges Beispiel für das intermedial geprägte Interesse der Gegenwartskunst an diesem Thema. Dies gilt aber auch historisch, insofern nicht nur über die genannten, äußerst bekannten Autor: innen hinaus weitere Schrifsteller: innen in den Blick genommen werden, sondern der Horizont dieser Literatur radikal erweitert wird, indem untersucht wird, welche Elemente diese La popularité durable des textes d’Annie Ernaux, de Didier Eribon et d’Edouard Louis n’est plus à démontrer, pas plus que l’actualité persistante de la confrontation de la littérature française contemporaine avec la problématique du déclassement social des classes dites populaires, ainsi que les expériences souvent ambivalentes de l’ascension sociale de ce qu’on appelle les ‚transfuges de classe‘ ou les ‚transclasses‘. Il est d’autant plus fascinant que le présent dossier de Lars Henk, Lea Sauer et Gregor Schuhen, intitulé La popularité des classes populaires - entre sociologie et littérature, élargisse radicalement l’analyse de cette littérature le plus souvent autofictionnelle - le terme ‘autosociobiographie’ s’est imposé pour cette littérature du XXIe siècle qui associe des questions sociologiques et littéraires -, en dépassant notamment les frontières génériques qui viennent d’être évoquées. Cela vaut pour les différents médias que les contributeurs de ce dossier interdisciplinaire étudient dans une perspective sociologique et littéraire, en particulier pour le film, mais aussi pour certaines coopérations entre littéraires et cinéastes, exemples révélateurs de l’intérêt intermédial que porte l’art contemporain à ce sujet. Cela vaut également sur le plan historique, dans la mesure où les auteurs de ce dossier ne s’intéressent pas seulement à d’autres auteurs que ceux, très connus, que nous venons de citer, mais élargissent radicalement l’horizon de cette littérature en examinant quels éléments relient DOI 10.24053/ ldm-2023-0001 3 Editorial Literatur unserer Gegenwart mit z. T. wesentlich älteren Literaturen intertextuell verbindet, die ihrerseits bereits ein gesellschaftlich kritischer, ‚protosoziologischer‘ Blick auf die Gesellschaft ausgezeichnet hatte, von der pikaresken Literatur der Frühen Neuzeit, über den Realismus bzw. Naturalismus des 19. Jhs. bzw. Ausnahmeautoren wie Victor Hugo (Les Misérables, 1862), bis hin zu Autoren wie Paul Nizan oder Céline in der ersten Hälfte des 20. Jhs., einen Autor, den man in dieser Liste nicht ohne weiteres erwartet hätte. Auch Formen der öffentlichen Inszenierung heutiger Autoren werden vor dem Hintergrund einer mit Émile Zola einsetzenden Intellektuellengeschichte perspektiviert. Dieser Ansatz schmälert in keiner Weise die Bedeutung der im vorliegenden Dossier behandelten Texte oder Filme, er lässt im Gegenteil die spezifischen Innovationen dieser kulturellen Produktion unserer Gegenwart - zum Beispiel unter gendertheoretischer bzw. körperzentrierter Perspektive oder auch mit Blick auf die Herausbildung einer sogenannten „esthétique de la solidarité“ (Christian von Tschilschke) - umso deutlicher hervortreten. Es scheint sogar so, folgt man den Thesen der Herausgeber: innen dieses Dossiers, dass es dabei nicht allein um die Rekonstruktion historischer Bezüge oder Transformationen im Feld von Literatur, Film und anderen Künsten geht, sondern auch und sogar um Formen gesellschaftlicher Involution, wenn zum Beispiel im Sinne einer Gegenwartsdiagnose von einer Refeudalisierung unserer heutigen Gesellschaft als Kontext der hier untersuchten Kunst die Rede ist. leurs textes à des littératures bien plus anciennes qui, elles, se distinguaient déjà par un regard critique et ‚protosociologique‘ sur la société, de la littérature picaresque du début de l’époque moderne, en passant par le réalisme ou le naturalisme du XIXe siècle ou des auteurs d’exception comme Victor Hugo (Les Misérables, 1862), à des auteurs de la première moitié du XXe siècle, tels que Paul Nizan ou encore Céline, un auteur que l’on n’attendait pas a priori dans cette liste. Les formes de mise en scène publique d’auteurs contemporains sont également mises en perspective dans le contexte d’une histoire des intellectuels dont le premier chapitre remonte à Émile Zola. Cette approche ne diminue en rien l’importance des textes ou des films traités dans ce dossier, mais fait au contraire ressortir les innovations spécifiques de cette production culturelle contemporaine - par exemple dans une perspective de théorie du genre ou centrée sur le corps, ou encore dans la perspective de la formation d’une „esthétique de la solidarité“, comme le formule Christian von Tschilschke. Il semble même, si l’on suit les thèses des éditeurs de ce dossier, qu’il ne s’agit pas seulement de reconstruire des références historiques ou des transformations dans le champ de la littérature, du cinéma et d’autres arts, mais aussi de prendre acte de formes très concrètes d’involution sociale, lorsque l’on évoque par exemple une reféodalisation de notre société actuelle pour définir le contexte de l’art étudié dans ce dossier. 4 DOI 10.24053/ ldm-2023-0001 Editorial Dieses Ausgabe von lendemains erlaubt somit zahlreiche neue Einblicke in ein drängendes Thema der Gegenwartskunst, zwischen, so umschreiben die Herausgeber ihr ästhetisches Dilemma, einer ‚nüchternen‘ Beschreibung der ‚classes populaires‘ und ihrer Erfahrungen als Ausdruck des Bestrebens, ihnen Sichtbarkeit zu verleihen einerseits, und ihrer Ästhetisierung und Exotisierung andererseits. Ce cahier de lendemains propose ainsi de nombreux éclairages nouveaux sur un sujet brûlant de l’art contemporain, des éclairages oscillant, comme le soulignent les éditeurs du dossier pour décrire leur dilemme esthétique, entre, d’une part, une description ‚sobre‘ des ‚classes populaires‘ et de leurs expériences, engagée à leur donner plus de visibilité, et, d’autre part, leur esthétisation, voire leur exotisation. Andreas Gelz DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 5 Dossier Lars Henk / Lea Sauer / Gregor Schuhen (ed.) La popularité des classes populaires - entre sociologie et littérature Introduction Dans ce dossier, nous sommes partis en quête des classes populaires, pour reprendre le titre d’une étude sociologique récente (cf. Béroud et al. 2016), et plus précisément, à la recherche des mises en scène des classes populaires dans le champ de productions artistiques telles que la littérature et le cinéma. Des précisions terminologiques sont d’ores et déjà nécessaires - et ce, peut-être d’autant plus que la notion de ‚classes populaires‘ n’est pas seulement un terme fréquemment utilisé dans les sciences sociales, mais aussi dans les discours politiques et les médias (cf. ibid.: 7). Fournir des réflexions terminologiques nous permet donc de sensibiliser aux conditions implicites (soient-elles épistémologiques ou idéologiques) évoquées par la polyvalence sémantique du ,populaire‘. 1 L’approche linguistique Dans son Dictionnaire historique de la langue française (2010), Alain Rey nous rappelle que la notion est attestée depuis le XIV e siècle dans la langue française (cf. Rey 2010b: 1708). Le terme désigne, en reprenant le sens original en latin, ce qui est propre au peuple, ce qui appartient au peuple (cf. ibid.). 2 D’ailleurs, la notion de ‚popularité‘ est également dérivée du ‚populaire‘, mais sa signification actuelle renvoie au mot anglais ,popularity‘ auquel le terme français est emprunté au XVI e siècle. ‚Popularité‘ désigne la reconnaissance du peuple et ce qui a sa faveur (cf. Rey 2010c: 1708). Ainsi, nous sommes renvoyés à la notion de ‚peuple‘, elle-même dérivée du terme latin ,populus‘. Cette notion politique „désigne la partie de la nation qui est gouvernée, l’ensemble des sujets par rapport au souverain“ (Rey 2010a: 1614). Notamment suite à la Révolution française, le peuple est conçu comme l’ensemble des gens qui ne font partie ni de l’aristocratie ni du clergé, qui n’appartiennent donc pas aux couches supérieures. Pendant l’ascension de la bourgeoisie en tant que classe dominante au XIX e siècle, il y a de nouveau une réduction de l’extension du terme. Le ‚peuple‘ ne se réfère désormais plus qu’au prolétariat (cf. ibid.). Ainsi, on peut constater que, dès l’aube de la modernité, les classes populaires sont les couches sociales dominées par les couches supérieures. 3 6 DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 Dossier Enquêtes sociologiques sur les classes populaires Dans les années 1970, ce sont Richard Hoggart (1957) - dont l’œuvre est traduite en français par Jean-Claude Passeron et est enfin éditée par Pierre Bourdieu dans Le Sens commun chez Minuit (1970) - et Pierre Bourdieu lui-même qui fondent la sociologie des classes populaires (cf. Siblot et al. 2015: 20-30; Schultheis et al. 2009: 14-21). 4 Pour Bourdieu, les classes populaires désignent une entité soumise à des formes plurielles de domination. 5 À la différence des approches ouvriéristes, 6 l’étude bourdieusienne La distinction (1979) démontre que la domination ne s’exerce pas seulement en termes d’économie, mais aussi à travers les styles de vie. 7 Au sein des classes populaires prévaut, si l’on en croit Bourdieu, le goût pour ce qui est accessible puisqu’il est nécessaire afin de survivre: „La nécessité impose un goût de nécessité qui implique une forme d’adaptation à la nécessité et, par là, l’acceptation du nécessaire, de résignation à l’inévitable“ (Bourdieu 1979: 434). C’est la raison pour laquelle, à plusieurs reprises, Bourdieu parle d’„une nécessité faite vertu“ (ibid.: 433) incorporée dans leur style de vie (cf. ibid.). 8 Suite aux travaux pionniers de Hoggart et Bourdieu, les ‚ classes populaires‘ deviennent, notamment depuis les années 1990, une des „‚grandes catégories classificatoires‘ des sciences sociales“ (Schwartz 2011: 21) qui permettent d’analyser les inégalités sociales et ainsi les rapports de dominations dans les sociétés contemporaines (cf. Siblot et al. 2015: 13). Or, Oliver Schwartz, dont l’article est la référence principale pour toutes les théorisations des classes populaires (cf. Alonzo/ Hugrée 2010: 19) recourt aux études bourdieusiennes-hoggartiennes pour penser le rapport entre domination économique et culturelle (cf. Siblot et al. 2015: 24). Pour lui aussi, la notion de ,classes populaires‘ désigne „des groupes qui se définissent par la conjonction d’une position sociale dominée et de formes de séparation culturelle“ (Schwartz 2011: 11). À la différence de Hoggart, Schwartz, quant à lui, constate une „déségrégation culturelle“ (2011: 9; cf. Siblot et al. 2015: 9) étant donné que les classes populaires s’adaptent à la culture légitime (cf. également Alonzo/ Hugrée 2010: 33). En revanche, [q]uand des ouvriers et des employés s’approprient des pratiques culturelles légitimes, cela ne se traduit que marginalement par une adhésion complète aux ,goûts des autres‘, propice à générer la honte à l’égard de ce que l’on est et du monde d’où l’on vient (Siblot et al. 2015: 304). Les problèmes d’un concept flou en sociologie Même si la catégorie de ‚classes populaires‘ est employée pour analyser les dominations tant socioéconomiques que culturelles, la „pertinence analytique“ (ibid.: 30) de la catégorie reste controversée. Dans un article consacré à la langue populaire (2013), Bourdieu fait remarquer que les termes de ‚peuple‘ et de ,classes populaires‘ sont des „concepts à géométrie variable“ permettant au politicien à la chasse de voix et aussi au chercheur d’élargir ou de restreindre l’extension des référents „ajustés à DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 7 Dossier ses intérêts, à ses préjugés ou à ses fantasmes sociaux“ (Bourdieu 2013: 25 ; cf. Alonzo/ Hugrée 2010: 17). Face à la diversité des couches dominées et à leurs (dé-)ségrégations culturelles (cf. Schwartz 2011: 23sqq.), les classifications ne peuvent pas être séparées des conditions implicites, soient-elles épistémologiques ou idéologiques, tel que le choix des catégories empiriques. 9 En ce qui concerne les enquêtes sociologiques, il se pose notamment la question de savoir comment déterminer empiriquement l’extension des classes populaires. Outre les ouvriers, les classes populaires comprennent pour certains sociologues les agriculteurs et des employés - en général, les salariés des services (cf. ibid.: 2; 26). Selon les catégories prises en compte, on peut y ajouter de ‚petits‘ indépendants. Apparemment, tous ces groupes inférieurs ne sont pas également démunis (cf. ibid.: 24). La difficulté de déterminer précisément l’extension des groupes populaires sur le plan sociologique est liée, selon Schwartz (2011: 26sqq.), à un autre problème. En effet, la catégorie de ,classes populaires‘ semble présupposer l’homogénéité générale des groupes dominés que Schwartz réfute: „Cette homogénéité n’est que l’illusion à laquelle nous expose inévitablement l’habitude de penser ceux-ci par grandes catégories génériques, comme c’est évidemment le cas pour la notion de ,classes populaires‘“ (ibid.: 29). Selon le sociologue, il est néanmoins justifié d’insister sur l’emploi de la catégorie de ‚classes populaires‘, étant donné qu’elle permet de „reconnaître les proximités, les transitions, les continuités qui peuvent exister entre eux“ (ibid.: 30). En quête du „continuum des groupes dominés“ (ibid.: 33) au sein des classes populaires, cette catégorie est notamment utile en ce qui concerne les plus démunis. Ils ont en commun „la subalternité dans le travail, la petitesse du statut social, la position dans le bas de l’échelle des revenus et des patrimoines“ (Bernard/ Masclet/ Schwartz 2019: 5). Ils partagent également les déficits de reconnaissance et de sens dans leurs vies (cf. Alonzo/ Hugrée 2010: 31). Ainsi, Gérard Mauger (2006: 42), en analysant les métamorphoses des conditions des classes populaires, a mis en avant une structure binaire; Schultheis et al. (2009: 504), quant à eux, constatent trois strates. Mauger distingue des groupes plus ou moins stables, à savoir des membres établis et des membres marginalisés. 10 En ce qui concerne ce monde populaire „dé-fait“ (cf. Mauger 2013: 254; 2006: 29), il qualifie ces ,marginaux‘ d’ouvriers et d’employés précarisés (cf. Mauger 2006: 42; Beaud/ Pialoux 2004: 423). 11 En nous interrogeant sur la ‚popularité des classes populaires‘, nous proposons d’examiner la visibilité accrue des couches marginalisées dans la littérature et dans les films. C’est effectivement son omniprésence dont nous constatons la popularité dans le champ à la fois des sciences sociales et de la production artistique. Cette entreprise bénéficiera sans doute d’une prise en considération de la mise en scène des marginaux au cours de l’histoire littéraire française (cf. Wolf 1990) et étrangère. 8 DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 Dossier Les récits de misère dans la littérature La première apparition éminente des classes populaires dans la littérature européenne n’a eu lieu ni en France ni au XIX e siècle. Avec Lazarillo de Tormes, le premier roman picaresque de la littérature espagnole paraît déjà en 1554. Le héros éponyme est un jeune serviteur issu d’un milieu modeste qui travaille pour sept maîtres bien différents dans les sept chapitres du roman. Il s’agit, entre autres, d’un mendiant aveugle, d’un artisan et d’un chevalier complètement appauvri. La narration autodiégétique est épisodique et nous livre - sous le prétexte d’une confession (cf. Guillén 1971) - des aperçus très réalistes de la précarité du tiers état, marquée par la faim, la violence et l’exclusion sociale. Le style picaresque ressemble parfois au comique vulgaire des fabliaux médiévaux, ce qui ne correspond pas seulement à la tradition folklorique, mais sert également à souligner la stigmatisation sociale des représentants du lumpenprolétariat, par exemple à l’aide d’images scatologiques (cf. Schuhen 2018: 93-101). Cela illustre un mécanisme que l’on pourrait qualifier, selon Georges Bataille (1970a; 1970b) et Julia Kristeva (1980), d’abjection. Suivant Kristeva, l’abject peut se montrer sous la forme de substances corporelles ou bien excrémentales, qui ne sont ni sujet ni objet, et qui provoquent chez le spectateur un fort sentiment de dégoût. Bataille, quant à lui, met l’accent sur la dimension sociologique du terme et parle d’abjection sociale en analysant les conséquences du pouvoir de l’État sur les classes populaires. La notion d’‚abjection‘ peut donc se référer aussi bien au corps individuel, disons biologique, qu’à la métaphore de l’État comme organisme, en allemand Staatskörper (cf. Guldin 2000: 27). Si l’on relit ces deux connotations, on pourrait dire que le corps de l’État produit, avec les misérables, des excréments qui ne sont ni totalement exclus ni vraiment intégrés dans la société, mais qui mènent plutôt une existence liminale dans les marges. Dans son analyse de la politique néolibérale en Grande-Bretagne, la sociologue Imogen Tyler observe que ‚l’abjection sociale‘ est tout à fait tolérée, même voulue par les classes dominantes afin de maintenir en bonne santé l’organisme du corps étatique (cf. Tyler 2013). Toutefois, les responsables masquent ces effets secondaires du néolibéralisme par des slogans rebattus, comme „l’épanouissement pour tous“, ou, comme on le dit en allemand, fördern und fordern. Si l’on compare les problèmes sociaux de l’époque féodale, tels qu’ils sont traités dans le Lazarillo de Tormes, avec les problèmes d’aujourd’hui, il n’est pas étonnant que l’on retrouve régulièrement la notion de ‚reféodalisation‘ (cf. Neckel 2017; Ziegler 2005) dans les diagnostics du présent. Dans la littérature française, de tels mécanismes et conflits sociaux restent largement ignorés jusqu’au XIX e siècle. Ce n’est que dans les romans réalistes et naturalistes que la question sociale, et donc les classes populaires comme collectif, font leur entrée dans les œuvres littéraires. Dans son étude sur les transclasses, c’està-dire sur la trajectoire d’une ascension sociale, Chantal Jaquet a identifié dans les romans de Stendhal et de Balzac des modèles narratifs (cf. Jaquet 2014) qui sont encore variés aujourd’hui. Par exemple, dans sa double biographie sur Emmanuel DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 9 Dossier Macron et Édouard Louis - Deux jeunesses françaises (2021) -, le journaliste Hervé Algalarrondo parle du modèle Sorel et aussi du modèle Rastignac afin de catégoriser les trajectoires de ses deux protagonistes (cf. Algalarrondo 2021: 12). Jaquet souligne que la notion de transclasse désigne plutôt un processus de passage qu’une identité, ce qui ouvre, bien entendu, la piste pour les transformations narratives. En ce qui concerne la représentation des classes populaires en tant qu’acteur collectif, ce sont les romans majeurs de Victor Hugo et d’Émile Zola, écrits dans le contexte du Second Empire, qui ont transformé les milieux précaires et les luttes de classe en littérature. Dans son portrait du Second Empire, Walburga Hülk (2019) a minutieusement exploré les bouleversements sociaux qui ont conduit à des fractures sociales approfondies - autrement dit: Hülk nous montre les ombres funestes de la gloire impériale. Juste quelques notions-clés devraient suffire: la deuxième vague de l’industrialisation surtout dans les périphéries, l’urbanisation dans les métropoles, les premiers excès de gentrification, le manque de protection sociale et, bien sûr, l’exploitation capitaliste des ouvriers. Ce n’est certainement pas par hasard si c’est justement dans les romans de Victor Hugo et d’Émile Zola que les misères des classes populaires sont racontées pour la première fois avec tant de vigueur. On sait que tous les deux n’étaient pas seulement les créateurs des grands panoramas sociaux, mais qu’ils étaient aussi des intellectuels engagés. Même si, comme on peut le lire dans les études canoniques de Joseph Jurt, l’histoire des intellectuels commencent habituellement avec Zola (cf. Jurt 2012), on peut également découvrir les traits d’un intellectuel public dans les interventions politiques de Victor Hugo. Malgré ces points communs, il existe de grandes différences dans leurs romans concernant la mise en scène littéraire des classes populaires. Dans Les misérables (1862), Hugo reste largement fidèle à la tradition romantique en racontant les destins de Jean Valjean, de Fantine ou bien du petit Gavroche d’une manière littéralement touchante et pathétique. Zola, quant à lui, met les lunettes du scientifique et dissèque les inégalités sociales d’une manière „protosociologique“ (cf. Henk 2023; 2024). Malgré ces différences, les deux écrivains parviennent à donner une première vague de popularité aux classes populaires et donc aux victimes du progrès social. Si nous faisons maintenant un énorme saut dans le temps, il est frappant que, depuis la fin du XX e siècle, on peut observer un certain „renouveau du réalisme“ (Asholt 2013) dans la littérature française, comme Wolfgang Asholt l’a formulé à maintes reprises. Après une période d’expérimentations esthétiques, notamment dans le Nouveau Roman, le roman contemporain revient à l’étude sociale et donc aux origines de la littérature engagée selon Sartre (1948). La pionnière de cette tendance littéraire est sans doute Annie Ernaux, qui, dans le contexte des années 80, est apparue comme une curiosité sur le champ littéraire: une professeure agrégée qui écrit sur ses racines dans les classes populaires. Si l’on excepte Esquisse pour une auto-analyse (2004) de Pierre Bourdieu, il a fallu attendre encore un quart de siècle pour que le genre de l’auto-sociobiographie trouve une série de successeurs, 10 DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 Dossier notamment avec les récits de Didier Eribon, d’Édouard Louis ou de Rosemarie Lagrave (cf. Blome/ Lammers/ Seidel 2022; Schuhen 2023). C’est surtout dans les représentations des classes populaires chez Ernaux et Louis que l’on peut observer aussi bien des éléments picaresques que des formes de littérature engagée dans le style de Zola. Ainsi, les deux auteurs n’hésitent-ils pas à nous confronter avec des motifs scatologiques. Dans La honte (1997), par exemple, Ernaux décrit les taches d’urine sur la chemise de nuit de sa mère, quand cette dernière ouvre la porte d’entrée alors que la jeune Annie, accompagnée de sa professeure, revient d'une sortie scolaire (cf. Ernaux 1997: 117); dans En finir avec Eddy Bellegueule (2014) de Louis, sa mère raconte, de manière tout aussi vulgaire, l’histoire de sa fausse couche: son fœtus mort-né finit dans les toilettes juste comme les excréments humains (cf. Louis 2014: 67). La narration épisodique dans les autosociobiographies en question rappelle également la tradition picaresque. Les traces zoliennes, quant à elles, se montrent surtout dans le fondement sociologique de ces récits, même si ce n’est pas le roman expérimental de Zola qui donne son influence, mais plutôt la sociologie bourdieusienne (cf. Charpentier/ Ernaux 2005; Louis 2013; Henk/ Myszkowski 2022; Henk 2023). Au-delà des frontières textuelles de leurs œuvres, la référence à Zola se lit aussi dans le fait que les auteurs en question se mettent en scène publiquement comme des intellectuels engagés, notamment Eribon et Louis qui ne cessent de se faire les avocats des classes populaires. Bien sûr, il serait réducteur d’attribuer la ‚popularité des classes populaires‘ uniquement à l’énorme succès des textes auto-sociobiographiques. Le contenu de notre dossier prouve que ce sont également les œuvres de fiction et le cinéma qui s’intéressent davantage aux misères des milieux défavorisés. Il est cependant un fait que les récits des transclasses constituent actuellement un courant important au sein de la littérature contemporaine. Celui-ci a déjà trouvé depuis quelques années ses successeurs hors de France. L’objectif central de ce dossier est donc de rendre compte des différentes facettes de ce phénomène à travers des analyses exemplaires. Les contributions de ce dossier Les contributions réunies dans ce volume mettent en lumière, chacune à sa manière, les différentes approches théoriques existant sur le spectre sémantique de la notion de ‚classes populaires‘, ainsi que les mises en scène variées dans la littérature et le cinéma. Afin d’avoir une meilleure vue d’ensemble des liens entre sciences sociales et littérature, deux contributions programmatiques sur les rapports entre littérature et sociologie ouvrent le dossier. Joseph Jurt retrace ainsi la naissance du concept de transfuge de classe créé par Bourdieu et montre, à travers trois exemples, comment ce concept sociologique a par la suite trouvé sa place dans la littérature française. Ses réflexions sur les romans Antoine Bloye (1933) de Paul Nizan, La place (1983) d’Annie Ernaux et tout particulièrement sur l’étude autobiographique Retour à Reims DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 11 Dossier (2009) de Didier Eribon, reflètent la mise en scène du parcours des transfuges de classe, avec Paul Nizan déjà, bien avant le concept de Bourdieu. Chantal Jaquet propose, quant à elle, une introduction aux transclasses - une approche sociophilosophique qu’elle a théorisée et qui s’intéresse aux témoignages de celles et ceux qui quittent leur classe sociale d’origine. Au lieu de montrer comment les concepts sociologiques se retrouvent dans la littérature, elle décrit, à l’inverse, comment les textes littéraires peuvent être exploités comme exemples par la théorie socio-philosophique. Jurt et Jaquet fournissent ainsi deux approches théoriques qui s’enrichissent mutuellement et nous invitent à prendre en considération les liens interdisciplinaires que nous avons souhaité mettre en avant dans ce volume. À la suite de cette mise en contexte, nous nous consacrons avec Walburga Hülk aux représentations littéraires des classes populaires au XIX e siècle. Les représentations du peuple dans le ‚roman du siècle‘ Les misérables (1862) de Victor Hugo étaient déjà au centre de nombreuses analyses littéraires. En revanche, ses notes intitulées Les caves de Lille, qu’il a ébauchées en 1851 en préparation d’un discours devant le Parlement et qui sont au cœur de l’étude ci-présente, sont beaucoup moins connues. Dans son analyse, Walburga Hülk montre non seulement que Hugo transpose déjà, dans la littérature, une forme précoce de recherche sociologique sur le terrain, mais aussi comment sa conception du peuple a évolué au sein de son œuvre: entre l’image pathétique des marginalisés et la représentation de la réalité funeste des classes populaires (ouvriers ou travailleurs). La classe ouvrière et l’usine en tant qu’espace de travail sont au cœur des trois contributions suivantes. Celles-ci analysent des œuvres renouant avec la tradition littéraire ouvrière du XIX e siècle. Dans son analyse du roman Élise ou la vraie vie (1967) de Claire Etcherelli, Melanie Schneider s’intéresse à la représentation littéraire du travail à la chaîne dans une usine automobile des années 1960 et montre ainsi que l’ambiguïté du travail à la chaîne / du travail enchaîné s’inscrit également dans le style même du texte. Dans les romans analysés par Wolfgang Asholt - Daewoo (2004) de François Bon et Ceux qui trop supportent (2021) d’Arno Bertina - l’action se situe aussi dans le secteur automobile. Dans ces deux romans, ce sont des occupations d’usines qui ont été mises en scène sous la forme d’une littérature de témoignage et esthétisées de sorte qu’elles portent les traits d’une littérature engagée. Antonella Ippolito examine la représentation fictionnelle des conditions de travail précaires d’un point de vue féminin dans le roman extrême-contemporain Désintégration (2018) d’Emmanuelle Richard. À travers la perspective d’une narratrice anonyme exerçant, à Paris, une série de jobs alimentaires non qualifiés pour financer ses études de littérature, il est question du fossé qui sépare les classes dominantes et les classes dominées au sein de la société française. Le roman démontre les problèmes posés par le néolibéralisme et donne à voir une critique des conditions de travail actuelles. Christina Ernst s’est également consacrée à un roman contemporain: En finir avec Eddy Bellegueule (2014) d’Édouard Louis. Dans son analyse comparative, elle met à jour les liens avec l’autofiction Mort à crédit (1936) de Louis-Ferdinand Céline. Elle 12 DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 Dossier montre ainsi que la littérature de Louis ne s’inscrit pas seulement dans la tradition des textes théoriques de Bourdieu, mais aussi dans une tradition narrative qui, par l’hyperbolisme et la description de pratiques corporelles déviantes et de la sexualité, fait le lien, très répandu au XIX e siècle, entre les classes populaires et les „classes dangereuses“ (Frégier 1840). Ernst illustre que c’est en particulier le style de ces deux auteurs qui donne l’impression d’un regard misérabiliste sur leurs propres milieux d’origine. La contribution de Robert Lukenda est également centrée sur une observation très précise de la langue et du style dans son analyse de différentes traductions de Passion simple (1991) d’Annie Ernaux. Il se demande pourquoi les livres de la nobéliste française ont longtemps été classés en Allemagne sous l’étiquette de littérature féminine, les éloignant ainsi d’une littérature considérée comme ‚sérieuse‘ (Höhenkammliteratur). En comparant la version originale à la traduction allemande Eine vollkommene Leidenschaft. Die Geschichte einer erotischen Faszination (1992) de Regina Maria Hartig, il montre que les raisons pourraient se trouver dans la difficulté de traduire ‚l’écriture plate‘ d’Ernaux. Lukenda pose la question de la traduction d’une écriture qui refuse la complicité avec le lecteur cultivé. Dans la partie suivante, Cornelia Wild, Christian von Tschilschke et Hartmut Stenzel se penchent sur les représentations des classes populaires dans le cinéma. Wild étudie le film Les années Super-8 (2022) qu’Annie Ernaux a réalisé avec son fils, le cinéaste David Ernaux-Briot. Le montage des enregistrements vidéo de famille y est accompagné d’un texte d’Ernaux lu en voix off. La mise en scène se rapproche d’une sorte d’enquête sur l’écriture - ou l’esthétique cinématographique - ‚plate‘ à son tour, mettant en lumière les espaces de vie des classes populaires. Christian von Tschilschke propose une analyse du film Deux jours, une nuit (2014) des frères Jean-Pierre et Luc Dardenne, dans lequel le patron d’une entreprise décide de soumettre ses employés à un choix: soit la protagoniste, Sandra, est réintégrée à son poste, soit ils obtiennent tous une prime de 1.000 Euros pour le supplément de travail effectué: Sandra est licenciée. Dans son texte, Tschilschke revient sur la question du réalisme, remis en avant, selon lui, par une esthétique de la solidarité qui se focalise notamment sur le corps des protagonistes afin d’éveiller de l’empathie. Dans le texte de Hartmut Stenzel, le film documentaire J’veux du soleil (2019) de François Ruffin et du caméraman Gilles Perret est analysé sous l’angle de la représentation des ‚petits blancs‘ 12 . En 2018, le réalisateur a accompagné plusieurs groupes activistes des Gilets jaunes et peut donc être compris - de manière positive - comme une tentative d’offrir de la visibilité aux manifestants précaires. Cela nous amène à la question de savoir si - et si oui, comment - il est possible de donner une voix aux classes populaires. Ou, en d’autres termes, s’inspirant de Spivak: „Can the popular speak? “ Dans sa contribution critique, Phillip Lammers s’intéresse au projet éditorial Raconter la vie (2014-2017) de l’historien et sociologue Pierre Rosanvallon, dédié à la constitution d’un „récit de vie ou d’expérience (portant de manière privilégiée sur une expérience professionnelle, un moment-clé de la vie, un moment critique ou des tensions particulières)“, selon la description officielle du projet. Lammers montre que deux types de fantasmes se cachent en réalité derrière DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 13 Dossier ce projet: celui de la représentation ‚pure‘, d’une part, et celui de l’exotisation des classes ‚invisibles‘, d’autre part. C’est exactement cette question qui, plus ou moins directement, traverse toutes les contributions de ce volume. Elle reflète en effet la difficulté déjà évoquée de l’esthétisation des classes populaires, entre misérabilisme d’un côté et exigence de visibilité de l’autre. En effet, la plupart des narrations contemporaines s’inscrivent dans la tradition d’une littérature engagée / d’un cinéma engagé: aussi bien les textes littéraires que les films présentés dans ce volume font varier les motifs, les styles et les contextes en ce qui concerne la représentation des classes populaires, prouvant ainsi que le sujet n’a rien perdu de son actualité. Il serait prometteur de voir quelles analyses, quels développements suivront cette publication dans les années à venir - ce volume, espérons-le, n’étant qu’un point de départ à de futures réflexions. Enfin, nous tenons à remercier Jacqueline Breugnot, André Mertes et Jan Paul Theis pour leur collaboration à ce dossier. Algalarrondo, Hervé, Deux jeunesses françaises, Paris, Grasset, 2021. Alonzo, Philippe / Hugrée, Cédric, Sociologie des classes populaires, Paris, Armand Collin, 2010. Amossé, Thomas, „Portrait statistique des classes populaires contemporaines“, in: Savoir/ Agir, 4, 34, 2015, 13-20. 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Tout au long du XIX e siècle, la notion de ,peuple‘, comme nous l’avons déjà indiqué, oscille entre 16 DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 Dossier un référent politique (Peuple-nation) et un référent socioéconomique (peuple-travailleur) (cf. Jakobowicz 2013: 34). 4 Schultheis et al. (2009) s’appuient généralement dans leur ouvrage sociologique intitulé Les classes populaires aujourd’hui sur l’approche ethnographique de Hoggart en la liant à une sociologie compréhensive. Les sociologues poursuivent donc l’accès fourni par La misère du monde (1993) de Pierre Bourdieu (cf. Schultheis et al. 2009: 9). Dans leur ouvrage La France invisible ( 2 2008: 9), Beaud, Confavreux et Lindgaard se situent également dans la tradition de la sociologie de Bourdieu lorsqu’ils visent à donner une voix aux invisibles. Mais à la différence de la polyphonie de la misère sociale orchestrée par Bourdieu et ses collègues, ils suivent une autre voie en donnant la parole non seulement à des chercheurs en sciences sociales, mais aussi à des auteurs et des journalistes pour rendre visible les invisibles en France. 5 La notion de ,classes populaires‘ n’est pas seulement appliquée dans la sociologie (cf. Alonzo/ Hugrée 2010: 15). Oliver Schwartz (2011: 5-11), quant à lui, s’appuie d’abord sur les études historiographiques du XVI e , XVIII e , XIX e et XX e siècle afin de définir ce qu’il entend par cette catégorie sociale. 6 L’émergence du terme de ,classes populaires‘ dans les débats sociologiques contemporains, telle qu’elle est reconstruite par Siblot et al. (2015: 13-41) ainsi que par Alonzo/ Hugrée (2010: 68sqq.), ne peut donc pas être détachée de l’abandon de la sociologie de ,la classe ouvrière‘ qui s’est constituée après la Seconde Guerre mondiale. À l’époque, la sociologie s’est intéressée au travail industriel, notamment dans une perspective marxiste. La notion de ‚classes populaires‘ s’est réellement imposée dans la sociologie à la fin des années 1990 (cf. Siblot et al. 2015: 26). Ceci est dû aux transformations dans le monde ouvrier, „le passage d’une économie de production à une économie de distribution“ (Amossé 2015: 16), dont résulte l’abandon de la catégorie de ,classe ouvrière‘ (cf. Siblot et al. 2015: 26). Selon Mauger (2013: 252; 2006: 34), les transformations en ce qui concerne les classes populaires sont „la disqualification sociale du groupe ouvrier, la désagrégation des classes populaires et le renforcement des divisions internes“. Stéphane Beaud et Michel Pialoux (2004: 293-414, 432), quant à eux, ont montré comment les transformations néolibérales contribuent à déstructurer la classe ouvrière (cf. Siblot et al. 2015: 29). Dorénavant, les ouvriers sont intégrés dans les classes populaires, une catégorie plus vaste qui permet de rapprocher le monde ouvrier et celui des employés. Pour la sociologie, il s’ensuit plusieurs questions, notamment, si la culture ouvrière perdure parmi les classes populaires et si ces dernières sont une entité homogène (cf. ibid.: Alonzo/ Hugrée 2010: 9sq.). Depuis les années 1950, des études sur les rapports entre les sexes ont été présentées, qui ont également bénéficié d’un fondement théorique après l’émergence des études de genre (cf. ibid.: 71). 7 Les études de Hoggart et Bourdieu se débarquent de l’ouvriérisme en récusant d’abord la frontière entre les ouvriers, les employés et les petits indépendants. Pour Bourdieu, les ouvriers ainsi que les paysans appartiennent aux classes populaires tandis que les employés n’en font pas partie (cf. également Mauger 2013: 243). Ensuite, ils focalisent, à la différence des études ouvriéristes, leurs modes de vie (cf. Siblot et al. 2015: 19; Renahy et al. 2015: 56). Beaud et Pialoux (2004: 431) résument cette approche bourdieusienne de la façon suivante: „Les groupes sociaux n’y sont plus substantialisées comme dans les analyses marxistes mais, au contraire, pensés et analysés comme une réalité socio-historique, produite dans le temps, notamment par un travail symbolique et politique de représentation. Dans ce cadre théorique, la lutte des classes ne se joue pas seulement dans les rapports de production (or dans les usines) mais aussi à travers les luttes de classements sociaux qui ont pour enjeu la représentation des groupes sociaux et, de ce fait, leur visibilité dans DOI 10.24053/ ldm-2023-0002 17 Dossier l’espace public. Il s’agit donc de lier, dans l’analyse, la question des rapports de domination qui se jouent sur le lieu de travail (l’usine pour les ouvriers) et celle des luttes symboliques qui ont notamment lieu dans le champ intellectuel“. 8 Dans sa démarche, la ‚culture‘ des classes populaires est apparemment réduite „au manque, à l’absence, au handicap“ (Siblot et al. 2015: 188). Ceci illustre, pour reprendre la critique et le terme forgé par Claude Grignon et Jean-Claude Passeron (1989), une posture misérabiliste. Même si Gérard Mauger (2013: 245) insiste sur le fait que Bourdieu n’a pas méconnu les dimensions autonomes de la culture des classes populaires puisque pour lui les normes de la virilité et le syndicalisme sont symboliquement autonomes (cf. également id. 2006: 31), Bourdieu a suraccentué l’hétéronomie culturelle au détriment des ambivalences au sein de la culture des classes populaires. En revanche, Hoggart ne perd pas de vue l’ambivalence entre l’autonomie et l’hétéronomie culturelle (cf. Grignon/ Passeron 1989). 9 Cf. Schwartz (2011: 25). Amossé (2015: 13), quant à lui, rappelle ainsi que „[t]outes les catégorisations résultent de luttes de classement, et ne sont donc pas neutres quant à la compréhension de leur objet“. Bourdieu met en garde contre le risque d’une utilisation abusive des catégories comme „instruments de domination“ (Bourdieu/ Haacke 1994: 61). D’ailleurs, Marx lui-même n’était pas à l’abri de ce qu’appelle Bourdieu l’effet de théorie „lorsqu’il est passé de l’existence des classes en théorie à son existence en pratique“ (Bourdieu 1994: 27). 10 Il faut s’enquérir précisément sur les divisions de sexe, d’origine, de génération, de territoire parmi ces établis et les marginalisés (cf. Béroud et al. 2016: 14sqq.). L’étude la plus récente et la plus exhaustive sur les couches stables, les ensembles „stables-modestes“ (Masclet 2020: 10), est fournie par Masclet et al. (2020). 11 Notamment Bourdieu (1993; 1998) a saisi les dimensions principales de la précarité. Outre l’approche bourdieusienne, le concept de la désaffiliation de Robert Castel (1995), ce phénomène désignant „la ‚déstabilisation des stables‘“ (Beaud/ Pialoux 2004: 24), est important dans le but de discuter la précarité contemporaine (cf. également Henk/ Schröer/ Schuhen 2022). Grenouillet (2014: 154sqq.) a analysé les précaires dans la littérature contemporaine. 12 Le terme „petits blancs“ a été introduit par Aymeric Patricot dans son ouvrage Les petits blancs. Un voyage dans la France d’en bas (2013) et désigne la population hors des régions métropolitaines, souvent considérée comme économiquement et culturellement défavorisée. 18 DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 Dossier Chantal Jaquet L’usage théorique de la littérature pour penser les transclasses Il peut paraître curieux de prendre appui, comme je l’ai fait dans Les transclasses ou la non-reproduction (Jaquet 2014), sur des romans, empruntés principalement à la littérature française et américaine des XIX e et XXI e siècles, dans le cadre d’une démarche philosophique ayant pour objet d’analyser les causes et les effets des trajectoires des individus qui, seuls ou en groupe, passent d’une classe à l’autre. Les transclasses, qui, comme leur nom l’indique, franchissent les barrières de classe, se présentent comme des exceptions ou des écarts par rapport à la théorie de la reproduction sociale et devraient donc logiquement être appréhendés dans ce cadre de pensée mis en place par Marx et infléchi notamment par Althusser (2011) et Bourdieu (1970). Pourquoi convoquer des exemples littéraires et mobiliser des fictions au sein d’une réflexion philosophique qui porte sur un phénomène social réel, alors que l’on s’attendrait plutôt à trouver dans le livre des études de cas et des enquêtes statistiques fondées sur une approche sociologique? La littérature semble a priori déplacée dans ce contexte de pensée, puisqu’en aucun cas l’imaginaire ne saurait tenir lieu de réalité. C’est la raison pour laquelle il est nécessaire de revenir sur le statut de la littérature et de son usage dans cette réflexion sur les transclasses afin d’en mesurer la pertinence et l’intérêt. I. Les raisons du recours à la littérature Dans cette optique, l’objectif est tout d’abord d’analyser les raisons majeures du recours à des références littéraires dans l’économie du passage transclasse et de montrer le rôle décisif de la littérature dans l’élaboration d’une philosophie de la nonreproduction. L’obstacle épistémologique Pour mieux cerner la place et la fonction des références littéraires, il faut préalablement comprendre les obstacles épistémologiques auxquels s’est heurtée la constitution d’une philosophie ayant pour objet le transclassisme. L’une des difficultés majeures inhérente à la réflexion sur les transitions d’une classe à l’autre a trait à la nature de l’objet qui requiert une pensée des exceptions ou des phénomènes rares. Or, comment la philosophie, qui entend penser par concepts, pourrait-elle saisir les cas singuliers et rendre raison du particulier? Le concept doit recueillir le divers et l’unifier en synthétisant ce qu’il a de commun avec les autres cas d’espèce, faute de quoi il s’éparpille dans la multiplicité. Mais peut-on élaborer un concept du singulier, de l’individuel dans ce qu’il a d’irréductible, viser une essence intime, saisir une liberté dans son incarnation individuelle? DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 19 Dossier Toute la difficulté est en effet de forger des outils d’analyse pour penser l’exception et la comprendre philosophiquement. Dès lors on peut craindre que la philosophie ne soit pas armée pour le faire, car, à la différence de la méthode sociologique, elle ne repose pas sur des enquêtes et des statistiques. À cet égard toutefois, la sociologie se heurte à une difficulté analogue à celle que rencontre la philosophie car le recours aux enquêtes statistiques peut n’être d’aucun secours lorsque les cas observés ne sont pas analogues. Or, dans l’étude de la non-reproduction, on a affaire à des cas d’exception et si on les compare entre eux pour opérer des classements et des regroupements en présupposant qu’ils sont analogues, on sera enclin à privilégier les similitudes et à gommer les particularités, de sorte que les enseignements dégagés risquent d’être fallacieux. Il faut donc bien façonner des outils d’approche différents de la méthode traditionnelle. Dès lors, il s’agissait d’élaborer un modèle théorique du transclasse en déjouant la présomption d’impossibilité qui s’attache à la pensée du singulier et d’esquisser une théorie de la non-reproduction, en prenant appui non seulement sur des concepts philosophiques, mais sur des instruments de pensée empruntés à des domaines qui ont en commun l’aptitude à saisir le singulier en lui donnant une portée universelle. Les trois types de ressources littéraires C’est là que la littérature a toute sa place parce qu’elle offre des expériences de pensée à la fois irréductiblement intimes et universellement partagées grâce à l’écriture qui peut transformer une idiosyncrasie singulière en figure exemplaire d’une condition commune. Dans le cadre de la pensée des transclasses, la réflexion philosophique a ainsi mobilisé trois grands types de ressources littéraires qui font varier les degrés de fiction. Au tout premier chef, la réflexion s’est nourrie des fictions littéraires qui offrent des exemples de non-reproduction, comme celui de Julien Sorel dans Le rouge et le noir de Stendhal ou de Martin Eden dans le roman éponyme de Jack London. Tout en assumant leur part de fiction et d’invention, les romans ne sont pas purs reflets mais donnent une image réfléchie au double sens du terme car ils permettent de voir la réalité à distance comme dans un miroir. Stendhal est d’ailleurs le premier à faire valoir que le roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin. La philosophie ne peut en effet se passer de la littérature qui lui fournit un champ d’expériences et d’hypothèses d’une richesse et d’une justesse trop souvent insoupçonnées. Le second type de ressources littéraires sur lesquelles la spéculation s’est fondée est constitué par les romans autobiographiques de transclasses, qui mêlent approche littéraire et réflexion théorique, comme Black Boy (1947) de Richard Wright ou Brothers and Keepers, Suis-je le gardien de mon frère? (1984) de John Egdar Wideman. Bien qu’elles comportent toujours une part d’illusion et d’auto-fiction, tant le sujet parfois raconte plus des histoires que son histoire, les autobiographies se veulent davantage encore spéculaires en revendiquant une forme de réalisme et d’authenticité qui interdit de prendre des licences avec la vérité. 20 DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 Dossier Mais plutôt que des romans reposant sur la fiction ou des autobiographies relatant l’aventure personnelle, ont été privilégiés des récits auto-socio-biographiques, comme ceux d’Annie Ernaux (1983, 1997), de Didier Eribon (2009) ou Richard Hoggart (1991), qui visent à penser la vie ou le destin d’un individu en relation avec leur milieu comme une production du social et non comme l’avènement d’un moi coupé de toute détermination extérieure. Dans L’écriture comme un couteau, Annie Ernaux considère ainsi que ses trois livres, La place, Une femme et La honte, „sont moins autobiographiques qu’auto-socio-biographiques“ (Ernaux 2003: 20). À la différence de l’autobiographie qui a tendance à imposer l’image réductrice d’un auteur qui parle de lui, le travail d’écriture auto-socio-biographique prend la forme d’un récit où il ne s’agit pas tant de retrouver le moi que de le perdre au sein d’une réalité plus large, d’une condition commune ou d’une souffrance sociale partagée (cf. Ernaux 2003: 21). À cet égard, le hiatus apparent entre la singularité de l’exception et l’universalité du concept s’estompe puisqu’à travers l’individu s’exprime toute l’humaine condition et se dessine une anthropologie en situation. Annie Ernaux se hasarde à une explication en émettant l’hypothèse qu’un texte peut devenir d’autant plus universel qu’il est personnel, sans doute parce qu’il exprime une expérience intime dans laquelle il est possible de se reconnaître, au-delà de la variété et de la particularité des histoires individuelles (cf. Ernaux 2003: 153). L’analyse naît de l’expérience personnelle mais elle l’éclaire aussi en retour et témoigne de la réciprocité entre la théorie et l’histoire individuelle. Ces trois types de ressources littéraires qui donnent à penser des parcours singuliers de transclasses ne constituent pas pour autant des études de cas singuliers. Ils n’ont rien à voir avec un panel représentatif du monde social et ne constituent pas des échantillons qui serviraient de base à une recherche de type sociologique. Si les profils des transclasses évoqués de manière romanesque, autobiographique ou auto-socio-biographique varient en fonction de différentes déterminations, historiques, géographiques, raciales, sexuelles ou genrées, ils n’ont pas été choisis comme des substituts à une enquête de terrain et ne visent nullement à la remplacer. Par définition, la littérature dépasse le cadre d’une observation empirique, elle est une expérience de pensée qui implique une forme de réflexivité. C’est une expérience lettrée, instruite de sorte que les personnages ou les auteurs d’autobiographies ne livrent pas un récit brut mais médié et distancié par l’écriture. Il n’est donc pas étonnant à cet égard qu’aient été privilégiées les autobiographies d’intellectuels ou d’artistes issus des milieux populaires en raison de leur recul réflexif et de leur aptitude à s’interroger et à sortir des représentations préconçues sur le mérite, la volonté et tout le cortège de mythes qui entourent le self-made man. Il ne faut cependant pas se méprendre, ces récits littéraires n’ont pas été convoqués pour servir de base à la construction d’un modèle de transclasses et comme des exemples représentatifs, à partir desquels on pourrait procéder à une généralisation. Une telle méthode serait nécessairement biaisée, car jamais la multiplication d’exemples fictifs ou réels ne saurait servir à établir une vérité. Un raisonnement par induction est toujours à la merci du contre-exemple qui vient l’invalider. Les DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 21 Dossier exemples littéraires ne tiennent donc pas lieu d’enquête, de preuve, ou de principe. Ils ont une tout autre vocation. Inversement, les références littéraires ne se réduisent pas à de strictes applications des théories élaborées rationnellement. Il ne s’agit pas de faire de la littérature un instrument qui viendrait corroborer les thèses philosophiques et de reprendre l’antique partage entre la spéculation d’un côté et l’illustration de l’autre. Car la littérature pense et n’est pas étrangère par essence au concept qu’elle mâtine d’imagination en ouvrant la voie à l’exploration fine des singularités. Dans ces conditions, à quoi ont servi les références littéraires? II. Les usages de la littérature Plutôt que d’énumérer tous les usages et de recenser de manière exhaustive leurs diverses formes en prenant le risque d’une dispersion, il s’agira ici de mettre l’accent sur ceux qui interviennent à des moments nodaux de la réflexion et qui s’imposent nécessairement. L’usage confirmatif Le premier usage de la littérature est de type confirmatif et correspond à une démarche assez fréquente en philosophie. Dans Les transclasses ou la non-reproduction (2014), la littérature est d’abord mobilisée pour venir conforter une démonstration rationnelle en offrant un discours alternatif dans lequel la fiction vient livrer des enseignements équivalant à ceux qui ont été déduits de la raison. L’imaginaire littéraire opère ainsi comme un auxiliaire de la raison, elle vient l’étayer par d’autres voies que celle de la démonstration, notamment lorsqu’il s’agit de venir à bout de préjugés résistants. C’est le cas par exemple lorsqu’il s’agit de critiquer le mythe du self-made man et de montrer que l’ambition, avec son cortège de volonté et de mérite, ne peut pas être la cause première et la clé de voûte de la non-reproduction. En effet, toute ambition est ambition de quelque chose et présuppose l’idée d’un modèle, d’un idéal, d’un objectif à atteindre. En ce sens, toute non-reproduction est une forme de reproduction, car il s’agit d’imiter un modèle, idéal ou réel, autre que le modèle dominant dans sa classe d’origine. La démonstration rationnelle va être confirmée par la référence au Rouge et le Noir (1830) dans lequel Julien Sorel est censé incarner par excellence la figure de l’ambition. Comment Julien Sorel aurait-il pu désirer un destin autre que celui de paysan, charpentier ou de commerçant de bois, s’il n’avait eu sous les yeux d’autres modèles que celui qu’incarnaient son père et ses pareils? Stendhal montre ainsi que l’ambition de Julien naît d’abord du modèle napoléonien. Dès l’enfance, il rêve qu’il sera présenté un jour aux plus belles femmes de Paris et il caresse avec délices la possibilité d’être d’aimé par l’une d’entre elles, comme Bonaparte, simple soldat, sans fortune, le fut par la brillante Madame de Beauharnais. L’obscur lieutenant devenu empereur incarne le prototype de la réussite sociale par la voie de la conquête, 22 DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 Dossier aussi bien amoureuse que militaire. Depuis bien des années, nous dit Stendhal, pas une heure de sa vie ne se passait sans que Julien ne se dise que Bonaparte „s’était fait le maître du monde par son épée“ (Stendhal 1952: 30). La fascination de Julien pour Napoléon produit un véritable comportement mimétique, et va jusqu’à l’adoption des postures corporelles de l’empereur. Lors de son éloge de Napoléon au cours d’un dîner de prêtres chez M. Chélan, Julien porte ainsi le bras droit lié contre la poitrine, feignant de se l’être démis en déplaçant un tronc de sapin (cf. ibid.). De Napoléon, Julien ne retiendra pas l’épée, mais l’ascension par les femmes. Madame de Rénal est sa Joséphine, Mathilde de la Mole, sa Marie-Louise. Au fleuret, il substitue le fleuron des lettres latines car, après avoir hésité entre le rouge et le noir, il renonce à l’habit écarlate de hussard au profit du sombre costume ecclésiastique. Le vent de l’histoire a tourné: la France n’est plus sous la menace d’une invasion, le mérite militaire et le prestige des armes sont passés de mode et les appointements d’un prêtre de quarante ans sont trois fois supérieurs à ceux des illustres généraux de division de Napoléon. Il n’y a pas à tergiverser, il faut être curé (cf. ibid.). Dès lors le mimétisme militaire bonapartien fait place au mimétisme clérical. Julien s’efforce d’imiter le modèle du parfait abbé, il en étudie les postures pour les reproduire avec fidélité et il doit s’entraîner car il a du mal à prendre l’apparence pieuse du séminariste soumis à la foi religieuse, et après plusieurs mois d’application, il a toujours l’air de penser, nous dit Stendhal. La référence littéraire ici ne substitue pas à l’analyse spéculative. Elle n’a pas de valeur démonstrative. Elle confirme la thèse selon laquelle toute ambition présuppose un modèle préalable conscient ou non et n’est pas cause première de la nonreproduction. Elle le fait de manière plaisante et jouissive avec cette figure de l’imitation d’un abbé béat et borné, enrobant de miel à la manière de Lucrèce la potion amère administrée par la destruction du préjugé tenace du self-made man qui se fait sans rien ni personne. Égayer pour étayer. On a affaire ici à un ‚gai savoir‘ de la littérature qui a sa force propre parallèlement aux arguments rationnels. L’usage infirmatif De manière symétrique, le second type d’usage de la littérature est infirmatif. Si l’accumulation d’exemples ne constitue pas une preuve, en revanche l’existence d’un contre-exemple peut venir enrayer les conclusions hâtives et amener à réviser un jugement, le tempérer, l’affiner. Dans ce cadre, la référence à la littérature peut opérer comme un principe de contrariété dialectique qui invite à penser contre soi. On a ainsi tendance à croire spontanément que la non-reproduction résulte uniquement d’un désir individuel ou des aspirations familiales du milieu d’origine qui se heurte aux résistances de la classe dominante. C’est ce que Stendhal fait valoir dans Souvenirs d’Égotisme (1832/ 1892), lorsqu’il affirme: „La société étant divisée par tranches comme un bambou, la grande affaire d’un homme est de monter dans la classe supérieure à la sienne, et tout l’effort de cette classe est de l’empêcher de monter“ (Stendhal 1983: 106). DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 23 Dossier Or, le milieu porteur n’est pas nécessairement celui d’origine. La mobilité sociale peut être encouragée par la classe dominante, non pas par philanthropie mais par besoin de former une élite de spécialistes et de contremaîtres pour satisfaire ses intérêts économiques et sociaux. Les meilleures élèves des couches populaires constituent alors un vivier dans lequel il est loisible de puiser. Le héros du roman de Nizan, Antoine Bloyé (1933), fils d’un ouvrier et d’une femme de ménage, devenu un petit bourgeois sorti du rang, en est la parfaite illustration. Il est le pur produit de la révolution industrielle qui, dans la seconde moitié du XIX e siècle, réclame des cadres et de nouveaux moyens humains et requiert le développement d’un enseignement professionnel et d’écoles d’arts et métiers. Le jeune Antoine, premier de sa division à l’école, est pris dans ce mouvement de fabrication d’une classe petitebourgeoise au service des actionnaires et des patrons: De plus hauts destins sont réservés aux fils des grands bourgeois, des bourgeois des métiers libéraux, des destins ornés par les mots de passe des Humanités, mais quelles réserves parmi les fils d’ouvriers bien doués, quelles inépuisables sources de bons serviteurs. On a besoin d’eux, on les séduit donc en leur promettant le grand avenir des chances égales, c’est la démocratie qui monte comme un soleil, chaque fils d’ouvrier a dans son cartable un diplôme de Conducteur d’hommes, un diplôme en blanc de bourgeois… (Nizan 1933: 59). Certes, le transclasse n’entre pas par la grande porte et reste pour ainsi dire sur le palier. Néanmoins, n’en déplaise à Stendhal, la classe ‚supérieure‘ ne s’efforce pas toujours d’empêcher la classe ‚inférieure‘ de monter, elle peut favoriser son ascension jusqu’à un certain degré, calculé sur ses intérêts. La référence à Antoine Bloyé vient ainsi infirmer une thèse hâtive et donner à penser la manière dont la lutte des classes a plus d’un tour dans son sac et dont la non-reproduction est la perpétuation de la reproduction par d’autres moyens. L’usage ostensif de la littérature La littérature peut également avoir une fonction ostensive et donner à voir ce que la philosophie ne peut saisir parce qu’elle n’entre pas dans la particularité, lui permettant ainsi de comprendre comment peuvent se résoudre des problèmes dont la raison ne peut venir à bout par des voies démonstratives. Cette fonction ostensive est précieuse pour saisir les différences fines et éclairer certaines énigmes. Comment se fait-il qu’au sein d’une même famille, deux enfants, héritiers d’une histoire identique, élevés de façon analogue, ayant sous les yeux le même modèle de promotion sociale, puissent avoir parfois des destins sociaux si différents? Comment expliquer la singularité des trajectoires et la divergence des voies, alors que les conditions de départ sont en apparence semblables? C’est un problème abordé par John Edgar Wideman dans Brothers and Keepers (1984). John Edgar Wideman est né dans le ghetto noir de Pittsburg en Pennsylvanie et il connaît un destin social radicalement différent de celui de son frère Robby. Malgré la misère et le racisme, il devient un universitaire, puis un écrivain reconnu, tandis que son frère Robby finit condamné à la prison à vie, suite à un assassinat. 