eJournals

lendemains À bout de souffle? Historicités du cinéma populaire Montaigne en corps: relectures intempestives des Essais 190/ 191 48. Jahrgang lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeur: Andreas Gelz Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock (†) · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne (†) · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich (†) · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser Titelbild: Montage: Menschenmenge vor dem Cinéma OMNIA in Cherbourg, 1944 (Conseil Régional de Basse-Normandie, Wikimedia Commons) und Modernes Multiplexkino (Ajmcbarreto, Wikimedia Commons). lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 61,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 98,00, Privatperson € 69,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 88,00, Privatperson € 63,00; Einzelheft: € 28,00 / Doppelheft: € 56,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 85,00, particulier € 61,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 98,00, particulier € 69,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 88,00, particulier € 63,00 ; prix du numéro : € 28,00 / prix du numéro double : € 56,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die des Herausgebers und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion de l'éditeur ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, eMail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0170-3803 ISBN 978-3-381-12591-3 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 3 Dossier Anne-Sophie Donnarieix / Jonas Hock (ed.) À bout de souffle? Historicités du cinéma populaire Anne-Sophie Donnarieix / Jonas Hock: Introduction ................................................ 6 Kristina Köhler: Kippfiguren des Populären. Film als ‚art populaire‘ bei Louis Delluc ...................................................................................................... 16 Matthias Kern: Populaire, démocratique, militant. L’imaginaire des classes populaires pendant l’entre-deux-guerres chez les duos Jean Renoir / Jacques Prévert et Julien Duvivier / Charles Spaak ......................... 31 Jonas Hock: ‚À nous les temps modernes‘. René Clairs und Charlie Chaplins Wege in den populären Tonfilm und Auswege aus den Zwängen der Industriearbeit .................................................................................................. 43 Anne-Sophie Donnarieix: Arletty, sous les feux de la rampe ................................. 56 Verena Richter: Teen Movie et cinéma de banlieue. Autour du ‚populaire‘ dans Les Tricheurs (1958) et Terrain vague (1960) de Marcel Carné.................... 70 Ralf Junkerjürgen: La nonne au volant. Réflexions sur un motif de film populaire ..................................................................................................... 84 Dagmar Schmelzer: Malgré tout on rit à Saint-Henri. Figuren des Populären im Korpus frankophoner Dokumentarfilme des Office national du film - zwischen ethnographischem Blick und politischem empowerment ....................... 94 Teresa Hiergeist: La lutte de classes. Conflits de travail et contrat social dans le cinéma français contemporain..................................................................110 Sommaire Dossier Pauline Goul / Dominique Bertrand (ed.) Montaigne en corps: relectures intempestives des Essais Pauline Goul / Dominique Bertrand: Introduction: Encore Montaigne? ................ 121 Dominique de Courcelles: Coup d’essai(s) et coup de maître ès arts: la philosophie artistique des Essais de Montaigne, un art cinématographique? .... 126 Tom Conley: Lire les Essais ‚en esclats‘ .............................................................. 139 Dominique Bertrand: Éclats facétieux et tracées cyniques dans les Essais: lectures de ‚derrière‘............................................................................................. 150 Pauline Goul: Branle de Montaigne: mouvance et environnement dans les Essais .................................................................................................... 167 Marie Damond: Des mots sur les maux. L’expression de la douleur dans les Essais de Montaigne ............................................................................. 181 Comptes-rendus Jochen Mecke / Anne-Sophie Donnarieix (ed.): Littératures du faux (Melanie Schneider) ............................................................................................. 189 DOI 10.24053/ ldm-2023-0015 3 Editorial Editorial Das Kino ist, dies ist einer der Themenschwerpunkte dieser Ausgabe von lendemains, weit mehr als ein bloßes Medium der Massenunterhaltung bzw. ein Ort der Zerstreuung, sondern immer auch schon und zugleich eine Art soziales und kulturelles Zentrum, Instrument gesellschaftlicher Demokratisierung und Teilhabe. Populär ist es gleich in mehrfacher Hinsicht: mit Blick auf die verhandelten Themen - von der Arbeitswelt bis zur banlieue -, populäre Gattungen wie die Komödie à la française oder das romantische Drama, seine Figuren wie u. a. die Arbeiterklasse oder sozial deklassierte Bevölkerungsgruppen sowie berühmte Schauspieler: innen, etc., und damit auch mit Blick auf seine Wirkung auf das Publikum. Das Kino ist gerade in dieser Hinsicht zugleich ein Seismograph gesellschaftlicher Veränderungen und Krisen, ein kritisches Echo seiner jeweiligen Gegenwart. Nun ist das Kino - nicht nur das populäre, sondern auch das Arthouse-Kino - seinerseits in die Krise geraten, nicht zuletzt unter dem Druck veränderter technischer bzw. medialer Entwicklungen sowie eines veränderten Konsumverhaltens. Es sind diese Veränderungen, die Anne-Sophie Donnarieix und Jonas Hock, gemeinsam mit den Beiträger: innen zu dem von Ihnen verantworteten Dossier, zu einer historischen Betrachtung des Kinos und seiner gesellschaftlichen Kontexte motiviert haben, von den 1920er Jahren bis in unsere Gegenwart. Die Themenpalette des Dossiers reicht von so schillernden Figuren wie der Schauspielerin Arletty über Motive wie die ‚Nonne am Steuer‘ im po- Le cinéma est - c’est l’un des axes thématiques de ce numéro de lendemains - bien plus qu’un simple média de divertissement de masse ou un lieu de distraction: il constitue de façon inhérente à la fois un point de convergence social et culturel, un instrument de démocratisation et de participation sociétale. Il est populaire à plusieurs égards: par les thématiques qu’il aborde - du monde du travail aux banlieues -; par ses genres populaires comme la comédie à la française ou le drame romantique; par les personnages qu’il met en scène, qu’il s’agisse de la classe ouvrière ou des groupes sociaux déclassés; ou encore par des acteurs et actrices célèbres, et ainsi par son impact sur le public. Le cinéma est, à cet égard précis, un sismographe des mutations et des crises sociales, un écho critique de son présent. Or, le cinéma - qu’il soit populaire ou d’auteur - est lui-même entré en crise, sous la pression des évolutions technologiques et médiatiques ainsi que des transformations des habitudes de consommation. Ce sont ces changements qui ont motivé Anne-Sophie Donnarieix et Jonas Hock, ainsi que les contributeurs et contributrices du dossier qu’ils ont dirigé, à entreprendre une réflexion historique sur le cinéma et ses contextes sociaux, des années 1920 à nos jours. L’éventail des sujets abordés dans ce dossier est vaste: de figures aussi fascinantes que l’actrice Arletty à des motifs tels que celui de la ‚nonne au volant‘ dans le cinéma populaire des années 1960, des in- 4 DOI 10.24053/ ldm-2023-0015 Editorial pulären Film der 1960er Jahre, Einflüsse des amerikanischen Kinos, bis hin zur Darstellung von Sozial- und Arbeitskonflikten im Gegenwartskino, um nur einige Beispiele zu nennen. Die Heterogenität der geschilderten Tendenzen gibt dabei den Blick frei auf Entwicklungspotenziale des cinéma populaire - trotz oder gerade wegen aller, so die Herausgeber: innen, „cinéphilie regressive“. Die Subversion, die im Vordergrund der Auseinandersetzung mit dem „cinéma populaire“ steht, prägt bei allen historischen und thematischen Unterschieden auch das zweite Dossier dieser Nummer von lendemains zu Montaigne. Und diese Subversion geht dabei interessanterweise nicht allein von Montaignes Werk als solchem aus, als einer geradezu unerschöpflichen Quelle für den Zeitgenossen heterodox erscheinender Lektüren, sondern - und natürlich besteht hier ein unmittelbarer Zusammenhang - von der Überfülle an wissenschaftlichen Montaigne-Lektüren der letzten Jahrzehnte, die selbst von Spezialist: innen kaum mehr bewältigt werden können. Diese Situation hat die die Autor: innen dieses von Pauline Goul und Dominique Bertrand verantworteten Dossiers nämlich dazu verführt, ein Experiment zu wagen: Es besteht nicht darin, wie dies einmal ein Montaigne-Spezialist behauptet hat, sich die Freiheit zu nehmen, irgendetwas über Montaigne zu sagen, jedoch sehr wohl eine weniger akademische, ‚freie‘ Lektüre Montaignes zu versuchen, der, durchaus im Einklang mit Montaignes Essais, die „Unordnung als Methode“ zugrundeliegen soll. Im Vordergrund stehen subjektive Deutungen, fluences du cinéma américain à la représentation des conflits sociaux et du monde du travail dans le cinéma contemporain, pour ne citer que quelques exemples. L’hétérogénéité de ces développements révèle les potentialités d’évolution du cinéma populaire, malgré - ou peut-être grâce à - ce que les responsables du dossier qualifient de „cinéphilie régressive“. La subversion, qui est au cœur de la réflexion sur le „cinéma populaire“, caractérise également, en dépit des différences historiques et thématiques, le second dossier, consacré à Montaigne, de ce numéro de lendemains. Et cette subversion ne procède pas uniquement de l’œuvre de Montaigne en tant que telle - source inépuisable de lectures qui peuvent apparaître hétérodoxes au lecteur de l’époque -, mais également - et il y a bien sûr un rapport direct - de la prolifération des lectures savantes de Montaigne au cours des dernières décennies, formant un corpus si abondant qu’il semble difficilement maîtrisable, même par les spécialistes. C’est cette situation qui a conduit les auteur.e.s de ce dossier, dirigé par Pauline Goul et Dominique Bertrand, à tenter une expérience: non pas celle, comme le soutenait jadis un spécialiste de Montaigne, de prendre la liberté de dire n’importe quoi sur lui, mais bien plutôt d’explorer une lecture plus libre, moins académique, inspirée des Essais eux-mêmes, qui prend ‚le désordre comme méthode‘. L’accent est mis sur des interprétations subjectives, des analogies inattendues et des actualisations de l’œuvre de DOI 10.24053/ ldm-2023-0015 5 Editorial ungewohnte Verbindungen und Aktualisierungen des Werks von Montaigne, Untersuchungen etwa zu seinem Schreiben als kinematographische Kunst (der Essai als Montage), ökokritische Interpretationen, die den Logos der Essais als eine Art „éco-logie“ avant la lettre beschreiben, fragmentarische Lektüren - bei denen z. B. nur ein Wort im Vordergrund steht und die unbewusste Dimension von Montaignes Schreibweise thematisiert wird. Der gemeinsame Nenner der Beiträge ist dabei nicht die bloße Darstellung des Körpers in den Essais, sondern dessen Interaktion mit der Welt im Sinne einer für die Essais typischen, ‚inkarnierten‘ Form von Lektüre und Schrift. Sie lässt sich beobachten, unter anderem im Zusammenhang mit der Inszenierung von Bewegung und der Verschiebung von Perspektiven in Montaignes Text - von Digression und Transgression -, bei der Darstellung des Lachens als körperlicher und geistiger Erschütterung, oder, im Gegenteil, des Schmerzes als einem Modus der Vermittlung von Körper und Welt. Der Anspruch dieser ‚freien‘ Lektüre reicht dabei über bestimmte thematische Gesichtspunkte hinaus und zielt ganz grundsätzlich auf eine jegliche Bedeutungskonstitution ‚subvertierende‘, sie überwältigende „Synästhesie aller Sinne“ als Ausdruck von Montaignes Bewältigung einer Welt im Umbruch. Montaigne, comme en témoignent des analyses explorant l’écriture montaignienne sous l’angle de l’art cinématographique (l’essai comme montage), des lectures écocritiques qui envisagent le logos des Essais comme une „éco-logie“ avant la lettre, ou encore des approches fragmentaires qui se concentrent, par exemple, sur un seul mot, mettant en lumière la dimension inconsciente de l’écriture de Montaigne. Le fil rouge de ces contributions ne réside pas uniquement dans la représentation du corps dans les Essais, mais plutôt dans son interaction avec le monde, en tant que mode de lecture et d’écriture ‚incarné‘ propre aux Essais. Cette dynamique se manifeste notamment dans la mise en scène du mouvement et le jeu des perspectives dans le texte montaignien - entre digression et transgression -, dans la représentation du rire comme secousse physique et mentale, ou, à l’opposé, de la douleur comme modalité d’articulation entre corps et monde. L’ambition de cette lecture ‚libre‘ ne se limite pas à des enjeux thématiques précis: elle vise plus largement une „synesthésie des sens“ qui subvertit et dépasse toute tentative de fixation du sens, exprimant ainsi la manière dont Montaigne affronte un monde en mutation. Andreas Gelz 6 DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 Dossier Anne-Sophie Donnarieix / Jonas Hock (ed.) À bout de souffle? Historicités du cinéma populaire Introduction Popularités du cinéma Si l’on considère le cinéma comme un sismographe, catalyseur réflexif des situations de crise que traversent nos sociétés (Wende/ Koch 2010: 9), le grand écran constituerait le reflet critique d’une époque, de ses peurs, de ses impensés, de ses fantasmes. 1 Lieu de divertissement comme lieu de réflexion intellectuelle sur le monde, rendez-vous privilégié des amoureux, point de convergence aussi entre diverses classes sociales, du prolétariat à la bourgeoisie et aux érudits, les salles obscures ont accompagné le XX e siècle, ses évolutions, ses crises comme ses périodes de gloire. Elles ont ainsi établi le cinéma comme lieu de prédilection de la consommation culturelle de masse. Or, à l’époque où celui-ci essuie la concurrence féroce des plateformes de streaming, sa popularité - dans le double sens du terme, ce qui plaît au peuple et ce qui procède de lui - semble changer de statut, devenir plus précaire, nous invitant à jeter un regard sur son historicité pour mieux en comprendre les enjeux et les mutations. À en croire la littérature, il ne resterait en effet de la gloire cinématographique d’antan guère que des restes, des souvenirs nostalgiques, quelques piètres tentatives de reconstitution régressive. Ainsi dans une récente autofiction Esther Kinsky raconte-t-elle comment, vers la fin du XX e siècle - le moment précis n’est jamais mentionné -, elle tente de restaurer un cinéma dans un petit bourg hongrois afin de rendre aux habitants cet espace qui avait été jadis le centre de la vie culturelle et sociale. Il s’agit alors de rendre au cinéma sa présence vive, une normalité passée que se remémore avec nostalgie la voix narrative en évoquant des souvenirs d’étudiante: „Il n’y avait guère de dialogue [dans les manuels] et pas une seule leçon où on n’allait pas chercher, quitter, manquer ou se promettre le cinéma sous tous les prétextes grammaticaux qui se présentaient“ 2 (Kinsky 2023: 20). Le cinéma dont il s’agit ici est d’ailleurs populaire dans la mesure où il est fréquenté par le peuple. Celles et ceux qui s’y rendent portent toujours des serviettes, à l’instar des ouvriers d’antan: „autrefois, lorsque le cinéma faisait encore partie de la vie, que ce soit en Italie, en France, en Pologne ou en République fédérale d’Allemagne, les ouvriers portaient eux aussi des serviettes dans lesquelles ils rangeaient leur casse-croûte“ 3 (ibid.). Toutefois, la tentative idéaliste de rouvrir le cinéma en ruine après l’avoir restauré se soldera par un échec cuisant… Les salles noires auraient-elles fait leur temps, avant même l’arrivée du numérique? Le roman de Yannick Haenel, Tiens ferme ta couronne (2017), envisage quant à lui ce que serait la survie du septième DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 7 Dossier art hors des salles de cinéma. Dans ce récit sur la jonction du cinéma et de la littérature, Haenel met en scène son éternel Jean Deichel sous les traits d’un cinéphile aux pratiques plus résolument contemporaines: aux cinémas démodés, il préfère ordinateurs, DVDs et abonnements aux plateformes de streaming. Rien ne résume de manière aussi efficace ce paradoxe que le constat désinvolte du héros: „le cinéma était bel et bien une histoire morte, mais je m’en foutais“ (32). La cinéphilie de Deichel se mue alors en passion régressive, elle cloître le protagoniste chez lui et l’immobilise devant son écran - „je ne faisais plus que ça: regarder des films“, à raison de „trois, quatre films par jour, allongé sur mon divan-lit, face au grand écran plat“ (48). 4 De toute façon, l’époque du cinéma projeté sur un écran serait bientôt révolue, déjà de moins en moins de monde allait dans les salles et bientôt plus personne ne sortirait de chez soi […]. [I]l savait que ces images [numériques sur Internet] […] avaient non seulement vieilli le cinéma, mais que bientôt celui-ci serait mort. (179) C’est avec une certaine gourmandise funeste que le roman semble ainsi clamer le déclin des salles de cinéma, sans pour autant que ce constat n’enterre avec lui le plaisir filmique qui reste, lui, au contraire, bien vif. Ces deux romans mettent en scène une véritable joie du regard, une euphorie filmique qui redonne leur fraicheur jouissive aux classiques qui y figurent. Pour reprendre les mots d’un critique du journal Le Monde: „En fermant le nouveau roman de Yannick Haenel, on éprouve un besoin urgent d’aller au cinéma pour en retrouver la source“ (da Cunha 2017). Quelles conclusions tirer de l’ambiguïté statutaire du cinéma aujourd’hui, que ne manquent pas de souligner ces romans? Si l’on quitte les rivages littéraires pour interroger des perspectives historiques, la France passe pour un pays de tradition résolument cinéphile: terre d’origine des Frères Lumière, lieu de naissance des Cahiers du Cinéma et de la Nouvelle Vague, le pays recense à son âge d’or, 5 entre 1930 et 1950, quelques 400 millions d’entrées annuelles (contre une chute vertigineuse à 96 millions en 2021 6 ), et sait conquérir dès ses premiers pas les couches les plus modestes, nombreuses à se presser dans les salles noires en raison de tarifs particulièrement démocratiques. En 2015 encore, et alors que la fréquentation internationale est déjà en baisse, un.e Français.e regarde en moyenne 3,1 films par an, contre 1,7 en Allemagne, 1,8 en Italie, 1,9 en Espagne et 1,7 en Autriche. À cela s’ajoute une prédilection marquée pour les productions nationales, qui concurrencent parfois même, depuis les années 1990, les productions hollywoodiennes (cf. Waldron/ Vanderschelden 2007). Parmi les plus grands succès du box-office de l’Hexagone, on compte aussi un grand nombre de films français (La Grande Vadrouille en 1966 avec 17 millions d’entrées; Les Visiteurs en 1993 avec presque 14 millions d’entrées, ou encore Bienvenue chez les Ch’tis en 2008 avec 20 millions d’entrées 7 ). Si ce palmarès témoigne d’une certaine orientation générique (il s’agit principalement de comédies dites ‚françaises‘ et qui, sous cette appellation, s'exportent particulièrement bien à l'étranger), ces chiffres n’en paraissent pas moins rassurants. Le film français, de prime abord, se porte bien. Et nous pourrions reprendre la formule 8 DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 Dossier lapidaire de Jean-Jacques Bernard dans sa préface au Dictionnaire du cinéma populaire pour affirmer avec aplomb qu’en France: „Le cinéma est populaire comme le bal ou la soupe“ (Dehée/ Bosséno 2009: 6). 8 Vers une cinéphilie régressive? Pourtant, on le sait, les évolutions de la fréquentation des salles de cinéma ne sont plus aussi enthousiasmantes - et pas uniquement en raison d’une pandémie qui a contraint de nombreuses salles à fermer leurs portes ou à respecter des jauges drastiques. En effet, le lien privilégié de la culture populaire avec le cinéma ne va plus de soi aujourd’hui, et il est désormais banal de parler d’une „crise“ du cinéma 9 - comme on arguait volontiers, au tournant des années 2000, d’une crise de la littérature. Mais de quelles crises parle-t-on exactement? S’agit-t-il de celle des salles de cinéma, délaissées par des spectatrices et spectateurs plus friand.e.s de pratiques casanières - soirées canapé, bière et chips devant Netflix? 10 De celle du Cinéma intellectuel (majuscule à l’appui), complexe, déconcertant ou expérimental, devant lequel rechignerait un public en quête de divertissement facile, dans le prolongement de cette „société du spectacle“ consensuelle et passive que critiquait déjà virulemment Guy Debord (1971)? De celle encore d’un cinéma français ‚hexagonal‘ qui peinerait à retrouver son souffle face à la mondialisation du champ cinématographique, aux géants de Hollywood, ou bien même à l’essor de productions francophones (africaines, canadiennes, caribéennes) qui renouvellent les cartographies nationales du septième art et bousculent sa suprématie traditionnellement parisienne? 11 Ou bien la crise serait-elle plus générale, et concernerait-elle le médium filmique lui-même, lentement dépassé par de nouvelles formes plus brèves (le court-métrage, les séries), ou plus interactives (les jeux-vidéos), qui correspondraient davantage à la capacité d’attention des jeunes, que l’on se plaît non sans quelque condescendance à dire de plus en plus courte? Lorsque la cinéphilie persiste, on la soupçonne d’ailleurs de tendances „régressives“ (Santolaria 2020) - qu’elles concernent la prédilection du public pour un canon assez restreint de comédies à la française déjà connues ou peu innovantes ou bien, dans les cercles universitaires, le canon élitiste de films d’auteur brandi régulièrement, encore aujourd’hui, comme seul étendard légitime de la cinéphilie, et relativement hostile à toute manifestation filmique de la culture dite populaire. La démocratisation du métier de cinéaste, les progrès techniques facilitant la production et la multiplication des filières d’enseignement cinématographique contribueraient aussi, en ce troisième millénaire, à une surabondance de premiers films sans lendemain, aux ambitions frêles ou aux succès fugaces (Darré 2000). Est-ce à dire que le cinéma serait actuellement „à bout de souffle“, pour reprendre ce titre mythique du non moins mythique Jean-Luc Godard, dont la mort sonne pour certains le glas du septième art (et ce malgré le succès déjà mitigé de ses derniers films)? Les salles obscures seraient-elles en passe de devenir un lieu élitiste, rendez-vous des seuls nostalgiques et universitaires, lieu sérieux passé au filtre de DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 9 Dossier la ‚haute culture‘, tandis que les produits filmiques les plus prisés par la majorité seraient, eux, drainés par d’autres supports? Pour le dire rapidement: le cinéma estil aujourd’hui encore un art populaire? Cinéma(s) populaire(s): acceptions et approches théoriques La question ne saurait bien sûr appeler de réponse catégorique. Elle implique, bien plus, d’effectuer un détour du côté des définitions d’un adjectif - ‚populaire‘ - qui reste souvent fuyant. Car de quoi parle-t-on, lorsqu’on parle de cinéma populaire? Les auteurs de l’imposant Dictionnaire du cinéma populaire (2009), Yannick Dehée et Christian-Marc Bosséno, choisissent de s’atteler à cette notion en égrenant différentes catégories telles que ‚film‘, ‚acteur‘, ‚réalisateur‘, ‚personnage‘, ‚lieu‘, ‚thème‘, ‚musique‘ ou encore ‚économie‘, comme s’il était plus prudent de n’envisager la question qu’en la déclinant au fil des motifs, genres et techniques qu’elle recoupe. Mais qu’en est-il du terme en tant que tel? Faut-il définir le cinéma populaire comme un art spécifique destiné aux classes sociales que l’on désigne du même nom? Ou encore comme un genre filmique à part entière, avec ses répertoires thématiques, ses techniques filmiques ou ses dramaturgies de prédilection (comédie, drame romantique, film policier etc.)? Ou la notion implique-t-elle davantage une dimension commerciale, liée à des stratégies marketing fondées, par exemple, sur des ‚têtes d’affiche‘ garantes d’un certain succès au box-office? Si l’on revient à l’étymologie du ‚populaire‘, il est intéressant de constater que le terme n’a cessé de s’étoffer tant au niveau de sa dénomination que de ses connotations. Si autour de l’an 1200, ‚populeir‘ voulait dire „du peuple, composé de gens du peuple“, la notion désigne dès le début du XIV e siècle ce „qui a cours dans le peuple“. Et au milieu du XVI e siècle, l’on nomme populaire tout ce qui est „simple, naturel, sans prétention“ (TLFi). Aujourd’hui, le Trésor de la Langue Française distingue d’ailleurs trois acceptions plus ou moins poreuses aux connotations d’un terme aussi fréquemment utilisé de manière péjorative pour désigner le caractère vulgaire ou intellectuellement pauvre de ce à quoi il se rapporte: A: 1. Qui appartient au peuple, qui le caractérise; qui est répandu parmi le peuple. […] 2. Qui est fréquenté par le peuple. […] 3. Qui est accessible ou destiné au peuple. […] B: 1. Qui concerne l’ensemble ou la plus grande partie d’une population. […] 2. Qui a la faveur du peuple, de l’opinion publique; qui est connu, aimé, apprécié du plus grand nombre. […] C: Qui émane, qui procède du peuple. […] (TLFi) La nature du processus de production cinématographique fait de la troisième acception la moins valable historiquement, mais elle gagne toutefois en actualité depuis que les plateformes, de Youtube à TikTok, permettent à chacun et chacune de devenir réalisatrice, acteur ou cameraman - voire les trois à la fois. Traditionnellement, c’est donc du peuple en tant que destinataire ou bien objet du produit cinématographique qu’il est question. Cette dissection linguistique, si elle ne constitue pas une fin en soi, nous aide néanmoins à saisir les différentes dimensions de ce que la 10 DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 Dossier notion de ‚cinéma populaire‘ peut recouvrir - dès lors qu’elle a partie liée à ce que de nombreux théoriciens ont appelé ‚culture populaire‘. Il convient ici de rappeler la notion désormais célèbre d’industrie culturelle, introduite par Adorno et Horkheimer dans leur Dialectique de la raison (1997 [1947]: 141- 191) et ‚popularisée‘ (vulgarisée) lors de nombreuses interventions, notamment radiophoniques (Adorno 1997 [1963]). Le cinéma populaire en tant que produit d’une culture industrielle dominée par Hollywood serait selon eux avant tout un sédatif consommé par les masses, menaçant d’engloutir toute „négativité“ et toute distance critique véhiculée par la haute culture. Face à cette position résolument hostile de l’école de Francfort, Umberto Eco, inspiré par une longue conversation avec Adorno, publie en 1964 Apocalittici e integrati ( 8 2005), essai qui, tout en intégrant la position adornienne, refuse de réduire la culture populaire à ce qu’elle n’est pas: une menace (ce serait le parti pris des apocalittici), ou, à l’inverse, une rédemption (une culture populaire capable, selon les integrati, de réconcilier toutes les cultures et couches sociales). Ces deux positions seraient, selon Eco, essentiellement marquées par une méconnaissance du populaire et c’est donc en sémiologue averti qu’il plaide pour une étude de la culture de masse par des critiques, sommés désormais d’intégrer dans leurs lectures analytiques des bandes dessinées et des films de superhéros. Du côté français encore, il est difficile de contourner Roland Barthes qui plaide également pour une sémiologie détaillée de la culture populaire, afin de saisir les mythologies qu’elle véhicule. Au fil d’une cinquantaine de textes brefs, il s’agit pour Barthes d’analyser divers domaines de la vie quotidienne (le sport, le catch, la gastronomie…), en les comprenant comme autant de signes qui permettent à la société - bourgeoise, en l’occurrence - de construire sa propre réalité sociale et communicative. Pour le cinéma, c’est ainsi Charlot qui permet à Barthes d’étudier le fonctionnement des „représentations collectives“ du prolétaire (Barthes 1970 [1957]: 7, 38- 40). Dans cette visée, il est alors possible d’envisager le ‚populaire‘ dans son étymologie la plus stricte et d’étudier le rapport du film au ‚peuple‘ et aux différents milieux sociaux placés devant la caméra. Depuis La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, et jusqu’aux Misérables de Ladj Ly, le film apparaît comme un média privilégié pour explorer les milieux moins favorisés et ses quartiers ou banlieues populaires, loin des trames et des lieux explorés par le spectacle bourgeois. De la représentation cinématographique du milieu ouvrier tout au long du XX e siècle 12 au phénomène plus récent de la „Double Vague“ mis en lumière par Claire Diao (2017), les liens qui rapprochent le cinéma des milieux sociaux défavorisés (plus ou moins conservateurs, plus ou moins révolutionnaires selon les formes qu’ils prennent) ont été maintes fois soulignés par la critique. Le constat ne vaut pas que pour l’articulation diégétique du film, mais aussi pour sa réception. Dans une étude récente, Emmanuel Plasseraud (2011) rappelle d’ailleurs qu’avant de s’adresser à des publics individuels en recherche d’une expérience cinématographique intime et singulière, les films muets s’adressaient avant tout au collectif, à „la foule“. Faudrait-il alors rapprocher le cinéma populaire d’une certaine visée sociale, voire „populiste“ (Kern 2021), DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 11 Dossier et l’envisager au prisme de plusieurs notions et tendances artistiques: celle de „cinéma engagé“, celle encore de „réalisme poétique“ (Carné 1933) ou celle, chère aux disciples de Dziga Vertov et reprise en 1960 par Edgar Morin et Jean Rouch, de „cinéma-vérité“ 13 ? Cette fonction critique ou subversive du cinéma populaire, qui n’est pas sans exclure l’idéologie politique ou un certain rapport à la ‚contre-culture‘, devra nous inviter à mieux saisir les ambiguïtés d’un terme qui gagne, selon nous, à être appréhendé dans toute sa polysémie. Cette ambiguïté définitionnelle doit nous permettre d’explorer les marges et les limites du ‚populaire‘, ses extensions comme ses déplacements. Julien Duval (2017) insiste justement sur le fait que les frontières présumées entre „cinéma commercial“ et „films d’auteur“, „lois du marché“ et „ambitions artistiques“ n’ont jamais été figées et décrivent bien plus des ensembles poreux. Il suffit de rappeler que dès les années 1910, la société „Le film d’art“, sous l’égide de Paul Laffitte, intègre volontiers des éléments issus du théâtre pour ouvrir le nouveau médium trop exclusivement ‚populaire‘ à des classes sociales plus cultivées (Lenk 1989). Ou qu’à l’inverse, Godard, réalisateur-vedette de la Nouvelle Vague, pastiche à l’envi les univers du film d’espionnage (Alphaville), du drame romantique (Tout va bien) ou du film de gangsters (À bout de souffle), tandis que d’autres, comme Alain Resnais, procèdent à l’insertion de chansons populaires en playback dans le film (On connaît la chanson) ou se laissent, comme Molinaro, largement inspirer par les codes américains et les scènes type du film noir (Des femmes disparaissent). Entre emprunt et transformation, ce volume ambitionne aussi d’interroger les modalités d’inscription du populaire en dehors de ses modèles privilégiés, et de revenir sur l’adhésion ou la distance critique qu’elles impliquent, ainsi que sur leurs fonctions singulières. Mutations et évolutions des cinémas populaires francophones Nous parcourrons donc l’histoire du cinéma populaire en cherchant à mieux en définir ses aspects principaux et ses évolutions, en privilégiant des axes de recherche larges, sensibles autant à l’évolution de certains motifs qu’à diverses pratiques cinématographiques spécifiques (inscription générique, jeux d’acteurs, techniques de montage, milieux sociaux filmés), ou qu’à la question de la réception des films auprès du public. Afin de rendre compte de ces mutations au long cours, dans l’espace tant français que francophone, les articles se succèdent par ordre chronologique. 