24 DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 Dossier Brothers and Keepers se présente comme un récit à deux voix dans lequel il s’agit de comprendre l’enchaînement des causes et des circonstances qui ont conduit deux semblables, deux frères, à connaître un sort si différent. Dans un premier temps, John Edgar met en avant la similitude et l’interchangeabilité des places et rend compte de la différence en recourant à des déterminations extérieures contingentes, comme la malchance ou une décision arbitraire d’enfermement. Dans un second temps, Wideman se résout à voir son frère tel qu’il est et à entendre sa différence, au-delà de la ressemblance. Pour l’essentiel, cette différence s’enracine dans la place de chacun dans la fratrie. John est l’aîné, il porte les espoirs familiaux d’une vie meilleure pour la génération future. Il est animé par l’idée assez banale dans le ghetto qu’il faut s’élever et laver l’affront fait aux Noirs par le biais des études et l’intégration dans un monde de Blancs. En revanche, l’itinéraire de Robby est marqué par sa place de cadet dans la fratrie. Il désire lui aussi être quelqu’un et non le petit dernier quelconque dont les gens prédisent qu’il sera bon à l’école, comme tous les Wideman, en lui traçant la voie à suivre. Son parcours obéit à un double mouvement de distinction qui porte la nonreproduction à son paroxysme. Robby refuse de reproduire la vie de ses parents et récuse la non-reproduction de ses aînés, qu’il perçoit comme une forme d’embourgeoisement et de conformisme. La posture du rebelle épousée par Robby se veut comme une figure radicale et originale de non-reproduction: Je voulais être en haut de l’affiche. Je me suis dit que l’école et le sport, n’étaient pas le bon moyen. Je me suis mis à penser que mes frères et sœurs étaient des bourges. Je vous adorais tous, mais vous me faisiez de l’ombre. Fallait que je me trouve un nouveau territoire. Je devais être un rebelle (Wideman 1984: 154). Robby se retrouvera donc „à l’ombre“ en voulant se faire une place au soleil. Le roman montre ici de façon magistrale comment l’affirmation de l’existence propre conduit à se différencier sur fond d’identité et à nier l’interchangeabilité, de sorte que la forme ultime de la différence consiste à ne pas reproduire le modèle de nonreproduction dominant. L’usage emblématique ou emphatique Au-delà de sa puissance ostensive, la littérature peut avoir valeur d’emblème. En tant qu’histoire feinte elle vise à créer des images plus vraies que nature en magnifiant les choses, les amplifiant afin de les rendre plus visibles ou sensibles. Il est ainsi possible d’en faire un usage emblématique ou emphatique. Elle opère comme une loupe qui donne à voir en grosses lettres ce qui est écrit en petit et permet de mieux décrypter la réalité à travers le prisme des emblèmes. Rien de tel que la littérature pour frapper les esprits et faire comprendre de manière saisissante que le transclasse se caractérise par une double appartenance; il est au milieu des milieux, à la croisée, à l’entre-deux. Cette double appartenance est remarquablement mise en évidence par le rituel de l’alternance d’habit, institué par le marquis de la Mole, dans Le rouge et le noir, afin de régler ses rapports délicats avec Julien Sorel, qui DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 25 Dossier est à la fois son inférieur, en tant que précepteur, et son égal, puisqu’il (s’)est hissé jusqu’à sa table par le biais de l’ambition et de l’amour. Le marquis de la Mole offre un habit bleu de noble à Julien Sorel, qui fait pendant à son habit noir de roturier. Selon que Julien choisit de revêtir l’un ou l’autre, le marquis ne le traite pas de la même manière. En habit bleu, aux couleurs de l’aristocratie, il est un sang bleu et se voit traité par le marquis comme un égal avec une politesse exquise. En habit noir, aux couleurs du prêtre de basse extraction, il est l’employé, le secrétaire auquel on s’adresse comme à un inférieur: Un jour le marquis dit avec ce ton de politesse excessive qui souvent impatientait Julien: - Permettez mon cher Sorel, que je vous fasse cadeau d’un habit bleu: quand il vous conviendra de le prendre et de venir chez moi, vous serez, à mes yeux, le frère cadet du comte de Retz, c’est-à-dire de mon ami le vieux duc. Julien ne comprenait pas trop de quoi il s’agissait; le soir même il essaya une visite en habit bleu. Le marquis le traita comme un égal. Julien avait un cœur digne de sentir la vraie politesse mais il n’avait pas idée des nuances. Il eût juré, avant cette fantaisie du marquis, qu’il était impossible d’être reçu par lui avec plus d’égards. [...] Le lendemain matin, Julien se présenta au marquis en habit noir, avec son portefeuille et ses lettres à signer. Il en fut reçu à l’ancienne manière. Le soir en habit bleu, ce fut un ton tout différent et aussi poli que la veille (Stendhal 1952: 302). Cet emblème du bleu et du noir aurait tout aussi bien pu donner son titre au roman, puisqu’il relate l’histoire tragique d’un petit abbé noir qui voulait avoir du sang bleu. En définitive, pour ressaisir les cas d’espèce transclasse, rien de tel que cet ‚universel singulier‘ offert par la littérature, selon la formule de Jean-Paul Sartre. Loin d’être cantonnée au rôle de supplément d’âme, la littérature donne corps au concept et l’incarne par ses vertus propres. Au-delà d’une simple fonction illustrative, la littérature prête son concours à la philosophie sociale en soutenant par l’imagination les démonstrations de la raison. Tour à tour confirmative ou infirmative, ostensive ou emblématique, elle est un instrument de pensée à part entière. Elle ne se contente pas d’emboîter le pas à la philosophie et de redoubler ses arguments sous un jour plaisant; elle lui fournit préventivement ce que Bacon appelle les instances d’exclusion ou de rejet, qui empêchent de tirer des conclusions hâtives, en soumettant le raisonnement aux contre-exemples susceptibles de l’infirmer ou de limiter sa portée. En élargissant le champ de vision par la fiction, elle permet aussi d’amplifier et d’exemplifier ostensiblement les vérités minuscules et les particularités que la raison myope peine à voir, dans son souci conceptuel d’embrasser l’universel. Elle repousse ses horizons limités aussi bien vers l’infiniment petit que vers l’infiniment grand. La liberté de la fiction débridée dans l’imaginaire ouvre ainsi un espace emblématique à une raison nécessairement bridée par la réalité. En joignant la rhétorique au théorique, le conte de fée aux faits, la littérature donne toute sa couleur au concept de transclasses et l’écrit en belles lettres, teintées de rouge et de noir, avec un soupçon de bleu. 26 DOI 10.24053/ ldm-2023-0003 Dossier Althusser, Louis, Sur la reproduction, Paris, PUF, 2011. Bourdieu, Pierre / Passeron, Jean-Claude, La reproduction. Éléments pour une théorie du système d’enseignement, Paris, Minuit, 1970 Eribon, Didier, Retour à Reims, Paris, Fayard, 2009. Ernaux, Annie, La place, Paris, Gallimard, 1983. —, La honte, Paris, Gallimard, 1997. —, L’écriture comme un couteau, Paris, Stock, 2003. Jaquet, Chantal, Les transclasses ou la non-reproduction, Paris, PUF, 2014. London, Jack, Martin Eden, Paris, Phaebus Libretto, 2010. Nizan, Paul, Antoine Bloyé, Paris, Grasset, 1933. Stendhal (Beyle, Henri), Le rouge et le noir, Romans et nouvelles, I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1952. —, Souvenirs d’Egotisme, Paris, Gallimard (Folio), 1983. Hoggart, Richard, 33 Newport Street. Autobiographie d’un intellectuel issu des couches populaires anglaises, Paris, Seuil, 1991. Wideman, John Edgar, Suis-je le gardien de mon frère? Paris, Gallimard (Folio), 1984. Wright, Richard, Black Boy, Paris, Gallimard (Folio), 1947. DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 27 Dossier Joseph Jurt Die literarische Tradition der transfuges de classe in Frankreich Die (auto-)biographische Dimension in den Geschichts- und Sozialwissenschaften Seit den 1970er Jahren spielt die biographische Dimension auch eine Rolle in der Geschichtswissenschaft, namentlich in Frankreich. Die Biographie könne, so führte man aus, den Zusammenhang zwischen persönlichen Erfahrungen und dem Kontext belegen. Ein Einzelfall illustriere dann die Entwicklung einer Gruppe besser als bloß Häufigkeitsstatistiken. Verwiesen wird etwa auf Michel Vovelles Studie über Joseph Sec aus Aix-en-Provence (1975), der für den sozialen Aufstieg des Provinzbürgertums steht. Daniel Roche untersuchte den Glaser Jacques-Louis Ménétra, um die Situation der Handwerksgesellen am Ende des 18. Jahrhunderts zu beleuchten (Ménétra 1986). Die italienische microstoria um Carlo Ginzburg trug ihrerseits zu einer Aufwertung der Biographie als soziale Biographie innerhalb der Geschichtswissenschaft bei. Aber auch innerhalb der Soziologie konnte man eine Aufwertung der Biographie seit den 1970er Jahren konstatieren, so etwa im Selbstporträt einer mexikanischen Familie, das der amerikanische Ethnologe Oscar Lewis unter dem Titel Die Kinder von Sánchez (1965) herausgab. In Frankreich propagierte der Soziologe Daniel Bertaux in einem Bericht im Jahre 1976 (deutsch 2018) diesen Ansatz. Vor allem Jacques Peneff (1990; 1994) stützte sich bei seinen Arbeiten über das Gewerkschaftsmilieu oder über algerische Unternehmer auf ethnologische Lebensberichte und legte auch theoretische Arbeiten über die biographische Methode in der Soziologie vor (cf. auch Pudal: 1994). Die biographische Illusion 1986 veröffentlichte dann Pierre Bourdieu in seiner Zeitschrift Actes de la recherche en sciences sociales einen viel beachteten Aufsatz über die illusion biographique. Das, was Bourdieu an der Gattung ‚Lebensgeschichte‘ kritisierte, die in die Soziologie eingeführt worden war, war die exklusive Orientierung an der zeitlichen Linearität, die sich auch in den entsprechenden Metaphern wie „un chemin“, „un trajet“, „une course“, „un cursus“, „un passage“, „un voyage“ (Bourdieu 1986: 69) widerspiegele. Das Leben werde als ein „ensemble cohérent et orienté“ (ibid.) gesehen, das einer chronologischen Ordnung, die als eine logische betrachtet werde, folge und so als Vollendung eines Zieles erscheine. An die Stelle der teleologischen ‚Lebensgeschichte‘ setzt Bourdieu den Verlauf, die „trajectoire“ (ibid.), als eine Abfolge von 28 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 Dossier Positionen, die ein Akteur einnimmt. Die biographischen Ereignisse sind so im sozialen Raum, im spezifischen Feld, zu situieren als Platzierungen oder Platzwechsel. Die biographischen Elemente sind für Bourdieu nicht irrelevant; es ist aber nicht adäquat, sie nur auf der Basis einer chronologischen Kontinuität zu interpretieren und nicht in Bezug auf die Position der anderen Akteure im jeweiligen Feld: Essayer de comprendre une vie comme une série unique et à soi suffisante d’événements successifs sans autre lien que l’association à un ,sujet‘ dont la constante n’est sans doute que celle d’un nom propre, est à peu près aussi absurde que d’essayer de rendre raison d’un trajet dans le métro sans prendre en compte la structure du réseau, c’est-à-dire la matrice des relations objectives entre les différentes stations (ibid.: 71). 1 Bourdieu: Esquisse pour une auto-analyse (2004) Erst in seiner Abschiedsvorlesung, die Pierre Bourdieu am 28. April 2001 am Collège de France hielt (cf. Weill 2001), an der ich teilnehmen konnte, entschloss er sich, auch von sich selbst zu sprechen. Es ging ihm dabei um einen Objektivierungsvorgang; es ging darum, seine soziologischen Analysekategorien auch auf sich selbst anzuwenden. Er sprach deswegen von sich selbst in der dritten Person: „P. B.“ teilte diese oder jene Eigenschaft mit dieser oder jener sozialen Gruppe. Bourdieu veröffentlichte diese Ausführungen am Schluss seines letzten Vorlesungsbandes (Bourdieu 2001: 184-220), überarbeitete diesen Text im Herbst 2001 und starb dann schon Ende Januar 2002, nachdem Ärzte kurz zuvor eine Krebserkrankung festgestellt hatten. Seine Selbstanalyse erschien postum zunächst auf Deutsch noch im Jahr 2002 unter dem Titel Ein soziologischer Selbstversuch. Der französische Originaltext wurde erst im Februar 2004 publiziert. Dieser Fassung wird eine Bemerkung vorangestellt, die sich auf dem Manuskript fand: „Ceci n’est pas une autobiographie“ (Bourdieu 2004: 5). Bourdieu schrieb auch explizit: „Je n’ai pas l’intention de sacrifier au genre, dont j’ai assez dit combien il était à la fois convenu et illusoire, de l’autobiographie“ (Bourdieu 2004: 11). Es geht ihm in der Tat nicht darum, alle Etappen seines Lebensweges nachzuzeichnen, sondern nur die Aspekte zu berücksichtigen, die aus soziologischer Sicht relevant und für ein soziologisches Verständnis notwendig sind (cf. ibid.). Die Darstellung folgt darum nicht einer chronologischen Anordnung. Zuerst beschreibt der Soziologe das intellektuelle Feld der 1950er Jahre, dann seine Algerienerfahrung, um ganz zum Schluss auf sein Herkunftsmilieu zu sprechen zu kommen (cf. ibid.: 109-139). Er ist sich dabei der Spanne seines Weges im sozialen Raum bewusst, aber auch der „incompatibilité pratique des mondes que [ce parcours] relie sans les réconcilier“ (ibid.: 11). Gemäß seinem Verständnis ist es immer zentral, eine Situation im ko-existierenden sozialen Raum zu verorten. „Comprendre, c’est comprendre d’abord le champ avec lequel et contre lequel on s’est fait“ (ibid.: 15). Wenn er zuerst das intellektuellphilosophische Feld rekonstruiert, in das er als Student in den 1950er Jahren eintritt, DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 29 Dossier dann auch, um das Entstehen seines Denkens zu verfolgen. Er bestimmt dieses Feld durch die Dominanz der existentialistischen Subjektphilosophie und den entstehenden Strukturalismus, der die Vorherrschaft der objektiven Strukturen postuliert. Gegen beide Positionen bringt er den Akteur wieder ins Spiel, der aber nicht durch einen absoluten Freiheitsgrad bestimmt ist, sondern durch einen spezifischen Habitus, der durch die familiäre und schulische Sozialisation geprägt wird. 2 Darum kam der Soziologe nicht umhin, der Prägung jener Einstellungen einen Platz einzuräumen „de faire une place à la formation des dispositions associées à la position d’origine […] en relation avec les espaces sociaux à l’intérieur desquels elles s’actualisent [et] contribuent à déterminer les pratiques“ (Bourdieu 2004: 109; cf. Jurt 2009: 1-9; Jurt 2017: 96-110). Bourdieu schildert so im letzten Abschnitt seines Selbstversuchs seine Herkunft aus einem kleinen Pyrenäendorf südlich von Pau. Innerhalb dieses gegenüber der Stadt benachteiligten sozialen Raumes nahm seine Familie keine dominierte Position ein. Der Vater, der aus einer einfachen Pächterfamilie stammte, wurde, als er um die dreißig Jahre alt war, Briefträger und später Leiter des Postamtes. Als Sohn eines nunmehr kleinen Beamten spürte Bourdieu eine Grenze, die ihn von den Mitschülern, den Söhnen kleiner Bauern und Handwerker trennte, eine Grenze, die auch seinen Vater nun von seinem Bruder und dem Großvater trennte, die auf dem Pachthof geblieben waren. Er hatte so schon früh die Erfahrung sozialer Grenzen gemacht. Die Ungleichheit war aber nicht bloß eine individuelle, sondern eine kollektive Erfahrung, die er mit den aus der ‚Provinz‘ Stammenden teilte. Diese regionale Herkunft bedeutete ein Stigma in der damals noch zentralistischer als heute ausgerichteten französischen Gesellschaft. Eine Laufbahn, die notwendigerweise über die Metropole laufen musste, erheischte kulturelle Anpassung, gerade auch die Aufgabe etwa des regionalen Akzentes. In Paris sei man so ständig auf seine eigene Fremdheit zurückgeworfen worden. Eine neue soziale Grenze lernte Bourdieu dann als Schüler des Gymnasiums von Pau (1941-1947) kennen. Die Erfahrung des Internats habe seine Einstellung entscheidend geprägt. Denn hier habe er, anders als in einer wohlbehüteten bürgerlichen Familie, die soziale Welt als eine Auseinandersetzung erfahren: eine Grenze trennte auch hier wieder die Internen, die vom Land kamen, von den Externen, den bürgerlichen Städtern. Das Leben in der Schule war geprägt durch die Diskrepanz zwischen dem unerbittlichen Internatsalltag und der ‚verzauberten‘ Welt des Schulunterrichts. Diese Erfahrung der Doppelnatur der Schule „ne pouvait que concourir à l’effet durable d’un très fort décalage entre une haute consécration scolaire et une basse extraction sociale, c’est-à-dire l’habitus clivé, habité par les tensions et les contradictions“ (Bourdieu 2004: 127). Wenn Bourdieu sich dann dank der Intervention eines Lehrers für die Aufnahmeprüfung in die Eliteschule der École Normale Supérieure in Paris meldet und die Prüfung ohne Probleme besteht, das Studium der Philosophie mit einer glänzenden 30 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 Dossier Philosophie-Agrégation abschließt, Dozent an der Universität von Algier, dann Hochschullehrer in Lille und an der EHESS in Paris, später Leiter des Centre de sociologie européenne wird, um schließlich den höchsten Grad innerhalb des französischen Bildungssystem zu erreichen, eine Professur am Collège de France, dann bewegt er sich nun in einer ganz anderen Welt als in seinem Herkunftsmilieu. Eine ganz andere Welt war aber schon Algerien, wo er zunächst 1955 als einfacher Soldat aufgeboten worden war. In dieser Gesellschaft, die durch den Konflikt zwischen vor-kapitalistischen Strukturen der algerischen einheimischen Gesellschaft und der dominanten kapitalistischen Kolonialstruktur geprägt war, stellt er fest, dass die erworbenen philosophischen Kategorien ihm nicht erlaubten, diese komplexe Struktur zu erfassen. Als Autodidakt erwarb er sich das ethno-soziologische Rüstzeug (Lévi-Strauss, Max Weber), um diese komplexe Situation zu verstehen. Bei seinen Feldforschungen in Algerien hatte Bourdieu oft Parallelen zur agrarischen Gesellschaft des heimatlichen Béarn gezogen, was dem Exotischen das Exotische nahm. Wieder in Frankreich untersuchte er nun die bäuerliche Welt im Béarn vor dem Hintergrund seiner Algerienerfahrung. Wie zuvor das Heran-Zoomen in den Bereich des Vertrauten, eröffnete hier die bewusst gewählte Distanz die Möglichkeit zur Objektivierung. Er konnte nun denselben ethnologischen Blick, den er auf Algerien gerichtet hatte, auf seine Heimat, seine Eltern werfen und so die Distanz überwinden, die sein Ausbildungsweg geschaffen hatte. Terminologische Fragen: ‚transfuges de classe‘ oder ‚transclasses‘? Mit diesem Weg vom Pyrenäen-Bauerdorf zur prominentesten Bildungseinrichtung zählt Pierre Bourdieu zu den ‚transfuges de classe‘ („transfuge fils de transfuge“, Bourdieu 2004: 109), wie der gängige Begriff im Französischen lautet. Das deutsche Pendant ‚Klassenflüchtling‘ scheint sich noch nicht so richtig eingebürgert zu haben. Das Wort ‚transfuge‘ bezeichnete zunächst Überläufer, Soldaten, die ihre Armee verließen, um zum Feind ‚überzulaufen‘. Es war ein Synonym für Deserteur oder Verräter. Der Begriff wurde dann ausgeweitet auf Personen, die eine Partei verlassen, um zur gegnerischen Partei zu wechseln; dann auch für alle, die eine Gruppe oder eine Sache verraten. Es handelt sich so immer um einen wertenden, pejorativen Begriff. Der Begriff ‚transfuge de classe‘ ist indes neutraler (cf. den diesbezüglichen Artikel im Trésor de la langue française, zit. von Naselli 2021: 29). Wegen der etwas dramatischen Konnotation des Begriffes ‚transfuge de classe‘, der doch noch an Fahnenflucht und Verrat erinnere, schlug Chantal Jaquet, die selbst einen „außergewöhnlichen Weg zwischen den Klassen“ (Jaquet 2018: 4) zurückgelegt hat, 3 den Begriff „transclasse“ (cf. Jaquet 2014) vor. Sie betont so mehr das Klassenübergreifende, den Prozess und weniger die Perspektive der erreichten, aber problematisierten Ankunftsklasse (cf. Jaquet/ Durand 2021: 91). 4 Der Untertitel ihrer Transclasses-Studie (2014; deutsch 2018) - „…ou la non-reproduction“ - ist wohl auch eine Auseinandersetzung mit der Soziologie Bourdieus. Im Zentrum seines Ansatzes steht in der Tat nicht der soziale Wandel, sondern das Problem, warum DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 31 Dossier sich so wenig ändert. Er untersucht die Strategien, die die Permanenz sozialer Machtstrukturen erklären. Das Beispiel des sozialen ‚Aufstiegs‘ belegt in den Augen von Chantal Jaquet, dass sich die Machtstrukturen nicht immer reproduzieren. Ihr geht es darum, die zahlreichen Determinanten zu erfassen, die den ‚Aufstieg‘ ermöglichen können. Über ihre Theorie der Komplexion versucht sie allen monokausalen Erklärungen zu entgehen und die Vielfalt der Ursachen des Klassenwechsels zu erfassen. Wird dadurch das Fazit Bourdieus, dass der ‚Aufstieg‘ die große Ausnahme und nicht die Regel ist, entkräftet? Chantal Jaquet stellt zu Recht fest, dass die terminologischen Fragen wichtig sind. In der sozialen Imagination wird der soziale Raum in der Tat über eine vertikale Dimension beschrieben, die immer wertend ist (‚oben‘ ist positiv konnotiert, ‚unten‘ negativ). ‚Unterschicht‘ und ‚Oberschicht‘ bringen klar diese zugeschriebenen Wertungen zum Ausdruck. Der Begriff sozialer ‚Aufstieg‘ ist dann auch wertend für eine Laufbahn nach ‚oben‘. 5 In Frankreich verwendet man für den ‚Aufstieg‘ auch häufig die (vertikale) Metapher des ‚sozialen Lifts‘ (cf. Cédelle 2023). Bourdieu versucht diese wertenden Begriffe zu umgehen, indem er sich auf den Herrschaftsbegriff von Max Weber beruft. Er spricht dann von ‚Herrschenden‘ und ‚Beherrschten‘. Die Intellektuellen - auch die, die den Bildungs-‚Aufstieg‘ geschafft haben - gehören zu ,Beherrschten‘ der herrschenden Schicht. Sie sind ‚herrschend‘ auf der Basis ihres kulturellen Kapitals, aber ‚Beherrschte‘ wegen ihres geringen ökonomischen und politischen Kapitals. 6 Sozialer ,Aufstieg‘ - ein Verrat? ,Verrat‘ oder ,Desertion‘ sind, von außen betrachtet, wertende Begriffe. Sie beschreiben aber zweifellos subjektive Erfahrungen, von denen ‚transfuges de classe‘ berichten. So schildert Pierre Bourdieu in seiner Auto-analyse den Moment, als er, 1982, am höchsten Punkt seiner Bildungskarriere angekommen, seine Antrittsvorlesung am Collège de France vorbereitete und alle seine Widersprüche intensiv empfand: „le sentiment d’être parfaitement indigne, de n’avoir rien à dire qui mérite d’être dit devant ce tribunal [et] d’entrer dans un rôle que j’avais peine à englober dans l’idée que je me faisais de moi“ (Bourdieu 2004: 137). Dieser Eindruck wurde noch gesteigert durch ein Schuldgefühl gegenüber seinem Vater, „un sentiment de culpabilité à l’égard de mon père qui vient de mourir d’une mort particulièrement tragique, comme un pauvre diable […]. Bien que je sache qu’il aurait été très fier et très heureux, je fais un lien magique entre sa mort et ce succès ainsi constitué en transgression-trahison“ (ibid.: 138). Paul Nizan Die von Pierre Bourdieu angesprochene ‚transgression-trahison‘ wurde und wird auch immer wieder in literarischen Werken von ‚transfuges de classe‘ beschrieben. 32 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 Dossier So schon bei Paul Nizan in den 1930er Jahren, in seinem Roman Antoine Bloyé (1933). Die Titelfigur wird vor dem Hintergrund der politischen und wirtschaftlichen Entwicklung Frankreichs zwischen 1869 und 1929 betrachtet. Als Sohn eines einfachen Eisenbahnangestellten in der Bretagne geboren, erreicht er durch gute Schulleistungen ein Stipendium und eine Ausbildung an der École Nationale des Arts et des Métiers in Angers. Er beginnt seine berufliche Laufbahn als Arbeiter bei der Eisenbahn, steigt dann zum Ingenieur mit 1500 Untergebenen auf. Nach einem Sabotageakt wird er 1914 schuldlos versetzt. Physisch und psychisch geht er langsam zugrunde und stirbt mit dem Gedanken, sein Leben verfehlt zu haben, weil er seiner Herkunftsklasse gegenüber untreu wurde. Die Eisenbahn steht dabei gleichzeitig als Metapher sowohl für den rasanten Aufstieg des Landes als auch für das sich scheinbar in festgelegten Bahnen bewegende Leben Antoine Bloyés, dessen sozialer Aufstieg fortschreitende moralische und soziale Entfremdung bedeutet. Er entfernt sich von der Arbeiterklasse, ohne dass es ihm gelingt, sich in das kleinbürgerliche Milieu einzubürgern, aus dem seine Frau stammt. Nizan ist ein eindringliches, nicht bloß schematisches Bild der Tragik des sozialen ‚Aufsteigers‘ gelungen, weil das Bild auf einem autobiographischen Substrat beruht: Es ist das Bild seines eigenen Vaters, Pierre-Marie Nizan. Ein Aspekt wurde allerdings verändert. Um den Abstieg des Protagonisten als unaufhaltsamen Prozess darzustellen, gesteht Nizan der Romanfigur die berufliche Rehabilitierung, die seinem Vater zuteilwurde, nicht zu (cf. Husung 1992: 77sq.). Der Sohn, der Autor, ist präsent über den auktorialen Erzähler, der über das sozioanalytische Wissen des aufgeklärten Intellektuellen verfügt und schließlich auch darin, dass er seine eigenen Probleme (sozialer Aufstieg und Verrat) auf die Figur des Vaters projiziert. Das Leben Antoine Bloyés wird indes nicht in chronologischer Reihenfolge erzählt. Der Roman setzt mit dem Tod des Vaters ein; so steht die ganze Entwicklung des Protagonisten im Zeichen des Todes, den der soziale Aufstieg bedeutet. Vor allem Sartre schrieb die Todes- und Verratsproblematik sowohl Antoine als auch dem Autor Paul Nizan zu (cf. Sartre 1973: 28). Nizans Todesangst, zusammen mit seiner sozialen Statusunsicherheit, die in ihm ein Gefühl der Entfremdung hervorrief, war in den Augen von Sartre das auslösende Motiv seines Kameraden Nizan, in die Kommunistische Partei einzutreten. In der zeitgenössischen Rezeption wurde die Verratsthematik mit Nizan selbst in Verbindung gebracht. Für Aragon fungierte nicht bloß die Hauptfigur, sondern ex negativo der Autor selbst als ‚Verräter‘, allerdings in einem positiven Sinn, indem er seine Aufstiegsklasse, die Bourgeoisie verrate, um sich auf die Seite der Ausgebeuteten zu stellen (cf. Aragon 1934: 825). 7 Annie Ernaux Annie Ernaux’ 1983 veröffentlichtes Buch La place erinnert unmittelbar an Nizan. 8 Auch hier geht es um die Geschichte des Vaters. Auch hier spielt die Todes- und Verratsproblematik eine zentrale Rolle. Nur hat sich die Autorin völlig von der Fiktion DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 33 Dossier verabschiedet. Es handelt sich um eine Ich-Erzählung, die ein Segment aus der eigenen Erfahrung auswählt: das Leben des Vaters. Hinsichtlich der Erzählform ist es eine Autobiographie (Ich-Perspektive), inhaltlich eine Biographie. Das Problem des Vaters ist auch das der Tochter, das des sozialen Aufstiegs und der damit einhergehenden Erfahrung der Entfremdung. Wie bei Nizan setzt das Buch mit dem Tod des Vaters ein, dem dann die Rückblende folgt. In beiden Werken findet man so auch nicht die traditionelle chronologische Ordnung der Autobiographie. Der Tod des Vaters ist Ausgangspunkt eines Reflexionsprozesses, der notwendigerweise in das Schreiben mündet: „Plus tard, au cours de l’été, en attendant mon premier poste, ‚il faudra que j’explique tout cela‘. Je voulais dire, écrire au sujet de mon père, sa vie […]“ (Ernaux 1983: 23). La place teilt mit Antoine Bloyé auch die Thematik des Verrats: „écrire c’est le dernier recours quand on a trahi“ (ibid.: 9), dieses Wort Genets stellt die Autorin bezeichnenderweise ihrem Buch voran. 9 Der Verrat ist nicht derjenige des Vaters, sondern der der Tochter, die aus dem ‚einfachen‘ Milieu der Eltern aufgestiegen ist, studiert hat, um dann gutbürgerlich zu heiraten und eine Stelle als Gymnasiallehrerin anzunehmen. Die Thematik des Verrats scheint dann auch auf, wenn sie durch das Schreiben die Distanz sichtbar machen will, die sie nun von ihrem Vater trennte: „Je voulais dire, écrire au sujet de mon père, sa vie et cette distance venue à l’adolescence entre lui et moi. Une distance de classe, mais particulière, qui n’a pas de nom. Comme de l’amour séparé“ (ibid.: 23). 10 Ernaux widmete danach ihrer Mutter ein Buch unter dem Titel Une femme (1987). Hier schreibt sie explizit, es handle sich weder um eine Biographie, noch weniger um einen Roman, sondern vielleicht um etwas zwischen der Literatur, der Soziologie und der Geschichte. In der Tat steht sie mit ihren Werken dem soziologischen Ansatz von Bourdieu nahe; sie geht viel weniger von einer zeitlichen Linie aus, sondern sie beschreibt - schon der Titel La Place verdeutlicht das - den Platz und die Deplatzierungen ihres Vaters (aber auch ihre eigenen) im sozialen Raum. Annie Ernaux fühlte sich in der Tat durch Bourdieu ermutigt, das sozial Verdrängte in ihrem literarischen Werk zu übersetzen. Sie hatte schon in den 1970er Jahren Les héritiers (1964), La reproduction (1970) und später La distinction (1979) gelesen. 11 Das habe bei ihr einen heftigen ontologischen Schock ausgelöst. Sie habe nun gespürt, dass der Platz in der Gesellschaft, aber auch der eigene Lebensstil keineswegs selbstverständlich, keineswegs etwas ‚Natürliches‘ seien. Das bedeutete auch, aus dem Gefangensein in der partikulären Existenz, aus dem Gefühl der Schuld und einer persönlichen Malaise auszubrechen. Die Kenntnis der Strategien der sozialen Gewalt ermöglichte es ihr, eine fatalistische Haltung zu überwinden (cf. Ernaux 2005: 343). Wenn Annie Ernaux von der Erfahrung der symbolischen Gewalt ausgeht, so unterscheidet sich ihr Vorhaben von dem der Soziologie. Sie spricht von einem parallelen Weg. Sie teilt mit der Soziologie wohl den kognitiven Ansatz, den Willen, die soziale Welt zu erfassen, dies jedoch mit literarischen Mitteln. Wenn sie ihrem Schreiben autobiographisches Substrat zugrunde legt, so handelt es sich niemals 34 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 Dossier um ein rein partikuläres, sondern um ein soziales Ich, in dem sich auch die Leser wiederfinden können. Im Buch Les années (2008) spricht sie von sich sogar in der dritten Person oder verwendet das unbestimmte Pronomen ‚on‘, zu Deutsch ‚man‘, was an das kollektive Bewusstsein von Maurice Halbwachs erinnert. Selbst wenn die Schriftstellerin soziologische Begriffe wie ‚dominante Welt‘ oder ,dominiertes Milieu‘ verwendet, geht sie doch nicht von diesen Begriffen aus, sondern von konkreten Erfahrungen, Wahrnehmungen und von in ihrer Welt üblichen Sprachwendungen. Das Literarische besteht nicht in der Fiktion, sondern in der Reflexivität und in der Suche nach einer einfachen Schreibweise, die der Einfachheit der elterlichen Welt entspricht, ähnlich wie Céline mit seinem oralen Stil oder Camus, der eine Schreibweise suchte, die dem Schweigen seiner Mutter entsprach (cf. Jurt 1978: 33-37; Jurt 1993: 347-359). Didier Eribon Didier Eribon, geboren 1953, gehört zu einer anderen Generation als Annie Ernaux (geboren 1940) und Pierre Bourdieu (geboren 1930). Als ‚transfuge de classe‘ war er aber sehr beeindruckt von Annie Ernaux’ Werk. 12 Er kannte nicht nur Michel Foucault gut, sondern auch Pierre Bourdieu, dessen Werke er regelmäßig im Nouvel Observateur besprach. Er hatte wichtige Monographien über Foucault, Lévi-Strauss und Dumézil veröffentlicht, wurde zu Gastprofessuren nach Berkeley und Princeton eingeladen, lancierte in Frankreich die études gays et lesbiennes und wurde mit 56 Jahren auf eine Professur an der Universität Amiens berufen. 13 In diesem Jahr, 2009, sieben Jahre nach dem Tod von Pierre Bourdieu, kam Didier Eribon auf seine Herkunft aus einer Arbeiterfamilie in seinem Buch Retour à Reims (2009) zurück. Wie bei Annie Ernaux oder im Roman Antoine Bloyé von Nizan weckte der Tod des Vaters die autosoziobiographische Reflexion. Nachdem er schon früher die Scham ob seiner Homosexualität geäußert und überwunden hatte, thematisiert Didier Eribon hier die soziale Scham. Das Buch setzt ein mit dem Anruf der Mutter: „,Ton père est mort il y a une heure.‘ Je ne l’aimais pas. Je ne l’avais jamais aimé […]. Je n’ai pas assisté aux obsèques de mon père“ (Eribon 2009: 12, 19). Die Autosoziobiographie von Eribon steht aufgrund ihrer analytischen Dimension 14 Bourdieus Selbstversuch näher als den literarischen Werken von Annie Ernaux, die ihrem Herkunftsmilieu gelten. In den drei Evozierungen des Lebensweges von ‚transfuges de classe‘ gibt es indes auch Unterschiede. Wenn Eribon aus einem Arbeitermilieu stammt, so hatten die Väter von Pierre Bourdieu und Annie Ernaux schon einen gewissen ,Aufstieg‘ vollzogen; der Vater von Bourdieu war zunächst Pächter und wurde dann Posthalter, derjenige von Annie Ernaux war Landarbeiter und wurde zum Inhaber eines kleinen Geschäfts mit einem Bistro. 15 Das Bild der Ursprungsfamilie ist bei Ernaux und Bourdieu keineswegs negativ; man spürt bloß den Graben, der sich zwischen dem Herkunftsmilieu und dem neuen intellektuellen Milieu der Autoren aufgetan hatte, ein DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 35 Dossier Graben, den beide durch eine bestimmte Schreibweise (Ernaux) oder durch den ethno-soziographischen Blick (Bourdieu) zu überwinden suchten. Wenn man bei Eribon eine Zuneigung zu seiner Mutter spürt, so ist doch seine Beziehung zum Vater (und zu den Brüdern) deutlich negativ: Le fossé qui s’était creusé entre nous quand j’étais encore adolescent s’était élargi au fil des années, et nous étions devenus des étrangers […]. Rien ne nous attachait l’un à l’autre. […] Il ne m’inspirait aucun sentiment, pas même de compassion. […] Il m’avait engendré, je portais son nom, et pour le reste, il ne comptait pas pour moi (Eribon 2009: 15sqq.). Dieser Bruch beruhte zunächst darauf, dass der Vater die Option des Sohnes für das Studium und namentlich für die Philosophie völlig verkannte, dann auf der Homophobie des Vaters und schließlich auf einer abgrundtiefen politischen Differenz. Der Vater und die übrigen Mitglieder der Familie, die sich früher als Linke deklarierten, stimmten nun für die Rechte und die extreme Rechte. „[Mes frères] revendiquaient leur appartenance à la droite - après avoir longtemps voté à l’extrême droite - ne comprenant même pas qu’on puisse s’en étonner: dès qu’ils eurent l’âge de voter, leurs suffrages s’opposèrent à la gauche“ (ibid.: 155). Eribon generalisiert diesen Befund hinsichtlich seiner Familie, wenn er schreibt, dass Regionen, die früher Bastionen der Linken, insbesondere der Kommunisten waren, nunmehr den Rechtsextremen solide Wahlergebnisse garantierten (ibid.). Er spielt hier zweifellos auf eine historische Entwicklung an. Während Bourdieus Vater, der aus einem ruralen Milieu stammte, „weit links“ wählte und Mitglied einer Gewerkschaft war (cf. Bourdieu 2004: 111), entwickelte sich die Familie von Eribon in gegensätzlicher Richtung. Das lag sicher auch daran, dass infolge der Deindustrialisierung eine Arbeiterkultur zerbröckelte, die oft auch von den lokalen Vereinigungen der KPF in den Vorstädten in Frankreich organisiert worden war (cf. Jandi 2006). 16 Wenn sich der junge Didier Eribon bei einer gauchistischen Gruppe engagierte, dann hätte er sich eigentlich mit dem Arbeitermilieu seiner Familie identifizieren müssen. J’étais politiquement du côté des ouvriers, mais je détestais mon ancrage dans leur monde. Me situer dans le camp du ,peuple‘ eût sans doute suscité en moi moins de tourments intérieurs et de crises morales si le peuple n’avait pas été ma famille, c’est-à-dire mon passé et donc, malgré tout, mon présent (Eribon 2009: 73). Nachdem er seine Familie verlassen hatte, fand Eribon in Paris Zugang zur Schwulenszene und gleichzeitig zur intellektuellen Welt, wo er, wie er schreibt, in Kontakt mit den größten Denkern dieser Zeit kam (ibid.: 234). Durch diese Anerkennung hatte er seine sexuelle Scham überwinden und auch durch die theoretische Reflexion verarbeiten können. Er spricht in diesem Zusammenhang von „deux trajectoires interdépendantes de réinvention de [s]oi-même: l’une en regard de l’ordre sexuel, l’autre en regard de l’ordre social“ (ibid.: 28). Er fragt sich dabei, warum er nicht dieselbe Strategie gefunden hatte, um die soziale Scham zu überwinden: 36 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 Dossier Pourquoi moi, qui ai tant éprouvé la honte sociale, la honte du milieu dont je venais quand, une fois installé Paris, j’ai connu des gens qui venaient de milieux sociaux si différents du mien, à qui souvent je mentais plus ou moins sur mes origines de classe, ou devant lesquels je me sentais profondément gêné d’avoir ces origines, pourquoi n’ai-je jamais eu l’idée d’aborder ce problème dans un livre ou un article? (ibid.: 21) 17 Eribon setzte sich mit der Erfahrung relativ spät auseinander, mit 56 Jahren. Auslöser waren, wie gesagt, der Tod des Vaters sowie der persönliche Selbstversuch von Pierre Bourdieu: „J’ai retrouvé dans [...] Esquisse pour une auto-analyse une image grossie de ce que j’avais vécu“ (ibid.: 164). Eribon wirft Bourdieu indes vor, vieles aus seinem Leben offen gelassen zu haben: Il tait plus de choses qu’il n’en confesse […] il n’explique pas comment il parvint à gérer cette tension ou cette contradiction entre l’inaptitude sociale à se conformer aux exigences de la situation scolaire et l’envie d’apprendre et de réussir […]. Il ne mentionne aucun des livres qu’il lisait, ne donne aucun renseignement sur ceux qui comptèrent pour lui ou lui donnèrent le goût de la culture, de la pensée quand il aurait pu sombrer dans un rejet complet de cellesci, comme semblaient l’y destiner les valeurs populaires sportives et masculinistes auxquelles il ne cache pas qu’il adhère pleinement […]. Quid de la sexualité? L’hétérosexualité va-t-elle de soi au point qu’il serait inutile de la nommer […]? (ibid.: 164sq.) Man kann hier einwenden, dass Bourdieu gar nicht die Intention eines Rousseau teilte, ‚alles zu sagen‘. Er war ja gerade gegenüber der Gattung der Autobiographie sehr skeptisch. In La société comme verdict (2013) kommt Eribon noch ausführlicher auf Bourdieus Selbstversuch zurück und wirft dem Soziologen vor, zu sehr im Psychologischen zu verharren. Er gehe wohl von den sozialen Determinismen aus, um dann auf sich selbst als Autor zu sprechen zu kommen (cf. Eribon 2013: 164-167). Eribon stellt aber keineswegs die zentrale Rolle, die ein Werk wie La distinction für seine Emanzipation gespielt habe, analog zur Rolle von Foucaults Histoire de la folie (1961), in Frage: Mes liens avec Bourdieu, et avec son œuvre, m’aidèrent à surmonter, en me permettant de la penser, la honte sociale comme mes liens avec Foucault, et avec son œuvre m’aidèrent à dépasser, en la thématisant, la honte sexuelle (Eribon 2013: 108). Nicht nur Bourdieus Selbstversuch, sondern auch Annie Ernaux’ Werk hatte Eribon ermuntert, sein soziales coming out zu wagen. Er erwähnt die Autorin explizit in Retour à Reims: J’ai reconnu très précisément ce que j’ai vécu à ce moment-là en lisant les livres qu’Annie Ernaux a consacrés à ses parents et la ‚distance de classe‘ qui la séparait d’eux. Elle y évoque à merveille ce malaise que l’on ressent lorsqu’on revient chez ses parents après avoir quitté non seulement le domicile familial mais aussi la famille et le monde auxquels, malgré tout, on continue d’appartenir, et ce sentiment déroutant d’être à la fois chez soi et dans un univers étranger (Eribon 2009: 28). 18 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 37 Dossier Eribon fügt aber gleich hinzu, dass ihm dieser Spagat mit den Jahren so gut wie unmöglich geworden sei. Nach dem Erscheinen von Retour à Reims schrieb Annie Ernaux im Nouvel Observateur eine begeisterte Rezension des Buches (cf. Ernaux 2009). Im intellektuellen und journalistischen Milieu, so schrieb sie, in das der Autor eingetreten sei, sei es leichter gewesen sich als gay zu outen als als Arbeitersohn. So sagte mir auch Pierre Bourdieu persönlich, die sexuelle Orientierung stelle heute kein Tabu mehr dar, wohl aber die ‚niedrige‘ soziale Herkunft. Bourdieu suchte über seine Studien das Arbiträre der sozialen Hierarchie aufzudecken, um so die Individuen von ihren unberechtigten Schuldkomplexen (‚selber schuld‘) zu befreien. Viele hätten ihm dafür persönlich ihren Dank ausgesprochen. Annie Ernaux schrieb in ihrer Rezension, Eribon sei im Hin und Her zwischen Narration und Analyse eine einzigartige sozio-historische Interpretation seiner Familiengeschichte gelungen, durch die genaue Wiedergabe der Realität des Arbeitermilieus. Sie unterstreicht dabei die Bedeutung der analytischen Dimension des Buches (cf. ibid.). Édouard Louis Retour à Reims fand überdies bei der jungen Generation in Frankreich große Resonanz, so auch bei Édouard Louis (geboren 1992), der Eribon an der Universität Amiens begegnet war. Durch sein Beispiel wurde er angeregt, seine eigene Herkunft aus einem Arbeitermilieu in einem Roman zu verarbeiten: En finir avec Eddy Bellegueule (2014), den er dem Autor von Retour à Reims widmete. Édouard Louis sandte sein Manuskript an mehrere Verlage. Die meisten Editionshäuser antworteten, das Geschehene könne nicht ‚wahr‘ sein. Dann aber schrieb ihm ein Mitarbeiter vom Verlag Seuil („René“), sein Zeugnis habe ihn ‚erschüttert‘. Er werde sich im Verlag dafür einsetzen, dass das Buch dort herausgegeben werde (cf. Louis 2021: 318sq.). Édouard Louis fand so Eingang in ein ‚großes‘ literarisches Haus (zählt doch Seuil neben Gallimard und Grasset zu den ‚Großen Drei‘ der französischen Verlagslandschaft). Fayard, Eribons Verleger, hat eher einen Schwerpunkt im Bereich historischer Werke und Essays. Weitere Werke von Édouard Louis folgten, die schnell ins Deutsche übersetzt wurden: Histoire de la violence, 2016 (deutsch: Im Herzen der Gewalt, 2017), Qui a tué mon père, 2018 (deutsch: Wer hat meinen Vater umgebracht, 2019), Combats et métamorphoses d’une femme, 2021 (deutsch: Die Freiheit einer Frau, 2021) und Changer: méthode, 2021 (deutsch: Anleitung ein anderer zu werden, 2022). 19 Schon 2012 hatte Édouard Louis als Student im Théâtre de l’Odéon ein Kolloquium zu Ehren von Pierre Bourdieu organisiert, das im Jahr danach als Sammelband erschien: Pierre Bourdieu. L’insoumission en héritage (2013b). Annie Ernaux ist darin mit einem Text vertreten, aber auch Didier Eribon. In seinem Artikel knüpft Louis (2013a) an eine Bemerkung von Pierre Bourdieu an, der schrieb, der Soziologe lebe wie der Schriftsteller viele Leben. Er glaube, so fährt Louis fort, auch der 38 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 Dossier Klassenflüchtling habe im Lauf der verschiedenen Etappen seines Lebensweges den Eindruck alles, ja zu viel erlebt zu haben. Auf jeden Fall habe er selbst diesen Eindruck gehabt, denn der Fluchtweg sei lange (cf. ibid.: 6sq.). 20 Epilog: Retour à Reims in Deutschland Retour à Reims wurde im Unterschied zu Louis’ Werken erst nach einer Frist von sieben Jahren in Deutschland veröffentlicht. Wer aber war für die Einführung von Eribons Text im deutschen Sprachraum verantwortlich? Wer war der Türöffner? Es war nicht eine Initiative des Verlages, sondern ein Vorschlag des Übersetzers, Tobias Haberkorn, wie er mir schrieb: Den Vorschlag, Rückkehr nach Reims zu übersetzen, machte ich 2014 ganz aus freien Stücken. Entdeckt hatte ich das Buch kurioserweise durch eine Rezension der englischen Übersetzung in dem online-Magazine The New Inquiry. 21 Es dauerte ein halbes Jahr und ein Stipendienprogramm, bis Suhrkamp mein Exposé wirklich las und die Rechte kaufte. Zu Pass kam mir damals, dass Édouard Louis’ erstes Buch soeben im Fischer Verlag auf Deutsch erschienen war und dass man auf ihn, einen damals gerade aufsteigenden Star, verweisen konnte. Rückkehr nach Reims wurde bei Suhrkamp von Heinrich Geiselberger betreut, der die edition suhrkamp leitet. Geiselberger sagte mir einmal, er habe das Buch bereits 2009 gesehen, sich damals aber gegen eine Übersetzung entschieden. Wolfgang Matz (Hanser) wollte es 2015 nicht nochmal prüfen, nachdem er es bereits 2009 abgelehnt hatte. Und Andreas Rötzer von Matthes & Seitz hätte es 2015 auch gerne gekauft, Suhrkamp war aber schneller. 22 Rückkehr nach Reims wurde dann in Deutschland zu einem großen Erfolg; innerhalb eines Jahres wurden 80 000 Exemplare abgesetzt (bis heute insgesamt 150 000). Das Buch rief zahlreiche Reaktionen hervor, regte aber auch zu analogen Autosoziobiographien an. Wie aber ist die große Resonanz von Eribon in Deutschland zu erklären? Eribon gab darauf schon 2017 in einem Gespräch mit Pascal Jurt eine erste Antwort: Ich glaube, es gibt zwei Gründe für das Echo, das mein Buch in Deutschland gefunden hat. Zunächst einmal beschreibe ich, wie ein großer Teil der französischen Arbeiterklasse, der früher für die Linke gestimmt hat, nach und nach anfing, rechts oder rechtsextrem zu wählen. Dies ist ein Phänomen, das sich schon in den 80er und 90er Jahren abzeichnete. Ich konnte das in meiner eigenen Familie feststellen und wollte es mit einer generellen Entwicklung in Verbindung setzen, die sich von einem Wahltermin zum anderen immer mehr erweiterte. So konnte ich eine Analyse vorlegen, und zwar mehrere Jahre, bevor sich ähnliche Entwicklungen auch in anderen Ländern, darunter Deutschland, abzeichneten (Eribon/ Jurt 2017: 21sq.). 23 Eribon führte als zweiten Grund, der mit dem ersten zusammenhängt, an, dass die Frage nach den ‚sozialen Klassen‘ aus der politischen und intellektuellen Debatte weitgehend verschwunden war. Viele Leser spürten, dass der Begriff der sozialen Klasse DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 39 Dossier eine notwendige Dimension darstellt - nicht nur für das Verständnis der sozialen Welt generell, sondern auch für die Ausbildung einer individuellen Subjektivität sowie für die Ausbildung kollektiver und politischer Einstellungen. Ich habe viele Zuschriften aus Deutschland oder Österreich bekommen - wie schon vorher in Frankreich -, die mir sagten: ,Ich habe mich in dem wiedererkannt, was Sie beschreiben‘. Oder: ,Sie haben mit ihrem Buch auch ein Portrait meiner Familie und meiner Geschichte entworfen‘. Mein Buch wurde in Deutschland und in Österreich in erster Linie als ein politisches Buch gelesen. Ich möchte auf keinen Fall diese Lesart in Frage stellen. Aber ‚politisch‘ meint einen Blick auf die soziale Welt, auf Formen der Herrschaft und Formen der Unterdrückung (ibid.). Pascal Jurt stellte dann fest, dass man im deutschen literarischen Feld wenige Autoren fände, die wie Annie Ernaux, François Bon oder Pierre Bergounioux die soziale Scham thematisierten. Er fragte darum Eribon nach möglichen Gründen dieser Lücke. Eribon darauf: Ich würde eher sagen, es wurde eine Evidenz von den Lesern wiederentdeckt, die lange von den konservativen Debattenbeiträgen von rechts und links unterdrückt oder gar geleugnet wurde. Wenn wir das Offensichtliche, das negiert wurde, wiederentdecken, dann löst das eine Art Erleuchtung aus. Man versteht Sachen, die man vage geahnt hat, aber nicht so richtig einschätzen konnte. Ich habe dieses Buch als eine Selbstanalyse begonnen, um ausgehend von meiner Geschichte und der meiner Familie, einen Denkrahmen zu entwickeln, der eine theoretische und politische Relevanz hat. Hinter meinem ganzen Buch steht der Versuch zu verstehen, was jeder von uns ist, wie wir durch soziale Systeme und das Herkunftsmilieu seit den ersten Erfahrungen geprägt werden. In meinem letzten Buch Prinzipien eines kritischen Denkens widme ich mich der Frage, was es bedeutet, in der französischen Gesellschaft der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine ‚Bastardin‘, ein uneheliches Kind, zu sein: dieses Schimpfwort auf der Straße zu hören und das ganze Leben diese soziale Verurteilung zu ertragen. Meine Mutter war eine ‚Bastardin‘ und leidet seit ihrer Kindheit darunter. Auch heute noch erinnert sie sich an die Demütigungen, die sie wegen der Norm erleiden musste, die eine unverheiratete Mutter und ihr Kind an den Pranger stellt (ibid.). Aragon, Louis, „Paul Nizan, Antoine Bloyé“, in: Commune, 1934, 824-826. Bertaux, Daniel, Die Lebenserzählung. Ein ethnosoziologischer Ansatz zur Analyse sozialer Welten, sozialer Situationen und sozialer Abläufe, Opaden/ Berlin/ Toronto, Barbara Budrich, 2018. Bourdieu, Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979. —, „L’illusion biographique“, in: Actes de la recherche en sciences sociales, 62/ 63, 1986, 69-72. —, Science de la science et réflexivité. 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Die Reaktion von Lutz Niethammer (1990: 93) ist indes kritischer: „Zu sagen, dass die soziologische und historische Biographieforschung im Wesentlichen nur darauf abhebe, den subjektiven Sinn der Quellen zum objektiven Sinn der Gesellschaft zu verdichten“, sei „eine Illusion über die Biographieforschung“. 2 Zu dieser Positionsbestimmung gegen die Subjektphilosophie Sartres und den dominanten ‚Strukturalismus‘ cf. Jurt 2008: 10-19. 3 Aufgewachsen in ärmlichen Verhältnissen in den Savoyer Bergen ist sie heute Professorin für Philosophie an der Sorbonne (cf. Jaquet 2018: 4). 4 Schon in ihrem ersten Buch Les transclasses schreibt sie, der Begriff ‚transfuges de classe‘ sei nicht von jedem moralischen Werturteil frei, bleibe er doch eng mit dem Gedanken der Flucht, der Desertion, ja des Verrates verbunden (cf. Jaquet 2018: 19). Jens Kastner stellt fest, dass die beredten Ausführungen von Chantal Jaquet zur sozialen Scham, die „Klassenübergänger“ ein Leben lang begleite, letztlich ihren Ausgangsthesen widersprächen (Kastner 2018). Der Soziologe Gérald Bronner lancierte im Januar 2023 eine Breitseite gegen die Berichte der ‚transclasses‘, denen er eine gewisse Wehleidigkeit („dolorisme“) und sozialen Determinismus vorwarf. Jaquet stellte sich ihm in einer Debatte in der Zeitschrift Philosophie magazine, die dem Thema ‚transclasses‘ in der Aprilnummer 2023 einen Schwerpunkt widmete (Jaquet/ Bronner 2023: 60-64). Siehe dazu die zentrale Replik von Jaquet: „Le déterminisme n’empêche pas la liberté! Il ne faut pas le confondre avec la fatalité. C’est d’ailleurs la grande leçon de Spinoza: on devient libre non pas en échappant aux déterminismes mais en sachant ce qui nous détermine“ (ibid.: 64). Zu Bronners Buch siehe auch die Rezension von Adrien Naselli (2023). 5 Didier Eribon (2011: 26) unterstreicht seinerseits, dass die Begriffe, die die soziale Position einer Person oder einer Gruppe angeben, auf einer vertikalen Skala verortet sind und so immer auch ein Werturteil implizieren: „Quand quelqu’un dit ,la France d’en bas‘ ou ,les DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 43 Dossier gens d’en bas‘ - ça veut dire qu’on les regarde d’en haut. C’est un mépris de classe comme quand on dit ,les gens modestes‘…“. Er betont dann auch, dass die zur Verfügung stehenden Begriffe immer eine Falle darstellen. Wie aber kann man den gängigen Werturteilen entgehen? Er fügt hinzu: „On n’est pas obligé de mépriser les gens qui sont ,en bas‘ de l’échelle ni de valoriser les gens qui sont ,en haut‘“ (ibid.). 6 Nach Bourdieu bestimmt ein double bind den Weg des ,Aufsteigers‘ / der ,Aufsteigerin‘: „Ne pas réaliser les rêves de ses parents, c’est trahir leurs rêves; les réaliser, c’est les trahir eux“, zit. nach Sapiro 2022b: 246. 7 Bourdieu schreibt, dass er seine Kindheitserfahrung, ein „transfuge fils de transfuge“, „dans le Nizan qu’évoque Sartre dans sa préface à Aden Arabie“ (Bourdieu 2004: 109) wiedererkannt habe zu glauben. Nachdem Nizan wegen der Unterstützung des Hitler-Stalin- Paktes durch die KPF mit der Kommunistischen Partei brach, denunzierten ihn Thorez und auch Aragon als einen Verräter, was man schon in seinem Werk habe feststellen können! Aragon erstellte in seinem Roman Les Communistes (1949) ein sehr negatives Porträt von Nizan (cf. Daix 1994: 366sq.). 8 Cf. dazu auch den Artikel, den Annie Ernaux Paul Nizan gewidmet hat (Ernaux 1994: 18- 24). Auch Eribon bezieht sich auf Nizans Antoine Bloyé: „Les propos péjoratifs sur la classe ouvrière tenus par les gens qu’il côtoie dans sa vie d’adulte et qui constituent désormais le milieu auquel il [le protagoniste du roman] appartient l’atteignent encore comme si c’était lui qui était visé en même temps que son milieu d’autrefois“ (Eribon 2009: 26). Eribon spricht später noch ausführlicher von Nizan (cf. Eribon 2013: 183-202). 9 Annie Ernaux (2022: 265) spricht in Bezug auf das Buch über ihren Vater von einer „double structure opposant et analysant l’écart entre la culture que je contribuais à reproduire et la réalité du monde dont j’étais issue. Suggérant, sans que le mot soit jamais écrit, ma trahison“. 10 Den sozialen ‚Aufstieg‘ als Verrat zu empfinden, ist keineswegs selbstverständlich. Eine andere häufigere Reaktion ist die Identifizierung mit dem herrschenden System, das einen solchen Aufstieg ermögliche. Weil Annie Ernaux diese Haltung nicht teile, werde sie auch immer wieder angegriffen, schreibt Gisèle Sapiro (2022a: 1-20): „Femme d’origine modeste, devant son ascension sociale à l’école (ou plutôt à son investissement scolaire et à celui de ses parents), Annie Ernaux refuse le rôle de l’oblat contraint à l’allégeance à l’institution à laquelle il doit tout, elle s’autorise à retourner le pouvoir symbolique qu’elle a acquis et les armes de la culture légitime dont elle est désormais la dépositaire en tant que professeure de français et écrivaine reconnue, pour comprendre et défaire la violence symbolique de classe, ce qui requiert de se départir de ce que Bourdieu appelait le ,racisme de l’intelligence‘. Elle y est parvenue mieux que quiconque. C’est ce qui est impardonnable“. Bezeichnend sei in diesem Zusammenhang der Vorwurf, den Finkielkraut formulierte, eines Mangels an ‚Dankbarkeit‘. Sapiro kommt dann auch auf die Vorwürfe eines Antisemitismus der Autorin zurück, die bezeichnenderweise von deutschen Magazinen wie Der Spiegel und Bild im Gefolge der sehr rechts stehenden Jerusalem Post formuliert wurden. Auf der Basis der Analyse der Texte von Annie Ernaux erwiesen sich diese Vorwürfe als schlichtes Amalgam (ibid.). 11 Zu den Beziehungen von Annie Ernaux zu Pierre Bourdieu cf. Kohlhauer 2005; Jurt 2010. 12 „C’est vrai que Annie Ernaux m’a beaucoup aidé à écrire mon livre [Retour à Reims] (Je veux dire: ses livres car je ne la connaissais pas jusqu’à présent et je viens de la rencontrer après le compte rendu qu’elle a publié sur Retour à Reims). (Persönlicher Brief Didier Eribons an Joseph Jurt, 20. Januar 2010). 44 DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 Dossier 13 Ich nehme hier Elemente meines auf Französisch verfassten Aufsatzes auf: Jurt 2020b [2021]: 11-21. 14 Eribon (2016: 20) definiert sein Vorhaben in der Tat als „eine zur historischen und theoretischen Analyse geformte Autobiographie“. 15 Fabrice Thumerel (2011: 88) unterscheidet darum zwischen ‚transfuges‘ der ersten Generation (Eribon, Louis) und ‚transfuges‘ der zweiten Generation (Bourdieu, Ernaux). 16 Gérard Mauger bemerkt dazu, dass bei den Wahlen in Frankreich die meisten Arbeiter für den Front national stimmten. Die allermeisten Arbeiter gingen indes nicht wählen oder schrieben sich gar nicht in die Wahllisten ein. Wenn man das Gesamt der Arbeiterklasse betrachtet, stimmte nur einer von sieben aus der Arbeiterschaft für den Front national (cf. Mauger/ Pelletier 2016: 37). Zu den generationellen Unterschieden des Wahlverhaltens der Arbeiterschaft (vor allem jüngere Arbeiter votierten für den FN) siehe Fourquet 2020: 35- 38. 17 Zum Thema der Scham siehe auch die sehr gute Arbeit von Komorowska (2017) und die Studie von Martin (2017). 18 Eribon erwähnt in seinem Buch Werke von Annie Ernaux noch an vier anderen Stellen. In La société comme verdict (2013: 103-180) widmet er ihr ein ganzes Kapitel: „En lisant Ernaux“. 19 Cf. zu Louis auch den Beitrag von Christina Ernst in diesem Band. 20 Rose-Marie Lagrave publizierte ebenfalls 2021 ihre Autosoziobiographie. Die Autorin spricht nie nur von sich. Sie bat alle ihre Geschwister, ihre Erfahrungen in der Großfamilie aufzuzeichnen und sie lässt deren Aussagen in ihr Buch einfließen. Zudem erwähnt sie auch statistische Untersuchungen. So belegen diese etwa, dass die Herkunft aus einer Großfamilie wohl soziale Kompetenzen vermittelt, aber nicht unbedingt für den sozialen Aufstieg förderlich ist. Der Vater erkrankte anfangs der 1940er Jahre an Tuberkulose und musste seinen Beruf aufgeben. Die Familie zog aufs Land, in die Normandie, erwarb ein großes Haus mit Umschwung und war dank dem großen Pflanzgarten und Kleinvieh mehr oder weniger Selbstversorger und lebte von der Invalidenrente und den Kinderzulagen. Die Krankheit des Vaters bedeutete so zunächst sozialen Abstieg. Der Vater, der das Gymnasium besucht hatte und auch einige Bücher besaß, wollte indes, dass seine Kinder, trotz der engen materiellen Situation, sehr gute schulische Leistungen erzielten. Die Lehrer der kleinen Primarschule hatten den Ehrgeiz, die begabten Schüler ins Gymnasium zu bringen, was ihnen bei den Inspektoren Punkte verschaffte. So besuchte Rose-Marie mit mehreren Geschwistern das Gymnasium in Caen, wo sie in einem Pensionat lebten. Da sie die Kleider der älteren Geschwister auftragen mussten, wurden sie von den Schülerinnen aus begüterten Kreisen der Stadt scheel angeschaut, was aber den schulischen Ehrgeiz nicht beeinträchtigte. Die Autorin besuchte dann mit zwei Geschwistern die Sorbonne. Das ihr zugesprochene Stipendium reichte aber keineswegs für den Lebensunterhalt in Paris. So arbeitete sie zunächst am Tag in einer Fabrik und besuchte Seminare und Vorlesungen am Abend. Später bekam sie eine kleine Stelle an der Hochschule. Die Autorin erarbeitete dann eine soziologische Dissertation, die dem ländlichen Raum galt, aus dem sie stammte. Später wurde sie Studiendirektorin und Professorin an der bekannten Pariser Hochschule für Sozialwissenschaften (EHESS). In ihrem Buch beschreibt sie sehr präzise die Machtverhältnisse an der (männerdominierten) Hochschule. 2021 veröffentlichte Adrien Naselli seine Studie zu den ‚transfuges‘ und ihren Eltern. Ebenfalls 2021 erschien das schon genannte Buch von Jaquet/ Durand. Nach Valentine Faure (2021) schien der Bücherherbst 2021 durch Publikationen von ‚transfuges de classe‘ bestimmt zu sein. Verleger würden gerne solche Berichte veröffentlichen, denn diese würden das meritokratische Credo DOI 10.24053/ ldm-2023-0004 45 Dossier bestätigen: Man kann den ‚Aufstieg‘ schaffen, wenn man sich anstrengt. Aber sowohl Rose- Marie Lagrave als auch Chantal Jaquet denunzieren die Meritokratie als Ideologie, die bei der Mehrheit, die es nicht ‚schaffe‘, Schuldkomplexe auslöse. Nach einer Enquête der OECD braucht es im Schnitt in Frankreich für Menschen aus unteren Einkommens- und Bildungsschichten bis zum Aufstieg in die Mittelschicht sechs Generationen! 21 Der Umweg über die englischsprachige Rezeption eines französischen Textes ist keineswegs eine Ausnahme. Nach 1918 war das Interesse für die französische Literatur und die französischen Debatten in Deutschland noch sehr ausgeprägt. Nach 1945 wandelte sich der Interessenschwerpunkt. Man wandte sich nun verstärkt der englischsprachigen Literatur (mit Hemingway oder Faulkner) zu. Das Interesse für die französische Literatur erlahmte, vor allem in den Jahren ab 1980 (siehe dazu Jurt 1999: 86-89). Ein Beleg dazu ist auch Houellebecq. Sein erstes Buch Extension du domaine de la lutte (1994) wurde zunächst von einem kleinen englischen Verlag Serpent’s übersetzt, der dann auch den deutschen Verlag Wagenbach informierte, der dann erst nach diesem englischen Umweg das Buch übersetzte, das in Deutschland auf größere Resonanz stieß als in England (cf. Treeck 2014). 22 Mail von Tobias Haberkorn an Joseph Jurt vom 5. November 2021. Nach Tobias Haberkorn war der Erfolg von Rückkehr nach Reims auch mitverantwortlich für die Aufnahme der Werke von Annie Ernaux bei Suhrkamp, die vorher mit fragwürdigen Titeln etwa bei Goldmann ‚vermarktet‘ wurden. Frank Wegner, der dort französische Belletristik lektoriert, habe alsbald den Erwerb der Rechte von Les années angestrebt. Wegner sagte ihm einmal, er habe sich nach der Lektüre von Eribon um Ernaux bemüht. Cf. Jurt 2020a [2021]: 22-26. 23 Eribon wehrte sich dann aber gegen die Tendenz des deutschen Feuilletons, ihn ausgehend von seiner familiären Erfahrung zum ‚Welterklärer‘ zu stilisieren. Cf. Walther 2017. 46 DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 Dossier Christina Ernst Die classes populaires in Édouard Louis’ En finir avec Eddy Bellegueule (2014) und Louis-Ferdinand Célines Mort à crédit (1936) Literarische Imaginationen der classes populaires - 1936 und 2014 Literarische Texte, in denen aus autobiographischer Perspektive von den classes populaires und dem eigenen sozialen Aufstieg erzählt wird, erfreuen sich in den letzten Jahren großer Popularität. Diese Autosoziobiographien bzw. transclasse-Erzählungen (cf. Jaquet 2014) zeichnen sich dadurch aus, dass sie soziale Klassen an der Schnittstelle von literarischen und soziologischen Darstellungsweisen ausloten. Die Autorin Annie Ernaux, auf die die Bezeichnung „auto-socio-biographique“ (Ernaux 2011: 23) zurückgeht, verortet das Verfahren ihrer Texte „entre la littérature, la sociologie et l’histoire“ (ibid.: 54). Autosoziobiographien, die als solche sozialwissenschaftliche Fachsprache und Analysekategorien aufgreifen und auktoriale Selbstbehauptungen als faktuale Tatsachenberichte inszenieren, wurde in der Rezeption häufig gesellschaftsdiagnostische Qualität zugesprochen und ihren Autor: innen die Funktion als „Übersetzer des Sozialen“ (Spoerhase 2017: 35), die dem bildungsbürgerlichen Lesepublikum von den armen, prekarisierten und abgehängten Teilen der Bevölkerung berichten. Édouard Louis verfolgt das Projekt einer Literatur, die ethische und poetologische Fragen des Schreibens zusammendenkt und sich dabei als sozialkritisch und politisch links versteht. Er beruft sich mit seiner Darstellung der Lebensbedingungen der Arbeiterklassen auf den Naturalismus Émile Zolas, in seinem Selbstverständnis als écrivain engagé auf Jean-Paul Sartre und in seiner Poetik auf Ernaux. Dabei gibt es in seinen Texten, allen voran in En finir avec Eddy Bellegueule, eine Tendenz zum misérabilisme, 1 der in einem solchen Projekt nicht aufzugehen scheint und der das materielle Elend der classes populaires nicht nur darsondern zur Schau stellt und dieses über die bloße ökonomische Dimension hinausgehend als kulturelles, geistiges und moralisches Elend in Erscheinung treten lässt. „Le roman, dans la mesure où il concurrence le réel, est à la fois le dépositaire et le pourvoyeur de l’imaginaire social“, schreibt Nelly Wolf (1990: 7) in der Einleitung ihres Standardwerks Le peuple dans le roman français de Zola à Céline. Das soziale Imaginäre - Bildersprachen, Erzählungen, Mythen und Sprechweisen (cf. Eiden-Offe 2017: 23) - werde in literarischen Texten, allen voran dem realistischen Roman, ebenso aufgegriffen wie erfunden. Dabei handele es sich weder um reale Tatsachen noch um freie Fiktionen, sondern um diskursive Versatzstücke, die reaktualisiert und neu arrangiert werden. Wolf hält für die Troisième République fest, dass die Literatur sich weiterhin an den ‚archaischen‘ Arbeiterbildern des 19. Jahrhunderts, den DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 47 Dossier Zola’schen Minen-, Baustellen- und Eisenbahnarbeitern und deren sozialen Praktiken abarbeite (cf. Wolf 1990: 63sq.); die entscheidenden Neuerungen finden auf anderer Textebene statt, jener der Sprache (cf. ibid.: 8). Lassen sich also die Darstellungsweisen bei Louis noch einmal anders deuten, wenn sie nicht als Sozialrealismus gelesen, sondern im Kontext anderer Literaturtraditionen betrachtet werden? Das ist die leitende Frage, der ich in diesem Aufsatz nachgehen werde. Als Vergleichsfolie ziehe ich Louis-Ferdinand Céline heran, der als derjenige Autor gilt, der das français populaire in den Rang der Literatursprache erhoben hat und der in Mort à crédit eine Erzählung der Kindheits- und Jugendjahre seines Protagonisten Ferdinand und dessen Herkunft aus den classes populaires liefert, aus der sich Parallelen zu En finir avec Eddy Bellegueule ableiten lassen. Diese Konstellation stellt zwei Autoren und Werke einander gegenüber, zwischen deren Veröffentlichungsdatum fast 80 Jahre (und die gesellschaftlichen Veränderungen und Umwälzungen des 20. Jahrhunderts) liegen, und die auch nicht im Verhältnis einer direkten literarischen Traditionslinie zueinander stehen. Die Schreibweise und die Autorenhaltung von Céline und Louis, die auch am jeweils anderen Ende des politischen Spektrums liegen, sind grundverschieden. Dennoch legt schon eine Passage aus Louis’ letztem Buch nahe, dem Vergleich von En finir avec Eddy Bellegueule mit Mort à crédit einmal nachzugehen. In Changer: méthode (2021) beschreibt Louis eine Szene von seiner ersten Begegnung mit Literatur: J’ai avancé vers Elena. [...] J’ai essayé quelque chose: Alors tu lis quoi. Elle m’a regardé. Elle m’a regardé et elle se méfiait mais elle m’a montré la couverture du livre, Voyage au bout de la nuit, et pour gagner du temps [...] j’ai répondu Je la connais pas ta Céline. Elle a ri, C’est un homme. Céline, c’est son nom de famille, Louis-Ferdinand Céline - et pour cacher la honte qui montait en moi j’ai cherché une réponse, Je m’en fous de la littérature de toute façon (Louis 2021: 52sq.). Céline wird hier gleichsam zur literarischen Initialzündung von Louis’ transclasse- Biographie stilisiert, denn es ist die Freundschaft zu Elena, über die der Erzähler in die Welt der bourgeoisie eingeführt wird. Aus der anekdotischen Erwähnung soll nun nicht abgeleitet werden, Louis’ Roman aus dem Werk Celines heraus zu erklären. Dennoch lassen sich in der Gegenüberstellung ihrer jeweiligen Erzählungen und Milieubeschreibungen, ihrer Poetiken und Stilmittel Kontinuitäten und Differenzen in den Darstellungen der classes populaires herausarbeiten und neue Perspektiven auf die Louis’sche Programmatik der Literatur als emanzipatorisches politisches Projekt werfen. En finir avec Eddy Bellegueule - misérabilisme? Mit seiner ersten literarischen Veröffentlichung En finir avec Eddy Bellegueule ist Louis 2014 mit einem Schlag ein beachtlicher Erfolg gelungen - allein in den ersten beiden Jahren wurde das Buch in 20 Sprachen übersetzt, und 300 000 mal verkauft (cf. Hugueny-Léger 2017). Louis erzählt darin vom leidvollen Aufwachsen als junger 48 DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 Dossier Homosexueller in der ländlichen Arbeiterklasse in der Picardie. Von Anfang an war der Text von medialen Kontroversen und polemischen Berichterstattungen begleitet. Denn obwohl er vom Verlag als roman kategorisiert wird und ein wesentliches Strukturmerkmal der Autobiographie - die Namensgleichheit von Autor und Protagonist - fehlt (die Diskrepanz zwischen den Namen wird erst auf den letzten Seiten andeutungsweise aufgehoben), 2 wurde En finir avec Eddy Bellegueule als autobiographischer Text rezipiert. Neben lobenden Besprechungen wurde Louis „misérabilisme“, „racisme de classe“ (Mauger 2014: 124) und das Exponieren seiner Herkunftsfamilie vorgeworfen. Jérôme Meizoz macht etwa den Miserabilismus von Louis an stilistischen Merkmalen fest: Durch die Markierung der direkten Rede mittels kursiver Typographie wird die gesprochene Sprache der Familie und der Dorfbewohner: innen auch visuell von der eigenen Erzählerstimme abgehoben. Während letztere analytisch beschreibend und im Standardfranzösischen gehalten ist, verwendet Louis für die Darstellung von Mündlichkeit sprachliche Formen, die dem Stilregister nach dem français populaire zuzuordnen sind und fehlerhafte, vulgäre und diskriminierende (v. a. rassistische und homophobe) Ausdrucksweisen enthalten. Der Abstand zwischen Édouard Louis und Eddy Bellegueule, zwischen dem Autor und seiner Herkunftsklasse, von dem der Text erzählt, wird so auf der sprachlichen Ebene noch einmal performativ perpetuiert. Die Differenzen, die Louis dabei markiert, sind ebenso sehr kultureller und weltanschaulicher wie soziolinguistischer Art (cf. Meizoz 2014). Deutlich wird dies etwa anhand eines Beispiels aus dem Kapitel „La bonne éducation“, in dem Louis eine typische Familienszene beim Abendessen beschreibt: Une odeur de graisse, donc, de feu de bois et d’humidité. La télévision allumée toute la journée, la nuit quand il [der Vater] s’endormait devant, ça fait un bruit de fond, moi je peux pas me passer de la télé, plus exactement, il ne disait pas la télé, mais je peux pas me passer de ma télé. Il ne fallait pas, jamais, le déranger devant sa télévision. C’était la règle lorsqu’il était l’heure de se mettre à table: regarder la télévision et se taire ou mon père s’énervait, demandait le silence, Ferme ta gueule, tu commences à me pomper l’air. Moi mes gosses je veux qu’ils soient polis, et quand on est poli, on parle pas à table, on regarde la télé en silence et en famille. À table, lui (mon père) parlait de temps en temps, il était le seul à en avoir le droit. Il commentait l’actualité Les sales bougnoules, quand tu regardes les infos tu vois que ça, des Arabes. On est même plus en France, on est en Afrique, son repas Encore ça que les boches n’auront pas. Lui et moi n’avons jamais eu de véritable conversation (Louis 2014: 103sq.). Mit dieser Distanzierung zwischen der Figurenrede des Vaters und den erklärenden Kommentaren des Erzählers, wie auch durch die ironisierende Kapitelüberschrift der ‚guten Erziehung‘, wählt Louis eine ganz andere Haltung als etwa Annie Ernaux. Ernaux begreift ihr Schreiben entsprechend ihrer Herkunft aus den classes populaires als ‚écrire dans la langue de l’ennemi‘ (cf. Ernaux 2011: 33), woraus sie folgende Konsequenz für ihre Schreibhaltung zieht: „La seule écriture que je sentais ‚juste‘ était celle d’une distance objectivante, sans affects exprimés, sans aucune DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 49 Dossier complicité avec le lecteur cultivé“ (ibid.: 34). Zwar reklamiert auch Louis für seine Vorgehensweise, er würde wie Ernaux „reconstituer la réalité de cette vie à travers des faits précis, à travers les paroles entendues“ (ibid.); der Wahrheitsgehalt seiner Erzählung wurde aber in der Rezeption stärker bestritten - und eine gewisse „complicité avec le lecteur cultivé“ kann dem Text ebenfalls nicht abgesprochen werden. Teile der Kontroversen um die Veröffentlichung von En finir avec Eddy Bellegueule entstanden aufgrund von Aufdeckungsreportagen, in denen Familienangehörige Louis vorwarfen, sich in den Darstellungen nicht wiederzuerkennen. 3 Den Vorwürfen der verzerrten Tatsachendarstellung begegnet Louis nicht etwa mit einem Verweis auf die Literarizität des Textes, die mit der Gattung ‚Roman‘ die Kategorien ‚wahr‘ oder ‚falsch‘ aushebeln würde, sondern ganz im Gegenteil mit der Replik: „[M]on livre n’est pas une simple histoire. Il est ni de l’autofiction, ni de la fiction, ce que je raconte est vrai“ (Abescat 2014). Seine Texte seien also gerade keine Fiktionen, so das Selbstverständnis von Louis. Folglich grenzt er davon die Gattung der Autobiographie ab, der er den antihegemonialen Status des „anarchisme de la littérature“ (Kaprièlian/ Lalanne 2021: 15) zuspricht: 4 L’autobiographie vous confronte au réel, beaucoup plus que la fiction, elle dit: ce qui se passe est vrai, présent, il faut faire quelque chose. Elle empêche de détourner le regard comme le font toujours les dominants pour ne pas voir la violence du monde. On entend souvent que la fiction permet de s’évader, l’autobiographie vous empêche de vous évader, elle vous questionne: qu’est-ce que vous faites pour rendre ce monde moins laid et moins injuste? (ibid.) Louis behauptet also den Wahrheitsgehalt des von ihm Beschriebenen und vertritt eine Schreibweise, die jegliche Fiktionalisierung der sozialen Realität von sich weist. Die Abwehr gegen die Fiktion, die er als das Erfinden und Fingieren von Wirklichkeit begreift und nicht etwa als immanenten Konstruktionscharakter der Literatur, hat hier einen strategischen Zweck: Damit die Autosoziobiographie in der Rezeption ihren privilegierten Wissensstatus über gesellschaftliche Verhältnisse erlangt, muss ihren Darstellungen der classes populaires ein Maximum an Authentizität zugesprochen werden. Die Bewertung des Geschriebenen als soziologisch relevante Aussagen hängt dabei mit der Inszenierung des transclasse-Status in den Texten und in der Öffentlichkeit zusammen. So sollen der autobiographische Erlebnisbericht und die Distanzhaltung durch den erfolgten Klassenaufstieg für einen zugleich authentischen wie auch analytisch versierten Blick auf einen den bildungsbürgerlichen Leser: innen fremden Teil der Gesellschaft bürgen. Das Autobiographische bietet in dieser Konstellation den heuristischen Vorteil, die soziologische Analyse an den eigenen Erlebnissen zu verifizieren 5 Dabei soll nicht vergessen werden, dass Authentizität immer ein Effekt des Textes ist, die autosoziobiographische Reaktualisierung des effet de réel und als solche Ergebnis einer literarischen Konstruktion. Frédéric Nicolosi (2020: 98) hat in seiner linguistischen Untersuchung des français populaire in En finir avec Eddy Bellegueule herausgearbeitet, dass Louis in seiner Darstellung der direkten Rede auf sprachliche Formen zurückgreift, die im Mündlichen bei Sprecher: innen aller sozialen Schichten 50 DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 Dossier vorkommen, in ihrer Verschriftlichung jedoch ‚populär‘ konnotiert sind, da sie nicht dem Standardfranzösischen entsprechen. Es handelt sich also mitnichten, wie der Text durch die Kursivsetzung suggeriert, um wörtliche Transkriptionen der ‚langue des dominés‘, sondern um deren literarische Bearbeitung, wie Louis kurz nach dem Erscheinen seines Buchs auch zugab: „[L]es vérités que j’ai essayé de mettre à jour, je n’ai pu les mettre à jour que par le travail littéraire, stylistique, formel, un travail sur la langue, sur la ponctuation, etc.“ (Philippe 2014). Da der Versuch, die Sprechweise seiner Mutter und Großmutter direkt wiederzugeben, ‚unverständlich‘ war, musste Louis diese ‚übersetzen‘ - so gibt er es zumindest in einem Gespräch mit Le Monde vor (cf. Simon 2014). 6 Der „Übersetzer des Sozialen“, als den Carlos Spoerhase (2017) den oder die transclasse in der Autosoziobiographie ausmacht, ist also - wenigstens im Fall von Édouard Louis - ein doppelter; er übersetzt die Sprache der classes populaires einerseits in einer verdeckt bleibenden Operation der Literarisierung, die sich als Zitat ausgibt, 7 und andererseits in ihrer offensichtlichen Gegenüberstellung mit der Erzählerstimme, die sie kommentiert und deutet. Ein wiederkehrendes Verfahren im Text ist dabei die Darstellung desselben Inhalts in zwei unterschiedlichen sprachlichen Varianten, wobei die populäre Ausdrucksweise im Standardfranzösischen reformuliert und ‚übersetzt‘ wird (cf. Nicolosi 2020: 112sq.), auch dort, wo eine Erklärung für das Verständnis nicht notwendig wäre: „les virées en mobylette - on disait pétrolette“ (Louis 2014: 23); „la plupart du temps elles gardent les enfants Je m’occupe des gosses et les hommes travaillent, ils bossent à l’usine (ibid: 58); „Ma cousine caissière [...] me racontait qu’elle n’en pouvait plus J’en peux plus moi. Je suis à bout“ (ibid.: 37sq.). Konfrontative Literatur Die Autosoziobiographie wird bei Louis als „littérature de confrontation“ (Kaprièlian 2018: 16) zur politischen Textsorte stilisiert. Ihre Entsprechung findet diese Positionierung in der Inszenierung des Autors als écrivain engagé gemäß der Tradition Émile Zolas und Jean-Paul Sartres, 8 die Louis in seinen Büchern, in Interviews und in den sozialen Medien vollzieht. Allerdings ist seine Literaturkonzeption der von Sartre hier völlig entgegengesetzt: Während für Sartre in Qu’est-ce que la littérature? (1948) jede: r Autor: in ein: e engagierte: r Autor: in ist, der oder die den Leser: innen mit seiner oder ihrer Literatur nicht die Freiheit abspricht (womit auch die Freiheit gemeint ist, sich nicht auf den Text einzulassen), 9 ist engagierte Literatur für Louis nur jene, die die Leser: innen zum Hinsehen zwingt. Es gehe heute nicht mehr um das bloße Sichtbarmachen noch nicht bekannter sozialer Realitäten, sondern um eine direkte Konfrontation der Rezipient: innen mit diesen, die sie moralisch in die Pflicht nehme und eine (affektive oder auch konative) Reaktion in ihnen hervorrufe. 10 Louis führt diese Differenz in Dialogue sur l’art et la politique (2021), einem verschriftlichten Gespräch mit dem britischen Filmemacher Ken Loach, aus: DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 51 Dossier Le temps où la littérature - ou les films - présentait une réalité que personne ne connaissait est presque totalement passé, même s’il reste des choses qu’on ignore bien sûr. Zola écrivait pour montrer la vie des ouvriers à l’usine ou dans les mines, Sartre écrivait pour rendre visibles les prostitués ou les homosexuels, il a d’ailleurs beaucoup écrit sur cet enjeu littéraire et politique, rendre visible... Maintenant, avec les nouveaux médias [...], les technologies, tout ou presque est visible. La question n’est donc plus de montrer, mais de confronter - je pense que c’est un basculement important: qu’est-ce que serait une esthétique de la confrontation? (Loach/ Louis 2021: 37) Louis’ ‚Ästhetik der Konfrontation‘ ist gegen die von ihm behauptete Hegemonie einer normativen und ‚bürgerlichen‘ Literaturkonvention gerichtet, wie er in einem Interview mit Les Inrockuptibles festhält: „Un des grands principes conservateurs de la littérature pour moi, c’est l’idée d’implicite [...]. Je pense que combattre l’aspect bourgeois de la littérature, c’est combattre cette idée d’implicite“ (Kaprièlian/ Lalanne 2021: 16). Dabei bleibt zu klären, was Louis im Umkehrschluss explizit machen möchte bzw. womit er seine Leser: innen konfrontieren will. Die Welt seines Herkunftsmilieus und der classes populaires, die er in En finir avec Eddy Bellegueule beschreibt, ist geprägt von Armut, Gewalt, Rassismus, Homophobie und starren Geschlechterrollen, die Louis in einem drastischen Sozialrealismus schildert - pars pro toto steht dafür schon der erste Satz des Romans „De mon enfance, je n’ai aucun souvenir heureux“ (Louis 2014: 13). Seine Darstellungen scheinen, trotz der eigenen Behauptung einer „confrontation avec le réel“, alte Schreckensbilder der ‚Unterschicht‘ aufzurufen, etwa dann, wenn die Figur des Vaters auf den ersten Seiten als sich prügelnder, Schweineblut trinkender Alkoholiker eingeführt wird: Je l’avais vu égorger des cochons dans le jardin, boire le sang encore chaud qu’il extrayait pour en faire du boudin (le sang sur ses lèvres, son menton, son tee-shirt) C’est ça qu’est le meilleur, c’est le sang quand il vient juste de sortir de la bête qui crève. Les cris du cochon agonisant quand mon père sectionnait sa trachée-artère étaient audibles dans tout le village (ibid.: 14). Beschreibungen wie diese, die Vorstellungen von Machismus, Brutalität, Schmutz sowie visuellen und auditiv vermittelten Ekel evozieren, bedienen sich einer Bildsprache, die die condition der classes populaires (Louis spricht in Bezug auf seine Herkunft von „lumpenprolétariat“, cf. Abescat 2014) nicht nur als ökonomische, sondern auch als geistige und moralische misère vorführt - Pierre-Héli Monot erkennt hierin ein ‚linksreaktionäres‘ Arbeiterbild, das Mentalitäten und Lebensweisen, und nicht etwa strukturelle Ungleichheiten, als Ursache für ihre soziale Lage festmache (cf. Monot 2020: 124). Louis selbst grenzt seine Darstellungsweise vom Pasolini’schen Populismus auf der einen Seite („la mythification, l’idéalisation des classes populaires“, Abescat 2014) und von der Genet’schen Ästhetisierung von Gewalt auf der anderen Seite („rendre les choses lyriques pour se les réapproprier, belles, métaphoriques“, ibid.) ab und behauptet, sie dadurch in ihrer rohen Wirklichkeit wiederzugeben. Selbstverständlich jedoch schreibt sich auch Louis mit der literarischen Bearbeitung seines Erzählgegenstandes in bestimme Diskurstraditionen ein, die 52 DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 Dossier ebenso wenig (politisch oder ethisch) ‚neutral‘ sind wie der von ihm abgelehnte Populismus. Seine Darstellungen können deshalb als ‚authentisch‘ erscheinen, weil sie bestehende Vorstellungen und Klischees der ‚Unterschicht‘ aufrufen, 11 so Meizoz in seiner Rezension: „Edouard Louis a livré ici moins la vérité de son monde social d’origine que le cliché, stylisé mais caricatural, qu’en attendent une partie des lecteurs cultivés“ (Meizoz 2014). Louis’ Beschreibungen lassen sich in eine Traditionslinie stellen von soziobiologischen Diskursen über die „classes dangereuses“ (Frégier 1840), die im 19. Jahrhundert entstehen und in einer Gleichsetzung von sozioökonomischen mit moralischen Kategorien (wie materielles und geistiges Elend, Kriminalität, Alkoholismus, Ungepflegtheit, sexuelle Zügellosigkeit und Krankheit) die classes populaires als Bedrohung bzw. als das ‚gefährliche Andere‘ des Bürgertums stilisieren. 12 Diese Schreckensbilder, begreift man sie als Teil eines politischen Diskurses, lassen sich unschwer als mépris de classe problematisieren; allerdings verkennt die Reduktion auf eine solche Perspektive meines Erachtens die spezifisch literarische Qualität des Textes (und das ist vielleicht gegen die Autorintention von Édouard Louis gedacht): Denn das Konzept der ‚gefährlichen Klassen‘ ist eines, das sich die Kultur der Arbeiterklasse und die Literatur im speziellen immer schon für die eigenen Zwecke subversiv angeeignet haben - gerade im Modus der Über-Affirmation und der Übertreibung. 13 Mort à crédit - hyperbolische Darstellungen der classes dangereuses Die Imagination der moralisch verkommenen und gefährlichen classes populaires griff schon Louis-Ferdinand Céline in seinem Roman Mort à crédit auf. Hierbei handelt es sich um eine Autofiktion avant la lettre der Kindheits- und Jugendjahre des Autors und zugleich um ein Portrait des verarmten Pariser Kleinbürgertums zu Beginn des 20. Jahrhunderts (in der ausgehenden Belle Époque bzw., wenn man den Prolog mitberücksichtigt, auch der 1930er-Jahre). Céline beschreibt das familiäre Milieu der petite bourgeoisie als eines, das dem Zustand der Prekarisierung, der gesellschaftlichen Abstiegsangst und der ökonomischen Krise verhaftet ist: Die Eltern besitzen einen Trödelladen in der fiktiven Passage des Bérésinas im 2. Arrondissement, in der der Protagonist Ferdinand aufwächst. Der Vater verdingt sich zusätzlich als kleiner Angestellter in einer Versicherungsgesellschaft, wo er den ständigen Demütigungen seiner Vorgesetzten ausgeliefert ist. Die sozioökonomische Lage der Familie als kleine Ladenbesitzer ist weiter entfernt von der Welt des Bürgertums, der sie nur bei Hausbesuchen begegnen, bei denen sie (vergeblich) versuchen, Waren zu verkaufen, als von der Lebensrealität der Arbeiterklasse, von der sie sich dem ideellen Selbstverständnis nach abzugrenzen suchen: Zwar bezahlen sie eine Arbeiterin, die für sie Spitzenware ausbessert, und die Großmutter besitzt zwei Häuser in der ärmlichen Vorstadt, die sie vermietet, doch der Erzähler schildert das Leben als geprägt von unfreien, körperlich anstrengenden und erniedrigenden Arbeiten, knapp entlang des Existenzminimums. DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 53 Dossier Céline inszeniert seine Erzählung nicht als realistische oder naturalistische Darstellung der sozialen Verhältnisse, auch wenn die Forschung darauf hingewiesen hat, dass er die sozioökonomische Situation der petite bourgeoisie in Frankreich um 1900 pointiert wiedergegeben habe (cf. Drews 2022: 341). Er spielt mit dem autobiographischen Pakt, indem er seinem Protagonisten den Vornamen Ferdinand gibt und dessen Biographie an die eigenen Lebensdaten anlehnt, 14 jedoch hebelt er eine autobiographische Lesart als realitätsgetreue Abbildung von Tatsachen von vornherein aus, indem er die geschilderten Ereignisse ins Unwahrscheinliche, Traumhafte oder Groteske zieht; die Übertreibung als Stilmittel ist im Roman zu präsent, um diesen für eine Schilderung wahrhaftiger Geschehnisse zu halten. Das Hyperbolische des Textes tritt aber nicht nur in den geschilderten Szenen zu Tage, sondern vor allem auch auf der Ebene der Sprache. Obszönitäten und Beleidigungen, Körperausscheidungen, sexuelle Obsessionen und Gewalt werden in einer exzessiven Anhäufung aneinandergereiht, sodass der Céline-Spezialist und Herausgeber der kommentierten Werkausgabe in der Bibliothèque de la Pléiade Henri Godard von einer „violence faite au lecteur“ (Godard 1996: 104) spricht, die beim Erscheinen des Buchs viele Leser: innen schockiert habe (cf. ibid.: 14). Celine gilt seit seinem Debüt Voyage au bout de la nuit (1932) als großer Erneuerer der Literatursprache, der die Mündlichkeit des français populaire und des argot zum poetischen Prinzip seines Schreibens gemacht hat. Die gesprochene Sprache, auch jene der classes populaires, findet sich schon zuvor im realistischen und naturalistischen Roman, in Victor Hugos Les Misérables (1862) wie in Émile Zolas L’Assommoir (1877), doch dort steht sie in der Regel in Anführungszeichen, dient der Charakterisierung der Figurenrede und ist von der Erzähler: innenstimme abgehoben (cf. Godard 1985: 34sq.). Diese Grenze zwischen populärer und literarischer Sprache wird bei Céline nun überwunden, Oralität strukturiert den narrativen Diskurs. Dabei beschränkt er sich nicht darauf, umgangssprachliche oder mit mündlichen Sprechsituationen konnotierte Wörter aufzugreifen, sondern sprengt den schriftsprachlichen Satzbau auf; als Ersatz für die Syntaktisierung dienen die berühmt gewordenen trois points (cf. Blank 1991: 83). Jedoch ist Célines Sprache ebenso wenig eine lebensechte Wiedergabe der mündlichen Rede der classes populaires wie die kursiv gesetzte von Louis - sie ist eine Kunstsprache, die auf den Effekt fingierter Mündlichkeit zielt: „Son but est de se donner une langue, qui, écrite, donne l’impression d’être celle que parlent les Français, plus spécialement quand ils ne sont pas passés par le lycée“ (Godard 1985: 55). Eddy und Ferdinand Vergleicht man die Handlung der beiden Romane, so fällt auf, dass sich der Werdegang von Ferdinand als eine Art inverse Erzählung zu jener von Eddy Bellegueule lesen lässt: Bei Eddy lösen die Erfahrungen von Gewalt, Beschämung und Verachtung den Wunsch aus, der Misere zu entkommen („Il fallait fuir“, Louis 2014: 154) und führen zur Entfremdung vom Herkunftsmilieu sowie letztlich zum gelungenen 54 DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 Dossier Klassenaufstieg. Hingegen dreht sich Célines Anti-Bildungsroman 15 um das permanente Scheitern aller schulischen und beruflichen Bemühungen Ferdinands. Zwar durchläuft auch Ferdinand einen Klassenaufstieg - so viel lässt sich implizit herauslesen -, denn in der Gegenwart der Rahmenerzählung ist er Arzt in einem Vorort von Paris, doch der Roman endet mit dem Verlust seiner Anstellung und dem Eintritt in die Armee. Der Bruch mit dem Vater und das Verlassen der elterlichen Wohnung nach einer körperlichen Auseinandersetzung (cf. Céline 1952: 333-336) führen bei Ferdinand zunächst in eine zunehmende Prekarisierung; weder der Schulbesuch (der mit der école communale endet) noch die Anstellungen als Handelslehrling eröffnen ihm eine Aufstiegsperspektive: „C’étaient des mensonges [...]. Ces salades puantes c’était pour que je bosse à l’œil! ... Il [der Vorgesetzte] profitait de mes parents... Qu’ils pouvaient encore me nourrir... Il dépréciait mon boulot pour me faire marner gratuitement“ (ibid.: 149). Auffällig ist dabei, dass die Figuren Ferdinand und Eddy in ihrer Grunddisposition zunächst ähnlich angelegt sind, denn beide sind Opfer von Vorwürfen und Beschämungen ihrer Eltern, die auf ihre (angeblichen) Charakterzüge zielen: Bei Eddy ist es das als „airs“ oder als „manières“ (Louis 2014: 25) bezeichnete, als effeminiert wahrgenommene Verhalten, das sanktioniert wird; bei Ferdinand unterstellt der Vater ihm ein grundsätzlich verdorbenes und delinquentes Naturell: Mon père, en prévision que je serais sans doute voleur, il mugissait comme un trombone. [...] ,Il est sale comme trente-six cochons! Il n’a aucun respect de lui-même! Il ne gagnera jamais sa vie! Tous ses patrons le renverront! ‘... il me voyait l’avenir à la merde... ,Il pue! Il retombera à notre charge! ‘... Papa voyait lourd, voyait loin (Céline 1952: 70). Aber auch Ferdinand selbst wird nicht als Sympathieträger beschrieben, ebenso wenig wie die Eltern oder die Nachbar: innen in der Passage. Zwar werden die Widrigkeiten ihrer Lebensumstände plastisch geschildert, doch die classes populaires, die Céline beschreibt, sind gewalttätig, niederträchtig, voller Vorurteile und Selbstmitleid. Das Kleinbürgertum, das sich von den Entwicklungen der Moderne abgehängt und bedroht sieht, zieht ihr Selbstbild daraus, sich von den Arbeiter: innen abzugrenzen: Ma mère, c’est pas une ouvrière... Elle se répète, c’est sa prière... C’est une petite commerçante... On a crevé dans notre famille pour l’honneur du petit commerce... On est pas nous des ouvriers ivrognes et pleins de dettes... Ah! non. Pas du tout! ... Il faut pas confondre! (ibid.: 44) 16 Von ähnlichen Ressentiments - als Abgrenzung nach unten - erzählt En finir avec Eddy Bellegueule noch dort, wo von Klassenunterschieden im engeren Sinne keine Rede mehr ist, nämlich innerhalb der verarmten ländlichen Arbeiterklasse, in der Louis seine Familie verortet: Nous n’étions pas les plus pauvres. Nos voisins les plus proches, qui avaient moins d’argent encore, une maison constamment sale, mal entretenue, étaient l’objet du mépris de ma mère DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 55 Dossier et des autres. N’ayant pas de travail, ils faisaient partie de cette fraction des habitants dont on disait qu’ils étaient des fainéants, des individus qui profitent des aides sociales, qui branlent rien. Une volonté, un effort désespéré, sans cesse recommencé, pour mettre d’autres gens au-dessous de soi, ne pas être au plus bas de l’échelle sociale (Louis 2014: 88). Der Mythos der classes populaires als classes dangereuses wird bei Céline wie bei Louis, neben den Darstellungen von ökonomischem Elend sowie geistiger und kultureller Deprivation, über den Topos der devianten Sexualität sowie den der mangelnden Körperhygiene aufgerufen - und zwar gerade mittels der beiden Hauptfiguren Ferdinand und Eddy. Beide werden anhand von Körperpraktiken porträtiert, die als klassenspezifisch beschrieben werden und daher stellvertretend für ihr soziales Milieu stehen; sie zielen darauf ab, Ekel, Abwertung und moralische Entrüstung bei den Leser: innen hervorzurufen. Sie ernähren sich schlecht, 17 betrinken sich schon im Kindesalter, 18 und verzichten auf grundlegende Tätigkeiten der Körperreinigung: Wie alle Kinder im Dorf putzt sich Eddy nie die Zähne („Les dents, comme les miennes, n’étaient probablement jamais lavées“, Louis 2014: 18), und Ferdinand, der von seiner Mutter von Termin zu Termin bei potenziellen Kund: innen gehetzt wird, wischt sich den Hintern nicht ab: „On avait si hâte d’arriver que je faisais dans ma culotte... d’ailleurs j’ai eu de la merde au cul jusqu’au régiment“ (Céline 1952: 48). 19 Ein zentraler Stellenwert für die Imagination der Körperlichkeit der classes populaires kommt darüber hinaus dem Bereich der Sexualität zu: Sie ist zum einen präsent auf der Ebene der Sprache, auf der sie sich durch den Text zieht; bei Louis in Form der homophoben Beleidigungen und bei Céline als Stil, der sein obszönes Vokabular aus dem Sexualwortschatz des argot schöpft (cf. Haas 2022). Die Romane greifen in den Darstellungen der sexuellen Erlebnisse ihrer Protagonisten zum anderen Vorstellungen von der triebhaften, frühreifen und promiskuitiven Sexualität der ‚Unterschichten‘ auf, die sie zudem als missbräuchliche oder gewaltvolle Erfahrungen durch ältere Jugendliche oder Erwachsene beschreiben: So werden die sexuellen Handlungen zwischen Eddy und den Dorfjungen vom fünfzehnjährigen Bruno initiiert, während die anderen erst neun bzw. zehn Jahre alt sind; 20 Ferdinand wird von Mme Gorloge, der Frau seines Lehrmeisters, und Nora, der Co-Leiterin des Meanwell College in Rochester, die er zuvor begehrt hatte, regelrecht vergewaltigt (cf. Céline 1952: 188; 278). Politik des Stils Vergleiche wie diese würden sich noch viele weitere finden lassen, sie zeugen von den Kontinuitäten des sozialen Imaginären über die classes populaires. Der entscheidende Unterschied zwischen Mort à crédit und En finir avec Eddy Bellegueule lässt sich demnach nicht auf der Ebene des Dargestellten verorten, sondern in der Darstellungsweise: Während Louis die Sprache seines Herkunftsmilieus, aber auch dessen Werte, Ansichten und Lebensweisen, durch die Verwendung zweier distink- 56 DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 Dossier ter Sprachregister von der eigenen Erzählerstimme abgrenzt, wählt Céline einen ‚popularisierenden‘ Stil, der die Syntax des korrekt geschriebenen Französisch aufsprengt und das français populaire wie den argot selbst zur Erzählsprache erhebt. Dabei handelt es sich in beiden Fällen nicht um eine mimetische Abbildung der tatsächlich gesprochenen Sprache, sondern um Formen der fingierten Mündlichkeit. Im Gegensatz zu Louis amalgamiert Céline jedoch die verschiedenen Register vom Jargon bis zur Hochsprache (cf. Godard 1996: 136sq.) und nivelliert dadurch - wenigstens auf der Ebene seiner Sprachästhetik - deren soziale Wertungen. Zwar ist das Porträt, das er vom kleinbürgerlichen Milieu der Pariser Passagenhändler zeichnet, nicht minder miserabilistisch als jenes von Louis - allen voran jenes der Eltern: „Kaum je hat ein Autor seinen Eltern ein abstoßenderes Denkmal gesetzt“, hält Geyersbach (2008: 21) in seiner Biographie fest, weshalb Céline seine Mutter schwören ließ, den Roman nie zu lesen (cf. ibid.: 77). Aber er erhöht den Erzähler - den Ferdinand der Romangegenwart - nicht über diese; er spricht, denkt und handelt wie die anderen und behält den Habitus der classes dangereuses bei. Wie bei Louis richtet sich das Schreibprojekt von Céline gegen die herrschende bürgerliche Literatur seiner Zeit, deren Konventionen er aufbrechen will, denn sie sei emotionslos, akademisch und tot (cf. Blank 1991: 87). Aber welche Herrschaftsverhältnisse (im literarischen Feld wie in der Politik und Gesellschaft allgemein) er imaginiert, und dass er diese nicht nur auf soziale Klassen bezieht, wird klar, wenn man bedenkt, dass er sein antisemitisches Pamphlet Bagatelles pour un massacre (1937) nur ein Jahr nach Mort à crédit veröffentlicht, in dem er einen essenziellen Zusammenhang zwischen ‚Stil‘ und ‚Rasse‘ herstellt (cf. Blank 1991: 86). 21 In seinen späteren Aussagen aus den 1950er-Jahren weist er, befragt nach seiner Literatursprache, jegliche politische oder ideologische Implikationen zurück und plädiert für eine Schreibweise, die der Arbeit am Stil den Vorrang gibt und ihn ins Zentrum des Werks rückt. L’histoire, mon Dieu, elle est très accessoire. C’est le style qui est intéressant. Les peintres se sont débarrassés du sujet, une cruche, ou un pot, ou une pomme, ou n’importe quoi, c’est la façon de le rendre qui compte (Chapsal 2013 [1957]). Édouard Louis wiederum behauptet, dass diese Aussage von Céline selbst zur vorherrschenden Auffassung in der Bewertung von Literatur geworden sei. In einem Interview auf das Zitat angesprochen, distanziert er sich nicht - wie zu erwarten wäre - von der Position Célines, die seiner eigenen Haltung ja entgegensteht, sondern er transponiert sie für seine eigenen Zwecke: Le meilleur moyen de rendre hommage à Céline, qui a écrit de si grands livres, c’est de ne pas répéter ce qu’il disait. De la même manière qu’il dit: „les peintres se sont débarrassés du sujet“, je crois qu’il faut dire aujourd'hui: „Les écrivains se débarrassent de la mythologie du style“ (Louis 2015). DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 57 Dossier Damit leugnen letztlich beide, Louis wie Céline, den Zusammenhang von Stil und Politik, den ihre Texte wie deren Wirkungsgeschichte zeigen - dass nämlich Stilfragen auch politische Fragen sind, insofern die Entscheidung für einen bestimmten Stil immer auch eine bestimmte, von gesellschaftlichen Machtverhältnissen nicht loszulösende Sichtweise auf den erzählten Gegenstand transportiert, und das unabhängig von der behaupteten Autor: innenhaltung - Céline, indem er die Politik aus dem Stil ausklammert, Louis, indem er seine Politik von Stilfragen befreien will. Das unbequeme Fazit daraus ist, dass der reaktionäre Antisemit und Rassist Céline mit seiner textästhetischen Darstellung der classes populaires in seinem Roman eine deutlich demokratischere Stilpolitik verfolgt als der linke Demokrat Louis. 22 Abescat, Michel, „Édouard Louis: ‚J’ai deux langages en moi, celui de mon enfance et celui de la culture‘“ [Interview mit Édouard Louis], in: Télérama, www.telerama.fr/ livre/ edouard-louisj-ai-deux-langages-en-moi-celui-de-mon-enfance-et-celui-de-la-culture,114836.php (publiziert am 19.07.2014, letzter Aufruf am 18.05.2023). Blank, Andreas, Literarisierung von Mündlichkeit. Louis-Ferdinand Céline und Raymond Queneau, Tübingen, Narr, 1991. Céline, Louis-Ferdinand, Mort à crédit, Paris, Gallimard, 1952 [1936]. 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DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 59 Dossier 1 Unter misérabilisme versteht der Soziologe Jean-Claude Passeron die Tendenz, die Kultur der classes populaires ausschließlich als Mangel oder als Abweichung von der als normativ gesetzten legitimen Kultur zu sehen: „décompter d’un air navré toutes les différences comme autant des manques, toutes les altérités comme autant de moindre-être - que ce soit sur le ton du récitatif élitiste ou sur celui du paternalisme“ (Grignon/ Passeron 1989: 43sq.). 2 Zur Inkongruenz von Autor- und Figurennamen vgl. Schuhen 2023: 146 sqq. 3 So z. B. im Courrier Picard vom 02.02.2014: „Les deux visages d’Eddy Bellegueule“. 4 Louis bezieht sich damit auf das Chanson Les Anarchistes von Leo Ferré: „Il dit que les anarchistes font tellement peur qu’il suffit qu’il y en ait très peu pour que les dominants paniquent“ (Kaprièlian/ Lalanne 2021: 15). 5 Annie Ernaux (2002) spricht in diesem Zusammenhang von der „véracité de la théorie en quelque sorte garantie par l’expérience“. 6 Ein Hinweis dazu findet sich auch schon in einer in Klammern gesetzten Nebenbemerkung zu einer kursiv gesetzten Passage der direkten Rede im Text: „je ne le disais pas de cette manière, mais en écrivant ces lignes, certains jours, je suis las d’essayer de restituer le langage que j’utilisais alors“ (Louis 2014: 76). 7 Diese Deutung nimmt u. a. Didier Eribon vor, der in seiner Rezension von En finir avec Eddy Bellegueule schreibt: „Le livre est écrit en deux langues: celle, très travaillée, que manie le narrateur et celle que parlent tous les autres, populaire et souvent vulgaire, toujours en italique parce que ce sont des citations“ (Eribon 2014). 8 Louis situiert sich programmatisch in der literarischen Traditionslinie Zolas; zu einem Vergleich der Darstellung der prekarisierten Arbeiterklasse in den Romanen der beiden Autoren cf. Henk/ Myszkowski 2022. 9 Cf. Sartre (1948: 56): „Dans la passion, la liberté est aliénée [...]. L’écrivain ne doit pas chercher à bouleverser, sinon il est en contradiction avec lui-même; s’il veut exiger, il faut qu’il propose seulement la tâche à remplir“. 10 Cf. die oben zitierte Aussage „L’autobiographie vous confronte au réel“ (Kaprièlian/ Lalanne 2021: 15). 11 Der Schriftsteller Senthuran Varatharaja bringt das in einem Interview mit der taz mit folgenden Worten prägnant auf den Punkt: „Authentizität als literarisches Kriterium [...] ist die Bestätigung dessen, was ich immer schon gewusst habe, über Menschen, von denen ich nichts weiß und nichts wissen möchte. Es ist ein Synonym für Ressentiment“ (Uthoff 2017). 12 In seiner historischen Abhandlung Classes laborieuses et classes dangereuses (1958) analysiert Louis Chevalier, wie in Literatur, Sozialstudien und öffentlicher Meinung der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Verbindung zwischen den sozialen Gruppen der Arbeiter: innen und der Kriminellen hergestellt wird: „Pour les bourgeois de Paris, les classes laborieuses sont et restent en marge de la ville, de la même manière qu’aux époques anciennes, ces catégories de population que l’on confondait avec les groupes criminels“ (Chevalier 2007: 453); cf. insbesondere ibid.: 451-496. 13 Patrick Eiden-Offe (2017: 330sq.) schreibt diesbezüglich vom ‚Mythos‘ der classes dangereuses, der den herrschenden Verhältnissen gefährlich zu werden droht oder verspricht und der in der Gegenwart in einer Bildsprache (Bilder, Figuren, Vorstellungsmuster) der devianten Übertreibung, z. B. im Gangsta-Rap, wiederkehrt. 14 Sein Biograph Ulf Geyersbach (2008: 15sq.) hat darauf hingewiesen, dass Céline die Lebensumstände seiner Familie prekärer dargestellt hat, als sie waren. 60 DOI 10.24053/ ldm-2023-0005 Dossier 15 Henri Godard (1996: 66) bezeichnet Mort à crédit als einen „roman de contre-formation“, in dem Erziehung, Bildung und Erfahrung nicht zur Integration des Protagonisten in die Gesellschaft führen, sondern dieser an deren Rändern bleibt. 16 Annie Ernaux erzählt in La place (1983) und Une femme (1987) in ähnlichen Worten vom Statusbewusstsein ihrer Eltern als petits commerçants, das sich in Abgrenzung von den ouvriers konstituiert. 17 Cf. Céline 1952: 58; cf. Louis 2014: 102sq. 18 Cf. Céline 1952: 326sq.; cf. Louis 2014: 97. 19 Bei Ferdinand haben die wiederholten, nicht kontrollierbaren Ausscheidungen von Exkrementen und Erbrochenem auch eine pathologische Dimension (sie stehen im Zusammenhang mit Situationen der Angst, Scham und Gewalt); ihre plastische Beschreibung war einer der Hauptgründe für den Skandal, den der Roman nach seiner Veröffentlichung hervorgerufen hat, cf. Godard 1996: 47. 20 „[...] Bruno [...] qui avait à ce moment une quinzaine d'années quand nous n'en avions que neuf ou dix“ (Louis 2014: 143). 21 Zum Verhältnis von Célines Romanen und seiner antisemitischen Ideologie cf. auch Drews 2022 und Mecke 2015. 22 Für diesen Hinweis danke ich Chantal Jaquet. DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 61 Dossier Philipp Lammers Biographiepolitik. Zu Rosanvallons Projekt Raconter la vie Als Emmanuel Macron im Oktober 2022 der Schriftstellerin Annie Ernaux auf Twitter zum Nobelpreis gratulierte, hob er würdigend hervor, sie schreibe seit 50 Jahren den „roman de la mémoire collective et intime de notre pays“ (Macron 2022). Sie sei die Stimme der Freiheit der Frauen und der Vergessenen dieses Jahrhunderts. Er musste sich daraufhin anhören, dass er selbst ebendiese Stimmen systematisch zum Schweigen bringe; man fragte nach den Ergebnissen des ,Grand Débat ‘, den der Präsident nach den Gelbwestenunruhen mit der Bevölkerung in allen Landesteilen geführt hatte; man titulierte Frankreich als Schnellkochtopf, der im Begriff sei hochzugehen. 1 Das Geschehen macht einige Verbindungen sichtbar, die im vorliegenden Fall interessieren: Eine offensichtliche Legitimationskrise der Demokratie bzw. ihrer Repräsentanten und Institutionen, aber auch die Prominenz einer Literatur, die die Marginalisierten, die „vies muettes“ (Adler 2012), zum Thema macht - die das allerdings, wie Macron schreibt, auch schon seit 50 Jahren betreibt. Zuletzt: Eine mediale Plattform, auf der ein speaking back möglich ist, aber fraglich bleibt, wer eigentlich spricht und sprechen kann. Während der Glaube an die Politik und ihre Vertretungsfunktion gerade in Frankreich jedes Jahr neue Tiefststände zu markieren scheint, gibt es zwei andere Institutionen, die Literatur und das Internet, die sich in einem Projekt der jüngeren Vergangenheit noch einmal zu Hoffnungsträgern entwickelt haben. Pierre Rosanvallon, Historiker und sozialliberaler Intellektueller, widmet sich nicht nur seit ebenfalls fünfzig Jahren der Demokratie, dem Populismus und der mal-représentation, sondern entwickelt auch selbst Auswege aus dem Dilemma, das er wie andere Autoren diagnostiziert. Sein Projekt trägt den Titel Raconter la vie und war eigentlich unbefristet angelegt, bestand in seinem Kern jedoch nur von 2014 bis 2017; noch bis 2020 war es zumindest unter dem Folgetitel Raconter le travail und kuratiert von der sozialdemokratischen Gewerkschaft CFDT einsehbar. Mittlerweile ist es offline. 2 Es handelt sich um ein Internetportal, auf dem Menschen spontan ihren „récit de vie ou d’expérience (portant de manière privilégiée sur une expérience professionnelle, un moment-clé de la vie, un moment critique ou de tensions particulières)“ einreichen können, so die offizielle Charta. 3 Gepaart ist diese Seite mit einer Buchreihe bei Seuil, in der einzelne Titel, auch auf der Seite abrufbar, verlegt worden sind. Aufmerksamkeit zog das Projekt auf sich, weil es programmatisch und prominent eingeführt worden war. Nichts weniger als der „roman vrai de la société“ 4 und ein „parlement des invisibles“ sollten hier entstehen - diesen Titel trug der Auftaktessay des Intellektuellen Rosanvallon in besagter Buchreihe. Es sollte eine Reaktion auf die Krise der französischen Gesellschaft sein: „Une impression d’abandon exaspère et déprime aujourd’hui de nombreux Français. Ils se trouvent oubliés, incompris. Ils se sentent exclus du monde légal, celui des gouvernants, des institutions et des mé- 62 DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 Dossier dias“ (Rosanvallon 2014: 9). Es sind weniger diese weitgehend geläufigen Diagnosen als vielmehr die von Rosanvallon gezogenen Konsequenzen, die das Projekt bekannt gemacht haben. Im Folgenden wird es nicht um ein Panorama zeitgenössischer und historischer Repräsentations- und Reparaturprojekte zwischen Literatur und Soziologie gehen, etwas, das Rosanvallon zum Teil selbst erledigt hat und das von der Forschung vertieft worden ist. 5 Vielmehr werde ich das Programm von Raconter la vie auf latente historische Filiationen prüfen. Es gilt zu zeigen, ob und in welcher Weise die gegenwärtige mal-représentation für Rosanvallon einen historischen Fluchtpunkt in der Postrevolution hat, genauer dem von ihm selbst beforschten ‚Moment Guizot ‘. Nicht nur scheint der heutige liberale Historiker seine eigene (Krisen-)Zeit mit der krisenhaften Epoche der frühliberalen Historiker um 1820 vergleichen zu wollen; auch in seinem Entwurf einer narrativen Demokratie scheinen Vorstellungen der Frühliberalen weiterzuleben. Gleichzeitig lässt sich feststellen, dass dieses historische Erbe im Programm des Projekts zugunsten eines Schulterschlusses mit zumeist engagiertkritischen Unternehmungen zurücktritt. Von der vorgeschlagenen - diachronen - Perspektive aus lassen sich andere Fragen stellen als in einem synchronen Vergleich mit zeitgenössischen engagierten Projekten: Welche Funktion hat die explizite Eingliederung in eine Geschichte des Engagements zur Sichtbarmachung der „oubliés, incompris […], exclus“? Wessen Elend, wessen „abandon“ erzählt eigentlich Rosanvallon? Und zuletzt gilt es auch selbstkritisch nach der Popularität nicht nur der classes populaires, sondern auch solcher intellektueller Projekte zu fragen, die versprechen, die ‚Unsichtbaren‘ sichtbar und die ‚Ungehörten‘ hörbar zu machen. Welches Fantasma bedient also ein Projekt, das genealogisch in der proto-demokratischen Epoche, vor dem ‚Sieg‘ der Demokratie, wurzelt? Das Programm: roman vrai oder regulierte Fiktion? Die fast schon konsensuelle Diagnose, die Rosanvallon der französischen Gesellschaft stellt, überdeckt, welche weitreichenden Schlüsse er daraus zieht. Erstens ersetzt er das Prinzip des Zählens der Stimmen mit dem des Erzählens durch Stimmen; zweitens das Prinzip der Repräsentation durch mediale Präsenz. Jedes Leben müsse erzählt und präsent gemacht werden, denn: Des vies non racontées sont de fait des vies diminuées, niées, implicitement méprisées. Car une vie laissée dans l’ombre est une vie qui n’existe pas, une vie qui ne compte pas. Être représenté, à l’inverse, c’est être rendu présent aux autres, au sens propre du terme (ibid.: 11). Wie sehr der Historiker Repräsentation als Sprache und Erzählung denkt, zeigt sich in seiner zweifachen Kritik der Abstraktion. Erstens richtet er sich gegen einen „langage politique saturé d’abstractions, qui n’a plus de prise sur le réel et s’enfonce DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 63 Dossier dans l’idéologie“, zweitens gegen die populistische Scheinlösung eines monolithischen „peuple“ (ibid.: 11-12). Stattdessen schlägt er vor, die Gesellschaft, das ‚Volk‘, zu konkretisieren: Durch individuelle Zeugenschaft und durch eine pluralistische Selbsterzählung - in Form einer lebendigen „Abfolge von Einzelbildern“ (ibid.: 12). Warum aber erfolgt hier keine soziologische oder politische Theorie des Kollektivs und seiner Repräsentation? Rosanvallons zentrale und aus früheren Werken bekannte These ist die einer „Gesellschaft der Singularitäten“, 6 allerdings umgelegt auf deren potenziellen Output: die Ich-Erzählung. Laut dem Historiker hat das „Individuum als Geschichte“ („l’individu-histoire, nécessairement singulier“) das „Individuum der Verhältnisse“, („l’individu-condition“) überlagert (ibid.: 22). Ungeachtet sozio-ökonomischer Faktoren gelte es also, die Dichte der sozialen Welt mittels einer „représentation-narration“ (ibid.: 23) wiederzugewinnen. Wenn sich Individuen in Serie selbst erzählen und repräsentieren sollen, hat das freilich Auswirkungen auf die Funktion der Intellektuellen. Fürsprecher können sie nicht mehr sein; dieser Verlust wird aber mehr als wettgemacht. Schließlich stellt und konzipiert Rosanvallon die Plattform für die entstehenden Lebenserzählungen. Für deren Notwendigkeit aber muss der Intellektuelle eine defiziente mediale Öffentlichkeit annehmen, so wie er es zu Beginn seines Essays andeutet. Seine Plattform schaffe dagegen die Voraussetzung einer authentischen, gemeinsamen Welt „à partir de multiples récits de vie“ (ibid.: 23). Sie macht die Zeuginnen und Zeugen zu Autorinnen und Autoren ihres eigenen Lebens. Der Intellektuellenmund spricht nicht, er macht sprechen. Das ließe sich als die emanzipative Funktion intellektuellen Engagements beschreiben. Daneben besteht aber eine eher biopolitisch-gouvernementale Funktion, die sich in der Rolle des Intellektuellen als Hermeneutiker manifestiert. Gibt er doch den Impuls zur Produktion von Lebenserzählungen, die die Gesellschaft insgesamt einfacher zu lesen und zu regieren machen sollen. 7 Rosanvallons Projekt ist deshalb im Wortsinn ambivalent, verortet sich selbst allerdings durch seinen historischen Exkurs eher in eine Geschichte emanzipativer und engagierter Projekte von den Arbeiterzeitschriften des 19. Jahrhunderts bis zu den kritischen soziologischen Unternehmungen des 20. Jahrhunderts. Aus dem Ausblenden explizit liberaler Referenzen bzw. einem programmatischen Eklektizismus, der allerdings die engagierten Vorbilder betont, resultiert ein Spannungsverhältnis, das sich auch in der konkreten Ausgestaltung des Projekts niederschlägt. Schließlich folgt das Design von Raconter la vie liberalen Überzeugungen - etwa der Initiative der Individuen und einem emphatischen Gleichheitsdenken. Aus der konkreten Ausgestaltung lassen sich dagegen mindestens zwei ‚Lektionen‘ ableiten, die Rosanvallon in Widerspruch zu seinen Zielen bringen. 1. Die Unsichtbaren kommen nicht von allein: Ganz im Sinne der Sichtbarmachung der Unsichtbaren argumentiert Rosanvallon im historischen Teil seines Essays mit der Tradition der Arbeiterrepräsentation und -literatur des 19. Jahrhunderts, etwa indem Eugène Sue zitiert wird: „À défaut de représentation politique, ces ouvriers ont créé une sorte de représentation poétique“ (Rosanvallon 2014: 38). 64 DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 Dossier Weitere Orientierungspunkte sind rezente journalistische und soziologische Werke wie Florence Aubenas’ autobiographische Undercover-Recherche als Gelegenheitsarbeiterin (Le Quai de Ouistreham, 2010) und multiperspektivische Kollektivwerke wie Bourdieus La misère du monde (1993) oder, neueren Datums, La France invisible (2006). Eine solche selbstgewählte Filiation mag (und soll) den Eindruck erwecken, dass Raconter la vie auf jene ‚Unsichtbaren‘ im Sinne der Arbeiterklasse bzw. der classes populaires wenn nicht exklusiv, so doch besonders abzielt. 8 Allerdings haben sowohl die Projektmitarbeiterinnen als auch die Forschung schnell bemerkt, dass zwischen Anspruch und Wirklichkeit des Projekts eine Lücke klafft. Erzählungen aus dem Kreis der classes populaires oder sonstige unter dem Titel der invisibles Versammelten waren sowohl unter den Buchtiteln als auch auf der Website rar gesät bzw. kamen nicht von allein (cf. Peretz 2018: 182). Für die Buchreihe muss etwa stets ein anonymer Bericht eines ungelernten Logistikarbeiters herhalten (Moi, Anthony, ouvrier d’aujourd’hui), der die Reihe zwar eröffnen durfte, aber unter den ‚populären‘ Ausnahmen blieb. Die editoriale Leitlinie, Amateure gleichrangig neben professionellen Autorinnen und Autoren zu veröffentlichen, schlug deutlich zugunsten der letzteren aus: Engagierte Autorinnen wie Annie Ernaux oder Maylis de Kerangal, Journalistinnen und Soziologinnen wie Ève Charrin publizierten in der Reihe. Es überrascht nicht, dass auch die Leserschaft eher letztere nachfragte (cf. ibid.: 183). Wenig anders sah es auf der gleichwohl inklusiveren Webseite aus, wo Texte nach kurzer Prüfung hochgeladen werden konnten (cf. Grenouillet 2014: 32). 9 Man hat also nachhelfen müssen, d. h. Leute akquiriert und interviewt, dort abgeholt, wo sie zu finden waren, um sie auf die Seite zu bringen. 10 2. Auch die narrative Demokratie braucht Fiktionen: Mit der ausbleibenden spontanen Partizipation der invisibles wankt der Anspruch auf Selbstrepräsentation durch Narration. Unbeeinflusst von Überlegungen postmoderner Theorie sollte sich das Projekt ja von Bourdieus Misère du monde darin unterscheiden, dass die invisibles hier zu Autorinnen und Autoren werden, nicht Objekte bleiben (cf. Lepenies 2014: 21). Damit sollte nicht zuletzt der „fiction“ (Rosanvallon 2014: 16) der Repräsentation und des Wahlvolks als Souverän abgeholfen werden, jenen „regulativen Fiktionen“ (Koschorke 2021: 4) jeder Demokratie, denen Rosanvallon hier skeptisch entgegentritt. Zumindest die Buchreihe zeichnet sich allerdings durch eine Fiktion von Autorschaft aus, ohne die der ‚wahre Roman der Gesellschaft‘ nicht entstehen konnte. Texte wie Sous mon voile von Fatimata Diallo sollen als authentische Zeugenberichte zum konkretisierten, lebendigen Kollektiv beitragen. Retrospektiv entpuppen sie sich allerdings als betreutes Schreiben: „Sous mon voile entretient la fiction d’un livre écrit à la première personne par Fatimata. Mais sa parole a toujours eu besoin d’être sollicitée“ (Peretz 2016: 123). Obwohl für sie geschrieben wurde, fungiert sie als einzige Autorin auf dem Buchdeckel. 11 Auch ein Projekt zur Reparatur der (nach Rosanvallon allzu) abstrakten und regulativen Fiktionen der Demokratie, ihrer Institutionen, bedarf selbst offenbar bestimmter Fiktionen zu seiner Konstituierung. Dazu gehört auch die Emphase der Erzählung, die hier als Roman und Literatur geadelt wird und auf der große Hoffnungen ruhen. Raconter la vie, ein Titel, der DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 65 Dossier Ähnlichkeiten mit Annie Ernaux’ großer Anthologie Écrire la vie hat, beruht offensichtlich auf einer Illusion der Unmittelbarkeit von Sprache, die nur den einfachen Leuten zurückgegeben werden muss, um einfach zu sein (cf. Zenetti 2016). Die Emphase der Zeugenschaft und der Lebenserzählungen, so lässt sich festhalten, dient im Programm Rosanvallons nicht allein der Konstitution einer neuen, verbesserten und verlebendigten Öffentlichkeit. Die mühsame Konstruktionsarbeit ihrer Konstituierung - in Ermangelung ihrer spontanen Zusammenkunft - belegt, dass die ‚einfachen Leben‘ auch einer politischen Idee dienen. Diese lässt sich als Wiedergewinnung eines vorpolitischen Raums bezeichnen. Die Charta von Raconter la vie legte schließlich fest: „un récit de vie ou d’expérience (portant de manière privilégiée sur une expérience professionnelle, un moment-clé de la vie, un moment critique ou de tensions particulières), non l’expression d’une opinion ou d’une conviction“. 12 Damit ist auch deutlich, dass die neue und verbesserte öffentliche Sphäre, Gegenbild zur „presse people“ (Rosanvallon 2014: 29) und dem medialen ‚Mainstream‘, ihrerseits klassisch gedämpft und moderiert werden muss, um ungewünschte Formen der Kollektivierung (politische Radikalisierung oder Mobilisierung 13 ) oder aber der sozialen Spaltung zu verhindern. Die ‚Gesellschaft der Singularitäten‘ wird auf lediglich eine Art von Kollektivierung festgelegt: auf anthropologische oder, präziser, biographische Konstanten; Schlüsselerlebnisse, Krisen- und Spannungsmomente, Peripetien jeder Biographie. Das ist keineswegs Ausdruck einer politischen Unbedarftheit, sondern Entwurf einer Biographiepolitik, die sich bewusst in den Dienst eines gesellschaftlichen Zusammenhalts stellt. 14 Zweifellos wirkt sich diese Politik des Unpolitischen nivellierend aus - die Geschichten der ‚Individuen-als-Geschichten‘ stehen, im Positiven wie im Negativen, eben nebeneinander. Sie verweisen nicht mehr, wie beim ‚Individuum der Verhältnisse‘ auf eine Arbeiterschaft, auf soziale Klasse oder klassenbedingte Solidarität. Moi, Anthony, ouvrier d’aujourd’hui und Sous mon voile zeigen nicht eine strukturell zu erfassende, soziologisch zu beschreibende misère du monde, sondern eine individuelle galère, die bemerkenswert offen endet: „On verra“ (Anthony 2014: 61 15 ) bzw. „Je vais trouver une solution“ (Diallo 2015: 98). Angesichts dieser Zwischenbilanz lässt sich danach fragen, wessen Krise hier eigentlich erzählt wird. In ihrer intendierten Zusammenschau bestätigen die Erzählungen nämlich die Programmschrift Rosanvallons. Obgleich diese eine exklusive Konzentration auf den „malheur social“ (Rosanvallon 2014: 58) ablehnt und positive Erfahrungen auf individueller Ebene hervorheben möchte, operiert sie selbst mit dem Bild einer Gesellschaft und Öffentlichkeit im Abstieg. In vielen Erzählungen zeichnet sich dann auch ein Bild ab, das Frankreich als in der Krise begriffen sieht, die Gesellschaft als „solitudes cohabitant les unes à côté des autres“ (Zappi 2016). Ein Gutteil der publizierten Bände der Reihe bei Seuil stellt vor allem ex negativo auf das Elend der spätmodernen Institutionen und Körperschaften ab, die in den individuellen Schilderungen absent oder auf dem Rückzug sind (Gewerkschaften, staatliche Fürsorgeeinrichtungen…). Raconter la vie verweist allerdings auch, explizit wie implizit, auf das Elend einer weiteren Institution: der Medien. Diese werden im Manifest Rosanvallons in einem 66 DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 Dossier Atemzug mit den Institutionen und Regierenden genannt - und als Betreiber eines Trends der „pipolisation“ und „hypervisibilité“ einiger weniger Persönlichkeiten angeklagt (Rosanvallon 2014: 29). Da „Anthony“ in diesen Medien nicht mehr vorkomme, so suggeriert es das Projekt, stelle es sich als neues Medium dem Bias der Massenmedien entgegen. Raconter la vie ist damit ein Zeugenbericht über eine als defekt und dekadent empfundene Öffentlichkeit, die das Projekt zugleich zu reparieren versucht. Der Moment Guizot 2.0. Rückkehr zum frühliberalen Traum Es ist Rosanvallon selbst, der seinem Projekt eine historische Tiefe verleiht. Seine knappe Diagnose, ausgehend von der Postrevolution, unterscheidet sich wenig von jener „Anthonys“ gegenüber dessen Arbeiterwelt ohne Schutz und Institutionen. Das frühe 19. Jahrhundert, so der Historiker, sieht die alte Welt der Körperschaften zu Staub zerfallen, es herrsche Desorientierung. Mit der darauffolgenden frühkapitalistischen Klassengesellschaft werde die soziale Welt wieder lesbarer, ehe sie mit den zeitgenössischen Wandlungen des Kapitalismus erneut unlesbar werde. Es handle sich hierbei um nichts weniger als einen „retour à une indétermination originelle“ (Rosanvallon 2014: 18). Es gilt, diese Idee einer ‚Rückkehr zum Ursprung‘ eines Zustands der Unentschiedenheit und Orientierung wörtlich zu nehmen, um Rosanvallons Werk zu verstehen. Denn der Historiker wechselt seit seinen ersten Werken, auch den im engeren Sinne akademisch-historischen, zwischen der Zeit der Postrevolution und seiner Gegenwart hin und her. Zentral für Rosanvallons Denken ist dabei nicht 1789 und damit die Revolution selbst, sondern die Bewältigung und Rezeption von 1789 in Restauration und Julimonarchie. Diejenigen, die an einer neuen Form gesellschaftlicher Lesbarkeit mitwirkten, taten das, indem sie die Geschichte Frankreichs vor dem Hintergrund von 1789 neu schrieben. Rosanvallon ist ursprünglich Spezialist für diese Historiker und Intellektuellen. Augustin Thierry, Prosper de Barante und François Guizot waren wie Rosanvallon selbst Publizisten, Historiker und später Politiker - eine Karriere als Politiker hat Rosanvallon zumindest angestrebt. In seiner Antrittsvorlesung am Collège de France im Jahr 2002 stellt sich der Historiker selbst, neben heute deutlich positiver besetzten Vorbildern wie Toqueville, in die Tradition von François Guizot (Rosanvallon 2003: 18). Diesem widmete er sein zentrales historisches Werk, Le Moment Guizot (1985). Nicht der Guizot des ‚Enrichissez-vous‘, führender Minister des Bürgerkönigs, der sich noch 1848 dem allgemeinen Wahlrecht verweigert, ist Vorbild für Rosanvallon, sondern derjenige, der frühzeitig politische und historische Aufklärungsarbeit als Historiker und Oppositioneller betreibt. Dem modernen Historiker Rosanvallon geht es mithin um die Rehabilitierung einer liberalen Schule, die zur nicht anerkannten Grundlage der späteren Republik geworden ist. Die ungewöhnliche Idee von Raconter la vie aber lässt sich dann nicht nur als Nachdenken über DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 67 Dossier Repräsentation und den „peuple introuvable“ 16 an sich fassen, sondern als fast utopisch anmutende Zeitreise, die Rosanvallon seit Le Moment Guizot mit Blick auf die Aktualität der Liberalen formuliert: Nous avons, au moins conceptuellement, en effet presque achevé d’explorer toutes les virtualités de la démocratie comme système de représentation fondé sur l’expression des volontés. Dans ces conditions, nous sommes aujourd’hui obligés de réapprofondir les notions de démocratie et de citoyenneté. D’où l’intérêt et l’importance d’un retour à ,l’origine‘ en quelque sorte (Rosanvallon 1985: 375). Die fast wörtliche Vorlage des „retour à l’origine“ für die spätere Plattform lässt aufhorchen. Erscheinen damit doch bedeutende kollektive politische Mittel als ausgeschöpft, an deren Stelle nunmehr eine neue, kollektive Erzählung treten soll - diese Mittel sind etwa: allgemeines Wahlrecht, ökonomische Demokratie, Tarifverhandlungen etc. Zurückzukehren zu Guizot, zu Restauration und Julimonarchie bedeutet daher, zu einem Moment zurückzukehren, bevor die Demokratie sich, mit Philip Manow gesprochen, sukzessive demokratisiert hat (Manow 2020). Damit ist für Rosanvallon die Chance verbunden, gedanklich nicht aus dem ‚Gefängnis der siegreichen Demokratie‘ selbst schreiben zu müssen, sondern vor der Stabilisierung eines „idéal démocratique“, vor der „idéologie démocratique“ (Rosanvallon 1985: 375). Die Programmatik von Raconter la vie, die sich recht unbeeindruckt von moderner und postmoderner Theoriebildung präsentiert, erklärt sich mit Blick auf Rosanvallons Fluchtpunkt bei den liberalen Historikern. Auch diese haben nicht auf Basis der verfügbaren historischen Methoden operiert, sondern aus einer aus dem historischen Moment erklärbaren politischen Passion (cf. dazu Venayre 2013: 35-49). Welche Ideen und Thesen dieses ‚Moment Guizot ‘ sind nun für die in Raconter la vie entwickelte alternative Repräsentation wichtig? Und inwieweit nimmt Rosanvallon hier Ersetzungen und Aktualisierungen eigentlich liberaler Vorstellungen vor? 1. Missrepräsentation nicht der Bevölkerung, sondern der eigenen Geschichte: Zuerst sind das die Konsequenzen, die die neue Generation von Publizisten und Historikern nach dem Ende des Empire und zu Beginn der Restauration aus der zurückliegenden Revolution zieht. Für François Guizot, Augustin Thierry oder Prosper de Barante, die liberale Oppositionspolitik zuerst einmal als Journalisten und Historiker betreiben, muss Geschichte und Geschichtswissenschaft neu geschrieben werden. Und das ist ganz explizit ein Projekt zur Konstitution und Ausweitung historischer und sprachlicher Repräsentation - noch im Vorfeld jeglicher politischen Repräsentation. Denn man beklagt unisono, dass Frankreich sich selbst nicht kenne, überhaupt keine Histoire de France vorliege, die diesen Namen verdient habe. 17 Die Missrepräsentation liegt hier im Historischen. Rosanvallon würde hier von Lesbarkeit sprechen, die es wiederzugewinnen galt, um die Beziehungen von Gesellschaft und politischer Zentralgewalt zu verstehen. Politisch muss also eine Geschichte der ganzen Nation her. Stilistisch wird eine naive, einfache Erzählung angestrebt, die der liberalen Schule auch den Titel école narrative eingetragen hat. Hier sind großangelegte Projekte wie das von Thierry und Mignet aus dem Jahr 1824 von Interesse. Sie 68 DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 Dossier hatten vor, Frankreichs Geschichte als Kompilation von Stimmen von Zeugen (Memoirenautorinnen, Chronisten, sonstige Quellen) neu zu konstituieren, so dass sich die Geschichte selbst erzählt (cf. dazu Thierry 1835: xxviij-xxix). Aus den Ruinen der alten, vorrevolutionären Gesellschaft bergen zuerst die liberalen Historiker der Restauration, ihrer eigenen Überzeugung nach, die Materialien und Stimmen für eine neue gesellschaftliche und nationale Selbstverständigung. Das ist ein Sicherungs- und Stabilisierungsunternehmen, das zugleich Züge einer alternativen, nämlich poetisch-historischen Repräsentation trägt: Aufgrund zunehmender Restriktionen schrumpfen die Möglichkeiten der politischen Opposition in der Restauration, und die Liberalen flüchten in die Literatur. Stendhal hat diesen Moment mit „la révolution entre dans la littérature“ (Stendhal 1997: 245) beschrieben (cf. Lammers 2021). 