14 Ainsi, Kristina Köhler revient sur la formation d’une culture cinématographique française de la cinéphilie vers 1920 qui aurait vu, selon l’historiographie du cinéma, ce media initialement populaire se transformer en discipline artistique. En analysant les écrits de Louis Delluc et son film Fièvre (1921), 15 Köhler remet en cause cette perspective simpliste et montre à quel point l’utilisation du terme ‚populaire‘ dans les théories du cinéma des années vingt était sujette à de profondes ambivalences, et la ligne de démarcation supposée entre le ‚bon‘ cinéma français et le ‚cinéma populaire‘, ellemême traversée par des fantasmes et des stéréotypes, en proie à l’idéalisation d’éléments et de figures populaires. 12 DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 Dossier À travers l’analyse de deux films sortis en 1936 et portant sur un idéal collectiviste (Le Crime de Monsieur Lange, de Jean Renoir et Jacques Prévert, et La Belle équipe, de Julien Duvivier et Charles Spaak), Matthias Kern souligne l’ambiguïté politique du terme de ‚peuple‘. Si les deux films sont aujourd’hui assimilés à la mouvance du réalisme poétique, ils se distinguent en effet par leur sémantisation de l’imaginaire social: tandis que Renoir et Prévert valorisent une représentation magnifiée des classes populaires, diversifiées mais unies dans leur lutte contre la bourgeoisie, Duvivier et Spaak se montrent plus conservateurs et présentent une classe ouvrière riche en stéréotypes et empêtrée dans ses luttes intestines. C’est sous le signe du populaire que Jonas Hock propose de revaloriser deux classiques du cinéma français et américain dont les approches comparatistes se sont le plus souvent bornées à souligner les similitudes thématiques. Or, À nous la liberté de René Clair (1931) et Modern Times de Charlie Chaplin (1936) livrent aussi des réflexions profondes et contrastées sur la révolution que fut l’introduction du son dans le cinéma, ainsi que sur la capacité du septième art à révéler la condition aliénée du prolétaire et les (im)possibles échappatoires hors de la société industrielle. Si les premières contributions s’intéressent plus largement aux ‚trames‘ populaires et à leurs représentations collectives, Anne-Sophie Donnarieix explore quant à elle l’ imaginaire populaire des ‚stars‘ et propose une analyse détaillée du parcours d’Arletty, égérie de Marcel Carné et du réalisme poétique des années 1930 et 1940. À travers l’exemple de deux films, Hôtel du Nord (1938) et Les Enfants du Paradis (1945), elle situe la popularité d’Arletty dans un contexte qui ne se limite pas aux talents de l’actrice ou aux soubresauts de sa biographie, mais qui tient aussi compte d’ une dimension historique, culturelle, politique et économique fondamentale pour comprendre les attentes projetées par le public sur les acteurs et leurs personnages. Verena Richter s’intéresse ensuite aux films d’après-guerre de Carné et montre que c’est en s’appropriant un genre éminemment américain, le teen movie, que le réalisateur tente de réinventer le film populaire français des années 50. Si selon elle, Les Tricheurs (1958) ou Terrain vague (1960) accusent pour cette raison un certain retard esthétique, ils font aussi figure de précurseurs: en explorant les périphéries des grandes villes, leurs cités et les classes populaires qui les habitent, ils annoncent déjà le cinéma de banlieue des années 1980. Sensible à l’évolution d’une scène cinématographique récurrente et représentative de toute une période spécifique de la comédie française, Ralf Junkerjürgen étudie les origines et les enjeux de ces „nonnes au volant“ qui ont fait, dans les années 1960 et 1970, le succès de la saga des Gendarmes. Loin de se limiter à un élément décoratif ou purement cocasse, ce motif fonctionne aussi, selon Junkerjürgen, comme une „image hautement concentrée“ des Trente Glorieuses. En elle se croisent des discours culturels relatifs au pouvoir étatique et religieux, tantôt conservateurs, tantôt nuancés par la mise à distance implicite du registre comique, et qui font d’elle un motif d’autant plus populaire qu’il peut plaire, grâce à son ambiguïté, à des publics diversifiés. DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 13 Dossier Dagmar Schmelzer entreprend d’élargir la focale à la fois géographique et générique pour étudier la dimension du ‚populaire‘ dans un corpus de films documentaires québécois. À travers une analyse de plusieurs documentaires promus par l’Office national du film du Canada, tournés essentiellement dans les années 1960, elle montre à quel point la représentation filmique des classes populaires ainsi que les discussions polémiques à leur sujet (lors du tournage comme auprès du public) ont participé au développement d’une culture, voire d’une identité nationale au Québec. Enfin, l’article de Teresa Hiergeist déplace le scope analytique vers des productions plus récentes et interroge les mises en scène contemporaines du peuple laborieux dans l’espace filmique français, À travers deux exemples choisis - Deux jours, une nuit de Luc et Jean-Pierre Dardenne (2014) et En guerre de Stéphane Brizé (2018) - qu’elle met en perspective des fictions sociales dans la littérature du XIX e siècle, Hiergeist analyse la dégradation des conditions de travail au XXI e siècle. Mais elle pointe aussi du doigt les effets ambigus des scénographies choisies: par leur stigmatisation des protagonistes ouvriers, ces deux films, selon elle, limitent finalement plus qu’ils ne favorisent une véritable prise de conscience sociale et tendent à consolider, de fait, cette même culture politique néolibérale dont ils brossent pourtant le portrait critique. Adorno, Theodor W., „Résumé über die Kulturindustrie“, in: id., Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, in: Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann, t. 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, Francfortsur-le-Main, Suhrkamp, 1997 [1963], 337-345. Barthes, Roland, Mythologies, Paris, Seuil 1970 [1957]. Cadé, Michel, L’écran bleu. La représentation des ouvriers dans le cinéma français, Perpignan, PUP, 2000. Carné, Marcel, „Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “, in: Cinémagazine, 13, 1933, 12- 14. da Cunha, Amaury, „Yannick Haenel croit aux images“, in: Le Mondes des Livres, www. lemonde.fr/ livres/ article/ 2017/ 10/ 26/ yannick-haenel-croit-aux-images_5206071_3260.html (publié le 26/ 10/ 17, dernière consultation: 24/ 07/ 23). Darré, Yann, Histoire sociale du cinéma français, Paris, La Découverte, 2000. Debord, Guy, La Société du spectacle, Paris, Champ Libre, 1971. Dehée, Yannick / Bosséno, Christian-Marc (ed.), Dictionnaire du cinéma populaire français, Paris, Nouveau Monde, 2 2009. Diao, Claire, Double vague. Le nouveau souffle du cinéma français, Vauvert, Au diable, 2017. Duval, Julien, Le cinéma au XX e siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS Éditions, 2016. Eco, Umberto, Apocalittici e integrati, Milan, Bompiani, 8 2005 [1963]. Graff, Séverine, Le cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, PUR, 2014. Gott, Michael / Schilt, Thibaut (ed.), Cinéma-monde: decentred perspectives on global filmmaking in French, Edinburgh, Edinburgh Univ. Press, 2019. Haenel, Yannik, Tiens ferme ta couronne, Paris, Gallimard, 2017. Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, in: Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann, t. 3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1997 [1947]. 14 DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 Dossier Junkerjürgen, Ralf / von Tschilschke, Christian / Wehr, Christian (ed.), Klassiker des französischen Kinos in Einzeldarstellungen, Berlin, Erich Schmidt, 2021. Kern, Matthias, L’esthétique populiste: „L’Amour du peuple“ dans la culture française de l’entredeux-guerres, Berlin, De Gruyter, 2021. Kinsky, Esther, Weiter sehen, Berlin, Suhrkamp, 2023. Körte, Peter, „Das war schon fast der Todeskuss. Wo bleibt das Publikum? “, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 26, 3 juillet 2022, 33. Le Gras, Gwénaëlle / Sellier, Geneviève (ed.), Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre 1945-1958, Paris, Nouveau Monde, 2015. Lenk, Sabine, Théâtre contre Cinéma. Die Diskussion um Kino und Theater vor dem Ersten Weltkrieg in Frankreich, Münster, Maks, 1989. Morin, Edgar, Le cinéma, un art de la complexité, ed. Monique Peyrière / Chiara Simonigh, Paris, Nouveau Monde, 2018. Orlando, Valérie K., New African Cinema, New Brunswick / Camden, Rutgers Univ. Press, 2017. Plasseraud, Emmanuel, L’art des foules. Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930), Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2011. „Populaire, adj.“, in: TLFi - Le Trésor de la Langue Française informatisé, www.cnrtl.fr/ definition/ populaire (dernière consultation: 24/ 07/ 23). Prédal, René, La société française (1914-1945) à travers le cinéma, Paris, Armand Colin, 1972. Richter, Christian, Fernsehen - Netflix - Youtube: zur Fernsehhaftigkeit von On-Demand-Angeboten, Bielefeld, transcript, 2020. Rouch, Jean / Morin, Edgar, Chronique d’un été. Domaine cinéma 1, Paris, InterSpectacles, 1962. Santolaria, Nicolas, „La grande vadrouille nostalgique, l’autre effet du confinement“, in: Le Monde, www.lemonde.fr/ m-perso/ article/ 2020/ 04/ 03/ la-grande-vadrouille-nostalgique-l-autreeffet-du-confinement_6035442_4497916.html (publié le 03/ 04/ 20, dernière consultation: 24/ 07/ 23). Vulser, Nicole, „Les plates-formes de streaming continuent de priver de spectateurs les salles de cinéma“, in: Le Monde, 16.5.2022. Waldron, Darren / Vanderschelden, Isabelle (ed.), France at the Flicks. Trends in Contemporary French Popular Cinema, Newcastle, CSP, 2007. Wende, Waltraud ‚Wara‘ / Koch, Lars, „Krisenkino - Zur Einleitung“, in: id. (ed.), Krisenkino. Filmanalyse als Kulturanalyse: Zur Konstruktion von Normalität und Abweichung im Spielfilm, Berlin, transcript, 2010, 7-13. 1 C’est d’ailleurs dans ce sens qu’il faut lire les anthologies comme celles de René Prédal qui, dès 1972, ambitionne de montrer combien l’analyse des œuvres cinématographiques d’une société (depuis ses thèmes privilégiés et jusqu’aux contextes de production) permettent de mieux comprendre celle-ci. 2 „Es gab kaum einen Dialog und keine Lektion, in der nicht Kino unter allen anstehenden grammatischen Vorwänden aufgesucht, verlassen, verpasst oder versprochen wurde.“ 3 „[F]rüher, als das Kino noch zum Leben gehörte, trugen auch die Arbeiter, ob in Italien, Frankreich, Polen oder der Bundesrepublik Deutschland, Aktentaschen, in denen sie ihre Jause verstauten.“ 4 Tout au long du roman, Deichel tentera d’ailleurs de faire lire un scénario sur Herman Melville au réalisateur Michael Cimino (lequel a pourtant abandonné le cinéma) avant d’enterrer lui-même son manuscrit et de se tourner vers la littérature. DOI 10.24053/ ldm-2023-0016 15 Dossier 5 Pour Gwénaëlle Le Gras et Geneviève Sellier (2015), la période pendant laquelle la fréquentation des salles en France est la plus forte s’étend de 1945 à 1958 et doit beaucoup à l’activité critique en pleine effervescence des magazines cinéphiles populaires de l’époque. 6 Pour des statistiques précises, nous renvoyons au site du Centre National du Cinéma et de l’Image: www.cnc.fr. 7 Le Numéro 1 du box-office reste, par contre, un film américain: Titanic (1997). 8 Notons que dans une récente anthologie sur les classiques du cinéma français, les directeurs mettent en avant leur volonté de valoriser non seulement des films d’auteur mais également des ‚classiques‘ du film populaire, voire des films à succès commercial (Junkerjürgen / von Tschilschke / Wehr 2021: 9). 9 En témoignent les grands titres de journaux, particulièrement révélateurs à ce sujet, de part et d’autre du Rhin. Ainsi, dans le journal Le Monde: „Les plates-formes de streaming continuent de priver de spectateurs les salles de cinéma“ (Vulser 2022). Ou dans la Frankfurter Allgemeine: „Das war schon fast der Todeskuss“ (Körte 2022). 10 Si l’analyse s’intéresse davantage aux formes télévisuelles qu’à la spécificité cinématographique, on consultera tout de même avec profit l’étude de Christian Richter (2020) qui pose la question de l’évolution de nos pratiques filmiques et entreprend de sonder les causes et les enjeux de la popularité des sites de distribution tels que Netflix et Youtube. 11 Le développement de la notion de „cinéma-monde“ (Gott/ Schilt 2019), dans la lignée de celle de littérature-monde, témoigne par exemple de nouvelles perspectives liées à l’approche socio-culturelle du cinéma de langue française. Cf. également, pour le contexte plus spécifiquement africain, les travaux de Valérie K. Orlando (2017). 12 Cf. sur ce point l’étude de Michel Cadé (2000). 13 „Peut-on maintenant espérer des films aussi vraiment humains sur les ouvriers, les petitsbourgeois, les petits bureaucrates, les hommes et les femmes de nos énormes cités? […] Le cinéma ne peut-il être un des moyens de briser cette membrane qui nous isole chacun les uns des autres dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble? La recherche du nouveau cinéma-vérité est du même mouvement celle d’un cinéma de la fraternité“ (Morin 2018 [1960]: 570). Cf. aussi: „Cinéma-vérité, cela signifie que nous avons voulu éliminer la fiction et nous rapprocher de la vie“ (Rouch/ Morin 1962: 41). Sur la construction de la notion, son succès prodigieux mais fugace et sa mobilisation dans le discours critique, cf. les analyses de Séverine Graff (2014). 14 Le présent dossier est issu d’une section qui s’est déroulée lors du 13 e Congrès de l’Association des Francoromanistes d’Allemagne (AFRA) sous le titre Populaire! Populär? en septembre 2022, à l’université de Vienne, en Autriche. Les articles ont été ensuite revus et complétés, et le dossier enrichi par de nouvelles contributions. 15 Nous remercions le cinéma „Unsichtbares Kino des Wiener Filmmuseums“, qui nous a permis de projeter le film Fièvre de Louis Delluc (43 minutes, 1921) avec une présentation de Kristina Köhler et un accompagnement au piano d’Elaine Loebenstein pendant le congrès de l’AFRA. 16 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier Kristina Köhler Kippfiguren des Populären Film als ‚art populaire‘ bei Louis Delluc Folgt man einem bis heute dominanten Narrativ der Filmgeschichtsschreibung, war das Kino von Beginn an ‚populär‘ - und zwar im dreifachen Sinne: erstens als Medium, das innerhalb kurzer Zeit zu großer Beliebtheit kam und ein Massenpublikum mobilisierte; zweitens in seiner Nähe zur Populär- und Massenkultur des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts, an deren Schauanordnungen, Sujets, Erzähl- und Präsentationsweisen es anknüpfte; drittens in seiner Verbundenheit zu den unteren Gesellschaftsschichten - den prekär beschäftigten Schausteller*innen und Artist*innen, die Filme auf Jahrmärkten und Volkfesten vorführten, oder den Arbeiter*innen, die nach Feierabend oder am Wochenende in die Vorstellungen strömten. Die starke Akzentuierung des Populären (in einem oder mehreren dieser Aspekte) wurde in der Filmgeschichtsschreibung aus unterschiedlichen Perspektiven eingebracht, vielfach revidiert und ausdifferenziert. Sie erwies sich gerade dort als richtungsweisend, wo es galt, das frühe Kino aus missverständlichen Lesarten herauszulösen, seine vermeintliche ‚Primitivität‘ als besonderes Kalkül („cinema of attractions“) herauszustellen und seine Genealogien bis in visuelle und performative Künste des 19. Jahrhunderts zu verfolgen (cf. u. a. Gunning 1986; Gaudreault 2008). Sie war auch dort wichtig, wo feministische Studien aufgezeigt haben, wie zentral der Kinosaal und gezeigte Filme zur Herausbildung alternativer öffentlicher Sphären für Frauen, Migrant*innen und Arbeiter*innen beitrugen (cf. u. a. Hansen 1994; Schlüpmann 1990). Problematisch wird die Beschwörung der populären Ursprünge des Kinos hingegen dort, wo sie sich - im Barthes’schen Sinne - zum Mythos verfestigt; wo Vorstellungen eines Publikums als ‚Arbeiter*innen‘ oder ‚Bourgeoisie‘ vereinfacht und stereotyp werden; und wo die Rede vom Populären ihre häufig politisch grundierten Programmatiken in die Geschichtsschreibung einträgt. 1 Das Kino als ‚populär‘ zu denken, kann in gewissen Kontexten heißen, es als ‚primitiv‘ und ‚unfertig‘ zu apostrophieren; in anderen Kontexten ist damit wiederum ein potenziell subversiver Raum beschrieben, in dem sich die classes populaires abseits bürgerlicher Normen und Überwachung ihrer selbst vergewissern konnten. Umgekehrt stand die Modellierung vom Kino als Kunst gerade in Zeiten, in denen Film noch nicht als Forschungsgegenstand etabliert war, für das Anliegen, Film als eigenständige Ausdrucksform ernst zu nehmen, seiner Analyse spezifische Theorien und Methodologien, aber auch Institutionen und Studiengänge zu widmen. Diese Perspektive lief wiederum Gefahr, die populären, auch anti-bürgerlichen Tendenzen des Films durch normative Kunstvorstellungen zu überschreiben. Entsprechend wurde auch jenes zentrale Narrativ, das die Filmgeschichte der 1890er bis 1920er Jahre als Kunstwerdung - vom populärem Medium zur Kunst - beschreibt, mal als „Nobilitierung“, mal als „Disziplinierung“ gewandt. Gemeinsam ist beiden Varianten, dass sie DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 17 Dossier an der Idee eines grundlegenden Antagonismus zwischen populären und künstlerischen Tendenzen des Kinos - hier als konsekutive Phasen gefasst - festhalten. * * * Innerhalb dieser - aus einer Vogelperspektive skizzierten - filmhistoriographischen Gemengelage bildet der Kontext der französischen Cinephilie um 1920 einen besonders spannenden Aushandlungsort für die Frage nach dem Populären: Gerade jene Schriftsteller*innen, Künstler*innen und Intellektuelle, die sich ab Mitte der 1910er Jahre für den Film zu interessieren beginnen, ihn in Schriften, Manifesten und Filmen als ‚neue Kunstform‘ feiern, zeigen sich zugleich fasziniert vom populären Kino: Neben Mary Pickford und Charlie Chaplin zieren um 1920 Porträts von US-amerikanischen Westernhelden oder Stars aus beliebten Filmserials die Titelzeiten cinephiler Filmzeitschriften wie Cinéa und Ciné pour tous. Auch in den von Ricciotto Canudo, Louis Delluc und Lucie Derain gegründeten Ciné-clubs waren die Grenzen zwischen Kunst und Populärkultur fließend: Schriftsteller*innen, bildende Künstler*innen, Theaterregisseur*innen trafen auf Drehbuchautor*innen, Filmregisseur*innen, Schauspieler*innen (cf. Albera 2005; Wild 2015). Mich interessiert im Folgenden, wie prominent und zugleich ambivalent cinephile Filmtheoretiker*innen in den 1910er und 1920er Jahren Begriffe des ‚Populären‘ zum Einsatz bringen. Um ihre Idee eines ‚guten‘ französischen Kinos zu konturieren, schreiben sie einerseits für und gegen gewisse Formen eines cinéma populaire; andererseits sind ihre Entwürfe in hohem Maße von Fantasien, Stereotypen und Verklärungen des Populären getragen. Am Beispiel der Schriften von Louis Delluc und an seinem Film Fièvre (1921) möchte ich den Spannungen und Widersprüchen nachgehen, die diese historische Konstellation von Cinephilie prägen. Gerade an Dellucs Konzeption vom Film als art populaire lassen sich diese Ambivalenzen, aber auch ihre Abwehr und Verschiebungen in den Blick nehmen. Bekenntnisse eines Cinephilen: Faszination und Vorbehalte gegenüber dem cinéma populaire Louis Delluc ist zunächst Schriftsteller und Dramaturg, bevor er zu einer zentralen Figur jener ‚ersten Welle‘ der Cinephilie wird, die sich in Frankreich gegen Ende des Ersten Weltkriegs formiert (cf. Abel 1984; Gauthier 1999). Das Kino soll ihn anfänglich kaum interessieren. Als er Mitte der 1910er Jahre als Soldat an der Front eine Filmvorführung des US-amerikanischen Eifersuchtsdramas The Cheat (1915, Cecil B. DeMille) besucht, ist sein Interesse geweckt (cf. Francis 1949: 62-64). Ab diesem Zeitpunkt beschäftigt er sich mit den Filmen seiner Zeit - zunächst in Filmkritiken und in filmtheoretischen Texten, später auch als Begründer von Filmclubs, Herausgeber von Filmzeitschriften, Drehbuchautor und Filmregisseur. In diesen unterschiedlichen Funktionen setzte er sich für eine Filmkultur in Frankreich ein, die nicht allein auf die Produktion ‚guter‘ Filme abzielt, sondern auch darauf, filmkulturelle Öffentlichkeiten herzustellen, in denen Filme als Kunst produziert, vorgeführt, geschaut 18 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier und theoretisch beschrieben werden können. 2 Dellucs Aktivitäten sind eingelassen in die weit verzweigten künstlerischen und publizistischen Netzwerke der 1910er und 1920er Jahre (cf. Hagener 2007); so ist er in Paris Teil einer - in ihren Interessen sowie ästhetischen und politischen Haltungen durchaus heterogenen - Gruppe cinephiler Schriftsteller*innen, Kritiker*innen, Regisseur*innen, darunter Jean Epstein, Léon Moussinac und Germaine Dulac. Dellucs Schreibstil ist suggestiv und pointiert, mitunter bissig und kontrovers. So begeistert er über US-amerikanische Filme schreibt, so vehement kritisiert er das französische cinéma populaire seiner Zeit, insbesondere die Filme von Louis Feuillade, die er zwar für handwerklich solide, aber künstlerisch wenig visionär hält. Seine Filme richteten sich nicht an ein ästhetisches Urteilsvermögen, moniert Delluc, sondern an eine naiv-affektive Zuschauerhaltung. Systematisch, so hat zuletzt Annie Fee (2015) kritisch herausgestellt, wird dieser Zuschauermodus in den Schriften cinephiler Autoren als „weiblich“ apostrophiert: Prototypisch für diese Zuschauerhaltung steht die demoiselle du cinéma, die bei Delluc, Epstein & Co. meist als junges Mädchen gezeichnet wird, das eifrig Abenteuerserien und Liebesschnulzen verfolgt, Filmstars verehrt und davon träumt, selbst Filmstar zu werden. Jean Epstein beschreibt sie so: Une jeune fille, ma voisine, confiante dans la pénombre, les mains jointes sous le menton, participait bien au drame de l’écran. Des exclamations lui échappaient et des gestes. Ellemême n’était plus guère, mais la prairie, les bars, les cavalcades et une romance naïve en elle. Excès d’émotion, elle enleva brusquement son chapeau et le remit. (Epstein 1921: 12) Ähnlich wie die Rede vom „kleinen Ladenmädchen“ bei Siegfried Kracauer (2004 [1927]) diente die Konstruktion eines affektiv-leichtgläubigen Zuschauermodus Delluc und Epstein auch als Negativfolie zur Profilierung ihrer männlich konnotierten, cinephilen Zuschauerposition - engagiert und begeisterungsfähig, zugleich geschmackssicher und souverän im ästhetischen Urteil. Wie Fee im Detail nachzeichnet, unternahm Delluc gelegentlich Versuche der ‚Umerziehung‘: Fans, die Feuillades Filme mit Begeisterung verfolgten, wurden von Delluc in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Cinéa für ihren vermeintlich ‚minderwertigen‘ Geschmack verurteilt. Die angesprochenen weiblichen Fans reagierten auf diese Polemik - etwa, indem sie Leserbriefe schrieben, die in den Publikumskolumnen der Cinéa abgedruckt wurden. So entgegnet eine Leserin im Mai 1921 selbstbewusst, sie schaue sich lieber Feuillades Les Deux Gamines (1921) an als die von Delluc empfohlenen schwedischen Filme (cf. Fee 2015: 116). Das Kino als art populaire: Ein Gesellschaftsentwurf Dass Filme ‚künstlerisch‘ gestaltet sein sollten, bildete in den 1910er und 1920er Jahren einen Gemeinplatz cinephiler Texte. So wenig umstritten diese grundlegende Forderung war, so unterschiedlich waren die dabei mitgedachten Vorstellungen von DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 19 Dossier Kunst und die daran geknüpften Programmatiken. So beschrieb etwa der musikwissenschaftlich geschulte Émile Vuillermoz das Kino über Vergleiche zur Musik und einen stark symbolistisch geprägten Kunstbegriff; Ricciotto Canudo hingegen suchte eine - an Hegels Ästhetik angelehnte - Idee von der Spezifik der Künste für den Film einzubringen (cf. Rodowick 2014). In den Film-Texten der Surrealisten dominierte ein anti-bürgerlicher Gestus: Das Kino wird hier als radikal neue Form des spectacle gefeiert, als Zäsur mit bürgerlich-tradierten Konzepten von Kunst. Delluc wiederum schreibt aus einer Perspektive, die Richard Abel (1985: 14) „internationalist-democratic-left-modernist“ nennt und die ästhetische und gesellschaftliche Entwürfe dezidiert zusammendenkt. Tatsächlich schreibt er dem Kino nicht nur das Potenzial zu, klassische Kunst und populäre Unterhaltungsformen miteinander zu vereinen, sondern sieht darin auch die Möglichkeit, die stark hierarchisch angelegte Klassengesellschaft Frankreichs zu vereinen. Das klingt versöhnlich, stellt ihn jedoch auch vor eine konzeptuelle Herausforderung: Wie lässt sich das Kino als klassenumfassende Kunst denken, ohne es einseitig mit den ästhetischen Kategorien des Bürgertums zu theoretisieren? Durch verschiedene Filmkritiken und Essays hindurch lässt sich beobachten, wie Delluc mit dieser Frage ringt, sie immer wieder aufgreift und weiterdenkt. Mehr als um eine definitive Antwort, scheint es ihm darum zu gehen, die Frage selbst in Bewegung zu halten - sie aus verschiedenen Richtungen, über unterschiedlich akzentuierte Vergleiche und Beispiele einzukreisen. Eine wiederkehrende Denkfigur bildet dabei die Idee vom Kino als art populaire, wie er sie bereits 1918 in „L’art du Cinéma“ skizziert: „Un art, évidemment, ce sera un art. […] La grande puissance de cet art balbutiant, c’est qu’il est populaire. Dans la liste des civilisations on trouve peu de moyens d’expression aussi directs“ (Delluc 1986: 115). In Skizzen wie diesen knüpft Delluc allenfalls noch assoziativ an bereits etablierte Begriffe oder Genealogien eines art populaire an. 3 Vielmehr kehrt er die Perspektive kurzerhand um und erklärt Referenzen eines klassischen, westlichen Bildungskanons - das griechische Theater, Shakespeare und Molière - zu Vorläufern einer „populären“ Kunst. Als „populär“ bezeichnet er hier in einem rudimentären Sinne das, was beliebt ist, und zwar (potenziell) bei allen. In seinem Text „La Foule devant l’Écran“ von 1920 setzt er noch einmal in einer etwas anderen Wendung an: „le cinéma n’est pas un art populaire. Il appelle à soi non le peuple, mais la foule. Et la foule contient tout […]. La foule résume le monde“ (Delluc 1985a: 70). Die zunächst überraschende Negation („n’est pas un art populaire“) erlaubt Delluc, seinen Begriff des Populären zu schärfen: Das Kino ziele nicht auf die Ordnungsgröße des Volkes (peuple), sondern auf die der Masse (foule). Durch diese Unterscheidung ersetzt Delluc das traditionelle und nationalistisch aufgeladene Konzept des Volkes durch einen ‚moderneren‘ und offeneren Begriff der „foule“. Freilich nimmt er dabei - wie viele seiner eher progressiv argumentierenden Mitstreiter*innen - eine Umwertung vor: Der von der Sozialpsychologie des 19. Jahrhunderts (etwa Gustave LeBon) geprägte Begriff der ‚foule‘ gelangte zunächst mit 20 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier negativer Konnotation in frühe Filmtexte, als Verweis auf die Masse lenkbarer, willenloser Zuschauer*innen (cf. Plasseraud 2011). Kinobefürworter wie Delluc eigneten sich den Begriff in ihren Theorien mit veränderter Wertung an: Die „Masse vor der Leinwand“ steht in Dellucs Texten für eine neue Form von Gemeinschaft, die Menschen aller Klassen und Nationen zusammenführen könne. In seinem Essay „D’Oreste à Rio Jim“ von 1920 bezieht er das Gemeinschaftliche des Kinos auf die ganze Welt: „L’hémicycle où se réunissent les spectateurs du cinéma c’est le monde entier. Les êtres les plus divers et les plus extrêmes assistent à la même heure au même film sur toute la mappemonde. N’est-ce pas magnifique? “ (Delluc 1985b: 140). Dellucs Vision vom Kino als Kollektiverfahrung trägt deutlich pazifistische und unanimistische Züge; sie zielt - so kurz nach dem Krieg - auch auf eine Dimension der Völkerverständigung (cf. Tröhler 2016). Während die Rede vom Populären somit eine universalistisch-humanistische Ausweitung erfährt, bindet Delluc sie in „La Foule devant l’Écran“ zugleich wieder enger an die classes populaires zurück. In detaillierten Beschreibungen verschiedener Kinosäle und deren Zuschauer*innen suggeriert Delluc einen Zusammenhang zwischen Rezeptionshaltung und Klassenzugehörigkeit. Dabei spielt er einerseits auf erwartbare Zuordnungen an: etwa, dass ein bürgerliches Kino-Publikum mit distanziert-kontemplativer Schauhaltung auf die Filme schaue, während Zuschauer*innen der Arbeiterkinos affektiv-spontan reagierten. Während Delluc diese Klischees stellenweise aufruft - etwa den Snobismus eines bürgerlichen Publikums, das sich populäre Filme nur anschaue, um sich darüber lustig zu machen, unterwandert er an anderen Stellen diese Klischees. So besteht die Pointe seiner Ausführungen darin, dass er das Publikum der einfachen Arbeiter- und Provinzkinos als besonders aufmerksam, geschmackssicher und kino-kompetent erlebt. In einem „affreux petit cinéma de Clermont-Ferrand“ beobachtet Delluc (1985a: 73) fasziniert die Reaktionen des Publikums: Le charme de l’écran épanouit violemment le goût des foules si rebelle à se laisser cultiver par tout autre art. Quelques centaines d’ouvriers et de femmes simples s’attachèrent à la délicatesse d’un petit film japonais, sans action, fait de gestes, de fleurs et de papiers décorés. Hier beobachtet Delluc (1985a: 75) eine „sensibilité populaire“ als besondere Empfänglichkeit der „kleinen Leute“, sich - ohne Vorbildung - auf qualitativ hochstehende Filme einlassen zu können. Am liebsten, so schreibt er weiter, seien ihm die Kinobesucher*innen der unteren Schichten, wie sie ihm in den Kinos der Pariser Faubourgs begegnet seien: „ils ne me plaisent pas seulement par leur silence et leur attention, mais surtout par leur finesse, leur goût, leur pénétration“ (ibid.: 74). Gerade mit dieser Verbindung einer affektiv-spontanen Empfänglichkeit und eines ‚unverfälschten‘ Urteilsvermögens ähneln die Reaktionen dieses Publikums dem Erfahrungsmodus, den Delluc als cinephil beschrieben hatte. Und so werden die ‚gewöhnlichen‘ Zuschauer*innen für Delluc zu den eigentlichen Expert*innen des Kinos. DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 21 Dossier * * * Dellucs Entwurf vom Kino als art populaire sind eine Reihe offensichtlicher Spannungen und Widersprüche eingeschrieben: Er gibt sich einerseits anti-elitär, antibürgerlich und zelebriert die Nähe zum Populären (auch als transgressiven und emanzipatorischen Akt); andererseits ist sein Anliegen pädagogisch angelegt und getragen von einer (mitunter snobistischen) Mission des guten Geschmacks. Es gibt sich mit klassen- und weltumarmender Geste solidarisch mit den classes populaires und bleibt dennoch hochexklusiv. Kritisch anzumerken ist auch, dass Dellucs euphorische Vision vom Kino als internationaler Gemeinschaft, die alle Menschen durch die Universalsprache der Filme verbindet, nicht nur Machtgefälle und Ausschlussmechanismen verdeckt, sondern auch das dahinter liegende System einer kapitalistisch-wettbewerbsorientiert und global agierenden Filmindustrie übersieht. Mit dem Risiko dieser Verklärungen und ‚blinden Flecken‘ hält Delluc seine Rede vom Populären offen, überblendet ästhetische und soziale Argumente. Latent sind seine Ausführungen durch das dramaturgische Schema vom Klassenkampf angeleitet: So ruft er immer wieder Klassendifferenzen auf, lässt populäres und künstlerisches Kino gegeneinander antreten, um seine Vision vom Kino als art populaire sodann als Überwindung dieser ästhetischen und sozialen Differenzen zu behaupten. Dabei bedient er sich in seinen Schriften eher einer Rhetorik der Um- und Verkehrungen als der Versöhnung. Wie kommt Dellucs Idee vom Kino als art populaire und die damit verbundenen Topoi des Populären in seinen Filmen zur Aushandlung? Mit welchen Bildern, Darstellungsregimes und filmästhetischen Verfahren werden diese Fragen des Populären adressiert? Aushandlungen des Populären in Fièvre (F 1921) 4 Marseille, eine Hafenkneipe: Hier begegnet die Wirtin Sarah ihrem früheren Geliebten, dem Matrosen Militis, wieder. Ihre Leidenschaft flammt auf; es kommt zu Eifersucht und Handgreiflichkeiten. Es ist ein einfacher Plot, kaum mehr als ein fait divers, um den Louis Delluc seinen Film Fièvre (1921) komponiert. Es war der vierte von insgesamt sieben Filmen, die er zwischen 1920 und 1924 drehte, und stand in direktem Bezug zu seinem literarischen Schaffen. Als Vorlage diente seine eigene Kurzgeschichte „Tulip’s Bar“, die 1919 in der Satire-Zeitschrift Fantasio publiziert worden war. Der Film wurde von der Alhambra-Film produziert und in nur acht Tagen in den Filmstudios von Buttes-Chaumont bei Paris gedreht. In Produktionsnotizen betont Delluc (1990b: 63), er habe die Geschichte des Films bewusst einfach gehalten, „assez directe pour parler à tous les esprits et à toutes les âmes“. Ganz im Sinne seiner Idee vom Kino als art populaire schien Fièvre als künstlerisch hochstehender Film für die Massen konzipiert. 