2. Narrative Zivilisation als Vorform der narrativen Demokratie: Damit eng verbunden ist eine zweite fixe Idee der Zeit - und zwar die Erschreibung und Gewinnung eines ordre social als Geschichte, betrieben vor allem von Guizot als Geschichte der Zivilisation. Guizot nimmt die Konjunktur der Erzählung und die Ausweitung erzählbarer Fakten in der Geschichtswissenschaft zum Anlass für eine neue Form von Geschichte. In seinen Vorlesungen legt er dar, dass die Zivilisation eine Geschichte hat, die man erzählen könne, bestehend aus einer Vielzahl von Geschichten und aller verfügbaren sozialen Fakten (Guizot 1884: 7-9). Rosanvallon stellt sich gerade hier in die Tradition Guizots (Rosanvallon 2003: 18), nur tauscht er die Zivilisation gegen die Demokratie, die als Geschichte konstituiert werden muss, um verlebendigt zu werden. Historische Forschung ist damit allerdings nicht mehr von der Praxis der Demokratie zu trennen (cf. Dormal 2016: 28). Je mehr daran partizipieren, so die Intention von Raconter la vie, desto besser. Die Hinwendung Rosanvallons zu den multiplen Lebenserzählungen mag als Reflex auf die Erfolge neuer Formen von Autobiographien und faktualer Erzählungen erscheinen; sie ist allerdings auch ein gedanklicher retour zu einer Wende von einem Gesellschaftsbild zu einem anderen in der frühliberalen Epoche: „L’ordre social […] doit être dorénavant compris selon un mode biologique“ (Rosanvallon 1985: 18). Man begreift die Gesellschaft als Lebewesen. Wo Guizot allerdings noch das Leben einer ganzen Gesellschaft als das eines Körpers, eines Individuums, dachte, fordert Rosanvallon die Verlebendigung des peuple durch die Erzählung ‚seiner‘ Lebensgeschichte, zusammengesetzt aus den Lebenserzählungen aller. Von dieser Perspektive aus betrachtet, ist das Projekt Rosanvallons tatsächlich ein biographiepolitisches, das sich aus einem ursprünglich biopolitischen Projekt, der Vermessung, Erzählung und Lesbarmachung des ‚Volkskörpers‘ speist. 18 3. Emphatische Öffentlichkeit und Lesbarmachung der Individuen: Mit seiner Gegenwartsdiagnose einer Gesellschaft der singulären Individuen, losgelöst von alten ökonomischen und klassenlogischen Bindungen, setzt Rosanvallon ebenfalls noch einmal beim ‚Moment Guizot ‘ an. Anders als andere liberale Vorbilder denkt Guizot nicht über das Problem von Individuum und Masse nach. Für ihn geht es stets darum, eine Passung sowohl zwischen citoyen und Individuum als auch zwischen Individuen und Staat herzustellen. Guizots Bild des zivilisierten Individuums ist das DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 69 Dossier eines sozialen Individuums in direkter Interaktion, ohne Zugehörigkeiten zu Körperschaften oder sonstigen Intermediären. Für Rosanvallon entsteht im ‚Moment Guizot‘ ein neues, soziales Individuum. 19 Le parlement des invisibles scheint, trotz seines pessimistischen Auftakts, genau daran aktualisierend anzuknüpfen, sowohl in der Diagnose einer Gesellschaft von Individuen als auch im wesentlich optimistischeren Ausgang, der erklärt, neue soziale Verknüpfungen herstellen zu wollen. Vor dem Hintergrund von Rosanvallons Forschungen zur Restauration lässt sich diese Intention von Raconter la vie historisch einordnen. Sie will das vereinsamte, atomisierte Individuum wieder in einen sozialen Zusammenhang bringen, durchaus so, wie Rosanvallon die Ära Guizots versteht. Damit das funktioniert, muss eine wirkliche Öffentlichkeit erst geschaffen werden. Rosanvallon fasst den frühliberalen Glauben an die Öffentlichkeit zusammen: La publicité est à la sphère politique ce que le marché est à la sphère économique: elle produit de l’autorégulation dans un système […] informationnel. La communication politique suppose au contraire une visibilité croissante, une manifestation toujours plus évidente, de ce qu’est la société. Elle se nourrit de visibilité […]. Si la liberté de presse peut révolutionner le monde […] c’est aussi parce qu’elle s’inscrit dans un processus cognitif par lequel les hommes découvrent ce pour quoi ils sont faits, et non pas une institution qui leur permettrait de formuler leurs désirs et d’affirmer leur volonté collective (Rosanvallon 1985: 68). Hier gibt es die wohl größte Parallele und zugleich den größten Unterschied zwischen Guizot und seinem Historiker. Die frühen Liberalen um Guizot streben (nach Rosanvallons Interpretation) eine permanente Tuchfühlung zwischen den Institutionen und der Gesellschaft an, eine Tuchfühlung, die Guizot vor allem über die Freiheit der Presse garantiert sah, die zu einem ‚selbstregulierenden‘ System wird. Ein solcher direkter Draht von Politik und Gesellschaft wird auch bei Rosanvallon angestrebt; ebenso lässt sich eine Skepsis gegenüber den bestehenden politischen Institutionen wiederfinden. Allerdings vermag Rosanvallon im Unterschied zu Guizot sich nicht mehr emphatisch auf die Presse bzw. Medien zu berufen. So medienwirksam der Intellektuelle arbeitet, so deutlich wird, dass er die Sprache und Struktur der Medien nicht als ausreichend repräsentativ betrachtet. Der Zweck der medialen Sphäre bei Guizot hingegen - als gleichzeitige Dienerin von und freie Vermittlerin zwischen peuple und gouvernement - scheint sich in Rosanvallons Bauplan seiner Plattform wiederzufinden. Denn diese entscheidet sich nicht zwischen emanzipativ-partizipativem („mobiliser, résister“) und staatsdienlichem („lisibilité“) Zweck. Sie will - und hierin liegt auch die Intention ihrer Adelung als ‚Literatur‘ - Gegenmodell zur medialen Sphäre, d. h. konter-mediale Sphäre sein. Schluss: Die Produktivität der Fantasmen Vom Moment Guizot aus betrachtet erscheint das Sichtbarmachen der Unsichtbaren, das Sprechen-Machen der Ungehörten mittels Selbsterzählung weniger im emanzipativen und modernen Sinn, sondern im Hinblick auf eine Funktion für ein 70 DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 Dossier funktionierendes Gemeinwesen. Raconter la vie baut auf dieser Funktion von Sichtbarkeit auf und lädt frühe liberale Vorstellungen mit jenen eines modernen Empowerment auf. Kenner der intellektuellen Landschaft Frankreichs werden gleichwohl gewusst haben, welche Grundideen Rosanvallon seinem Projekt mitgibt. Gleichwohl gilt es, die emphatische Beschwörung von Partizipation und das große Gewicht engagiert-kritischer Referenzen im Programm als Geste ernst zu nehmen. Dass das bis in die Wortwahl liberale Erbe 20 hier nicht namentlich genannt wird, zeugt von dessen Ausfall als Vorbild. Demgegenüber steht die unbestreitbare Popularität von Erzählungen von und über die classes populaires, von Autosoziobiographien (cf. zum Erfolg der Autosoziobiographien Schuhen 2020) und von soziologischen und engagierten Erschließungen von sozialen Milieus. Raconter la vie ist wohl auch der Versuch, mithilfe einer verbindenden Erzählung - und durch die Beschwörung der Erzählung selbst - viele unterschiedliche Zielgruppen zu versammeln. So wie die Berichte der Plattform selbst sich in einem vorpolitischen Raum bewegen sollen, der aus spontanen Berichten ‚von unten‘ gespeist wird, erscheint auch das Programm Rosanvallons als vorpolitisch. Die vorigen Ausführungen haben gezeigt, dass dies keineswegs Zufall ist. Vielmehr erscheint - im Design von Raconter la vie sowie in der Philosophie Rosanvallons - eine Rückkehr zu einem Zustand ‚vor der Demokratie‘ als zentrale Notwendigkeit. Poetische Repräsentation, konkrete soziale Welt, das heißt auch: Sich selbst den anderen nochmal neu (und einfach) erzählen und so Gesellschaft bilden. In Raconter la vie und dem anhängigen Parlement des invisibles manifestieren sich zwei Fantasmen. Zum einen evoziert der Traum der ‚einfachen‘ Sprache und der unmittelbaren Zeugenschaft das Fantasma einer reinen, verlustfreien Repräsentation. Hier hat die Kritik im Sinne der Frage Spivaks „Can the subaltern speak? “ eingesetzt. Und auch Raconter la vie kann sich den Aporien der Repräsentation 21 und des Sprechen-Machens nicht entziehen. Zum anderen aber arbeitet Rosanvallons Entwurf deutlich mit dem Gegen-Fantasma des Exotischen, mit dem erträumten Außerhalb der Repräsentation, dem Noch-nicht-Eingeholten, den sprichwörtlichen invisibles. Das Projekt benötigt die Faszination für ‚das Andere‘, um überhaupt zu mobilisieren. Seit den frühen Werken Foucaults lässt sich diese Faszination für das Andere (die Wahnsinnigen, die Nicht-Protokollierten, die infâmes) systematisch denken. Auch dieses Fantasma ist derweil längst dekonstruiert mit Verweis auf seinen Exotismus (‚Othering‘) oder aber mit Verweis auf die Ubiquität sprachlicher Repräsentanz (‚es gibt kein Außerhalb der Sprache‘). Rosanvallons Projekt - und nicht nur sein Projekt - zeigt hingegen, dass beide Fantasmen ineinandergreifen und sich gegenseitig immer wieder hervorbringen. Vor allem aber, dass trotz weit fortgeschrittener Theoretisierung in dieser Frage solche Projekte immer von Neuem Strahlkraft erzeugen können. So ambivalent bestimmte Projekte zur ‚Reparatur der Gesellschaft‘ anmuten mögen, so erwartbar ist die Kritik an ihnen. Vielversprechender, als sich auf eine solche kritische Position zu beschränken, erscheint es, die Produktivität beider Fantasmen anzuerkennen und zur Grundlage für neue Untersuchungen zu machen. Auch wir, DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 71 Dossier Forschung und Akademie, sollten uns fragen, ob und auf welche Weise wir am intellektuellen Traum transparenter Repräsentation und an Vorstellungen eines noch nicht erschlossenen Außen mitwirken. Rosanvallons Werk interessiert - trotz oder wegen der zu konstatierenden Widersprüche -, weil es die Fantasmen gleichsam mit einer historischen Tiefenschicht versieht. Mit der gedanklichen Rückkehr zu einem proto-demokratischen Anfang ist die Uhr auf null gestellt. Und es wird deutlich, warum Raconter la vie keine partizipative Erzählung der classes populaires, keine der misérables und nicht einmal eine der wesentlich unspezifischeren invisibles sein kann. Das Elend, von dem Rosanvallons Projekt erzählt, ist nur vordergründig menschlich-biographisch (im Sinne der „Épreuves de la vie“, Rosanvallon 2021). Vor allem ist es menschengemacht. Es sind die Institutionen, die regulativen Fiktionen der Demokratie, auf die hier gezielt wird. Aus diesem Grund ist die Kategorie der invisibles auf alle Mitglieder der Gesellschaft, das Elend auf nichts weniger als den Staat, die Demokratie selbst, auszuweiten. Heilung - um eine andere Zentralvokabel der neueren Erzähltheorie zu verwenden (cf. Gefen 2017) - verspricht nur die Lebenserzählung, die Biographie als Praxis. In Filiation zum ‚Moment Guizot‘ arbeitet Rosanvallon hier an der Utopie einer Rückkehr, um hinter die Institution, die mediale Macht und die Theorie zu gelangen. In diesem Sinne steht Raconter la vie in merkwürdiger Verbindung zum Retour-Motiv neuerer autobiographischer Literatur. Wird in letzterer die Herkunft und der Herkunftsort aufgesucht, um Verdrängtes wieder vor die eigene, durch Bildung und Aufstieg verzerrte Linse zu holen, so gerät Rosanvallons Programm und Projekt zu einer ‚Gemeinschaft der Singularitäten‘, die gemeinsam in die Lage versetzt werden soll, nochmal neu und einfach polis zu werden. Alles auf Anfang. 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Formes, valeurs, pouvoirs du récit aujourd’hui“, DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 73 Dossier https: / / obvil.sorbonne-universite.fr/ actualite/ fiction-litteraire-contre-storytelling-formes-valeurspouvoirs-du-recit-aujourdhui/ jeu (publiziert im September 2016, letzter Aufruf am 20.04.2023). 1 „Annie Ernaux écrit, depuis 50 ans, le roman de la mémoire collective et intime de notre pays. Sa voix est celle de la liberté des femmes et des oubliés du siècle. Elle rejoint par ce sacre le grand cercle de Nobel de notre littérature française“ (Macron 2022). 2 Die CFDT hat es laut Mitteilung der ehemaligen Mitarbeiterin des Projekts, Pauline Miel, eigenhändig eingestellt. Offizielle Archive existieren laut ihrer Aussage nicht (Private Korrespondenz Oktober 2022). Rosanvallon selbst hatte das Projekt der CFDT übertragen, zu der er gute Beziehungen unterhält. In den 1970er Jahren war er Chefredakteur der CFDTeigenen Zeitung. Cf. zur Person und Werkbiographie: Schulz 2016. 3 Die Charta ist noch einsehbar als Dokumentation der Radiosendung, in der Rosanvallon sein Projekt vorstellen durfte und Zuhörende zur Partizipation aufgefordert wurden. Cf. https: / / www.radiofrance.fr/ franceinter/ raconter-la-vie-charte-editoriale-1857944 (letzter Aufruf am 14.10.2022). 4 So lautete der Slogan der Internetseite, der ebenfalls auf den Büchern zu finden ist. 5 Grundlegend dazu etwa die Artikel Laurent Mellets (2019), Marie-Jeanne Zenettis (2016), Robert Lukendas (2019a, 2019b). Cf. auch das lendemains-Dossier von Robert Lukenda und Lisa Zeller („Aktuelle Formen des Gesellschaftsporträts“, in: lendemains 170-171, 2018), zu dem auch die Mitarbeiterin des Rosanvallon-Projekts beitrug (Peretz 2018). 6 Mit seinem Konzept der ‚Gesellschaft der Gleichen‘ und der Epoche des „individualisme de singularité“ (Rosanvallon 2014: 21) nimmt Rosanvallon Andreas Reckwitz’ Titel Die Gesellschaft der Singularitäten (2017) vorweg. 7 „Plus de visibilité et de lisibilité conduit par ailleurs à rendre la société mieux gouvernable et mieux réformable“ (Rosanvallon 2014: 27). 8 Das Manifest legt an mehreren Stellen dar, dass die ganze Gesellschaft zum Mitmachen aufgefordert ist - zugleich streuen aber rhetorische Markierungen („invisibles“, „abandon“) Referenzen auf engagierte Projekte, so wie die editoriale Politik zu Beginn (Peretz 2018: 178) die Rezeption steuerte. 9 Im Jahr 2014 stammten lediglich acht von 91 Erzählungen von „ouvriers“; zur Internetseite trugen in nicht geringem Maße schreiberfahrene Amateure bei. 10 Cf. Peretz 2018: 182: „Notre web éditrice s’est donc mise à recueillir elle-même des récits qui n’arrivaient pas par eux-mêmes sur le site. Ces textes sont d’abord nés de rencontres provoquées […]. Nous avons donc passé un accord avec le bailleur social Adoma pour pouvoir entrer dans ses résidences et ses centres d’accueil pour les réfugiés […].“ 11 Auf der letzten Seite des Buches findet sich ein Hinweis zur Mitarbeit von Pauline Peretz. Bei Moi, Anthony, ouvrier d’aujourd’hui hingegen wird die Mitarbeit, obgleich sie stattfand, nicht angegeben. 12 https: / / www.radiofrance.fr/ franceinter/ raconter-la-vie-charte-editoriale-1857944. 13 Von den verfügbaren Rubriken der Website oblag es derjenigen zu „Être au service des riches“, eine politischere Note hineinzubringen. Cf. zu den Rubriken und der Ausgestaltung der Seite Grenouillet 2016: 24. 14 Wie bewusst und konstant Rosanvallon (2021) dieses Projekt vorantreibt, zeigt auch sein neuestes Buch, das dieselben biographiepolitischen Grundlagen wie Raconter la vie besitzt. 15 Grenouillet (2016: 31) sieht ebenfalls in diesem ersten récit der Reihe eine Bestätigung einer entpolitisierten „débrouillardise personnelle“. 74 DOI 10.24053/ ldm-2023-0006 Dossier 16 Dass etwa das hier diskutierte Projekt seinen Ursprung in einer theoretischen Auseinandersetzung mit dem Volk und der Repräsentation (Le peuple introuvable, 1998) hat, ist mehrfach bemerkt worden (cf. Grenouillet 2016 und Lukenda 2021). 17 So äußern sich etwa Chateaubriand, Stendhal und andere Autorinnen und Autoren des 19. Jahrhunderts. Cf. zur narrativen Historikerschule Leterrier 1997. 18 Foucault identifiziert Biopolitik geradezu mit dem Liberalismus (Foucault 2004: 24): „c’est une fois qu’on aura su ce que c’était que ce régime gouvernemental appelé libéralisme qu’on pourra, me semble-t-il, saisir ce qu’est la biopolitique.“ Cf. zum Nexus Biopolitik- Liberalismus auch ibid.: 29-48 (Leçon du 17 janvier 1979). 19 Rosanvallon 1985: 61: „Ce qui naît avec la civilisation, c’est donc un individu de type nouveau: l’individu social, non point atome isolé, ni simple composante d’un petit corps simple, mais moment et sujet de l’interaction sociale“. 20 Cf. den wiederholten Wortgebrauch von „capacités [individuelles]“ (Rosanvallon 2014: 19) im Manifest, der sich klar auf die frühliberale, Guizot’sche Vorstellung des citoyen capacitaire beziehen lässt, des fähigen, politisch mündigen Bürgers, auf dem Guizot die Stabilität der sozialen Ordnung beruhen lässt. 21 Cf. Lukenda 2019b: 121: Raconter la vie sei nicht in „erster Linie ein exaktes, umfassendes Tableau der französischen Lebensverhältnisse, sondern vielmehr ein ‚wahres‘ Abbild bestehender Probleme der Repräsentation“. DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 75 Dossier Robert Lukenda Von der ,Vorreiterin‘ zur ,Nachzüglerin‘ Zur Übersetzungspolitik der Texte von Annie Ernaux im deutschsprachigen Raum Seit geraumer Zeit beschäftigt man sich in den deutschsprachigen Literaturwissenschaften überaus intensiv mit der literarischen Form der Autosoziobiographie. Zwar wurden im Rahmen dieser Auseinandersetzung formale, narrative, soziologische und politische Aspekte dieser hybriden Gattung thematisiert, die Möglichkeiten und Grenzen der Übertragbarkeit dieser Form des soziologischen Schreibens über die Hürden des sozialen Aufstiegs im deutschsprachigen Raum erörtert sowie kulturelle und soziologische Aspekte der Rezeptionsgeschichte dieser Literatur besprochen. Dennoch werden elementare Voraussetzungen der Rezeption dieser Literatur - gemeint sind hier Fragen und Probleme der Übersetzung dieser neuen französischen Klassenliteratur - erst seit Kurzem gestellt. Dies mag angesichts des aktuellen Übersetzungsbooms der Texte von Didier Eribon, Édouard Louis und Annie Ernaux erstaunen - ein Boom, der nicht zuletzt aufgrund der Verleihung des Literaturnobelpreises an Ernaux (2022) in näherer Zukunft anhalten dürfte. Diese Entwicklungen haben dazu geführt, dass die aktuelle Übersetzerin der Werke von Ernaux, Sonja Finck, mittlerweile eine gefragte Gesprächspartnerin in den literarischen Feuilletons geworden ist. In einem geringeren Maße gilt dies auch für Tobias Haberkorn, der Eribons Retour à Reims ins Deutsche übertragen und der in einem früheren lendemains-Dossier (Kargl/ Terrisse 2020) bereits über die sprachlichen, stilistischen und kulturellen Herausforderungen dieser Übertragung berichtet hat. Die Frage nach einer möglichen Übersetzungsmethodik zeitgenössischer Autosoziobiographien wurde jedoch bisher nicht gestellt. Hierfür lassen sich triftige Gründe finden, gibt es doch inhaltlich, sprachlich und stilistisch signifikante Unterschiede zwischen den literarischen Texten Eribons, die einen zum Teil ausgeprägten akademischen Duktus aufweisen, und Ernaux’ deskriptiver und nüchterner écriture (plate bzw. distanciée). Und dennoch scheint die Frage nach möglichen Übersetzungsnormen der gegenwärtigen französischen Klassenliteratur insofern berechtigt, als sich zwischen den genannten Autorinnen und Autoren viele Gemeinsamkeiten finden lassen - allen voran die Prägung ihres Schreibens durch die Klassensoziologie Bourdieus. Die Frage nach den Normen stellt sich zum einen auf einer übersetzungspolitischen (Makro-)Ebene, die nach den „Faktoren“ sprachlicher, (inter-)kultureller oder politischer Art sucht, „die darüber entscheiden, welche Textsorten oder sogar welche einzelnen Texte zu einem bestimmten Zeitpunkt durch Translation in eine bestimmte Kultur/ Sprache importiert werden“, und sich hierfür der „Wechselbeziehung zwi- 76 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 Dossier schen Textsorten und Agenten“ (Toury 2009: 98sq.) - z. B. Verlagen, Übersetzerinnen und Übersetzern - zuwendet. So wurde das hohe Interesse an Eribons Retour à Reims im deutschsprachigen Raum maßgeblich auf zwei Umstände zurückgeführt. Erstens liefert der Text schlüssige Antworten auf virulente gesellschaftspolitische Fragen und Probleme, die sich zuerst in Frankreich zeigten, die aber mittlerweile auch in Deutschland in den Fokus gerückt sind: Gemeint ist hier die Hinwendung der unteren Schichten zur politischen Rechten und die Frage, weshalb so viele Arbeiterinnen und Arbeiter den einstigen Klassenfeind Front bzw. Rassemblement national wählen. Zweitens macht er eine Klassenperspektive zur Analyse der sozialen Welt stark, die nach dem ‚Ende der Arbeiterklasse‘ aus den politischen und intellektuellen Diskursen verschwunden war und dabei eine intellektuelle und literarische Lücke füllte, die vor allem in Deutschland klaffte (cf. Jurt 2020; Schuhen 2020). Die übersetzungspolitische Frage stellt sich zum anderen auf der Mikroebene konkreter translatorischer Entscheidungen. Mit anderen Worten geht es hier darum, ob und inwiefern sich eine erhöhte Sensibilität für Klassenaspekte, die in den literarischen, literaturwissenschaftlichen und soziologischen Rahmendiskursen der Rezeption französischer Autosoziobiographien zum Ausdruck kommt (vgl. Schuhen 2020), sprachlich und stilistisch in den konkreten Übersetzungsentscheidungen manifestiert. Die Frage nach einer ,autosoziobiographischen‘ Übersetzungspolitik kann angesichts der Vielzahl der für eine Untersuchung infrage kommenden Texte Eribons, Ernaux’ oder Louis’ hier nicht Gegenstand einer ausführlichen Betrachtung sein. Wir wollen uns dieser komplexen Frage im Folgenden anhand einiger Beobachtungen zur Übersetzungspolitik der Werke von Annie Ernaux nähern, die, wie gezeigt wird, im zurückliegenden Jahrzehnt eine ‚translationspolitische‘ Wende durchlaufen haben. Wurden ihre Werke noch bis in die frühen 2000er Jahre im deutschsprachigen Raum zunächst als „erotische Unterhaltungsliteratur“ (Finck 2021) präsentiert, rückt man heute in der Übersetzung die ‚soziologischen‘ Prägungen ihrer Texte und ihrer Schreibweise in den Fokus. Wenn diese Wende im Zeichen einer erhöhten Sensibilität für die Klassensoziologie Bourdieus steht, wie manifestiert sich diese Aufmerksamkeit in der translatorischen Praxis? Bevor anhand der Analyse einer frühen Ernaux-Übersetzung der Werdegang dieser Autorin im deutschsprachigen Raum vom Feld der Unterhaltungsliteratur in das der Höhenkammliteratur nachgezeichnet wird, sollen im Folgenden einige Anmerkungen und Beobachtungen zur Translationsproblematik des autosoziobiographischen Schreibens zusammengetragen werden. Anmerkungen zur Translationsproblematik autosoziobiographischer Texte und des ‚soziologischen Schreibens‘ von Ernaux Bekanntermaßen hat sich Ernaux im Laufe ihrer schriftstellerischen Karriere eine Schreibweise zu eigen gemacht, die den Gestus des Exponierens und Beschreibens DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 77 Dossier sozialer Phänomene und ihrer persönlichen Gefühlswelt in den Fokus rückt. Ernaux selbst hat diesen deskriptiven Stil (oder Nicht-Stil), der sich von ästhetisierenden Elementen, von literarischen Überformungen und historisch geprägten Konnotationen befreit, in einem Buch über ihren Vater (La place) als „écriture plate“ bezeichnet (Ernaux 1983: 24). Wie in vielen ihrer Texte wird dieser Schreibstil auch in Passion simple - einem Text, auf den wir später noch zurückkommen - akzentuiert: Il n’y a naturellement ici, dans l’énumération et la description des faits, ni ironie ni dérision, qui sont des façons de raconter les choses aux autres ou à soi-même après les avoir vécues, non de les éprouver sur le moment […]. Je ne veux pas expliquer ma passion […] mais simplement l’exposer (Ernaux 2011a: 667, Herv. R. L.). Dieser dokumentarische Gestus, mit dem sich Ernaux außerbzw. unterhalb des Literarischen stellt, schließt auch formale Aspekte ein. Ernaux hat sich dabei gegen die kohärente und ‚bürgerliche‘ Form des Romans gewandt und praktiziert in ihren Texten einen fragmentarischen, notizenhaften Stil, der (oft im Tagebuchformat) Beobachtungen, Momentaufnahmen und Alltagsszenen zusammenträgt. Diese stilistischen und formalen Entscheidungen spiegeln ein soziologisches Anliegen wider - den Anspruch, das ,sozial Verdrängte‘ in der Gesellschaft sichtbar zu machen, wobei sie hierfür bekanntermaßen auf die Konzepte des französischen Soziologen Pierre Bourdieu, wie etwa den Habitus-Begriff, zurückgreift, um Klassengegensätze, soziale Distinktionsmechanismen, die Hürden des gesellschaftlichen Aufstiegs oder das Gefühl der sozialen Scham zu beschreiben: „[l]es textes de Bourdieu ont été pour moi un encouragement à persévérer dans mon entreprise d’écriture, à dire, entre autres, ce qu’il nommait le refoulé social“ (Ernaux 2011b: 913). Folgerichtig ist die Frage formaler und stilistischer Übersetzungsentscheidungen hier eng an eine diskursive Dimension gekoppelt, die sich um die Rezeption der Bourdieu’schen Klassensoziologie dreht. Als Ernaux in den 1970ern zu publizieren begann, war diese Theorie im intellektuellen Diskurs Frankreichs zwar anerkannt, hatte aber in der Literatur einen schweren Stand. Grund hierfür war im Wesentlichen die Dominanz eines Literaturideals, das sich in Gestalt des Nouveau Roman von der Darstellung und Analyse sozialer Verhältnisse verabschiedet hatte. Zwar gelang Ernaux der Aufstieg zu einer etablierten Schriftstellerin, die renommierte Literaturpreise gewann, dennoch wurde (und wird) sie immer wieder mit massiver Kritik konfrontiert, was die Literaturwürdigkeit ihrer Themen und ihres Schreibstils angeht (cf. Charpentier 1994). Sie ist im deutschsprachigen Raum auch deshalb vergleichsweise spät beachtet worden, weil die Bourdieu’sche Gesellschaftstheorie in der deutschen Soziologie nach dem ausgerufenen ‚Ende der Klassengesellschaft‘ im späten 20. Jahrhundert überaus kritisch gesehen wurde (cf. Schultheis 2020). Dass sich dieser Umstand mittlerweile geändert hat, ist zum einen literarischen Entwicklungen geschuldet, z. B. der intensiven Rezeption von Autoren wie Eribon, verdankt sich zum anderen auch einer aufstrebenden Soziologie der Abstiegsgesellschaft (Nachtwey 2016), die sich mit Phänomenen der Klassenbildung in der Gegenwart auseinandersetzt. 1 78 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 Dossier Eine interessante Frage ist, ob und inwieweit sich diese diskursiven Makrokontexte auch in den Übersetzungen zeitgenössischer französischer Autosoziobiographien manifestieren. Hierfür wären ausführliche Werkanalysen nötig. Wir beschränken uns im Folgenden jedoch auf einige Anmerkungen zur Übersetzungspraxis von Schlüsselbegriffen der französischen Klassensoziologie, wie den schwer zu übersetzenden Begriff der ‚classes populaires‘. 2 Dieser wurde historisch betrachtet im Deutschen (je nach Kontext) zumeist mit einer ganzen Reihe von Termini wie ‚einfaches Volk‘, ‚Volksschichten‘, ‚Unterschicht‘ oder ‚Arbeiterklasse‘ wiedergegeben. Schaut man sich die Übersetzungen der Texte von Eribon oder Louis an, so stößt man hier auf den Begriff der ‚populären Klassen‘, der z. B. in der von Tobias Haberkorn besorgten Übertragung von Retour à Reims noch vom französischen Originalbegriff begleitet wird. So heißt es darin: „Aus tiefer Ablehnung von allem, was nach einem Aufbegehren oder einer Mobilisierung der populären Klassen (classes populaires) aussah“ (Eribon 2016: 92sq.). 3 Diese Übersetzung ist nicht unproblematisch, zumal der Begriff des ‚Populären‘ im deutschsprachigen Raum zum Teil andere Assoziationen weckt, beispielsweise zu den „(meist schlechten) Eigenschaften oder Vorlieben der ,Masse‘“ (Hecken 2007: 198), zum negativ konnotierten Begriff der Massenkultur (der Frankfurter Schule) oder aber zum Begriff der (positiver besetzten) ‚Popkultur‘, der im Zuge des Aufstiegs der Cultural Studies Verbreitung gefunden hat (cf. Hecken 2007). Zudem impliziert der französische Terminus ‚populaire‘ - neben einem sozialen, politischen und kulturellen Unterdrückungsaspekt 4 - seit den Zeiten der Französischen Revolution semantisch zugleich eine ganze politischemanzipatorische Tradition, die das deutsche ‚populär‘ nicht abdeckt. 5 Durch die Wahl des Begriffs ‚populäre Klassen‘ wird also offenkundig versucht, problematische Wertungen, wie sie den Termini der ‚Volksschichten‘ (mit seiner ethnischen Komponente) oder der ‚Unterschicht‘ bzw. dem ‚einfachen Volk‘ inhärent sind, zu vermeiden. Im Grunde genommen scheint dieser Übersetzungsvorschlag ein Beleg für die erhöhte Aufmerksamkeit und Sensibilität zu sein, die man im deutschsprachigen Literaturdiskurs mittlerweile der Bourdieu’schen Gesellschaftstheorie entgegenbringt. In dieser spielt der Begriff des ‚Populären‘ bekanntermaßen eine wichtige Rolle, wenn man an den Gegensatz zwischen ,legitimer Kultur‘ und ,populärer Ästhetik‘ aus La distinction denkt (Bourdieu 1979: 31-36). 6 Wenn nun mit der Wahl des Begriffs ‚populäre Klassen‘ in der Übersetzung eine stärkere Akzentuierung kultureller Abgrenzungskriterien zwischen den sozialen Schichten verbunden ist (die im Übrigen im Einklang mit den Theoremen der singularisierten Gesellschaft steht, cf. Reckwitz 2019), so verweist die Doppelung von Übersetzung und Originalbegriff in diesem Zusammenhang auf die nur bedingte Vergleichbarkeit französischer und deutscher Gesellschaftsauffassungen und Kategorisierungen sozialer Schichtungen. 7 Zu beobachten ist, dass der Begriff im Zuge der ‚Wiederentdeckung‘ der Bourdieu’schen Soziologie im deutschsprachigen Raum eine neue Problematisierung erfährt, die sich in den Bourdieu-Übersetzungen selbst abbildet. Ohne hier auf umfangreiche Werkanalysen zurückgreifen zu können, zeichnet sich die Tendenz ab, DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 79 Dossier den Begriff des Populären ausgehend von seiner bei Bourdieu zu beobachtenden Relationalität in der Übersetzung zu kontextualisieren und ihn flexibel wiederzugeben. So heißt es im Übersetzerkommentar zur deutschen Neuausgabe des Aufsatzes „Vous avez dit ‚populaire‘? “ (Bourdieu 1983): Der französische Begriff populaire wird hier […] im Gegensatz zur ersten deutschen Veröffentlichung [in: Gebauer, Gunter / Wulf, Christoph (ed.) Praxis und Ästhetik. Neue Perspektiven im Denken Bourdieus, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1993, 72-92, aus dem Französischen von Yvonne Ehrenspeck und Gunter Gebauer] je nach Kontext mit „populär“, „volkstümlich“ oder „Volks“+Substantiv wiedergegeben. Dort, wo das französische Adjektiv populaire isoliert steht und eine eindeutige deutsche Übersetzung eine Einschränkung darstellen würde, wurde der schillernde französische Ausdruck beibehalten (Bourdieu 2017: 18, Anm. d. Ü.). 8 Dieser relationale Charakter von populaire, der seine exakte Bedeutung zumeist in Opposition zu Begriffen wie ‚bürgerlich/ Bürgertum‘, ‚herrschende Klasse‘ gewinnt, erweist sich folglich gleichermaßen als Inspirationsquelle für eine neue (übersetzerische) Sichtweise auf die französische Soziologie sowie als eine Herausforderung für die Übersetzung der zeitgenössischen Klassenliteratur. Und dennoch sollte die Wirkung soziologischer und akademischer Diskurse auf den konkreten Übersetzungsstil literarischer Texte nicht überbewertet werden. Die Ernaux-Übersetzerin Finck betont in diesem Zusammenhang vielmehr den Einfluss von „journalistisch-feuilletonistischen“ Stilen und Quellen. Bourdieu’sche Begriffe wie ‚Distinktion‘, die im Französischen „auch in der Alltagssprache verständlich“ seien, gehörten, so Finck, im Deutschen hingegen zum soziologischen Fachvokabular: […] für mich sind die journalistisch-feuilletonistischen Ansätze relevanter, weil der Schreibstil mir auf der Suche nach konkreten semantischen oder syntaktischen Lösungen mehr hilft als der akademische Stil. Neulich habe ich allerdings einmal wissenschaftliche Texte hinzugezogen, als ich vor der Frage stand, wie das französische Wort ‚précarité‘ am besten zu übersetzen ist. Da habe ich überlegt: Ist ‚Prekarität‘ schon zu wissenschaftlich, nicht literarisch genug? Sage ich doch lieber ‚soziale Unsicherheit‘? Édouard Louis benutzt einige Begriffe, die aus der sozialwissenschaftlichen Theorie kommen, aber man muss diese Fachterminologie gut dosieren. Ich schreibe nicht immer ‚Distinktion‘, wenn Louis von ‚distinction‘ spricht, weil das Wort im Französischen auch in der Alltagssprache verständlich ist, während es im Deutschen ein Fachbegriff ist (Finck 2023). Die erwähnten feuilletonistischen Quellen stellen also eine Brücke dar, die fachmit allgemein- oder im weitesten Sinne bildungssprachlichen Verwendungsebenen verbindet. 9 Écriture (plate bzw. distanciée) als Herausforderung Im Fall von Ernaux wiegen die erwähnten terminologischen Übersetzungsproblematiken jedoch weniger schwer - nicht zuletzt, weil sie im Vergleich zu Louis und vor allem zu Eribon (und dessen akademisch inspirierter Schreibweise) 10 seltener soziologische Fachbegriffe benutzt und auch auf den Begriff der ‚Klasse‘ in der Regel 80 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 Dossier verzichtet. 11 Der Einfluss von Bourdieus Denken manifestiert sich bei Ernaux stärker und unmittelbarer als bei Eribon auf der Ebene des Schreibens, wenn man an den Begriff der écriture distanciée denkt: „II m’a aidée à concevoir ce que j’appelle ‚l’écriture distanciée‘ (plutôt que ‚plate‘), depuis ma place d’écartelée entre deux mondes sociaux. Il m’a renforcée dans ma détermination à chercher une voie d’écriture entre le personnel et l’impersonnel […]“ (Ernaux 2010: 27). 12 Man könnte sagen, dass Ernaux mit Verweis auf Bourdieu einen spezifischen (distanzierten) Blick konstruiert, der unmittelbar in den Strukturen des Schreibens selbst zum Ausdruck kommt. Eine solche ‚egalisierende‘ écriture macht nicht nur Unterschiede in der Wahrnehmung und Klassifikation des Sozialen sichtbar, sondern versucht sie aktiv zu überwinden. So ging und geht es ihr darum, mit poetologischen und zugleich sozialen Hierarchien zu brechen, „en écrivant de manière identique sur des ,objets‘ considérés comme indignes de la littérature, par exemple les supermarchés, le RER, l’avortement, et sur d’autres, plus ,nobles‘, comme les mécanismes de mémoire, la sensation du temps, etc., et en les associant“ (Ernaux 2003: 81). Dass den sprachlichen Aspekten (der Sprachästhetik und der Syntax) im Rahmen einer literarischen „Aufteilung des Sinnlichen“ (Rancière 2006) ein essenzieller Wert zukommt, ist in der Übersetzungsdebatte zu Ernaux mittlerweile anerkannt. 13 Und dennoch wäre mit Blick auf die eingangs identifizierte translatorische Wende in der Ernaux-Übersetzung zu fragen, inwiefern sich Ernaux’ Sensibilität für sprachliche, ästhetische und kognitive Muster, mit denen das Soziale dargestellt wird, in frühen Übersetzungen ihrer Werke niederschlagen haben. Hierzu soll die Übersetzung von Passion simple (1991) betrachtet werden. Vollkommene Leidenschaft: Die Übersetzung von Passion simple als Element eines frühen Ernaux-fashioning im deutschsprachigen Raum In Passion simple beschreibt Ernaux eine Affäre, die sie im Zeitraum von 1988 bis 1989 mit einem jungen Mann, einem sowjetischen Diplomaten, in Paris hatte. In einer an Tagebucheinträge erinnernden Form berichtet sie, wie sich diese Leidenschaft zu einer emotionalen Abhängigkeit auswächst und den ganzen Alltag der Ich- Erzählerin in Beschlag nimmt. Im Mittelpunkt steht jedoch nicht die Affäre als solche, sondern das Vorher und Nachher - das Warten auf das nächste Rendezvous. 14 Die französische Version erschien 1991 bei Gallimard (Abb. 1). Ein Jahr später folgte die deutsche Version mit dem Titel Eine vollkommene Leidenschaft. Die Geschichte einer erotischen Faszination, übersetzt von Regina Maria Hartig, bei Fischer (Abb. 2), die 2004 bei Goldmann erneut aufgelegt wurde (Abb. 3). Titel und Cover der Fischer-Ausgabe sind, wie eingangs erwähnt, dem Genre ‚erotische Unterhaltungsliteratur‘ zuzuordnen, was durch das Design der Goldmann-Ausgabe optisch noch erkennbar unterstrichen wurde. 15 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 81 Dossier Abb. 1-3: Buchcover der Ernaux-Ausgaben Die Eigenheiten von Titeln, die als „metakommunikative Einheiten“ in der Übersetzung in besonderem Maße zielkulturellen Funktionen unterliegen (cf. Nord 1993: 30), lassen nicht immer weitreichende Rückschlüsse auf konkrete Übersetzungspolitiken zu bestimmten Autorinnen und Autoren zu. Dennoch haben Titel als paratextuelle Marker (cf. Genette 1987) einen hohen symbolischen und kommunikativen Wert, weil sie - in Verbindung mit dem Cover - ein Buch einem bestimmten Feld (z. B. der anspruchsvollen Literatur oder der Massenliteratur) zuordnen und auf diese Weise Rezeptionshaltungen prägen. Im Falle der deutschen Übersetzung von Passion simple hat die Ausrichtung von Titel und Untertitel auf ein Massenpublikum (cf. Jurt 2020: 24) zur Folge, dass mögliche ,hochkulturelle‘ Reminiszenzen - „intertextuelle“ bzw. „intertitulare“ Verweise (cf. Nord 1993: 40) auf die französische Literaturtradition, die der schlichte Originaltitel enthält - getilgt werden. In erster Linie drängt sich hier Flauberts Novelle Un cœur simple (dt.: Ein schlichtes Herz) auf, in der vermeintliche Banalitäten wie die Gefühlswelt einer Haushaltshilfe Eingang in die anspruchsvolle Literatur finden. Schon Rancière (2014) hatte diesen Text als Musterbeispiel für den Bruch mit einer traditionellen Repräsentationsordnung begriffen, die zwischen vermeintlich literaturunwürdigen und -würdigen Sujets unterscheidet - eine ‚Enthierarchisierung‘, die, wie dargestellt, eines der zentralen poetologischen (und politischen) Anliegen des Ernaux’schen Œuvres bildet. Grob betrachtet sollten die Übersetzungen von Texten wie Passion simple in das Raster einer kommerziell erfolgreichen ‚weiblichen‘ Literatur aus Frankreich integriert werden. Dieses war im deutschsprachigen Raum der frühen 1990er Jahre von Romanen wie Benoîte Groults Les vaisseaux du cœur (Paris, 1988, dt.: Salz auf unserer Haut, 1989) geprägt. 16 Solche Texte wurden gezielt als eine neue, ‚emanzipierte‘ Form erotischer Frauenliteratur vermarktet. Sie handeln von selbstbestimmten, intellektuellen Frauenfiguren, die sich über gesellschaftliche Konventionen 82 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 Dossier hinwegsetzen und Beziehungen zu jüngeren Männern eingehen (Groults Roman thematisiert die Liaison einer Pariser Intellektuellen mit einem bretonischen Fischer). Insofern sind sie weit mehr als nur erotische Unterhaltungsliteratur und trafen mit ihrem selbstbewussten, freiheitlichen Frauenbild vor allem in nordeuropäischen Ländern den gesellschaftlichen Zeitgeist. 17 In der Goldmann-Neuauflage von 2004 versuchte man durch den paratextuellen Zusatz „für alle Leser von Catherine Millet und Zeruya Shalev“ (Ernaux 2004: Klappentext), die Ernaux-Übersetzung mit Bestsellern wie Catherine Millets autobiographischer Erzählung La vie sexuelle de Catherine M. (2001) in Verbindung zu bringen, deren deutsche Version 2001 ebenfalls bei Goldmann veröffentlicht wurde. Diese Verknüpfung einer Autorin, der in jener Zeit in Frankreich bereits der Status einer „arrivierten Bestseller-Autorin“ (Schwan 2016: 221) zukam, mit einer Autorin wie Millet, die ihr literarisches Erstlingswerk veröffentlichte, mag auf den ersten Blick verwundern, galt doch Passion simple als eine Art Vorreiter einer ganzen Serie „transgressiver ,Intimographien‘ weiblichen Begehrens“ 18 wie Virginie Despentes’ Baisemoi (1994), Christine Angots L’inceste (1999) oder Millets La vie sexuelle. Diese erzielten „im literarischen Frankreich der Jahrtausendwende enorme Popularität“ (Schwan 2016: 221) und stellten - nicht zuletzt aufgrund ihres im Vergleich zu Passion simple deutlich transgressiveren und skandalträchtigeren Inhalts oder Tons - Ernaux’ Texte in den Schatten. 19 Passion simple und Vollkommene Leidenschaft: ein Vergleich Zu fragen ist nun, ob und inwiefern sich diese gestalterische und paratextuelle Ausrichtung der deutschen Version von Passion simple auch inhaltlich manifestiert. Cover und Paratexte der Übersetzung deuten jedenfalls auf ein Interesse an Passion simple hin, das sich auf die Ebene des Inhalts, und hier vor allem auf die erotischen und alltäglichen Dimensionen des Begehrens, fokussiert. Zu bedenken ist jedoch, dass sich die Reflexion dieses Begehrens in Passion simple bis in die sprachlichen und formalen Strukturen des Textes hineinzieht. Dieser selbstreflexiven Dimension des Textes scheint in der Fischer-Goldmann-Übersetzung jedoch wenig Beachtung geschenkt worden zu sein, was im Folgenden an zwei Beispielen illustriert werden soll. 1. Ein bevorzugtes (Anti-)Stilmittel, mit dem Ernaux in Passion simple (wie auch in den meisten ihrer Texte) Konventionen des Erzählens unterläuft, ist der Gebrauch von Listen bzw. listenhaften Aufzählungen. Diese Praxis der Notation, die auf jegliche Interpunktion verzichtet, spiegelt und verstärkt auf formaler und visueller Ebene den zentralen Gestus der Selbstdistanz, des Beschreibens und Protokollierens ihrer Leidenschaft. Das Aufzählen einfachster Verrichtungen akzentuiert die Routine und die Monotonie, die zwischen den Begegnungen mit ihrem Liebhaber herrscht. Die Liste steht zum einen sinnbildlich für die ‚Banalität‘ der Leidenschaft. Zum anderen verdeutlicht sie, wie sehr die Ich-Erzählerin von ihrer Leidenschaft beherrscht wird: DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 83 Dossier Les seules actions où j’engageais ma volonté, mon désir et quelque chose qui doit être l’intelligence humaine (prévoir, évaluer le pour et le contre, les conséquences) avaient tous un lien avec cet homme: lire dans le journal les articles sur son pays (il était étranger) choisir des toilettes et des maquillages lui écrire des lettres changer les draps du lit et mettre des fleurs dans la chambre noter ce que je ne devais pas oublier de lui dire, la prochaine fois, qui était susceptible de l’intéresser acheter du whisky, des fruits, diverses petites nourritures pour la soirée ensemble imaginer dans quelle pièce nous ferions l’amour à son arrivée (Ernaux 2011a: 660). In der Fischer- und Goldmann-Übersetzung wird dieses Stilmittel der listenhaften Aufzählung, das in Passion simple des Öfteren auftaucht, nicht nur optisch deutlich geglättet, sondern durch die Hinzufügung von Interpunktionen stilistisch konventionalisiert: Die einzigen Handlungen, bei denen ich meinen Willen, meine Begierde und eine Fähigkeit einbrachte, bei der es sich um die menschliche Intelligenz handeln musste (vorausschauen, das Für und Wider und die Folgen abwägen), bezogen sich allesamt auf diesen Mann: Wenn ich in der Zeitung Artikel über seine Heimat las - er war Ausländer; Kleidung und Makeup auswählte; ihm Briefe schrieb; die Bettlaken wechselte und Blumen ins Schlafzimmer stellte; notierte, was ihn möglicherweise interessierte und was ich das nächste Mal nicht vergessen durfte, ihm zu sagen; Whisky, Obst und verschiedene kleine Imbisse für den gemeinsamen Abend kaufte; mir vorstellte, in welchem Zimmer wir uns nach seiner Ankunft lieben würden. (Ernaux 2004: 10). 2. Ernaux’ Sätze klingen in Passion simple oft mit der Aufzählung von Details aus, in denen gewöhnliche Vorbereitungen auf das nächste Rendezvous beschrieben werden. Es sind vermeintliche Banalitäten wie „duschen“, „Gläser hinstellen“, „Nägel lackieren“, „durchwischen“, die für Ernaux das Wesen ihrer Leidenschaft bilden, die aber in der kanonischen Literatur für gewöhnlich abwesend sind: S’il m’annonçait qu’il arrivait dans une heure - une ,opportunité‘, c’est-à-dire un prétexte pour être en retard sans donner de soupçons à sa femme -, j’entrais dans une autre attente, sans pensée, sans désir même (au point de me demander si je pourrais jouir), remplie d’une énergie fébrile pour des tâches que je ne parvenais pas à ordonner: prendre une douche, sortir des verres, vernir mes ongles, passer la serpillière (Ernaux 2011a: 661, Herv. R. L.). Diese Aufzählungen sind in der deutschen Übersetzung zwar enthalten, werden aber oft verschoben und stärker in die Mitte der Sätze gerückt: Wenn er mir ankündigte, dass er in einer Stunde kommen werde - eine ,günstige Gelegenheit‘, also ein Vorwand, zu Hause zu spät zu kommen, ohne bei seiner Frau Verdacht zu erregen -, dann verfiel ich in eine andere Art Anspannung: Ohne einen konkreten Gedanken fassen zu können, ja nicht einmal ein sexuelles Begehren zu empfinden (würde ich in diesem 84 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 Dossier Zustand überhaupt einen Orgasmus erleben können? ), stürzte ich mich in fieberhafte Aktivitäten - duschen, Gläser herausstellen, meine Nägel lackieren, überall abwischen -, ohne dass es mir gelang, all das geordnet durchzuführen (Ernaux 2004: 13, Herv. R. L.). Mit diesen syntaktischen Umstellungen wird der charakteristische Ausklang - die Aufzählung der einfachen Handlungen oder Vorgänge, die das Vorspiel des Treffens bilden und die durch ihre Position am Satzende zusätzlich akzentuiert werden - verfälscht. Die „strukturelle Nähe“ zum Original, die bei Ernaux von entscheidender Bedeutung ist (cf. Finck 2023), ist durch diese Umstellungen entscheidend beeinträchtigt. Ernaux: Von der ‚Vorreiterin‘ zur ,Nachzüglerin‘ durch Übersetzung? Das Ausmaß solcher translatorischen Entscheidungen und ihre Einflüsse auf die ‚frühe‘ Präsentation und Rezeption von Ernaux im deutschsprachigen literarischen Feld müsste freilich weiter untersucht werden. Jedoch deuten bereits die erwähnten Textbeispiele darauf hin, dass einige wichtige Unkonventionalitäten ihres soziologisch informierten Schreibens, mit denen die Autorin romaneske Erzähltraditionen unterläuft - allen voran das Stilmittel der Liste - in den frühen Übersetzungen erheblich geglättet und konventionalisiert wurden. Mit diesen stilistischen Eingriffen wird nicht nur die Ästhetik und Form ihrer Texte, sondern auch ihr soziologischer und politischer Gehalt abgeschwächt. Man findet in den Übersetzungen also klare Indizien dafür, dass das Label der erotischen Frauenliteratur, das paratextuell und optisch figuriert wird, einige der Kernanliegen ihres Schreibens in den Hintergrund rückt. Gemeint ist hier vor allem der Anspruch, sich literarisch zur ‚Ethnologin ihrer selbst‘ zu machen. Die Tatsache, dass - international betrachtet - heutzutage Eribon und Louis als Hauptvertreter der autosoziobiographischen Literatur Frankreichs gelten (cf. Jurt 2020), mag jedenfalls auch solchen Vermarktungsstrategien geschuldet sein, die das gesellschaftsanalytische und transgressive Potenzial ihrer Texte auf den Kontext der weiblichen Sexualität und ihrer Emanzipation reduzierten. Dass Ernaux auch im deutschsprachigen Raum mittlerweile im Feld der anspruchsvollen Literatur angekommen ist, hat Jurt (2020: 25) wesentlich auf die Fürsprache Eribons beim Suhrkamp-Verlag zugunsten der Autorin zurückgeführt. Zugespitzt formuliert hat also vor allem die intensive Rezeption der Autosoziobiographien von Eribon und Louis die ‚(Wieder-)Entdeckung‘ dieser Autorin erst ermöglicht. 20 In der Tat setzt im Jahr 2016, unmittelbar nach dem Erscheinen von Eribons Rückkehr nach Reims, 21 in dem Ernaux als Inspirationsquelle genannt wird, ein regelrechter Boom von (Neu-)Übersetzungen ihrer Texte ein. Nach ihrem Wechsel zu Suhrkamp im Jahr 2017 erschienen bis 2022 gleich sieben Titel in einer (Neu-)Übersetzung von Sonja Finck, angefangen mit Die Jahre (2017), auf das auch Eribon in Retour à Reims verweist. Auf den Umstand, dass diese ‚zweite‘ Ernaux-Rezeption als ,Qualitätsautorin‘ von einem ,neuen‘, strukturell und stilistisch deutlich enger an den Ausgangstexten orientierten Übersetzungsansatz begleitet und gefördert wird, wurde DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 85 Dossier bereits hingewiesen. Um diesen stilistischen Wandel, der in seinem konkreten translatorischen Ausmaß noch ausführlicher zu untersuchen bleibt, zu verdeutlichen, reicht bereits ein Blick auf die Titel der deutschen Übertragungen von Une femme (1987): Das Leben einer Frau (Ernaux 1993); Gesichter einer Frau (2007); Eine Frau (2019). 22 Im Grunde scheint jedoch bereits die Übersetzung eines Textes wie Passion simple eine Tendenz vorwegzunehmen, die sich in den Jahren nach dem Erscheinen von Rückkehr nach Reims auf dem Feld der Autosoziobiographie zeigt: dass eine Autorin, die Vorreiterin literarischer Entwicklungen war, im deutschsprachigen Raum zu einer Nachzüglerin wurde. Angot, Christine, L’inceste, Paris, Stock, 1999. Banoun, Bernard / Haberkorn, Tobias / Hoffmann, Yasmin / Reinprecht, Christoph, „Traduire, lire et étudier Retour à Reims dans les pays germanophones“, Table ronde, in: lendemains, 180, 2020, 140-149. Bourdieu, Pierre, La distinction. 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Fröhlich, Gerhard / Rehbein, Boike / Schneickert, Christian, „Rezeption“, in: Gerhard Fröhlich / Boike Rehbein (ed.), Bourdieu-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart, Metzler, 2014, 373-407. 86 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 Dossier Genette, Gérard, Seuils, Paris, Seuil, 1987. Jurt, Joseph, „Note au sujet des mécanismes de la réception transnationale: L’exemple de Didier Eribon et d’Annie Ernaux“, in: lendemains, 180, 2020, 22-26. Kargl, Elisabeth / Terrisse, Bénédicte (ed.), Transfert, transfuge, traduction: la réception de Didier Eribon dans les pays germanophones, Dossier, in: lendemains, 180, 2020. Millet, Catherine, La vie sexuelle de Catherine M., Paris, Seuil, 2001. Nachtwey, Oliver, Die Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne, Berlin, Suhrkamp, 2016. Nord, Christiane, Einführung in das funktionale Übersetzen: Am Beispiel von Titeln und Überschriften, Tübingen, Francke, 1993. Rancière, Jacques, Die Aufteilung des Sinnlichen. 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Zwar operiert diese Soziologie nicht immer bzw. unmittelbar mit Bourdieu’schen Konzepten, aber sie legt in ihrer Herangehensweise an die soziale Welt Klassenperspektiven zugrunde. 2 Dieser Terminus hat mittlerweile historische Begriffe zur Bezeichnung der unteren sozialen Schichten wie classes inférieures / basses classes und das als überholt geltende Konzept einer homogenen classe ouvrière ersetzt und seit Beginn der 2000er Jahre einen Wandel durchlaufen. Durch Zusätze wie nouvelles oder contemporaines wird in der französischen Soziologie versucht, einerseits die ökonomischen und kulturellen Gemeinsamkeiten zwischen ouvriers und employés, andererseits die zunehmende Diversifizierung der unteren Schichten zu betonen. Diese Diversität schließt im Vergleich zum stark auf die Gruppe der (männlichen, weißen) Industriearbeiter bezogenen Konzept der Arbeiterklasse auch Gruppen und Kategorien der (unteren) Angestellten und Selbständigen, der Frauen sowie Migrantinnen/ Migranten ein (cf. Siblot et al. 2015). In der zeitgenössischen deutschen Soziologie kursieren Begriffe wie prekäre Klasse (Reckwitz 2019), die sich semantisch jedoch nur zum Teil mit den erwähnten französischen Termini decken. DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 87 Dossier 3 Im weiteren Verlauf des Textes fällt der französische Begriff weg. 4 Zum Begriff populaire als Gesamtheit dessen, was aus dem ‚legitimen Sprachgebrauch‘ ausgeschlossen ist, cf. Bourdieu 1983: 98. 5 Auf den Umstand, dass der Begriff des ‚Populären‘ sich in der Literatur und Wissenschaft Frankreichs semantisch zwischen den Polen der miserabilistischen Inferiorisierung und der populistischen Emphase bewegt, haben Grignon und Passeron (1989) hingewiesen. 6 Bekanntermaßen wurde die Bourdieu-Rezeption in Deutschland durch die Publikation der deutschen Übersetzung von La distinction (Die feinen Unterschiede, 1982) ausgelöst (cf. Fröhlich/ Rehbein/ Schneickert 2014: 381). Zwar sind Bourdieus Theorien im Rahmen einer Soziologie des Übersetzens als analytische Kategorien in das translationswissenschaftliche Feld eingeflossen. Die Übersetzungen seiner Werke sind meines Wissens aber bis heute nicht systematisch aufgearbeitet worden. 7 Begriffe wie ‚Mittel-‘ oder ,Unterschicht‘ werden in Frankreich - vor allem im Singular - kaum benutzt. Hingegen ist im Deutschen der im Französischen geläufigere Plural (classes populaires, classes moyennes etc.) deutlich seltener zu finden. 8 Schon in früheren Bourdieu-Übersetzungen, etwa von La distinction, ist ein solches flexibles Vorgehen erkennbar (Bourdieu 1982: 44). 9 Da die Übertragung der Werke von Eribon, Louis und Ernaux nur von wenigen ‚Expertinnen‘ und ,Experten‘ für autosoziobiographische Literatur besorgt wird, wäre es interessant, den stilistischen und lexikalischen Einfluss dieser Akteure auf die Rezeption der französischen ,Klassenliteratur‘ ausführlicher und langfristiger zu untersuchen. 10 Zur Übersetzungsproblematik von Eribons Retour à Reims cf. Banoun et al. 2020. 11 Der von Ernaux gebrauchte Begriff der „race“ (Ernaux 2011c: 550), der Familie und Herkunftsmilieu bezeichnet, legt den Fokus weniger auf politische, sondern vielmehr auf eine anthropologische und ethnologische Dimension sozialer Ungleichheiten. 12 Cf. hierzu auch ihre 2008 erschienene unpersönliche Autobiographie Les années. 13 Cf. Finck 2023. Die mit den sprachlichen Entscheidungen verknüpften Herausforderungen in der Übersetzung der Ernaux’schen Texte - neben dem Verzicht auf idiomatische Wendungen ist hier vor allem die komplexe Syntax gemeint - werden am Beispiel syntaktischer Strukturen unten im Übersetzungsvergleich thematisiert. 14 „À partir du mois de septembre l’année dernière, je n’ai plus rien fait d’autre qu’attendre un homme […]“ (Ernaux 2011a: 660). 15 Zwar existieren auch in Frankreich Cover ihrer Texte, die man als erotisch bezeichnen kann. Dennoch hatte sich Ernaux schon seit den 1980er Jahren einen Ruf als ‚soziologische‘ Autorin erarbeitet. Ihre Werke konnten daher vom Publikum entsprechend eingeordnet werden, auch weil sie im angesehenen Gallimard-Verlag erschienen. 16 Groults Roman hielt sich im Zeitraum von 1989 bis 1991 ganze 61 Wochen lang auf Platz 1 der Spiegel-Bestsellerliste (Wikipedia 2022). 17 Wenn man an Texte wie Passion simple oder Se perdre (2001) denkt, sind es die aus solchen Konstellationen resultierenden psychologischen Ambivalenzen (die neuen emotionalen Abhängigkeiten, in die diese Frauen geraten), die Ernaux interessieren. 18 Der Begriff der ‚Intimographie‘ stammt von Karen Struve (2005). 19 Das hohe internationale Interesse, das diese Debütromane mit ihren zum Teil expliziten Darstellungen sexueller Praktiken weckten, und der große Erfolg der Übersetzungen dieser Texte (Virginie Despentes, Baise-moi = Fick mich, trad. Kerstin Krolak / Jochen Schwarzer, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2002; Christine Angot, Inzest, trad. Christian Ruzicska, Frankfurt a. M., Fischer, 2002) mögen wesentliche Gründe für die Neuauflage der deutschen Fassung von Passion simple bei Goldmann gewesen sein - eines Textes, von dem in Frankreich beachtliche 300.000 Exemplare verkauft wurden (Schwan 2016: 221), der 88 DOI 10.24053/ ldm-2023-0007 Dossier aber, wie die spärliche Rezeption der Fischer-Übersetzung zeigt, im deutschsprachigen Raum bis dato wenig Beachtung fand. 20 Finck (2023) relativiert diesen Einfluss. Ihr zufolge waren die Übersetzungsrechte an Les années schon vor Erscheinen von Rückkehr nach Reims vergeben. 21 Louis’ En finir avec Eddy Bellegueule wurde bereits 2015 ins Deutsche übersetzt: Édouard Louis, Das Ende von Eddy, trad. Hinrich Schmidt-Henkel, Frankfurt a. M., Fischer, 2015. 