5 Dazu gehört eine Filmsprache, die sich in ihrer Machart deutlich von populären Filmen der Zeit abheben sollte. Während Feuillades Filme ihre Botschaften unmissverständlich ausfor- 22 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier mulierten, setzten Delluc und seine Mitarbeiter*innen auf eine suggestive Erzählweise, die sich über ein reduziert-stilisiertes Schauspiel, eine auffällige Licht- und Schattensetzung sowie eine Dramaturgie, welche die Erzählung rhythmisch und in Intensitäten modulierte, als ‚künstlerisch gestaltet‘ zu erkennen gab. Zugleich bezog sich Fièvre, der ursprünglich „la boue“ heißen sollte, ganz dezidiert auf ein kulturelles Imaginäres der classes populaires, wie es Romane, Theater, Oper, Malerei und visuelle Kulturen im 19. Jahrhundert bearbeitet hatten. Mit der zwielichtigen Hafenkneipe erklärt der Film das Milieu der Unterklasse zum Handlungsort und gestaltet dieses mit den Stilmitteln des Kammerspiels zu einem atmosphärischaffektiven Gefüge aus. In diesem Rahmen entfaltet sich der melodramatische Plot eines amour fou, der in Eifersucht und Affekthandlung endet. Auch die Figuren des Films scheinen vertraut, ja fast stereotyp: Da ist der joviale und zugleich etwas angespannte patron (Gaston Modot); seine Frau Sarah (Ève Francis), porträtiert als selbstbewusste femme d’âge mûr, die ihre Kneipe mit einer Mischung aus Verve und Pragmatismus führt; schließlich der charismatische, aber auch unnahbare Seemann Militis (Van Dael). Um sie gruppiert der Film einen erweiterten Mikrokosmos aus Prostituierten, Matrosen, Drogenabhängigen, Spielern und (anderen) abgehängten Existenzen. Abb. 1a/ b: Figuren als soziale Typen Mit fast schon soziologischem Blick stellt Fièvre diese Nebenfiguren in der Exposition vor: Jede Einstellung mutet wie ein kleines Porträt an, löst die Figur über die Kadrierung für einen Moment aus der Gesamtsicht heraus, gibt Zeit, ihre Gesichter, Körperhaltung, Kleidung und Accessoires zu studieren (Abb. 1a/ b). Für einen Moment sehen wir den Figuren dabei zu, wie sie warten, zaudern, die anderen Gäste mustern, sich die Zeit vertreiben, spielen, saufen, plaudern. Zwischentitel wie „le petit fonctionnaire“, „l’ivrogne“, „la femme à la pipe“ unterstützen die Lesart der Figuren als soziale Typen. 6 Ein solch inventarisierender und typologisierender Gestus wiederholt sich mehrfach im Film - etwa, wenn die Schiffsleute und Prostituierten die DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 23 Dossier Bar betreten. Interessant ist, dass er sich auch paratextuell in die Presse-Berichterstattung zum Film einschreibt. In zahlreichen Artikeln zu Fièvre waren Porträts des Figuren-Ensemble in Bildserien abgedruckt - mal in Fotografien, wie Filmkader gerahmt (Abb. 2), mal in den stilisierten Zeichnungen des Illustrators Bécan (aka Bernhard Cahn) (Abb. 3a/ b). 7 Abb. 2: Die sozialen Typen aus Fièvre als Bilderbogen (Darstellung in der Zeitschrift Cinéa, 1921) Abb. 3a/ b: Die Figuren von Fièvre in den typisierenden Illustrationen von Bécan (in der Zeitschrift Cinéa, 1921) Diese soziale Typologisierung erinnert an einen Gestus, den die Literatur des frühen 19. Jahrhunderts mit den physiognomies zu einer eigenen Gattung ausgearbeitet hatte: Dabei handelte es sich um detaillierte Beschreibungen von Personentypen als „types moraux et sociaux“, die mit klinisch-distanziertem Blick und spöttischem Unterton auf ihre Eigenheiten und Ticks durchleuchtet wurden: „le chef d’orchestre“, „l’homme du peuple“, „la femme adultère“. Als kurze Skizzen erschienen die physiognomies in satirischen Zeitschriften, wurden in kleinen Heften oder als aufwändig illustrierte und enzyklopädisch angelegte Bildbände wie Les Français peints par eux- 24 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier mêmes. Panorama social du XIX e siècle (1840-1842) veröffentlicht (cf. Sieburth 1984). Das Blättern durch die einzelnen Porträts oder das Betrachten der Illustrationen auf Bilderbögen legte nahe, die Zusammenschau auch als Panorama der französischen Gesellschaft zu lesen, in dem alle Typen formal gleich(wertig) behandelt wurden. 8 Die für die physiognomies des frühen 19. Jahrhunderts so charakteristische Tonlage der Überzeichnung und Karikatur klingt in Fièvre entfernt an. Zwar dominiert auch in Dellucs Film ein sachlich-distanzierter Blick, der sich dezidiert absetzt von einem naiv-identifikatorischen Miterleben, wie es Delluc den demoiselles du cinéma zugeschrieben hatte. Doch ist dieser beobachtende Blick in Fièvre mindestens ebenso sehr sozialdokumentarisch geprägt. Der Film ähnelt darin auch den nur wenige Jahre später entstehenden Fotoserien Menschen des 20. Jahrhunderts von August Sander, in denen Details und Arrangements stärker darauf hinwirken, die Porträtierten sowohl in ihren typischen Aspekten als auch in ihren individuellen Zügen herauszustellen. Delluc setzt typologisierende Verfahren und plurale Figurenkonstellation (cf. Tröhler 2006) auch ein, um seine politische Vision vom demokratisierenden Potenzial des Kinos filmästhetisch auszuarbeiten. Es seien die „dix à quinze petites tragédies qui composent cet essai d’ensemble tragique“, kommentiert Delluc (1990b: 63), die ihn an der Geschichte besonders interessiert hätten. Das Hauptaugenmerk sollte nicht dem Individuum, sondern dem Neben- und Miteinander der vielen gelten. Hierarchien zwischen Haupt- und Nebenfiguren sind in Fièvre zwar nicht gänzlich aufgehoben, aber doch tendenziell abgeschwächt. Die Kamera bleibt über weite Strecken frontal aufs Geschehen ausgerichtet und gibt den Raum der Kneipe wie eine Guckkastenbühne zu sehen, auf der sich vieles gleichzeitig ereignet. Gerade im zweiten Teil, in dem Matrosen und Prostituierte die Bar beleben, setzt Fièvre massiv auf Einstellungen, in denen tanzende Paare, Gäste an Tischen, das Gespräch zwischen Sarah und Militis hinter- und nebeneinander ins Bild gesetzt sind (Abb. 4a/ b). Es sei ihm um die Herstellung von Bildern gegangen, in denen viele Figuren gleichwertig im Raum agieren können, betont Delluc. Am Set habe er bis zu dreißig Personen angeleitet „qui doivent rester au même plan, c’est-à-dire demeurer aussi importants les uns que les autres aux yeux du spectateur“ (Delluc 1990b: 63). Dellucs Vision von einer Demokratisierung der Masse im Kinosaal findet in dieser Enthierarchisierung des filmischen Raums ihre filmästhetische Entsprechung. Sie liest sich auch wie eine Vorwegnahme von André Bazins Überlegungen zu Schärfentiefe und Plansequenz aus den 1950er Jahren. Der Einsatz dieser Verfahren, so schreibt Bazin, affecte, avec les structures du langage cinématographique, les rapports intellectuels du spectateur avec l’image […]. Alors que dans le montage analytique il n’a qu’à suivre le guide, couler son attention dans celle du metteur en scène qui choisit pour lui ce qu’il faut voir, il est requis ici à un minimum de choix personnel. (Bazin 2002: 75) DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 25 Dossier Abb.4a/ b: Gleichzeitig und Nebeneinander: Enthierarchisierungen des Raums So klar Fièvre seine Figuren in den classes populaires verortet, so werden diese Zuordnungen mitunter uneindeutig und brüchig. Entgegen einer statischen Idee von Milieu durchzieht eine eigentümliche Ort- und Heimatlosigkeit sämtliche Figuren. Das gilt für die Seeleute, die aus dem Nichts zu kommen scheinen und sich als Reisende zwischen den Welten bewegen. Das gilt auch für die Prostituierten - als Figuren, die im kulturellen Imaginären mit hoher sozialer Versatilität ausgestattet sind, wie Anne-Sophie Donnarieix vermerkt: Die Prostituierten verwischen […] die Grenzen zwischen unterschiedlichen sozialen Milieus, sie können von einer sozialen Schicht in die höhere (oder niedrigere) wechseln - und beunruhigen daher die politischen Mächte […]. (Donnarieix 2023: 69) Dieses Verwischen sozialer Klassenordnungen vermittelt sich in Fièvre auch über Ausstattung und Kostümbild. 9 Mit ihren raffinierten Abendkleidern, reich verzierten Schals und aufwändig bestickten Röcken wirken die Prostituierten weitaus eleganter und wertiger gekleidet als ihre Kunden (Abb. 5a/ b). Die Diskrepanz zwischen sozialem Status und Kleidung bleibt zwar über das Schauspiel markiert, wird jedoch nicht vollständig aufgelöst. In jenen Einstellungen, in denen die Kamera den Blick frei gibt auf die Schauwerte glitzernder Strass-Applikationen und glänzender Satinröcke scheint für einen Moment auch Überfluss, Luxus und Glamour zelebriert, wohingegen sich der Film an anderer Stelle mit der Einfachheit der classes populaires solidarisiert. Mit der etwa zur Hälfte des Films in Erscheinung tretenden Figur der namenlosen „Orientalin“, gespielt von der russischen Schauspielerin Elena Sagrary, erweitert sich das bis dahin dominante Thema der classes populaires um koloniale und vergeschlechtlichte Kräfteverhältnisse. Die „Orientalin“ wird ganz anders als die anderen Figuren eingeführt: Als eines der zahlreichen „Mitbringsel“, das die Seeleute von ihren Reisen importiert haben, kauert sie inmitten der prächtigen Stoffe, alten Vasen, ausgestopften und lebenden Tiere am Boden. In kurzen Rückblenden wird sodann erzählt, wie Militis sie bei seinem Aufenthalt in den „Kolonien“ in einem Akt von Fürsorge und kolonialer Aneignung heiratet. Ein deutlicher Exotismus durchzieht ihre 26 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier Darstellung - nicht nur in Kostüm und Körpersprache, sondern auch in der uneindeutigen Weise, wie Fièvre sie zwischen Objekt- und Subjektposition oszillieren lässt. So ist sie einerseits reine Spielmasse im Begehren zwischen Sarah und Militis, wird andererseits - zumindest für einen kurzen Moment - zur Trägerin des Blicks und „Fokalisierungsinstanz“ (Weghofer 2014: 99): Eine PoV-Sequenz koppelt ihren Blick mit einer Montage, die die soziale Typologie der Kneipe noch einmal aufruft - nun sind alle sichtlich besoffener, die Porträts kippen deutlich ins Groteske (Abb. 6a/ b). 10 In der Tradition ironisch-gesellschaftskritischer Blickinversionen in der Literatur - etwa Montesquieus Lettres persanes - ruft dieses Verfahren eine sozialkritische Funktion auf: Die vermeintlich „unschuldige“ Kindsfrau aus der fremden Kultur wird zur Projektionsfläche eines anderen Blicks, der die Distanz zum ohnehin als befremdlich gezeichneten Treiben in der Kneipe vergrößert und die Dekadenz und Dysfunktionalität westlicher Gesellschaften entlarvt. Allerdings bleibt ihre Position zwischen Othering und Aneignung hochproblematisch: Ähnlich wie der Zuschauermodus der demoiselles du cinéma wird ihr Blick zugleich abgewertet und verklärt, Abb. 5a/ b: Schauwerte von Opulenz und Glamour in der Darstellung der Prostituierten Abb. 6a/ b: Der Blick der Orientalin DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 27 Dossier ausgeschlossen und angeeignet. Ihr Schauen muss fremd und unwissend bleiben, um als Außenposition wirksam zu werden; zugleich sorgt die stereotype Darstellung dafür, dass auch sie - ganz in der Wirkweise der physiognomies - der sozialen Anatomie Frankreichs ‚einverleibt‘ wird. Schluss Während die französische Cinephilie der 1920er Jahre lange Zeit vor allem als Aushandlungsort ästhetischer Fragen rund ums Kino untersucht wurde, legen die hier am Beispiel der Schriften und Filme von Louis Delluc untersuchten Wendungen des Populären tieferliegende Aushandlungen mit gesellschaftspolitischen Themen frei. Dellucs Vorstellung vom demokratisierenden Potenzial des Kinos findet sich nicht nur in seinen Schriften skizziert, sondern lässt sich auch in seinen Filmen wiederfinden - etwa in den vielfach eingesetzte Konstellationen des Nebeneinanders, die auch als Gegenentwurf zu vertikal imaginierten Klassenhierarchien angelegt sind: die im Kinosaal nebeneinander platzierten Zuschauer*innen; der von den physiognomies inspirierte Gestus der sozialen Typologie; die weiten, offenen und enthierarchisierten Räume von Fièvre, in denen alles gleichzeitig zu passieren scheint. Wenn sich Dellucs Rede vom art populaire als durchaus ambivalente Kippfigur erweist, so hält sie in seinen Schriften noch zusammen, was sich im Verlauf der 1920er Jahre zunehmend zu distinkten Positionen des französischen Kinos ausdifferenzieren sollte: zum einen Vertreter*innen eines an formalen und ästhetischen Experimenten interessierten Avantgarde-Kinos, die unter dem Schlagwort des cinéma pur für eine Konzentration des Films auf Visualität, Rhythmus, Licht plädierten; zum anderen Positionen eines sozial engagierten Kinos, die Anliegen und Themen der classes populaires auf die Leinwand zu bringen suchten. Es ist dieser zweite Strang, der sich im Laufe der 1930er Jahre mit den Filmen von Jean Renoir, René Clair und Marcel Carné im großen Stil entfalten sollte, wie Susan Hayward (1993) vermerkt: „The proletariat - most especially the Parisian working class - became the new iconography denoting ‚Frenchness‘.“ Gerade mit Blick auf diese politischen Subtexte lohnt es sich, die cinephilen Diskurse einer kritischen Revision zu unterziehen - schließlich haben die in den 1920er Jahren von Delluc und seinen Mitstreiter*innen ausgehandelten Denkfiguren das kulturelle Selbstverständnis der Grande Nation als Filmnation nachhaltig geprägt und Vorstellungen einer spezifisch französischen Cinephilie herausgebildet, die bis heute wirksam sind. Abel, Richard, French Cinema: The First Wave, 1915-1929, Princeton, Princeton UP, 1984. —,„On the Threshold of French Theory and Criticism, 1915-1919“, in: Cinema Journal, 25/ 1, 1985, 12-33. Albera, François, L’Avant-Garde au cinéma, Paris, Armand Colin, 2005. Bazin, André, „L’évolution du langage cinématographique“ [1950-1955], in: id. / Guy Hennebelle (ed.), Qu’est-ce que le cinéma? , Paris, Les éditions du Cerf, 2002, 63-80. 28 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier de Baecque, Antoine, La cinéphilie. Invention dʼun regard, histoire dʼune culture. 1944-1968, Paris, Fayard, 2003. Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften V.1: Das Passagen-Werk, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1982. Bourdieu, Pierre, „Vous avez dit ‚populaire‘? “, in: Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 46, 1983, 98-105. Delluc, Louis, „L’art du Cinéma“ [1918], in: id., Écrits cinématographiques II. Cinéma et Cie, Paris, Cinémathèque française, 1986, 114-118. —,„Tulip’s Bar“ [1919], in: id., Écrits cinématographiques III. Drames de Cinéma. Scénarios et projets de films, Paris, Les étoiles / Cinémathèque française / Cahiers du Cinéma, 1990a, 65- 68. —,„La Foule devant l’écran“ [1920], in: id., Écrits cinématographiques I. Le Cinéma et les Cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985a, 70-75. —,„D’Oreste à Rio Jim“ [1920], in: id., Écrits cinématographiques I. Le Cinéma et les Cinéastes, Paris, Cinémathèque française, 1985b, 138-140. —,„Huits jours de fièvre“ [1921], in: id., Écrits cinématographiques III. Drames de Cinéma. Scénarios et projets de films, Paris, Les étoiles / Cinémathèque française / Cahiers du Cinéma, 1990b, 57-64. —,„Le cinéma, art populaire“ [1921], in: id. / Pierre Lherminier (ed.), Écrits cinématographiques II/ 2. Le Cinéma au quotidien, Paris, Les étoiles / Cinémathèque française / Cahiers du Cinéma, 1990c, 279-288. —,„Tulip’s Bar“ [1919], in: id., Écrits cinématographiques III. Drames de Cinéma. Scénarios et projets de films, Paris, Les étoiles / Cinémathèque française / Cahiers du Cinéma, 1990d, 65- 68. Donnarieix, Anne-Sophie, „Liebe(smarkt) jenseits der Ehe. Die Prostituierte als Denkfigur kultureller Dekadenz bei Galdós und Zola“, in: Teresa Hiergeist / Christina Wieder (ed.), Brüchige Ehen. Alternative Konzeptualisierungen partnerschaftlicher Sozialität in der Romania um 1900, Bielefeld, Transcript, 2023, 65-85. Dulac, Germaine, „Ästhetiken, Hemmnise, integrale Kinegraphie“, in: Margrit Tröhler / Jörg Schweinitz (ed.), Die Zeit des Bildes ist angebrochen. Französische Intellektuelle, Künstler und Filmkritiker über das Kino. Eine historische Anthologie 1906-1929, Berlin, Alexander Verlag, 2016, 446-463. Epstein, Jean, „Le Cinéma mystique“, in: Cinéa, 10. Juni 1921, 12. Fee, Annie, Gender, Class and Cinephilia: Parisian Cinema Cultures, 1918-1925, Dissertation, University of Washington, 2015. Francis, Eve, Temps héroïques, Théâtre-Cinéma, Gand/ Paris, Denoël, 1949. Gaudreault, André, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRA, 2008. Gauthier, Christophe, La passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, Édition de l’AFRHC et de l’École des Chartes, 1999. Gunning, Tom, „The Cinema of Attraction. Early Film, its Sepctator and the Avant-Garde“, in: Wide Angle, 3,4, 1986, 63-70. Hagener, Malte, Moving Forward, Looking Back. The European Avant-Garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam, AUP, 2007. Hansen, Miriam, Babel & Babylon. Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, Mass. / London, Harvard UP, 1994. Hayward, Susan, French National Cinema, London / New York, Routledge, 1993. DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 29 Dossier Kracauer, Siegfried, „Film und Gesellschaft / Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino“ [1927], in: id. / Inka Mülder-Bach / Ingrid Belke (ed.): Werke, Band 6.1: Kleine Schriften zum Film. (1921-1927), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2004, 308-32. N.N., „Fievre“, in: Cinéa, 10, 8. Juli 1921, 19-21. Plasseraud, Emmanuel, L’art des foules. Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011. Rodowick, David N., Elegy for Theory Cambridge, Harvard UP, 2014. Schlüpmann, Heide, Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen deutschen Kinos, Basel / Frankfurt a. M., Stroemfeld & Roter Stern, 1990. Sieburth, Richard, „Same Difference: The French Physiologies, 1840-1842“, in: Norman F. Cantor (ed.), Notebooks in Cultural Analysis: An Annual Review, Durham, Duke UP, 1984. Tedesco, Jean, „Un Livre: Drames de cinéma, de Louis Delluc“, in: Cinéa, 88, 23. März 1923, 12-13. Tröhler, Margrit, Offene Welten ohne Helden. Plurale Figurenkonstellationen im Film, Marburg, Schüren, 2007. —,„Elixier und Relais des Geistes der Moderne. Zu einigen Topoi im französischen Diskurs zum Kino“, in: Margrit Tröhler / Jörg Schweinitz (ed.), Die Zeit des Bildes ist angebrochen. Französische Intellektuelle, Künstler und Filmkritiker über das Kino. Eine historische Anthologie 1906-1929, Berlin, Alexander Verlag, 2016, 560-619. Weghofer, Beate, Cinéma Indochina. Eine (post-)koloniale Filmgeschichte Frankreichs, Bielefeld, Transcript, 2014. Wild, Jennifer, The Parisian Avant-Garde in the Age of Cinema, 1900-1923, Berkeley, University of California Press, 2015. 1 Wie der Soziologe Pierre Bourdieu in anderem Zusammenhang betont, wird der kritische Umgang mit dem Populären durch seine hohe, auch politische Aufladung verkompliziert: „Les locutions qui comportent l’épithète magique de ‚populaire‘ sont protégées contre l’examen par le fait que toute analyse critique d’une notion touchant de près ou de loin au ‚peuple‘ s’expose à être immédiatement identifiée à une agression symbolique contre la réalité désignée - donc immédiatement fustigée par tous ceux qui se sentent en devoir de prendre fait et cause pour le ‚peuple‘ et de s’assurer ainsi les profits que peut aussi procurer, surtout dans les conjonctures favorables, la défense des ‚bonnes causes‘“ (Bourdieu 1983: 98). 2 Cinephilie, so fasst es Antoine de Baecque (2003: 11), sei „une manière de voir les films, dʼen parler, puis de diffuser ce discours, […] la vraie manière de considérer le cinéma dans son contexte“. 3 Zu denken wäre etwa an den von Alois Riegl in den 1890er Jahren geprägten Begriff der ‚Volkskunst‘ oder auch Studien zur ‚culture folklorique‘, wie sie im 19. Jahrhundert an den Schnittstellen von Anthropologie, Ethnologie und Kunstgeschichte aufkommen. 4 Fièvre wurde im Rahmen der hier dokumentierten Sektionsarbeit im Österreichischen Filmmuseum vorgeführt. Die folgenden Analysen beziehen sich auf diese Vorführung einer Kopie aus den Beständen des Österreichischen Filmmuseums sowie auf ein Digitalisat aus der Cinemathèque française (online unter www.cinematheque.fr/ henri/ film/ 48026-fievrelouis-delluc-1921 [letzter Zugriff am 01.08.2024]). 5 Zeitgenössische Kritiken zeigen deutlich, dass Fièvre schon damals an dem von Delluc formulierten Anspruch gemessen wurde. So vermerkt ein Kritiker in Comœdia, es sei Delluc mit Fièvre nicht gelungen, „de lui amener à la fois la foule et les artistes“. Ganz ähnlich 30 DOI 10.24053/ ldm-2023-0017 Dossier bilanziert Germaine Dulac im Rückblick: „Fièvre wurde zunächst von der Menge nicht verstanden“ (Dulac 2016: 453sq.). 6 Das ähnelt dem Gestus, mit dem Delluc in seinen Texten wie „La Foule devant l’Écran“ über das Kinopublikum spricht, das er jeweils auch in Typen evoziert: Da ist mal von „ouvriers“ und „femmes simples“ die Rede, mal von „des mécanos, des marlous, des manœuvres et des conditionneuses“ (Delluc 1985a: 73). 7 So etwa in Tedesco 1923: 12-13 und N. N. 1921: 20. 8 Walter Benjamin sollte die „panoramatische Literatur“ für ihr Pathos und ihre „Harmlosigkeit“ kritisieren: „Zum letzten Mal erscheint der Arbeiter, außerhalb seiner Klasse, als Staffage einer Idylle“ (Benjamin 1982: 48). 9 Die Kostüme wurden von dem Maler Kees van Dongen und Hélène Berthelot gestaltet. 10 Dieser Blickwechsel wird in der literarischen Vorlage expliziter verhandelt (cf. Delluc 1990d). Auch Werbeanzeigen für Fièvre bemühten sich, diesen Blickwechsel kenntlich zu machen - vermutlich um missverständlichen Auslegungen des Films entgegenzuwirken: „Imaginez l’impression produite par un bouge mal famé sur une âme neuve - une petite orientale - brusquement jetée au milieu de violence et ne pouvant pas s’en évader“ (in: Cinéa, 26, 4. November 1921, 1). DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 31 Dossier Matthias Kern Populaire, démocratique, militant L’imaginaire des classes populaires pendant l’entre-deux-guerres chez les duos Jean Renoir/ Jacques Prévert et Julien Duvivier/ Charles Spaak En 1936, le terme ‚populaire‘ est en pleine effervescence dans l’espace français - et le cinéma ne fait pas exception. À la suite de l’élection du Front populaire, les arts s’interrogent expressément sur la place accordée au ‚peuple‘ et aux manières de s’adresser à lui. Ainsi naît le cinéma comme art populaire dans les deux sens du terme: d’une part, un art qui jouit d’un grand succès commercial et qui attire les masses et, d’autre part, un art censé exprimer les conditions de vie, les aspirations et les préoccupations de ce que l’on appelle le ‚peuple‘ pendant l’entre-deux-guerres. En effet, les films qui mettent en scène les classes populaires sont légion dans les années 1930 et préfigurent même l’ascension du Front populaire: parmi les premiers, il faut compter Sous les toits de Paris (1930) de René Clair, mais également un grand nombre d’autres films de fiction plus tardifs comme La rue sans nom (1934), adaptation du roman éponyme de Marcel Aymé réalisée par Pierre Chenal, de nombreux films de Marcel Carné comme Jenny (1936) ou Hôtel du Nord (1938), et les films de propagande comme La Vie est à nous (1936/ 1969) de Jean Renoir ou Le Temps des cerises (1938) de Jean-Paul Le Chanois. Cet engouement pour les classes populaires au grand écran ne surprend guère, étant donné que le Front populaire poursuit des stratégies multiples pour promouvoir sa „politique culturelle“ et créer une nouvelle culture populaire en France (Ory 1994: 19-21). Le champ cinématographique récupère en outre plusieurs réflexions qui occupent le champ littéraire depuis les années 1928 et 1929, où les débats autour de l’existence d’une littérature populaire, prolétarienne ou ouvrière ont engagé des auteurs divers comme Henri Barbusse ou André Thérive et ont provoqué l’essor de plusieurs groupes littéraires éphémères comme celui du roman populiste de Léon Lemonnier, celui des auteurs prolétariens d’Henry Poulaille, ou même l’Association des Écrivains et des Artistes Révolutionnaires ( A.E.A.R. ) du parti communiste. Autrement dit, le cinéma se nourrit de ces mouvements et adapte plusieurs romans, ce qui conduit à une reprise des présupposés esthétiques de la littérature de cette période. Néanmoins, deux films vont au-delà de la simple reprise de l’esthétique de la littérature de l’entre-deux-guerres en proposant des scénarios originaux et une réinterprétation particulière des imaginaires et des partis pris littéraires: il s’agit du Crime de Monsieur Lange (1936) de Jean Renoir et Jacques Prévert, ainsi que de La Belle équipe de Julien Duvivier et Charles Spaak (1936). Ces deux films peuvent non seulement montrer l’‚espace des possibles‘ du champ cinématographique lorsque celuici met en scène les classes populaires, mais illustrent également l’ambiguïté politique du terme de ‚peuple‘ et ses différentes interprétations. Car si les deux films 32 DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 Dossier sont aujourd’hui reliés au courant du ‚réalisme poétique‘ de l’entre-deux-guerres, leurs choix dans la mise en scène du ‚peuple‘ divergent clairement. Enfin, ils montrent aussi la manière dont le public réagit à la représentation des classes populaires - et contribuent ainsi à une interprétation politique de la part ‚populaire‘ du cinéma. Afin de montrer la manière dont les cinéastes de l’entre-deux-guerres envisagent le ‚peuple‘, je reviendrai dans un premier temps sur le courant du réalisme poétique et son rapport aux classes populaires. Ensuite, une première analyse du film de Renoir et Prévert montrera comment les cinéastes cherchent à exprimer leur position politique de gauche dans un film de fiction. Enfin, une étude approfondie de La Belle équipe et de ses deux fins illustrera comment un film à prétentions apolitiques véhicule toutefois les convictions politiques de ses réalisateurs et de son époque - et comment l’intervention du public peut en changer la donne. Réalisme poétique, populisme, fantastique social - l’essor d’un peuple littéraire au cinéma Pendant l’entre-deux-guerres, l’industrie du cinéma en France fait face à une crise profonde: premièrement, l’avènement du film parlant crée un déséquilibre entre les studios français et ceux, plus en avance, de l’espace allemand et américain. Si Hollywood présente à partir de 1927 son premier film sonore, The Jazz singer, les studios en France n’importent ces techniques qu’à partir de 1929 et doivent payer cher afin de pouvoir utiliser les procédés brevetés en Angleterre ou en Allemagne, étant donné que les entreprises RCA , Western Electrics et Tobis sont alors les seules à posséder les droits d’exploitation de l’enregistrement des dialogues