22 Annie Ernaux, Das Leben einer Frau, trad. Regina Maria Hartig, Frankfurt a. M., Fischer, 1993; Gesichter einer Frau, trad. Regina Maria Hartig, München, Goldmann, 2007; Eine Frau, trad. Sonja Finck, Berlin, Suhrkamp, 2019. DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 89 Dossier Walburga Hülk Travailleurs, peuple, populace - Victor Hugo und ‚sein Volk‘ Das Populäre ist populär, wie sich, neben vielen anderen Phänomenen des Kulturbetriebs, in der aktuellen Welle der Klassenliteratur in Frankreich, Deutschland, Italien und Spanien zeigt. Dabei geht es nicht um Statistiken, sondern um ein Narrativ, das zumeist in Erzählungen und Romanen, Soziofiktionen und Autosoziofiktionen über Herkunft, über Alltags- und Arbeitswelt, Geld, feine Unterschiede und Scham ausgefaltet wird. Die Klassenliteratur handelt von Milieus, in denen Armut, Not, misères den Alltag bestimmen, in denen Aufstiegsträume blühen, Klassenflucht und -aufstieg jedoch nicht so unwahrscheinlich sind, wie man denken könnte. Die Literatur, die diesem Trend zugeordnet wird, erzählt also von der sozialen Klasse, die heute je nach Blickwinkel oft Prekariat oder auch Unterschicht genannt wird. Niemand würde Christian Krachts Romane, in denen der Reichtum bizarre Formen annimmt und zu einem ganz anderen Elend führt, diesem Trend zuordnen. Es geht vielmehr um Knappheit, nicht um Überfluss. Der klassenkämpferische Begriff des 19. Jahrhunderts, ‚Proletariat‘, ist hingegen aus heutigen Elendsnarrativen verschwunden, während man in der Literatur durchaus dem Wort ‚Arbeiter‘ oder ‚ouvrier‘ begegnet. Dieses wiederum ist aus der politischen Sprache und aus der Soziologie weitgehend verschwunden, wohl deshalb, weil es heute gerade die Deindustrialisierung und das langsame Verschwinden der mechanischen Fabrikarbeit sind, die Armut hervorbringen. In der Entstehungszeit des Begriffs ‚Proletariat‘ und der Hochzeit der Industriearbeit, also in der Mitte des 19. Jahrhunderts, hatte das Populäre Konjunktur. Victor Hugo ist dessen Ahnherr und kann, neben Eugène Sue, als ‚Erfinder‘ des Populären in der Moderne gelten. Er ist außerdem derjenige, der das Spektrum des Populären in unsterblichen Werken, zuvörderst den Misérables, ganz ausschöpfte. Die Faszinationskraft dieses 1862 erschienenen Romans, die schon damals von den Massen in Frankreich und von der Weltöffentlichkeit erlebt wurde, zeigt sich bis heute in populären Medien vom Musical bis zum Comic, neben einer Fülle von Filmen, auch aus den letzten Jahren, so etwa in Tom Hoopers gleichnamiger Musical- Verfilmung von 2012 oder in Ladj Lys Banlieue-Film von 2019. Kein Werk aus dem 19. Jahrhundert ist populärer als Les Misérables, und kaum jemand zögert, von einem Jahrhundertroman zu sprechen. Wer also vom Populären spricht, zumal vom Populären in der Moderne, spricht einerseits vom Stoff und seiner medialen Gestaltung, andererseits von seiner augenblicklichen massenmedialen Wirkung und seinem langen Nachleben. An Victor Hugo kommt man deshalb nicht vorbei. Um ihn wird es im Folgenden gehen. Zu- 90 DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 Dossier nächst werden summarisch einige begriffsgeschichtliche Bemerkungen zum ‚Populären‘ bzw. zum peuple skizziert, soweit sie für die Fragestellung aufschlussreich erscheinen; sodann werden einige Schlaglichter auf die immense Breite des Populären in Hugos Werk geworfen; zuletzt wird der weitgehend unbekannte Text Les Caves de Lille von 1851 vorgestellt. Das Populäre ist etymologisch von lat. populus ‚Volk‘, peuple, abzuleiten. Dieses Lexem hatte zu Hugos Zeit eine lange begriffsgeschichtliche und semantische Tradition hinter sich, die historisch, national und sprachlich etliche Varianten aufzeigt. Über Jahrhunderte hinweg wurde der Begriff ‚Volk‘ (später auch ‚Nation‘), Reinhart Koselleck zufolge, „auf die Selbstorganisation und Selbstwahrnehmung politischer Handlungseinheiten“ angewendet, welche ethnische, sprachliche und regionale Zugehörigkeiten umfassten und „andere Handlungs- oder Fremdgruppen [ausschlossen]“ (Koselleck 1992: 142). „Binnenkonstitution“ und „Außenabgrenzung“ (ibid.: 146) sind insofern kennzeichnend für den Begriff ‚Volk‘. Quer durch die Diachronie wurde jedoch auch in der Binnenordnung nach Geburt und Herkunft, politisch-rechtlicher Bürgergemeinschaft, civitas, und von ihr Ausgeschlossenen (Sklaven, Barbaren) unterschieden und eine Differenzierung nach topografischem Muster (oben - unten, innen - außen) vorgenommen. Im 18. Jahrhundert wurde ‚Volk‘ zudem Synonym von Geistes-, Kultur- und Sprachnation. Der Artikel 25 der Constitution vom 24. Juni 1793 schrieb die Souveränität und Einheit des französischen Volkes fest: „La souveraineté réside dans le peuple, elle est une et indivisible, imprescriptible et inaliénable“. Peuple stand für die Gesamtheit der französischen Bürger und Bürgerinnen im Sinne von democratia, ‚Volksherrschaft‘, oder res publica/ populi, ‚Republik‘, „Gemeinwohl“ (Koselleck 1992: 323). Diese Definition war für Hugo gültig, sie war die Prämisse und Richtlinie seines Denkens, auch dann noch, als sie nach 1830 zu zerbrechen drohte und die Bedeutung von peuple sich allmählich verschob. Die Devise der Julimonarchie nämlich, Enrichissez-vous, und die rauschhafte Industrialisierung, die in den 1830er Jahren einen ersten Höhepunkt erreichte, riefen zahlreiche Aufstände, beginnend 1832 mit der Revolte der Abb. 1: Victor Hugo, Miseria, Maisons de Victor Hugo - Hauteville House, Inv. No. 102. Gemeinfrei. 1 DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 91 Dossier Lyoner Seidenweber, hervor. Diese ließen die Semantik von peuple fluide werden. Hauptlexem der politischen Kommunikation während der blutigen Junitage 1848, wurde peuple zu diesem Zeitpunkt auf travailleurs und ouvriers eingeengt und später mit prolétariat gleichgesetzt. Je nach politischer Überzeugung galt peuple fortan als heroisches Volk oder abjekte populace, als Pöbel. Hugo ist Zeuge, Kommentator und Erzähler dieser politischen, sozialen und semantischen Entwicklung, die in der französischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts Spaltungen hervorgebracht hat, deren Auswirkungen heute (noch oder wieder), wie nicht zuletzt Christophe Guilluy in seinen Studien gezeigt hat, geographisch-sozial spürbar sind (cf. Guilluy 2013; 2022). Hugo war Verfechter der Constitution und sah das Prinzip der Souveränität der Bürger und Bürgerinnen bereits als Modell für die Verfassung der künftigen Vereinigten Staaten von Europa und der Vereinigten Staaten der Welt - utopische Ideen, die er für realistisch hielt. Zugleich war er - sieht man von Ausnahmen wie seinem Einsatz für den amerikanischen Abolitionisten John Brown ab, der 1859 einen Sklavenaufstand anführte - ein Gegner gewaltsamer Versuche, diese Ideale durchzusetzen (cf. Hugo 2001: 213-221). Er suchte stattdessen lebenslang nach dem, was sein Volk eint, und fürchtete das, was es spaltet. Als Romantiker und ozeanischer Künstler, der die Unendlichkeit des Universums bewunderte, liebte er, und das mit zunehmendem Alter immer mehr, die Vorstellung der Weltenharmonie; als Buchhalter aber, der in der Jugend selbst Armut erlebt hatte und lebenslang noch die kleinsten Ein- und Ausgaben minutiös auflistete, hasste er alles, was zu Unordnung führt und die Vision zerstört: blutige Revolutionen, die in Bürgerkriege ausarten, Staatsstreiche und Diktaturen, aber auch die Anarchie, die er gegen den Protest seines Sohnes Charles mit der Infragestellung des Eigentums beginnen sah. So hatte er mehrfach Grund, an seinem Volk zu zweifeln und zu verzweifeln: Erstmals angesichts der Junikämpfe 1848 und dann wieder während der Kommune 1871. „Quelle affreuse chose! “, schrieb er im Brief vom 24. Juni 1848 morgens um 8 Uhr aus dem Parlament an seine Frau, „[e]t qu’il est triste de songer que tout ce sang qui coule des deux côtés est du sang brave et généreux“ (Hugo 1848; Hülk 1982: 63); sein Entsetzen prägte die von ihm zusammen mit seinen Söhnen und den Freunden Paul Meurice und Auguste Vacquerie am 30. Juli 1848 gegründete und bis zum September 1851 veröffentlichte Tageszeitung L’Évènement; diese machte sich die soziale Mediation zur Aufgabe, ihr Leitspruch, ausgehend von einer Parlamentsrede Hugos, lautete: „Haine vigoureuse de l’anarchie. Amour tendre et profond du peuple“. Fatalerweise verkannte Hugo zu diesem Zeitpunkt die autokratischen Ambitionen des Präsidenten der II. Republik, Louis-Napoléon Bonaparte, den er zunächst unterstützte, bevor er zu seinem erbittertsten Gegner wurde. Und so zweifelte Hugo nach dem Staatsstreich vom 2. Dezember 1851 erneut am peuple, das zu diesem Zeitpunkt bereits ein Synonym für ouvriers war. Denn gerade in der Arbeiterschaft zeichnete sich eine überwältigende Mehrheit für die neue Verfassung ab, die dem Prinz-Präsidenten und späteren Kaiser Louis-Napoléon Bonaparte diktatorische Macht zuerkannte und dazu führte, dass der Schriftzug Liberté, Égalité, Fra- 92 DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 Dossier ternité von allen öffentlichen Gebäuden entfernt und die Freiheitsbäume gefällt wurden. Da wollte er nicht glauben, dass dieses Ergebnis, aus heutiger Sicht ein früher Erfolg des Rechtspopulismus, keine Wahlfälschung war, und er notierte, die Lieferanten des Élysée brächten erst Mädchen, dann Leichen (cf. Hugo 2002: 765). Es war die Julirevolution 1830, die Victor Hugo, bis dahin hin- und hergerissen zwischen Royalismus und Bonapartismus (als quasi elterliches Doppelerbe), zum Republikaner und Anwalt des Volkes, besonders der ärmeren Bevölkerung, machte. Während die meisten Menschen in ihrer Jugend zum Rebellentum neigen, entdeckte er erst mit fast 30 Jahren seinen Hang zur Kritik und wurde später, als bereits 50- Jähriger, zum Aktivisten und Dissidenten. Zum ewigen Verbannten, so fortan die Selbstmythographie und -ikonographie. Seit Juli 1830 habe Paris, vor allen anderen Hauptstädten, die Hoheit über das Straßenpflaster; seitdem stehe der Thron auf der Straße, schrieb er dann 1848, ohne genaues Datum, in Choses vues (cf. Hugo 2002: 487). Die Trois Glorieuses, die drei Tage der Julirevolution 1830, waren der Auftakt seiner unter diesem Titel lebenslang fortgeführten, nicht immer genau datierten, manchmal auch nachträglich mit einem Datum versehenen Aufzeichnungen: Notaten zu Gesehenem und Erlebtem, Essays, Betrachtungen, Anekdoten, Exempla, Aphorismen und Sentenzen. Ein selbstreflexives und selbstkonstituierendes Unternehmen in der Tradition der antiken Hypomnemata, das er bis kurz vor seinem Tod in unregelmäßiger Folge weiterführte: Gedanken in Bewegung, das Schreibheft als Spiegel, Instrument und Medium praktischer Ethik. In einer Notiz, wahrscheinlich vom September 1830, feierte er, noch während seines Bühnenerfolgs mit dem Drama Hernani, die Trois Glorieuses wie ein Theaterstück: „Les révolutions sont de magnifiques improvisatrices. Un peu échevelées quelquefois“ (Hugo 2002: 62), verstand sie später jedoch auch als lange schwelendes und dann aufflammendes Feuer. Wenngleich bereits der 22-Jährige 1823 im Schauerroman Han d’Islande rebellischen Minenarbeitern einen starken Auftritt verschafft hatte, setzte die eigentliche Reflexion über Begriff und Realität des Volkes und über Abb. 2: Charles Hugo, Victor Hugo sur le Rocher des Proscrits, Jersey, Sommer 1853, Maison de Victor Hugo - Hauteville House. Gemeinfrei. DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 93 Dossier das Populäre erst mit der Julirevolution ein und variierte im Rhythmus der historischen Ereignisse. So gibt es im Roman Notre-Dame de Paris. 1482, der überstürzt, unter dem Druck des Verlegers Gosselin in monatelanger Klausur ab August 1830 niedergeschrieben wurde und am 16. März 1831 erschien, spektakuläre Volksszenen und überdies, im zunächst vom Verleger gestrichenen Kapitel „Ceci tuera cela“, eine Hymne auf die kollektive Kunst, die sich vor allem in den großen Bauwerken aller Völker und Kulturen manifestiert. Wenngleich (mittelalterliche) Volkskunst, Märchen und Sagen anonymer Herkunft von den Romantikern wiederentdeckt wurden, ist diese Würdigung seitens eines Autors, der auf seinem Genie bestand und sich in die Tradition Shakespeares stellte, doch bemerkenswert. Zur gleichen Zeit wandte sich Hugo dem Populären im Sinne einer drängenden sozialen Frage zu. Mal spitzte er diese, wie in Choses vues wohl vom 3. Mai 1852 (cf. Hugo 2002: 795), mit der Anekdote vom armen und reichen Dieb zu und verlieh seinem Beispiel die Qualität eines Exemplums. Dann wieder würdigte er in Gedichten der Feuilles d’automne, 1832 erschienen, die Armen, Alten und ‚Abgehängten‘ in den Straßen von Paris; Gedichte wie beispielsweise „Rêverie d’un passant à propos d’un Roi“ und „Pour les pauvres“ sind unbedingt als Prätexte zu Baudelaires Parisdichtungen zu lesen. Gleichzeitig entstanden Prosawerke, die das Thema der Armut immer weiter auffächerten. Im Vorwort zu dem beklemmenden Kurzroman Le dernier jour d’un condamné, 1829 geschrieben und 1832 in seiner definitiven Form mit einem programmatischen Vorwort veröffentlicht, deutete er, eingebettet in die Thematik des stetigen Kampfes gegen die Todesstrafe, den Zusammenhang zwischen sozialer Not und Verbrechen an. Im Kurzroman Claude Gueux von 1834 ist dieser Zusammenhang bereits vorherrschend; mit dem Titel und dem Namen des Protagonisten, „Gueux“, eines Tagelöhners, der zuerst nur Brot stiehlt, verweist Hugo sogar früh auf ein Wort, das wie canaille oder populace zunehmend als verächtlicher Ausdruck für die Armen benutzt wurde. Damit kritisierte er auch den Zerfall des Ideals der Constitution und jene Identifizierung der ‚arbeitenden Klassen‘ mit ‚gefährlichen Klassen‘, die, wie Louis Chevalier 1958 in seiner zum Klassiker gewordenen Studie Classes laborieuses et classes dangereuses dargelegt hat, von Polizei und öffentlicher Meinung befeuert wurde, mit Auswirkungen auf damals populäre und in der Kriminalistik nicht angezweifelte Wissenschaftszweige wie Phrenologie und Physiognomie. Ende der 1840er Jahre begann Hugo mit dem Langzeitprojekt der Misérables, erst unter dem Arbeitstitel Jean Tréjean, dann Les Misères, bis er sich im Exil auf Jersey für den endgültigen Titel entschied und den Roman auf Guernsey und in Waterloo zu Ende schrieb. Hier erzählt er vor allem von Einzelschicksalen, die Allgemeingültigkeit, ja Universalität beanspruchten und wie der gamin de Paris „Gavroche“ - zu dem Hugo durch Eugène Delacroix und sein Kolossalgemälde von 1831, La Liberté guidant le peuple, angeregt wurde - lexikalische Geltung erlangten; in Les Misérables appellierte er, mit dem für ihn charakteristischen melodramatischen Pathos und im Strom seines ganz und gar narrativen und visionären Gehirns, an die Vorstellungskraft seiner Leser, an ihre Empathie und den Willen zum Engagement für die Ausgestoßenen. Von seinem Exil, noch von Jersey aus, äußerte er sich, wie 94 DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 Dossier seine Tochter Adèle am 6. Oktober 1854 in ihrem Journal vermerkte, zu dem wichtigsten Impuls für sein Schreiben und sein politisches Engagement: Dans ma littérature, comme dans ma politique, j’ai eu l’intention de réhabiliter le paria, quelle que soit la forme qu’il prenne, que ce paria soit un bouffon comme Triboulet, une courtisane comme Marion Delorme, une empoisonneuse comme Lucrèce Borgia, un opprimé comme le peuple (Hugo 1984: 411). Zu diesem Zeitpunkt - angeregt nicht zuletzt durch die spiritistischen Séancen in seinem Haus Marine Terrace auf Jersey (ein besonderes Kapitel des Hugo-Kosmos) - hatte er in seinem Exil- und Inseldasein längst den Begriff des Paria, als dessen Verkörperung er sich inzwischen selbst sah, ausgeweitet auf die tierische und pflanzliche Welt: Er gab zwar einer gotischen Kathedrale und einem chinesischen Lackschrank den Vorzug gegenüber den anmutigen Gänseblümchen in seinem Garten, liebte jedoch Brennnesseln und Disteln, weil alle sie hassten und auszurotten versuchten. Er fütterte räudige Hunde, sah wilde Katzen als legitime Mitbewohner an, rettete Insekten, Spinnen und Salamander und schrieb Gedichte über Kröten. Was als beiläufige Schrulle erscheinen mag, ist als ökologische Achtsamkeit in Hugos Welt des Diversen absolut stimmig. Und überdies, wie das Gedicht Le crapaud von 1854, später aufgenommen in die Légende des siècles, über eine von einem Priester, einer eleganten Dame und Kindern gequälte „hideuse bête“ zeigt, eine ‚Ästhetik des Hässlichen‘ vor Baudelaire, Rimbaud und Tristan Corbière, eine Würdigung der abjekten Kreatur, wo immer sie sich findet. Aber das ist ein weites Feld. Der Text Les Caves de Lille von 1851 (Hugo 2001: 159-171), den Hugo für eine Parlamentsrede vorbereitete, erscheint aus zweierlei Gründen für das Thema des vorliegenden Dossiers interessant: Zum einen ist er, als Ergebnis einer kleinen soziologischen Feldforschung, ein drastisches Elendsnarrativ. Zum anderen führt er in die Region Les Hauts-de-France, die im Fokus auch der bekanntesten aktuellen Texte der Klassenliteratur, nämlich von Didier Eribon und Édouard Louis, steht. Am 10. Februar 1851, neun Monate vor dem Staatsstreich Louis-Napoléon Bonapartes und dem Beginn des neunzehn Jahre dauernden Exils, besuchte Hugo, damals konsekrierter Dichter, Mitglied der Académie Française, Pair de France und Abgeordneter der Assemblée Nationale, zusammen mit Adolphe Blanqui - Autor der Studie Les classes ouvrières en France von 1846, Mitglied des Instituts und Bruder des Sozialisten Auguste Blanqui - die Caves de Lille. Diese Caves waren Behausungen der Textilarbeiter, die an heimischen Webstühlen saßen oder an Spulen Spitzen klöppelten, bevor die industrielle Fabrikarbeit diese Region erreichte und ihr Erscheinungsbild und das soziale Leben maßgeblich prägte. Die großenteils mittelalterlichen Caves de Lille galten kritischen Zeitgenossen und Ärzten als besonders drastische Manifestationen des sozialen Elends; vielfach ehemalige Vorratsspeicher, DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 95 Dossier feuchte und oft überschwemmte, kalte und dunkle Räumlichkeiten unterhalb von Zuwegen oder in Höhe von Abwässern und Seitenarmen der Deûle (Clabaut 2001: 67sqq.), nahmen sie im kollektiven Imaginären den Charakter von Souterrains an. Sie standen so symbolisch, ja buchstäblich für die bas-fonds einer Gesellschaft im Fortschrittsrausch, bas-fonds, die viele zu diesem Zeitpunkt mit der Konnotation ‚Abschaum‘ versahen. Am 9. Juli 1849 hatte Hugo in der Assemblée législative (seit Mai 1849 der Name der Assemblée constituante) eine Rede über die Pariser Faubourgs gehalten: „Détruire la misère“. Darin heißt es: La misère, messieurs, j’aborde ici le vif de la question, voulez-vous savoir jusqu’où elle est, la misère? Voulez-vous savoir jusqu’où elle peut aller, jusqu’où elle va, je ne dis pas en Irlande, je ne dis pas au Moyen Âge, je dis en France, je dis à Paris, et au temps où nous vivons? Voulez-vous des faits? (Hugo 1849) Wenige Monate später, am 15. Januar 1850, verknüpfte er am selben Ort die soziale Frage mit der Forderung nach freier, kostenloser und obligatorischer Schulbildung - in einer dezidiert antiklerikalen Rede, die ihm endgültig den Ruf eines linken Republikaners eintrug. In diesen Monaten wurde ein Gesetz zur Einsetzung von Kommissionen zwecks Besichtigung und Verbesserung ungesunder Wohnverhältnisse vorbereitet, das angesichts wiederkehrender Epidemien, namentlich der Cholera, erhebliche Dringlichkeit besaß, Anfang des Jahres 1850 verabschiedet wurde und Abb. 3.: Louis Chamonin, coll CHN, Archives départementales du Nord (Nord info 2021). 96 DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 Dossier am 13. April in Kraft trat. Jetzt aber, im Februar 1851 in den Caves de Lille, erfasste Hugo die Armut nicht mehr nur abstrakt oder nahm sie als Existenzform wahr, die im öffentlichen Raum zunehmend sichtbar wurde. Er erkannte sie hier auch, in ihrer äußersten Form, als unmittelbare Folge verheerender Arbeits- und Wohnbedingungen. Er sah „ce [que la loi] avait laissé derrière elle“ (Hugo 2001: 162), er sah das soziale Elend mit eigenen Augen, choses vues. Diesen Besuch schilderte er zwei Jahre später in dem Gedicht „Joyeuse vie“ der Sammlung Châtiments, vor der Folie des fröhlichen Lebens der Reichen, als nachgerade dantesken Abstieg in die Hölle und verlieh den Caves dadurch allegorische Qualität: „Un jour je descendis dans les caves de Lille; / Je vis ce morne enfer. Des fantômes sont là sous terre dans des chambres, [...] Misère! “ (Hugo 1985: 75); später rief er den Besuch auch in La Légende des siècles noch einmal in Erinnerung. Doch es ist die Wucht des gerade Erlebten, die in Les Caves de Lille dominiert und der Rede den Charakter einer eindringlichen Reisereportage verleiht. Hugo adressiert die Abgeordneten, „Messieurs, quand nous sommes allés à Lille, mes honorables compagnons de voyage et moi [...]“ (Hugo 2001: 162), und führt sie an zufällig ausgewählte, doch präzise lokalisierte Orte: zunächst in eine Behausung an der Cour à l’eau, no. 2, anschließend in eine Cave an der Cour Ghâ, dann in einige Bruchbuden („masures“) in der Rue des Étaques, no. 14, durch die ein verpesteter Bach fließt. Erst nach Gewöhnung an die Dunkelheit in den niedrigen Kammern und Nischen, in denen er, obwohl selbst nicht groß gewachsen, nur in der Mitte aufrecht stehen kann, sieht der Besucher überhaupt etwas, „j’y distinguai dans l’obscurité un être vivant“ (ibid.: 163) - im ersten Keller, der Behausung von sechs Personen, ein etwa 6-jähriges Mädchen mit Masern und hohem Fieber, bei ihm die Großmutter, im zweiten vier kleine, auf sich allein gestellte Kinder, in den Bruchbuden eine fast blinde Frau mit einem Kind, das an einer lymphatischen Krankheit leidet, ein anderes hatte sie gerade an dieselbe Krankheit verloren, sowie einen 35-jährigen tuberkulösen Mann, der, bevor er hinfällig wurde, als Fleischzerteiler gearbeitet hatte, und eine Epileptikerin mit drei kleinen Kindern. Doch noch bevor Hugo die Caves überhaupt betritt, schlägt ihm an diesem klaren, sonnigen Wintertag aus den weit geöffneten Türen der Gestank von Fäulnis, Dreck und Exkrementen entgegen, der ihm fast den Atem raubt. Krankheiten - darunter „ophtalmies, amauroses, phtisie, scrofules, rachitisme, idiotisme, indigence morale“ (ibid.: 163sqq.) -, sowie Alter, Hunger, fehlende hygienische Vorrichtungen, verrottete Baustoffe, schimmelige Matratzen, Torfasche, das sind, neben der eisigen Kälte in den Räumen, neben miserablem Lohn und überhöhter Miete sowie der Auskunft der Bewohner, von der Stadt alle fünf Tage ein Brot zu erhalten, „quelques faits“, die Hugo den Herren mit der mehrfach wiederholten Formel „Figurez-vous“ vor Augen führt: „D’après ceux-là, vous jugerez du reste“ (ibid.: 164). Er fügt hinzu, er habe hier nur den Mittelwert des Elends erlebt und wisse von noch Schlimmerem, „mais je n’en parlerai pas, car je ne veux citer que [les faits] que j’ai vus“ (ibid.). Und inmitten der sinnlichen Eindrücke - Gestank, Klagelaute oder Stille, Dunkelheit, für Hugo immer auch Symbolik des Schreckens und der missglückten Aufklärung -, erfasst er die Arbeitsbedingungen: DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 97 Dossier [L]e travail sans relâche, le travail acharné, pas assez d’heures de sommeil, le travail de l’homme, le travail de la femme, le travail de l’âge mur, le travail de la vieillesse, le travail de l’enfance, le travail de l’infirme, et souvent pas de pain, et souvent pas de feu [...] et si vous doutez, et si vous niez ... Ah! vous tuez! (ibid.: 167sq.). Und er warnt, dass das Elend und die Agonie der Armen nicht nur individuelles Leiden seien, sondern ebenso der Ruin der Gesellschaft, die Ursache aller Aufstände und zuletzt des Todes auch der Reichen, „un danger social grandissant d’instant en instant“ (ibid.: 169). Hugo schließt mit dem Hinweis darauf, dass Revolutionen mit dem Ruf eines Kindes beginnen: „[J]’ai faim! “ (ibid.: 171). Er hielt die Rede Les Caves de Lille letztendlich nicht. Daran mögen die Ereignisse desselben Jahres einen Anteil haben und die Sorge um eine Republik, deren Ende sich abzeichnete und um derentwillen er sich einen weiteren Affront der Abgeordneten nicht leisten konnte, ohne die republikanische Allianz gegen die erwartete Diktatur zu gefährden. So die Vermutung des ‚hugolien‘ Franck Laurent auf eine Anfrage François Ruffins, Journalist, Regisseur, Abgeordneter der France Insoumise in dessen Magazin Fakir (cf. Ruffin 2018). Ruffin hingegen glaubt, Hugo habe verstanden, dass seine vulgären Schilderungen, diese „effraction du réel“ bis hin zur Erwähnung der „chiottes“, von den honorigen Abgeordneten nicht hingenommen worden wären, und Ruffin suggeriert, dass Hugo wohl auch ahnte, dass er einer solchen Transgression wegen persönlichen Schaden genommen hätte - so wie es ihm, Ruffin, selbst häufig widerfahre (cf. ibid.). Selbstverständlich kannte und praktizierte Hugo, wie er mehrfach unter Beweis gestellt hatte, neben allen literarischen Gattungen auch die Textsorte der Parlamentsrede, ja, er teilte die Vorliebe der Abgeordneten für rhetorische Finessen, Höflichkeitsformeln und Metaphern. Diesmal aber ließ er wissen, er wolle keineswegs schon wieder Alarm schlagen, doch: „Hé mon Dieu! ce n’est pas le moment de chercher des délicatesses de langage! “ (Hugo 2001: 166). Was letztlich ausschlaggebend dafür war, dass diese Rede nicht gehalten wurde, wissen wir nicht, Aufzeichnungen und Briefe geben ausnahmsweise einmal keinen Hinweis. Anders als man vermuten könnte, steht Hugo nicht ausschließlich für eine romantisch-idealistische Verklärung des peuple und war Émile Zola nicht der erste, der in L’Assommoir (1877) und in Germinal (1885) das Arbeiterleben in Paris und in der Provinz ungeschönt darstellte. Denn von einer romantisch-idealistischen Verklärung ist in Les Caves de Lille von 1851 nichts zu entdecken. Im Gegenteil, Zolas Themen, Blick und Tonfall sind da, nicht, um das Schicksal fiktiver Figuren, sondern das lebender Menschen, êtres vus, zu schildern. Stark ist der Text, weil er den Charakter einer Reportage aufweist, indem er „[umfasst], was außerhalb unseres Kopfes liegt und mit unseren Sinnesorganen wahrgenommen werden kann: die Geschichten, die uns andere Menschen erzählt haben; […] die Geschehnisse, die wir beobachtet, gehört, gerochen, geschmeckt und betastet haben, kurz: die Objekte unserer Arbeit“ (Haller 2008: 167). Der Besuch in Lille war nicht Hugos einzige Feldforschung, er suchte auch Gefängnisse und Straflager auf, aber sie ist eine für die Thematik des 98 DOI 10.24053/ ldm-2023-0008 Dossier Dossiers besonders aufschlussreiche. Les Caves de Lille demonstrieren gleichermaßen die intimen Demütigungen des individuellen Elends wie die Struktur der misère, überdies sind sie nachgerade die topografische Materialisierung des Sozialmodells von ‚Oben und Unten‘. In Les Caves de Lille ist le peuple ganz unten. Das Lexem peuple erfuhr im 19. Jahrhundert in rascher Folge schwankende Bedeutungen. Diese lassen sich in Hugos Werk, Denken und Handeln nachzeichnen, die dem peuple, dem Populären und dem Paria eine vorrangige Rolle zuweisen - Parlamentsreden, Aufzeichnungen, Briefe, Polemiken, lyrische, dramatische und vor allem epische Texte sowie versponnene Zeichnungen, politische Aktionen und sogar Tafeln und Schnitzwerke in Hauteville House auf Guernsey. Peuple steht für Hugos Weltsicht, die Utopie und Autopsie war: Denn peuple repräsentiert für ihn einerseits die Idealvorstellung der Freiheit, Einheit und Gleichheit des von der Verfassung geschützten Volkes, auf die er lebenslang hinarbeitete. Wie zeitgleich dem Historiker Jules Michelet in seinem 1846 erschienenen und in den Folgejahren mehrfach neu aufgelegten Buch Le Peuple, steht Hugo die Transformation der Menschenmenge oder Masse in ein Volk vor Augen: „Hier vous n’étiez qu’une foule: / Vous êtes un peuple aujourd’hui“, heißt es 1835 in einem Gedicht ohne Titel, „Dicté après juillet 1830“ der Chants du crépuscule (Hugo 2010: 29), peuple findet sich aber auch zunehmend in der Bedeutung von ‚arbeitender Bevölkerung‘, und neben das pathetische Bild der misérables tritt die ungeschönte Schilderung der Lebenswirklichkeit von ouvriers oder travailleurs, deren Anwalt er war, solange diese nicht gewaltsam die Republik infrage stellten. Was im 21. Jahrhundert als Paternalismus ausgelegt wird, überzeugte im 19. Jahrhundert viele - europäische Freiheitsaktivisten und Republikanerinnen, Abolitionisten der Vereinigten Staaten, Exilanten und arme Frauen -, die Hugos Rat einholten oder sich hilfesuchend an ihn wandten. Mutmaßungen darüber, wie Victor Hugo auf heutige gewaltsame Proteste und Aufrufe zur Unterminierung der republikanischen Ordnung reagiert hätte, müssen an dieser Stelle nicht geäußert werden. Chevalier, Louis, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, Paris, Perrin, 2002 [1958]. Clabaut, Jean-Denis, Les Caves médiévales de Lille, Villeneuve d’Ascq, Éditions Universitaires du Septentrion, 2001. Guilluy, Christophe, Fractures françaises, Paris, Flammarion, 2013. —, Les Dépossédés. L’instinct de survie des classes populaires, Paris, Flammarion, 2022. Haller, Michael, Die Reportage, Konstanz, UVK Verlagsgesellschaft, 2008. Hülk, Walburga, „Populäre Identitätsbildung im Kontext von 1848 - ‚Les Mystères du peuple‘“, in: lendemains, 28, 1982, 38-51. Hugo, Adèle, Journal, ed. Frances Vernor Guille, t. 3 (1854), Paris, Lettres modernes Minard, 1984. Hugo, Victor, Choses vues, Souvenirs, journaux, cahiers 1830-1885, ed. 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Ruffin, François, „Les chiottes de Hugo“, in: Le Fakir, 84, février-mars 2018, www.fakirpresse. info/ les-chiottes-d-hugo (publiziert am 19.02.2018, letzter Aufruf 15.04.2023). 100 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier Melanie Schneider Die Arbeiterklasse unter dem Joch der Automobilindustrie in Claire Etcherellis Roman Élise ou la vraie vie (1967) Einleitung In seinem Referenzwerk Flüchtige Moderne (1999) bemerkt Zygmunt Bauman, dass die fordistische Fabrik, „in der menschliche Aktivitäten auf einfache, routinisierte und im großen und ganzen vorbestimmte Bewegungen reduziert wurden, die gehorsam und mechanisch, ohne weiteres Nachdenken auszuführen waren“ (2003: 37), neben der Bürokratie (Weber), dem Panoptikum (Foucault) und Big Brother (Orwell) ein „klassische[s] Sinnbild“ der „,schwer[en]‘“, „solide[n]“, „kondensiert[en]“ und „systemisch[en]“ (ibid.: 36) Moderne darstelle. „Jegliche Spontaneität und individuelle Initiative“ verneinend und das Schaffen einer allumfassenden „Homogenität“ als Ziel (ibid.: 37) verfolgend, bringe der Fordismus Arbeitsbedingungen hervor, die die Arbeitnehmer: innen unerbittlich körperlich aufzehren und geistig abstumpfen lassen. Das Herz der Fabrik und zugleich Schlüsselelement des Fordismus ist dabei das Fließband, das die Geschwindigkeit und den Rhythmus der auszuübenden Tätigkeiten determiniert und die Arbeitnehmer: innen an sich bindet. Dabei kann die Arbeit am Fließband als monoton, repetitiv, eintönig und stumpfsinnig charakterisiert werden - Eigenschaften, die das Erzählen einer solchen Tätigkeit zu einer wahren Herausforderung machen. Claire Etcherelli ist eine der wenigen Autor: innen, die sich dieser Aufgabe in ihrem Roman Élise ou la vraie vie (1967) stellt und als Setting die Automobilindustrie wählt. Wie reiht sich Etcherellis Werk in die literarische und soziologische Tradition des 20. Jahrhunderts ein, innerhalb derer die prekären Arbeitsbedingungen in der Automobilindustrie thematisiert werden? Wie wird die Fabrikarbeit in ihrem Roman dargestellt? Der vorliegende Beitrag geht diesen Fragen nach. Es folgt zunächst ein allgemeiner Überblick über das (Be-)Schreiben der Fabrikarbeit in der Automobilindustrie und ein kurzer Abriss der Entstehungsgeschichte von Etcherellis Roman, bevor anschließend die Poetik der Fließbandarbeit in Élise ou la vraie vie herausgearbeitet und zuletzt die literarische Darstellung der Entfremdung sowie die Entmenschlichung der Arbeiter: innen als unmittelbare Konsequenz der Fließbandarbeit gedeutet wird. Auch wenn der Fokus auf der Untersuchung von Etcherellis Roman liegt, werden - dem Versuch einer möglichst umfassenden Untersuchung geschuldet - zusätzlich andere fiktionale und nicht-fiktionale Texte und Dokumentationen für die nachfolgende Analyse herangezogen. DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 101 Dossier Kontext, Entstehung und Rezeption von Élise ou la vraie vie (1967) Standen im 19. Jahrhundert in Frankreich die Seiden- und (Baum-)Wollmanufakturen hinsichtlich ihrer prekären Arbeitsbedingungen im Fokus der öffentlichen Diskussion, 1 erblickt mit dem Automobil in der späten zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue Technologie das Licht der Welt, die vor dem Hintergrund der industriellen Massenproduktion die Prekarität und Ausbeutung der Arbeiter: innen im 20. Jahrhundert fortführt. 1913 integriert Henri Ford das Fließband für die Massenproduktion seines berühmten T-Models in seine Automobilfabriken, und nach dem Ersten Weltkrieg orientiert André Citroën seine Produktion am amerikanischen Vorbild. Für den rasanten Produktionsanstieg wird eine nicht unerhebliche Zahl an Arbeiter: innen nachgefragt, die sich in dem neuen von Taylorismus und Fordismus buchstäblich durchgetakteten System schnell zermürbt sehen. Der Taylorismus optimiert die Arbeitsabläufe durch Prozesssteuerung, die auf einer Trennung von geistig anspruchsvollen und einfachen manuellen Tätigkeiten basiert. Darauf aufbauend perfektioniert der Fordismus die Massenproduktion durch Standardisierung mittels der Einführung des Fließbands. Aufgrund der neuartigen Arbeitsorganisation und den nun vorherrschenden Arbeitsbedingungen in den Automobilfabriken sind diese zu interessanten Gegenständen der soziologischen Betrachtung avanciert: Angefangen bei Klassikern wie Simone Weils La condition ouvrière (1937, ersch. 1951) und Alain Touraines L’Évolution du travail ouvrier aux usines Renault (1955), über Robert Linharts L’Établi (1978) und Marcel Durands Studie Grain de sable sous le capot: résistance et contre-culture ouvrière: les chaînes de montage de Peugeot (1990/ 2006), hin zu Stéphane Beauds und Michel Pialoux’ Arbeit Retour sur la condition ouvrière. Enquête aux usines Peugeot de Sochaux-Montbéliard (1999) und Martine Sonnets biographischen Bericht L’atelier 62 (2008), 2 haben französische Sozialwissenschaftler: innen und Intellektuelle das Arbeitsleben in den Fabriken untersucht. Weil legt u. a. Zeugnis über ihre Erfahrungen als Fräserin in den Renault-Werken im Sommer 1935 ab, Touraine führt mit seiner Beobachtung bei Renault die technologische Komponente in das Feld der industriellen Soziologie ein. Linhart schildert die Organisation eines Streiks in der Citroën-Fabrik in Clichy 1968-69 und erzählt von seinen dortigen Erfahrungen als Schweißer, Fenstermacher und Kontrolleur. Durand berichtet über die Arbeit am Fließband in den Renault-Werken in Sochaux. Beaud und Pialoux schreiben über die condition ouvrière bei Peugeot Anfang der 1980er bis Ende der 1990er Jahre. Sonnet thematisiert in ihrer Biographie die Erfahrungen ihres Vaters als Schmied in der Renault-Fabrik in Billancourt in den 1950er Jahren. Bei den größtenteils soziologisch motivierten Studien liegt der Fokus dabei - neben den üblichen Fragen nach den methodologischen Aspekten wie der Legitimation und der Durchführung der Berichterstattung 3 - vor allem auf der Beleuchtung der prekären Arbeits- und Lebensbedingungen der Fabrikarbeiter: innen. Im Unterschied zu den Sozialwissenschaften wird die Arbeit im Allgemeinen und die Fabrikarbeit im Besonderen in der Literatur der von Jean Fourastié als Trente Glorieuses bezeichneten Nachkriegsperiode kaum thematisiert. Dominique Viart 102 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier identifiziert neben Linharts Établi nur einen weiteren Text aus dieser Zeitspanne: Claire Etcherellis Roman Élise ou la vraie vie aus dem Jahre 1967. 4 Linharts und Etcherellis Werke bezeichnet er demnach als „hapax“ (Viart 2012: 139), als Ausnahmephänomene in der französischen Literaturlandschaft der Trente Glorieuses. Laut Viart zeichne sich die literarische Produktion der 1950-70er Jahre durch eine „contestation du réalisme“ (ibid.) aus und interessiere sich demnach wenig für den in der Realität verankerten Gegenstand der Arbeit, wobei er als Beispiel die Werke des Nouveau Roman (Robbe-Grillet und Sarraute) anführt (ibid.). Neben Etcherelli und Linhart kann mit Roger Vaillands Roman 325.000 Francs (1955) eine weitere Ausnahme identifiziert werden: Auch wenn die Arbeit im Text - leider erfolglos - eher als Vehikel zum individuellen sozialen Aufstieg beschrieben wird, ist die Schilderung der Fabrik- und Fließbandarbeit doch sehr detailliert und ergibt sich ähnlich wie bei Etcherelli und Linhart aus realen Beobachtungen, die Vailland im Zuge einer Reportage gewinnt. Autobiographische Aspekte spielen nicht nur in Linharts und Vaillands Texten eine wichtige Rolle, sondern auch in Etcherellis Roman, weshalb zunächst die Autorin vorgestellt und die Entstehungsgeschichte von Élise ou la vraie vie skizziert werden soll. Claire Etcherelli hat in den 1950er Jahren selbst in der Automobilindustrie gearbeitet: 1957 zieht sie mit ihrem Sohn von Bordeaux nach Paris und ist für siebzehn Monate bei Citroën am Fließband tätig. Ungeachtet dieser persönlichen Erfahrung entscheidet sie sich gegen die Chronik oder den Bericht und wählt für ihre Geschichte den Roman als Gattung. Zu ihrer Enttäuschung bleibt der literarische Charakter ihres Werks allerdings von der damaligen Öffentlichkeit weitestgehend unbeachtet. So betont sie selbst am 29. November 1967 in einem Interview mit Francine Mallet in Le Monde, dass sie sich zwar über das Interesse Simone de Beauvoirs an ihrer Erfahrung als weibliche Arbeiterin gefreut habe, gleichzeitig aber auch betrübt sei, dass die literarische Qualität ihres Werks nicht die verdiente Aufmerksamkeit bekäme: „Si j’avais voulu parler seulement de la condition des femmes à l’usine ou du racisme, j’aurais écrit une chronique“ (Mallet 1967). In der Tat liegt der Fokus in dem kurz zuvor stattgefundenen Gespräch Écoutez cette femme! , das Beauvoir mit Etcherelli am 26. November 1967 für den Nouvel Observateur führt, vorrangig auf den persönlichen Erfahrungen der Autorin und weniger auf ihrem Roman. Sie führt in Le Monde weiter aus: „Or j’ai choisi la forme du roman parce que je tenais à créer des personnages, à les faire vivre, et parce que j’attache beaucoup d’importance à l’écriture.“ Elise ou la vraie vie n’est pas un roman uniquement autobiographique comme beaucoup l’ont cru. Claire Etcherelli n’a pas de frère, n’a jamais vécu avec sa grand-mère. Le sachant, on est mieux sensible à son exigence romanesque (ibid.). Etcherellis Wille, mit ihrem Schreiben Figuren zum Leben zu erwecken und über die realitätsgetreue Darstellung ihrer eigenen Erfahrungen in der Fabrik hinaus zu wirken, fasst Milan Kundera fast zwanzig Jahre nach diesem Interview in seiner Aussage „Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence“ (Kundera 1986: 61) DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 103 Dossier zusammen: Nicht die allgemeingültige Realität, sondern die allgemeinen Bedingungen der menschlichen Existenz versuche der Roman einzufangen. Der letzte Kommentar der Interviewerin verweist darüber hinaus auf den essenziellen Punkt, dass Autor: innen in der Regel nicht auf Fiktion zurückgreifen, um ausschließlich von ihrem individuellen Leben zu erzählen. Gleichzeitig liegt die Stärke der Literatur in der Rückwirkung des Textes auf die „außerliterarische Realität“ und erhält, wie Stefan Neuhaus bemerkt, seine „Relevanz […] erst dadurch, dass ihn Leser*innen auf ihre eigene Erfahrungswelt beziehen“ (Neuhaus 2022: 117). Auch wenn die autobiographischen Erfahrungen des: der Autor: in, wie Neuhaus notiert, nicht maßgebend für die Rezeption sind und Etcherelli sich dezidiert für die Romanform entscheidet, so scheitert ihr Vorhaben an der Leserschaft ihrer Zeit, die ihren Roman vordergründig als Chronik lesen und verstehen wollen. Dieser Umstand scheint besonders erstaunlich, wenn man bedenkt, dass die Autorin in ihrem Roman implizit den Anspruch einer Berichterstattung, wie er den weiter oben zitierten Studien zugrunde liegt, kritisiert. Lucien, der Bruder von Élise, schreibt in einem Brief an seine Schwester über sein Vorhaben, die prekären Arbeitsbedingungen in der Automobilindustrie aufschreiben zu wollen, in dem Bestreben, denen eine Stimme zu geben, die nicht für sich selbst sprechen können: Je me suis trouvé dans la nécessité matérielle d’accepter un boulot pénible, mais combien exaltant. Je vais me mêler aux vrais combattants, partager la vie inhumaine des ouvriers d’usine. Au milieu des Bretons, des Algériens, des Polonais exilés, ou des Espagnols, je vais trouver le contact avec la seule réalité en mouvement. Et quand j’aurai fini la journée d’usine, je retrouverai mes papiers, mes cahiers, car, ma vieille Élise, je témoignerai pour ceux qui ne peuvent le faire (Etcherelli 1967: 59). 5 Lucien sieht sich in seinem Vorhaben maßgeblich durch seinen der Bourgeoisie zugehörigen Freund Henri beeinflusst, seine Motivation erinnert allerdings an die Zielsetzungen Weils, Linharts und Durands. Allerdings ließe sich argumentieren, dass Lucien mit seinem Projekt, Zeugnis für die Arbeiter: innen abzulegen, bloß versucht, sich durch die Beobachterposition gegenüber den anderen Arbeiter: innen besser zu stellen. Sich stark an seinem Freund Henri orientierend und mit dem Anspruch, sich in seiner mageren Freizeit bilden zu wollen, verkörpert er eine gescheiterte transfuge-Figur, die nicht aus ihrem soziokulturellen Milieu auszubrechen vermag: Denn schnell sieht Lucien ein, dass die mit der Fabrikarbeit verbundene körperliche und geistige Belastung jegliche Kapazitäten für sein Schreiben aufzehrt. Von den Arbeitsbedingungen bei Citroën erzählt im Roman eben nicht der sozialkritisch eingestellte Lucien, sondern Élise, und zwar aus einer subjektiven Perspektive und ohne soziale Motivation. Die Erzählung, die mit einer Prolepse beginnt, setzt nach Luciens Tod ein, mit dem der Roman endet, was ihm eine zirkuläre Struktur verleiht, die bereits auf die immerwährende Monotonie verweist. Élise verbringt ihre letzte Nacht in Paris, bevor sie zurück nach Bordeaux zu ihrer Großmutter und Schwägerin geht und rekapituliert ihre Geschichte: von ihrer und Luciens Kindheit, über ihre Arbeit bei Citroën und ihre 104 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier Liebesgeschichte mit Arezki, einem algerischen Fabrikarbeiter, bis hin zum Verlust des Bruders und des Geliebten, mit dem der Roman endet. Schon diese Zusammenfassung weist darauf hin, dass Etcherellis Roman nicht allein das Fabrikleben bei Citroën erfassen will - der Text heißt schließlich Élise ou la vraie vie und nicht Élise ou la vie d’usine -, sondern den persönlichen Übergang von Élise in die „vraie vie“ markiert, weg von der häuslichen Sphäre in die Arbeiterwelt, in der sie Freundschaft und Liebe, aber auch Erschöpfung und Leid erfährt. Der Roman wird in der Forschung auf drei zentrale Themen reduziert: auf die condition ouvrière, die condition féminine und auf den Rassismus vor dem Hintergrund des Algerienkriegs. Auch wenn alle thematischen Bereiche ineinandergreifen, werden sie maßgeblich von den drei Hauptfiguren Élise, Lucien und Arezki verkörpert. Trotz des Fokus auf das Innere der Citroën-Fabrik im zweiten Teil wurde der Roman in der Öffentlichkeit vor allem aufgrund seiner Liebesgeschichte zwischen einem Algerier und einer Französin im Angesicht des ansteigenden Rassismus im Zuge des Algerienkriegs und weniger als ein Arbeiterroman beworben. Diese Qualität soll dem Roman nicht abgesprochen werden, steht hier aber nicht im Vordergrund. Vielmehr wird im Folgenden das Erzählen über das Fließband und die Fließbandarbeit fokussiert. Die Poetik des Fließbands Das Fließband, oder auch ‚Gängel-Band‘, wie Stéphane Beaud und Michel Pialoux es in ihrer bereits erwähnten Studie bezeichnen, hat die Arbeiter: innen in der Automobilindustrie fest im Griff: Es gibt den unbändigen Rhythmus vor, an dem sich die Arbeiter: innen auszurichten und dem sie sich unterzuordnen haben. Sein hartes Regime schlägt sich im Französischen in den beiden Ausdrücken travail à la chaîne und travail enchaîné nieder, die jeweils auf die Bedeutung von chaîne als Fließband einerseits und als die Arbeiter: innen fesselnde Kette andererseits verweisen. In Lydie Salvayres ironisch-zynischem Roman La Médaille (1993) beschreibt der Fabrikarbeiter Auguste Donte seine Situation in der Automobilfabrik wie folgt: „Je travaillais enchaîné à la chaîne comme un esclave du temps jadis. Dans une fosse de surcroît. Et ça, au XX e siècle, en France! “ (ibid.: 29). Wie erbarmungslos das Fließband ist, sieht man darüber hinaus anhand der ikonischen Darstellung in Charlie Chaplins Modern Times (1936), die satirisch überspitzt die fundamentalen Merkmale der Fließbandarbeit aufgreift: Der Rhythmus des Bandes ist schnell und unerbittlich, er unterjocht die Arbeiter und zwingt ihnen ein rasantes Tempo bei der Ausführung auf. Jeder Arbeiter hat seinen zugewiesenen Platz für die jeweilige Aufgabe, deren unsichtbare Grenzen durch den Akkord bestimmt werden. Kommt ein Arbeiter aus dem Takt, stört er die anderen und wird dafür von einem Vorgesetzten gerügt. Der Ausgang der Szene ist bekannt: Der Tramp (Charlie Chaplin) versucht - wenig erfolgreich - dem Rhythmus des Fließbandes nachzukommen, gelangt in den Schacht, wird rückwärts aus diesem wieder ausgespuckt, hat schließlich den Ver- DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 105 Dossier stand verloren und will daraufhin alle Schrauben, innerhalb oder außerhalb der Fabrik, nachziehen - auch die an Schrauben erinnernden Knöpfe an der Bluse einer Fußgängerin. Die Arbeit am Fließband hat ihn in den Wahnsinn getrieben (cf. Chaplin 1936: 00: 14: 00-00: 16: 22). Die Kritik, die Chaplin hier äußert, bezieht sich auf das System von Ford, dem - wie Weil passend in ihrer Condition ouvrière beschreibt - die Idee zugrunde liegt, „nicht besser, sondern mehr zu arbeiten“, 6 und zwar ohne Verlängerung der realen Arbeitszeit. Das Prinzip ist klar: Die Vereinfachung der Arbeitsschritte durch Arbeitsteilung ermöglicht den Anzug des Tempos und die Erhöhung der Produktion bei minimaler Qualifikation der Arbeiter: innen, was wiederum jegliche Form der Berufsausbildung verzichtbar macht. Auch Élise ist eine ungelernte Arbeitskraft. Nachdem sie durch die Vermittlung ihres Bruders als Kontrolleurin in der Citroën-Fabrik in Clichy angefangen hat, erkennt sie, wie Weil, die Logik hinter der Taktung des Fließbandes: Während einer Prüfung durch einen Zeitmesser bemerkt sie: „Le chrono devinait et le chrono ne regardait pas combien de minutes demandait un travail, mais déterminait lui-même un temps à chacun des gestes de l’ouvrier“ (E 125). Den Arbeiter: innen wird von oben ein Arbeitsrhythmus auferlegt, der einer ökonomischen und keiner humanen Logik folgt. Interessant ist zunächst jedoch die Art und Weise, wie das Fließband im Roman eingeführt wird: Noch bevor dieses als Schauplatz in Erscheinung tritt, wird Élise dreimal vor der Arbeit am Fließband gewarnt - die in Märchen und Mythologie symbolisch aufgeladene Zahl ,Drei‘ spiegelt sich auch in den drei Hauptthemen und drei Hauptfiguren des Romans wider. Die drei Vorwarnungen - man denke hier an den ähnlich klingenden Titel von Arthur Schnitzlers Novelle Die dreifache Warnung von 1911 - erstrecken sich über drei Seiten und werden von unterschiedlichen Figuren auf Élises Weg ins Innere der Fabrik ausgesprochen. Die erste Warnung erhält sie vor dem Eingang der Fabrik von ihrem zukünftigen Vorarbeiter Gilles: C’est la chaîne, insista-t-il. Lucien vous l’a dit? - Oui, monsieur. - Bon, eh bien, à tout à l’heure. - Et s’ils ne m’acceptent pas? Il éclata de rire. - Il fallait dire „… et si je n’accepte pas.“ Ils vous prendront. A tout à l’heure. (E 76) Gleich nachdem sie die Fabrik betreten hat, erhält sie im Einstellungsbüro die nächste Warnung, diesmal von einer Büroangestellten: „- Vous savez que ce n’est pas pour les bureaux, dit-elle, quand elle lut ma fiche“ (E 77). Die letzte Warnung gibt ihr der zuständige Dienstarzt im Rahmen der anfänglichen Untersuchung auf Tauglichkeit: „Pourquoi n’avez-vous pas demandé un emploi dans les bureaux? Vous savez où vous allez? Vous allez à la chaîne, avec tout un tas d’étrangers, beaucoup d’Algériens. Vous ne pourrez pas y rester. Vous êtes trop bien pour ça“ (E 78). Gilles, die Frau im Büro und der Arzt fungieren in abgeschwächter Form als Dreiheit von Schicksalsboten und verweisen auf die schwierige praktische Arbeit am Band bzw. warnen - wie im Falle der rassistischen Aussage des Arztes - vor dem 106 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier Personal. Interessant sind bei den Warnungen auch die Reaktionen von Élise: Sucht sie anfangs noch den Dialog und zweifelt an ihrer Eignung für den Job, antwortet sie beim zweiten Mal mit einem knappen „Oui, oui“ (E 77), beim dritten Mal hingegen erwidert sie nichts (cf. E 78). Ihr voranschreitendes Verstummen markiert den Übergang vom autonomen Subjekt hin zu einer heteronomen Fließbandarbeiterin, die sich, wie Élise später im Roman bemerkt, im Zuge ihrer repetitiven und monotonen Tätigkeit zum einfachen Werkzeug degradiert sieht: „Rivés à la chaîne comme des outils. Outils nous-mêmes“ (E 111). Den Warnungen vor der Arbeit am Fließband folgt passenderweise die Beschreibung des Ateliers 76, dem Élise zugeteilt wird, als Höllenschlund: Les machines, les marteaux, les outils, les moteurs de la chaîne, les scies mêlaient leurs bruits infernaux et ce vacarme insupportable, fait de grondements, de sifflements, de sons aigus, déchirants pour l’oreille, me sembla tellement inhumain que je crus qu’il s’agissait d’un accident, que, ces bruits ne s’accordant pas ensemble, certains allaient cesser (E 79, H.d.V.). Neben dem unmenschlichen Höllenlärm wird bei der Beschreibung des Fließbandes mehrmals die Analogie zu einer Schlange bemüht: Es erscheint Élise „sinueusement“ (E 81), als „boa“ (E 124), und als „grand serpent mécanique“, der die Arbeiter: innen verschlingt (E 120). Die Schlange als Symbol für Tod und Vernichtung steht in der Tat für den Würgegriff des Fließbandes, der die Arbeiter: innen fest umschlungen hält. Die Fabrik wird demnach schon vor der eigentlichen Arbeit am Fließband als Schreckensort gezeichnet, wodurch bereits die menschenunwürdigen Arbeitsbedingungen angekündigt werden. Wie wird nun die konkrete Arbeit am Band erzählt? Élise arbeitet als Kontrolleurin und überprüft die fertigen Automobile auf Montagefehler und -versäumnisse seitens ihrer Kolleg: innen. Die Arbeit am Band verlangt dabei vollen Körpereinsatz: Grimper, enjamber, m’accroupir, regarder à droite, à gauche, derrière, au-dessus, voir du premier coup d’œil ce qui n’est pas conforme, examiner attentivement les contours, les angles, les creux, passer la main sur les bourrelets des portières, écrire, poser la feuille, enjamber, descendre, courir, grimper, enjamber, m’accroupir dans la voiture suivante, recommencer sept fois par heure (E 91). Auf der Textebene wird der repetitive Charakter der Fließbandarbeit durch Wiederholungen der auszuführenden Gesten wiedergegeben. Dasselbe Verfahren lässt sich auch in Vaillands 325.000 Francs beobachten: „Busard courut à la presse. Il leva, détacha, baissa, trancha, sépara, jeta, attendit, leva, détacha, baissa, trancha, sépara, jeta, attendit, leva, détacha, baissa, trancha…“ (Vailland 1956: 179). Der Dreipunkt verweist dabei im Gegensatz zum Punkt in Etcherellis Zitat auf die unendliche Fortführung dieses monotonen Ablaufs, dem sich auch Élise im Laufe des Romans ausgesetzt sieht. Die jeweiligen Wortfelder der beiden Zitate stammen aus dem Bereich der Bewegung und betonen den körperlich anstrengenden Charakter der Arbeit: Élise muss ihren Körper dabei nicht nur dem Rhythmus des Fließbandes, DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 107 Dossier sondern auch der ungnädigen Stahlhülle des Automobils anpassen, ein- und aussteigen, das Auto von allen Seiten betrachten, versuchen, auf jede Kleinigkeit zu achten, wohingegen Busard in seinen wiederholenden Gesten auf derselben Stelle verharrt. Hinsichtlich dieser Unterschiede bei den am Fließband auszuführenden Tätigkeiten unterscheidet Linhart in seinem Bericht zwischen einer „poste mobile“ und einer „poste immobile“ (Linhart 1989: 32). Der mobile Posten ist für die Arbeiter: innen ungleich strapaziöser, da er durchgehend vollen Körpereinsatz verlangt und wenig Möglichkeit zum Verschnaufen lässt, wie im Falle von Élise. Michel Drachs gleichnamige Verfilmung von Etcherellis Roman aus dem Jahr 1970 zeichnet ähnlich wie der Text einen realistischen Eindruck der Arbeit am Fließband, wenn Élise (Marie-José Nat) von Auto zu Auto schreitet und hektische Kontrollgesten ausführt, wobei die aufeinanderfolgenden Szenen kontinuierlich kürzer und schneller werden. Der ohrenbetäubende Lärm, die raschen Bewegungen und der Zeitdruck, der durch die schnellen Schnitte dargestellt wird, illustrieren - wie im Roman die Aufzählung der Arbeitsabläufe - den Stress und den Druck, dem sich Élise bei ihrer Arbeit ausgesetzt sieht. Dabei läuft das Fließband unerbittlich in seinem Rhythmus weiter, die Autos ziehen an Élise vorbei, und oft schafft sie es nicht, Schritt zu halten, ähnlich wie dies im Ausschnitt von Modern Times zu beobachten ist. Drachs Film legt besonders in Bezug auf die Hintergrundgeräusche in der Fabrik ein historisches Zeugnis ab. In einem Gespräch mit der Kunsthistorikerin Pascale Cassagnau und dem Regisseur Jean-Gabriel Périot über die Dreharbeiten bemerkt David Drach, der Sohn von Michel Drach und Marie-José Nat, bezüglich der Automobilfabrik in Algerien, die als Drehort diente: Le travail à la chaîne ne fut jamais stoppé pour les besoins du film. Impossible de ralentir la cadence de l’usine en plein fonctionnement. Nous parlons d’un temps où les usines n’étaient ni vraiment robotisées ni insonorisées. Le bruit des machines était si violent que les comédiens et les techniciens du film, intégrés aux vrais ouvriers, hurlaient pour se faire entendre, même à proximité. Mes parents racontaient que tous furent victimes de terribles maux de tête et de vomissements. Deux jours plus tard seulement, plus aucun effet secondaire. Ils s’étaient adaptés au bruit et l’équipe arrivait dorénavant à communiquer en parlant tout à fait normalement (Cassagnau 2022). Das durch den Lärm in der Fabrik ausgelöste Unwohlsein auf Seiten der Filmcrew gibt Aufschluss über die Anpassung, die die Menschen im Zuge der Industrialisierung an die neuen Arbeitsbedingungen zu leisten hatten. Drachs Film greift in seinem Anspruch an eine realitätsgetreue Darstellung der condition ouvrière Bruno Muels engagierter Dokumentation Avec le sang des autres (1975) vor und widerlegt teilweise Michel Boyers sechzehn Jahre zuvor erschienenen Dokumentarfilm En passant par la Franche-Comté (1954). Auch in Boyers Produktion werden unterschiedliche Kontrollen, wie Élise sie ausführt und wie sie auch im Bericht von Linhart zu finden sind (cf. 1989: 49), illustriert: Mithilfe von Kreide werden die auszubessernden Stellen direkt auf der Karosserie markiert oder nach visueller Erfassung der: des Arbeiters: in schriftlich protokolliert. Nicht nur wirken die Gesten der Arbeiterin bei 108 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier Boyer kontrollierter und ruhiger, auch der Lärm ist verschwunden und wird durch eine Off-Stimme ersetzt (cf. 00: 43: 00-00: 43: 25). Die unterschiedlichen Inszenierungen der Fließbandarbeit bekommen so eine politische und ideologische Färbung. 7 Neben dem aus dem infernalen Rhythmus resultierenden körperlichen Verschleiß führt die Fließbandarbeit auch eine geistige Abnutzung der Arbeiter: innen herbei. Welche Konsequenzen hat die körperliche und geistige Degradierung zu einem an das Fließband angeketteten Werkzeug für die Arbeiter: innen? Entmenschlichung der Arbeiter: innen und Entfremdung der Arbeit Die Entmenschlichung der Arbeiter: innen am Fließband lässt sich auf die bereits erwähnten ökonomischen Konzepte von Fordismus und Taylorismus zurückführen, die ein System der Unterdrückung und der Entfremdung geschaffen haben, wie Marx in seinen Ökonomisch-philosophischen Manuskripten, besser bekannt unter dem Titel Pariser Manuskripte, von 1844 ausführt: Die Arbeit produziert Wunderwerke für die Reichen, aber sie produziert Entblößung für den Arbeiter. Sie produziert Paläste, aber Höhlen für den Arbeiter. Sie produziert Schönheit, aber Verkrüppelung für den Arbeiter. Sie ersetzt die Arbeit durch Maschinen, aber sie wirft einen Teil der Arbeiter zu einer barbarischen Arbeit zurück und macht den anderen Teil zur Maschine. Sie produziert Geist, aber sie produziert Blödsinn, Cretinismus für den Arbeiter (ibid.: 58-59). Die Arbeiter: innen werden zu Maschinen degradiert und durch die einfachen manuellen Arbeitsschritte geistig abgestumpft. Marx thematisiert zwei Transformationen der Arbeiter: innen durch die Fließbandarbeit: zunächst die zu einer Maschine, einem „outil“, die von Élise weiter oben angesprochen wurde (E 111). Des Weiteren spielt Élise auch auf die die Entfremdung der Arbeit an, unter der Marx vorrangig die Trennung zwischen der Produktion und dem Arbeiter versteht, wenn sie ihren Vorarbeiter fragt, warum den Arbeiter: innen nicht der ganze Fabrikationsprozess eines Automobils gezeigt wird: „On ne comprend rien au travail que l’on fait. Si on voyait par où passe la voiture, d’où elle vient, où elle va, on pourrait s’intéresser, prendre conscience du sens de ses efforts“ (E 97). Ihre Anfrage wird mit der Erklärung zurückgewiesen, dass ein solches Vorhaben die Produktion bremsen würde (cf. ibid.). In Wahrheit wird den Arbeiter: innen der Prozess nicht erklärt, weil ein ganzheitliches Wissen um die Produktion für die Ausführung der isolierten Arbeitsschritte nicht nötig ist. Die zweite Transformation, die Marx anspricht, ist die Verwandlung zurück in einen ‚barbarischen‘ Zustand, der oft durch eine Tieranalogie zum Ausdruck gebracht wird. Im Amerika-Teil von Célines Voyage au bout de la nuit (1932) erwidert der Arzt, der Bardamu vor seiner Anstellung bei Ford in Detroit einstellt, auf die Aussage des Protagonisten, er habe selbst Medizin studiert: - Ça ne vous servira à rien ici vos études, mon garçon! Vous n’êtes pas venu ici pour penser, mais pour faire les gestes qu’on vous commandera d’exécuter… Nous n’avons pas besoin DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 109 Dossier d’imaginatifs dans notre usine. C’est de chimpanzés dont nous avons besoin… Un conseil encore. Ne nous parlez plus jamais de votre intelligence! On pensera pour vous mon ami! (Céline 1993: 287, H.d.V.) Die Arbeit am Fließband verlangt nicht nach klugen Köpfen, sondern nach gehorsamen und im besten Fall stumpfen Arbeiter: innen, die tiergleich auf gewisse Gesten konditioniert werden, die sie tagein, tagaus ohne nachzudenken auszuführen haben. Irving Bernstein verwendet für die Fabrikarbeiter: innen bei Ford ebenfalls eine Tieranalogie, wenn er den Vergleich mit Ameisen heranzieht: „ant-like beings […] expected to enjoy the drudgery of existence“ (1969: 739). Und vor Céline und Bernstein schreibt Flaubert über die Nadelfabrik in Manchester in einem Brief an Louise Colet am 14. August 1853: Quel boucan l’industrie cause dans le monde! Comme la machine est une chose tapageuse! À propos de l’industrie, as-tu réfléchi quelquefois à la quantité de professions bêtes qu’elle engendre et à la masse de stupidité qui, à la longue, doit en provenir? Ce serait une effrayante statistique à faire! Qu’attendre d’une population comme celle de Manchester, qui passe sa vie à faire des épingles? Et la confection d’une épingle exige cinq à six spécialités différentes! Le travail se subdivisant, il se fait donc, à côté des machines, quantité d’hommes-machines. […] Oui, l’humanité tourne au bête. Leconte a raison; il nous a formulé cela d’une façon que je n’oublierai jamais. Les rêveurs du moyen âge étaient d’autres hommes que les actifs des temps modernes (Flaubert 1980: 393). Auch hier wird die Rückentwicklung vom denkenden Menschen zum Tier aufgegriffen. Diese Entwicklung lässt sich bei der Ich-Erzählerin in der Fabrik beobachten. Der Verschleiß der Arbeiter: innen reicht im Roman von einem ständigen Müdigkeits- und Erschöpfungszustand bis zu körperlichen Schmerzen, die im Extremfall von Verletzungen durch Arbeitsunfälle herrühren. Die Müdigkeit entfaltet im folgenden Chiasmus ihre volle Wirkung und fungiert als Kernaussage der condition ouvrière am Fließband: „J’espérais que mon corps s’habituerait à la fatigue, et la fatigue s’accumulait dans mon corps“ (E 98). Mit der Erschöpfung und Müdigkeit steigt auch das Risiko für Arbeitsunfälle: Bei einer Kontrolle geht Élise um ein Auto herum, als „une fatigue sournoise sciait [s]es muscles au ras de mollets“ (E 167), was sie dazu veranlasst, sich an dem offenen Kofferraumdeckel abzustützen, der zufällt und den Arm eines Arbeiters einklemmt. Der ständige Erschöpfungszustand hat eine zivilisatorische Rückentwicklung der Arbeiter: innen in einen animalischen Urzustand zur Konsequenz: Sie fühlen sich zu schwach für jegliche Körperpflege, schlafen während der Pause in den Ecken und auf den Böden der Fabrik, schlingen ihr Essen in der Mittagspause hinunter, ohne sich die Hände zu waschen, um noch ein paar Minuten länger schlafen zu können (cf. E 109), bevor sie wieder ans Fließband müssen. Sowohl Lucien als auch Arezki äußern gegenüber Élise, dass ihr Arbeitsalltag sie in einen „état sauvage“ (E 106), einen „était animal“ (E 86) zurückversetze. 