en Europe (Prédal 2013: 115sq.). Par conséquent, les sociétés de production françaises cherchent à rentabiliser leurs efforts par de nouveaux investissements afin de contrôler le marché depuis la production et jusqu’à la diffusion des films, mais ces stratégies d’intégration verticale conduisent une grande partie des entreprises au bord de la faillite. En outre, l’arrivée du cinéma parlant promeut la naissance de nouveaux métiers du cinéma, comme celui du dialoguiste et du scénariste. Si le muet n’avait pas encore besoin de ces professions, celles-ci deviennent indispensables avec l’avènement du parlant (Töteberg 2018: 398) et offrent de nouveaux horizons aux jeunes écrivains - notamment masculins - qui n’auraient pas encore réussi à se faire un nom au sein du champ littéraire. Les métiers de scénariste et de dialoguiste sont ainsi assumés à titre d’activité principale par certains écrivains francophones comme Charles Spaak, Henri Jeanson et, surtout, Jacques Prévert au début des années 1930. Ces nouveaux agents prennent au sérieux leur activité et inventent un langage cinématographique qui doit à la fois s’approcher de l’expression quotidienne et transmettre une certaine poésie. Par conséquent, les scénarios que ces dialoguistes écrivent affirment clairement leur proximité avec les démarches littéraires de leur époque (Billard 1995: 252-258). La naissance d’un nouveau style de film parlant s’explique donc en partie par l’entrée de ces nouveaux agents. DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 33 Dossier Les réalisateurs et les studios, à leur tour, participent à la transformation de l’esthétique du cinéma français. Peinant à suivre le modèle hollywoodien, les petites entreprises de production françaises développent un style plus intimiste: désormais, le film français insiste sur l’identité française et la plupart des réalisateurs tournent des drames et comédies situés au milieu de la société (Andrew 1995: 9-11). En résulte une autre „optique“ 1 qui souligne l’importance du décor, une mise en récit qui évoque la vie quotidienne et la reprise de narrations qui proviennent de la littérature. En effet, les adaptations littéraires sont fréquentes, l’exemple le plus connu étant Madame Bovary (1934) de Jean Renoir. Si l’innovation du film parlant, la crise financière des grandes entreprises de production et plus tard aussi la fuite de nombreux créateurs allemands face au nazisme facilitent l’entrée de nouveaux agents dans le champ - scénaristes, dialoguistes, réalisateurs, acteurs et décorateurs - et renouvellent l’optique du cinéma français, ces explications ne suffisent pas à comprendre l’essor du réalisme poétique. En effet, le cinéma adapte aussi les éléments structuraux de la littérature et plus précisément ceux du courant du roman populiste, fondé en 1929 par l’angliciste et romancier Léon Lemonnier. Cet héritage est explicitement évoqué dans un essai du réalisateur Marcel Carné en 1933. Sous le titre „Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “, Carné esquisse un nouveau cinéma qui s’écarte de la comédie musicale et notamment des milieux qu’il représente en se fondant sur les préceptes de Léon Lemonnier: Et qu’on ne vienne pas nous dire que la littérature ferait défaut. Sans parler de Mac Orlan ou de Jules Romains, nombre de romanciers actuels ne se sont pas fait faute de se pencher sur certains quartiers de Paris et d’en saisir l’âme cachée sous le visage familier de leurs rues: André Thérive avec Sans âme; Bernard Nabonne avec Grenelle et La Butte aux Cailles; Robert Gairic avec Belleville; Eugène Dabit avec Petit-Louis, Les Faubourgs de Paris et surtout Hôtel du Nord […]. Populisme, direz-vous. Et après? Le mot, pas plus que la chose, ne nous effraie. Décrire la vie simple des petites gens, rendre l’atmosphère d’humanité laborieuse qu’est la leur, cela ne vaut-il pas mieux que de reconstituer l’ambiance trouble et surchauffé des dancings, de la noblesse irréelle des boîtes de nuit, dont le cinéma, jusqu’alors, a fait si abondamment son profit! (Carné 1933: 14) Carné stipule dès 1933, avant le tournage de Jenny (1936), son premier longmétrage, que la littérature ne doit pas uniquement servir de source aux scénarios, mais qu’elle doit également proposer un système de représentations sociales. Il ne s’agit pas seulement de montrer les lieux et les activités des classes populaires, mais aussi d’en extraire une signification secrète qui reste normalement inaperçue. Contrairement à la photographie de son époque - Carné cite Kertész, Man Ray, Brassaï et Krull -, contrairement aussi à la littérature, le cinéma ignorerait la représentation des milieux modestes et pauvres. Pour cette raison, Carné s’inscrit consciemment dans cet héritage intermédial et revendique avec insistance le terme de populisme pour le cinéma. L’article de Carné prouve donc que dès les années 34 DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 Dossier 1930, les artistes de divers domaines étaient conscients de l’envergure de l’esthétique populiste, que Carné repère aussi dans la photographie. En outre, l’article indique certains éléments qui sont au cœur de l’esthétique populiste au moment de sa transposition au cinéma: on note en particulier l’importance primordiale du décor qui doit évoquer le sentiment d’authenticité. Pour Carné, il ne s’agit pas de transposer le réalisme ou le naturalisme au grand écran, mais de montrer la part mystérieuse, joyeuse ou ‚sympathique‘ du monde réel, ce que Léon Lemonnier revendiquait déjà pour le roman populiste: Ce fut l’erreur des naturalistes de le [i. e. le peuple] prendre pour un troupeau bestial en proie à ses instincts et à ses appétits. Sans prétendre distribuer des prix de vertu, nous croyons qu’il est possible de le peindre autrement, en montrant, non seulement ses qualités, mais la pittoresque rudesse de sa vie (Lemonnier 1930: 73). La référence au Manifeste du roman populiste de Lemonnier est évidente chez Carné: les deux auteurs évoquent la part pittoresque de la vie quotidienne et Lemonnier souligne aussi l’importance de montrer „les croyances obscures et secrètes“ (Lemonnier 1930: 57) des personnages, ce qui correspond à „l’âme cachée“ de la vie populaire chez Carné. En outre, Carné cite des auteurs qui se situent bien au milieu de la nébuleuse du roman populiste 2 et il reprend aussi la tonalité contestataire qu’oppose à la bonne société le Manifeste du roman populiste - „la noblesse irréelle des boîtes de nuit“ chez Carné, „les personnages du beau monde, les pécores qui n’ont d’autre occupation que de se mettre du rouge, les oisifs qui cherchent à pratiquer des vices soi-disant élégants“ chez Lemonnier (1930: 59sq.). Carné prévoit ainsi la direction de l’inspiration littéraire du cinéma: au lieu de s’inspirer des avant-gardes ou des textes d’auteurs consacrés comme Proust ou Gide, le cinéma prend comme modèle le populisme littéraire, un courant anti-moderne et très conventionnel au niveau formel, mais qui se focalise sur la représentation des classes populaires. Le populisme cinématographique devient alors une composante magistrale du cinéma de l’entre-deux-guerres que l’on résume aujourd’hui sous le terme de ‚réalisme poétique‘. 3 Mais Marcel Carné n’est pas seul responsable du rapprochement entre les champs cinématographique et littéraire. En réalité, ce rapprochement est plus évident dans le cas de son scénariste principal, Jacques Prévert, avec lequel il réalise au total huit films. 4 Prévert, aujourd’hui surtout considéré comme la voix poétique qui représente le mieux l’esprit de l’immédiat après-guerre (Blakeway 1990: 15), adhère au milieu des années 1920 au groupe surréaliste et en reste un membre important jusqu’à sa rupture en 1928, suite au conflit qui l’opposera à l’attitude autoritaire d’André Breton (ibid.: 42). Avant ses premières activités au cinéma, il est donc déjà entré dans le sous-champ littéraire de l’avant-garde. Après sa rupture avec Breton, le député communiste Paul Vaillant-Couturier le recommande aux anciens membres du groupe de théâtre de propagande Prémices qui se renomme en 1932, suite à l’arrivée de Prévert et en hommage à la Révolution DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 35 Dossier russe, Octobre. 5 Mais l’activité du groupe Octobre ne s’arrête pas au théâtre d’agitprop: en effet, le groupe constitue une première plateforme cinématographique pour Jacques et son frère Pierre Prévert, qui réalisent ensemble L’Affaire est dans le sac, sur un scénario de Jacques Prévert (Ory 1990: 273). Malgré le budget et le temps de tournage restreint, malgré la faible qualité du scénario et la mauvaise maîtrise technique, et même malgré son échec économique (Crisp 2002: 312), le film marque l’entrée de Prévert dans le champ cinématographique; il lui fera également connaître Jean Renoir. Si Marcel Carné et Jacques Prévert se distinguent donc au niveau de leur situation biographique et de leur position au sein du champ cinématographique, les deux cinéastes se rencontrent autour de leur intérêt pour la littérature comme source d’inspiration esthétique, comme dans leur volonté de mettre en scène le ‚peuple‘ de leur temps. D’autres cinéastes de l’entre-deux-guerres comme Charles Spaak et Julien Duvivier partagent ce même projet, conduisant la critique à considérer la plupart des productions de cette période comme des exemples du réalisme poétique ou du „populisme tragique“ (Billard 1995: 245-266). Mais que signifie ‚peuple‘ dans ce contexte et comment les cinéastes le représentent-ils? C’est ce qu’il s’agit d’étudier à travers l’exemple des films Le Crime de Monsieur Lange et La Belle équipe. La victoire du ‚peuple‘ autonome: Le Crime de Monsieur Lange de Jean Renoir et Jacques Prévert Le Crime de Monsieur Lange compte aujourd’hui parmi les exemples du cinéma engagé de Jean Renoir, quoique ses prises de position y transparaissent de manière bien moins évidente que dans le film de propagande La Vie est à nous, qu’il tourne simultanément mais qui n’est diffusé qu’à la fin des années 1960. Dans Le Crime de Monsieur Lange, Renoir met en scène les classes populaires de manière empathique, montrant les difficultés économiques auxquelles les travailleurs doivent faire face, ainsi que leurs luttes pour la justice sociale et l’égalité. Au centre de la trame figure une petite maison d’édition indépendante, située dans une arrière-cour avec une blanchisserie. Amédée Lange, un employé de la maison d’édition, décide de publier un roman populaire à succès pour sauver l’entreprise. Après le triomphe du livre, son patron Batala disparaît avec l’argent, laissant les employés sans salaire. Ensemble, ils décident de prendre le contrôle de l’entreprise et de vivre en autogestion, célébrant le grand succès des romans de jeunesse que Lange continue à écrire. Mais Batala revient et exige une part des bénéfices, mettant ainsi en péril l’indépendance de la coopérative ouvrière. Lange tue Batala et s’enfuit en Belgique avec l’une des blanchisseuses. La manière dont l’assassinat se trouve relativisé et le fait que Lange réussisse à se dérober à la justice, suscite des critiques véhémentes dans la presse de droite, tandis que les critiques de gauche sont pour la plupart enthousiastes. En effet, les deux camps politiques relèvent les mêmes éléments dans le film de Renoir pour les 36 DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 Dossier louer ou les récuser: ainsi, Fernand Lot écrit-il pour Comœdia à propos du Crime de Monsieur Lange que Jean Renoir nous apporte aujourd’hui une œuvre ‚populiste‘ du meilleur aloi: sensible, humaine, mettant en valeur les travaux, les soucis et les rêves de quelques humbles, soucieuse de détails vrais, d’un rythme si aisé qu’on oublie que c’est là un effet de l’art, interprétée enfin à ravir (Lot 1936b). Jean Fayard, à cette époque critique pour l’hebdomadaire d’extrême droite Candide, remarque le talent du réalisateur, mais note surtout que le film représente une „drôle d’histoire, décousue, à vagues tendances populistes et à laquelle nous ne nous intéresserons jamais“ (Fayard 1936b). Bonne ou mauvaise critique, les deux films reçoivent toujours l’étiquette d’œuvre populiste, qui souligne cette nouvelle tendance visant à représenter avec sympathie les milieux ouvriers et celui des petits employés. Cette sympathie se traduit notamment par la mise en scène et la manière dont les personnages interagissent avec les „espaces d’action“ 6 qui les entourent. Le public découvre au début du film des espaces populaires exigus, comme la cour intérieure qui abrite la plupart de l’action du film: on y voit notamment une publicité de la maison d’édition qui couvre la fenêtre du cycliste Charles, avant de faire la connaissance des concierges et de la blanchisseuse Valentine (Renoir 2004: 00: 07: 31-00: 08: 42); c’est également ici que les personnages prennent les photos de couverture pour la série d’„Arizona-Jim“ (Renoir 2004: 00: 59: 45-01: 00: 45), là encore qu’aura lieu l’assassinat de Batala mettant fin à l’aventure collectiviste des imprimeurs (01: 12: 04- 01: 14: 55) ou que naîtra l’amour entre Charles et la blanchisseuse Estelle (00: 54: 29- 00: 57: 30). Cette scène illustre bien comment Renoir présente les conditions de vie insalubres dans les milieux populaires: Charles habite dans une petite chambre au rez-de-chaussée dans la loge de ses parents, sa seule fenêtre est couverte par la publicité de l’imprimerie de Batala. Dès le début du film, il s’en plaint auprès de son père incompréhensif et passif (00: 07: 47-00: 08: 05). Son comportement n’est cependant pas partagé par tout le monde: en effet, Lange prend l’initiative d’enlever la publicité après la fondation de la coopérative. Au concierge, qui craint les conséquences de cet acte, Lange rétorque: „Moi, la consigne, on s’en fout! L’hygiène d’abord! Le soleil, c’est la santé! “ (00: 54: 52-56). La scène montre clairement que les classes populaires vivent dans des conditions misérables en raison de la domination des ouvriers par la bourgeoisie. En effet, la coopérative ouvrière s’avère à la fois plus efficace et plus humaine que le patronat bourgeois, ce que cette scène doit illustrer de manière exemplaire. La séquence devient donc un symbole pour les bienfaits du collectivisme. Dans le film de Renoir, la représentation de l’exiguïté est explicitement liée à la condamnation du capitalisme et de l’oppression des ouvriers. Le crime auquel le titre du film fait allusion revêt alors une signification similaire. Au lieu d’esthétiser la violence, l’assassinat de Lange est à son tour une allégorie de la libération nécessaire des ouvriers opprimés par la classe bourgeoise; le meurtre devient le moment de la lutte des classes. Dans Le Crime de Monsieur Lange, la DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 37 Dossier victime de l’assassinat est l’escroc Batala, qui incarne à la fois ‚l’autre‘, celui qui ne fait pas partie de la communauté, et le mal qui menace les personnages populaires (Keit 2010: 48). La première entrée du personnage et son costume marquent d’emblée l’écart qui le sépare de ses employés: sous son manteau, il porte un frac noir et un nœud papillon, alors que Lange est habillé d’un costume épais et usé (00: 14: 24- 00: 14: 45). Le contraste est d’autant plus flagrant que les autres employés de l’imprimerie défilent en bleus de travail ou en salopettes sales. Enfin, son jeu qui multiplie les tapes affectueuses sur la tête de ses employés (00: 14: 43/ 00: 15: 09) l’identifie clairement comme l’incarnation du patronat. Contrairement à cette opposition entre patrons et employés, la coopérative de la cour, ainsi que le succès des romans de Lange, marque un rapprochement entre deux univers qui se présentent d’abord comme hermétiquement fermés: celui des hommes, la maison d’édition, et celui des femmes, la blanchisserie. Les nouvelles couvertures des romans édités après la reprise de l’entreprise exigent des photographies et les ouvriers décident de se photographier avec les blanchisseuses et le concierge en déguisements du Far West (00: 59: 45-01: 00: 45). Les mondes féminin et masculin se rapprochent ainsi, comme lors de la fête organisée par le fils des concierges dans la loge: tout le personnel du film y figure et des relations amoureuses se nouent (01: 03: 18-01: 06: 41). Sur le plan personnel comme professionnel, les hommes et les femmes se réunissent donc et forment une communauté populaire avec son propre espace - la cour - et ses usages communs - la photographie, la fête. Le ‚peuple‘ du film de Prévert et Renoir est donc présenté comme une communauté qui inclut les hommes et les femmes et qui dépasse aussi la classe ouvrière, étant donné que Lange est représenté comme un petit employé du bureau de Batala. Néanmoins, cette communauté se distingue nettement de la bourgeoisie, incarnée par le patron Batala, de ses pratiques illégales et de son avarice. De sorte que Prévert et Renoir dressent ici un portrait militant du ‚peuple‘, compris à la fois comme une classe opprimée par le pouvoir, mais aussi comme une force active, capable de gérer ses propres entreprises et prête à des sacrifices pour la liberté de tous: Lange tue Batala afin de sauver la coopérative et se sacrifie ainsi pour le bien commun. Cela correspond bien à l’idéal communiste de l’époque, dont le film véhicule clairement les convictions politiques. Échec ou victoire des ouvriers? La Belle équipe Quoique La Belle équipe compte également parmi les œuvres centrales du réalisme poétique, au même titre que Le Crime de Monsieur Lange, le duo du scénariste Charles Spaak et du réalisateur Julien Duvivier présente une mise en scène différente des classes populaires. Le rapport entre le populisme et La Belle équipe est établi dès la sortie du film: 7 de nombreux critiques qualifient le film de populiste (ceux-là même qui avaient accompagné la sortie du film de Renoir et Prévert), soit pour l’encenser, soit pour en 38 DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 Dossier faire le procès. Fernand Lot qualifie dès le sous-titre de son compte rendu La Belle équipe d’„admirable film populiste de Julien Duvivier, servi par une interprétation de grande classe“ et il constate que l’œuvre est „sensible sans sensiblerie, original[e] sans effort, populiste sans vulgarité“ (Lot 1936a). Du côté de la critique d’extrême droite, le film ne jouit pas d’une telle appréciation laudative: Jean Fayard déplore la mauvaise qualité du scénario en affirmant que „son roman populiste [i. e. celui du scénariste Charles Spaak] est aussi niais que mélodramatique“ (Fayard 1936a), même s’il loue les efforts de mise en scène ainsi que le jeu des acteurs. Autrement dit, le film de Duvivier et Spaak entre dans la même dynamique que celui de Prévert et Renoir: la critique libérale et la critique de gauche reçoivent le film avec enthousiasme, l’extrême droite critique le sujet qui ne lui semble pas digne du cinéma, bien que cette fois Fayard ne puisse pas nier la qualité technique du film. Si l’on considère la trame du film, on comprend que Jean Fayard s’oppose à la mise en scène de personnages populaires comme protagonistes, car le déroulement de l’action se distingue clairement de l’approche de Renoir et Prévert: un groupe d’ouvriers au chômage gagne à la loterie et décide d’investir cet argent dans un projet commun. Les ouvriers achètent une propriété en ruine dans la proche banlieue de Paris pour y installer une guinguette. Après le premier enthousiasme, la grande camaraderie entre les personnages connaît quelques accrocs: tout d’abord, Jacques tombe amoureux de la fiancée de son compagnon Mario et afin de ne pas menacer leur projet commun, il vend sa part et émigre au Canada. Mario et sa fiancée, à leur tour, doivent fuir la France parce que Mario est un immigré clandestin. Cependant, le trouble est surtout semé par l’arrivée de l’ex-femme de Charles, Gina, qui réclame une partie de l’argent de Charles et entame une aventure avec Jean, engendrant de nouvelles tensions entre les personnages. Surgit donc une autre ligne de faille de la communauté qui conduit finalement à l’assassinat de Charles par Jean et à l’arrestation de celui-ci. Le film se termine sur une note pessimiste qui semble nier l’efficacité de tout projet collectiviste et qui a également été interprétée comme une prise de position contre les loteries. 8 Il importe de relever que les comptes rendus, dans la plupart des journaux, soupçonnent un message politique du film. Et même si les créateurs du film refusent dès le début ce genre d’interprétation, le public perçoit le dénouement de la trame comme une récusation du collectivisme. En règle générale, les comptes rendus de l’époque se montrent souvent mécontents de la fin du film, jugée trop pessimiste ou trop peu logique. Cet avis semble partagé par le public qui manque au rendez-vous dans les salles populaires, tant et si bien que le producteur de La Belle équipe, Arys Nissotti, en viendra à prendre des mesures insolites (Bonnefille 2002: 209sq.): il exige de Julien Duvivier et Charles Spaak une fin alternative, moins sombre et capable de traduire l’optimisme du Front Populaire. Spaak et Duvivier s’opposent à l’idée, mais finissent par accepter d’intégrer une fin différente s’ils peuvent présenter les deux dénouements alternatifs à un public ‚test‘ dans un cinéma populaire de banlieue. 9 À la sortie du cinéma, le public est prié de remplir un carton et de voter pour sa fin préférée. Le verdict est écrasant: 305 des 366 votes reçus s’expriment en DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 39 Dossier faveur du dénouement optimiste, à la grande contrariété de Duvivier, pour qui ce dénouement optimiste dénature le message du film (Wybon 2017: 00: 17: 47-54). Néanmoins, la fin optimiste de La Belle équipe a généralement été gardée comme dénouement définitif du film. C’est elle qui est diffusée en Angleterre et aux États- Unis, alors que la fin pessimiste est montrée en Allemagne; jusqu’à sa restauration en 2016-2017, le film a pratiquement toujours été montré avec la fin optimiste (Bonnefille 2002: 209sq.). 10 Autrement dit, c’est cette fin remaniée qui couronne La Belle équipe de succès et qui garantit à l’œuvre de Duvivier de devenir un classique du cinéma français. Ces remarques illustrent bien la manière dont Duvivier et Spaak imaginent le ‚peuple‘ de leur film, mais aussi comment le point de vue du public influe sur la manière dont les classes populaires sont finalement représentées au cinéma. Comparé au Crime de Monsieur Lange, il devient clair que le duo de La Belle équipe présente le ‚peuple‘ comme une communauté essentiellement masculine et portée à la violence. Le personnage principal Jean, joué par Jean Gabin, incarne le stéréotype de l’ouvrier sympathique, mais irrationnel - ce qu’il montrera à nouveau dans Le Jour se lève (1939) de Carné et Prévert. Jean est l’incarnation de la masculinité, de la force et du sens de la camaraderie (Vincendeau 1993: 182sq.). De manière concomitante, il correspond au mythe de l’ouvrier héroïque tel qu’il figure aussi dans le roman populiste et la littérature prolétarienne. Mais si dans ces romans, le prolétairepatriarche est aussi le personnage auquel le lecteur doit s’identifier, cette identification est ici malaisée dans la mesure où Jean devient criminel; d’un air résigné, il assume la responsabilité de son crime et constate que „C’était trop beau pour réussir“ (Duvivier 2017: 01: 38: 18). Contrairement à la plupart des romans populistes, La Belle équipe brosse donc un portrait ambivalent du personnage appartenant au ‚peuple‘: sympathique, diligent, solidaire et fort, mais porté à la criminalité. La fin optimiste présente une vision plus flatteuse de la classe ouvrière et perpétue l’imaginaire de l’ouvrier héroïque. Dans ce cadre, La Belle équipe se rapproche encore de la littérature de l’époque et se distingue du mélodrame français classique souvent programmé dans les cinémas. Le film présente donc un changement bienvenu pour le public et réalise le rêve „escapiste“ (Crisp 2002: 95-106) du cinéma en présentant l’hétérotopie d’une guinguette ouvriériste où chacun serait égal à l’autre. Mais la raison fondamentale qui explique la préférence du public pour la fin optimiste est plus pragmatique encore: le public populaire d’une salle de cinéma périphérique, comme par exemple „Le Dôme“ à La Varenne, doit forcément s’identifier avec les héros de La Belle équipe (Guillaume-Grimaud 1986: 71). Dans le climat du Front Populaire qui vient d’assumer la responsabilité du gouvernement et qui promet des réformes pour l’amélioration des conditions de vie des ouvriers, l’image du succès d’un groupe d’ouvriers a de fortes chances d’emporter l’adhésion du public. Les créateurs de La Belle équipe ont beau nier l’intention politique du film, l’accueil de la critique et du public et le vote en faveur de la fin optimiste montrent clairement que le film dispose d’une portée politique que le public saisit et qu’il cherche à tourner à son propre avantage. 40 DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 Dossier Conclusions Même si les deux films évoqués paraissent la même année et explorent tous deux les opérations collectivistes, leur vision des classes populaires diffère largement. La solidarité des ‚petites gens‘ s’avère plus universelle dans Le Crime de Monsieur Lange, notamment parce que l’identité du protagoniste est plus complexe que celle des ouvriers dans La Belle équipe: Amédée Lange n’est pas ouvrier, il est simple employé et assistant de l’imprimerie. De fait, il se situe entre la bourgeoisie du type de Batala et les ouvriers machinistes de l’imprimerie. La Belle équipe, quant à elle, se sert pleinement des stéréotypes établis par la littérature afin de dresser le portrait simpliste d’une classe populaire, composée exclusivement d’ouvriers. Renoir et Prévert imaginent ainsi une union heureuse du ‚peuple‘, capable d’affronter la bourgeoisie, alors que Duvivier et Spaak présentent une classe ouvrière dont la solidarité est menacée dès le début par les tensions sexuelles et le caractère impulsif des personnages. La fin pessimiste semble démontrer que les ouvriers ne pourront jamais prendre une position de force en raison de leur incapacité à contrôler leur violence. Ainsi, la vision du ‚peuple‘ de Duvivier et Spaak correspond à une position de droite, quoique l’extrême droite condamne toute production ayant comme protagonistes des ouvriers. Dans le climat du Front populaire, il n’est guère surprenant que la version optimiste de ce film prenne le dessus: elle montre la classe ouvrière victorieuse et libérée. Au niveau narratif, cette version a par ailleurs l’avantage de désambiguïser les protagonistes qui deviennent des personnages auquel le public peut facilement s’identifier. Ainsi, la version optimiste de La Belle équipe s’imprègne de l’esprit du Front populaire et rend compte de l’image que les classes populaires nourrissent d’elles-mêmes pendant l’entre-deux-guerres: émancipées, fortes et dynamiques. Or, si Le Crime de Monsieur Lange semble confirmer ce point de vue sur les classes populaires, les œuvres du réalisme poétique qui sortent en salle après 1936 - telles Hôtel du Nord, Le jour se lève, La Grande illusion - abandonnent cet optimisme qui reste éphémère dans le cinéma français de l’entre-deux-guerres. À plus forte raison, les films analysés forment le centre d'un imaginaire de la classe ouvrière en tant que force créatrice. Andrew, James Dudley, Mists of regret: culture and sensibility in classic French film, Princeton, Princeton Univ. Press, 1995. Billard, Pierre, L’âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, Paris, Flammarion, 1995. Blakeway, Claire, Jacques Prévert. Popular French theatre and cinema, Rutherford/ London, Fairleigh Dickinson University Press, 1990. Bonnefille, Eric, Julien Duvivier. Le mal aimant du cinéma français, Paris, Harmattan, 2002. Carné, Marcel, „Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “, in: Cinémagazine, 13, 1933, 12- 14. Crisp, Colin, Genre, Myth and Convention in the French Cinema, 1929-1939, Bloomington, Indiana University Press, 2002. Duvivier, Julien, La Belle équipe, Pathé distribution / Fox Pathé Europa, 2017. DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 41 Dossier Fayard, Jean, „Les Films nouveaux. La belle équipe“, in: Candide, 1936a, 17. —, „Les Films nouveaux. Le Crime de Monsieur Lange“, in: Candide, 1936b, 19. Guérin, Jeanyves, „Audiberti reporter, chroniqueur et romancier“, in: Myriam Boucharenc / Joëlle Deluche (ed.), Littérature et reportage. Colloque international de Limoges (26-28 avril 2000), Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2001, 17-29. Guillaume-Grimaud, Geneviève, Le cinéma du Front populaire, Paris, Lherminier, 1986. Keit, Alain, Autopsie d’un meurtre, Le crime de monsieur Lange: un film de Jean Renoir, Liège, CEFAL, 2010. Kern, Matthias, L’esthétique populiste: „L’Amour du peuple“ dans la culture française de l’entredeux-guerres, Berlin / New York, De Gruyter, 2021. „La belle équipe“, L’Humanité, 1936, 4. Lemonnier, Léon, Manifeste du roman populiste, Paris, Jacques Bernard, 1930. Lot, Fernand, „Les nouveaux films. La belle équipe“, in: Comœdia, 1936a, 4. —, „Les nouveaux films. Le Crime de M. Langes [sic! ]“, in: Comœdia 1936b, 4. McCann, Ben, „,A discreet character? ‘ Action spaces and architectural specificity in French poetic realist cinema“, in: Screen, 45, 4, 2004, 375-382. Ory, Pascal, „Le Crime de M. Lange“, in: Olivier Barrot / Pascal Ory (ed.), Entre-deux-guerres, Paris, François Bourin, 1990, 263-285. —, La Belle illusion: culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, Paris, Plon, 1994. Prédal, René, Histoire du cinéma français: des origines à nos jours, Paris, Nouveau Monde, 2013. Renoir, Jean, Le Crime de Monsieur Lange, StudioCanal vidéo / Universal music, 2004. Töteberg, Michael, „Die Ufa sucht keine Dichter. Der Drehbuchautor: Die Industrie kreiert einen Schriftsteller-Typus“, in: Andreas Blödörn / Christof Hamann / Christoph Jürgensen (ed.), Erzählte Moderne. Fiktionale Welten in den 1920er Jahren, Göttingen, Wallstein, 2018, 395- 407. Turk, Edward Baron, Child of Paradise: Marcel Carné and the Golden Age of French Cinema, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989. Vincendeau, Ginette, „Gabin unique: le pouvoir réconciliateur du mythe“, in: Claude Gauteur / Ginette Vincendeau (ed.), Jean Gabin. Anatomie d’un mythe, Paris, Nouveau Monde, 1993, 93-206. Wybon, Jérôme, Au Fil de l’eau. L’Histoire de La Belle équipe, Pathé Distribution, 2017. 1 Le terme d’optique se construit en parallèle du terme d’écriture, tel qu’il se retrouve chez Roland Barthes et décrit les choix esthétiques possibles des réalisateurs pendant une certaine période (Andrew 1995: 19). 2 Le terme de ‚nébuleuse‘ est repris de Jeanyves Guérin qui constate l’existence d’une „nébuleuse néo-naturaliste dans laquelle s’inscrivent [au-delà de l’école populiste] Henri [sic! ] Poulaille, Eugène Dabit, Louis Guilloux, Marcel Carné et Jean Renoir et, d’une certaine façon, Louis-Ferdinand Céline“ (cf. Guérin 2001: 24). Nous parlons ici de ‚nébuleuse populiste‘ afin de souligner la diffusion large de l’esthétique du roman populiste au sein du champ littéraire et cinématographique. 3 Selon Turk, Carné ressent une aversion profonde face à ce vocable (Turk 1989: 110): Carné emprunte plus volontiers le terme de ‚fantastique social‘ parce qu’il dénoterait une proximité plus évidente aux qualités escapistes que le cinéma de l’époque cherche à promouvoir. En revanche, Turk lui-même disqualifie cette dernière appellation parce qu’elle 42 DOI 10.24053/ ldm-2023-0018 Dossier suggérerait un „tempering of fantasy by attention to the ‚real‘ and social - the precise opposite of what Carné claims he does“. Il faut néanmoins souligner que Turk se trompe à propos du terme ‚fantastique social‘. Comme je l’ai montré ailleurs, l’approche de Carné ne signifie pas une limitation du fantastique par l’attention à la représentation du ‚réel‘, mais un effort pour découvrir une certaine transcendance du quotidien (Kern 2021: 184-192). 4 Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Le Quai des brumes (1938), Le Jour se lève (1939), Les visiteurs du soir (1942), Les Enfants du paradis (1945), Les Portes de la nuit (1946) et - avec Jacques Ribemont-Dessaignes - La Marie du port (1950), adaptation d’un roman de Georges Simenon. 5 Malgré cet engagement auprès d’un groupe théâtral de gauche, Prévert continue à garder personnellement ses distances avec le parti communiste (Blakeway 1990: 44; Ory 1990: 272). 6 Cette notion est la traduction de l’anglais „action spaces“ (McCann 2004). 7 Même les critiques contemporains constatent la parenté avec le populisme littéraire. L’historien du cinéma Pierre Billard considère que dans La Belle équipe „s’exprime l’essence même du populisme“ (Billard 1995: 270). 8 Le compte rendu de L’Humanité y revient explicitement: „On nous dit que M. Duvivier a voulu prouver par là que les loteries et autres miroirs aux alouettes ne peuvent, en aucun cas, servir à relever des chômeurs qui sont ‚tombés‘. Nous voulons bien le croire, mais cela n’apparaît guère et les journaux fascistes ont pu écrire non sans apparence de raison que la Belle équipe condamne un essai de collectivisme“ („La belle équipe“ 1936). 9 Si Bonnefille prétend que la nouvelle fin a été seulement tournée après le peu de succès de la version originale (cf. ibid.: 209), il est pourtant beaucoup plus probable que les deux fins existaient dès le début comme le dit Guillaume-Grimaud et que de cette façon, le réalisateur a seulement dû présenter un autre montage de son film (Guillaume-Grimaud 1986: 71). 10 À la sortie du DVD de la version restaurée, Pathé décide de montrer La Belle équipe dans sa version originale et inclut la scène centrale de la fin optimiste dans un documentaire qui figure dans les extras, Au fil de l’eau, cité antérieurement. Si le choix de restituer la version originale est compréhensible, il est néanmoins étonnant d’observer que les producteurs ont choisi de cacher la fin remaniée dans les extras et de ne pas la restaurer alors qu’elle a marqué la mémoire des cinéphiles. DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 43 Dossier Jonas Hock ‚À nous les temps modernes‘ René Clairs und Charlie Chaplins Wege in den populären Tonfilm und Auswege aus den Zwängen der Industriearbeit Mais l’œuvre cinématographique, attachée à son époque comme un coquillage à sa roche, subit à rebours la loi du temps qu’elle défiait et, immuable dans un monde changeant, semble s’éloigner de nous à mesure que le flux des années nous emporte loin d’elle. (Clair 1962) Im Mai 1936 verklagte die Tobis, nach der UFA die zweitgrößte deutsche Filmproduktionsfirma, die amerikanische Konkurrentin United Artists wegen Plagiats. 1,2 Millionen Francs Schadenersatz verlangte man dafür, dass Charlie Chaplin mit dem im selben Jahr in die Kinos gekommenen Modern Times auf Ebene der Handlung, des Szenenbilds und der zentralen Themen von René Clairs À nous la liberté (1931) abgekupfert habe. Mechanisierung und Überwachung von Arbeit und Alltag, Gefängnis und Fließband (Abb. 1), denen nur durch beherzte Flucht über die Landstraße (Abb. 2) zu entkommen ist - auf den ersten Blick sind die Parallelen zwischen beiden Filmen tatsächlich verblüffend. Abb. 1 und 2: In David Robinsons Audio-Essay „The Tobis vs. Chaplin Affair“ auf der Criterion Collection-DVD von À nous la liberté werden der Film von Clair und der von Chaplin gegenübergestellt (0: 02; 17: 50). Chaplin und sein Team waren allerdings erstaunt, hatte doch niemand, so versicherten sie, den fünf Jahre zuvor erschienenen Film aus Frankreich gesehen (Robinson 2002). René Clair selbst wurde von der Klage überrascht und lehnte es - er hatte der Tobis sämtliche Rechte übertragen - ab, sich ihr anzuschließen. Er ließ sogar verlauten, es wäre ihm eine Ehre, hätte Chaplin, den er sehr bewundere, 1 sich durch 44 DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 Dossier seinen Film inspirieren lassen (Billard 1998: 187). Umgekehrt ist nämlich die Figur des Émile in Clairs Film unmittelbar durch Chaplins ‚Tramp‘ inspiriert (ibid.: 183sq.). Jenseits dieser anekdotischen juristischen Verwicklung, aus der die beiden Filme bis heute nicht ganz zu lösen sind, besteht ihr entscheidender gemeinsamer Fluchtpunkt weniger in punktuellen Ähnlichkeiten thematisch-inhaltlicher oder auch technischformaler Natur, sondern in ihrer Aushandlung des Zusammenhangs zwischen Arbeit/ Ausbeutung, Freizeit / Freiheit bzw. Unterhaltung und Technik/ Mechanisierung vor dem Hintergrund der Etablierung des Tonfilms seit den späten 1920er Jahren. Modern Times ist der letzte Film, in dem Chaplin auf die Figur des ‚Tramp‘ - frz. ‚Charlot‘ - zurückgreift, dessen Abgang am Ende des Films (Abb. 2 links) also auch einer aus der Kinogeschichte ist. Gleichzeitig handelt es sich um einen Scharnierfilm zwischen seinen ‚stummen‘ und seinen Tonfilmen, also City Lights (1931) und The Great Dictator (1940), was vermutlich auch das Gerücht begründet, hinter der Klage gegen Chaplin und Co. durch die gleich nach der Machtübergabe an die Nationalsozialisten gleichgeschaltete Tobis habe Joseph Goebbels gestanden und eigentliches Ziel sei die Verhinderung der Hitler-Satire gewesen (so z. B. Mason 1982: 85). Die Handlung von Modern Times ist gleichzeitig simpel und verwickelt, handelt es sich doch um eine Abfolge lose verbundener Episoden, die auch für sich als Einzelsketche fungieren könnten. Von der ikonisch gewordenen Eingangssequenz, die Charlie am Fließband zeigt, wo er bald eine Zwangserkrankung entwickelt, über die Einweisung in die Klinik, Arbeitslosigkeit, die - unfreiwillige - Teilnahme an einer Demonstration und Inhaftierung etabliert sich ein Zyklus, den die Hauptfigur insgesamt dreimal durchläuft, ergänzt und schließlich durchbrochen durch die namenlose ‚Gamine‘, die kurz den Traum vom bürgerlichen Leben weckt, der doch Illusion bleibt. Während Modern Times durch die Zirkularität strukturähnlicher Ketten von Einzelepisoden geprägt ist, dominiert in À nous la liberté - hier nicht filmtechnisch, sondern erzähltechnisch zu verstehen - die Überblendung von Räumen und Situationen. Die Protagonisten Louis und Émile befinden sich zu Beginn bereits im Gefängnis, wo sie in Manufaktur Spielzeugpferde herstellen müssen. Dank Émile gelingt Louis ein Ausbruch und er wird nach einiger Zeit erfolgreicher Besitzer eines Imperiums für die Herstellung von Phonographen. Die Wege der beiden alten Freunde kreuzen sich erneut, als Émile, der ein träumerischer Herumtreiber geblieben und nach längerer Haft gleich erneut eingesperrt worden ist, sich in Jeanne verliebt, die als Sekretärin in Louisʼ Unternehmen arbeitet. Letzterer sieht im alten Freund zunächst eine Gefahr für seinen sozialen Aufstieg und möchte ihn loswerden, entsinnt sich dann jedoch der gemeinsamen Vergangenheit und verbrüdert sich erneut mit ihm. Als ehemalige Mitgefangene Louis erpressen und drohen, seine kriminelle Vergangenheit offenzulegen, übergibt er, auch seines großbürgerlichen Lebens überdrüssig, sein Phonographen-Imperium den Angestellten. Dank einer neuen, zu 100% automatisierten Fabrik, müssen diese dort nicht einmal mehr arbeiten. Louis und Émile wiederum finden ihre Freiheit in der Landstreicherei wieder (Abb. 2 rechts). DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 45 Dossier Die Welt und ihre Räder Das Fließband, Symbol und Kern von Taylorismus und Fordismus, steht im Zentrum beider Filme. Charlie Chaplin hatte sich für den Seinen tatsächlich über die körperlichen und psychischen Folgen der Fließbandarbeit in den Autofabriken von Detroit informiert (Chaplin 1989 [1964]: 389). Es war auch kein Zufall, dass er die Rolle des Fabrikbesitzers der Electro Steel Corporation an Allan Garcia gab, der Henry Ford ähnelte. Flankiert wird der infernale Rhythmus der Fließbandarbeit (Abb. 3) in Modern Times durch ein modernes Überwachungssystem, über das der Chef den Arbeiter mit Bild und Ton bis in die Toilettenräume verfolgt (Abb. 4). Abb. 3 und 4: Die Monotonie des Fließbands (3: 51) bei dauerhafter Überwachung (6: 02). Überforderung und Überformung von Körper und Geist, denen kaum eine Pause gegönnt wird, führen beim Tramp rasch zu einer Zwangserkrankung, die im Nervenzusammenbruch endet. Die Arbeitskraft kann erst durch erneuten Zwang - diesmal im klinischen Kontext (Abb. 5) - wiederhergestellt werden. Nach seiner Entlassung gerät der Tramp zufällig in eine Demonstration und wird als vermeintlicher Arbeiterführer ein erstes Mal verhaftet. Schnell wird deutlich, dass der zyklische Dreischritt ‚Arbeit - Internierung - Arbeitslosigkeit‘ das Grundmuster des Films bildet. Ob als Werftarbeiter, Nachtwächter oder Schlossergehilfe, immer verliert der Tramp nach kurzer Zeit seine Anstellung bzw. landet wieder im Gefängnis (Abb. 6). Die Welt der modernen Zeiten, die Welt gemäß Modern Times ist einem teuflischen Kreislauf unterworfen, dem das Individuum, hier der Tramp, nicht entkommen kann - es ist kein Außen vorgesehen - und auch nicht entkommen möchte: Charlie ist kein Rebell, seine Teilnahme an Arbeitskämpfen ist unfreiwillig und gerade darum tragikomisch. Er möchte funktionieren, sich integrieren, ein Rädchen sein im Gesamtgetriebe, nicht, wie es das wohl berühmteste Bild des Films allegorisch zeigt, von einem Zahnrad aufs nächste geschoben werden wie von einer Situation in die nächste. À nous la liberté zeigt ein anderes Verständnis von der modernen Welt: Auch hier durchlaufen die Hauptfiguren verschiedene Etappen, die sich jedoch, so lange ihre Wege getrennt sind, unterscheiden: Aus Gefängnis und Gefängnisarbeit wird für 46 DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 Dossier Abb. 5 und 6: Vom Fließband zur totalen Institution ist es nicht weit. Charlie auf dem Weg in die Nervenklinik (18: 56) und im Gefängnis (31: 46). Louis nach gelungener Flucht ‚Freiheit‘ im Sinne von Freiheit von der Arbeit am Fließband, die jedoch die Zwänge der Fabrikleitung und eines großbürgerlichen Lebensstils mit sich bringt (Abb. 7). Auch Émile bleibt dem Arbeitszwang unterworfen: Eine kurze Zwischenepisode des Herumliegens (Abb. 8) wird durch Ordnungshüter unterbrochen - Müßiggang ist nicht erlaubt, denn „Le travail, c’est la liberté“, wie ein Lehrer in einer in Émiles Verhaftung hineinmontierten Sequenz karikaturhaft seinen Schülern erläutert und sie zu singen zwingt (18: 26-47). „Arbeit macht frei“: ein Satz, der als Toraufschrift an deutschen Konzentrationslagern jede Karikaturhaftigkeit verloren hat, worauf Stanisław Jerzy Lec unter Rückbezug auf Clairs Film explizit verwies. 2 Abb. 7 und 8: Louis bei seiner neuen (33: 04), Émile bei seiner gleichbleibenden (17: 50) (Lieblings-)Beschäftigung Jenseits dieser Handlungskette ist auf visueller Ebene die Analogiebildung zwischen Bereichen, die in Modern Times noch weitgehend getrennt, wenn auch gleichsam kausal aufeinander bezogen bleiben, auffällig. Auch in René Clairs Film ist die Fabrik das thematische, symbolische und konkret szenenbildnerische Zentrum, wo sich der Großteil der Handlung abspielt. 3 Doch die zentrale Fertigungseinheit, das Band DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 47 Dossier (Abb. 10), wird bereits bei der manufakturhaften Fließfertigung im Gefängnis angedeutet (Abb. 9) und sogar bei der Essenspause in der Phonographen-Fabrik eingesetzt (Abb. 11). Abb. 9, 10 und 11: Immer wie am Fließband - Analogie zwischen Gefängnisarbeit (2: 50), Fabrikarbeit (16: 20) und Essenspause (17: 10) in À nous la liberté Zugespitzt ließe sich also sagen, dass Zwangsarbeit im Gefängnis, Lohnarbeit in der Fabrik und sogar die dortige Pausenzeit in der Perspektive von À nous la liberté dem gleichen Zwangsregime unterworfen sind. Auch hier wird sichergestellt, dass es kein Außen - der Fabrik - gibt. In einer Welt, in der Arbeit Freiheit ist, ist die Freiheit von Arbeit nicht zugelassen. Die Welt gemäß À nous la liberté ist vom gleichen Teufelskreis beherrscht wie die von Modern Times, der jedoch nicht in Form zyklischer Episodenreihen, sondern durch visuelle (Abb. 9-11) und konzeptionelle Analogiebildung sichtbar gemacht wird. Für Letztere steht paradigmatisch Émiles Verhaftung wegen Nichtstun, in die neben der oben beschriebenen Schulsequenz auch eine gänzlich unkommentierte Einstellung hineinmontiert ist, die halbnah Arbeiter am Fließband der Phonographen-Fabrik zeigt (18: 47-58). Ein zentraler Unterschied zwischen dem Film von Chaplin und dem von Clair liegt, im Gegensatz zur eingangs angesprochenen Ähnlichkeit der Schlussszenen (Abb. 2), in den Fluchtlinien hin zu einer Lösung des Konflikts zwischen dem Drängen der Protagonisten und den Zwängen der Welt, in der sie leben, d. h. ganz konkret in den Fluchtmöglichkeiten aus dieser Welt, die die Filme aufzeigen. 48 DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 Dossier Fluchtlinien: Freiheit in und außerhalb der Gemeinschaft Der zentrale Antrieb des Tramp ab dem Moment, in dem er die Gamine kennengelernt hat, besteht darin, sich mit ihr eine zumindest kleinbürgerliche Idylle mit eigenem Heim aufzubauen. 4 Angeregt durch den flüchtigen Anblick einer Szene, wie eine Hausfrau ihren Mann zur Arbeit verabschiedet, beschwört er - auf einer Texttafel - die Angebetete: „Can you imagine us in a little home like that? “ (43: 34-39). Sein anschließender Traum von einem idyllischen Leben im Überfluss, bei dem die Kuh gar von selbst Milch gibt (Abb. 12), steht jedoch in hartem Kontrast zur Wirklichkeit einer auseinanderfallenden Bruchbude (Abb.13). Abb. 12 und 13: Charlie träumt von Überfluss und häuslicher Idylle (44: 28); die Wirklichkeit sieht prekärer aus (56: 06). Nachdem beide, die Gamine als Tänzerin, der Tramp als Kellner und Sänger, gegen Ende eine feste Anstellung in einem Tanzlokal gefunden haben, zwingt die Flucht vor den Behörden, die dem Waisenkind nachstellen, erneut zum Verlassen des gerade gefundenen Rahmens: Hand in Hand verlassen sie die Stadt auf einer Straße, die ins ferne Nichts zu führen scheint. Hier bleibt dem Proletarier als Flucht vor den Zumutungen der modernen Gesellschaft nur das vermeintlich romantische Vagabundieren. Anders René Clair, der mit seiner Analogiebildung zwischen Gefängnis, Bandarbeit und Pause bzw. Ernährung ein noch dichteres Zwangsnetz gewebt hatte, in das auch zurückzufallen droht, wer ihm entkommen ist - so Louis, der von ehemaligen Mitgefangenen erpresst wird. Clair entwirft jedoch eine doppelte, eine individuelle und eine gesellschaftliche Antwort auf die Frage nach der Freiheit: So entzieht sich Louis den Zwängen des Firmenchef-Daseins und der Erpressung, die ihn als ehemaligen Verbrecher entlarven könnte, indem er just am Tag der Einweihung einer vollständig automatisierten Fabrik diese den Angestellten übermacht. Die Phonographen entstehen nunmehr von allein und die neuen Fabrikbesitzer können ihre ehemalige Arbeitsstätte zum Kegeln (Abb. 14) oder Kartenspielen (Abb. 15) nutzen, wenn sie nicht tanzen oder angeln - ein realkommunistischer Traum, den Clair in den letzten Szenen des Films genüsslich ausbuchstabiert. DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 49 Dossier Abb. 14 und 15: Die Angestellten sind nunmehr Besitzer - dank vollständiger Automatisierung bleibt genug Freizeit zum Kegeln (1: 20: 20) und Kartenspielen (1: 20: 30) Erstaunlich ist nun, dass Émile und Louis nicht Teil dieser von der Lohnarbeit befreiten Gemeinschaft bleiben möchten, zu der auch Jeanne gehört, die mit ihrem Verlobten Paul, gegen den Émile von Anfang an keine Chance hatte, zu den Tanzenden gehört, sondern sich am Ende für ein Vagabundenleben entscheiden. Den Schnitt von Jeanne und Paul auf Émile und Louis begleiten die letzten Verse der Titelchanson (1: 21: 35-1: 23: 00): Il ne faut pas songer au mariage, Quand on est fait pour courir les chemins; En attendant d’être assagi par l’âge, Contentons-nous d’amours sans lendemain. C’est le destin, Mon vieux copain. […] Partout, si l’on en croit l’histoire, Partout on peut rire et chanter, Partout on peut aimer et boire. À nous, à nous la liberté! [2x] Auch hier suchen die Hauptfiguren ihr Glück also im - allerdings freiwilligen - Vagabundieren, optieren jedoch für Freundschaft statt Ehe und höchstens kurzweilige Liebesabenteuer (vgl. V. 4). Der Chor der Landstreicher, der den Refrain mitsingt, schließt einerseits den Film und ist eine Antwort auf den Chor der Gefangenen, die eingangs die Unmöglichkeit von Freiheit und Glück in der Gefängniszelle besungen hatten (2: 36-4: 14), sowie auf den der Kinder, die von der obligatorischen, weil befreienden Arbeit singen mussten. 5 Andererseits deutet sich auf gänzlich anderer Ebene eine Opposition an: die zwischen der Freiheit zu singen und jener, jederzeit eine Schallplatte abzuspielen, die Gegenüberstellung also von spontanem Gesang und aufgezeichneter Musik. Beide Filme, der von Clair wie der von Chaplin, verhandeln anhand des thematischen Rahmens entfremdender Industriearbeit nämlich auch Potenzial und Gefahr der Tonaufzeichnung und -übertragung für die populäre 50 DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 Dossier Unterhaltung, das Kino, aber auch für den größeren gesellschaftlichen Zusammenhang. Popularität und Tonfilm À nous la liberté war der dritte, Modern Times der erste Tonfilm für ihre jeweiligen Regisseure. Beide hatten sich bis dahin durch kritische Zurückhaltung bis hin zu Ablehnung gegenüber der neuen Technik ausgezeichnet, deren Durchbruch gemeinhin mit dem Erfolg von Alan Croslands The Jazz Singer 1927 angesetzt wird. Diese Distanz hatte unterschiedliche Gründe: Chaplin befürchtete, der Ton würde seine auf Mimik und Gestik in der Tradition der Pantomime beruhende Performance beeinträchtigen (Chaplin 1989 [1964]: 330sqq., 394). Clair argwöhnte, das Kino als junge Kunstform habe noch nicht genug Zeit gehabt, eine eigene Bildsprache zu entwickeln und sei nicht reif genug für die Festlegung, die eine Tonspur bedeute (cf. Billard 1998: 154sqq.). 6 1936 hatte Chaplin bereits eine Dekade Verspätung gegenüber den technischen und ästhetischen Möglichkeiten des Kinos. Für Modern Times wählte er bewusst den Modus eines ‚halb-stummen‘ Films, bei dem die Dialoge grundsätzlich als Texttafeln eingeblendet werden wie noch beim traditionellen Stummfilm. Das schließt den Gebrauch von Geräuschen und Filmmusik nicht aus, verleiht aber vor allem den Szenen besonderes Gewicht, in denen die menschliche Stimme zu hören ist - und das sind im gesamten Film drei. Zunächst (1) jene kurzen Sequenzen, in denen der „President“ der „Electro Steel Corp.“, der als solcher durch einen Zwischentitel (2: 32) eingeführt wird, über eine Art Videoschaltung bzw. Gegensprechanlage mit Bildschirm mit seinen Arbeitern kommuniziert und die Beschleunigung des Fließbandes anordnet (3: 19-22; 5: 05-10) sowie Charlie vom Rauchen auf der Toilette wieder zurück zur Arbeit scheucht (5: 56-6: 05). Die technische Übertragung der menschlichen Stimme ist hier also mit Überwachung und Kontrolle assoziiert. (2) Dem scheint eine der letzten Szenen des Films entgegenzustehen, die berühmt geworden ist, weil hier erstmals im Kino Chaplins Stimme zu hören ist: Nachdem er als Kellner im Tanzlokal, in dem ihm die Gamine eine Stelle besorgt hatte, Chaos und Trubel verursacht hat, wird von ihm eine Sing- und Tanzeinlage verlangt. Da er den Text nicht beherrscht, singt er Léo Daniderffs „Je cherche après Titine“ in der bekannt gewordenen Gibberish-Version (1: 20: 30-1: 23: 00). Auch hier ist die Rede bzw. der Gesang mit Arbeit verbunden - die Assoziation mit dem Musikalischen erfolgt um den Preis der Unverständlichkeit des Kauderwelschs; ohnehin verbleibt der Eindruck, der Tramp kommuniziere mehr über seinen Tanz mit dem Publikum als mittels seines Gesangs. (3) Die unmittelbarste Thematisierung der Tonaufnahme erfolgt in einer frühen Szene und führt die „Feeding Machine“ zur Zeitersparnis durch automatisiertes Füttern der Arbeiter ein. Sie wird dem verblüfften Präsidenten der Electro Steel Corporation über eine Schallplatte präsentiert, die sich selbst als „mechanical salesman“ vorstellt und den physisch durchaus präsenten Erfinder „Mr. J. Willicombe Billows“ (Abb. 16 links DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 51 Dossier im Vordergrund) vertritt (6: 55-8: 32). Die Funktion dieser auf den ersten Blick überflüssigen Entkopplung der Stimme vom Erfinder, der das Gesagte immer wieder mit großen Gesten unterstreicht, ist hier gleichsam als eine mise en abyme des Tonfilms lesbar, seiner Trennung von Bild- und Tonspur, die durch paralleles Abspielen die Illusion natürlicher Zusammengehörigkeit erzeugt. Genau diese vermeintliche ‚Natürlichkeit‘ des Tonfilms führt Chaplin in der Szene humoristisch vor, die nicht umsonst der Bewerbung einer Maschine gewidmet ist, die sich durch ihre Dysfunktionalität und die mangelhafte Synchronisierung zwischen technischem Ablauf und menschlichem - in dem Fall Charlies - Mund als Folterinstrument herausstellen wird. Modern Times führt also vor, dass authentische Kommunikation und technische Übertragung sich ausschließen. Eine Conclusio, die nicht ganz mit der von À nous la liberté übereinstimmt. Es ist allerdings kein Zufall, dass der Phonograph im Zentrum von Clairs Film steht, und zwar nicht allein als Produkt, auf dem der Erfolg von Louis und seinem Industrieimperium beruht, wie die Überblendung, die seinen Aufstieg vom Verkäufer zum Magnaten markiert, deutlich macht (Abb. 17). Abb. 16 und 17: Präsentation der „Billows Feeding Machine“ (7: 11) in Modern Times und Überblendung von einem Phonographen, den Louis noch selbst vorführt, zum Wandschmuck, der später sein Fabrikgebäude ziert, in À nous la liberté (14: 26). Auch hier wird die Skepsis des Filmemachers gegenüber dem Tonfilm in einer zentralen Szene, welche dessen allein auf perfekter Synchronisation beruhende Illusionswirkung herausstellt, besonders deutlich: Es handelt sich um den Moment, in dem sich Émile aus einer Gefängniszelle heraus, in die er wegen Nicht-Arbeitens geworfen worden war, in Jeanne verliebt - und zwar im Wesentlichen aufgrund eines Missverständnisses (20: 08-23: 20). Im Moment größter Verzweiflung hört Émile Jeannes Stimme und sieht sie am Fenster singen. Er zieht einen Strick aus der Tasche, wirft ihr einen Luftkuss zu und springt von seiner Pritsche, um sich zu erhängen. Allerdings bricht das Fenstergitter aus der Verankerung und der eben noch zu Tode Verzweifelte ist frei - frei, der Angebeteten nachzustellen, die auch bald aus der Haustür tritt, was der Protagonist zunächst nicht bemerkt, da er zum Fenster hochblickt, aus dem weiterhin die Stimme schallt. Sie beginnt, zu leiern, bis jemand die Nadel von der Schallplatte nimmt und deutlich wird, dass Jeannes vermeintlicher 52 DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 Dossier Gesang eine Aufnahme war, die abgespielt wurde. Wie entscheidend diese Szene für die Deutung des hier verhandelten Verhältnisses zum Tonfilm und seiner Funktionalisierung für die gesamte Filmerzählung Clairs ist, zeigt eine Veränderung, die der Filmemacher 1950 vornahm (Dale 1986: 152sq.), indem er mittels veränderter Montage gleich zu Beginn der Szene einen Phonographen zeigte (Abb. 18), womit er auf Publikumsreaktionen der 30er Jahre einging: Als Jeanne ans Fenster tritt, während man - vermeintlich - ihre Stimme hört (Abb. 19), sind ihre Lippenbewegungen nämlich nicht synchron zum Gesang, „[ce qui] pouvait rappeler aux spectateurs certains problèmes de synchronisation entre le défilement du film et l’activation d’un phonographe“ (Boillat 2014: 98). Abb. 18 und 19: Nur das Publikum weiß durch Einblendung des Phonographen (20: 47), dass es nicht Jeanne ist, die singt (20: 59), wie Émile glaubt 1931 konnte das Publikum also noch an einen technischen Fehler glauben und sich mit Émile identifizieren, der sich zunächst in Jeannes Stimme verliebt, bevor die Illusion durch die kurze Szene, in der der Phonograph leiert und abgestellt wird, aufgelöst wird. Alain Boillat zitiert zeitgenössische Berichte, die die Wirksamkeit dieser Montage bestätigen: „Tout le monde pense: ce n’est pas synchronisé“ oder „le public s’agite, murmure: ‚Quelle mauvaise synchronisation, que se passe-t-il? ‘ […] une main arrête le disque d’un phonographe“ (Boillat 2014: 100sq.). 7 Mit der Montage von 1950 hatte das Publikum nun einen Wissensvorsprung vor dem Protagonisten auf der Leinwand - hätte Émile sich ohne zu glauben, Jeannes Stimme zu hören, verliebt? Hätte er sie überhaupt wahrgenommen? Das beeinträchtigt jedoch nicht die Grundfunktion der Szene: Bild und Ton zu entkoppeln, dadurch die Zuschauer auf eine falsche Fährte zu führen und so die Illusionswirkung des Tonfilms zu entlarven. Diese Desillusionierung via Bild-Ton-Montage - „En associant l’enregistrement sonore à l’aliénation et au leurre, Clair s’inscrit dans une démarche de dénaturalisation de la représentation filmique“ (ibid.: 106) - wird heute eher mit dem französischen Nachkriegs-Autorenfilm assoziiert (cf. Hindemith 2013). Clairs Kühnheit bestand darin, sie in den Dienst eines populären Films zu stellen, der dezidiert als linke Utopie angelegt war und sich nicht zuletzt an die Arbeiterschaft richtete. Das Zielpublikum zeigte sich allerdings nicht besonders empfänglich für diese ästhetischen DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 53 Dossier Subtilitäten, die auf einer „Verschränkung von Stumm- und Tonfilmästhetik“ (Kollinger 2019: 70) beruhten. Es störte sich auch grundsätzlich daran, dass Tonfilme sich nicht für direkte Kommentierung und Diskussion im Saal, und sei es durch Auspfeifen, eigneten (Albera 2014: 110). Léon Moussinac, Kinokritiker der kommunistischen Humanité fasste die eher negativen Zuschriften aus der Leserschaft am 29. April 1932 wie folgt zusammen: Ce qui a conduit nos camarades au jugement qu’ils nous adressent, c’est surtout le déséquilibre constant entre le réalisme dans À nous la liberté et l’esprit de la musique qui lutte constamment avec l’esprit des images (zit. nach Albera 2014: 115). René Clair hatte ein komplexes Gewebe geflochten, in dem nicht nur die analysierte Schlüsselszene, sondern über den gesamten Film hinweg das Verhältnis von Bild und Ton - ob intradiegetisch, meist gesungen, oder extradiegetische Orchestermusik - als leicht dissonant aufgefasst werden konnte. Sein Film endet im Gegensatz zu dem von Chaplin mit einer kraftstrotzenden Utopie, die Wege in die Freiheit in der Industriegesellschaft (durch Automatisierung und Vergemeinschaftung) und jenseits von ihr (durch freiwilligen vagabondage) aufzeigt. 8 Das Spiel mit der Bild- Ton-Synchronisation zeigt jedoch, dass dieser klaren Geste zu misstrauen ist: Ist die Fröhlichkeit des Landstreicherchors am Ende des Films authentisch oder läuft nicht heimlich ein Phonograph, versteckt im Feld, also hors champ? Schluss Die Rechtsstreitigkeiten zwischen der Tobis und der United Artists sollten mehr als zehn Jahre dauern. Letztere hatte eine französische Anwältin engagiert, die - sie war Jüdin - vor dem deutschen Überfall auf Frankeich und der Occupation nach New York fliehen konnte. Durch den Zweiten Weltkrieg wurde der Prozess zunächst eingefroren. Um dem Ganzen ein Ende zu setzen, stimmten die Amerikaner 1947 zu, eine symbolische Summe von 5000 Dollar zu zahlen (Robinson 2002). Weder René Clair noch Charlie Chaplin hatten den Prozess jemals gewollt oder auch nur unterstützt. Dass Chaplin erklärte, gerade die ikonisch gewordenen Fließband-Szenen seien nicht durch À nous la liberté, sondern einen ur-amerikanischen Film, nämlich Disneys Santa’s Workshop von 1932 inspiriert (Mellen 2006: 70), entbehrt insofern nicht einer gewissen Ironie, als die Fertigungsschritte, in denen die nicht singenden, aber pfeifenden Elfen in der Werkstatt des Weihnachtsmannes Holzpferdchen produzieren (Abb. 20), denen in der Gefängnismanufaktur von À nous la liberté (Abb. 21) bis in kleine Details ähneln. 