110 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier Die Entmenschlichung der Arbeiter: innen tritt auch dort besonders deutlich hervor, wo sie auf ein ,Stück‘ Menschlichkeit treffen, oder versuchen, sich diese zu bewahren. In der Krankenstation findet Élise beispielsweise unverhofft einen Zufluchtsort: L’infirmerie tiède, ensoleillée, où il y avait des objets humains, la bouilloire, la vapeur en spirales, un évier carrelé de blanc, des verres, me fit prendre en horreur le monde disproportionné de l’atelier, la chaîne, les piliers métalliques et l’odeur d’essence chaude (E 106). Der plötzliche Kontrast führt Élise das Grauen der technologisch fortschrittlichen Fabrik vor Augen, die jegliche Menschlichkeit absorbiert. Auch erinnert sie sich später während der Arbeit an einen Mozart-Akkord, den Lucien bei der Rückkehr von der Schule oft gesummt hat und den sie wieder aufnimmt: „Mon fredonnement se perdait dans le bruit de la chaîne. J’aurais voulu connaître la symphonie entière pour la soupirer comme une flûte dans le grondement des machines“ (E 124sq.). Der technologischen Fratze der Fabrik wird ein Raum mit auf den Menschen zugeschnittenen Installationen (Waschbecken) und Objekten (Wärmeflasche, Wasserkocher), den Geräuschen der Maschinen humane Klänge gegenübergestellt. Das Leiden und die Entmenschlichung der Arbeiter: innen werden im Roman jedoch nicht ausschließlich auf diese allgemeinen Kriterien reduziert. Der Terminus der ‚Arbeiterklasse‘, der sich auch im Titel meines Beitrags findet, ist in dieser Hinsicht ambivalent. Wie Linhart in seinem Bericht über die Organisation eines Streiks feststellen muss: „[I]ci, cette insertion ‚dans la classe ouvrière‘ se dissout en une multitude de petites situations individuelles, où je ne parviens pas à trouver une prise ferme. […] Chacun, ici, est un cas. Chacun a son histoire“ (1989: 60sq.). Es handelt sich demnach bei den Arbeiter: innen in der Automobilindustrie nicht um eine homogene Klasse - im Gegenteil: Diese setzt sich aus den unterschiedlichsten Einzelschicksalen zusammen. Diesem Umstand schenkt auch Etcherellis Roman Beachtung: Der Fokus liegt hier, wie schon eingangs erwähnt, auf Élise, Lucien und Arezki. Diese drei Figuren treten als Vertreter: innen dreier unterschiedlicher Gruppen in der Automobilindustrie auf: Frauen, ‚Störenfriede‘ (politisch aktiv und die Ordnung untergrabend) und Migranten. Die individuellen Schicksale erheben dabei den Anspruch auf eine Universalisierung der spezifischen Leiden dieser Gruppen. Die Frauen in der Arbeiterschaft kämpfen mit der schmutzigen Arbeit in der Fabrik und gegen die äußerliche Verwahrlosung. Élise bemerkt über ihre Mitstreiterinnen: „Elles arrivaient le matin, maquillées et coiffées, et réussissaient, dans la journée, à s’isoler pour remettre du rouge. Il y avait là quelque chose qui dépassait la coquetterie: une parade, une défense instinctive contre un travail qui finissait par vous clochardiser“ (E 139). Auch sehen sie sich nach der Arbeit zu einer ,Neugestaltung‘, einem „ravalement“ gezwungen, da die „[n]euf heures d’usine détruisaient le plus harmonieux des visages“ (E 160). Hier werden Taktiken beschrieben, die der Entmenschlichung entgegenwirken sollen. Lucien gerät hingegen wegen seiner Sympathie mit den migrantischen Arbeitern - im Roman ausschließlich Männer - und seiner militanten Einstellung ins Visier der DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 111 Dossier Vorgesetzten (cf. E 88), die ihn mit einer Versetzung in die Lackiererei ruhig zu stellen versuchen: „Sais-tu où ils m’ont envoyé? A la peinture. Je n’ai même pas envie de t’expliquer. Pour me dégoûter, pour que je parte. Il paraît que je sape le moral des ouvriers, je perturbe. Même le délégué est contre moi. Il dit que je vais trop loin“ (E 141). Als Lackierer arbeitet er am „endroit le plus sale de l’atelier. Les hommes vêtus de bleus tachés, avaient le visage barbouillé“ (E 81sq.). Kurz darauf erwähnt Lucien während der gemeinsamen Pause mit Élise, dass er nichts essen kann, weil er durch die Farbe vergiftet ist (cf. E 86). Später erkrankt er arbeitsbedingt an einem Bluthusten und muss ins Krankenhaus (cf. E 243sq.). Der Druck, der auf den migrantischen Arbeitern liegt, ist nicht minder hoch: Sie werden von den französischen Aufsehern als Arbeiter zweiter Klasse angesehen, wobei der ausgeprägte Rassismus aufgrund des Kriegs vor allem die Algerienstämmigen trifft. Mit am deutlichsten treten rassistische Ressentiments innerhalb der Fabrik zu Tage, wenn Arezki nicht erlaubt wird, auf die Krankenstation zu gehen, mit der Begründung, dass den algerischen Arbeitern kein Glauben zu schenken sei. Im Fall von Lucien und Arezki verdankt sich die quälende Arbeit demnach nicht allein der Natur des Fließbandes, sondern den in der Fabrik vorherrschenden Machtverhältnissen, die sich jedoch erst innerhalb der Logik der Fließbandarbeit realisieren können. Schluss Die Analyse von Claire Etcherellis Roman Élise ou la vraie vie hat sich auf die fiktionale Darstellung der condition ouvrière in der französischen Automobilindustrie Ende der 1950er Jahre in Paris konzentriert. Im Fokus standen die Darstellungen des Fließbands sowie dessen Dominanz über und die Auswirkungen auf die Arbeiter: innen. Das Fließband bringt für die Beschäftigten prekäre Arbeitsbedingungen hervor, unterwirft sie im Rahmen der Massenproduktion einem festen Rhythmus, verschleißt sie nicht nur, sondern entfremdet sie auch von ihrer Arbeit. Die Stärke von Etcherellis Roman liegt maßgeblich in der anschaulichen Darstellung, die sich aus der subjektiven Erzählperspektive von Élise und einer spezifischen Symbolik der Hölle sowie der Entmenschlichung ergibt. Dies ermöglicht einen intimen Zugang zur Realität von Fabrikarbeiter: innen der Automobilindustrie, der die dominante soziologische Perspektive in der Epoche um eine literarische ergänzt. Insbesondere ist dabei Etcherellis ureigene ‚Fließband-Ästhetik‘ hervorzuheben: Durch die Verwendung von Metaphern und Wiederholungen gelingt es ihr, den gleichzeitig monotonen wie infernalen Charakter der Fließbandarbeit sowie deren Auswirkungen auf die Arbeiter: innen in Form von Müdigkeit und Erschöpfung zu erfassen. In dieser Hinsicht gilt Etcherelli zweifellos als Wegbereiterin von François Bon und Leslie Kaplan, die sich in ihren jeweiligen in Bezug auf das Thema kanonischen Werken von 1982 - Sortie d’usine und L’Excès-usine - mit denselben ästhetischen Fragen rund um das Erzählen der Fabrik und der Fabrikarbeit konfrontiert sehen. Fragen, die allem Anschein nach auch im 21. Jahrhundert nichts an ihrer 112 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier Aktualität eingebüßt haben und die 2019 in Joseph Ponthus’ Versroman À la ligne. Feuillets d’usine erneut Gegenstand einer literarischen Bearbeitung wurden. Mit der Schilderung seiner Fließbandtätigkeit in einer Fischfabrik und einem Schlachthof zeigt uns Ponthus, dass die Fließbandarbeit noch lange nicht an ihr Ende gekommen ist, wenn er seinen Text mit den folgenden Versen schließt: „Il y a qu’il n’y aura jamais / De / Point final / À la ligne“ (Ponthus 2019: 273). Bauman, Zygmunt, Flüchtige Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003. 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Villermés, Louis René, Tableau de l’état physique et moral des ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie de 1840, Paris, EDHIS, 1979. Weil, Simone, La condition ouvrière, Paris, Gallimard, 1951. 1 Cf. Louis René Villermés’ Studie Tableau de l’état physique et moral des ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie von 1840. 2 Dominique Viart verweist mit Bezug auf Sonnets Werk auf die Verknüpfung von soziologischer Untersuchung und literarischer Spurensuche: „Apparaît enfin ce qui tient d’une véritable convergence, comme dans ce livre de Martine Sonnet, Atelier 62 (2008), qui conjoint un travail d’écriture mémorielle autour de la figure d’un père à une véritable enquête de sociologie historique sur le monde ouvrier, en l’occurrence celui des forges Renault de Billancourt où travaillait ce père taiseux dont il s’agit de restituer l’existence. La nature hybride de ce livre, dont les chapitres de souvenirs et d’enquête alternent, emblématise parfaitement la porosité à laquelle littérature et sociologie sont parvenues en l’espace de deux décennies“ (Viart 2012: 143sq.). In der Aufzählung genießt Sonnets Text demnach eine Sonderstellung, da er sich an der Schnittstelle zwischen Soziologie und Literatur bewegt, im Gegensatz zu den anderen Texten, in denen eindeutig ein soziologisches Interesse überwiegt. 3 Auch wenn sich Weil vollkommen in ihr Leben als Fabrikarbeiterin einfügt, haftet ihr doch immer die Kritik an, ihr Schicksal im Gegensatz zu den anderen Arbeiter: innen selbst gewählt zu haben. Weil steht mit ihrem Vorhaben allerdings nicht allein da, wie Michel Ragon bemerkt: „Allons! Se sont dit certains intellectuels bourgeois sincères, si la vérité est en usine, travaillons à l’usine, faisons-nous ouvriers. Le mouvement qui a poussé des étudiants à se faire ouvriers chez Renault après mai 1968, se plaçait dans une même perspective que l’élan qui fit les prêtres ouvriers après la Libération. Mais ce phénomène n’était pas nouveau. Henry Poulaille citait en 1930 Jean de Vincennes qui, pendant une semaine, s’astreignit à faire de ,bas métiers‘ et revint ensuite dans son appartement confortable, ,rescapé de l’enfer‘, écrire en toute quiétude De pauvres vies“ (Ragon 1986: 16). Weils Vorhaben ist dabei wesentlich authentischer einzustufen als das von Vincennes. Durand schleust sich inkognito in Sochaux ein und wird nach Enthüllung seiner Identität mit Feindseligkeit seitens der Arbeiter: innen bestraft, wohingegen sich Beaud und Pialoux nach Abwägung dafür entscheiden, sich bei ihrer Felduntersuchung von Beginn an als Soziologen auszuweisen. 4 Allerdings bemerkt Viart zugleich, dass Linharts Text eher soziologisch als literarisch einzuordnen sei und Etcherellis Roman sich stärker mit dem Thema der Diskriminierung der algerischen Bevölkerung im Frankreich der 1950er Jahre als mit dem Gegenstand der Arbeit auseinandersetze, und verweist auf René-Victor Pilhes’ Roman L’Imprécateur (1974) als Vorreiter einer ab den 1980er Jahren mit Francois Bon (Sortie d’usine, 1982) und Leslie Kaplan (L’Excès-L’usine, 1982) wieder auflebenden Arbeiterliteratur (cf. Viart 2012: 139). 5 Im Folgenden wird der Roman mit dem Sigle „E“ im Fließtext abgekürzt. 6 Im frz. Original: „non pas à travailler mieux, mais à faire travailler plus“ (Weil 1951: 226). 7 Eine genaue Untersuchung und Gegenüberstellung von Boyers und Muels Dokumentationen findet sich in Salvatore Maugeris Artikel „Filmer le travail à Peugeot Sochaux. Une approche comparative“ (Maugeri 2019). Interessant und zugleich erschreckend ist dabei auch der Erfolg von Boyers Dokumentation - die eher einem Werbefilm gleicht - im Vergleich zu der Muels: Bei Youtube erreicht En passant par la Franche-Comté fast 440.000 114 DOI 10.24053/ ldm-2023-0009 Dossier Aufrufe (verfügbar seit 2013), die Kommentarspalten sind voll von nostalgischen Bemerkungen im Stil „un grand moment de notre histoire industrielle! “, „Enfin un document patrimonial d’une extrême importance“ oder „Un petit Bijoux, vous y retrouverez peut être vos grands parents. A cette époque La France était un grand Pays“, wohingegen Muels engagierte Independent-Produktion bei YouTube nur etwas über 1000 Aufrufe erreicht (verfügbar seit 2021). DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 115 Dossier Wolfgang Asholt Fabrikbesetzungen heute und vor 20 Jahren: François Bon, Daewoo (2004) und Arno Bertina, Ceux qui trop supportent (2021) So richtig es ist, dass sich seit Ende des 20. Jahrhunderts in der französischen Literatur-, Kultur- und Filmlandschaft ein vermehrtes Interesse an den sog. classes populaires beobachten lässt: 1 Dieser Prozess setzt schon mit der Wende des französischen Romans Ende der 1970er / Beginn der 1980er Jahre ein. Zehn Jahre später können Claude Prévost und Jean-Claude Lebrun, beide Literaturkritiker der Humanité, eine Bilanz mit dem Titel Nouveaux territoires romanesques (1990) veröffentlichen, in dem das Werk François Bons unter der Überschrift „Paroles d’exclus“ präsentiert wird. Und noch 20 Jahre später konstatiert Dominique Viart in seinem Aufsatz „Écrire le travail“ in dem von Gianfranco Rubino und ihm selbst herausgegebenen Sammelband Écrire le présent (2012) für die Nachkriegszeit und die Epoche des Nouveau Roman: „Le progressif effacement du travail des thèmes majeurs de la littérature s’affirme nettement après 1945“, um die Analyse des Gegenwartsromans mit dem Satz einzuleiten: „On comprend dès lors l’importance qu’eut en 1982 la parution simultané de Sortie d’usine de François Bon et de L’Excès - l’usine de Leslie Kaplan“ (Viart 2012: 138sq.). Der damalige Star-Kritiker Bertrand Poirot- Delpech (1986) sollte den Stil von Bon wenig später als „[d]u jamais entendu, pas de cette façon“ charakterisieren. Und in Leslie Kaplans Roman tauchen Sätze auf wie „[l]’usine, la grande usine univers, celle qui respire pour vous. Il n’y a pas d’autre air que ce qu’elle pompe, rejette. […] Tout est devenu déchet“ (Kaplan 1982: 11) oder „[p]ersonne ne peut savoir le malheur que je vois“ (ibid.: 14), was in der Übersetzung mit „Niemand weiß um das Elend, das ich sehe“ (Kaplan 1988: 11) wiedergegeben wird, womit die soziale Komponente verstärkt wird. Die anderen Romane, die Bon in den 1980er Jahren bei Minuit veröffentlicht, tragen Titel wie Limite (1984), Le Crime de Buzon (1986), Décor ciment (1988) oder Calvaire des chiens (1990). Die Romane von Kaplan und Bon streben keinen retour du réalisme an, zumindest keinen, der dem traditionellen Realismus ähnelt. In einem Interview distanziert sich Bon von jeder Popularität im Sinne eines Populismus: „Une littérature populiste, qui tente de mimer une pensée fruste parce qu’elle parle de gens frustes est une littérature morte“ (Bon 1987: 56). Kaplan und Bon praktizieren etwas, das ich vor einiger Zeit als „réalisme précaire“ (Asholt 2009) bezeichnet habe, und das Dominique Viart „une autre manière d’écrire le réel“ (Viart 2012: 141) nennt. Das Interesse des Gegenwartsromans an der Klassenstruktur der Gesellschaft und an der zunehmenden Prekarität setzt also schon vor vier Jahrzehnten ein, allerdings nicht in der Form von Autosoziobiographien, auch wenn sowohl Kaplan als auch Bon in der Fabrik gearbeitet haben; beide kön- 116 DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 Dossier nen sich durch Bourdieus La misère du monde (1993) ein Jahrzehnt später nur bestätigt fühlen. Sarah Sindaco und Benoît Denis (2010) fragen in ihrem Artikel sogar: „Bourdieu est-il Bon? “ Diese ‚frühen Elendsnarrative‘ des Romans der 1980er Jahre konfrontieren die Gegenwartsliteratur mit einer doppelten Erwartung. Dominique Viart postuliert: „ne pas sacrifier à la reprise pure et simple des formes léguées par l’héritage littéraire, sans tenir le moindre compte des critiques et des déconstructions dont elles ont été l’objet pendant la période formaliste; ne pas s’appuyer trop directement sur les réflexions sociologiques (mais aussi sur la psychologie sociale) au risque de construire des fictions qui n’en soient que la simple illustration“ und kommentiert: „De fait, le premier de ces deux risques n’est pas toujours évité“ (ibid.), und ich möchte ergänzen, dass das auch für das zweite Risiko, die Illustration von sozialwissenschaftlichen Konzepten, gilt. Der longue-durée-Einfluss von Bourdieus La misère du monde, von dessen Interviews es mehrere Theateradaptationen gibt, auf die narrative Literatur der 2010er Jahre kann kaum überschätzt werden. Bourdieus Warnungen vor der Illusion biographique haben jedoch wenig gefruchtet, und eine littérature de témoignage, wie sie etwa die Reihe Terre humaine publiziert, die von 2016 bis 2022 von Jean-Christophe Rufin geleitet wurde, illustriert diese Umsetzung sozialwissenschaftlicher Konzepte in der Literatur. Die beiden Fabrikbesetzungs-Romane, Bons Daewoo (2004) und Bertinas Ceux qui trop supportent (2021), die ich im Folgenden analysieren werde, zählen zur Literatur des Écrire le travail, für die der Begriff der „ Literatur über die Arbeiterklasse“ (Monot 2020: 124) 2 zwar noch zutrifft, jedoch angesichts der Relativierung des Klassencharakters (nicht nur) in der Literatur eher auf verlorene Illusionen als auf soziopolitische Realitäten verweist. Dennoch ist Pierre-Héli Monot in seiner Kritik der Instrumentalisierung des Arbeitermilieus im Sinne von ‚ Armut als Kapital‘ in den Autosoziobiographien von Eribon und Louis zuzustimmen, wenn er die folgende Frage stellt: „Unter welchen politischen, rhetorischen und ökonomischen [kulturellen? ] Bedingungen konnte sich Arbeiterliteratur schlagartig und radikal gegen die politischen und rhetorischen Traditionen wenden, die ihre Legitimität zuvor konstituiert hatten? “ (ibid.). Doch wenn er auch „[d]iese Literatur als Arbeiterliteratur lesen“ (ibid.: 131sq.) will, so wirft dieser schwierige Versuch zugleich die Frage auf, weshalb die ‚Arbeiterliteratur‘, wie sie Bons und Bertinas Texte repräsentieren, im Vergleich mit der „retrospektiven Kapitalisierung der früheren Kapitallosigkeit“ (ibid.: 131) in den Autosoziobiographien so viel weniger Aufmerksamkeit erregen. Offensichtlich ist das symbolische Kapital minoritärer Subjektivität und Identität ungleich ‚rentabler‘ als jenes eines Widerstandes gegen die soziale Reproduktion. François Bon: „Ne rien présenter que l’enquête“ Die Verarbeitung der Theoriephase der französischen Literatur der 1960er und 1970er Jahre verdeutlicht eine stilistische Selbsteinschätzung am Ende von Sortie d’usine: „Et tout lui apparaissait désormais comme une construction: s’accomplissait DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 117 Dossier enfin la renverse qui basculait l’écriture de l’usine en l’usine comme écriture“ (ibid.: 165). Es handelt sich nicht nur um eine réécriture des berühmten Nouveau-Roman- Mottos von Jean Ricardou, „Le récit n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture“ (Ricardou 1967: 111), sondern auch eine Weiterentwicklung des travail sur le signifiant von Tel Quel, der für Julia Kristeva (in ihrer Saussure-Interpretation) die Zirkulation des signifiant und die Veränderung des signifié ermöglichen soll. Die usine comme écriture soll eine weitaus radikalere Kritik des Produktionsprozesses als die (realistische) Beschreibung der Fabrik bewirken. In den 1990er Jahren radikalisiert Bon sein Literaturkonzept. Er schreibt keine Romane mehr, wie in seiner Minuit-Zeit, sondern récits, die fast ausnahmslos marginalen, oft revoltierenden und scheiternden Figuren aus den classes populaires gewidmet sind und in denen Dialoge, Monologe, Theateradaptionen, aber auch Dokumente und témoignages miteinander montiert werden. Der récit Parking, dem der Titel des Bertina-Textes, Ceux qui trop supportent, entliehen ist, besteht aus drei aufeinander verweisenden und einander kommentierenden Teilen. Die „histoire ordinaire“ (Klappentext) einer jungen Frau, die mit ihren zwei Kindern von ihrem Lebensgefährten sitzen gelassen wird und sich schließlich das Leben nimmt, wird nicht direkt erzählt, sondern in Monologen, Dialogen, Trauer- und Anklagediskursen ihrer Mutter de- und rekonstruiert, die den im Parkhaus als Nachtwächter arbeitenden Mann damit konfrontiert. Dieser Teil wird mit einem anderen, Comment Parking et pourquoi, einer Reflexion des eigenen Schreibens, und einem weiteren, der Version pour trois acteurs, komplex montiert. Die Anklagerede der Mutter beginnt mit den Worten: „Me voilà devant toi, Parler convient mal à ceux qui trop supportent“ (Bon 1996: 9), die sie zu Beginn der Theaterversion wiederholt (ibid.: 70): Diejenige, die zu viel ertragen hat, muss sprechen, schreien, anklagen, selbst wenn es ihr schwerfällt. Vom Titel, Parking, ausgehend, resümiert Catherine Douzou zu Recht: „Celuici [der Text] se porte dans les franges des genres comme le parking est à la frontière des espaces“ (Douzou 2010: 302sq.), und man könnte hinzufügen: Auch die Figuren bewegen sich an den sozialen Rändern und Grenzen, ohne dass der Tryptichon- Text der verstärkenden Kopplungseffekte mit der Soziologie bedürfte, vielmehr erreicht er allein mit literarischen Mitteln einen La misère du monde zumindest ebenbürtigen Kopplungseffekt. Die Montage von theatralischen, témoignages- und dokumentarischen Passagen sowie Reflexionen über das eigene Schreiben charakterisiert auch Daewoo von 2004, einen Text über eine Fabrikbesetzung und -schließung, den Bon nun wieder als roman bezeichnet und im Klappentext so zusammenfasst: „Des voix toutes chargées d’émotion, la violence du travail à la chaîne, et la violence ensuite des luttes. […] On vous parle de ce qui n’est plus. […] Si les ouvrières n’ont plus leur place nulle part, que le roman soit mémoire“, was die Gattungsbezeichnung rechtfertigt. So beginnt der Roman mit dem Satz: „Refuser. Faire face à l’effacement même“, unmittelbar gefolgt von der Frage: „Pourquoi appeler roman un livre“ (Bon 2004: 9), die mehrere Seiten später eine Antwort erhält: „Finalement, on appelle roman un livre parce qu’on a marché un matin dans ce hall où tout, charpente, sol et lignes était redevenu 118 DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 Dossier géométrie pure“ (ibid.: 13), d. h. die ästhetische Erfahrung der verlassenen und geschlossenen Fabrik führt zum Refuser l’effacement der Zeugnisliteratur. Insofern entspricht Daewoo, wie andere Texte Bons, dem, was man mit Dominique Viart als einen „espace littéraire nouveau“ (Viart 2018) bezeichnen kann, den ein Schreiben charakterisiert, das die Realität nicht mehr erzählen oder repräsentieren will, sondern mit seinen „pratiques de terrain“ die Literatur als eine Möglichkeit in Hinblick auf die Realität betrachtet, „de l’éprouver et de l’expérimenter“ (ibid.). Dies geschieht in der Überzeugung, dass allein die Literatur, anders als die Soziologie, zum „Refuser. Faire face à l’effacement même“ in der Lage ist, denn „[e]ffacement“ bedeutet: „tout ici, en apparence, continuait comme avant, simplement“ (Bon 2004: 11). Was der Roman vor dem Auslöschen bewahren will, ist die Geschichte der Fabrikbesetzung, die Bon selbst nicht miterlebt hat, und von der der Roman in „Daewoo en Lorraine, repères“ (ibid.: 14-20) berichtet. Der koreanische Daewoo-Konzern hat seit 1989 mit öffentlichen Subventionen drei Montagefabriken im nach der Schließung der Eisen- und Stahlindustrie desindustrialisierten Lothringen zwischen Metz und Thionville errichtet, die zu ihrer besten Zeit Ende der 1990er Jahre 1200 Personen beschäftigen. Danach verlagert Daewoo die Produktion immer mehr nach Polen und in die Türkei, im Winter 2002/ 2003 werden trotz Streiks und Demonstrationen der Arbeiterinnen die drei Fabriken geschlossen, in der größten Fabrik bricht ein Feuer aus, all diese Versatzstücke des Kampfes für den Erhalt der Arbeitsplätze finden sich in Bertinas Ceux qui trop supportent wieder. Nicht nur, weil Bon erst nach diesen Kämpfen schreibt, ist deren Dokumentation ein wichtiger, aber nicht der eigentliche Anlass des Schreibens. Dies sollte, wie in Bertinas Text, die Begegnung mit den inzwischen arbeitslosen Arbeiterinnen werden. Bon trifft sie wegen eines mit Charles Tordjman, dem Direktor des Centre Dramatique National de Nancy (Théâtre de la Manufacture), geplanten Projekts einer Inszenierung der Fabrikbesetzung, die in vielerlei Hinsicht der Konzeption des Rimini-Protokolls entspricht. Sie soll möglichst in der leeren Fabrik von Fameck stattfinden, erlebt ihre Premiere aber im März 2004 im Saal der Passerelle von Florange, einem Nachbarort. Die Produktion wird 2004 zum Festival von Avignon eingeladen, auch hier gibt es Parallelen mit Ceux qui trop supportent. Was das ‚Protokoll‘ bzw. den ‚Roman‘ Daewoo prägt, ist die Kombination von Interviews im Stil von Bourdieus La misère du monde mit den Theater-Dia- und Plurilogen. Oder, um es mit den Worten aus Bons Klappentext zu sagen: „Des voix toutes chargées d’émotion, la violence du travail à la chaîne, et la violence ensuite des luttes“. Eine Ästhetik des Protokolls scheint mir der Struktur des Romans angemessener als die littératures de terrain. Sie bedingt eine heterogene Genrevielfalt von 50 Sequenzen mit unterschiedlichen Fokalisierungen, wie sie der Anfang der Gliederung illustriert: Daewoo Fameck, l’usine: Reflexionen über den Ort und das Schreiben ‚danach‘; Daewoo en Lorraine, repères: die Geschichte des Aufstiegs und des Falls der Daewoo-Fabriken; théâtre, extrait un: „samedi soir danse“ : ein Moment der Inszenierung mit drei Schauspielerinnen; Fameck, mai 2003: l’attente du facteur, et Sylvia: DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 119 Dossier ein Interview mit einer Freundin Sylvias, der Streikführerin, die sich das Leben genommen hat; entretien: de l’incendie de Daewoo Mont-Saint-Martin, et de l’angoisse au quotidien: die Erfahrung des Streiks und die Verzweiflung in der Arbeitslosigkeit; théâtre, extrait deux: de la faculté de révolte: vier Schauspielerinnen diskutieren die Festsetzung eines Chefs, usw. (ibid.: 293). Es ist gerade die Vielzahl und Vielfalt der Standpunkte, die diese Streik- und Besetzungserfahrung nicht nur als einen notwendigen Akt der Revolte erkennen und verstehen lässt, sondern auch als einen solchen der Selbsterfahrung und -befreiung, der mit der anschließenden Arbeitslosigkeit zunichte gemacht wird, aber zum Maßstab der eigenen und der gesellschaftlichen Situation geworden ist. 3 „Comment affronter maintenant le quotidien vide, et ce qu’il en est pour les enfants, pour le temps, pour sa propre idée de la vie? “ (Klappentext). Doch bei den „voix toutes chargées d’émotion“ handelt sich nicht um die Transkriptionen der Interviewaufnahmen: „Je ne prétends pas rapporter les mots tels qu’ils m’ont été dits: j’en ai les transcriptions dans mon ordinateur, cela passe mal, ne transporte rien de ce que nous entendions, mes interlocutrices et moi-même, dans l’évidence de la rencontre“ (ibid.: 48). Es wäre also eine Illusion, an eine Verschriftlichung von Mündlichkeit im Sinne größerer Authentizität zu glauben. Bon gestattet im Folgenden einen Einblick in seine Arbeitsweise, die den Eindruck der unmittelbaren témoignages weiter dekonstruiert. Zwar nimmt er seine Interviews auf und erklärt: „Je notais à mesure, sur mon carnet, les phrases précises qui fixent une cadence, un vocabulaire, une manière en fait de tourner les choses“ (ibid.: 48), aber die technisch reproduzierte Mündlichkeit bleibt unzulänglich: „La conversation vous met d’emblée dans une perspective ouverte, tout ce qu’on suggère au bout des phrases, et qui devient muet si on se contente de transcrire“ (ibid.). Um genau das, was ‚stumm‘ zu bleiben droht, geht es François Bon: „C’est cela qu’il faut reconstruire, seul, dans les mois qui suivent, écoutant une fois de plus la voix etc.“ (ibid.). Dementsprechend formuliert er seine écriture-Ästhetik: „J’appelle ce livre roman d’en tenter la restitution par l’écriture, en essayant que les mots redisent aussi ces silences, les yeux qui vous regardent ou détournent, le bruit de la ville tel qu’il vous parvient par la fenêtre […]“ (ibid.). Das, was im Interview hörbar, sichtbar und fühlbar ist, und was die wörtliche Verschriftlichung verschweigt, aber auch das, was die institutionellen Diskurse nicht zur Kenntnis nehmen können und wollen, versucht die écriture Bons freizulegen und unübersehbar werden zu lassen - in diesem Falle die in einem fast klassischen Sinne zu verstehende Tragödie der Fabrikbesetzung durch die Arbeiterinnen (wie die Theaterteile illustrieren). In Parking erläutert Bon im Theorie-Reflexionsteil „Comment Parking et pourquoi“ seinen ‚Realismus‘: „Constituer le réel comme représentation suppose de disloquer aussi la syntaxe issue des représentations préexistantes“ (Bon 1996: 61), und es ist kein Zufall, dass Bon unmittelbar danach auf die Monologe der griechischen Tragödie zu sprechen kommt, mit denen er jene der Protagonistin von Parking vergleicht, die aber auch jene seiner Interview-Partnerinnen von Daewoo charakterisieren: „La fascination, à manier du monologue, c’est vous immerger dans une tête où tout est produit par la langue, 120 DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 Dossier indépendamment de celui qui vient marcher dans cette tête, et la constitue telle par sa marche même“ (ibid.: 62). In der Sequenz Vente aux enchères de Daewoo Fameck, contenu et contenant, et ce qu’ensuite on en rêve (Bon 2004: 63-71), interviewt der Erzähler Anne D., die einen Fabrik-Traum erzählt und kommentiert, von „[l]’usine, mais après […]. Un bâtiment qu’on aurait commencé à construire, et puis abandonné“ (ibid.: 65) bis zu: „Tends la main, tu n’atteindras rien, tends la main, tu ne toucheras rien! Et à ce moment-là j’étais seule, complètement seule. […] Rien qu’une peur, immense et folle, et j’ai crié: dans le rêve je voulais crier, et rien pourtant qui venait…“ (ibid.: 70). Allein dieser Traum, den sie immer wieder träumt, „un rêve comme un retour, disaitelle, l’obsession d’y revenir“ (ibid.: 64), kann das Ausmaß des Verlustes verdeutlichen, den sie im Alltag zu verdrängen sucht: „On n’en parle plus trop“ (ibid.: 71). Die mit der Aufführung ein Jahr nach dem Ende von Streik und Besetzung gegebene Retrospektive gestattet es dem Erzähler, den Streik durch das Weiterleben danach vielleicht deutlicher sichtbar werden und verstehen zu lassen, als es einem ihn begleitenden Schreiben möglich wäre. Dies gilt auch für den neoliberalen ökonomisch-politischen Diskurs, wie er den „Rapport interministériel“ eines ehemaligen CFDT-Führers prägt. „Le temps est à l’usine jetable. Cette idée heurte les salariés“ (ibid.: 109), den die Arbeiterin Géraldine zitiert. Daewoo zeigt die Nostalgie der Arbeit und des Lebens in der Fabrik, vor allem aber die Tragödie, die solche offiziellen enquêtes hinter Titeln wie „Les mutations industrielles vecteurs de la modernisation publique“ (ibid.: 113) und deren angeblicher Unausweichlichkeit verstecken. In dem Sinne handelt es sich um eine littérature de témoignage, oder wie es eine Schauspielerin sagt, die die Situation der Arbeiterinnen mit den Suppliantes vergleicht: „Et puis, se dire que ce qui s’est passé ici, dans l’usine maintenant vide, cela nous concernait toutes, et qu’il nous fallait le dire“ (ibid.: 115). Vor bald 30 Jahren habe ich das Werk François Bons als „Trauerarbeit der Moderne“ (Asholt 1994a: 138-151) interpretiert und seine Texte mit „témoignages im Sartreschen Sinne, indes ohne deren durch die Autobiographie und die performative Intention bedingte Grenzen“ (Asholt 1994b: 308), verglichen, und mit dem letzten Satz seines Romans beansprucht Bon: „Ne rien présenter que l’enquête“ (Bon 2004: 290). Die politische Position dieser Texte verdeutlicht das einzige, zudem schriftliche Zitat Sylvias: „Non. Résistance qui surgit en vous quelquefois avant même que votre esprit n’ait réussi à le justifier. Permanence du non intérieur que j’entends en moi, le socle même de ma personnalité“ (ibid.: 276), auch wenn der Erzähler auf einen literarischen Intertext verweist: „c’était beau comme du Nathalie Sarraute“ (ibid.: 277). Angesichts des Selbstmordes von Sylvia ist es auch ein bitterer Kommentar zum Beginn des Romans, wo es heißt: „Refuser. Faire face à l’effacement même“ (ibid.: 9). Der Roman repräsentiert eine Ästhetik des Widerstandes. DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 121 Dossier Arno Bertina: récit documentaire und Aktivismus Die Verweigerung können auch die Romane und Erzählungen von Arno Bertina für sich in Anspruch nehmen. In einem Interview mit France Culture erklärt Bertina: La littérature apparait, pour moi, comme une façon de répondre à la vie humiliée. Lorsque j’ai le cœur serré, l’écriture me permet de respirer à nouveau parce que la littérature est capable [...] de mettre l’accent sur la force, sur l’énergie et sur la joie, et donc de relever des individus qu’on nous présente, le reste du temps, comme accablés (Bertina 2021). Seine im September 2021 erschienene Erzählung Ceux qui trop supportent trägt den Untertitel „le combat des ex-GM&S (2017-2020)“, und die Titel dreier wichtiger Feuilletons ordnen ihn dementsprechend ein: „Arno Bertina, solidaire“ (Leclair 2021); „Arno Bertina, un écrivain en colère“ (Tanette 2021); „Une lutte admirable“ (Benetti 2021). Bertina repräsentiert das, was man auch heute einen engagierten Schriftsteller nennen kann (cf. Savoy 2016), oder, wie die Inrockuptibles-Kritikerin Sylvie Tanette schreibt: „L’engagement de Bertina en tant qu’auteur est entièrement là: dans cette volonté de ne pas laisser la narration du monde à celles et à ceux qui le dirigent“ (Tanette 2021). Es handelt sich also um einen Konterdiskurs oder um das, was man mit Yves Citton (2010) als Storytelling et imaginaire de gauche qualifizieren könnte. Bertina, Mitglied der Gruppe der Incultes, ist mehr als zwanzig Jahre jünger als François Bon, er veröffentlicht seit Anfang der 2000er Jahre Romane - Anima motrix (2006), Des Châteaux qui brulent (2017) -, Erzählungen (Récits) - Ma solitude s’appelle Brando (2008), Des lions comme des danseuses (2015) - und nimmt an zahlreichen Kollektivpublikationen teil: Une année en France (2007) zur Banlieue-Problematik; Le livre des places (2018) zu den Occupy-Platzbesetzungen oder Boulevard de Yougoslavie (2021) zum Urbanismus der Vorstädte, in diesem Falle Rennes. Der Klappentext bezeichnet Ceux qui trop supportent als „récit documentaire“, und wie der Untertitel zeigt, geht es um den Kampf der „ex-GM&S“ zwischen 2017 und 2020. 4 Dieser inzwischen fünfjährige Kampf um die Arbeitsplätze des Autozulieferers in La Souterraine (Creuse), einem heutigen désert français, hat dank der Dauer des Kampfes und der immer wieder spektakulären Widerstands-Aktionen der Arbeiter ein außergewöhnliches mediales Echo gefunden, nicht nur in den Informationsmedien, sondern auch mit dem Film On va tout péter! von Lech Kowalski, der 2019 in Cannes gezeigt wurde, oder der bande dessinée Sortie d’usine von Benjamin Carle und David Lopez (2021). Der gleichnamige Roman François Bons von 1982 ist dem Vergessen anheimgefallen. So wie Bon durch ein Theaterprojekt nach Lothringen kommt, wird Arno Bertina von Hugues Bachelot, dem Organisator der Rencontres de Chaminadour, im September 2017 zu einem Treffen mit den GM&S- Aktivisten eingeladen. Die 1962 gegründete Firma, die 1989 600 Arbeitsplätze hat, wird seit 1990 immer wieder verkauft, wobei die neuen Eigentümer mit ‚Sozialplänen‘ einen Teil der Belegschaft entlassen und für die Modernisierung Subventionen erhalten, die sie nicht investieren. Nach einer weiteren Übernahme und einem neuen 122 DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 Dossier Sozialplan, bei dem von 277 Arbeitern 157 entlassen werden sollen, besetzen die Arbeiter im Mai 2017 die Fabrik und drohen, sie anzuzünden. In dieser Situation kommt Bertina nach La Souterraine, und seitdem begleitet, dokumentiert und kommentiert er diese Aktionen. Nach einem Treffen mit zwei Streikführern am 13. September 2017 verspricht er bei einer Betriebsversammlung: „Je ne pourrais faire qu’une chose: raconter ce qui leur arrive, la violence qui leur est faite“ (Bertina 2021: 16). Beginnend mit Stéphane Lenormand (ibid.: 17-22) führt Bertina im Stil von Bourdieus La misère du monde zahlreiche Interviews mit Streikenden, die zu ‚Autosoziobiographien‘ der Arbeiter werden: Sie selbst schildern ihren Lebensweg von der familiären Herkunft bis zur Gegenwart, was sie oft wie der erste Interviewte kommentieren: „Mon histoire personnelle, à l’intérieur de l’usine, c’est aussi ça qui donne du sens à ce que je vis“, dank des „travail d’équipe qui est rendu possible par l’intelligence de chacun“ (ibid.: 22). Die daraus resultierende „fierté née de l’expérience de son intelligence“ (ibid.: 31) wird allerdings in der in den 1990er Jahren einsetzenden Neoliberalisierung und Globalisierung mehr und mehr überflüssig, wenn nicht gar anachronistisch. In gewisser Weise beschreibt und vollzieht Bertina damit auch einen eigenen Lernprozess (die Rezension in Le Monde des livres spricht von „pédagogie“; Leclair 2021): sowohl was die sozialen Verhältnisse in einer deindustrialisierten Provinz angeht als auch was die Schwierigkeiten betrifft, sich gegen Ausbeutung und Geringschätzung zur Wehr zu setzen. Beeindruckend ist etwa die Erarbeitung eines Gesetzentwurfs, um das System der Subunternehmen einzuschränken, der von der Macron-Parlamentsmehrheit verhindert wird, oder der erfolgreiche juristische Einspruch gegen die massive Entlassungswelle von Mai 2017, dessen Konsequenzen der Conseil d’État 2020 annulliert. Bertina begleitet die Streikenden aber auch bei der Blockade anderer Betriebe, etwa von Peugeot in Saint-Fons oder von Renault in Flins. Besonders spektakulär sind die Verhandlungen mit dem Wirtschaftsminister Bruno Le Maire in Bercy 2017 (Bertina 2021: 66), einer Hauptfigur in Houellebecqs Anéantir (2022). Diesem Treffen ist eine Demonstration bei einem Besuch des neugewählten Präsidenten Macron in Bellac (Haute Vienne) vorausgegangen, bei dem der Präsident auf die Fragen „s’il laissera ‚mourir toute une région‘“, „s’il faut s’attendre à le découvrir aussi ‚pourri que les autres‘“ (womit nur sein Vorgänger Hollande gemeint sein kann) antwortet: „Nous allons mettre en place une cellule de crise“. Bezeichnend für das Engagement Bertinas ist der Kommentar des Erzählers: „J’ai perdu mon calme en lisant les articles relatant l’altercation“, und er lässt Macron fiktiv antworten: „Et mangez vos gosses; vous ne les entendrez plus chouiner, et vous aurez le ventre plein“ (ibid.: 59) - trotz aller Ironie ein Indiz für die wütende Empörung des Erzählers. Später vergleicht er Macron implizit mit Goebbels: „Tous les régimes autoritaires veulent tailler dans le dictionnaire“ (ibid.: 227). Die Szene mit Bruno Le Maire in Bercy wird dagegen im Bericht des streikenden Vincent Labrousse relativ neutral dargestellt: Les mots précisément, je ne me souviens pas bien, mais c’est tendu. Ils nous disent qu’ils ont déjà fait beaucoup pour faire avancer le dossier. […] Le Maire prend un petit avantage DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 123 Dossier quand il dit qu’il s’engage à s’occuper de notre indemnité supra-légale avant de prendre l’avion pour New York (ibid.: 67). Als die Streikenden jedoch zur Fortsetzung der Verhandlungen nicht ins Finanzministerium, sondern ins Ibis-Hotel Bercy eingeladen werden, fühlen sie sich zu Recht verraten, und der Erzähler kommentiert: „Le fait que la République se délocalisait, elle aussi, par peur de voir le peuple entrer à nouveau dans ses meubles, où il pourrait prendre ses aises, se croire chez lui, et qu’on ne puisse plus s’en défaire“ (ibid.: 70), auch wenn er sich vielleicht zu sehr von Reminiszenzen an die Revolution von 1848 überwältigen lässt (Éducation sentimentale). Darüber kommt das Resultat der dreitägigen Verhandlungen zu kurz: der unsoziale Sozialplan, mit dem nur 120 der 277 Arbeiter weiter beschäftigt werden sollen, und den die Gerichte später als ungesetzlich aufheben sollten. So verständlich die Wut und die Enttäuschung der Streikenden ist („T’as le sentiment d’avoir été trahi, et d’avoir été utilisé pour trahir nos camarades“; ibid.: 68), so aufschlussreich ist der Kommentar des Erzählers: Für ihn zeigt diese Szene das, was „peut-être ni Vincent ni les flics n’auront intellectualisé à ce moment […] la trouille des politiques […] on est si bien entre anciens de l’ENA ou de Sciences Po à se caresser la nouille“ (ibid.: 70). Die Reaktionen der Streikenden, die sich ‚verraten‘ fühlen, sind ein Indiz für den sozialen und ideologischen Riss oder besser den Abgrund, der sich zwischen den classes populaires und der politischsozialen Elite aufgetan hat, und den (nur? ) der Erzähler versteht. Wie Bon im Fall von Daewoo, fragt Bertina im Fall von GM&S: „Où est passé l’argent public? “ (ibid.: 172). Bon informiert gleich zu Anfang lakonisch: „On estime à 35 millions d’euros les subventions publiques versées à Daewoo“ (Bon 2004: 20), und verweist auf den politischen Hintergrund (ibid.: 240-246), von Jacques Chirac, über Philippe Séguin (Sozialminister), Gérard Longuet (Industrieminister) bis zu Alain Juppé (Premierminister). Und Bertina ‚antwortet‘ zu Recht: „Difficile à dire car l’État lui-même ne sait rien [man könnte auch sagen: ne veut rien savoir], qui semble plus soucieux du contrôle des citoyens que de suivre à la trace l’argent public dont il use avec une apparente désinvolture“ (Bertina 2021: 172). Bertina/ Bon: sont-ils Bourdieu? Mit der Anspielung auf den Titel des Artikels von Sarah Sindaco und Benoît Denis (2010), möchte ich deren Frage vergleichend an beide Fabrikbesetzungstexte richten. Am Ende ihres Aufsatzes bilanzieren sie: Il en résulte que la confrontation de Bourdieu et de Bon […] livre cette étrange leçon que dans leur commune passion à investiguer le réel social, c’est moins la littérature qui a besoin de la sociologie, que la sociologie de la littérature! (ibid.: 56). Dies gilt auch für Arno Bertina. Auf ähnliche Weise wie Bon bei den streikenden Daewoo-Frauen betont er die Solidarität der fast ausschließlich männlichen Strei- 124 DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 Dossier kenden. Sie beruht auf der Überzeugung, sich für eine „belle action, au sens esthétique comme au sens moral“ (Bertina 2021: 213) zu engagieren, doch anders als Bon, der seinen Streikenden mit den Interviews und den Dramen-Sequenzen ein literarisches Denkmal errichtet, überkommen Bertina Zweifel gegenüber der eigenen literarischen Konzeption. Unter Verweis auf Hugo oder Sartre fragt er angesichts der Zustände: Alors que faire de cette colère dont je suis l’otage? Mais comment le faire sans renoncer à l’intelligence promise par la littérature? Comment allumer un contre-feu sur le terrain du langage et des représentations sans enfiler les œillères qui, dit-on, trahissent le militant? (ibid.: 220). Wenig später fragt er mit dem Brice Parrain zitierenden Sartre von Qu’est-ce que la littérature? : „À quelle condition les mots sont-ils des ,pistolets chargés‘? “ (ibid.: 221). Während sich aus Bons Reflexionen eine narrative und stilistische Ästhetik (Stimmen-Polyphonie, Fragmentcharakter, Syntax) ergibt, bleibt Bertina bei einer sympathisch-kritischen Selbstbefragung: „Ai-je écrit un livre de deuil en lieu et place du livre de combat que j’ambitionnais? “ (ibid.: 222) und verweist damit auf den ambiguen Status von Ceux qui trop supportent zwischen Zeugnis- und Aktivismus-Literatur. Bei Bon lässt sich in der Intensität der Sprache, die Viart zurecht so charakterisiert: „elle bouscule la norme, syncope la phrase, la gonfle d’une énergie nouvelle, en fait craquer les jointures, se fait heurter les mots“ (Viart 2008: 27), der Einfluss von Rabelais, Agrippa d’Aubigné, Rimbaud, Artaud oder Valère Novarina feststellen, während Bertina sich von historischen Einflüssen freimachen will und eine „littérature toute entière tournée vers le présent, vers le contemporain“ (Bertina 2018: 213) propagiert. In mancher Hinsicht besteht die Differenz zwischen den beiden Fabrikbesetzungsromanen auch in einer unterschiedlichen Konzeption, was das Engagement angeht. Während Bon ein Engagement vertritt, das sich jenseits der klaren politisch-sozialen Positionen vor allem in einem eigenen und eigenwilligen, man kann auch sagen einzigartigen Stil manifestiert, vertritt Bertina die in der Literatur eher seltene Position des Kunst-Aktivismus; dies zeigt sich auch in Une année en France (2007), wo Bertina Bon und andere wegen ihrer traditionellen Literaturkonzeption kritisiert. D. h. die Literatur soll zwar auch der „intelligence promise par la littérature“ (Bertina 2021: 220) genügen, sie soll jedoch vor allem dem dienen, was Bertina auf der letzten Seite seines Textes als Bilanz formuliert: Fraternité, excitation, pertinence politique ou intellectuelle… Voilà ce qui se dégageait de leur combat - peut-être est-ce même l’image que renvoient tous les combats sociaux quand on les vit en direct, et non via des caméras qui rarement filment la joie ressentie à s’ébrouer, quand on se découvre une voix qui porte (ibid.: 230). Mit dieser „vie en direct “, die weit über die Interviews bei Bourdieu und bei Bon hinausgeht, praktiziert Bertina zwar auch den „regard prolongé et accueillant qui est nécessaire pour s’imprégner de la nécessité singulière de chaque témoignage“ DOI 10.24053/ ldm-2023-0010 125 Dossier (Bourdieu 1993: 1421), vor allem aber verweist die „vie en direct “ wohl nicht zufällig auf eine action directe. Anders als die Literatur bei Bon oder die Soziologie bei Bourdieu soll die Literatur bei Bertina nicht nur bezeugen und erfahrbar machen, sondern im Sinne des Kunst-Aktivismus performativ wirken. Asholt, Wolfgang, Der französische Roman der achtziger Jahre, Darmstadt, WBG, 1994a. —, „Trauerarbeit der Moderne in Romanen von François Bon, Jean Echenoz und Marie Redonnet“, in: id. (ed.), Intertextualität und Subversivität. 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Wie gut Bertina Bon kennt, zeigen zahlreiche Rezensionen von Bon-Publikationen Ende der 1990er und Anfang der 2000er Jahre. DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 127 Dossier Hartmut Stenzel „C’est de l’enfer des pauvres qu’est fait le paradis des riches“ 1 - Über die Wortergreifung der „gens qui ne sont rien“ 2 im Film J’veux du soleil (2019) Der Film J’veux du soleil von François Ruffin und Gilles Perret (an der Kamera) hatte im Frühjahr 2019 in Frankreich einen beträchtlichen Erfolg beim Publikum wie in den Medien. Etwa 200 000 Besucher haben ihn gesehen, und er hielt einige Wochen einen Platz unter den zehn erfolgreichsten Kinofilmen, was für einen Dokumentarfilm außergewöhnlich ist. Alle nationalen und viele regionale Tageszeitungen brachten Besprechungen des Films, Berichte von Diskussionsveranstaltungen oder auch Gespräche mit den Autoren. In anderen Medien vom Rundfunk bis zum Internet war der Film ebenfalls ausgesprochen präsent. Wie lässt sich der Erfolg dieses Dokumentarfilms erklären? Mit der Bewegung der Gilets jaunes greift der Film nicht nur ein seinerzeit aktuelles und vieldiskutiertes Thema auf. Er tut dies in einer offensichtlich publikumswirksamen Weise - vor allem dadurch, dass er die Akteure dieser Bewegung selbst zu Wort kommen lässt und ihnen zuhört. Es sei seine Absicht gewesen, so Ruffin in einem Interview, „[de] faire remonter les paroles, les visages, les envies, les espoirs, les tristesses des gens d’en bas“. In der Bewegung der Gilets jaunes, so sagt er, seien „ceux qui étaient les plus invisibles […] devenus les plus visibles“ (Berthaud 2019), und der Film will diese dadurch bewirkte Sichtbarkeit und die Wortergreifung der zuvor ‚Unsichtbaren‘ dokumentieren. Zu diesem Erfolg hat zweifellos auch die Popularität von Ruffin beigetragen, der zuletzt als Abgeordneter von La France insoumise (LFI) 2022 mit großem Abstand in der Somme wiedergewählt wurde, einem ansonsten weitgehend von Marine Le Pens Rassemblement National (RN) politisch vertretenen Département. Er hat trotz seines politischen Engagements die Arbeit als Journalist bis heute nicht aufgegeben und war und ist auch als Filmemacher erfolgreich (zuletzt: Debout les femmes! , 2021). Sein Film Merci patron! (2016) über die Verlagerung einer ganzen Firma von Frankreich nach Polen erhielt 2017 den César für den besten Dokumentarfilm. Der Film zeigt, wie zwei von der Werkschließung betroffene Arbeiterinnen versuchen, den Großkapitalisten Bernard Arnault von seinen Plänen abzubringen - eine ebenso verzweifelte wie ironische Sicht auf die Macht des Kapitals. So verbinden Ruffins Filme politisches Engagement und innovative Inszenierung sozialer Konflikte, was im Übrigen auch für seinen Kameramann Gilles Perret gilt, der auch selbst sozialkritische Filme verantwortet hat. 3 128 DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 Dossier J’veux du soleil zeigt eine Rundfahrt Ruffins, nur begleitet von seinem Kameramann, zu einem Dutzend von den Gilets jaunes besetzter Kreisverkehrsanlagen, ausgehend von Amiens kreuz und quer durch Frankreich bis zum Mittelmeer, im November 2018, auf dem Höhepunkt der Protestbewegung. Seine Gesprächspartner und partnerinnen werden im Abspann mit Bildern und Vornamen aufgeführt, soweit diese bekannt sind (ansonsten mit Bild und dem Hinweis „avis de recherche“); sie sind dadurch die eigentlichen Darsteller des Films, um die es Ruffin geht. J’veux du soleil zitiert den Titel (der am Ende jeder Strophe als Refrain wiederholt wird) eines in den 1990er Jahren erfolgreichen Chansons der Gruppe Au petit bonheur, das von der Sehnsucht nach einer verloren gegangenen geborgenen Kindheit handelt. Dieser Refrain wird im Film zu einem Leitmotiv für den darin vielfach formulierten Wunsch der Gilets jaunes nach einem Ausbrechen aus ihrer finanziell wie psychisch bedrückenden Lebenssituation. Cindy, eine der Gilets jaunes, die im Film zu Wort kommen, versinnbildlicht die Bewegung im Bild einer Tür, die sich für sie geöffnet habe und fährt fort: „J’vois le soleil derrière, je vois jaune, je fonce“. Am Ende des Films wird dann Marie, eine andere prekär Beschäftigte („un mois de loyer, trois mois de cantine et six mois d’eau en retard“, 01: 08: 00), das Lied am Strand des Mittelmeers intonieren, bevor der Film zu einer Studioaufnahme von „J’veux du soleil“ mit der Gruppe Au petit bonheur selbst überblendet und damit in den Abspann überleitet (01: 12: 20- 01: 16: 00). Abb. 1: „J’vois le soleil derrière, je vois jaune, je fonce“ (34: 10) In manchen derart symbolisch bedeutsamen Inszenierungen ist der Film durchaus absichtsvoll auf Wirkung bedacht komponiert. Er entwirft mit solchen Elementen einen die Wahrnehmung lenkenden Verstehenshorizont für die, denen er das Wort gibt. So beginnt er mit einer Reihe von kurzen Ausschnitten aus Fernsehsendungen, in denen regierungsnahe Politiker die Gilets jaunes in teils drastischen Formulierungen als Homophobe, Antisemiten oder gar Faschisten verurteilen, bis hin zu dem Urteil Macrons: „C’est la négation de la France“ (01: 20-02: 20). Dagegen werden Szenen der Solidarität und der Verbrüderung an den ronds points gestellt, bevor die Fahrt beginnt und Ruffin selbst am Steuer seines Autos diesen abwertenden Diskurs DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 129 Dossier aufgreift und seine Motive erläutert: „Je veux bien voir s’il n’y a que des fachos“ (02: 40-02: 55). Diese Entgegensetzung von politischem Diskurs und Momentaufnahmen aus der Protestbewegung impliziert eine Parteinahme, die auch in einigen vergleichbaren Montagen deutlich wird (etwa 56: 30-57: 15 in dem unkommentierten Gegensatz zwischen einigen Fragmenten von Szenen aus der Lebenswelt des Jet-Set und der Evokation der Alltagsmisere in den Äußerungen der Gilets jaunes). Dennoch folgt der Film in seinem Ablauf weitgehend dem Zufall der Begegnungen an immer neuen besetzten Kreisverkehrsanlagen, auf der Suche nach den Motiven der Bewegung der Gilets jaunes, die er in meist kommentarlos hintereinander geschnittenen Szenen mit deren Selbstaussagen präsentiert. Die Lage dieser ronds points mit den als Zeichen des Protests errichteten Barrikaden wird im Film nur allgemein mit der Einblendung von Ortsnamen angegeben, sie scheinen aber meist in den allgemein als ‚périurbain‘ bezeichneten Randgebieten von Städten oder größeren Orten zu liegen. Auch wenn die Bewegung der Gilets jaunes wenig strukturiert ist, sind diese Gebiete einer der Schwerpunkte ihrer Aktionen gewesen. Darauf verweist deren Ausgangspunkt, der Protest gegen die taxe carburant, ebenso wie der Kreisverkehr selbst als der praktische wie auch symbolische Ort ihres Protests. Denn die Bewohner des vom öffentlichen Nahverkehr meist vernachlässigten Bereichs des périurbain sind weit mehr als etwa Stadtbewohner auf das Auto als Verkehrsmittel angewiesen (cf. Grimault 2016; Gradt 2018). So ist es denn für ein Verständnis der Proteste durchaus bedeutsam, dass der Film die Orte aufsucht, an denen die Gilets jaunes sich spontan zusammengefunden und als Protestbewegung konstituiert haben. Es ist daher für die Motive dieser Bewegung wie auch des Films aufschlussreich, die Bedeutung des périurbain kurz zu skizzieren. Diese Gebiete sind schon seit den 1990er Jahren zunehmend besiedelt worden und im letzten Jahrzehnt durch die Flucht einer weniger begüterten Schicht aus den teureren Innenstadtgebieten Orte sozialer Marginalisierung und wachsender Konflikte geworden (cf. hierzu und zum Folgenden etwa Depraz 2017: 165-192; Dupuit 2022). Der Sozialgeograph Christophe Guilluy (2014) hat sie als einen der wesentlichen Räume einer „France périphérique“ analysiert, deren Gegensatz zur „France métropolitaine“ er als einen grundlegenden sozialen Konflikt für das Frankreich des 21. Jahrhunderts ansieht. Auch wenn Guilluys Thesen zum Teil kritisch diskutiert werden, sind ihre ökonomischen und ideologischen Implikationen für eine Analyse der Bewegung der Gilets jaunes bedenkenswert. 4 Er insistiert vor allem auf der wachsenden sozialen wie ökonomischen Spaltung der französischen Gesellschaft in eine France métropolitaine und eine France périphérique, die räumlich ebenso einschneidend ist wie politisch und ideologisch: [Les habitants de la France périphérique] sont en train de remettre en cause l’essentiel de la doxa des classes dirigeantes qui n’ont toujours pas pris la mesure du gouffre idéologique et culturel qui les sépare désormais des classes les plus modestes. Ces dernières, qui n’acceptent plus aucune forme de tutorat ni politique ni intellectuel, développent leur propre diagnostic de la société: le ,populisme‘ selon la terminologie des élites (ibid.: 89sq.). 130 DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 Dossier Bereits in dieser Deutung Guilluys, die er ja einige Jahre vor den Aktionen der Gilets jaunes entworfen hat, deuten sich die wesentlichen Motive ihrer Bewegung an. Ihre Marginalisierung, die Spaltung der Gesellschaft, die sie räumlich wie sozial erfahren, führt zu einer Ablehnung der dominanten politischen Diskurse, eine Ablehnung, die radikale Aktionen zur Folge hat, sobald ein Anlass dafür gegeben ist. Dieser Anlass war eine Steuererhöhung auf Diesel, deren ‚edle‘ ökologische Begründung (Angleichung an die Steuer auf Benzin) kein Verständnis bei den dadurch belasteten Pendlern fand und zu den ersten Aktionen führte (cf. Blavier 2021: 27-42; Germain 2018). Dass diese Bewegung so schnell Anklang fand, sich ausweitete und zu weit über den konkreten Anlass hinausgehenden ökonomischen Forderungen führte, liegt an der sozialen Lage der Protestierenden. Dass deren Proteste trotz einiger Konzessionen der Regierung zunächst gescheitert sind, ändert nichts an ihrer Bedeutung als Indikator sozialer Misere. Pierre Blavier (2021), der eine Regionalstudie zur ökonomischen Lage der Aktivistinnen und Aktivisten durchgeführt hat, fasst die Ergebnisse seiner Umfrage programmatisch in dem Titel La révolte des budgets contraints zusammen. Erfragt hatte er bei Demonstrierenden an Kreisverkehren in der Region Centre die wirtschaftlichen Verhältnisse, mit denen sie zurechtkommen müssen. Er deutet ihre durchgängig prekären Lebensverhältnisse als Hauptmotiv der Revolte und schreibt: „La mobilisation des Gilets jaunes peut s’interpréter comme la réponse populaire à une offensive sur le budget des familles“ (Blavier 2021: 144, cf. auch 147-182). Blaviers Analyse zeigt, dass der Protest sich über den konkreten Anlass der taxe carburant hinaus gegen die Lebenssituation in einer „Abstiegsgesellschaft“ (Nachtwey 2016) richtet, die für die unteren Schichten keine Perspektiven einer Veränderung mehr bietet. 5 Dieser Begriff, den Oliver Nachtwey in einer soziologischen Analyse vornehmlich des Wandels der deutschen Nachkriegsgesellschaft, des Verfalls des Wirtschaftswunder-Narrativs entwickelt hat, bezeichnet treffend auch den Zustand der französischen Gesellschaft. Der Soziologe Emmanuel Todd hat die entsprechende Entwicklung in Frankreich folgendermaßen charakterisiert: En haut, une élite de masse (en gros un tiers de la population) s’est repliée sur elle-même [...]. Symétriquement, les gens restés calés au niveau de l’instruction primaire se sont aussi repliés. Ce processus de fragmentation sociale s’est généralisé au point de faire émerger un affrontement des élites et du peuple (Todd 2017). In diese Spaltung der französischen Gesellschaft kann man die Bewegung der Gilets jaunes einordnen, als einen Versuch, die Interessen eines ausgegrenzten, von der Politik und den Eliten vernachlässigten Teils der Bevölkerung zur Geltung zu bringen. Im Film bringt der Bürgermeister von Saint-Julien-du-Serre diese Situation in einer imaginären Ansprache an Macron auf den Punkt: „Vous ne comprenez pas les souffrances du peuple. […] Vous êtes d’un autre monde“ (40: 55-41: 20). Allerdings handelt es sich bei den Protestierenden in erster Linie um eine soziale Schicht, die Ayméric Patricot (2013; 2022) als „petits blancs“ bezeichnet hat, einen nicht der Immigration entstammenden Teil der ärmeren Bevölkerung, die er als im DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 131 Dossier System sozialer Absicherung besonders benachteiligt ansieht, gerade wegen ihrer Herkunft als „Français(es) de souche“. Zumindest dem Anschein nach gehören die Gesprächspartner und -partnerinnen Ruffins mit einer Ausnahme wohl dieser Gruppe an. Diese Problematik der Bewegung der Gilets jaunes, die Konsequenzen einer Spaltung der Unterschicht in räumlich getrennte (etwa périurbain vs. banlieue) und möglicherweise sozial konträre Teile kann hier nicht weiter untersucht werden. 6 Mit welcher Absicht und in welcher Weise zeigt der Film nun die Lebenssituation der Gilets jaunes, ihre Revolte und ihre Erfahrungen? Ich habe schon darauf hingewiesen, dass er deren Partei ergreift und sich gegen ihre mediale Verurteilung wendet. 7 Zugleich will Ruffin sie als diejenigen darstellen, die in der Öffentlichkeit nicht wahrgenommen werden und deren Stimme nicht gehört wird: „Qui on voit dans le film? [...] Des gens que d’habitude on ne voit pas“ (Berthaud 2019). Die Bewegung der Gilets jaunes gilt ihm unter Verweis auf die großen Demonstrationen in ganz Frankreich am 17. November 2018 als ein Moment der Bewusstwerdung und der Wortergreifung eines Teils der Gesellschaft, dessen Bedürfnisse bis dahin missachtet und bis zum Beginn der Aktionen unsichtbar geblieben sind: Là, on est dans ce temps, le 17 novembre, où ceux qui étaient les plus invisibles, sont devenus les plus visibles, [...] ceux qui étaient muets sont devenus bavards, et surtout, ceux qui étaient les plus résignés, accablés par le fatalisme, se sont remis à espérer (ibid.). Erneut zeigt sich so die Position eines Sympathisanten, die dem Film zugrunde liegt, die seine Sicht auf die Bewegung bestimmt und ihre Wortergreifung dokumentieren will. Ruffin charakterisiert diese Dokumentation sogar als „film d’amour [...] des gens que d’habitude on ne voit pas“ (ibid.). Dieser Ansatz nun bestimmt die Grundstruktur des Films, die Montage von Positionen und Selbstdarstellungen, von einem Kreisverkehr zum nächsten, gelegentlich auch in der Wohnung einzelner Aktivisten und Aktivistinnen. Im Grunde gleichen sich die Orte, die Kreisverkehrsanlagen und Barrikaden, und auch die Probleme, von denen die Gilets jaunes berichten, oder ihre Meinungen und Motive für den Protest, die sie vortragen, unterscheiden sich kaum. Ruffin gibt als deren einverständiger Gesprächspartner im Wesentlichen nur relativ allgemeine Redeimpulse (mit einer Ausnahme, auf die ich noch eingehen werde). Diese Anlage des Films soll nun an einigen Beispielen behandelt werden. Ein wichtiger Aspekt der Revolte ist die Erfahrung von Solidarität in der gemeinsamen Aktion. So sagt einer der Aktivisten an einem Kreisverkehr: „On vit un truc de fous ici. C’est merveilleux [...]