54 DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 Dossier Abb. 20 und 21: Wer inspirierte Chaplins Modern Times, Santa’s Workshop (2: 24) oder À nous la liberté (3: 30) - und wie verhalten diese sich zu einander? Albera, François, „Le machinisme et la révolution dans À nous la liberté! de René Clair vus par trois périodiques de gauche“, in: 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 72, 2014, 109-127, http: / / journals.openedition.org/ 1895/ 4808 (publiziert am 1. März 2017, letzter Aufruf am 15. Juni 2020). Billard, Pierre, Le mystère René Clair, Paris, Plon, 1998. Bergfelder, Tim / Harris, Sue / Street, Sarah, Film Architecture and the Transnational Imagination. Set Design in 1930s European Cinema, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007. Boillat, Alain, „René Clair et la résistance à la voix synchrone parlée. Ce que nous disent les ‚machines parlantes‘ d’À nous la liberté! “, in: 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 72, 2014, 85-107, http: / / journals.openedition.org/ 1895/ 4806 (publiziert am 1. März 2017, letzter Aufruf am 15. Juni 2020). Boon, Jean-Pierre, „Narrative Voices in À nous la liberté“, in: The French Review, 55.4, 1982, 514-519. Chaplin, Charlie, Modern Times, USA, 1936 (Version: DVD, The Criterion Collection, 2010). —, Die Geschichte meines Lebens, trad. Günther Danehl / Hans Jürgen von Koskull, Frankfurt a. M., Fischer, 1989 [1964]. Clair, René, „Charlie Chaplin auteur“, in: VU, 159, 1. April 1931, 461. —, À nous la liberté, Frankreich 1931 (Version: DVD, The Criterion Collection, 2002). —, Vom Stummfilm zum Tonfilm. Kritische Notizen zur Entwicklungsgeschichte des Films 1920- 1950, trad. Eva Fehsenbecker, München, C. H. Beck, 1952. —, „Discours de réception à l’Académie française“, 10. Mai 1962, www.academie-francaise.fr/ discours-de-reception-de-rene-clair (letzter Aufruf am 21. August 2023). Dale, R. C., The Films of René Clair II: Documentation, Metuchen (N. Y.) / London, Scarecrow Press, 1986. Hindemith, Gesine, Sonographie. Akustische Texturen im französischen Autorenkino, Tübingen, Stauffenburg, 2013. Jackson, Wilfred, Santa’s Workshop, USA, 1932 (Version: Youtube, TheDisneyChannelNL, hochgeladen am 06.06.2012, www.youtube.com/ watch? v=yVwMiodr0kA). Kollinger, Franziska, Von der Bühne zum Film. Georges Aurics Musik der 1930er Jahre, Stuttgart, Franz Steiner, 2019. Lec, Stanisław Jerzy, Nouvelles pensées échevelées, trad. André Kozimor / Zofia Kozimor, Paris, Payot-Rivages, 2000. Mason, Gregory, „René Clair at 80. An Interview“, in: Literature/ Film Quaterly, 10.2, 1982, 85-99. DOI 10.24053/ ldm-2023-0019 55 Dossier Mellen, Joan, Modern Times, London, BFI Publishing, 2006. Robinson, David, Chaplin. Sein Leben, seine Kunst, trad. Brigitte Mentz / Matthias Müller, Zürich, Diogenes, 1989 [1985]. —, „The Tobis vs. Chaplin Affair“, London, 2002 (22: 21 min. Audio-Essay auf der DVD: À nous la liberté, The Criterion Collection, 2002). Winkler, Daniel, „Marcel Pagnol auf dem Weg vom Theater zum Film“, in: Michael Lommel (ed.), Französische Theaterfilme - zwischen Surrealismus und Existentialismus, Bielefeld, Transcript, 2004, 133-158. 1 1931, im Jahr von À nous la liberté, hatte Clair in einem Beitrag für die Zeitschrift VU Chaplin als auteur, also Autorenfilmer gewürdigt (Clair 1931); eine deutsche Fassung ist in der Sammlung Vom Stummfilm zum Tonfilm (Clair 1952: 74-77) zu finden. 2 So, wenn auch mit einem kleinen (Übersetzungs-? )Fehler hinsichtlich des Filmtitels: „Prenez garde, satiristes, à la naissance des bonnes idées! Dans le film de René Clair de 1931, Vive la liberté! , on entend ce refrain dans une chanson ironique: ‚Le travail, c’est la liberté.‘ Or, en 1940, à la porte d’entrée du camp d’Auschwitz, on a vu cette inscription: ‚Arbeit macht frei! ‘“ (Lec 2000: 22); die Koinzidenz wird auch in einem Interview mit Clair 1979 angesprochen, in dem er sich jedoch nicht empfänglich für diesen Zusammenhang zeigt (Mason 1982: 92). 3 Zum funktionalistisch-modernistischen Stil des Szenenbilds Lazare Meersons und dem dystopischen Gefängnis-Charakter der Fabrik in Clairs Film cf. Bergfelder/ Harris/ Street 2007: 186-191. 4 Das widerspräche streng genommen der häufigen Charakterisierung des Tramp als Anarchist, bspw. in der Chaplin-Biographie von Robinson (1989 [1985]: 530): „Der Tramp ist also letzten Endes ein selbsternannter Anarchist.“ 5 Eine musikwissenschaftliche Perspektive auf die Lieder sowie auf die gesamte Filmmusik bietet das Kapitel zu À nous la liberté in Kollinger (2019: 64-87). 6 Cf. zum Theoriestreit, der vor allem mit Marcel Pagnol ausgetragen wurde, Winkler 2014: 136-139. Clairs Schriften dazu sind auch auf Deutsch verfügbar unter dem schönen Titel „Gute Miene zum tönenden Spiel“ (in Clair 1952: 87-125). 7 Boillat zitiert hier aus einer Filmkritik in Cinémonde vom 17. Dezember 1931 sowie aus einer in Bravo vom 3. Januar 1932. 8 Es gibt allerdings auch kritischere Lesarten des Endes, die Émiles und Louisʼ Aufbruch als Scheitern an der Integration in die Gesellschaft verstehen (Boon 1982: 518); gerade diese Ambiguität wäre jedoch auch eine Stärke des Films. 56 DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 Dossier Anne-Sophie Donnarieix Arletty, sous les feux de la rampe Quelles que soient les perspectives théoriques choisies pour aborder la définition parfois ardue de la notion, la ‚popularité‘ du cinéma reste toujours intimement liée à ses premiers représentants: les stars portées à l’écran, ces acteurs et actrices qui s’imposent devant la caméra et comptent pour beaucoup dans les succès commerciaux et critiques de films auxquels ils prêtent leur corps et leur voix. Autant de personnalités devenues, dans l’imaginaire collectif, des figures de proue du septième art, icônes magnifiées de toute une mouvance artistique, d’un milieu socioculturel, d’une époque historique. Ainsi de Jean Gabin et de son célèbre „T’as d’beaux yeux tu sais“ (Le Quai des brumes, 1938), de Jeanne Moreau en héroïne moderne dans les Amants (Louis Malle, 1958), de Brigitte Bardot en égérie des années 1960 ou encore de Louis de Funès, véritable lieu de mémoire du comique français dans La Grande Vadrouille (Gérard Oury, 1966), L’aile ou la cuisse (Claude Zidi, 1976) ou la saga des Gendarmes. Parmi les générations plus récentes, mentionnons encore des acteurs comme Marion Cotillard, Omar Sy ou Léa Seydoux qui jouissent d’une reconnaissance internationale et s’imposent comme les garant.e.s d’une certaine identité française dans des structures cinématographiques désormais largement mondialisées. 1 L’acteur est en effet régulièrement considéré, pour reprendre l’expression de Vincent Amiel, comme „l’objet premier du cinéma“ (2007: 7-9): sa simple apparition éclipse celle de son personnage; c’est sur lui que se focalise l’image filmique, autour de lui que s’en construit le sens. 2 Mais sa résonance médiatique dépasse le seul empan filmique et implique de prendre en compte un contexte plus large, à la fois socioculturel, politique, historique et économique, dans la mesure où l’acteur porte aussi les valeurs d’une époque. Il incarne l’image qu’une société se construit d’elle-même, rend compte de ses impensés, de ses peurs, de ses fantasmes. À travers l’exemple d’Arletty, figure représentative de l’âge d’or du cinéma français dans les années 1930 et 1940, j’aimerais étudier le rôle de la vedette au cinéma, non seulement en tant que garante du succès commercial des films qui la mettent à l’honneur, mais également en tant que phénomène culturel, lié à l’histoire de la réception du septième art comme aux structures collectives, sociales et psychologiques par lesquelles l’acteur se voit promu, fort de sa visibilité médiatique, au rang de héros, de mythe, d’icône. Car le phénomène Arletty ne s’est pas arrêté lorsque l’actrice, en 1966, quitte définitivement les studios de tournage à la suite d’un accident qui la laisse presque aveugle, ni même lors de son décès, en 1992. Aujourd’hui encore, elle est considérée comme l’une des plus grandes figures du cinéma de l’époque, et érigée en vedette du film français. Comment comprendre la popularité de l’actrice? Quels aspects de sa carrière, de sa vie, de son jeu, expliquent cette notoriété au long cours? Et que révèlent-ils du système médiatique qui préside à la création des stars et à leur inscription pérenne, DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 57 Dossier au-delà des succès éphémères, dans une tradition nationale transséculaire? On tentera d’esquisser quelques réponses à ces questions en revenant d’abord sur la notion de star et sur les fondements socioculturels, cinématographiques et économiques qu’elle recouvre, avant d’analyser ensuite le parcours d’Arletty, depuis ses premiers seconds rôles et jusqu’à sa révélation, à la fin des années 1930. À travers l’étude de ses collaborations avec Marcel Carné dans Hôtel du Nord (1938) et Les Enfants du Paradis (1945) - deux productions qui marquent ses plus grands succès d’actrice -, on tentera de replacer la popularité d’Arletty dans un contexte qui ne se limite pas aux talents de l’actrice ou aux soubresauts sulfureux de sa biographie, mais qui tient aussi au nouveau type social créé par ses rôles et aux succès d’un courant artistique, le ‚réalisme poétique‘, qui mêle des productions légères fondées sur le divertissement populaire à la mélancolie plus noire portée par l’époque de l’Occupation allemande. De l’acteur au symbole culturel À travailler sur la notion d’acteur, une première distinction s’impose entre deux champs méthodologiques distincts dans leurs approches: celui des études dites ‚actorales‘ et celui des star studies. Les études actorales s’intéressent avant tout au jeu de l’acteur. 3 Elles croisent des méthodes d’analyse stylistique ou théorique (type de formation, modalités de présence corporelle à l’écran, gestuelle, intonations, etc.) et n’abordent qu’en marge la question de l’inscription médiatique de l’acteur ou de l’actrice dans le milieu cinématographique et social. Les star studies en revanche, initiées notamment par les travaux de l’universitaire britannique Richard Dyer (1979) et conçues dans le prolongement des cultural studies, se penchent précisément sur la question de cette inscription médiatique. L’acteur n’est pas envisagé depuis un point de vue strictement ‚technique‘ mais comme un „signe culturel“, selon l’expression de Susan Hayward (2003). Son image tient alors autant à des données factuelles (biographiques par exemple) qu’à une construction affective, liée aux rôles incarnés par l’actrice ou l’acteur, et qui déterminent en retour son image auprès du public - et son potentiel économique. Selon cette approche, les stars s’insèrent dans un système cinématographique et socio-économique dont elles sont tributaires et sans lequel elles ne pourraient exister. Pour Richard Dyer, [l]es stars sont une caractéristique fondamentale du cinéma populaire, autant dire du cinéma tout court. Elles se définissent à la fois en termes sociaux et esthétiques, sans qu’on puisse séparer les deux aspects. Socialement, les stars sont une des raisons qui incitent le public à aller voir un film en particulier et les films en général, peut-être même la raison principale. Elles incarnent de façon consensuelle et intense des comportements sociaux; elles sont essentielles pour le financement et la rentabilisation des films. Sur le plan esthétique, les scénarios sont construits ou modifiés en fonction des stars auxquelles ils sont destinés; elles déterminent la réalisation et le montage, le style visuel et sonore des films, ainsi que la façon dont ils sont appréciés et compris (Dyer 2004 [1979]: 5). 4 58 DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 Dossier Cette double tension sociale et esthétique, qui lie le domaine de la réception à celui de la production, préside à l’émergence d’un „vedettariat“ dans la période d’aprèsguerre (Le Gras / Sellier 2015: 87), véhiculé notamment par le nouveau culte des acteurs et actrices qui se propage dans les journaux populaires et les magazines cinéphiles de l’époque. 5 On retrouve ce double fondement de l’image médiatique dans la définition que propose Edgar Morin de la star. Pour le philosophe et sociologue français, les stars représentent l’un des paradoxes les plus féconds du cinéma: si le grand écran est conçu dans ses débuts pour calquer le réel et l’être humain depuis un parti pris résolument réaliste et mimétique, il contribue aussi à créer des „demi-divinités, créatures de rêve issues du spectacle cinématographique“ (Morin 2015 [1972]: 7), où la tension réaliste cède le pas au travail d’édification mythique, plus proche de l’image fantasmée. Pour Morin, le mythe de la star repose sur une „interpénétration réciproque“ de la vie privée de l’acteur et des personnages qu’il joue. La star détermine les multiples personnages des films; elle s’incarne en eux et les transcende. Mais ceux-ci la transcendent à leur tour: leurs qualités exceptionnelles rejaillissent sur la star. Tous les héros que Gary Cooper enferme en lui le poussent à la présidence des États-Unis, et, réciproquement, Gary Cooper ennoblit et grandit ses héros, les garycooperise. Le joueur et le joué se déterminent mutuellement. La star n’est plus qu’un acteur incarnant des personnages, elle s’incarne en eux et ceux-ci s’incarnent en elle (ibid: 37). La porosité de l’acteur à ses rôles, et des rôles à l’acteur, n’engage pas seulement un mécanisme de transfert, elle implique selon Morin un véritable processus de „divinisation“. Parce qu’elles revêtent des qualités humaines magnifiées par les rôles héroïques qu’elles ont tenus, les stars réactivent l’engouement populaire pour les dieux et les déesses d’antan, dans un vingtième siècle sécularisé mais en manque de mythes 6 (ibid.: 39) - et sans doute n’est-il pas anodin que le terme ‚star‘, en renvoyant aux cieux constellés, évoque en filigrane l’idée d’une transcendance perdue. Aussi l’étude de la popularité des acteurs implique-t-elle de considérer plusieurs aspects et de situer l’analyse au croisement entre: 1. une perspective technique, liée à la performance de l’acteur et à la qualité de son jeu; 2. une perspective sociale qui inclut l’image médiatique de l’acteur en tant qu’individu et rend possible des mécanismes de transfert et d’identification collective; 3. une perspective économique fondée non seulement sur la valeur ‚commerciale‘ des vedettes, mais aussi sur les moyens financiers engagés dans les productions cinématographiques et les budgets alloués à leur publicité et distribution; 4. un contexte de réception historique tenant compte de l’évolution du goût des spectateurs, des courants esthétiques ou du statut social de l’institution cinématographique. DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 59 Dossier Arletty, figure du populaire? Léonie Bathiat, de son nom de naissance, voit le jour à Courbevoie, dans la région parisienne, en 1898. Fille d’un père auvergnat, elle grandit entre la banlieue parisienne et la petite ville de Montferrand, dans un milieu social éclectique, parmi des prêtres et des artisans révolutionnaires, des hommes politiques et des pilotes d’avion. Elle fait ses premiers pas sur scène dans les années 1930; après quelques expériences de théâtre et d’opérettes, on lui confie, en 1935, des seconds rôles dans des productions plus importantes comme Pension Mimosas de Jacques Feyder ou Amants et Voleurs de Raymond Bernard. Mais c’est avec Marcel Carné qu’elle connaîtra ses plus grands succès, d’abord avec Hôtel du Nord (1938), puis dans Le Jour se lève (1939), Les Visiteurs du soir (1942) et enfin Les Enfants du Paradis (1945). Elle incarnera aussi, au théâtre, des premiers rôles dans Un tramway nommé désir (1949) de Tennessee Williams, La descente d’Orphée (1959) ou Les monstres sacrés (1966) de Jean Cocteau. Du point de vue de la perspective actorale, les rôles tenus par Arletty rendent compte d’une certaine polyvalence: des comédies de boulevard aux tragédies, des films commerciaux à des scénarios aux visées esthétiques plus ambitieuses, Arletty incarne des personnages hétérogènes. Ainsi de la figure androgyne et diabolique de Dominique dans Les Visiteurs du soir, de la prostituée moqueuse et geignarde dans Hôtel du Nord, de l’allégorie du désir mélancolique dans Les Enfants du Paradis, ou encore du personnage à demi fou de Blanche dans Un tramway nommé désir. Mais par-delà la diversité de ces rôles, c’est surtout la figure nouvelle et populaire de la parisienne libérée qui marquera les esprits (d’Hôtel du Nord aux Enfants du Paradis), tour à tour provocante, exubérante et impulsive, simple dans son amour de liberté, qui multiplie les amants et refuse les attaches - une figure féminine donc à la fois moderne et transgressive dans la mesure où elle déroge aux normes familiales d’une France encore largement conservatrice. À cela s’ajoute une ‚image‘ d’actrice constante d’un film à l’autre: 7 même silhouette gracile à la démarche nonchalante, mêmes répliques lapidaires et pétillantes, même voix surtout, aisément identifiable, avec son timbre rauque et son accent des faubourgs. Néanmoins, le ‚mythe‘ d’Arletty ne se limite pas à ses performances d’actrice, il engage aussi une représentation médiatique qui dépasse le seul cadre cinématographique et se construit sur la frontière entre ses rôles et sa vie privée. Aujourd’hui encore, Arletty est célèbre pour les scandales qui n’ont pas manqué d’émailler son parcours, comme cette relation avec l’officier allemand Hans Jürgen Soehring sous l’Occupation, qui lui vaudra d’être arrêtée à la Libération, ou encore son refus de la Légion d’honneur, lorsqu’elle adresse au ministère de la Culture, en 1983, la même réponse désinvolte que Marcel Aymé trente ans plus tôt: „Vous m’avez poursuivi et accusé de trahison et d’intelligence avec l’ennemi […], votre Légion d’honneur, vous pouvez vous la carrer dans le train“ (Monnier 1984: 34). D’elle resteront également des peintures, celles de Kees van Dongen et de Moïse Kisling par exemple, pour qui elle n’hésite pas à poser nue, et de nombreuses biographies. 8 60 DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 Dossier Fig. 1: Kees von Dongen, Arletty, lavis d’encre, 1931. Fig. 2: Moïse Kisling, Nude Portait of Arletty, huile sur canevas, 1933. Bien après son décès en 1992, la presse continue à lui consacrer de nombreuses émissions sur des chaînes de télévision et des radios à forte audience. 9 Mentionnons encore une fiction biographique, Arletty, une passion coupable, réalisée par Arnaud Sélignac et diffusée en 2015, dans laquelle Laetitia Casta interprète le rôle d’Arletty. Ces témoignages garantissent la pérennisation de la notoriété de l’actrice bien audelà du seul public de nostalgiques et de spécialistes; ils font d’elle un monument cinématographique, véritable lieu de mémoire lié à l’époque de gloire du cinéma des années 1930 et 1940, mais aussi au contexte socioculturel de Paris sous l’Occupation. DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 61 Dossier Arletty et le peuple en fête: Hôtel du Nord Hôtel du Nord paraît au cinéma en 1938. Le film est une adaptation du roman d’Eugène Dabit (1929), L’Hôtel du Nord, publié onze ans auparavant et dont il reprend la trame générale. Dans sa forme comme dans son contenu, le film, à l’instar du roman, est d’abord ‚populaire‘ en tant qu’il braque ses projecteurs sur le petit peuple. Celuici est composé par un collectif de personnages issus de milieux modestes qui se partagent, le temps du film, les chambres d’un hôtel en bordure du canal Saint- Martin. Parmi eux, des hôteliers, un éclusier et sa femme, une bonne, un gendarme, des ouvriers de passage, un criminel et une prostituée (Arletty). Il existe toutefois une différence notoire entre les versions filmique et romanesque: si le roman d’Eugène Dabit s’inscrit dans une veine résolument naturaliste, avec un narrateur soucieux d’éviter le folklore facile et de retranscrire la réalité sociale dans toute sa complexité et sa misère, Marcel Carné propose au contraire une vision du peuple plus joyeuse et nostalgique, moins réaliste, plus magnifiée (Ramirez/ Rolot 2012: 71-80). Les scènes festives abondent dans ce film qui s’ouvre sur la célébration enjouée d’une première communion et se termine une nuit de 14 juillet, alors que le petit peuple réuni rit, boit, danse. Et le destin tragique des deux amants venus se donner la mort dans la chambre n° 16 - noyau dur de l’intrigue - se referme, de fait, sur l’image d’un couple heureux, bien vivant et réconcilié, devant l’hôtel à l’aube. Fig. 3: Hôtel du Nord (1: 25: 05). C’est précisément cette gaité qui donne au film son aspect ‚populaire‘ dans le sens le plus usité du terme (‚ce qui plaît au plus grand nombre‘): la représentation du petit peuple parisien est une représentation dorée, davantage propice à fonder le mythe et à susciter l’adhésion du public que la noire laideur d’un naturalisme ‚populiste‘. Par un double mouvement de simplification et de fixation, le film recrée une atmosphère pittoresque et largement fictionnalisée: réduction des personnages à quelques traits reconnaissables, fixation dans un lieu immuable (l’hôtel) et dans un présent aux allures d’éternité. Aucun ton de révolution sociale ne vient inquiéter la douce torpeur du film: à la différence de son homologue livresque, Hôtel du Nord nous 62 DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 Dossier présente un peuple heureux, pétillant et immobile. Inoffensif. Selon Francis Ramirez et Christian Rolot, [l]’image populaire est ainsi devenue disponible pour exprimer une unité perdue de la société, une sorte d’harmonie conviviale située en deçà de notre monde divisé et fonctionnel. Cette nostalgie […] fait du film de Marcel Carné une référence mythique de la mémoire patrimoniale. Ce petit monde de mariniers, d’amoureux, de belles filles légères et de mauvais garçons moralistes est un monde rond, fermé sur lui-même, plein de rire et de bénignité qui place la vie en société sous le signe de la fête (Ramirez/ Rolot 2012: 78). Le personnage de Renée, jouée par Arletty, contribue pour beaucoup à cette bonne humeur dont elle incarne à elle seule la force vive. Rappelons que la prostituée constitue dans le cinéma des années 1930 un type social déjà populaire, qui accompagne régulièrement la vision du ‚petit peuple‘ et dont les exemples sont légion: on pense aux personnages de Lulu dans La Chienne de Jean Renoir (1931), d’Angèle dans le film éponyme de Marcel Pagnol (1934) ou de Marthe dans Le Val d’enfer de Maurice Tourneur (1943). Arletty reprend ce rôle dans Hôtel du Nord et dans Fric- Frac (1939) en y apportant „sa touche gouailleuse et canaille“ (Pallin/ Zorgniotti 2021: 318sq.), qui marque de manière pérenne l’imaginaire filmique des prostituées au grand cœur. 10 Fig. 4: Hôtel du Nord (1: 19: 17). Loin des misères que l’on serait en droit d’attendre dans la peinture de la femme publique (sensiblement plus amère dans le livre de Dabit que dans le film de Carné), le rôle d’Arletty est l’un des rares à ne comporter aucune profondeur tragique: drôle, loquace, moqueuse, Arletty offre aux spectateurs des scènes cocasses et des répliques cinglantes. On connaît le fameux „Atmosphère? Atmosphère? Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère? “ (59: 50) devenu l’une des phrases les plus connues du cinéma français, mais aussi les barbarismes régulièrement employés par le personnage avec cette ‚couleur locale‘ du petit peuple qui tend vers un comique facile, DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 63 Dossier parfois presque forcé, mais non moins efficace. Les exemples abondent, du „je m’inhalate“ (6: 40) à l’adjectif „fatalitaire“ (59: 00), prononcés par une voix à l’accent banlieusard tranchant, tandis que les petites gens se voient ainsi définis linguistiquement par leur difficulté à manier le beau langage. Si cette mise à distance marquée implique un certain regard en surplomb, le rire n’est pas tant moqueur qu’empathique, et le rôle d’Arletty emporte rapidement l’adhésion des spectateurs et spectatrices, au détriment du premier rôle féminin joué par l’actrice Annabella, à laquelle Arletty vole la vedette. 11 La popularité du rôle tient donc aussi au succès commercial d’un film qui sait ménager les attentes de son public, tant dans son contenu que dans sa forme. En magnifiant par le rire la vision de petit peuple parisien, en recourant à un scénario romanesque riche en contrastes et rebondissements (départs avortés, amours impossibles, intrigues criminelles), en plaçant aussi des vedettes populaires telles qu’Annabella et Louis Jouvet en tête d’affiche, Hôtel du Nord s’assure un succès dont procède celui d’Arletty et que les performances remarquées de la jeune actrice viendront renforcer. Les Enfants du Paradis: le cinéma populaire sous la Libération La réalisation des Enfants du Paradis débute en 1943, mais le film ne sera porté aux écrans qu’en 1945. Sa trame principale relie le destin de plusieurs figures historiques tirées du Paris de Charles X et de Louis-Philippe: le mime légendaire Jean-Baptiste Gaspard Deburau (1796-1846) qui jouait au Théâtre des Funambules, sur le boulevard du Temple; Frédérick Lemaître (1800-1876), acteur de théâtre renommé au XIX e siècle; Pierre-François Lacenaire (1800-1836), criminel, poète et assassin célèbre. Ces trois personnages, auxquels vient s’ajouter un quatrième, le compte Édouard de Montray, nouent tous des relations amoureuses ambiguës avec un personnage fictif, celui de Garance, composé pour et incarné par Arletty. Si Les Enfants du Paradis permet à Arletty d’asseoir une notoriété déjà croissante, c’est d’abord grâce au succès critique et commercial du film. Élu en 1993 „meilleur film français de l’histoire du cinéma“ (Polanski 1999) et considéré comme l’un des points culminants de l’âge d’or du septième art en France, il rassemble dès sa sortie en salles, en 1945, près de 5 millions d’entrées. Le contexte, soulignons-le, est favorable: non seulement Les Enfants du Paradis est l’un des rares films à avoir pu être tourné pendant l’Occupation allemande, 12 mais sa sortie, stratégiquement retardée jusqu’à l’armistice, en fait „le grand événement culturel de la libération“ (Sellier 1997: 56). Avec un budget de 55 millions de Francs, il se distingue par des moyens colossaux mis en place pour un projet aux allures de fresque épique. Long métrage de 182 minutes, structuré en deux parties, Les Enfants du Paradis s’étale sur un temps fictionnel de dix années et rassemble une foule de figurants aux côtés d’un casting ambitieux d’acteurs alors déjà en vogue, parmi lesquels Arletty, Jean-Louis Barrault, Maria Casarès et Pierre Brasseur. 64 DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 Dossier Fig. 5: Affiche du film Les Enfants du Paradis (1945). Le succès du film tient en outre à son inscription dans un registre à la fois esthétiquement ambitieux et intrinsèquement populaire. Dans la veine du ‚réalisme poétique‘ de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis constitue une ode aux petites gens, ceux-là mêmes qui composent le ‚paradis‘, c’est-à-dire la partie haute de la salle de spectacle où se pressent les plus pauvres, les places n’y coûtant presque rien. La notion de peuple, on le sait, est primordiale dans la conception qu’a Marcel Carné du cinéma. 13 Dans un article intitulé „Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “, publié en 1933 dans Cinémagazine, le metteur en scène insiste sur la nécessité de représenter „le monde pittoresque et inquiétant“ des quartiers populaires: Populisme, direz-vous? Le mot pas plus que la chose ne nous effraie. Décrire la vie simple des petites gens, rendre l’atmosphère d’humanité laborieuse qui est la leur, cela ne vaut-il pas mieux que de reconstituer l’ambiance trouble et surchauffée des dancings, de la noblesse irréelle, des boîtes de nuit dont le cinéma a fait jusqu’alors si abondamment profit? (Carné 1933: 14) Un réalisme lié à la représentation du ‚petit peuple‘ donc, mais également ‚poétique‘ dans la mesure où le film entreprend de transfigurer la réalité quotidienne: il constitue une échappatoire artistique, une fuite souvent mélancolique vers les rivages de l’imaginaire. Aussi cette esthétique accompagne-t-elle de manière serrée une réflexion sur l’art - et plus particulièrement sur les arts du spectacle que sont le pantomime et le théâtre. Les personnages oscillent entre ces deux univers (celui du mime Deburau, celui de l’acteur Lemaître), tandis que la vie réelle des personnages risque à tout instant de sombrer elle aussi dans la fiction. La frontière se veut poreuse: Garance est la Desdémone de Frédérick Lemaître, qui finira d’ailleurs par jouer Othello, et Deburau, sous les traits d’un Pierrot mélancolique, rejoue sur scène son amour dés- DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 65 Dossier espéré pour cette même Garance au Théâtre des Funambules. Écartelés entre réalité et rêves, les personnages présentent le spectacle comme art de la fuite, espace d’une vie idéale dans laquelle eux-mêmes cherchent leur rôle. Et derrière les planches de la scène, c’est bien sûr aussi du cinéma qu’il s’agit, machine à fabriquer des rêves dans un monde contemporain décevant et hostile. Cette approche métaréflexive explique le succès d’un scénario qui a su toucher à la fois le grand public et un public plus intellectuel, davantage en recherche d’esthétisme et de profondeur critique. 14 Le film enfin s’articule tout entier autour du personnage de Garance. Cette centralité du personnage féminin, qui marque une évolution sensible face au cinéma d’avant-guerre (Sellier 1997: 58), offre à Arletty l’un de ses rôles les plus remarqués. Garance constitue non seulement le centre gravitationnel de l’intrigue, mais sa présence à l’écran détermine aussi l’agencement structurel du film, qui s’ouvre sur son apparition, Boulevard du Crime, et se referme, au même endroit, sur sa disparition parmi la foule. Il s’agit là d’un rôle féminin donc plus important, du point de vue du scénario, mais aussi plus complexe que la Raymonde d’Hôtel du Nord: le personnage de Garance se construit à la croisée entre plusieurs archétypes féminins qui lui confèrent un caractère ambigu, proche à la fois de la femme fatale, lascive et dangereuse, et d’une féminité plus traditionnellement passive, effacée derrière le désir qu’elle suscite. Point de convergence des regards masculins de quatre hommes à la virilité précaire, elle incarne une projection érotique tour à tour charnelle et idéelle, presque métaphysique - ‚lunaire‘. Et la présence d’ailleurs discrète mais soutenue de la lune qui illumine les nombreuses scènes nocturnes n’est peut-être pas sans évoquer cette trace transcendante dans la nostalgie de laquelle Edgar Morin sonde l’origine des stars. 15 Dans la célèbre scène qui présente Garance en égérie inaccessible, incarnant son propre rôle sur les planches du théâtre, le travail de divinisation joue à plein, savamment orchestré par des jeux de lumière qui mettent en relief le visage d’Arletty, toute de blanc vêtue, impassible et surélevée, arborant les attributs d’une déesse antique. Sur fond de mise en scène théâtrale, Arletty se transforme alors en personnification de l’Art, selon un imaginaire féminin où le désir est d’ordre avant tout esthétique 16 et oppose le personnage d’Arletty à une Maria Casarès incarnant au contraire l’immanence, le quotidien d’une réalité qui trop souvent déçoit - et que délaisse précisément le personnage de Pierrot. La féminité complexe de Garance est également réhaussée par la grande variété de ses costumes, depuis les habits modestes qui évoquent sa naissance dans les faubourgs de Ménilmontant et jusqu’aux robes somptueuses qui laissent entrevoir le corps nu de l’actrice. L’érotisme des vêtements ne laisse pourtant guère de place à des images trop sulfureuses ou provocantes qui risqueraient de choquer le public, et le jeu d’Arletty se distingue explicitement du caractère pétillant et parfois grossier de ses premiers rôles: les mouvements sont plus lents, le sourire figé, le regard plus triste. Le ton change aussi, et les dialogues composés par Jacques Prévert mettent 66 DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 Dossier Fig. 6: Les Enfants du Paradis (1: 07: 20). à ses lèvres des phrases moins enlevées qui gagnent en profondeur. Plus „d’atmosphère“ gouailleuse ici, plus de barbarisme, mais des propos poétiques à la syntaxe désarmante de simplicité, qui laissent sourdre une mélancolie tenace: „Tout de même, j’ai eu la chance d’être heureuse. Malgré tout“ (2: 22: 37), „C’est tellement simple, l’amour“ (58: 10). * * * On le voit, la popularité d’Arletty et la place durable qu’elle a su acquérir dans la mémoire collective nécessitent d’être envisagées depuis un point de vue pluriel qui ne se limite pas aux seules performances de l’actrice, ni même au succès des films qui la portent à l’écran. Leur étude implique également une dimension culturelle fondamentale pour comprendre les attentes projetées par le public sur les personnages cinématographiques, et la manière dont ceux-ci sont composés en réaction au contexte politique, économique et social qui voit leur naissance. Il semble ainsi indispensable d’envisager la popularité d’Arletty au croisement entre plusieurs aspects qui se conjuguent les uns aux autres. Outre la qualité technique d’un jeu qui lui permet d’incarner des personnages diversifiés (1), sa popularité, dès les années 1930, tient aussi à la nature comique des rôles qu’on lui confie, comme celui de la parisienne populacière qu’elle reprendra fréquemment, propice à susciter le plaisir du public (2). Sa visibilité se fonde encore sur l’accueil chaleureux réservé aux films dans lesquels elle apparaît (3) - et notamment Les Enfants du Paradis - lequel dépend en retour non seulement de la qualité du film, mais encore du contexte particulier de sa projection (4), des moyens mis en œuvre à sa réalisation (5), ou encore de la renommée de son équipe et des noms prestigieux comme ceux de Marcel Carné, Jacques Prévert, Louis Jouvet, Pierre Brasseur, Jean-Louis Barrault, Annabella… (6). La popularité de l’actrice provient enfin de l’image médiatique portée, dans le cas d’Arletty, sur une vie privée riche en scandales, apte en ce sens à captiver l’attention ou la curiosité du public et à alimenter le mythe de la star (7). Porosité DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 67 Dossier donc de l’actrice à ses rôles, et des rôles aux images, mais aussi des images à leurs contextes de production ou de réception - nous retrouvons là l’idée d’interpénétration avancée par Edgar Morin. Depuis ses rôles divertissants et jusqu’à des productions cinématographiques ambitieuses, Arletty se sera imposée comme l’icône d’une époque, divinisée tant par les traces qu’elle aura laissées sur les écrans que par la mémoire d’une période que l’on considère aujourd’hui, depuis notre distance critique et peut-être aussi nostalgique, comme l’une des plus glorieuses de l’histoire du cinéma français. Albera, François (ed.), Vers une théorie de l’acteur, Lausanne, L’âge d’homme, 1994. Amiel, Vincent, „L’objet premier du cinéma“, in: Vincent Amiel / Jacqueline Nacache / Geneviève Sellier / Christian Viviani (ed.), L’acteur de cinéma: approches plurielles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, 7-9. Amiel, Vincent / Nacache, Jacqueline / Sellier, Geneviève / Viviani, Christian (ed.), L’acteur de cinéma: approches plurielles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007. Carné, Marcel, „Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “, in: Cinémagazine, 13, 1933, 12- 14. —, Hôtel du Nord, France, 1938. —, Les Enfants du Paradis, France, 1945. —, La Vie à belles dents, Paris, Jean-Pierre Olivier, 1975. Dabit, Eugène, L’Hôtel du Nord, Paris, Denoël, 1929. Damour, Christophe, „Introduction: le cinéma à partir de l’acteur“, in: Christophe Damour (ed.), Le Jeu d’acteurs. Corps et gestes au cinéma, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2017, 7-17. Damour, Christophe (ed.), Jeu d’acteurs. Corps et gestes au cinéma, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2017. Dyer, Richard, Le star-système hollywoodien, suivi de Marilyn Monroe et la sexualité, Paris, L’Harmattan, 2004 [1979]. Gilles, Christian, Arletty ou la liberté d’être, Paris, L’Harmattan, 2000. Hayward, Susan, Simone Signoret: the Star as Cultural Sign, London, Continuum International Publishing Group Ltd., 2003. Kern, Matthias, „La vie simple des petites gens. Le réalisme poétique de Marcel Carné comme transposition du roman populiste“, in: Intercambio. Revue d’études françaises, 2020, 13, 95- 118. —, L’esthétique populiste: „L’Amour du peuple“ dans la culture française de l’entre-deux-guerres, Berlin / New York, De Gruyter, 2021. Le Gras, Gwénaëlle, „Genèse de la théorisation de la notion de star dans la France d’aprèsguerre“, in: Gwénaëlle Le Gras / Geneviève Sellier (ed.), Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre 1945-1958, Paris, Nouveau Monde, 2015, 81-100. Le Gras, Gwénaëlle / Sellier, Geneviève (ed.), Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre 1945-1958, Paris, Nouveau Monde, 2015. Monnier, Pierre, Arletty, Paris, Stock, 1984. Morin, Edgar, Les stars, Paris, Seuil/ Points, 2015 [1972]. Naremore, James, Acteurs. Le jeu de l’acteur au cinéma, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014 [1988] Pallin, Philippe / Zorgniotti, Denis, Une histoire du cinéma français. 1940-1949, La Madeleine, LettMotif, 2021. 68 DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 Dossier Polanski, Roman, „Discours d’hommage à Marcel Carné“, Institut de France, Académie des Beaux-Arts, 15 décembre 1999, www.academiedesbeauxarts.fr/ sites/ default/ files/ inline-files/ 8ccd7aed4ccd95c9dbb5e895bdfcd915.pdf. Ramirez, Francis / Rolot, Christian, „Hôtel(s) du Nord: du populisme en littérature et au cinéma“, in: Roman 20-50, 18, 2012, 71-80. Sellier, Geneviève, „Les Enfants du paradis dans le cinéma de l’Occupation“, in: 1895, revue d’histoire du cinéma, 22, 1997, 55-66. Serafim, Christina, Konstruierte Weiblichkeit. Frauenbilder in der Literatur und im Kino des 19. und 20. Jahrhunderts, Berlin, Peter Lang, 2022. Siclier, Jacques, La France de Pétain et son cinéma, Paris, Henri Veyrier, 1981. Thaisy, Laurence, La politique cinématographique de la France en Allemagne occupée (1945- 1949), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006. Turk, Edward Baron, Child of Paradise: Marcel Carné and the Golden Age of French Cinema, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989. Wagner, Hedwig, Die Prostituierte im Film, Bielefeld, transcript, 2007. Waldron, Darren / Vanderschelden, Isabelle (ed.), France at the Flicks. Trends in Contemporary French Popular Cinema, Newcastle, CSP, 2007. 1 En témoignent le large succès de la production Netflix Lupin, avec Omar Sy en acteur principal, le casting de Léa Seydoux aux côtés de Daniel Craig dans les derniers James Bond (007 Spectre, 2015; No time to die, 2021) ou de Marion Cotillard dans plusieurs films de Christopher Nolan (Inception, 2019; Batman - The Dark Knight Rises, 2012). Avec quelques 46 millions de dollars de revenus en 2022, Marion Cotillard est d’ailleurs l’une des actrices françaises les plus lucratives dans l’industrie cinématographique mondiale. Sur la spécificité et la visibilité du film français contemporain dans le champ cinématographique mondial, cf. Waldron/ Vanderschelden (2007). 2 „On peut même se demander si les acteurs ne sont pas devenus l’objet premier du cinéma, plus que leurs personnages […]. On dira que c’est tout simplement l’apanage des grands acteurs d’éclipser leurs personnages. Mais au cinéma, il n’est pas besoin d’être grand pour cela, puisqu’en définitive, il ne reste jamais de trace que de l’acteur; ce qui a pour conséquence, entre autres, d’en faire l’élément privilégié de l’intertexte (à la place, précisément, du texte), l’élément privilégié de l’identité (culturelle, nationale), et l’élément privilégié de l’acte poétique“ (Amiel 2007: 9). 3 Pour un aperçu théorique des divers champs étudiés, cf. notamment Naremore (2014 [1988]), Albera (1994), Amiel/ Nacache/ Sellier/ Viviani (2007) ou encore Damour (2017). 4 La citation est extraite de la préface rédigée par Richard Dyer en janvier 2004. 5 Sur la genèse de la théorisation de la notion de ‚star‘ dans la France d’après-guerre, notamment à travers les articles du magazine Cinémonde, cf. Le Gras (2015: 81-100). 6 Edgar Morin (2015 [1972]: 39): „Quand on parle du mythe de la star, il s’agit donc en premier lieu du processus de divinisation que subit l’acteur de cinéma et qui fait de lui l’idole des foules“. 7 C’est ce que Michel Bouquet nomme „densité de présence“, au théâtre. Cf. Damour (2017: 7-17). 8 Pour des biographies très personnelles de l’actrice, cf. Monnier (1984), ou encore Gilles (2000). 9 Cf., entre autres, les documentaires Arletty-Soehring, Hélas! Je t’aime signé Frédéric Mitterrand (2020) et diffusé sur France 5, et Coco Chanel, Arletty, l’absolue liberté, d’Anelyse DOI 10.24053/ ldm-2023-0020 69 Dossier de Lafay-Delhautal (2017) diffusé sur France 3, ou encore l’entretien radiophonique rediffusé récemment sur France Culture, „Moi d’abord je suis anarchiste de toute façon! “ (1987). 10 Sur l’imaginaire filmique de la prostituée et ses filiations, cf. Wagner (2007). 11 Marcel Carné notera d’ailleurs dans La Vie à belles dents: „Il faut dire qu’Arletty était l’âme du film. [Elle] transcendait certaines répliques, certains mots d’auteur que je n’aimais guère à cause de leur pittoresque outré, comme la fameuse ‚Atmosphère‘ à laquelle son talent, sa magie d’artiste, firent le succès que l’on sait“ (Carné 1975: 137). 12 Sur les modalités du cinéma français sous l’Occupation allemande, cf. Thaisy (2006). Le tournage des Enfants du paradis se révèle houleux: outre les nombreuses interruptions liées aux coupures d’électricité ou aux alertes aériennes, Carné emploie plusieurs Juifs, dont Joseph Kosma et Alexander Trauner qui travaillent dans la clandestinité. D’autres fuiront la France entre-temps, occasionnant de multiples retards dans le calendrier de production. Cf. Turk (1989). 13 Sur la question du populaire dans les films de Marcel Carné, je renvoie aux belles analyses de Kern (2020; 2021). 14 Le film, d’ailleurs, reste 54 semaines en exclusivité et rassemble quelques 41 millions de recettes (Siclier 1981: 167). 15 „L’érotisme, c’est l’attrait sexuel qui se répand sur toutes les parties du corps humain, se fixe notamment sur les visages, les vêtements, etc. c’est aussi l’imaginaire ‚mystique‘ qui se répand sur tout le domaine de la sexualité. Les nouvelles stars sont toutes érotisées, alors qu’autrefois la vierge et le justicier étaient d’une pureté mariale ou lohengrinienne, que la vamp ou le méchant fixaient sur eux l’appel bestial ou destructeur de la sexualité“ (Morin 2015 [1972]: 29). 16 Sur la constitution filmique de la féminité comme projection du désir artistique, cf. l’étude de Serafim (2022), et notamment la quatrième partie intitulée „Die Frau als Personifikation der siebten Kunst“. 70 DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 Dossier Verena Richter Teen Movie et cinéma de banlieue Autour du ‚populaire‘ dans Les Tricheurs (1958) et Terrain vague (1960) de Marcel Carné Au début des années 1950, le cinéma français entre dans un état de stagnation artistique qui perdurera jusqu’à l’avènement des premiers films de la Nouvelle Vague (cf. Prédal 1996: 92-104; Darré 2000: 72sq.). 1 Dominées par des réalisateurs comme Claude Autant-Lara, Jean Delannoy ou André Cayatte, les grandes productions cinématographiques de cette époque se caractérisent par un savoir-faire technique qui semble n’avoir guère évolué depuis les années 1930. La prépondérance de cette ‚tradition de la qualité française‘, selon l’expression des critiques de l’époque (cf. Montarnal 2018), est en partie due à une industrie cinématographique qui, jusqu’au milieu des années 1950, vise les bonnes recettes au détriment de formes plus expérimentales (cf. Prédal 1996: 81sq.). C’est dans ce contexte d’un cinéma vieillissant et conservateur (cf. Passek 1988: 6) que s’inscrit l’œuvre tardive de Marcel Carné, lequel ne réalise pas ses chefs-d’œuvre à la veille ou au moment des premiers films des ‚Jeunes Turcs‘ 2 (cf. Magny 1988: 60sq.). En effet, tandis que ses films des années 1930 et 1940, issus de la collaboration avec Jacques Prévert, continuent à susciter de l’admiration parmi les cinéphiles de l’époque, ceux qui leur succèdent sont attaqués de toutes parts et se voient vite rattachés à la tradition d’un certain ‚cinéma de qualité‘ (cf. Alexandre 2005: 19-21). Car même si Carné s’inspire des mêmes modèles que la Nouvelle Vague, et en premier lieu du teen movie américain, pour renouveler sa production cinématographique, ses films ne parviennent pas à suivre l’allure des jeunes cinéastes en raison d’une esthétique qui reste fidèle à cet académisme propre à la ‚tradition de qualité‘ (cf. ibid.: 61). Cela concerne avant tout Les Tricheurs (1958), qui dresse le portrait d’une jeunesse oisive et cynique à Saint- Germain-des-Prés, mais aussi Terrain vague (1960), l’un des premiers films qui montrent les quartiers neufs de la banlieue parisienne. Dans notre contribution, nous nous proposons de regarder de plus près ce diptyque de la jeunesse parisienne et de l’étudier sous l’angle d’un cinéma populaire qui cherche à se renouveler. Dans ce contexte, il convient de comprendre le terme de ‚populaire‘ dans sa double acception: d’une part, il se réfère à un cinéma „[q]ui s’adresse au très grand public“ (Le Robert 2024a); d’autre part, il renvoie à une catégorie sociale spécifique, de conditions modestes, qui s’oppose aux classes dominantes d’une société (cf. Le Robert 2024b). Dans un premier temps, nous montrerons plus en détail le recours de Carné au genre du teen movie, et surtout à La Fureur de vivre, le deuxième film qui propulsera le mythe de James Dean. Tandis que les réalisateurs de la Nouvelle Vague s’inspirent des films deaniens pour proposer des images plus authentiques 3 de la jeunesse contemporaine, Carné, fidèle aux principes de la ‚qualité française‘, peine à relever ce défi. Au contraire, ses deux films DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 71 Dossier se caractérisent par un jeu d’acteur peu naturel et une mise en scène maîtrisée à l’extrême dont découle l’impression d’un cinéma figé dans de vieilles formes et de vieilles attitudes. Dans un second temps, nous interrogerons le rapport de Terrain vague au ‚peuple‘ pour faire ressortir son côté novateur. Si nous pouvons reprocher aux deux films de Carné une esthétique peu novatrice qui reste profondément ancrée dans les préceptes de l’entre-deux-guerres, il ne faut pas non plus perdre de vue le renouvellement qu’apporte notamment Terrain vague à la représentation de l’espace parisien dans le cinéma français. Tandis que les premiers films de la Nouvelle Vague portent leur regard sur le centre parisien, Terrain Vague met en scène la jeunesse des milieux défavorisés en marge de la ville lumière et peut à cet égard être considéré comme un prédécesseur du cinéma de banlieue. Des teen movies à la française Popularisés par des acteurs tels que James Dean ou Marlon Brando, les premiers teen movies connaissent un grand succès commercial dans les années 1950, ainsi L’Équipée sauvage (The Wild One, 1953), À l’est d’Éden (East of Eden, 1955) et La Fureur de vivre (Rebel without a cause, 1955), qui sortent en France en avril 1954, en octobre 1955 et en mars 1956, respectivement. Ces films s’inscrivent dans un rajeunissement des sociétés occidentales de l’après-guerre qui entraine un changement socioculturel. Le thème de la jeunesse connaît en particulier une popularité croissante en France et devient une préoccupation majeure pendant la IV e République (cf. Bantigny 2007), de sorte que la jeunesse - qui rassemble les adolescents et les jeunes adultes - gagne en visibilité tant dans le discours public que dans le cinéma français (cf. Le Pajolec 2005: 45-48). C’est dans ce contexte que les films américains représentant une nouvelle jeunesse de l’autre côté de l’Atlantique font irruption. Avec des productions françaises comme Et Dieu créa la femme (1956) de Roger Vadim, ils proposent une image renouvelée des jeunes, étroitement liée à un nouveau jeu d’acteur, celui de l’Actors-Studio. Avec Les Tricheurs et Terrain Vague, Carné s’empare en ce sens d’un sujet et d’un genre cinématographique très populaires à son époque, et s’inspire notamment de La Fureur de vivre tout comme de Dean en tant qu’icône cinématographique. Nous pouvons y voir de la part du réalisateur une stratégie visant à conquérir un nouveau public car les stars, portées par une ‚cinéphilie populaire‘, constituent une patrie intégrante de la société de consommation qui s’instaure progressivement dans la France de l’après-guerre (cf. Le Gras 2015: 81). En effet, la star, selon Edgar Morin, est un facteur majeur de l’industrie cinématographique; elle représente „une marchandise destinée à la consommation des masses“ (Morin 2015: 100). Sur la trame du star-système des années 1950, Dean inaugure un nouveau prototype: celui du jeune rebelle masculin (cf. McDonald 2000: 11; Springer 2007: 2), un héros adolescent qui semble perdu et tourmenté (cf. Morin 2015: 146). Dans Les Tricheurs et Terrain vague, nous pouvons relever des allusions à La Fureur de vivre et à Dean à plusieurs niveaux. Ainsi, dans Les Tricheurs, Dean 72 DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 Dossier constitue une référence omniprésente pour les jeunes protagonistes. Mic, par exemple, qui trouvera la mort à la fin du film dans un accident de voiture, déclare qu’il ne lui „déplairait pas de mourir comme Dean, jeune, en pleine vitesse“ (Les Tricheurs 1958: 00: 59: 20-35) et une photo de Dean attire le groupe des jeunes à une séance de cinéma (ibid.: 01: 06: 08-18). Cependant, les jeunes ne parlent pas seulement de Dean, mais se comportent aussi à l’instar des personnages interprétés par l’acteur américain. C’est notamment la révolte en tant qu’‚acte gratuit‘ qui se trouve au centre des Tricheurs, inspirée directement de la fameuse scène de la course automobile dans La Fureur de vivre. Dans celle-ci, Jim Stark, interprété par Dean, s’interroge sur l’utilité d’une telle épreuve de courage, question à laquelle son adversaire Buzz répond de façon lapidaire „You gotta do something“ (La Fureur de vivre 1955: 00: 50: 00). Dans Les Tricheurs, le personnage d’Alain devient le porteparole de cette image d’une jeunesse désabusée. Ainsi justifie-t-il le vol d’un disque vinyle par la „beauté du geste, acte gratuit“ (Les Tricheurs 1958: 00: 09: 15-40), et il se prête au sauvetage d’un chat sur le rebord d’une fenêtre à seule fin de montrer qu’„il faut vivre dangereusement“ (ibid.: 00: 25: 10-13). Dans Terrain vague, les références à La Fureur de vivre se prolongent jusque dans la ressemblance physique des personnages principaux: ainsi, le trio constitué par Dan (fig. 1), Lucky (fig. 2) et Babar (fig. 3) dans le film de Carné n’est pas sans rappeler celui formé par Judy (fig. 4), Jim (fig. 5) et Plato (fig. 6), même si Dan s’éloigne davantage de son modèle. Et au fur et à mesure que se noue la relation amoureuse entre Lucky et Dan, Babar, tout comme Plato, se voit exclu du trio et finira par se donner la mort. L’inspiration que tire Carné de La Fureur de vivre concerne non seulement les personnages, mais aussi le montage, en premier lieu celui de la scène de la course automobile, dont le réalisateur français s’inspire à la fin des Tricheurs pour la coursepoursuite entre Bob et Mic. Tout comme Nicholas Ray, il s’y sert d’un montage alterné sur fond de plans rapprochés, parfois gros plans, des deux conducteurs, entrecoupés de prises de vue extérieures des voitures et des plans subjectifs. Mais tandis que, dans La Fureur de vivre, la course dure à peu près 35 secondes, celle des Tricheurs s’étend sur presque 3 minutes. L’impression de longueur que ces trois minutes pourraient produire est pourtant atténuée par la musique de jazz qui rythme la poursuite et qui, tout comme la fréquence de coupes, s’accélère continuellement jusqu’à l’accident mortel de Mic. La tentative de Carné de s’approprier un nouveau public est couronnée de succès dans le cas des Tricheurs: le film compte autour de 900 000 entrées dans les cinémas parisiens, attire un public composé de jeunes et d’adultes et gagnera le Grand Prix du Cinéma français en 1958 (cf. De Baecque 1998: 78). Terrain vague, en revanche, ne saura guère s’attirer les faveurs du public et de la critique et peut être considéré comme un échec commercial. Les deux films, pourtant, se voient confrontés aux mêmes reproches, notamment celui de montrer une jeunesse qui n’est plus d’actualité et de la montrer du point de vue des adultes (cf. Alexandre 2005: 58-74, 110-114). Si nous regardons de plus près Les Tricheurs, nous pouvons en effet constater que la jeunesse mise en scène par Carné renvoie plutôt au Saint- DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 73 Dossier Germain-des-Prés du début des années 1950: fanatiques de jazz, les jeunes protagonistes passent complètement à côté de la mode du rock, pourtant bien présente dans le milieu étudiant de l’époque (cf. ibid.: 113). À cela s’ajoute la touche existentialiste que Carné donne à la révolte juvénile en désignant les actes destructeurs des personnages comme autant d’‚actes gratuits‘, un terme à forte charge sémantique qui constitue un concept clé dans la littérature française de la première moitié du XX e siècle, notamment chez André Gide et dans l’existentialisme sartrien et camusien (cf. Raether 1980; Kuhnle 1995; Roebling 2009). Dans cette même veine, les jeunes protagonistes des Tricheurs amorcent des discussions sur la liberté et le suicide. Carné n’a pourtant pas pour but de proposer un véritable débat philosophique, mais se sert plutôt de ces éléments discursifs pour peindre l’image d’une jeunesse désabusée (cf. Alexandre 2005: 90-94). En ce qui concerne le point de vue des adultes, on observe dans les deux films des stratégies narratives à visée moralisatrice, tant vis-à-vis des jeunes que des adultes. Dans Les Tricheurs, c’est par exemple le frère ainé de Mic, interprété par Le trio constitué par Dan, Lucky et Barbar (à gauche, fig. 1-3) n’est pas sans rappeler celui formé par Judy, Jim et Plato (à droite, fig. 4-6). 74 DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 Dossier Roland Lesaffre, qui incarne d’une manière bienveillante ce regard adulte. Il donne des conseils à sa sœur et la persuade même de confier son amour à Bob, représentant ainsi la sagesse adulte qui s’oppose à la ‚fureur de vivre‘ des jeunes. De plus, par le biais de la narration en flash-back, tout le récit enchâssé s’effectue depuis la perspective de ce que Bob a vécu. Dès lors, sa jeunesse est présentée comme révolue et narrée a posteriori par un personnage déjà passé à l’âge adulte: „désormais, je me sens vieux“ dit-il dès la première séquence (Les Tricheurs 1958: 00: 05: 13-15). Dans Terrain vague, c’est l’avertissement paternaliste adressé aux parents qui indique, à la fin du film, le point de vue adulte: „pour que les adultes prennent leur responsabilité envers la jeunesse“ (Terrain vague 1960: 01: 40: 00-09). De plus, dans ce dernier film, Lesaffre endosse, sous le nom de Big Chief, un rôle similaire à celui du frère ainé de Mic. S’il est vrai que, contrairement à Carné et à la ‚tradition de la qualité française‘, la Nouvelle Vague tend à évincer du cadre cinématographique parents et personnages paternels pour adopter résolument le point de vue des jeunes (cf. Le Pajolec 2005: 373), ce n’est pas encore le cas des films américains qui servent de modèle à Carné. L’Équipe sauvage, par exemple, recourt également au récit enchâssé: il s’agit d’une narration en rétrospective d’un narrateur autodiégétique qui se manifeste via une voix off au début du film, déclarant que „How the whole mess happened I don’t know, but I know it couldn’t happen again in a million years“ (L’Équipe sauvage 1953: 00: 00: 45-48). Ce qui fait pourtant oublier un tel cadre moralisateur et conservateur, ce sont le charisme et le jeu d’acteur de Brando et, dans La Fureur de vivre, de Dean, sortis tous deux de la même école, l’Actors Studio à New York. Il s’agit là d’un jeu que Truffaut qualifie de décalé et d’imprévisible, un jeu physique et charnel qui s’oppose à l’intellectualisme des acteurs du cinéma de qualité (Truffaut 2007: 314sq.). Dans le diptyque de Carné, le jeu d’acteur correspond plutôt à cet intellectualisme de la tradition psychologique auquel Truffaut faisait référence: le texte est mis en valeur et bien articulé par les acteurs. Chaque mot pèse; mimique et gestualité paraissent quelquefois même surjouées (cf. Alexandre 2005: 83sq.). À cela s’ajoute, dans Les Tricheurs, une mise en scène ostensiblement soucieuse de montrer son savoir-faire technique (cf. Alexandre 2005: 133-141), comme lors de la scène de la course-poursuite. Telle que nous l’avons décrite ci-dessus, cette scène pourrait même être considérée sous l’angle de l’aemulatio et par conséquent comme une tentative, de la part de Carné, de surpasser Ray. Dans Terrain vague, nous retrouvons de plus l’empreinte du réalisme poétique des années trente qui se manifeste par une noirceur et une dimension mélodramatique ainsi que par une représentation stylisée du monde diégétique (fig. 7). Un ‚film de banlieue‘ avant l’heure Si, d’une part, nous pouvons donc parler d’une esthétique dépassée à la fin des années 1950, c’est, d’autre part, précisément cet enracinement conservateur qui DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 75 Dossier permet à Carné d’avoir de l’avance sur le cinéma de son époque, y compris sur celui de la Nouvelle Vague, et fait de lui un précurseur du cinéma de banlieue. Dans cette seconde partie de notre contribution, nous mettrons d’abord en évidence l’affinité de Terrain vague avec le ‚cinéma de banlieue‘, pour ensuite étudier dans quelle mesure ce regard nouveau sur l’espace parisien s’inscrit dans les préoccupations de Carné depuis les années 1930. Le terme ‚cinéma‘ ou ‚film de banlieue‘ désigne un genre cinématographique qui se définit par la représentation d’un espace urbain spécifique et de ses habitants: il s’agit de la banlieue dans le sens des grands ensembles et des cités, situés aux portes des grandes villes comme Paris ou Marseille, et synonyme de „difficultés sociales et de criminalité et surtout d’une concentration dense de minorités d’immigrants de la classe ouvrière“ (Geesey 2015: 207; cf. Célestin/ DalMolin/ Hargreaves 2004: 3), 4 c’est-à-dire d’une population marginalisée parmi laquelle les jeunes et les adolescents occupent une place prépondérante. En nous référant aux éléments constitutifs du cinéma de banlieue établis par David-Alexandre Wagner (2011), nous pouvons bel et bien concevoir Terrain vague comme film de banlieue tel que l’envisagent les études cinématographiques à partir des années 1990. Ainsi, la banlieue parisienne constitue le site principal du film qui nous montre le début de la construction des grands ensembles au milieu des années 1950 (cf. Wagner 2011: 58). En outre, les personnages du film de banlieue sont souvent des „jeunes gens marginalisés ou en passe de l’être“ (ibid.: 59) qui se voient soumis à une représentation Fig. 7: Dans la scène du suicide de Barbar se concentrent ces trois paramètres: noirceur, représentation stylisée du monde diégétique et dimension mélodramatique. Cette dernière est encore renforcée par la musique. 76 DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 Dossier stéréotypée (cf. Grodner 2020: 51sq.). „Ils sont“, selon Wagner, „souvent issus de différentes communautés ethniques et de classes sociales modestes, défavorisés […], rejetés ou stigmatisés par le monde extérieur à la cité, et souvent délinquants, dealers ou violents“ (Wagner 2011: 59). Si les communautés pluriethniques, comme nous les connaissons aujourd’hui en France, ne sont pas encore une réalité dans les années 1950, nous en trouvons pourtant une préfiguration dans Terrain vague à travers la communauté ouvrière (cf. Lefebvre 2000: 8sq.). En effet, à l’instar des jeunes issus de l’immigration de nos jours, ce sont alors les jeunes du milieu ouvrier - connus sous le nom de ‚blousons noirs‘ dans le discours médiatique à partir de l’été 1959 (cf. Bantigny 2007: 125) - qui concentrent sur eux toutes les craintes et les peurs de la société (cf. Fourcaut 2004: 588). Issus des milieux populaires et situés aux portes de Paris ou dans sa banlieue, ils ont la réputation de s’organiser en bandes, d’être violents et délinquants (cf. Bantigny 2007: 125sq.). C’est exactement ce milieu-là que Carné montre dans Terrain vague: les protagonistes de son film portent des blousons noirs, les garçons peignent leurs cheveux en arrière en laissant sur le front une large mèche roulée et maintenue à la gomina, et s’adonnent à des actes criminels. Tout comme le cinéma de banlieue, Terrain vague s’inscrit de cette manière dans le discours sur la jeunesse de son époque, une jeunesse qui est conçue comme dangereuse et menaçante. Le troisième élément caractérisant le cinéma de banlieue concerne la représentation d’un espace urbain „délabré et froid“ (Wagner 2011: 59). Même si la construction des cités et des villes nouvelles dans la banlieue parisienne avait pour but de mettre fin aux conditions de vie insalubres de la population ouvrière (cf. Fourcaut 2000: 115; Grodner 2020: 27-33), Carné, au lieu de mettre l’accent sur l’accès à un confort moderne comme l’eau courante, fait ressortir l’uniformité, le bruit et la froideur de ces espaces d’habitation dès le début de Terrain Vague. Ainsi, pendant le générique, nous suivons par un panoramique circulaire en contre-plongée l’une des habitantes montant l’escalier principal. Par ce moyen, la caméra suggère que tous les étages se ressemblent et que tous les bruits venant des différents appartements peuvent être entendus (fig. 8-11). Quand cette même habitante annonce à la concierge que son fils Marcel a été mis dans un centre pour jeunes délinquants où il y a „un grand parc, de l’air“, cette deuxième lui répond en outre sur un ton bref „Tout ce qu’ils n’ont pas ici, quoi“ (Terrain vague 1960: 00: 03: 34-55). La quatrième caractéristique évoquée par Wagner a trait au langage spécifique de la banlieue (cf. Wagner 2011: 59). Bien que Carné reste fidèle à la prosodie de la qualité française, nous pouvons constater le souci d’imiter le parler des jeunes lors de dialogues empreints de mots argotiques, même si les dialogues argotiques étaient déjà la marque des films carnésiens des années 1930. Cinquièmement, Terrain Vague correspond au troisième des types de narration „de banlieue“ mis en évidence par Wagner: le film relate l’histoire d’un conflit interne à la cité, montrant des „scènes classiques de bagarres“ (ibid.: 60) qui sont issues de conflits d’influence au sein du groupe des jeunes. C’est finalement l’apparition de Marcel dans le groupe qui mène à une série de conflits entre ses membres et à la bagarre finale entre Lucky et le jeune appelé ‚le râleur‘. Une sixième caractéristique DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 77 Dossier du film de banlieue repose, selon Wagner, sur l’opposition entre le centre-ville et la cité qui correspond à l’opposition sémantique entre un monde civilisé régi par la loi et un monde ‚barbare‘ où règnent des rapports de force (cf. ibid.: 60sq.). En effet, le premier plan de Terrain vague ne montre pas les grands ensembles, mais le toit de la Sainte-Chapelle et une partie du Palais de la Cité, où se trouve également le Palais de Justice (fig. 12), centre de Paris et lieu symbolique du respect des lois, tandis que la banlieue ouvrière se caractérise par le non-respect des règles sociétales. Mais contrairement au cinéma de banlieue, Carné ne peint pas cet espace comme un univers sans issue (cf. Wagner 2011: 61); s’émancipant de leur bande et de leurs parents, Lucky et Dan quittent finalement ce quartier aux portes de Paris. La banlieue même n’offre pas d’avenir, mais on peut lui tourner le dos pour commencer une nouvelle vie. Fig. 8-11: Lors du générique, dans un travelling continu en contre-plongée autour de son axe, la caméra suit l’une des habitantes de l’immeuble en train de monter l’escalier principal. Grâce à ce recours, le réalisateur peut nous montrer que tous les étages se ressemblent. 