. Pour moi, c’est de la famille. On est une famille ici“ (16: 10-16: 30). Die Metapher der Familie ist auch in anderen Äußerungen präsent, um die Gemeinsamkeit zu charakterisieren, die in der Arbeit an den Straßenbarrikaden und ihrer Bewachung zwischen Aktivisten entsteht, die sich meist zuvor gar nicht kannten (etwa 23: 50; 18: 30 evoziert ein Aktivist die „vraie fraternité“ auf den Barrikaden etc.). Diese emotionale Dimension der gemeinsamen Aktionen kommt auch in weiteren Aussagen zum Ausdruck. So sagt ein anderer Aktivist an derselben Barrikade: „C’est énorme c’qu’on vit ici. [...] on a tous versé une larme, je pense [...] sur 132 DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 Dossier les relations qui se nouent“ (23: 20). Der Film kontrastiert diese Solidarität mit den salbungsvollen Worten, mit denen Macron auf dem Höhepunkt der Bewegung in einer Fernsehansprache zu beschwichtigen versucht (nicht mehr „c’est la négation de la France“, sondern „mon seul souci, c’est vous“). Sie gehen in den Protestrufen („Macron, démission“) der zuschauenden Aktivistinnen und Aktivisten unter (24: 10- 25: 00). In den im Film präsentierten Stellungnahmen der Gilets jaunes kommt immer wieder diese radikale Ablehnung der von der Regierung betriebenen Politik zum Ausdruck, so etwa in den Antworten auf die wiederholt im Verlauf der Gespräche von Ruffin gestellte Frage „Si j’étais Macron, qu’est-ce que vous me diriez? “ (39: 50, 55: 30). Mit der negativen Sicht der Politik kontrastiert die Verbrüderung auf den Barrikaden im Kreisverkehr, „la fraternité“, die in manchen Äußerungen geradezu als Ziel der Bewegung erscheint. So heißt es in den längeren Ausführungen eines Gilet jaune zur Politik und der Solidarität an den Barrikaden unter anderem: „Le fait de se lier d’amitié, d’un profond respect [...] ça manquait vraiment [...] à tout le peuple français“, wobei er zugleich betont: „Dans la grande colère qui est à l’origine de tout cela, il y a aussi un message d’harmonie entre les gens“ (07: 10-07: 20). Diese Haltung habe an den Barrikaden zugleich zu einem „retour d’une dignité“ beigetragen. Die Beziehungen unter den Aktivisten erscheinen so geradezu als Voraussetzung für ihr kollektives Handeln, für den Widerstand gegen eine Politik, in der sie ansonsten, so einer von ihnen, zermalmt würden von der „grande moulinette de tout cela, de l’Europe, de la mondialisation et qui sont amenés à disparaître“. Die Globalität dieser Kritik an einer Politik, die die kleinen Leute bedroht, mag befremden, aber der Aktivist ringt sichtlich nach Worten, wenn er sie benennen will. Und er fügt an: „Les gens qui ont toujours courbé la tête relèvent la tête. [...] Les gens se disent: si c’est pas maintenant, c’est trop tard“ (07: 50-8: 30). Dass vielen Protestierenden die Dringlichkeit ihrer Aktionen so unabweisbar erscheint, wird verständlich, wenn man die ökonomische Misere bedenkt, von der viele Gesprächspartner und -partnerinnen Ruffins erzählen. Da kommt etwa eine Frau zu Wort, die von Sozialhilfe lebt und ihre Existenz durch Geschenkkarten großer Supermärkte fristet, die sie beim Bingo gewinnt. Eine andere berichtet von der Scham, die sie empfindet, wenn sie beim Secours populaire für ein kostenloses Essen ansteht (11: 20-12: 10, vgl. auch 32: 30). Ein junger Mann „en intérim“ („je travaille quand on m’appelle“) schlägt vor, seinen leeren Kühlschrank zu filmen: „Mon frigo, il est vide, tout le mois il est vide“. Und er beschreibt seine Lage, in der die Bedingungen der Zeitarbeit ihm jede finanzielle Sicherheit nehmen: „À 28 ans, je vis de l’aide de ma grand-mère. C’est pas normal, non? [...] Des mois, quand je veux manger, je passe sur mes factures“ (03: 40-04: 40). Die bereits erwähnte Cindy schließlich, die als Hilfskraft in einer École maternelle (als ATSEM) arbeitet, berichtet von ihrer Verzweiflung, wenn sie dringend benötigte Lebensmittel im Supermarkt nicht bezahlen kann, und von ihrer Wut, wenn sie beobachtet, dass „des gosses de riches“ sich alles Mögliche bis hin zu Zigaretten kaufen können, während sie Hunger hat (31: 40- 32: 20). Weithin der oben zitierten Analyse Blaviers (2021) entsprechend, erscheint DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 133 Dossier in allen diesen Erfahrungsberichten die prekäre ökonomische Lage als ein zentrales Motiv für die Revolte der Gilets jaunes. Abb. 2: „Mon frigo, il est vide, tout le mois il est vide“ (03: 40) Zugleich wird in diesen Äußerungen auch die psychische Dimension des prekären Lebens deutlich. Das Bewusstsein der ökonomischen Misere, der Ausgrenzung aus einer gesellschaftlichen ‚Normalität‘ der Existenz, die „Erosion von Normalitätsstandards“, was Dörre (2014: 6) als Prekarisierung bezeichnet hat, erscheint zumindest als ebenso belastend wie diese Misere selbst. Der eben zitierte junge Mann ist den Tränen nahe, wenn er die Abhängigkeit von seiner Großmutter erwähnt, ebenso wie Cindy, wenn sie von dem achtlosen Umgang mit Geld berichtet, den sie bei Kindern aus reichen Familien beobachtet, während sie sich nicht das kaufen kann, was sie dringend benötigt. Verzweiflung und Veränderungswillen mischen sich zu einem Engagement, das alle Hoffnung auf Veränderung durch die Revolte setzt - symbolisiert in Cindys schon zitierter Vision der Sonne hinter der Türe, die die Bewegung geöffnet habe. Diese Hoffnung sichtbar werden zu lassen ist ein Ziel, das Ruffin mit seinem Film verfolgt: Sie erscheint in seiner Sicht der Bewegung als ein Antrieb, der die betroffenen Individuen wieder handlungsfähig macht. Es geht Ruffin um die Aufwertung von Menschen, die unter der gesellschaftlichen Abwertung und Ausgrenzung durch ihre Armut leiden. Er will sie über sich sprechen lassen, um ihnen ein Bewusstsein über ihren Wert zu geben. Das zeigt sich auch in der Konzeption der Schönheit, die er mit seinem Film und dessen Gegenstand verbindet: Ce que ressentent les gilets jaunes qui assistent au film, c’est une fierté. Quand, constamment, on leur dit que c’est un mouvement de casseurs, de violents, d’extrémistes, de se voir beau à l’écran... C’est une sorte de beauté inversée! Parce qu’honnêtement, il n’y a rien de plus moche qu’un gilet jaune. Mais simplement le fait qu’il soit décoré, qu’il y ait des licornes, ça transforme ce qui était quelque chose de pas très beau en quelque chose de beau (Berthaud 2019). 134 DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 Dossier Das Emblem der Revolte, den Gilet jaune, begreift er in einer Umwertung der gängigen ästhetischen Vorstellungen als Inbegriff einer „beauté inversée“. Diese setzt nicht nur Kreativität frei („le fait qu’il soit décoré“), sondern entzieht die Individuen in ihrem Handeln und Aussehen einer gesellschaftlichen Normierung. Eine zentrale Szene des Films verdeutlicht diese ästhetische Intention nachdrücklich. Bei der Anfahrt zu einem blockierten Kreisverkehr entdecken Ruffin und Perret das großformatige Porträt eines Aktivisten auf dem Rondell inmitten des Kreisverkehrs. Sie erkundigen sich und erfahren, dass es sich um Marcel handelt, einen Maurer im Ruhestand „qui vit d’une retraite de misère“. Er sei in der Bewegung engagiert, aber gerade nicht da. Auf die Frage, wie das Bild Marcels ausgewählt worden sei, antworten ihm mehrere dabeistehende Aktivisten auf einmal, er sei so etwas wie das Symbol ihrer Misere: „l’usure de la vie, [...] le malheur, la tristesse, c’est tout dans ses yeux“, wie eine der Umstehenden sagt. Darauf reagiert Ruffin mit seinem einzigen längeren und deutenden Redebeitrag in dem Film. Das Porträt stehe in einer Tradition der Bilder, in der Herrscher und Würdenträger, später dann Stars und Staatsmänner dargestellt worden sind. Nun aber seien die einfachen Leute an der Reihe: „Nous aussi, on a le droit à la beauté, c’est pas réservé aux riches“. Die Umstehenden scheinen ihm, wie ihre nonverbalen Reaktionen zeigen, nachdrücklich zuzustimmen (57: 30-59: 30). Abb. 3: „Nous aussi, on a le droit à la beauté, c’est pas réservé aux riches“ (59: 15). Die Widmung im Abspann des Films „À tous les Marcel“ unterstreicht die symbolische Bedeutung, die dieser Szene und dem Porträt in der Konzeption des Films zukommt. Der Ausdruck des Elends in den Gesichtszügen Marcels wird zum Inbegriff einer anderen Art von Schönheit: Diese wird nicht in der Erhabenheit traditioneller Porträts verkörpert, sondern in der „usure de la vie“. Die Umwertung der Bedeutung bildlicher Repräsentation und des Schönheitsbegriffs zielen auf eine DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 135 Dossier Aufwertung der „gens qui ne sont rien“ und ihrer Revolte; sie bringen die zentrale Botschaft des Films zum Ausdruck. Nun wird man allerdings einschränken müssen, dass die eben zitierte ästhetische Wertung der Revolte eine Deutung Ruffins ist. Diese Feststellung wirft nun allgemeiner die Frage auf, ob und inwieweit deren Wortergreifung im Film nicht nur spontan ist, sondern durch die im Film aufgebaute Perspektive auch gelenkt wird. Zu reflektieren wäre die Frage, inwieweit die Anbahnung einer Kommunikation, die Erzeugung einer spezifischen Kommunikationssituation, deren Inhalte beeinflusst. So formuliert Pierre Bourdieu in den Überlegungen für die Gespräche, die der von ihm geleiteten Sozialstudie La Misère du monde zugrunde liegen: „[Il faut] tenter de connaître les effets que l’on peut produire sans le savoir par cette sorte d’intrusion toujours un peu arbitraire qui est au principe de l’échange“ (Bourdieu 1993: 1392). Da in dem Film der Kontext der Gespräche meist nur andeutungsweise, ihre Anbahnung wie auch möglicherweise dabei gegebene Erläuterungen der Filmenden über ihre Intentionen in keinem Fall gezeigt werden, kann ich die Frage nach der Einwirkung der Gesprächssituation auf die Befragten nur in diesen allgemeinen Überlegungen behandeln. Soweit der Film längere Ausschnitte aus Gesprächen zeigt, lässt sich zumindest beobachten, dass Ruffins Interventionen sich darin auf Rückfragen oder die Bitte um Erläuterungen beschränken. Dies ist nur in der zuletzt analysierten Szene anders, in der sich Ruffin nicht nur quasi in die Bewegung der Gilets jaunes einreiht („nous aussi...“), sondern auch eine Deutung der symbolischen Bedeutung des Porträts entwirft. Allerdings geht diese Deutung von den Erläuterungen der umstehenden Gilets jaunes aus und findet deren Zustimmung, sodass sie sich in den Kontext der wechselseitig weitgehend gleichberechtigt erscheinenden Kommunikation einzufügen scheint. Prinzipiell kann man auf jeden Fall feststellen, dass im Kontext der Bewegung der Gilets jaunes schon durch ihre mediale Resonanz eine Intensivierung der Wortergreifung zu konstatieren ist. Darauf verweist die weiter oben schon teilweise zitierte Erfahrung, die Ruffin in seinen Kontakten mit den sozial und ökonomisch Benachteiligten gemacht hat und die er so formuliert: Je suis reporter à Amiens dans mon coin et ça fait vingt ans que ces personnes je les entends. Mais c’est en chuchotant. C’est dans le silence de leur appartement qu’elles me parlent de leur frigo trop vide, de leur difficulté à mettre les enfants au centre de vacances, ou à leur payer des marques pour ne pas qu’on se moque d’eux à l’école, mais c’est avec honte! Parfois je dis, les pauvres se cachent pour souffrir. Là, on est dans ce temps, le 17 novembre, où [...] ceux qui étaient muets sont devenus bavards (Berthaud 2019). Unter den Bedingungen einer großen, wenn auch kurzzeitigen sozialen Bewegung entsteht so die Dokumentation einer Wortergreifung der einfachen Leute, die der Historiker Gérard Noiriel als außergewöhnlich ansieht: „L’irruption brutale de ce mouvement social a libéré une parole populaire que l’on n’entendait plus depuis plusieurs 136 DOI 10.24053/ ldm-2023-0011 Dossier décennies“ (Noiriel 2019: 24). Die Revolte erscheint in dieser Hinsicht als die notwendige Voraussetzung für ein Durchbrechen der Kommunikationslosigkeit, als Befreiung für die, die sonst schweigen. In diesem Sinn kann der Film als ein Versuch verstanden werden, der durch die Bewegung erzeugten Bewusstseinsbildung einen Ort zu geben, an dem sie sich artikulieren kann. Er wird zu einem Medium, in dem die Misere breiter Kreise der Bevölkerung sichtbar wird, die sonst in der medialen Öffentlichkeit verdrängt wird. Blavier, Pierre, Gilets jaunes. La révolte des budgets contraints, P.U.F., 2021. Berthaud, Alexandre, „Interview - François Ruffin à Dijon pour présenter ,J’veux du soleil‘, son film sur les ,gilets jaunes‘“, www.francebleu.fr/ infos/ politique/ interview-francois-rufin-a-dijonpour-presenter-j-veux-du-soleil-son-film-sur-les-gilets-jaunes-1553800140 (publiziert am 29.03. 2019, letzter Aufruf am 05.02.2023). Bourdieu, Pierre, „Comprendre“, in: id. (ed.), La misère du monde, Paris, Seuil (coll. Points, 466), 1993, 1389-1424. 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März 2019, letzter Aufruf am 02.03.2023). Perret, Gilles, La Sociale, Montpellier, CP Productions, 2017. Perret, Gilles / Ruffin, François, Merci Patron! , Paris, Jour2fête, 2016. —, J’veux du soleil, Paris, Jour2fête/ Fakir, 2019. —, Debout les femmes! , Paris, Les 400 Clous / Jour2fête / Fakir, 2021. Slama, Mathieu, „Les gens qui réussissent et les gens qui ne sont rien: ce que révèle la petite phrase de Macron“, www.lefigaro.fr/ vox/ politique/ 2017/ 07/ 03/ 3100120170703ARTFIG00167les-gens-qui-reussissent-et-les-gens-qui-ne-sont-rien-ce-que-revele-la-petite-phrase-demacron.php (publiziert am 03.07.2017, letzter Aufruf am 22.03.2023). Todd, Emmanuel, „La crétinisation des mieux éduqués est extraordinaire“, www.liberation.fr/ debats/ 2017/ 09/ 06/ emmanuel-todd-la-cretinisation-des-mieux-eduques-est-extraordinaire_ 1594601 (publiziert am 06.09.2017, letzter Aufruf am 22.03.2023). 1 Dieses Zitat aus Victor Hugos L’Homme qui rit (1869) wurde auf Transparenten bei Demonstrationen der Gilets jaunes gezeigt und ist auch im Film zu sehen (02: 20 - alle Zeitangaben zu Szenen oder Zitaten aus dem Film entstammen der DVD des Films, die 2019 bei Jour2fête/ Fakir erschienen ist). 2 „Une gare, c’est un lieu où on croise les gens qui réussissent et les gens qui ne sont rien“, so die unglaubliche, aber doch ehrlich gemeinte Äußerung des Präsidenten Macron bei einer Bahnhofseinweihung am 29. Juni 2017 (zit. nach Slama 2017, im Film eingespielt: 17: 20). Sogar im konservativen Figaro schrieb dazu Mathieu Slama (ibid.): „On ne le dira jamais assez: ce gouvernement Macron est le gouvernement de la classe dominante élu par la classe dominante“. Man könnte angesichts dieser Verachtung für die unteren Schichten der Bevölkerung kontrafaktisch an den Abbé Sieyes (1789) denken („Qu’est-ce que le Tiers État? tout! Qu’a-t-il été jusqu’à présent dans l’ordre politique? Rien! “), oder an die Internationale („Nous sommes rien, soyons tout“). 3 So der Film La sociale (2016), eine Geschichte der Gründung der Sécurité sociale und der schleichenden Aushöhlung dieses großen sozialen Sicherungssystems wie auch eine Hommage an ihren Begründer Ambroise Croizat. 4 Seine Analyse der räumlichen und sozialen Spaltung der französischen Gesellschaft werden durch die politologische Analyse von Fourquet (2018: 71-84) in mancher Hinsicht bestätigt. 5 In der gesellschaftlichen Entwicklung der letzten Jahrzehnte, so Nachtwey, sei „aus der Gesellschaft des Aufstiegs und der sozialen Integration […] eine Gesellschaft des sozialen Abstiegs, der Prekarität und Polarisierung geworden“ (Nachtwey 2016: 8). Auch wenn sich Nachtweys Analyse vor allem auf die deutschen Verhältnisse bezieht, so nimmt er zugleich einen fundamentalen gesellschaftlichen Wandel in den Blick, der sich in den meisten westlichen kapitalistischen Staaten vollzieht. 6 Cf. jedoch die Bemerkung Gérard Noiriels (2019: 61): „[…] il faudrait que les Gilets jaunes s’interrogent sur leurs propres ,privilèges‘ par rapport à ceux qui sont situés au-dessous d’eux sur l’échelle sociale, à savoir les fractions les plus marginalisées, souvent issues de l’immigration“. 7 Cf. dazu auch die Erklärung Ruffins in einem Interview: „[…] si on ne fait pas ce boulot, la trace de ce mouvement exceptionnel dans notre histoire va être faite par BM-TV, des éditorialistes, des intellectuels à chemise blanche, qui vont résumer ça à un mouvement violent, d’alcooliques, voire de fascistes et d’antisémites“ (zit. nach Bouteiller 2019). 138 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier Cornelia Wild Gardienne de la mémoire. Annie Ernaux und Les années Super 8 Die Wiederkehr der classes populaires in der Literatur führt bei Annie Ernaux nicht nur zum Motiv der ‚Scham‘ als Markierung des Klassenkonflikts, sondern bringt auch die Frage der écriture für die classes populaires erneut ins Spiel. Mit Les années Super 8 (2022), einem Familienfilm im populären Super-8-Format, stellt sich die Frage nach Ernaux’ spezifischer Schreibweise für das filmische Format vor dem Hintergrund der classes populaires noch einmal in besonderem Maße. Dient die autosoziobiographische Form in ihrem Werk der Befragung von Schrift und Erinnerung, so wird durch den Film dabei eine weitere Dimension der écriture Ernaux’ sichtbar. Denn Les années Super 8 konfrontiert uns mit der Frage, wie Erinnerungsbild und Stimme zusammenhängen. Als Hüterin der Erinnerung, „gardienne de la mémoire“ (56: 20), 1 verbindet Ernaux den Diskurs der „Rückkehr zur Herkunft“ (Blome 2020) mit der voix de l’auteur, die zu ihrer spezifischen signature wird. Durch die Montage von Familienbildern entsteht ein Archiv, in dem die „photos vernaculaires“ 2 die Erinnerung transportieren. Der Film ist dabei das Produkt einer Familienszene: Beim gemeinsamen Ansehen der alten Super-8-Filme entsteht die Idee, daraus eine filmische Arbeit zu machen, was wie in L’usage de la photo und Écrire la vie dazu führt, die privaten Bilder der Öffentlichkeit preiszugeben (cf. Ernaux 2011a: 12-101). Der von Ernaux’ Ehemann Pierre aufgenommene Film wird von ihrem Sohn David Ernaux-Briot und Annie Ernaux zu Les années Super 8 verarbeitet. Der Sohn führt Regie, die Mutter spricht den Text ein. Die Stimme von Ernaux wird als voix off montiert, die das Sichtbare in einer Art Gedankenstrom der Erinnerungsmomente einfasst und an die Erzählweise des stream of consciousness in Les années oder auch an die flanierende Erzählweise in Journal du dehors und La vie extérieure anschließt (cf. Wild 2022). Den Familienfilm konstituiert damit nicht nur das darin sichtbar werdende Bild der Autorin - Ernaux einerseits in den familiären Banden als Mutter, Ehefrau, Tochter, Schwiegermutter sowie andererseits als Schreibende -, sondern auch die Stimme, die zugleich Erzählstimme und Stimme der Autorin, la voix de l’auteur, ist. Derrière l’image: la voix Mit Les années Super 8 wirft Annie Ernaux erneut die Frage nach der Bedeutung der „photos de famille“ auf, die ihr gesamtes Werk kennzeichnet (cf. Roussel-Gillet 2014; 2022). Im autobiographischen Projekt von Ernaux, das in der Tradition der Autosoziobiograpie steht und von der Soziologie Pierre Bourdieus geprägt ist (cf. Schuhen 2023: 144), spielt die Fotografie für die Konstituierung des Erinnerungs- DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 139 Dossier diskurses eine entscheidende Rolle. Sie dient als Mittel der Herstellung einer Beziehung zwischen Kollektivität und Individualität, sodass die Gattung der Autosoziobiographie zu einer „photo-socio-biographie“ (Arribert-Narce 2014) erweitert worden ist. Die banalen, alltäglichen Szenen auf den sowohl beschriebenen als auch gezeigten Fotografien haben im Werk Ernaux’ die Funktion, über sich hinaus auf die kollektive Geschichte zu verweisen, sodass das „album de famille“ dazu dient, ein „héritage socioculturel“ (cf. ibid.: 65) zu übermitteln. Das Individuelle vermischt sich mit dem Zeitlichen, um zu beglaubigen, dass etwas stattgefunden hat. 3 Die Erinnerung geht dabei von beschriebenen Fotografien aus, sodass écriture und Familienfoto aufeinander bezogen werden. Die écriture Ernaux’ setzt sich aus realen und beschriebenen Fotografien als Teil der „archives familiales“ (Ernaux 2008: 21) zusammen, die sich durch das Verhältnis von individueller und kollektiver Erinnerung, von „mémoire individuelle“ und „histoire collective“ (Ernaux 2008: 56) konstituieren, was als das zentrale Thema des gesamten Arbeitsprozesses von Ernaux gelten kann. Bereits der Titel des Super-8-Films Les années Super 8 schließt an Ernaux’ Roman Les années an, dem ein fotografisches Verfahren zu Grunde liegt. Die „ph-auto-biographie“ (Bacholle-Bošković 2013) als hybride Form zwischen Photographie und Autobiographie lässt sich durch diese neuere Arbeit mit dem Medium Film ergänzen. Das in Les années programmatisch formulierte Verfahren kann in dieser Hinsicht als ein Les années Super 8 leitendes Verfahren verstanden werden: Et c’est avec les perceptions et les sensations reçues par l’adolescente brune à lunettes de quatorze ans et demi que l’écriture ici peut retrouver quelque chose qui glissait dans les années cinquante, capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par l’histoire collective (Ernaux 2008: 56). Die Schrift, l’écriture, wird in diesem Zitat zum Aufzeichnungsverfahren einer Geschichte, die filmisch gedacht wird. Die Erinnerungsformen der „histoire collective“ und „mémoire individuelle“ werden im Roman Les années als filmischer Vorgang konzipiert, bei dem die écriture das Verfahren ist, das Wiederschein (reflet), Projektion (projection) und Bildschirm (écran) erfordert. Die damit beschriebene écriture des Romans impliziert also bereits ein ‚Kino‘: einen Projektionsraum und eine Leinwand, durch die die individuellen Erinnerungen der Zuschauer: innen zur Geschichte der gezeigten Bilder in Bezug gesetzt werden. Damit wird deutlich, dass Les années bereits das Programm des Super-8-Films vorwegnimmt, sodass dieser gleichsam als Einlösung dessen gelten kann, was im Roman Les années als Verfahren eingeschrieben ist. Anders gesagt setzt der Super-8-Film also das fort, was auch die literarischen Arbeiten Ernaux’ ausgezeichnet hat, eine „cinématographie de l’écriture“ (cf. Gabriel 2020). Hier ist nicht nur der Einsatz von unterschiedlichen Medien wie Fotografie oder Film entscheidend, sondern, dass die Schreibweise selbst filmisch oder fotografisch verfährt, was in Les années Super 8 umgekehrt dazu führt, dass auch der Film zu einer écriture wird. 140 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier Dieser Zusammenhang zwischen écriture und Fotografie bzw. filmischem Bild soll im Folgenden zunächst durch eine Annäherung von Ernaux an Roland Barthes’ Theorien von Fotografie und Schreibweise untersucht werden. Die Wirkung der Fotografie bestimmt Barthes als die „Emanation des Referenten“, d. h. als Aussendung von Lichtstrahlen des Referenten, die zur Verdoppelung des fotografischen Prozesses führt. Durch die von der Fotografie ausgehenden Strahlen werde ich selbst zur Fotografie. 4 Durch eine „Art leuchtende Wolke, eine Art verschwommene Atmosphäre“ (Didi-Huberman 2021: 99), die Ernaux mit den „reflets“ ins Spiel bringt, scheint sich dabei die Fotografie selbst zu verdoppeln. Denn die Metaphorik der Belichtung („ausstrahlen“, „zurückwerfen“) (cf. Geimer 2009: 31sqq.) beschreibt nicht nur das Entstehen der Fotografie, sondern auch die Verdoppelung dieser Fotografie in der sie betrachtenden Person. Das Objekt sendet Strahlen aus, die der Fotoapparat durch Belichtung aufnimmt, aber die Fotografie wirft diese Strahlen zurück. Sie reproduziert gewissermaßen nicht nur die Wirklichkeit, sondern auch ihr eigenes Verfahren. Die Fotografie als Ort der Aufzeichnung der Emanation des Referenten wiederholt sich im: in der Betrachter: in, der: die durch die Emanation der Fotografie nun seinerseits zum Aufzeichnungsmedium, d. h. gewissermaßen selbst zu einer Fotografie wird. Die Berührung der Oberfläche stellt sich also auch im: in der Rezipient: in ein, wenn ihn: sie die Fotografie berührt, durch das, was Barthes das „Ça-a-été“ nennt, das von einem zufälligen Moment des Bildes, punctum (Barthes 1980: 49), ausgeht. La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographique à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié (Barthes 1980: 126sq.). Durch dieses „materielle Kontinuum zwischen Fotografie und Objekt“ (Geimer 2009: 34), d. h. durch die Durchlässigkeit der Fotografie in Bezug auf die betrachtende Person, erfolgt deren Einschreibung in die Erinnerungsstruktur der Fotografie selbst. Der: die Rezipient: in wird Teil des fotografischen Archivs der betrachteten Bilder durch sein: ihr eigenes Fotografisch-Werden, das aber nicht nur uns selbst vergangen werden lässt, sondern auch einen Blick aus der Vergangenheit heraus auf uns ermöglicht. Damit eröffnet die Theorie der Fotografie einen Spielraum der Reversibilität, der die zeitliche Struktur mitumfasst. Unsere eigene Historizität wird aus der Perspektive einer vergangenen Zeit befragbar. Diese zeitliche, geradezu „archäologische“ Struktur (Jopeck 2004: 93) der Fotografie ist bereits in der ersten in La chambre claire betrachteten Fotografie enthalten. Barthes beschreibt hier seine Rezeption der Fotografie von Napoleons Bruder: „Un jour, il y a bien longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me dis alors, avec un étonnement que depuis je n’ai jamais pu réduire: ‚Je vois les yeux qui ont vu l’Empereur‘“ (Barthes 1980: 13). Der Blick aus der Fotografie heraus, von Augen, DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 141 Dossier die durch ihr Sehen qualifiziert werden, stellt eine Beziehung der Blickrichtung zwischen dem Blick des: der Rezipient: innen („je vois“) und einem Augenpaar her, das ebenfalls als sehend beschrieben wird („les yeux qui ont vu l’Empereur“), aber uns aus der Ferne anblickt, ohne uns dabei sehen zu können (cf. Geimer 2009: 137). Die Theorie der Fotografie hatte Barthes zeitgleich mit seinen Vorlesungen La préparation du roman verfasst (cf. Barthes 2003: 17) und insbesondere die Vorlesung am 17. Februar 1979 zeigt seine Auseinandersetzung mit der Fotografie und dem Moment des „Ça-a-été“, das er auch in dem japanischen Kurzgedicht Haiku erkennt (cf. Wild 2024). Die Vorlesungen über den Roman schließen mit einer Vorlesung über Proust („Proust et la photographie“), die Barthes als Aufführung von Fotografien gedacht hatte. Das in den Vorlesungen reflektierte Verfahren: ‚Wie schreibe ich einen Roman? ‘, ‚Wie schreibe ich einen autobiographischen Roman? ‘, ‚Wie schreibe ich meinen Roman? ‘ kam mit der Vorlesung über Proust zu einem Abschluss und hat dabei nochmals die Fotografie aufgegriffen. In dieser Vorlesung, die Barthes nicht mehr halten konnte, da er zuvor tödlich verunglückte, plante er eine Aufführung von Fotografien aus der Welt Prousts mit von ihm „beiseite“ gesprochenen Anmerkungen („ je parle à côté“). Zur Wirkung der projizierten Fotografien, die er als „intoxication“ beschreibt, sollte die kommentierende Stimme hinzukommen (Barthes 2003: 392, 397). Barthes wählt hier also ein ähnliches Verfahren wie Ernaux, auch wenn sich der Gegenstand - Fotografien aus der Welt Prousts bei Barthes und Familienfilm bei Ernaux - auf den ersten Blick unterscheidet. Das individuelle Leben, die Feste und Reisen der Familie, werden durch die voix off kommentiert, wodurch sichtbar wird, was auch bisher schon Ernaux’ écriture ausgezeichnet hatte, jetzt aber mit der realen Stimme der Autorin als Aufzeichnung auf einer Tonspur zusammenfällt. Bild und Ton Die écriture des Super-8-Films spinnt uns also nicht nur durch die Reflexe der Erinnerung ein, sondern auch durch die zeitliche Differenz zwischen Bild und Ton, gegenwärtiger Stimme und vergangenen Bildern. Auch wenn Ernaux nicht selbst gefilmt hat, gelingt es ihr, sich durch den eingesprochenen Erinnerungstext das filmische Medium anzueignen. Die ‚Beschriftung‘ der Bilder wird durch die „voix de l’auteur“ geleitet, die die tatsächlichen Filmbilder supplementiert oder „souffliert“ (Barthes 1982: 18). Die Kamera wird eingeführt als „objet désirable par excellence“, das die bürgerliche Zugehörigkeit markierte, an der die classes populaires keinen Anteil hatten. Als Statusobjekt hat die Kamera ihren Auftritt gleich zu Beginn des Films, als Voraussetzung der einsetzenden Narration, in die Ernaux damit die Ambivalenz der Klassenzugehörigkeit einschreibt: „À la fin de l’hiver 1972, nous avons acheté une caméra Super 8 Bell et Howell“ (00: 40), mit diesen Worten beginnt der discours und damit eröffnet die Kamera wie das Schreiben Möglichkeiten der auto-socio-fiction, die Ernaux zugleich von ihrer Herkunft trennen. Les années super 8 wird dabei auch zur 142 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier Beschreibung der Zeit des Mediums selbst und insofern bezieht sich der Titel des Films selbstreflexiv auf die Jahre, in der die Super-8-Kamera die Familien begleitet und es ihnen ermöglicht hat, bestimmte Momente ihres Lebens festzuhalten. Die Filmbilder, die die Zeit zwischen 1972 und 1981 im Leben der Autorin wiedergeben (und somit die Phase der 60er Jahre aus Les années zeitlich fortsetzen), gleichen sich in jeder Familie - das erste Fahrradfahren der Kinder, die ersten Schwimmzüge des Kindes, das Auspacken der Geschenke an Weihnachten - oder die durch den Guide du routard inspirierten Reisen des Paars und der Familie nach Marokko, Albanien, Chile sowie die Bildungs- und Firmenreisen nach London, Bayreuth, Lissabon, Moskau, … schließlich das Wohnhaus in Annecy. Sie grundieren das, was man eine glückliche Familienszene nennen kann, die sich durch die Flüchtigkeit des Moments und das Glück der Kinder konstituiert. Abb. 1: Die Kinder von Annie Ernaux (Screenshot aus Les années Super 8) Dabei erfolgt eine Zuschreibung zum bürgerlichen Milieu bereits durch den Besitz der Super-8-Kamera und damit der Möglichkeit zu filmen, um das eigene Leben festzuhalten. Sie wird verstärkt durch das gefilmte Interieur, das Ernaux als bürgerliches Setting umgibt. Man sieht nichts von ihrer Herkunft aus einem ärmlichen Milieu oder der normannischen Provinz, die Gustave Flaubert und Guy de Maupassant in ihren Romanen und Erzählungen gezeigt haben. Allein die Mutter in der geblümten Kittelschürze mit Taschen, um ein Taschentuch und Zuckerstücke hineinzutun - „peutêtre par réflexe de sa pauvreté originelle et la mémoire des restrictions de la guerre“ (04: 19) -, erinnert an die Sozialisation in einfachen Verhältnissen, durch die der Film dem Narrativ der transfuge de classe zuordenbar wird. DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 143 Dossier Abb. 2: Die Mutter von Annie Ernaux (Screenshot aus Les années Super 8) In dem Film wird also nicht Misere gezeigt, sondern ein ganz und gar bürgerliches Glück: die Kleinfamilie. Für Ernaux besteht ein Zusammenhang zwischen Familiengeschichte und sozialer Geschichte: „Récit familial et récit social, c’est tout un“ (Ernaux 2008: 29). Das Familiäre lässt sich nicht vom Sozialen trennen, was unweigerlich zu einem inneren Konflikt führt. Man kann den Bildern diesen Konflikt nicht entnehmen, er kann nur erinnert und geteilt werden durch die Erinnerung daran, nicht dazu gehört zu haben. Der Wechsel vom personalen Ich in die dritte Person, der auch als Verfahren aus Les années bekannt ist und in der Steigerung zum vielstimmigen „on“ von Ernaux als Verfahren der „autobiographie vide“ (Ernaux 2022: 16 [Herv. i. O.], 121, 129; cf. Adler 2012: 177-192) 5 bezeichnet wurde, führt dabei zu einer Objektivierung, durch die die Familienfiktion mit der sozialen Welt verbunden und das Filmen wie das Schreiben zum „être le reporter“ (07: 20) der Wirklichkeit wird. Der schwierige soziale Prozess von der Mutter zur Autorin kann folglich erst retrospektiv dem filmischen Material abgelesen und dadurch die schreibende Ernaux ins Bild gerückt werden. Auch die Situation der transfuge de classe ist in den Bildern selbst nicht sichtbar, sondern wird nachträglich lesbar gemacht. Die soziale Differenz liegt also nicht im Bereich des Visuellen, sondern muss durch die écriture entziffert werden, die mit der Stimme der Autorin die Bilder ‚beschriftet‘. Die soziale Ebene ist somit das Resultat der Lektüre, die die Zwischenräume der Bilder aufgreift, das, was in ihnen zwar enthalten ist, aber nicht repräsentiert wird. Die Kombination von der „voix de l’auteur“ und dem filmischen Bild der Autorin trägt damit zur weiteren Sozio- Autofiktionsbildung bei als Akt, in dem die entziffernde und erinnernde Stimme die autofiction steuert (zur Fiktion des „Moi“ cf. Dussart 2022). Durch die nachträgliche Beschriftung mittels der Stimme eignet sich Ernaux den Kamerablick des Ehemanns an, durch den sie als Ehefrau und Mutter von zwei Kindern in einem bürgerlichen Setting erscheint, um hinter diesem Interieur die Ambivalenzen des sozialen Status 144 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier und die Schwierigkeit, zur Autorin zu werden, aufzuspüren. Dabei wird der: die Rezipient: in durch die Materialität des filmischen Bildes in den Akt des Sehens einbezogen. Wir teilen den nachträglichen Blick mit Annie Ernaux und dieses Sehen wird mit der erinnernden Stimme verbunden. Die Handkamera, die Farben des Kodak-Films und das provisorische Super-8-Format unterstreichen diesen Effekt der Behauptung des fotografischen Referenten. Das „dispositif photo-littéraire“ (Roussel-Gilet 2012: 128; cf. Cortille-Foley 2008) bzw. „photo-socio-biographique du réel“ (Arribert-Narce 2011; 2014) lässt sich damit durch das filmische Dispositiv erweitern, das sich als die Möglichkeit erweist, Sehen und Hören als erinnernden Akt miteinander zu verbinden. Wie auch im Fall der beschriebenen Fotografien erfolgt die Übertragung des album de famille in eine ‚Schreibweise‘, durch die sich Ernaux den (objektiven, distanzierten, registrierenden) Kamerablick aneignet (cf. Gabriel 2020). Dadurch entsteht eine Struktur von erinnerndem und erinnertem Ich, einem Ich also, das erinnert wird von einem erinnernden Ich, das darin rückblickend das Zum-Schreiben-Kommen entziffert. Die solchermaßen auf Marcel Proust verweisende Erinnerungspoetik wird dabei durch die erinnernde Stimme konstituiert, die sich durch einen Akt der „dépersonalisation“ (Dussart 2022: 34) als das Herstellen einer Distanz zwischen diesen beiden Ichs nachträglich das Ich aneignet, das im Film zu sehen ist und damit die Überschreitung des „moi“ in „une femme“, die Individualität in die Kollektivität, ermöglicht. Die Schwierigkeit, einen Ort der Stimme zu finden („à placer sa voix“, Adler 2012: 179) , die das Werk Ernaux’ durchzieht, führt in Les années Super 8 zu einer écriture, bei der die „voix de l’auteur“ und der Schreibakt zusammenfallen. Was bleibt: „Ça-a-été-moi, c’était nous“ Man kann also fragen, wer den in dem Film geäußerten Satz „ça-a-été-moi, c’était nous“ spricht, durch den sowohl das Moment des ça-a-été der Fotografie als auch der Wechsel von der individuellen zur kollektiven Erinnerung aufgerufen wird. Der Film beginnt mit dem Eintreten von Annie Ernaux in ihr Haus. Das In-den-Film-Treten fällt also mit dem Betreten des Hauses zusammen. Die Kamera ist im Inneren, sie wartet auf das Eintreten. Der Akt des In-den-Film-Kommens fällt mit dem Eintritt in die Familie und damit einem bestimmten sozialen Milieu zusammen, was auch zur Bedingung weiblicher Autorschaft wird. Die Schreibszene erfolgt „en secret“ im oikos der Familie, die sie gleichzeitig von ihrer populären Herkunft trennt. Der Eintritt in das Haus symbolisiert somit das Eintreten in das bürgerliche Milieu, den problematischen Übergang von der „classe sociale dominée“ in die „classe sociale dominante“, den das Werk Ernaux’ prägt (cf. Aksoy Alp 2013: 196sq.). DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 145 Dossier Abb. 3: Annie Ernaux beim Betreten des Hauses (Screenshot aus Les années Super 8) Diese erste Szene des Films, zugleich als Auftritt und Eintritt in das Haus / in den Film / in die Schrift, wird bereits in Les années beschrieben. Denn den Roman konstituieren nicht nur die Beschreibungen der Familienfotografien, sondern auch die Beschreibung des Familienfilms. Die „photos en prose“ (Bacholle-Baskovic 2013: 79) werden damit durch den „film en prose“ ergänzt. In einer Auflistung von Konsumgütern wie Kühlschrank, R5 oder Stereoanlage und Kassettenrekorder taucht nämlich überdies die Super-8-Kamera der Marke Bell et Howell auf. Die Kamera wird dabei als Teil einer Welt des bürgerlichen Konsums identifiziert, an der die Erzählinstanz teilhat und von der sie sich gleichzeitig distanziert. Die Erzählstimme wechselt in die dritte Person, um den Auftritt „einer Frau“ zu beschreiben, so als würde hier nicht die Autorin in das Filmbild treten, sondern der alltägliche Akt des Nachhausekommens mit den Kindern dargestellt, den jede: r von uns vollziehen könnte: La première image du film montre une porte d’entrée qui s’entrebâille - il fait nuit -, se referme et se rouvre. Un petit garçon déboule, s’arrête, indécis, blouson orange, casquette à rabats sur les oreilles, clignant les yeux. Puis un autre, plus petit, encapuchonné dans un anorak bleu avec de la fourrure blanche. Le plus grand s’agite, le plus petit reste pétrifié, les yeux fixes, à croire que le film s’est arrêté. Une femme entre à son tour, dans un long manteau cintré marron dont la capuche lui dissimule la tête. Elle porte dans ses bras deux cartons superposés d’où dépassent des produits alimentaires. Elle repousse la porte avec l’épaule. Disparaît du champ, reparaît sans ses cartons, en train d’enlever son manteau qu’elle accroche à un porte-manteau dit ‚perroquet‘, se tourne vers la caméra avec un sourire rapide, baisse les yeux, éblouie par la lumière vive de la lampe de magnésium (Ernaux 2008: 123sq.). Das solchermaßen beschriebene Filmbild des Romans wird nun im Film wiederum durch einen Erinnerungsdiskurs ‚beschriftet‘: Aus der Sprecherin des Romans wird die Sprecherin des Films, wobei mittels der voix off die geäußerte Stimme mit der Stimme der Autorin zusammenfällt, so dass die Frage aufgeworfen kann, wer hier 146 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier eigentlich spricht. Der Film richtet von Anfang an das Augenmerk auf den Ton durch die Montage eines Geräuschs, dem Rauschen des Vorführapparats, das schon in Les années die Beschreibung der Vorführung des Films eingeleitet hatte: „Dans le grésillement du projecteur, se voir pour la première fois marcher, remuer les lèvres, rire muettement sur l’écran déplié dans le living, décontenançait“ (Ernaux 2008: 122). Durch die pure Materialität werden Bild und Stimme in ihre physischen Bestandteile - phone und photo - aufgelöst. Dabei ist das „grésillement“ des Films sowohl auditiv (als Tonspur) als auch visuell (als Materialität des Films), was die arretierten verschwommenen Bilder sowie die verbleichenden Film-Enden des Super-8-Films sichtbar machen. Abb. 4 und 5: Unscharfe Filmenden (Screenshots aus Les années Super 8) Dieses Knistern des Bildes und des Tons wiederholt sich dabei auch mit der Stimme von Ernaux, deren Fragilität an das Alter der Autorin erinnert. Der Titel „les années“ DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 147 Dossier ist zudem also auch in einem ganz wörtlichen Sinn als das Fortschreiten der Jahre, altern, zu verstehen. Das ça-a-été des Films und sein punctum ist die zerbrechliche Stimme, die durch ihre „Körnigkeit“ (Barthes 1983: 238) auf die Materialität des sprechenden Körpers verweist, auf seinen Entzug und seine Vergänglichkeit. Die ‚Ausstrahlung‘ des Referenten erreicht wie bei der Fotografie die: den Betrachter: in, „moi qui suis ici“, und taucht uns mit dem Objekt in dasselbe „milieu charnel“ (Barthes 1983: 238). Durch diese Umkehrung erscheint das Filmbild nicht mehr nur als Objekt der auto-soziologischen Entzifferung, sondern der Prozess dieser Entzifferung wird selbst in seiner Materialität sichtbar gemacht. Die écriture als fotografisches Verfahren schließt damit zu einer filmischen écriture auf, in der die „dimension corporelle, charnelle“ (cf. Arribert-Narce 2014: 61sq.) zur Möglichkeit des Films wird, die Rezipient: innen zu ‚berühren‘. Die erinnernde Stimme, die sich mit der Stimme der Autorin deckt, ermöglicht durch ihre körperliche Dimension, die individuelle Geschichte mit der Geschichte der Zuschauer: innen zu verbinden, so dass die Äußerung „Ça-aété-moi, c’était nous“ auf uns zurückstrahlt und wir nun selbst zu einem Teil dieses Films werden. Durch den sich damit eröffnenden Spielraum der Reversibilität werden die Rezipient: innen in die Erinnerungsstruktur und das Archiv der transfuge de classe eingeschrieben. Mit der Trennung der Familie durch die Trennung des Paares verschwindet die Kamera aus dem Leben der Autorin. Sie wird vom Ehemann mitgenommen, das filmische Material lässt er zurück. Gerade dieser Akt des Bruchs und Zurücklassens setzt jedoch Ernaux als Wächterin der Erinnerung ein, als „gardienne de la mémoire“ (56: 20), überträgt ihr die Macht über die Erinnerungen und ermöglicht ihr, diese in die Zukunft zu tragen. Wie schon die Fotografien nutzt Ernaux also auch den Film als Medium der Erinnerung, bei dem die eigene Stimme zur Stimme der vielen aufschließt. Les années super 8 macht damit in komplexer Weise ‚hörbar‘, was Ernaux’ écriture bisher ausgezeichnet hat: „Les voix transmettaient un héritage de pauvreté“ (Ernaux 2008: 29). Adler, Aurélie, Éclats de vies muettes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012. 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Cf. auch den Begriff der Aura bei Benjamin als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin 1991: 440). 5 Ernaux bestimmt das „je“ als Stimme, voix, im Unterschied zu „il“ und „elle“ als Charakter (cf. Ernaux 2011b: 31). 150 DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 Dossier Christian von Tschilschke La ‚sociologie filmique‘ des frères Dardenne: Deux jours, une nuit (2014) Prendre contact avec la réalité Si l’on parle de nos jours en Europe d’un cinéma socialement engagé, qui se penche sérieusement sur les conditions de vie et de travail précaires des couches sociales défavorisées, il y a de fortes chances que l’on pense en premier lieu aux films du Britannique Ken Loach (né en 1936), aujourd’hui âgé de 87 ans, ou bien à ceux des frères belges Jean-Pierre et Luc Dardenne (nés respectivement en 1951 et 1954), qui ont, eux aussi, plus de 70 ans. Ken Loach a commencé à pratiquer cette forme de cinéma dès le milieu des années 1960 avec le documentaire dramatique social Cathy Come Home (1966), produit pour la BBC. Trente ans plus tard, au milieu des années 1990, les frères Dardenne viennent le rejoindre avec leur film La promesse (1996). En fait, l’œuvre du Britannique et celui des frères belges se ressemblent par leur réalisme social, par la précision avec laquelle ils retracent la vie difficile des ouvriers, des employés, des chômeurs et des immigrés dans les régions industrielles touchées par les conséquences des restructurations économiques, même s’ils le font de manière différente: Loach respecte davantage les règles du mélodrame et de la dramaturgie du divertissement, ce qui rend ses films plus accessibles au grand public. Le cinéma des frères Dardenne, en revanche, avec sa faible fréquence de coupes, sa structure de base répétitive et son langage visuel laconique et idiosyncratique, rappelle plutôt, comme on l’a déjà beaucoup fait remarquer, le cinéma sobre et concis de Robert Bresson, qui se refuse à un désir de consommation facile (à propos de la comparaison avec Bresson, cf. Mosley 2013: 34-36). Parmi les films les plus récents des frères Dardenne, Le gamin au vélo (2011), La fille inconnue (2016), Le jeune Ahmed (2019) et, dernièrement, Tori et Lokita de 2022, c’est Deux jours, une nuit (2014) qui aborde le plus intensément la détresse économique et existentielle de la classe ouvrière, ce qui lui confère un caractère exemplaire dans le cinéma d’orientation sociale d’aujourd’hui. Cependant, la comparaison avec les films de Ken Loach montre déjà que l’intérêt cinématographique pour les classes populaires n’est ni nouveau ni singulier. Ainsi, on attribue généralement au cinéma belge une „affinité avec le social et le documentaire“ („Affinität zum Sozialen und Dokumentarischen“, Lesch 2005: 35). Cela s’explique notamment par un fort courant de films documentaires socialement engagés, dont le représentant le plus reconnu est certainement Henri Storck (1907-1999), auquel les frères Dardenne ont rendu hommage à maintes occasions. La renommée de Storck repose surtout sur le documentaire militant et émouvant Misère au Borinage (1934), réalisé en collaboration avec Joris Ivens, sur les difficiles conditions de travail et de vie des habitants de la région minière de Mons-Borinage. Le film muet de Storck/ Ivens est DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 151 Dossier même parvenu à figurer dans le fameux essai de Walter Benjamin sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), où il est cité par Benjamin comme preuve d’une démocratisation de l’accès à l’image et de la force émancipatrice inhérente à la représentation médiatique: De la même façon, grâce aux actualités filmées, n’importe quel passant a sa chance de devenir figurant dans un film. Il se peut même qu’il figure ainsi dans une œuvre d’art - qu’on songe aux Trois Chants sur Lénine de Dziga Vertov ou au Borinage de Joris Ivens. Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé (Benjamin 2003: 47, en italique dans l’original). Lorsqu’il s’agit plutôt de la tradition de représentation du monde des ouvriers dans les longs-métrages de fiction, il suffit d’évoquer, si nous nous limitons au domaine du cinéma francophone, le réalisme poétique des années 1930, et en particulier les films de Jean Vigo (L’Atalante, 1934), Jean Renoir (Toni, 1935; Le crime de Monsieur Lange, 1936; La bête humaine, 1938), Marcel Carné (Le quai des brumes, 1938; Hôtel du Nord, 1938; Le jour se lève, 1939) et Jean Grémillon (Remorques, 1939- 1941). 1 Les experts de l’œuvre des frères Dardenne sont d’accord sur le fait qu’il est guidé par la volonté de créer l’impression d’une proximité particulière avec la réalité empirique sociale. C’est pourquoi l’on trouve de nombreuses tentatives - et étiquettes correspondantes - visant à saisir plus précisément la nature de ce réalisme. On l’a défini, entre autres, comme „réalisme post-social“ („postsozialer Realismus“, Mohr 2012), „new realism“ (Guanzini 2016: 19), „sensuous realism“ (Mai 2010: 53-63), „responsable realism“ (Mosley, 2013, cf. également le chapitre „A Realism of Their Own? “, 8-14), „critical realism“ (Knauss 2016a: 12), „realistic humanism“ (Lesch 2016: 34), ou „film social“ (Pigoullié 2014). Luc Dardenne lui-même s’est exprimé sur la question du réalisme, ou plutôt sur ce qu’il appelle „notre condition d’aujourd’hui“ (Dardenne 2005: 49), dans son journal Au dos de nos images (1991-2005). Ainsi, on peut lire, sous l’entrée du 8 décembre 1994: „Nous avons perdu le contact avec la réalité, nous sommes devenus incapables de produire, de dire, de montrer la réalité“ (ibid.). En effet, les origines du cinéma des frères Dardenne, qui travaillent généralement ensemble, se trouvent dans le documentaire. Ce n’est donc qu’après avoir réalisé une série de documentaires qu’ils se tournent, au milieu des années 1980, vers le cinéma de fiction. 2 Avant de se consacrer au cinéma, Jean-Pierre Dardenne avait étudié la dramaturgie à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, et Luc Dardenne la philosophie à l’Université de Liège. On remarque d’ailleurs ce bagage intellectuel partout dans leurs interviews et commentaires, qui les font apparaître en quelque sorte comme les meilleurs exégètes de leurs propres films. Bien qu’ils comptent depuis longtemps parmi les cinéastes européens majeurs, ils ne sont toujours connus que d’un public relativement restreint. Et ce, même si „les frères“, comme on les appelle souvent en Belgique, font partie des rares réalisateurs à avoir remporté deux fois la Palme d’or du meilleur long métrage à Cannes (en 1999 pour Rosetta et en 152 DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 Dossier 2005 pour L’enfant) et, au vu de l’écho positif auprès des critiques de films, ils auraient probablement pu gagner une troisième et une quatrième fois si cela avait été possible. Quand il est question ici de la ‚sociologie filmique‘ du cinéma des frères Dardenne, c’est par analogie avec ce que Dominique Viart, en se référant à la littérature française actuelle, a appelé la „sociologisation du roman contemporain“ (Viart 2012), c’est-à-dire une attention particulière portée au monde du travail, à la classe ouvrière et aux conditions de vie des personnes situées au bas de la hiérarchie sociale - accompagnée de la recherche de modalités d’écriture adéquates à cette prise de parti. Comment faut-il alors se représenter une telle sociologisation du film de fiction? En prenant l’exemple de Deux jours, une nuit, nous tenterons, dans la première partie du présent article, de répondre à cette question. Dans la deuxième partie, nous nous pencherons sur les structures inhérentes au film des frères Dardenne qui paraissent se situer au-delà d’une ‚sociologie filmique‘ proprement dite. 3 La sociologisation du film Le titre laconique du film Deux jours, une nuit fait référence à une période allant du vendredi après-midi au lundi matin. C’est le délai dont dispose la protagoniste, Sandra Bya (Marion Cotillard), pour éviter son licenciement imminent. Sandra Bya est une jeune femme d’une trentaine d’années, mariée, avec deux enfants. Elle travaille dans une petite entreprise wallonne de technologie solaire, „Solwall“, qui connaît des difficultés économiques. C’est la raison pour laquelle le directeur de l’entreprise, Monsieur Dumont (Baptiste Sornin), a donné le choix à son personnel entre une prime de 1000 euros ou le fait de garder Sandra. Avec le soutien de son mari Manu (Fabrizio Rongione), très compréhensif, Sandra, qui est psychologiquement fragile et qui vient de sortir d’une phase de dépression, contacte tour à tour ses collègues de travail pour les convaincre de renoncer à la prime et de voter pour qu’elle reste dans l’entreprise. Elle téléphone à certains d’entre eux et passe personnellement à la maison des autres - avec pour résultat que les uns se rangent de son côté, mais que les autres refusent en expliquant qu’ils ont besoin de la prime de toute urgence pour des dépenses tout à fait compréhensibles. Finalement, le résultat du vote veut que Sandra ne reste pas dans l’entreprise mais il passe de très peu. Le patron, impressionné par son engagement, lui propose alors de la réembaucher au bout de quelques mois en échange de la non-prolongation du contrat temporaire d’un collègue, qui arrive à échéance. Sandra refuse cette proposition. Après son succès partiel auprès de ses collègues, sa décision ferme de ne pas accepter l’offre de son patron et le soutien dont elle a bénéficié, Sandra finit par envisager l’avenir avec plus d’optimisme, même si elle est désormais au chômage. 4 En prenant l’intrigue de Deux jours, une nuit comme point de départ, on peut distinguer six aspects qui permettent d’éclairer le processus de ‚sociologisation‘ dont le film fait preuve. Premièrement, il convient de rappeler quelques sources d’inspiration importantes. Pour construire leur sujet, Jean-Pierre et Luc Dardenne disent s’être DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 153 Dossier appuyés sur une série d’éléments factuels, qu’ils rapprochent à la crise financière de l’année 2008, tout d’abord le texte „Le désarroi du délégué“ du sociologue Michel Pialoux, membre du groupe de recherche de Pierre Bourdieu. Tiré de l’étude sociologique collective La misère du monde (1993), le texte, basé sur un entretien avec le syndicaliste Hamid, raconte comment une équipe de travail, chez Peugeot, a accepté sans difficulté de licencier un membre de cette équipe qui „n’arrivait pas à tenir le rythme“ (Pialoux 1993: 416), rompant ainsi avec „toutes les règles de la solidarité ouvrière de type ancien“ (ibid.: 431). Une autre source mentionnée par les deux réalisateurs est le roman documentaire de François Bon Daewoo (2004), sur le cas de la jeune militante syndicale Sylvia F., qui se bat contre les fermetures d’usines du groupe coréen Daewoo en 2002/ 2003 en Lorraine et finit par se suicider. À cela, on peut ajouter un article du journal Le Monde sur une émission de télé-réalité américaine, Someone’s Gotta Go, qui fait participer les téléspectateurs à un jeu de devinettes sur les salariés qui seront licenciés ou non dans le cadre de la mise en œuvre d’un plan social dans une entreprise, et enfin quelques faits divers sur des cas similaires où la solidarité des travailleurs a été mise à l’épreuve par les employeurs (cf. Rouer/ Tobin 2014: 11; Dardenne 2015: 131, 137sq.). À partir de ces éléments factuels, les frères Dardenne construisent ce que l’on pourrait appeler, deuxièmement, une expérience sociale ou un dispositif social expérimental. Dès le début, le film soulève de manière assez provocante un dilemme moral qui ne semble pas connaître d’alternative. Le patron de Sandra le formule sans ambiguïté: J’ai simplement demandé à Jean-Marc [le contremaître, interprété par Olivier Gourmet] de vous consulter pour savoir si la majorité préférait toucher la prime ou garder Mme Bya. Notre situation financière ne permet pas de faire les deux (00: 06: 57). Les travailleurs de l’entreprise du secteur solaire sont donc appelés à choisir entre des avantages personnels - la prime de 1000 euros pour tous les employés - et la solidarité avec les autres collègues - la défense du maintien de l’emploi de Sandra. Inversement, Sandra est soumise à une rude épreuve entre l’abandon et l’affirmation de soi, épreuve pendant laquelle, toutefois, elle ne rencontre pas seulement de la résistance, mais aussi du soutien, de la part de sa propre famille ainsi que de ses collègues de travail: doit-elle baisser les bras et se résigner au chômage ou se battre pour conserver son emploi? De cette constellation de base découle une série de rencontres qui suivent un schéma de répétition et de variation. L’intrusion de Sandra dans la vie des autres agit comme un miroir ou un catalyseur qui libère certaines réactions et évolutions chez les personnages concernés. Sandra, qui a bien répété ses arguments au préalable, est confrontée, lors de ses visites à ses collègues de travail, à une large palette d’expressions émotionnelles allant de l’agressivité à la gratitude. Comme à la barre des témoins dans le théâtre épique, les personnes abordées par Sandra donnent des informations sur les situations de détresse et de contrainte dans lesquelles elles se trouvent elles-mêmes. Par ailleurs, ces barres existent aussi 154 DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 Dossier concrètement sous forme de portes et de seuils, d’interphone, de clôture d’un terrain de football, d’un cageot de légumes ou d’une corbeille à linge qui séparent Sandra de ses collègues lorsqu’elle vient les voir (cf. aussi Dardenne 2015: 224). Troisièmement, le lieu de tournage s’avère être un élément décisif: la référence précise et détaillée à la réalité empirique, à l’extra-filmique. Le tournage a eu lieu exclusivement dans des lieux originaux. Ceux-ci se limitent en grande partie à la ville industrielle et ouvrière de Seraing, au sud-ouest de Liège, ville moyenne wallonne où les frères Dardenne ont grandi et qu’ils ont choisie comme leur microcosme cinématographique personnel depuis leur deuxième long métrage Je pense à vous (1992). Ce contexte local est également visible et reconnaissable dans le plan général reproduit ci-dessous. Ill. 1: Sur le parking de Solwall (01: 19: 04). Ce plan est l’un des rares où l’on ne voit pas Sandra, la protagoniste. Mais cette situation ne dure que peu de temps car elle va bientôt sortir de la Ford bleu clair à gauche de l’image et dire au revoir à son mari et à ses enfants qui l’ont amenée au travail. On voit déjà par là que chez les Dardenne, les espaces ne se suffisent pas à eux-mêmes mais sont conçus comme des espaces sociaux: des espaces qui ne prennent leur sens que par l’action des personnages. Notre regard en tant que spectateurs se pose sur le parking de la petite entreprise de technique solaire qui emploie Sandra. En fait, ce parking sans visage, situé au milieu d’une zone industrielle, pourrait se trouver n’importe où en Europe. Il s’agit apparemment d’un „non-lieu“ par excellence, au sens de Marc Augé (cf. Augé 1992 et Steele 2020: 67): un espace suburbain purement fonctionnel sans identité particulière. Et pourtant, ce plan renvoie à des réalités géographiques, historiques et sociales concrètes. Ce n’est pas pour rien que l’écrivaine Sylvie Germain a appelé les frères Dardenne „des maîtres de l’ici et du maintenant“ (Germain 2016: 46). Le nom de DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 155 Dossier l’entreprise - „Solwall“ - qui apparaît sur un drapeau et un panneau, fait le lien avec la région de Wallonie. La chaîne de collines en arrière-plan est quant à elle caractéristique des environs de Seraing. L’entreprise solaire elle-même symbolise le profond changement structurel post-industriel qui s’est opéré dans cette ville connue à l’origine pour ses mines et sa sidérurgie. En même temps, elle est le symbole de la pression de la mondialisation à laquelle est désormais soumise l’industrie solaire en raison de la concurrence de la Chine. Sandra est une victime de cette crise. 5 C’est de toute façon ainsi que son patron se justifie: „Croyez-moi, ce n’est pas contre vous, c’est la crise, la concurrence asiatique dans la fabrication de panneaux solaires m’oblige à prendre certaines décisions“ (00: 07: 37). Quatrièmement, il convient de commenter l’apparition, dans ce contexte local familier et ce milieu de personnes socialement défavorisées, issues de la classe inférieure ou moyenne inférieure, d’une actrice aussi connue que Marion Cotillard. Jusqu’alors, les frères Dardenne avaient recouru la plupart du temps à des nonprofessionnels de la région et à des acteurs et actrices peu connus. Ce n’est qu’avec Le gamin au vélo (2011), le film qui précédait Deux jours, une nuit, qu’ils avaient dérogé à leur principe en engageant pour la première fois une star, Cécile de France, pratique qu’ils poursuivront au demeurant dans le film suivant, La fille inconnue (2016), avec l’actrice Adèle Haenel. Le fait que ces actrices célèbres s’intègrent tout à fait discrètement à l’ensemble, de sorte que les films ne deviennent pas des véhicules de stars, est, du moins dans le cas de Deux jours, une nuit, le résultat d’une stratégie délibérée de ‚désicônisation‘ et de ‚banalisation‘ de l’actrice principale, ce qui, paradoxalement, produit un effet d’authenticité d’autant plus fort. 6 Cinquièmement, en ce qui concerne justement la manière de représenter le monde du travail, l’approche critique du capitalisme ou du néolibéralisme des frères Dardenne est indéniable. 7 À travers l’exemple de Sandra, il est donc question des effets concrets de mécanismes apparemment abstraits tels que la rationalisation, la flexibilisation et l’augmentation de l’efficacité sur l’individu, l’employé, le travailleur individuel. Et bien évidemment, il s’agit de responsabilité. Tous les personnages rejettent la responsabilité personnelle des circonstances dominantes, qui semblent soumises à des contraintes non influençables. Le patron de Sandra renvoie, comme on l’a vu, à la „concurrence asiatique“, Sandra elle-même et ses collègues renvoient à leur tour au patron qui les a mis dans cette situation: „C’est pas moi qui ai décidé ça“, se défend Sandra en parlant avec Mireille (Myriem Akheddiou), ce à quoi Mireille répond: „C’est pas moi non plus“ (00: 24: 26). Mais le problème principal et le moyen d’exercice du pouvoir le plus perfide du capitalisme est identifié comme étant l’érosion de la solidarité au sein de la classe ouvrière, que Pierre Bourdieu et son collaborateur Michel Pialoux décrivent si précisément dans le chapitre de Misère du monde auquel se réfèrent les frères Dardenne. Dans Deux jours, une nuit, ce motif apparaît à plusieurs reprises: suite à la longue absence de Sandra pour cause de maladie, son employeur a compris que le travail pouvait être effectué avec une personne en moins, si les autres étaient prêts à faire 156 DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 Dossier des heures supplémentaires, payées le cas échéant. En promettant une récompense aux travailleurs qui acceptent de sacrifier l’un d’entre eux, les décisions qui sont normalement prises par l’employeur sont désormais transmises aux travailleurs, de sorte que le fossé traditionnel qui existait jusqu’alors entre employeurs et travailleurs se déplace au sein des travailleurs eux-mêmes, qui s’en trouvent naturellement affaiblis et singularisés. Ce principe est poussé à l’extrême à la fin du film, lorsque Sandra doit se rendre compte que son propre retour à l’emploi ne serait garanti qu’au prix du licenciement d’un collègue, dans ce cas un Noir qui, de surcroît, s’était auparavant rangé de son côté. Voilà donc, en substance, le contenu critique et analytique du film. Le sixième élément d’une sociologisation du film consiste à se rapprocher de l’esthétique du documentaire et notamment des méthodes du ‚cinéma direct‘ et du ‚cinéma vérité‘ des années 1960, qui ont misé sur l’impression de participation immédiate des spectateurs. Ce n’est pas un hasard si Jean Rouch et Edgar Morin, qui ont jeté les bases du cinéma vérité avec Chronique d’un été (1961), sont issus ou au moins proches des disciplines de l’ethnologie et de la sociologie. C’est justement la séquence dans laquelle Sandra demande à sa collègue de travail Mireille, sur le point de rentrer dans son immeuble, de la soutenir lors du vote imminent, qui permet très bien d’illustrer ce côté documentaire de Deux jours, une nuit. Le plan rapproché qui se trouve reproduit ci-dessous fait partie d’un plan-séquence de près de deux minutes, qui se déroule en temps réel, procédé caractéristique du style des Dardenne dans son ensemble. Ill. 2: Sandra parlant avec sa collègue Mireille (00: 24: 26). Dans cette séquence, Mireille refuse la demande de Sandra parce qu’elle se trouve elle-même dans une situation difficile et qu’elle a besoin de la prime en argent: „Je peux pas me permettre de perdre mille euros. Tu comprends? Faut pas m’en vouloir, DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 157 Dossier mais je peux pas“ (00: 25: 06). La scène varie donc la situation standard sur la répétition de laquelle repose l’intrigue du film. Ce qui est particulier, c’est que le dialogue entre les deux personnages n’est pas découpé en une succession de plans champ/ contre-champ, mais enregistré sans être coupé, en un plan continu. L’axe du regard est perpendiculaire à l’axe de l’action. Cela permet de souligner le caractère conflictuel de la conversation et la distance entre Sandra et Mireille. En outre, le dilemme décisionnel formulé dans le film est ainsi transmis aux spectateurs, qui se trouvent dans la position d’un observateur certes non pas directement impliqué, mais tout de même appelé à prendre position. 8 Au-delà de la sociologie filmique? Hormis les structures analysées jusqu’ici, Deux jours, une nuit présente d’autres caractéristiques qui semblent dépasser le cadre d’une ‚sociologie filmique‘ au sens étroit du terme, c’est-à-dire de la mimesis d’une approche scientifique. Dans cette optique, ce sont surtout les particularités de la mise en récit du ‚cas‘ de Sandra Bya et l’implication des réalisateurs dans son histoire qui retiennent l’attention. Cela dit, il ne faut pourtant pas perdre de vue que Bourdieu lui-même, dans les explications méthodologiques qu’il joint sous le titre „Comprendre“ à l’étude La misère du monde dirigée par lui, affirme que l’interview idéale doit s’appuyer sur „la disponibilité totale à l’égard de la personne interrogée, la soumission à la singularité de son histoire particulière, qui peut conduire, par une sorte de mimétisme plus ou moins maîtrisé, à adopter son langage et à entrer dans ses vues, dans ses sentiments, dans ses pensées“ (Bourdieu 1993: 906). Pour déceler les structures en question dans Deux jours, une nuit, il faut à nouveau tenir compte à la fois des aspects concernant le fond et la forme du film. Le premier point qui mérite d’être mentionné dans ce contexte est la dramatisation de l’intrigue. Transversalement à la structure paradigmatique du film, qui résulte de l’enchaînement des différentes tentatives de persuasion de Sandra, les frères Dardenne recourent à quelques moyens aussi simples qu’efficaces pour accentuer l’axe syntagmatique, l’axe narratif de leur film. Le moyen le plus évident est de soumettre l’intrigue à un compte à rebours. Sandra n’a que du vendredi après-midi au lundi matin pour mettre la majorité de ses collègues de travail derrière elle: deux jours, une nuit. Pendant ce temps, elle passe par toutes sortes de hauts et de bas. Cela indique déjà le deuxième moyen dramaturgique que les frères Dardenne utilisent, en effet de manière bien aristotélicienne: le placement efficace de points de bascule (les plot points de la théorie classique du scénario). Peu après le début du dernier tiers du film, Sandra fait une tentative pour mettre fin à ses jours en avalant des antidépresseurs, dont elle ne réchappe que par hasard. Et juste avant la fin du film, il y a un dernier moment de tension lorsque le patron de Sandra lui propose de la réembaucher après un court congé de trois mois. Ces deux moments sont décisifs pour l’évolution du personnage: Soutenue par son mari, Sandra sort de la crise avec une résilience accrue et, en refusant l’offre éthiquement discutable de son patron, 158 DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 Dossier elle retrouve son estime de soi et sa dignité. Le film se termine ainsi sur une note modérément optimiste. La fin apparaît comme un nouveau commencement, ce que Luc Dardenne commente de la manière suivante: Elle apparaît couchée, endormie dans le premier plan du film. Dans le dernier plan, elle marche, elle dit au téléphone à Manu, son mari: ‚Je suis heureuse.‘ Entre ces deux plans, c’est l’histoire d’une femme qui cesse d’avoir peur de vivre (Dardenne 2015: 215). Dans Deux jours, une nuit, l’attitude de base des frères Dardenne se révèle, comme dans leurs autres films, profondément humaniste, car malgré leur regard lucide sur les mauvais côtés du monde, ils sont marqués par la foi en l’homme, en la nécessité de l’action, en la signification de l’existence et en la responsabilité que l’on a pour sa propre vie et celle des autres. Ainsi, au-delà de leur regard purement sociologique, leurs films se caractérisent toujours par un niveau de sens philosophique et théologique qui invite à l’interprétation (cf. notamment Lesch 2016, Cooper 2018 et Mayward 2022). Tout cela ne serait cependant qu’à moitié efficace s’il n’y avait pas en plus ce que l’on peut appeler les traits d’une ‚esthétique de la solidarité‘, car c’est elle qui donne aux films des Dardenne leur signature unique et leur impact émotionnel. 9 Les caractéristiques les plus frappantes de cette esthétique de la solidarité sont la caméra proche du corps et le mode de narration personnel qui l’accompagne. Le „lien actorial apparent entre la caméra et le personnage principal“ („scheinbare aktoriale Gebundenheit der Kamera an die Hauptfigur“, Mohr 2012: 35) fait naître une relation quasi tactile avec les personnages, qui semblent agir de manière autonome par rapport à l’appareil d’enregistrement et sont simplement observés et suivis par lui. 10 Cela suppose une caméra très mobile, souvent tenue à la main. Les frères Dardenne ont inventé le terme de „corps-caméra“ pour désigner ce concept. 11 Un autre procédé souvent utilisé est la „caméra à la nuque“, qui consiste à regarder les personnages de dos, de près, ce qui va clairement à l’encontre des conventions visuelles habituelles au cinéma. De tels plans sont généralement évités et paraissent donc étranges. Pour justifier leur choix, les frères Dardenne se réfèrent, entre autres, à des remarques du philosophe français Emmanuel Lévinas (qui est en fait une référence permanente pour eux) sur la capacité d’expression particulièrement de la nuque humaine (cf. Mohr 2012: 39). 12 Ce qui peut encore être retenu, c’est la fréquence des gros plans et des plans rapprochés, notamment sur les visages des personnages. Dans l’ensemble, on peut constater que le principe de la mise en scène domine celui du montage: de longs plans (les plans-séquences) ainsi que des mouvements complexes de la caméra et des panoramiques au lieu de coupes soulignent le continuum spatial et créent l’illusion réaliste que l’espace filmé se prolonge dans le hors-champ, c’est-à-dire au-delà de la section montrée par la caméra. Cette impression est encore renforcée par un fond sonore atmosphérique, qui est, par exemple, maintenu pendant tout le générique de fin. Dans ce contexte, il est logique que la musique ne soit utilisée que de manière intradiégétique, ce qui signifie DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 159 Dossier que les sources en apparaissent dans le monde représenté. Dans le cas présent, c’est l’autoradio qui diffuse, en fonction de la situation, la chanson „La nuit n’en finit plus“ de la chanteuse populaire britannique Petula Clark (00: 53: 04-00: 54: 26) et, plus tard, la chanson „Gloria“ du musicien rock irlandais Van Morrison (01: 13: 30- 01: 14: 30). Ill. 3: Sandra s’éloigne de l’immeuble où habite Mireille (00: 25: 27). Pour conclure, il est pertinent de présenter plus en détail un exemple représentatif des procédés qui composent cette ‚esthétique de la solidarité‘ si typique de l’œuvre des frères Dardenne. Le plan que l’on voit dans l’illustration 3 vient après la rencontre dont il était déjà question, à savoir celle entre Sandra et Mireille à la porte d’entrée de l’immeuble où habite Mireille. La caméra suit le personnage à la trace. La profondeur de champ n’est pas très grande, de sorte que l’arrière-plan reste légèrement flou et isole quelque peu le personnage de son environnement. L’axe du regard est maintenant orienté vers l’axe de l’action. La vue de dos invite à l’empathie avec Sandra, elle véhicule le sentiment de la défaite qu’elle vient de subir et son désir de s’éloigner de la scène de son humiliation. En même temps, le comportement de la caméra symbolise le fait qu’elle reste fidèle à Sandra dans cette situation de blessure et de rejet, qu’elle est, en un mot, solidaire avec le personnage. Le réalisme spécifique des films des Dardenne ne repose donc justement pas sur l’intention de faire oublier la caméra, mais souligne au contraire sa présence. Le fait qu’il s’agisse d’une mise en scène reste toujours conscient. Plus encore: c’est la seule façon de produire l’effet décisif qui fait que ‚le film lui-même‘ semble se solidariser avec le personnage principal - et non seulement le spectateur ou la spectatrice. Cela montre que l’‚humanisme‘ de Deux jours, une nuit, comme celui des autres films des frères Dardenne, n’est pas seulement une question de contenu, mais aussi un produit de sa forme. 160 DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 Dossier Augé, Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992. Benjamin, Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Allia, 2003. Bon, François, Daewoo, Paris, Fayard, 2004. Bourdieu, Pierre, „Comprendre“, in: id. et al. (ed.), La misère du monde, Paris, Seuil, 1993, 903- 939. Cooper, Sarah, „‚Put Yourself in My Place‘. Two Days, One Night and the Journey Back to Life“, in: John Caruana / Mark Cauchi (ed.), Immanent Frames. Postsecular Cinema between Malick and von Trier, Albany, State University of New York Press, 2018, 229-244. 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Wheatley, Catherine, „The Third City: The Post Secular Space of the Dardenne Brothers’ Seraing“, in: Film-Philosophy, 23/ 3, 2019, 264-281. 1 Parmi les films les plus récents qui abordent le monde du travail avec un geste documentaire, notamment le travail des femmes de ménage et des ouvrières de l’industrie, on peut citer Ouistreham (2022) d’Emmanuel Carrère et le film espagnol Matria (2023) d’Álvaro Gago, qui suit clairement le modèle des frères Dardenne. 2 Cf. sur l’œuvre documentaire des frères Dardenne Mosley 2013: 39-62 et sur leur évolution artistique entre autres Lesch/ Martig 2005, O’Shaughnessy 2008 et Schütz 2011. 3 Concernant l’attitude que la littérature et le cinéma adoptent (ou devraient adopter) face à la réalité sociale actuelle, il convient également de renvoyer au Dialogue sur l’art et la politique (2021) entre Ken Loach et Édouard Louis. Dans ma contribution, je m’appuie en partie sur une publication antérieure (Tschilschke/ Abendroth-Timmer 2023). 4 Cf. le résumé que Luc Dardenne donne lui-même de l’intrigue du film (Dardenne 2015: 214- 216). Le scénario original de Deux jours, une nuit y est également reproduit (cf. ibid. : 309- 385). 5 Sur le caractère à la fois spécifique et exemplaire de Seraing, cf. Wheatley 2019: 269: „In this way Seraing remains Seraing, and at the same time is emblematic of a certain type of post-industrial, postsecular environment“. 6 Cf. à ce sujet les entrées du journal de Luc Dardenne: „‚Désicôner‘ Marion, trouver son corps. Ce sera l’objectif des répétitions et des essais costumes/ coiffures. […] Important aussi que ces répétitions servent à ‚banaliser‘ Marion aux yeux des autres acteurs, et aussi à nos propes yeux“ (Dardenne 2015: 218). 7 La représentation du monde du travail dans Deux jours, une nuit et Rosetta, auquel Deux jours, une nuit est souvent comparé, a déjà été souvent analysée en termes d’implications sociales, économiques, politiques et éthiques critiques du capitalisme. Cf., par exemple, Urban 2009, Pigoullié 2014, Scullion 2014, Lomba 2015, Kanuss 2016b et Cooper 2018. 162 DOI 10.24053/ ldm-2023-0013 Dossier 8 Cf. ce qu’en dit Luc Dardenne: „Nous pensons que les rencontres de Sandra avec ses collègues seront filmés en plans-séquences, comme des blocs de temps réel. Un temps reliant intensément le spectateur à ce qu’il regarde. Il regarde ce qui a lieu devant lui, là, maintenant. Une sorte de direct, certes très construit et enregistré, mais quand même du direct“ (Dardenne 2015: 210). Cf. sur la composition des images également Steele 2020: 70. 9 En analogie avec ce que Dominique Viart appelle, à propos de la littérature et du roman, une „écriture solidaire“ (Viart 2015). 10 C’est surtout Mai 2010: 57-62 qui aborde la qualité haptique des images. 11 Cf. en rapport avec le tournage de L’enfant (2005) Dardenne 2005: 175, entrée du 1 Octobre 2004: „Les mouvements du corps de Benoît Dervaux (le cadreur) portant la caméra sont plus subtils, plus vifs, plus sentis et plus complexes que n’importe quel mouvement réalisé à l’aide d’une machinerie. Son buste, son bassin, ses jambes, ses pieds sont ceux d’un danseur. Avec Amaury Duquenne (son assistant) qui l’accompagne et le soutient dans ses mouvements, ils forment un seul corps-caméra.“ 12 Cf. pour plus de détails sur la relation entre Lévinas et Dardenne Lamberti 2022. DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 163 Dossier Antonella Ippolito La désagrégation du sujet précaire à l’ère néolibérale à travers l’écriture ,ultra-violente‘ d’Emmanuelle Richard La figure de l’employé précaire dans la ,littérature du travail‘ entre fiction et témoignage: quelques considérations préliminaires L’interprétation de la vie en fonction de critères liés à la sphère de la production et renvoyant souvent au binôme succès-échec est devenu un thème majeur des écrits sur la postmodernité. À ce titre, on souligne la difficulté du sujet contemporain à se définir dans un espace où les lieux et les parcours stables de construction identitaire (au niveau matériel et/ ou symbolique) ont été remplacés par une recherche continue de reconnaissance sociale et une reconstruction permanente de soi. Les conséquences que les transformations du travail produisent sur l’expérience émotionnelle des sujets à l’époque du ,nouveau capitalisme‘ font l’objet de l’analyse de Richard Sennett. En particulier dans son essai The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, 1 paru en 1998, le parcours de deux personnages réels devient l’emblème d’un changement culturel: un père et son fils incarnent le passage d’un modèle de vie basé sur la poursuite d’objectifs planifiés à long terme à un nouveau modèle qui ne contemple que la nécessité de changer, forçant l’individu à une éternelle re-négociation de soi-même, de ses relations et de ses capacités. En ce nouvel idéal de ,flexibilité‘, Sennett reconnaît un système de pouvoir qui sape à la base la personnalité et les relations sociales de l’individu contemporain, en effaçant progressivement toute certitude et point de repère ainsi que sa capacité d’auto-narration. Autrement dit, le sujet n’arrive plus à ,se raconter‘, à apercevoir sa propre histoire comme une séquence cohérente d’événements (succès tout comme échecs), toute linéarité des parcours de développement personnel étant désormais disparue, fragmentaire et fragmentée dans la durée des expériences de travail. À bien des égards, la littérature de l’extrême contemporain se fait porteuse de ces expériences en les interprétant. Depuis les années 1990, le thème du travail émerge chez un grand nombre d’auteurs de langues romanes: des textes narratifs assez variés, caractérisés par de différents procédés de mise en scène et de structures formelles et énonciatives, placent leur diégèse dans le monde du travail en décrivant la situation souvent miséreuse de l’individu dans un monde régi par les lois du néolibéralisme. On assiste donc à la multiplication récente d’ouvrages portant sur les conditions de travail dans de différents milieux - l’usine, le chantier, le garage, le bureau, l’agence. 2 Parmi les textes, plusieurs semblent accueillir une réflexion ultérieure qui porte sur les nouvelles modalités du travail précaire/ intérimaire: on peut arriver jusqu’à affirmer que la figure de l’ouvrier a été de plus en plus remplacée par celle du travailleur précaire, tout comme l’usine par l’idée plus générique d’,entreprise‘ (cf. Grenouillet 2012: 197sq.; Labadie 2016). Le succès de textes comme Le 164 DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 Dossier Quai de Ouistreham de Florence Aubenas (2010) témoigne d’une volonté de comprendre, en lui donnant du sens, l’expérience actuelle des salariés temporaires qui, parfois par choix, mais souvent faute de mieux, acceptent des ,petits boulots‘. À travers le personnel narratif convoqué, les auteurs analysent une classe sociale sur laquelle retombe toute sorte d’incertitude; ils remettent en question la réalité des rapports socio-économiques produisant chez l’individu protagoniste une souffrance psychologique et physique (cf. Grenouillet 2012: 200). Le travailleur précaire, ,nouveau pauvre‘, isolé par rapport à un monde collectif qu’il n’a aucun moyen de modifier, est une particule élémentaire vouée à l’isolation: le manque de garanties professionnelles dans un univers social basé sur le travail intérimaire remet profondément en question les valeurs basiques du vivre dans la collectivité et empêche souvent le citoyen de s’y reconnaître. 3 L’inquiétude qui s’étale de la vie professionnelle à la sphère privée se définit donc comme la caractéristique majeure de la condition contemporaine telle que la nouvelle littérature du travail la décrit. Le discours sur la prise de conscience des ,petites gens ‘ , dont la condition misérable s’apparente à celle des minorités qui peuplaient le paysage discursif de la littérature sur les banlieues, s’est donc imposé comme l’une des grandes tendances du début du XXI e siècle. Tout en renonçant à une esthétique réaliste ou naturaliste stricto sensu, les récits relèvent du réalisme comme posture narrative en ce qu’ils se posent la question de la restitution par des moyens littéraires d’une expérience collective et qu’ils rendent compte d’un monde en donnant voix aux dominés, à leurs points de vue et leurs perceptions du monde. Dans ce contexte, la plupart de ces narrations proposent une sorte d’expérimentation au niveau formel et de composition, en sollicitant le lecteur à travers une remise en question de la narration linéaire et des procédés traditionnels d’écriture. La mise en fiction de la précarité professionnelle et existentielle, tout en opérant un „travail de distanciation, voire de poétisation“ (Grenouillet 2012b: 74), a tendance à manipuler la temporalité du récit en le fragmentarisant. La narration reflète par ce biais sur le plan textuel le caractère instable et déstabilisant des expériences représentées. Désintégration (2018) d’Emmanuelle Richard: Une mise en fiction (au féminin) de la précarité sociale et de l’écriture Désintégration, troisième roman d’Emmanuelle Richard paru en 2018 aux éditions de l’Olivier, s’inscrit tout à fait dans ce courant. La narration à la première personne brosse un tableau de l’expérience de la précarité à partir d’une situation doublement dominée, car elle procède d’une double volonté, celle de décrire les difficultés du sujet protagoniste dans une société qui a fait de l’instabilité un système de vie, mais aussi celles du sujet écrivant en tant que femme. En puisant de l’expérience de l’auteure, le récit procède, comme plusieurs ,romans de travail‘, d’un accord sur l’existence d’un monde commun à celle-ci et à son lectorat: l’écriture serait justement le reflet de ce monde, bien que transfiguré par l’élaboration artistique. DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 165 Dossier L’anonyme protagoniste, fille de petits fonctionnaires et grandie avec des complexes à l’égard du statut social de sa famille, essaie de subsister à Paris pour y poursuivre des études de lettres dans le but d’obtenir le niveau minimal pour accéder à un concours dans l’administration publique, en enchaînant toute une série de jobs alimentaires non qualifiés. Pourtant, elle s’inscrit dans un perpétuel entre-deux, car elle n’en reste pas moins du côté des avantagés. L’espace de l’appartement où elle vit en colocation, les salles de l’université, les magasins où elle travaille deviennent le cadre d’une confrontation continue et défiante entre les deux faces d’une France ,à double vitesse‘ opposant d’un côté la narratrice, de l’autre la haute bourgeoisie parisienne qui méprise (ou est accusée de mépriser) les classes laborieuses, jeunes ,nantis‘, ,fils de‘, qui n’ont jamais connu de l’intérieur les affres des emplois de galère et de la nécessité de faire ses courses en comptant à chaque fois son argent. Le fossé qui se creuse entre la protagoniste et ceux qui ont réussi déjà par leur naissance, le constat amer de l’inégalité du partage des richesses, l’identification à la tâche et les sentiments croissants d’humiliation donnent lieu à une ,éducation sentimentale négative‘ à travers l’envie et la frustration. Le résultat est la haine pure et violente qui, au fil des pages, étouffe la narratrice jusqu’à l’aveuglement. Les observations détaillées à l’intérieur du microcosme focalisé dans la fiction (l’appartement) mènent à une démystification du mythe néolibéral de la réussite à travers la volonté. De toute façon, l’intention dénonciatrice reste limitée par rapport à la catégorie des récits militants dans lesquels la première personne représente une collectivité; la situation n’en demeure pas moins individuelle, il n’y a pas de volonté d’expliquer ou de témoignage engagé. La protagoniste du roman est bien au centre d’une expérience d’introspection incorporant des fragments d’un discours politique, mais le texte ne se configure pas comme reportage social et ne met pas en évidence un arrière-plan documentaire. Elle déchantera vite dans une société soidisant méritocratique qui masque tout un univers d’inégalités sociales. La haine et le désir de violence ne seront que l’exutoire de cette volonté frustrée. En raison de sa structure, Désintegration est une expérience de lecture assez compliquée. La représentation de la précarité se fait dans une forme littéraire ellemême d’apparence ,précaire‘, flexible, qui semble accepter le défi de raconter une existence caractérisée par l’incohérence et la déstabilisation dans un cadre narratif cohérent. Tout d’abord, Emmanuelle Richard construit son récit sur le principe d’une succession de trois parties ordonnées selon une progression basée sur le développement des sentiments négatifs de la narratrice par rapport à son contexte de vie (Le monde, La haine, Horizon). En outre, la première section (Le monde) est basée sur l’alternance de deux narrations, référées à deux périodes séparées par dix ans d’intervalle et montées en parallèle. La description de la misère vécue par la narratrice dans sa jeunesse se tisse ainsi aux scènes successives focalisées sur son rôle actuel en tant qu’écrivaine affirmée. L’introduction du deuxième plan temporel sert aussi de prétexte pour présenter la situation romanesque du dîner avec l’,hommefleur‘, un célèbre régisseur identifié uniquement à travers son corps entièrement tatoué et son albinisme. Ainsi, la subversion de la chronologie du récit inscrit le temps 166 DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 Dossier et les situations dans l’univers mental subjectif du ,je‘ narrant, en utilisant à maintes reprises les tons du monologue (cf. ibid.: 51-52). En même temps, elle est un artifice qui mobilise deux rythmes narratifs en donnant de l’évidence au thème de l’écriture, qui permettra à la narratrice de basculer du côté de la réussite et donc de voir le monde devenir enfin accueillant. L’écriture reste en effet le seul endroit où elle ne se posera jamais la question de l’,être à sa place‘ qui l’étreint dans toute autre situation: elle continuera tout simplement ses tentatives, en dépit de toute frustration. La figure du régisseur ,homme-fleur‘ et l’attraction qu’il exerce sur la protagoniste semble incarner d’un côté la quête inassouvie de l’amour inconditionné, évoquée à maintes reprises à travers toutes les sections du texte, de l’autre (par le motif du tatouage) l’ambition esthétique/ artistique qui constitue le seul territoire où un affranchissement est possible. Les différentes sections du texte, fragmenté par les zooms en avant et en arrière et superposant la voix de la protagoniste à celle de l’auteure à succès qu’elle est devenue, sont marquées par un style qui a très peu d’une écriture de l’intime et développe plutôt un récit factuel, ,brut‘, parfois simulant un ,degré zéro de l’écriture‘. Toutefois, la narration est marquée par un travail stylistique évident, dans lequel la répétition s’emploie à faire écho au rythme aliénant des emplois et de la vie quotidienne. Tandis que l’absence de procédés dialogiques traduit du point de vue formel l’incommunicabilité entre les classes sociales représentées, les mots des interlocuteurs de la narratrice sont dans la plupart des cas incorporés à la syntaxe littéraire, ce qui renforce l’impression d’une fusion vertigineuse des différents langages (y compris les néologismes, les anglicismes et les formes de verlan typiques de la culture pop) dans le vaste monologue de conscience d’une protagoniste qui ,s’observe vivre‘. Dans ce sens, le choix de privilégier des phrases courtes semble luimême ajusté pour refléter cette atmosphère, en reproduisant la succession enchaînée de gestes et d’actions apparemment vides de sens qui structurent les mornes journées des ,nouveaux pauvres‘. Les chapitres d’ouverture comme prologue programmatique: imperméabilité des classes sociales et émancipation à travers le corps Au sein de cette structure, on remarquera la fonction programmatique des chapitres qui ouvrent la première partie (Le monde) par rapport au reste du texte. Le récit est centré sur la soirée du dix-huitième anniversaire de la protagoniste et sur sa rencontre sexuelle avec un „jeune cow-boy“ qui s’avère être un artiste engagé pour l’occasion (cf. ibid.: 11-19). Les deux courtes séquences décrivant la situation, dont la première porte directement sur l’approche sexuelle, sont également organisées comme un cadre autour d’un monologue fortement marqué par la répétition insistée de la phrase „Je ne sais plus quand“ (ibid.: 20sq.). En focalisant un différent plan temporel, ceci met en scène la protagoniste, devenue écrivaine, en proie à une grave crise dépressive, liée en partie à la fin d’une relation. La description de la fête d’anniversaire organisée avec deux amies appartenant à la bourgeoisie aisée contient DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 167 Dossier déjà le noyau thématique du texte: elle est basée sur le contraste fondamental entre deux groupes sociaux, ce qui donne l’occasion de présenter la relation entre les classes en termes de manque absolu de communication, voire d’incapacité des riches à comprendre la vie des pauvres: [...] j’avais voulu des chips, elles avaient répondu traiteur [...]. J’avais argué que mes parents ne pourraient pas payer, l’obstacle économique s'ajoutant à mon absence d’envie pour ce type d’ambiance, et Juliette avait choisi de comprendre ,veulent‘ au lieu de ,peuvent‘ (ibid.: 29). Les choses s’étaient enclenchées et emboîtées en cascade [...]. Comment expliquer à Claire et Juliette que la majorité des choses qu’elles aimaient je les trouvais pour ma part d’un ennui morne et que si j’espérais ne jamais vivre la vie de mes parents, il en allait de même pour celle des leurs? [...] Comment mieux exprimer que je ne l’avais fait ce que j’avais déjà formulé, à savoir que nous n’avions pas d’argent pour ce qu’elles projetaient d’organiser? (ibid.: 30sq.). En conséquence, la narratrice se voit confinée dans une situation permanente de non-participation et de simulation („exercice permanent de ma double vie et de mes personnalités multiples“, ibid.: 31). La conclusion en est que toute forme de relation avec les classes aisées (incarnées par les copains et copines) n’est qu’un jeu vide d’apparences „à l’image de cette fête“ (ibid.: 32). La relation avec le jeune cow-boy présentée dans la scène d’ouverture prend à l’apparence la forme d’un laisser-faire. Le désir du personnage masculin semble s’imposer à celui de la protagoniste sans qu’elle le souhaite vraiment. En fait, même si l’expérience s’avère décevante, la curiosité de la jeune fille pour ce qui va se produire est réelle, tout comme le respect pour ce qu’elle-même souhaite, l’emmenant à établir des limites au garçon qui voudrait des choses qu’elle ne désire pas. Le but de la scène est d’introduire le motif de la sexualité recherchée comme langage d’affirmation, clé d’accès à la possibilité de ,vivre une vraie vie‘ en choisissant qui être. Il s’agit là d’une quête d’émancipation et de participation qui, indirectement, remet en cause les rôles de genre introjectés par l’éducation et les conventions sociales: C’était la deuxième fois que je le faisais - ou plutôt ,laissais faire‘, car, à vrai dire, il est tellement difficile pour une fille de se mettre à ,participer‘ sans se regarder agir, de se fiche de la honte inoculée très tôt par toutes les parties environnantes (École, Parents, Patrie, Culture, Corps collectif des pairs) (ibid.: 16sq.). Cette recherche de soi à travers les relations sexuelles se poursuivra dans la suite de l’histoire. Dans une perspective qui, bien que de loin, rappelle certains procédés mis en œuvre par des auteurs comme Virginie Despentes, la narratrice de Désintégration projette son propre épanouissement en subvertissant d’une certaine manière les caractéristiques supposées masculines par des schémas stéréotypés (ibid.: 100- 104), en ignorant d’ailleurs la réprobation masculine qui la marque du stigme de ‚fille facile‘ („être mal perçue pour l’usage que je faisais de mon corps m’était vite devenu indifférent, voire honorifique, après toutes ces années à faire tapisserie“, ibid.: 100). Par ses histoires d’amour d’un soir, le personnage féminin créé par Richard essaie 168 DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 Dossier de se construire comme sujet choisissant toujours en action, de se réapproprier le monde tout en remettant en question des rapports qui ne sont que le reflet de rapports de domination: il fallait être idiot [...] pour [...] se laisser enfermer par la norme, les codes, les schémas et la partition de ce qui peut et ne peut pas se faire et au bout de combien de temps, selon que l’on se situe dans la case ,fille‘ ou dans la case ,garçon‘ (ibid.: 101). Mes parents aussi avaient tenté de me conditionner dans ce domaine autant que dans d’autres. Ils n’avaient eu de cesse de me répéter que c’était différent (les choses en général) parce que j’étais une fille et, toutes les fois où je leur avais demandé de m’expliquer en quoi et pourquoi ça l’était [...] ils n’avaient rien su me répondre (ibid. 104). On retrouve ici, dans le sillage d’Annie Ernaux, l’allusion à la sphère familiale comme entité qui transmet une identité de genre normative basée sur la subordination du féminin au masculin. Par la subversion de ces modèles, la narratrice s’arme de la possibilité de choisir (même de décevoir la convoitise masculine, cf. ibid.: 102) comme moyen de résistance à l’infériorisation imposée par des situations extérieures, mais aussi de la disqualification intériorisée qui est le résultat de leur réitération. ,Je‘ contre ,eux‘: Recherche de codes, échec et renoncement De toute façon, même le sexe ne permet pas de véritable relation entre les groupes sociaux. À mesure que l’on avance dans le récit et que la protagoniste perçoit sa propre isolation et les rapports de domination sociale comme écrasants et inévitables, les relations d’un soir laissent de plus en plus souvent un goût amer d’insatisfaction permanente et encore une fois de ,lassitude‘, de renoncement (cf. ibid.: 135-139). L’incompréhension totale entre la narratrice et son colocataire lors d’un rapport sexuel (ibid.: 91) n’est que l’énième cas de malentendu empêchant toute relation. Il s’agit là d’un thème qui, lui aussi, s’annonce dès le début du récit par la juxtaposition constante entre le ,moi‘ et la collectivité des jeunes riches („Ils“, „Ces gens“) comme les deux faces de la société française. Les bourgeois, représentés comme des privilégiés par leur naissance (il n’est pas surprenant qu’on les indique pour la plupart comme „le fils S.“, „le fils M“, etc.) sont par leur nature même incapables de mener à bout une communication efficace avec les ,pauvres‘ dont ils ne partagent pas les expériences de vie: „J’ai pris peu de choses après avoir hésité devant chaque produit. Il [sc. Lukasz] a cru que j’étais ladre. Il a dit que si c’était comme ça il ne ferait plus les courses avec moi“ (ibid.: 55). La seule interaction possible entre les colocataires sera très éphémère et n’aura pas lieu dans l’appartement, mais dans un ,non-lieu‘, une esplanade encombrée d’objets-déchets où pour un soir ils auront l’impression d’être „une bande“ (ibid.: 133). Le défi pour la narratrice sera de s’emparer des outils matériels, langagiers et culturels, du ton et des gestes appropriés pour communiquer d’égal à égal et ne pas DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 169 Dossier se laisser assigner à la porte de certains milieux. Elle commence par s’enrichir tout d’abord d’objets, dans une frénésie consumériste: […] épreuve de confrontation, conjointement à celle de la possession, afin de m’endurcir et de m’affermir dans l’exercice de l’appropriation de certains codes, d’un certain naturel, d’un mime de l’aisance et de la décontraction au contact de certaines matières et gammes de produits (ibid.: 61). L’effort pour maitriser les codes comportementaux s’approche bien du discours sociologique des romans autofictionnels d’Annie Ernaux, tels que La honte (1997) ou Les années (2008), qui souligne la distance des langages adoptés par les différents groupes sociaux: Des gens passaient à l’appartement. Leur language m’était autant étranger qu’abscons. Ils disaient parceuque en détachant chaque syllabe et prononçaient toutes les liaisons. Ils disaient des phrases dans lesquelles ils conjuguaient ,je ne pourrais pas‘ à tous les temps et à tous les modes [...] à propos de n’importe quel sujet ils avaient les mots pour le dire (ibid.: 73). Je les hais pour le plus grand des passe-droits: la correction, la fluidité et la maîtrise de ce langage aseptisé et policé qui est la norme dans les lieux dits d’excellence (ibid.: 110). L’appropriation du langage pratiqué du côté opposé du champ social et des repères culturelles qui le soutiennent prendra la forme d’un véritable déguisement: […] moi qui jusque-là ne voyais pas de problème ou ce qu’il pouvait y avoir de hiérarchisant à ne pas connaître ce cinéma indépendant situé près de la place de Clichy en venant de banlieue, je me mis à sentir en défaut avec récurrence; en défaut d’avoir pris jusqu’à l’âge de quinze ans l’enseigne Promod pour une marque de prêt à porter quasiment haut de gamme; en défaut de m’habiller comme je m’habillais avec les moyens que j’avais. [...] Je me mis à tenter en partie de me déguiser (ibid.: 76). Le motif du déguisement est souligné à plusieurs reprises et mis en abyme à travers plusieurs références, p. ex. à travers l’allusion à une expérience vécue par le père de la narratrice dans sa jeunesse, lorsque son costume de Carnaval ,fait maison‘ avait fait l’objet de la dérision par des amis plus riches (ibid.: 84). Comme tout jeu de simulation et dissimulation, même la tentative d’appropriation des codes communicatifs bourgeois est inexorablement vouée à l’échec, les riches pointant toujours du doigt les écarts entre deux mondes. Cet écart s’appuie, entre autres, sur l’ignorance de repères de ,haute culture‘ ou bien sur le manque supposé d’une sensibilité artistique: [...] ils finissaient toujours par me dire Tu ne connais pas le Guggenheim, Tu ne connais pas les entretiens Hitchcock-Truffaut, Tu ne connais pas Pierre et le Loup de Prokofiev, Tu ne connais pas... sans tenter de m’apprendre, ce qui me faisait sentir idiote. [...] la sensation de n’être jamais là où il fallait, de ne jamais correspondre et, à la longue, d’être méprisable, finit par me contaminer (ibid.: 75). 170 DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 Dossier Dans cette perspective, toute forme d’art est présentée en premier lieu comme ,art de classe‘, opposée carrément au monde pratique du travail (cf. ibid.: 82) et revendiquée comme propriété exclusive par un groupe qui s’octroie une sensibilité supérieure: [...] quand mon père s’était finalement résolu à entrer à La Poste [...] sa bande de copains amateurs de théâtre s’était de nouveau moquée de lui. Ils l’avaient méprisé. Méprisé pour avoir fait le choix du concret [...]. Ces derniers se rangeaient du côté des artistes. Ils se prévalaient de posséder un supplément d’âme et des qualités intrinsèques, comme souvent les amateurs de culture (ibid.: 85). La différence riches-pauvres est donc ressentie comme une différence de type culturel, empêchant tout dialogue et pour cela apparentée à la distance qui sépare l’Europe des cultures asiatiques, comme le montre le motif récurrent du ‚sourire japonais‘: Je souris bêtement de toutes mes dents (on raconte que lorsque les Japonais sentent la différence culturelle trop importante pour permettre la communication entre les parties en présence, ils ne contestent pas, n’expliquent pas, ne démontrent pas: ils se contentent de sourire) (ibid.: 72). Honte, haine et fantasmes de violence comme résultat d’un conflit de classe intériorisé La constatation d’une inadéquation sociale impossible à surmonter se concentre initialement dans un sentiment de honte qui imprègne chaque instant lorsque la narratrice se voit forcée à „ravaler ses ambitions comme une vieille morve“ (ibid.: 173) et que même sa relation amoureuse avec un jeune homme lui aussi anonyme, lui aussi en décrochage scolaire et travailleur précaire surexploité, s’écroule sous le poids de l’incertitude et des difficultés économiques. Les ‚McJobs‘ comme les appelait Douglas Coupland (1991), 4 sont assimilés dès le début à l’humiliation: 5 La morne réalité des tâches quotidiennes déconstruit au fur et à mesure le mythe de l’ambition récompensée dans un monde du travail qui place la rentabilité et le profit comme priorité absolue. La honte sociale assume toutefois dans Désintégration des traits tout à fait différents par rapport à la prose auto-sociobiographique contemporaine. La narratrice ne partage pas avec les protagonistes des textes d’Annie Ernaux le conflit intérieur qui ressort de la honte du milieu familial d’origine aussi bien que du fait même d’éprouver ce sentiment; l’angoisse vague d’être devenue une ,ennemie de classe‘ ne la hante pas. Elle ne perçoit pas l’expérience de ,transfuge de classe‘ comme une trahison ou un manque de loyauté envers le sien, d’autant plus que cette même expérience reste ratée pour la plus grande partie de l’histoire et réduite tout au plus à un petit emploi en CDI qui ne fait que consolider la frustration: „Et pourtant nous n’étions même pas de vrais pauvres. ,Pauvre‘ n’était pas le mot exact approprié [...]. Jamais DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 171 Dossier nous ne sautions un repas même quand il s’agissait de tenir une semaine avec vingt euros à deux“ (ibid.: 168). La prise de conscience des conditions socio-culturelles et économiques qui la rendent isolée et „mal assortie“ par rapport au groupe d’interaction renforce, au contraire, un lien de solidarité à l’égard du milieu familial, la sensation de revivre des „bribes d’humiliations“ déjà vécues par ses parents et l’urgence de „venger sa race“ (citation indirecte d’Annie Ernaux; cf. ibid.: 131 6 ). On soulignera par exemple qu’au début de l’histoire, la recherche des codes appropriés de comportement n’a pas le but de faciliter l’‚acceptation‘ ou l’intégration dans un groupe de pairs, mais la capacité d’être à l’aise dans le plus grand nombre de situations en passant facilement d’un milieu à l’autre: „je fantasmais de parvenir à posséder les codes d’une variété de groupes la plus étendue possible afin de me mouvoir avec fluidité dans chacun d’eux sans appartenir à aucun. Je me voulais illimitée“ (ibid.: 57). La recherche consumériste des ‚jolies choses‘ se fait elle aussi, au moins pour un certain temps, comme une recherche de beauté pure qui n’est pas sans évoquer Perec (cf. ibid.: 168), et pas comme adhésion à des codes vestimentaires par lesquels la narratrice refuse de se laisser intimider et qu’elle décide en pleine conscience de défier. La description de la soirée au club à laquelle la protagoniste participe en se composant une tenue ,correcte‘ avec le peu qu’elle possède a été expliqué par Richard comme une réaction à la lecture d’un témoignage ernausien concernant un souvenir de jeunesse (cf. Richez 2019). 7 Chez Emmanuelle Richard, les efforts vains pour sortir de l’entre-deux social déterminent une honte qui apparaît au fur et à mesure que la protagoniste vit l’expérience (réelle ou perçue) de l’isolement et de l’exclusion. Au tout début du texte, il n’y a pas de honte ni de jalousie, plutôt de la curiosité. La véritable honte ressortira du renoncement à soi, d’un sentiment d’infériorité intrinsèque - „être l’échec“ (Richard 2018: 174; cf. 174-175): „J’avais fini par intégrer que j’étais moins bien qu’Eux. Arquée à vie. Sous-merde. Perdante courbée. Baisser la tête, filet de voix. Rien dire, jamais. Pas protester. Pouvais plus. Honte de tout. Incorporée“ (ibid.: 174). La honte refluera en dégoût chronique, colère et ,haine de classe‘ de plus en plus violente et féroce, haine pure et permanente en réaction au mépris. Celle-ci, aussi bien que le désir de violence dans lequel les sentiments qui étreignent la narratrice se concrétisent, constituent un thème qui prend de l’ampleur au fil de la narration et qui finit par prédominer dans la deuxième partie, intitulée justement La haine. Peu à peu, l’échange communicatif entre la protagoniste et les ,autres‘ devient impossible aussi parce qu’elle est complètement aveuglée à leur égard et interprète toute expérience comme la trace évidente d’une arrogance et d’un mépris généralisés. L’auteure fait un effort explicite pour montrer l’ambivalence des sensations de sa protagoniste aussi bien que de sa position. Un entretien d’embauche avec deux recruteuses maghrébines qui semblent la mépriser en tant que représentante d’une catégorie privilégiée est donc présenté comme un moment ultérieur où elle fait l’expérience de la minorité (cf. ibid.: 156). Le regard discriminateur dont la narratrice, Française „yeux bleus à la peau de Javel“ (cf. ibid.: 157), se croit l’objet adopte une 172 DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 Dossier perspective contraire à celle décrite par le discours courant. Par ce biais, Richard refuse toute position essentialiste donnant au ,pauvre‘ et marginalisé une connotation positive incontestée. La colère sociale de la protagoniste semble se nourrir d’elle-même à partir du moment où elle commence à voler sur son lieu de travail, essayant par là de renverser en partie l’iniquité qu’elle y vit, jusqu’au moment où elle éclate. C’est un détail auditif qui agit en élément déclencheur de ses fantasmes de destruction: la réplique „Qu’est-ce que j’peux faire, j’sais pas quoi faire“ de Pierrotle-Fou chantonnée par des jeunes élégants en plein milieu de la rue (cf. ibid. 108sq.). La citation du film de Godard, qui rentre à plein titre dans la ,monnaie culturelle‘ validée du côté du bon goût, et pour ainsi dire dans un comportamentalisme de classe, devient ici une devise dans laquelle l’insouciance et l’assurance supposées des privilégiés se cristallisent. Quelque chose „craque“ alors dans la narratrice (cf. ibid.: 107), faisant en sorte que la haine gagne en véhémence et que la colère monte, menaçante, sans que le lecteur sache à quoi cela pourrait mener. Les fantasmes de violence deviennent alors un leitmotiv du texte, soutenu par des allusions intermédiales de plus en plus fréquentes. La construction intermédiale du texte dans le jeu libérateur de l’écriture Désintegration rassemble en fait dans sa structure narrative assez complexe un large éventail de réminiscences intertextuelles et intermédiales. Parmi les nombreuses allusions à des textes qui, de quelque manière, portent des traces thématiques en relation indirecte avec le récit, on signalera par exemple la référence à La peau et les os (1949) de Georges Hyvernaud (cf. Richard 2018: 140). Avec son portrait acéré d’une condition de captivité et son discours pourfendeur des hypocrisies sociales, le roman que la narratrice choisit de se faire offrir semble véhiculer une allusion à la précarité économique comme une nouvelle forme de captivité qui inflige au sujet l’absence d’espoir et la perte progressive de dignité. Il en va de même pour le monologue La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès (1977, publié 1980 et 1988), qu’elle écoute au théâtre du Châtelet par la voix de Romain Duris (cf. Richard 2018: 194). La référence est à notre avis encore significative, car là aussi il s’agit de la mise en scène d’un personnage condamné à un gouffre de solitude, qui connaît les difficultés de la pauvreté et du travail à l’usine et qui décrit l’expérience de ceux à qui d’ordinaire la parole n’est pas accordée: l’oppression sociale et la vie saccagée par les lois du „petit clan des salauds techniques qui décident“ (Koltès 1988: 19). Assister au monologue est encore une fois l’occasion pour raviver la haine à travers la sensation que le texte fait partie de la culture perçue comme hégémonique: Devant l’homogénéité des spectateurs sur place, je connus une réaction à la fois physique et épidermique. Je fus saisie de nausée et de tremblements. J’eus envie de poser une bombe. La peau de mes avant-bras se recouvrit instantanément de plaques (Richard 2018: 194). DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 173 Dossier Le mépris de la narratrice pour la culture ‚comme il faut‘ en arrive à une critique envers les prétendues attitudes féministes de l’élite, comme le montre l’allusion à un récent succés éditorial considéré à tort „un grand texte féministe“ (ibid.): 8 Comme si tout était question de misogynie, comme si tout relevait de la domination masculine et de la structure phallocrate systémique. Fallait pas charrier non plus. [...] Relève la tête plutot et travaille, va faire un meilleur livre et arrête de nous bassiner avec ta petite soupe publicitaire éhontée, tu te fous du monde (ibid.). Plusieurs allusions intermédiales renvoient constamment au cinéma et à la musique contestataire comme le rap ou le hip-hop. Des références au verlan et au vocabulaire spécifique de ces genres musicaux, comme ienclis pour clients, apparaissent tout au long du récit et des citations explicites tirées de textes de groupes ou interprètes assez connus (PNL, Nekfeu, Damso) sont placés en exergue avant chaque section, esquissant les motifs du texte à venir. Le titre de l’œuvre, qui était à l’origine delui de Démission, est lui-même intermédial: Il fait référence au film éponyme franco-belge de Philippe Faucon (2011) qui dépeint le phénomène de la radicalisation religieuse chez les jeunes de banlieue. Emmanuelle Richard a expliqué le choix du titre en rapport avec les circonstances de naissance du roman. La volonté d’explorer d’un point de vue narratif les mécanismes de la colère intérieure aurait été entre autres déterminé par l’expérience personnelle pendant la vision du film. Pendant une phase de recherche de travail marquée par la frustration, l’auteure se serait par moments identifiée aux anti-héros de Faucon, eux aussi livrés au conflit entre le sentiment d’exclusion et les injonctions indirectes de réussite provenant du milieu social jusqu’à ce qu’ils trouvent dans la haine du djihad armé un langage d’affirmation. Désintégration lui aurait alors paru comme le titre parfait pour un roman qui se propose de représenter les mêmes mécanismes psychologiques, en éliminant l’idée de ,défaite ou d’abandon‘ toujours présente dans Démission et proposant au lecteur une polysémie très efficace (cf. Richez 2019). Le terme Désintégration évoque ainsi tout d’abord le renversement intérieur de la protagoniste, la perte d’intégrité, la désagrégation de la personnalité qui s’accompagne de la précarité de l’existence matérielle, mais aussi les fantasmes de destruction violente de l’ordre social perçu comme une évidence et l’échec (ou le rejet en bloc) de toute communication, à partir de la cohabitation entre les personnages du roman. De cette manière, la référence intermédiale, explicitée dans la dernière partie du récit, superpose deux phénomènes sociaux profonds caractérisés tous deux par l’exclusion et la marginalité, et fait du ,racisme social‘ ressenti par la narratrice l’équivalent du racisme religieux et culturel des protagonistes du film („je me radicalisais“, Richard 2018: 189). La colère et le désir de violence deviennent l’expression commune d’une quête de dignité face à l’imperméabilité des classes sociales. Seule alternative: l’émancipation à travers l’écriture marquant la dernière étape d’un parcours de combat qui exprime l’aspiration à devenir soi-même. 174 DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 Dossier Böhm, Roswitha, „Vers une poétique du précaire: le monde des salariés dans l’œuvre d’Anne Weber“, in: Wolfgang Asholt / Marc Dambre (ed.), Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, 197-211. Copland, Douglas, Generation X: Tales for an Accelerated Culture, New York, St. Martin’s Press, 1991. Ernaux, Annie, La honte, Paris, Gallimard, 1997. —, Les années, Paris, Gallimard, 2008. —, „Raisons d’écrire“, in: Nottingham French Studies, 48.2, 2009, 10-14. Grenouillet, Corinne, „Fictions du capitalisme dans le récit d’entreprise contemporain“, in: Éléonore Reverzy / Romuald Fonkoua / Pierre Hartmann (ed.), Les Fables du politique des Lumières à nos jours, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2012a, 197-209. —, „Petit boulot et sale boulot: le travail précaire entre témoignage et fiction littéraire“, in: Stéphane Bikialo / Jean-Paul Engélibert (ed.), Dire le travail. Fiction et témoignage depuis 1980, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012b, 73-88. Koltès, Bernard-Marie, La nuit juste avant les forêts, Paris, Minuit, 1988. Labadie, Aurore, Le roman d’entreprise français au tournant du XXI e siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016. Richard, Emmanuelle, Désintégration, Paris, Éditions de l’Olivier, 2018. Richez, Guillaume, „Entretien avec Emmanuelle Richard (première partie)“, https: / / chroniques desimposteurs.wordpress.com/ 2019/ 03/ 07/ entretien-avec-emmanuelle-richard-premiere-partie (publié le 7 mars 2019, dernière consultation 20.04.2023). Richez, Guillaume, „Entretien avec Emmanuelle Richard (deuxième partie)“, https: / / chroniques desimposteurs.wordpress.com/ 2019/ 03/ 13/ entretien-avec-emmanuelle-richard-deuxieme-partie (publié le 13 mars 2019, dernière consultation 20.04.2023). Sennett, Richard, The Corrosion of Character. The Personal Consequences of Work in the New Capitalism, New York, Norton, 1998 (trad. française Le travail sans qualités. Les conséquences humaines de la flexibilité, Paris, Albin Michel, 2000). Thumerel, Fabrice, „Entretien d’Annie Ernaux avec Fabrice Thumerel. Ambivalences et ambiguïtés du journal intime“, in: Fabrice Thumerel (ed.), Annie Ernaux: une œuvre de l’entredeux, Arras, Artois Presses Université, 2004, 245-252. 1 Traduction française: Le travail sans qualités. Les conséquences humaines de la flexibilité, Paris, Albin Michel, 2000. 2 Ce phénomène concerne aussi la cinématographie: on rappellera le ‚triptyque du travail‘ de Stéphane Brizé (La loi du marché, 2015; En guerre, 2018; Un autre monde, 2022). 3 Sur la „poétique du précaire“, cf. la recherche de Roswitha Böhm concernant l’œuvre de Anne Weber (Böhm 2011). 4 Le terme ‚McJob‘ a été inventé par Douglas Copland dans son best-seller de 1991, Generation X: Tales for an Accelerated Culture. Copland (1991: 6) définit un McJob comme „un emploi mal payé, sans prestige, sans dignité, sans avantages, sans avenir, dans le secteur des services“ („a low-paying, low-prestige, low-dignity, low-benefit, no-future job in the service sector“). 5 Cf. la description du travail d’aide-retoucheuse chez Celio (ibid. 48): „je foncerais sans respirer jusqu’au soir pour aller m’agenouiller devant des hommes distingués de qui je prendrais les mesures de longueur de jambes“). 6 „Plus lointainement, une phrase de mon journal intime atteste que je lie le désir d’écrire à une conscience de classe: ‚j’écrirai pour venger ma race‘“ (Ernaux 2009: 10). DOI 10.24053/ ldm-2023-0014 175 Dossier 7 La référence est à une soirée où la jeune Ernaux aurait refusé l’invitation à une fête parce qu’elle n’avait pas de robe de danse. „Je me rappelle avoir trouvé insupportable l’idée que certains endroits du monde pouvaient être interdits pour des raisons économiques“, observe Emmanuelle Richard (dans Richez 2019). L’épisode est en fait relaté dans les journaux intimes et considéré par Ernaux comme la première impulsion à l’écriture (cf. l’entretien avec Fabrice Thumerel 2004: 245-252). 8 On soupçonnerait ici une reférence cachée à Celle que vous croyez (2016) de Camille Laurens. BUCHTIPP Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de Mit dem „Kompendium Fachdidaktik Romanistik“ wird erstmals eine umfassende, sprachenübergreifend konzipierte Einführung in die Fachdidaktiken der drei großen romanischen Schulsprachen Französisch, Spanisch und Italienisch vorgelegt. Diese erfolgt in derart vertiefter Form, dass das Werk auch als studienbegleitende Lektüre, als Repetitorium und als Grundlage für die Lehrkräfteaus- und -fortbildung geeignet ist. Band III beschäftigt sich mit den Bereichen „Medien-, Kultur- und Literaturdidaktik“. Es geht also um die technisch-medialen Gelingensbedingungen und Möglichkeiten, aber auch um die inhaltlichen Dimensionen des Fremdsprachenunterrichts. Themen sind u. a. Medienpädagogik für den Fremdsprachenunterricht, digitale Medien im Fremdsprachenunterricht, Musik, Video und Film sowie Kultur- und Literaturdidaktik im Unterricht der romanischen Sprachen. Daniel Reimann Kompendium Fachdidaktik Romanistik Französisch - Italienisch - Spanisch Band III: Medien-, Kultur- und Literaturdidaktik Romanistische Fremdsprachenforschung und Unterrichtsentwicklung, Vol. 32 1. Au age 2024, 356 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-381-10551-9 eISBN 978-3-381-10552-6 Allemagne d’aujourd’hui > Numéro AA246 > N° 247 janvier mars 2024 > La revue traite des grands problèmes politiques, économiques, sociaux et culturels de l’Allemagne contemporaine sans négliger la dimension historique et la comparaison avec d’autres pays. Elle est aussi un forum francoallemand. Elle s’adresse aux germanistes, historiens, politologues, économistes, étudiants comme enseignants, aux journalistes et aux décideurs politiques ainsi qu’au grand ISBN : 978-2-7574-4062-9 ISSN : 0002-5712 (imprimé) ISSN : 2551-9409 (en ligne) Prix : 18 € Au sommaire prévisible du prochain numéro < L’Allemagne face à son passé colonial : mémoire et ouis Georget et Isabell Jean-Louis Georget, Le génocide Jonas Kreienbaum, Les débats des années 2000 sur le rapprochement fait entre le génocide herero et la , Les musées allemands face aux revendications de restitution de biens culturels pillés pendant la colonisation - Alena , La mémoire coloniale dans la réception artistique - Kodzo , Le paiement de subsides aux anciens employés de l’administration allemande au Togo, une simple question de mémoire ou une affaire , La mémoire de la colonisation allemande en . La mémoire de la colonisation Une résistible ascension de l’AfD-? Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant La recherche franco-allemande à la pointe des alliances d’universités européennes, par Philippe Gréciano et Eva-Martha Eckkrammer Mort d’un provocateur : Martin Walser (1927-2023), par Marcel Tambarin Les Juifs allemands exilés aux États-Unis sous le national-socialisme : entre « normalisation » et affirmation identitaire, par Daniel Azuélos 2024 247 2238 n° 247 janvier-mars 2024 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 Acheter ou s’abonner à Allemagne d’Aujourd’hui : http: / / www.septentrion.com/ fr/ revues/ allemagneaujourdhui/ DOSSIER Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant Éditorial par Jérôme VAILLANT. Une résistible ascension de l’AfD-? L’ancrage électoral et politique de l’AfD F. VIRCHOW - L’AfD, juste un parti de droite comme beaucoup d’autres-? F. DANCKAERT - L’AfD au sein de l’extrême droite allemande-: sa position et son positionnement B. LAUMOND - Face à l’AfD-: la permanence d’une logique d’exclusion-? O. HANSE - Les écoconservateurs au sein de l’AfD E. GOUDIN-STEINMANN - Comment mesurer et expliquer la défiance face à la démocratie à l’Est-? Réflexions à partir d’une étude de l’Institut Else Frenkel Brunswik de l’Université de Leipzig É. DUBSLAFF, H. STARK - La politique étrangère de l’AfD, entre désintégration à l’Ouest et partenariat à l’Est G. SEBAUX - L’alternative pour l’Allemagne (AfD) et la question migratoire D. HERBET - Derrière l’information sur l’AfD, une stratégie des médias français-? L’abonnement 2024 comprend les numéros 247 - 248 - 249 - 250 J e m’abonne / me réabonne pour l’année 2024 Tarifs 2024 Prix au numéro 18 € (franco de port) > En France : Ordinaire 55 € Ordinaire (+ PDF) 65 € Étudiant 45 € Étudiant (+ PDF) 55 € Soutien 80 € Soutien (+ PDF) 90 € > À l’étranger : Ordinaire 65 € Ordinaire (+ PDF) 75 € À retourner accompagné de votre règlement aux-: Presses Universitaires du Septentrion rue du Barreau - BP 30199 59654 Villeneuve d’Ascq cedex - France Nous contacter-: Tél. 03 20 41 66 80 contact@septentrion.com Sommaire dossier AA247 > L’industrie allemande face aux chocs énergétiques : le « Standort Deutschland » est-il remis en cause-? Un dossier dirigé par Patricia Commun et préparé en collaboration avec Louis Marill Éditorial. La fermeture d’Instituts Goethe en France est dommageable à la relation franco-allemande Les élections régionales en Allemagne en 2023 par Henri Ménudier Gouvernance transnationale des entreprises européennes et critères environnementaux, sociaux et de gouvernance (ESG) une tribune de Gérard Valin n° 246 octobre-décembre 2023 Allemagne d’aujourd’hui Numéro AA246 > N° 247 janvier mars 2024 > 978-2-7574-4062-9 0002-5712 (imprimé) 2551-9409 (en ligne) Au sommaire prévisible du prochain Une résistible ascension de l’AfD-? Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant La recherche franco-allemande à la pointe des alliances d’universités européennes, par Philippe Gréciano et Eva-Martha Eckkrammer Mort d’un provocateur : Martin Walser (1927-2023), par Marcel Tambarin Les Juifs allemands exilés aux États-Unis sous le national-socialisme : entre « normalisation » et affirmation identitaire, par Daniel Azuélos 2024 247 2238 n° 247 janvier-mars 2024 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 Acheter ou s’abonner à Allemagne d’Aujourd’hui : http: / / www.septentrion.com/ fr/ revues/ allemagneaujourdhui/ DOSSIER Une résistible ascension de l’AfD-? Un dossier dirigé par Hans Stark et Jérôme Vaillant Éditorial par Jérôme VAILLANT. Une résistible ascension de l’AfD-? L’ancrage électoral et politique de l’AfD F. VIRCHOW - L’AfD, juste un parti de droite comme beaucoup d’autres-? F. DANCKAERT - L’AfD au sein de l’extrême droite allemande-: sa position et son positionnement B. LAUMOND - Face à l’AfD-: la permanence d’une logique d’exclusion-? O. HANSE - Les écoconservateurs au sein de l’AfD E. GOUDIN-STEINMANN - Comment mesurer et expliquer la défiance face à la démocratie à l’Est-? Réflexions à partir d’une étude de l’Institut Else Frenkel Brunswik de l’Université de Leipzig É. DUBSLAFF, H. STARK - La politique étrangère de l’AfD, entre désintégration à l’Ouest et partenariat à l’Est G. SEBAUX - L’alternative pour l’Allemagne (AfD) et la question migratoire D. HERBET - Derrière l’information sur l’AfD, une stratégie des médias français-? L’abonnement 2024 comprend les numéros 247 - 248 - 249 - 250 J e m’abonne / me réabonne pour l’année 2024 Tarifs 2024 Prix au numéro 18 € (franco de port) > En France : Ordinaire 55 € Ordinaire (+ PDF) 65 € Étudiant 45 € Étudiant (+ PDF) 55 € Soutien 80 € Soutien (+ PDF) 90 € > À l’étranger : Ordinaire 65 € Ordinaire (+ PDF) 75 € À retourner accompagné de votre règlement aux-: Presses Universitaires du Septentrion rue du Barreau - BP 30199 59654 Villeneuve d’Ascq cedex - France Nous contacter-: Sommaire dossier AA247 > L’industrie allemande face aux chocs énergétiques : le « Standort Deutschland » est-il remis en cause-? Un dossier dirigé par Patricia Commun et préparé en collaboration avec Louis Marill Éditorial. La fermeture d’Instituts Goethe en France est dommageable à la relation franco-allemande Les élections régionales en Allemagne en 2023 par Henri Ménudier Gouvernance transnationale des entreprises européennes et critères environnementaux, sociaux et de gouvernance (ESG) une tribune de Gérard Valin n° 246 octobre-décembre 2023 Numéro AA246 > N° 247 janvier mars 2024 > ISBN : 978-2-7574-4062-9 ISSN : 0002-5712 (imprimé) ISSN : 2551-9409 (en ligne) Prix : 18 € Institut de Recherches Historiques du Septentrion lémence Andreys allemande en Chine … Les Juifs allemands exilés aux États-Unis sous le national-socialisme : entre « normalisation » et affirmation identitaire, par Daniel Azuélos 2238 AA247_couv.indd 1 AA247_couv.indd 1 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 22/ 02/ 2024 08: 59: 50 Acheter ou s’abonner à Allemagne d’Aujourd’hui : http: / / www.septentrion.com/ fr/ revues/ allemagneaujourdhui/ O. HANSE - Les écoconservateurs au sein de l’AfD E. 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