78 DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 Dossier Fig. 12: Le premier plan de Terrain vague montre le toit de la Sainte-Chapelle. Ce regard que Carné porte sur l’espace parisien et sur sa jeunesse semble surprenant et novateur, et pourtant il se trouve parfaitement en accord avec sa manière de faire du cinéma depuis les années 1930. Terrain vague n’est d’ailleurs pas le premier film mettant en scène la banlieue ouvrière: il s’inscrit dans une tradition cinématographique qui remonte à l’entre-deux-guerres (cf. Fourcout 2000: 2004) et à laquelle Carné participe pleinement avec des films comme Le jour se lève (1939). C’est pendant cette même époque qu’une ‚esthétique populiste‘ s’impose dans la littérature, conçue comme un système de représentation (cf. Kern 2021: 427) qui s’appuie sur „un agencement particulier de procédés artistiques“ (ibid.: 6) et se traduit par une valorisation du ‚peuple‘, c’est-à-dire des couches sociales inférieures de la société (cf. ibid.: 26, 33). Le ‚réalisme poétique‘ des années 1930 peut se comprendre comme transposition de cette ‚esthétique populiste‘ et de ses procédés au cinéma (cf. ibid.: 375sq.) qui se caractérisent par l’intérêt porté aux milieux défavorisés de la société française, le recours à l’argot pour souligner l’origine modeste des personnages, le choix d’un décor qui, de par sa charge symbolique, permet de mettre en avant les conditions sociales et psychologiques dans lesquelles cette population évolue ainsi qu’un certain pessimisme (ibid.: 377). Lorsqu’il réclame, dans „Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “ (1933), un cinéma ‚populaire‘ apte à décrire „la vie simple des petites gens“ (Carné 2016: 100) et à montrer la face cachée de la ville lumière, Carné reprend d’ailleurs explicitement les propos des auteurs comme Pierre Mac Orlan et Eugène Dabit (cf. Kern 2021: 376). Or, les éléments qui nous ont permis d’assimiler Terrain vague au cinéma de banlieue dans le sens actuel du terme sont tous ancrés dans cette ‚esthétique populiste‘ du cinéma des années 1930. Ainsi, Terrain vague sonde l’évolution des jeunes, dont l’appartenance à la classe ouvrière est soulignée par l’argot, au sein d’un espace urbain hostile dans lequel l’uniformité de l’architecture moderne semble avoir un effet direct sur le comportement de ses habitants. Cela est mis en évidence par la bipartition de la banlieue DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 79 Dossier entre, d’une part, un espace dominé par les grands ensembles (fig. 13) et, d’autre part, une colonie de maisons insalubres (fig. 14). Tandis que ce premier se caractérise par des rapports sociaux dysfonctionnels, le second héberge la baraque de Big Chief, seul personnage capable d’offrir un lieu chaleureux aux jeunes banlieusards, notamment à Lucky et à Dan. Opposant de cette manière une image folklorique de la classe populaire à la menace d’une désolidarisation entre ses différents membres, engendrée par des procédures de modernisation représentées par les grands ensembles, Carné reprend les préoccupations de l’‚esthétique populiste‘ de l’entredeux-guerres. En résumé, l’ancrage de Carné dans sa manière de faire du cinéma nous permet de porter cette fois-ci un regard renouvelé sur une ville en transformation qui anticipe même les caractéristiques fondamentales d’un genre cinématographique qui ne fera son apparition que 35 ans plus tard. Fig. 13-14: L’espace de la banlieue est à son tour divisé en deux sous-espaces: la banlieue des grands ensembles et celle, ‚folklorique‘, des maisons insalubres. Conclusion En nous interrogeant sur la notion de ‚populaire‘ dans le cinéma de Carné, nous pouvons constater que ce dernier s’inscrit dans une double acception du terme en prolongeant les préceptes du ‚réalisme poétique‘ 5 et de l’‚esthétique populiste‘ sousjacente des années 1930 (cf. Kern 2021: 360). Ses films mettent en scène des personnages issus des classes défavorisées de la société et visent - comme tous les films de l’entre-deux-guerres 6 - un maximum de spectateurs et donc de grandes recettes (cf. Darré 2000: 44sq.). À cet égard, Les Tricheurs et Terrain vague font figure de films paradoxaux. Si, d’une part, l’ancrage de Carné dans l’esthétique cinématographique de l’entre-deux-guerres l’empêche de relever les défis cinématographiques propres à son époque, c’est ce même ancrage dans une tradition ‚populaire‘ du cinéma qui le rapproche du film de banlieue, lequel ne se constituera comme nouveau genre cinématographique qu’à partir des années 1980. En conséquence, le retard esthétique de Carné à la fin des années 1950 ne l’empêche pas de développer, dans ses films, un regard précurseur, notamment du point de vue 80 DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 Dossier des thématiques mises en scène, au moins dans Terrain vague. En tant que premier réalisateur qui accorde un rôle prépondérant aux grands ensembles, il invente en même temps une manière de filmer ces derniers, reprise ensuite dans l’un des films fondateurs du cinéma beur et du cinéma de banlieue: 7 Le thé au harem d’Archimède (1984). En effet, la façon dont Mehdi Charef met en scène les grandes tours qui s’érigent dans le ciel nocturne au début du film (fig. 15-16) n’est pas, cette fois-ci, sans rappeler les premiers plans qui montrent les immeubles des quartiers neufs chez Carné (fig. 17-18). Des plans d’ensemble montrent les cités dans un jeu de contraste entre les éclairages froids des intérieurs et l’obscurité de la nuit - un contraste qui est évidemment plus prononcé chez Carné (fig. 17-18, en bas) que chez Charef (fig. 15-16, en haut). Alexandre, Jean-Lou, Les Cousins des Tricheurs. De la Qualité française à la Nouvelle Vague, Paris, L’Harmattan, 2005. Bantigny, Ludivine, Le plus bel âge? Jeunes et jeunesse en France de l’aube des ‚Trente Glorieuses‘ à la guerre d’Algérie, Paris, Fayard, 2007. Beaujeault, Camille, „Le Diable au corps et La Chartreuse de Parme: Gérard Philipe, première mouture“, in: Gwénaëlle Le Gras / Geneviève Sellier (ed.), Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre 1945-1958, Paris, Nouveau monde, 2015, 115-129. Benedek, László, L’Équipe sauvage [The Wild One], États-Unis, 1953, www.youtube.com/ watch? v=8ecd8VVJJlY (dernière consultation: 30 avril 2023). Carné, Marcel, „Quand le cinéma descendra-t-il dans la rue? “, in: Philippe Morisson (ed.), Marcel Carné: ciné-reporter (1929-1934), Grandvilliers, La Tour Verte, 2016, 95-100. DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 81 Dossier —, Les Tricheurs, France, 1958 (version: DVD, Studio Canal Vidéo, 2007). —, Terrain vague, France, 1960 (version: DVD, Éditions René Château Vidéo, 2009). Célestin, Roger / DalMolin, Eliane / Hargreaves, Alec G., „Introduction“, in: Contemporary French and Francophone Studies, 8, 2004, 3-8. Charef, Mehdi, Le thé au harem d’Archimède, France, 1984 (version: DVD, KG Éditions, 2001). Darré, Yann, Histoire sociale du cinéma français, Paris, La Découverte, 2000. De Baecque, Antoine, Nouvelle Vague: portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion, 1998. Deupmann, Christoph, „Authentizität“, in: Dieter Burdorf / Christoph Fasbender / Burkhard Moennighoff (ed.), Metzler Lexikon Literatur, Stuttgart/ Weimar, Metzler, 2007, 57. Fourcaut, Annie, „Aux origines du film de banlieue: les banlieusards au cinéma (1930-1980)“, in: Sociétés & Représentations, 8, 2000, 113-127. Geesey, Patricia, „Un espace à elles? Les femmes dans le cinéma français-maghrébin“, in: Sylvie Durmelat / Vinay Swamy (ed.), Les Écrans de l’intégration. L’immigration maghrébine dans le cinéma français, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2015, 207-225. Grodner, Manon, Le ‚cinéma de banlieue‘: Représentation des quartiers populaires? Enjeux d’un cinéma entre réalité et fantasme, Paris, L’Harmattan, 2020. Kazan, Elia, À l’est d’Éden [East of Eden], Etats-Unis, 1955 (version: DVD, Warner Home Video Germany, 2005). Kern, Matthias, L’esthétique populiste. ‚L’amour du peuple‘ dans la culture française de l’entredeux-guerres, Berlin/ Boston, De Gruyter, 2021. Le Gras, Gwénaëlle, „Genèse de la théorisation de la nation de star dans la France d’aprèsguerre“, in: Gwénaëlle Le Gras / Geneviève Sellier (ed.), Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre 1945-1958, Paris, Nouveau monde éditions, 2015, 81-100. Le Gras, Gwénaëlle / Sellier, Geneviéve, „Introduction“, in: Gwénaëlle Le Gras / Geneviève Sellier (ed.), Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre 1945-1958, Paris, Nouveau monde éditions, 2015, 7-22. Le Pajolec, Sébastien, Tous les garcons et les filles de leurs âges. Jeunesse et cinéma en France (1953-1975), typ. en micro-fiche, thèse de doctorat. Univ. de Paris I - Sorbonne- Panthéon, Paris, 2005. Le Robert. Dico en ligne, „populaire“, https: / / dictionnaire.lerobert.com/ definition/ populaire (dernière consultation: 20 mai 2024a). Le Robert. Dico en ligne, „peuple“, https: / / dictionnaire.lerobert.com/ definition/ peuple (dernière consultation: 20 mai 2024a). Lefebvre, Rémi, „Préface“, in: Manon Grodner, Le ‚cinéma de banlieue‘: Représentation des quartiers populaires? Enjeux d’un cinéma entre réalité et fantasme, Paris, L’Harmattan, 2020, 7-10. Magny, Joël, „La chute des valeurs ou la fin des années trente“, in: Jean-Loup Passek (ed.), D’un cinéma l’autre. Notes sur le cinéma français des années cinquante, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988, 56-71. McDonald, Paul, The Star System. Hollywood’s Production of Popular Identities, London / New York, Wallflower, 2000. Montarnal, Jean, La ‚qualité française‘. Un mythe critique? , Paris, L’Harmattan, 2018. Morin, Edgar, Les stars, Paris, Seuil, 2015. Passek, Jean-Lou, „Préface“, in: Jean-Loup Passek (ed.), D’un cinéma l’autre. Notes sur le cinéma français des années cinquante, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988, 6-7. Ray, Nicholas, La Fureur de vivre [Rebel without a Cause], États-Unis, 1955 (version: DVD, Warner Home Video Germany, 2005). Ruhe, Cornelia, Cinéma beur. Analysen zu einem neuen Genre des französischen Films, Konstanz, UVK, 2006. 82 DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 Dossier Springer, Claudia, James Dean Transfigured. The Many Faces of Rebel Iconography, Austin, Texas, University of Texas Press, 2007. Tarr, Carrie, Reframing Difference. Beur and Banlieue Filmmaking in France, Manchester / New York, Manchester University Press, 2005. Truffaut, François, „James Dean est mort [1956]“, in: François Truffaut, Les films de ma vie, Paris, Flammarion, 2007, 313-317. Turk, Edward Baron, Child of Paradise. Marcel Carné and the Golden Age of French Cinema, Cambridge, Mass. / London, Harvard University Press, 1989. Vincendeau, Ginette, „The Art of Spectacle: The Aesthetics of Classical French Cinema“, in: Michael Temple / Michael Witt (ed.), The French Cinema Book, London, British Film Institute, 2004, 137-148. Wagner, David-Alexandre, De la banlieue stigmatisée à la cité démystifiée. La représentation de la banlieue des grands ensembles dans le cinéma français de 1981 à 2005, Berlin, Peter Lang, 2011. Table des illustrations Fig. 1: Terrain vague (1960): 01: 24: 13. Fig. 2: ibid.: 01: 29: 05. Fig. 3: ibid.: 01: 10: 00. Fig. 4: La Fureur de vivre (1955): 00: 04: 54. Fig. 5: ibid.: 00: 19: 06. Fig. 6: ibid.: 00: 23: 01. Fig. 7: Terrain vague (1960): 01: 36: 08. Fig. 8: ibid.: 00: 04: 37. Fig. 9: ibid.: 00: 04: 44. Fig. 10: ibid.: 00: 04: 58. Fig. 11: ibid.: 00: 05: 05. Fig. 12: ibid.: 00: 00: 16. Fig. 13: ibid.: 00: 20: 38. Fig. 14: ibid.: 00: 32: 29. Fig. 15: Le Thé au harem d’Archimède (1985): 00: 00: 12. Fig. 16: ibid.: 00: 00: 48. Fig. 17: Terrain vague (1960): 00: 03: 37. Fig. 18: ibid.: 00: 03: 50. 1 Il y a pourtant un certain nombre de réalisateurs qu’il faut exclure de ce jugement. Parmi eux, nous trouvons, d’une part, ceux qui s’étaient déjà imposés avant la Seconde Guerre mondiale, notamment Jean Renoir, et, d’autre part, des réalisateurs qui se trouvent plutôt en marge de la production cinématographique des années 1950 comme Robert Bresson ou Jacques Tati. 2 Il s'agit du surnom donné par la presse écrite des années 1950 au groupe des critiques de cinéma des Cahiers du cinéma et futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague, comme Truffaut, Godard, Rohmer et Chabrol. 3 ‚Authentique‘ et ‚naturel‘ se réfèrent à la véracité du rapport référentiel au monde extratextuel (cf. Deupmann 2007: 57). DOI 10.24053/ ldm-2023-0021 83 Dossier 4 Par conséquent, le terme de ‚banlieue‘ n’est pas à comprendre ici dans son sens géographique, mais dans un sens médiatique s’appuyant sur des discours stéréotypés qui circulent autour des quartiers populaires des périphéries des grandes villes (cf. Grodner 2020: 16sq.). 5 Pour une définition du ‚réalisme poétique‘, cf. Vincendeau 2004: 148. 6 La distinction entre un cinéma ‚grand public‘, qui serait, selon le stéréotype, sans prétention artistique, et un cinéma d’art et d’essai qui se distinguerait par son potentiel innovateur et s’adresserait à une élite cinéphile, n’existe pas encore dans les années 1930 (cf. Darré 2020: 45). 7 Même si le terme de ‚cinéma‘ ou ‚film de banlieue‘ ne semble faire son apparition qu’au milieu des années 1990, époque de sa consécration discursive, ses origines remontent jusqu’au début des années 1980 (cf. Wagner 2011: 47-49). Il est couramment assimilé à celui du ‚cinéma beur‘, terme qui coexiste avec ce premier dès le milieu des années 1980 et qui désigne des films tournés par des réalisateurs d’origine maghrébine, mettant en scène des jeunes issus de ce même groupe ethnique (cf. ibid.: 50). La distinction entre les deux termes peut s’avérer assez floue dans les différentes études sur ce cinéma, et entraîne souvent une double qualification des films (cf. Tarr 2005; Ruhe 2007). 84 DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 Dossier Ralf Junkerjürgen La nonne au volant Réflexions sur un motif de film populaire Louis de Funès avait déjà joué dans environ soixante-dix films avant de devenir, à partir de 1964, grâce au succès inattendu du Gendarme de Saint-Tropez, une star consacrée et, dans la deuxième moitié des années 1960, le garant du succès commercial d’un cinéma français en crise. Boudé par la critique intellectuelle et adoré par le public, Louis de Funès, dans le rôle du maréchal des logis Ludovic Cruchot, incarne à l’apogée de sa carrière la quintessence du populaire. Au sein de sa longue filmographie, la saga du gendarme de Saint-Tropez constitue sans doute sa série de films la plus aimée et la plus connue, avec cinq autres films réalisés jusqu’en 1982, un an avant sa mort, et qui forment une véritable hexalogie: Le Gendarme à New York (1965), Le Gendarme se marie (1968), Le Gendarme en balade (1970), Le Gendarme et les extra-terrestres (1979) et Le Gendarme et les Gendarmettes (1982). Dans cette série de films, on trouve un running gag autour d’une nonne nommée Sœur Clotilde, jouée par France Rumilly, et dont les apparitions épisodiques à bord de la 2CV sont devenues légendaires. Sœur Clotilde intervient de manière prototypique lorsque Cruchot se trouve sur le bord de la route et ne peut plus avancer, pour l’emmener ensuite dans son véhicule. S’ensuit d’ordinaire une brève course folle, pendant laquelle Sœur Clotilde ne respecte aucun code de la route et s’impose avec une dynamique presque suicidaire, jusqu’à ce que soit atteinte la destination, que Cruchot et Clotilde rallient malgré tout sains et saufs (cf. fig. 1). Fig. 1: Le Gendarme en balade (00: 01: 06). Le trajet récurrent avec la nonne, qui est une idée de Louis de Funès lui-même, constitue l’une des marques emblématiques des films. Elle est devenue iconique au point d’être reprise par d’autres films ultérieurs, qu’il s’agisse de la promenade en DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 85 Dossier calèche avec une nonne dans La Grande Vadrouille (1966: 00: 01: 46) ou encore de la balade en 2CV dans le film de James Bond For Your Eyes Only (1981). On voit dans ce dernier film Carole Bouquet au volant d’un canard jaune, avant que Roger Moore ne prenne le volant (00: 01: 23-28) pour engager une course-poursuite dont les détails sont directement inspirés par la saga des gendarmes. Le même motif apparaît dans A View to a Kill (1985), où Bond (Roger Moore) poursuit le personnage de May Day à travers Paris dans un taxi Renault 11 (00: 01: 19-20). Bien sûr, la 2CV trône aussi au Musée de la Gendarmerie et du cinéma de Saint-Tropez. Les coursespoursuites en voiture n’ont certes pas été inventées par la série des Gendarmes, mais leur effet stylistique dépasse largement le seul cadre de la saga. En tant que motif populaire, les folles virées de Sœur Clotilde soulèvent des questions. Mon hypothèse serait qu’un tel motif ne peut devenir aussi populaire que si, sous la surface épisodique, il est hautement concentré en tant que motif d’action, porteur de sens. À la suite de Jorge Luis Borges, je voudrais comprendre les apparitions motorisées de Sœur Clotilde comme un aleph de la saga des gendarmes, c’est-à-dire comme un lieu où se croisent et se condensent, sinon tous, du moins les principaux thèmes et valeurs des films. Il s’agira donc, dans cette contribution, d’identifier les lignes de ce croisement, afin de comprendre les enjeux de la popularité du personnage et de ses apparitions. Examinons d’abord de plus près un exemple tiré du troisième film de la saga, Le Gendarme se marie, dont les détails paraissent à cet égard significatifs. Cruchot y poursuit un criminel qui a enlevé Josépha (Claude Gensac), sa bien-aimée. S’ensuit une course-poursuite effrénée entre deux voitures décapotables, qui permettent ainsi de mieux voir les personnages (00: 01: 22-25). L’une d’elles est une Ford Mustang blanche dont le klaxon en forme de sirène accompagne la course et souligne auditivement l’importance de la voiture, un peu comme si elle avait officieusement la priorité et que tout le monde devait s’écarter. Au cours de la poursuite, Cruchot, habillé ici en civil, est alors la victime d’un accident dramatique. La voiture fait plusieurs tours sur elle-même, Cruchot est éjecté et atterrit au centimètre près dans le side-car de la moto de Sœur Clotilde, qui l’accueille avec un cri de joie en s’exclamant: „Mon fils! “ Il s’agit du troisième film de la saga, Clotilde réapparaît donc pour la troisième fois, et l’on peut aisément supposer que les salles de cinéma auront accueilli à l’occasion de nombreux rires parmi le public, suite à ces retrouvailles impromptues. Clotilde fait partie de la congrégation des Filles de la charité de Saint Vincent de Paul, congrégation facilement reconnaissable à la coiffe en forme d’ailes que portent les religieuses. Dans notre cas, la religieuse ajoute à cet habit saillant des lunettes de moto et accélère lorsque Cruchot l’ordonne, adressant à celui-ci volontiers des conseils religieux décalés qui contribuent au comique de la situation: „Le Seigneur a dit: Je t’aiderai à garder ton bien, si tu l’as mérité“ ou bien que „Le bon Saint Antoine de Padoue nous rendra ce que nous avons perdu“. Clotilde prend alors un raccourci à travers champs sur une pente raide en lacets. Alors que Cruchot, terrifié, l’exhorte à la prudence, la religieuse rit de bonheur. En arrivant sur la route, le side-car heurte une pierre et perd sa roue droite. Clotilde 86 DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 Dossier déplace alors son poids, le side-car se dresse en hauteur et elle continue ainsi à maintenir une vitesse vertigineuse dans cette position précaire. Pendant le trajet, Clotilde a également le temps de parler de la fille de Cruchot, Nicole, et de proposer à son père de la marier bientôt. Lorsque la moto ne parvient plus à maintenir sa position inclinée, Clotilde demande à plusieurs reprises à Cruchot de s’accrocher à elle, ce qu’il ne fait qu’avec réticence (cf. fig. 2). Fig. 2: Le Gendarme se marie (00: 01: 24). Déjà, le prochain obstacle arrive, un camion chargé de troncs d’arbres, sous lequel ils foncent au péril de leur vie. Pour simuler une vitesse plus élevée, les images sont montrées en accéléré. Ils arrivent ensuite au port, où le criminel s’enfuit sur un bateau avec Josépha. Cruchot change de voiture: il monte sans hésiter dans une autre décapotable, prend de la vitesse et s’envole avec la voiture pour rejoindre le bateau et arrêter le fugitif. Si l’on compare les apparitions de Sœur Clotilde dans les différents films, on constate qu’elles sont toujours variées. Ici son véhicule est une moto avec side-car; d’habitude, elle conduit une 2CV, qui est prototypiquement associée au personnage. La scène montre aussi très clairement le principe de climax (ici par la perte d’une roue du side-car). Ce climax n’est certes pas transposable à l’intégralité de la série de films, car dans la cinquième partie par exemple - Le Gendarme et les Extra- Terrestres - le trajet est court et peu spectaculaire. En revanche, dans le dernier volet, Le Gendarme et les Gendarmettes, on assiste à la course la plus folle, au fil de laquelle la 2CV est intégralement détruite. Les premiers films des Gendarmes s’inscrivent dans un contexte spécifique du début des années 1960 pendant lesquels le cinéma français, comme les autres cinématographies nationales européennes, est entré en crise en raison de l’expansion de la technologie télévisuelle. En à peine treize ans, le nombre de spectateurs a diminué de moitié, passant de plus de 400 millions en 1957 à moins de 200 millions en 1970. L’industrie américaine réagit en tournant des superproductions, comme Ben-Hur ou Spartacus, et montre ainsi que le cinéma peut encore constituer une source de revenus considérables. En France aussi, on tente de s’adapter à ces DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 87 Dossier normes techniques et esthétiques. Si jusqu’au début des années 1960, seule la moitié environ des films étaient tournés en couleur et en cinémascope, on passe désormais généralement à la couleur et au grand format. Certes, le premier film de l’hexalogie des gendarmes n’est pas une production de grande envergure, mais on peut tout de même y reconnaître certains éléments caractéristiques de cette nouvelle exigence. Le passage du film en noir et blanc à la couleur est représenté très concrètement dans Le Gendarme de Saint-Tropez, puisque le prologue a été tourné en noir et blanc quelque part en rase campagne française, mais que l’action principale est filmée à Saint-Tropez en couleur. Le choix du lieu n’est d’ailleurs pas laissé au hasard: À l’époque, Saint-Tropez est déjà un hautlieu touristique grâce aux séjours répétés de Brigitte Bardot - qui vit toujours dans les environs. De plus, les apparitions de Sœur Clotilde peuvent être considérées comme des intermèdes d’action, dans lesquels un élément typique du film d’agents et d’aventures est repris sous une forme comique. Pour décrire leur effet concret, je voudrais recourir à la théorie des jeux de Roger Caillois (1958) et plus précisément aux deux types de jeu qu’il appelle „mimicry“ et „ilinx“. Par mimicry, Caillois entend la reprise de rôles par des acteurs. Or, le film luimême est déjà une forme de mimicry, il s’agirait donc ici d’un mimétisme au sein du mimétisme, d’un jeu dans le jeu. Le rôle central que joue ce motif dans les films de gendarmes est illustré par le fait que le déguisement revient comme un motif récurrent qui permet surtout au personnage principal de créer du comique. Dans Le Gendarme en balade, toute la troupe des agents se déguise en hippies, et, ce qui est plus significatif encore, dans Le Gendarme et les extra-terrestres, Cruchot se déguise lui-même en nonne (cf. fig. 3): il est d’ailleurs caché par Sœur Clotilde, ce qui souligne un rapport symbolique sous-jacent entre les deux personnages, sur lequel je reviendrai. Fig. 3: Le Gendarme et les extra-terrestres (00: 36: 00). En quoi la notion de mimicry peut-elle servir à l’analyse des scènes avec Sœur Clotilde? Le jeu de rôle est à mon avis particulièrement visible dans l’habit de la 88 DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 Dossier nonne et permet de reconnaître le costume comme tel; de même, l’uniforme de Cruchot est sans cesse thématisé comme un costume professionnel au travers de scènes dans lesquelles on le voit constamment s’habiller et se changer. Le caractère artificiel de l’habit de la nonne résulte surtout de la coiffe en forme d’aile qui fait que le visage n’est visible que de face. Il s’agit certes d’un authentique habit religieux, mais le caractère ludique devient évident - au plus tard lorsque l’on reconnaît la doublure qui remplace l’actrice France Rumilly lors des périlleuses séquences au volant. Il s’agit du cascadeur Rémy Julienne, au physique très distinct des traits et de la silhouette de France Rumilly. La forme de jeu nommée „ilinx“ se révèle encore plus importante dans ces scènes. Caillois entend par là des jeux „qui reposent sur la poursuite du vertige et qui consistent en une tentative de détruire pour un instant la stabilité de la perception et d’infliger à la conscience lucide une sorte de panique voluptueuse“ (1958: 67). Cela est provoqué par „la voltige, la chute ou la projection dans l’espace, la rotation rapide, la glissade, la vitesse, l’accélération d’un mouvement rectiligne ou sa combinaison avec un mouvement giratoire“ (ibid.: 69) ou „par une extrême vitesse, telle qu’elle est ressentie, par exemple, en ski, à motocyclette ou dans une voiture découverte“ (ibid.: 72). On pourrait presque penser que ces lignes ont été écrites pour l’apparition de Clotilde: les rotations, la vitesse, le vol, la perte d’équilibre, tout est là. Il est évident que la notion d’ilinx est liée à l’objet motorisé, en premier lieu à la voiture. Caillois lui-même percevait un lien étroit entre cette forme de jeu et le développement industriel: Pour donner à cette sorte de sensations l’intensité et la brutalité capables d’étourdir les organismes adultes, on a dû inventer des machineries puissantes. Il ne faut donc pas s’étonner qu’on ait dû souvent attendre l’âge industriel pour voir le vertige devenir véritablement une catégorie du jeu. (ibid.: 72) Les apparitions de Sœur Clotilde recourent donc à des motifs du cinéma d’action et induisent visuellement des plaisirs de jeu, présents sous forme de mimicry et d’ilinx. Ce faisant, elles sont étroitement liées à leurs contextes cinématographiques et techniques. Ces derniers se reflètent dans le rôle extraordinaire accordé aux véhicules motorisés dans ces films. Si nous souffrons aujourd’hui des effets écologiquement désastreux des moteurs à combustion et que nous sommes critiques et parfois réticents à l’égard de la voiture, la représentation de la motorisation dans les films de gendarmes est, elle, profondément euphorique. La voiture se manifeste ici comme l’objet ludique et cinématographique par excellence. Il n’en va bien sûr pas là d’une invention des films de gendarmes. Dès les années 1950, les luxueuses décapotables sur les routes côtières méditerranéennes deviennent une marque de fabrique des runaway productions, c’est-à-dire des (co-)productions américaines tournées en Europe. Si les courses effrénées de Grace Kelly aux côtés de Cary Grant dans To Catch a Thief (1955) d’Hitchcock sur la Riviera française sont entrées dans la mémoire collective, il existe en outre de nombreux autres DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 89 Dossier exemples aujourd’hui oubliés comme Pandora et le Hollandais volant (1951) avec Ava Gardner sur la Costa Brava ou la comédie érotique It Started with a Kiss (1957), avec un modèle non-commercialisé de Ford, la Lincoln Futura, qui se transforma plus tard, peinte en noir, en Batmobile. Le cinéma français n’est pas en reste et fait déjà rouler Brigitte Bardot dans une décapotable rouge à travers l’Andalousie dans Les Bijoutiers du clair de lune (1957). Les voitures de luxe et les courses effrénées dans des lieux naturels font partie des principaux stimuli visuels de ces films, notamment en raison du mouvement rapide des personnes dans l’espace, et qui correspond à l’essence même du cinéma. Cela vaut d’autant plus pour les films de gendarmes, dans la mesure où ces derniers assument avant tout des tâches de contrôle routier. Dans Le Gendarme se marie, le contrôle de la circulation des vacanciers constitue toute l’exposition et déclenche l’action centrale lorsqu’une Ford Mustang blanche décapotable passe à toute vitesse devant Cruchot. Le rôle de la voiture est d’ailleurs si important que celle-ci se voit spécialement mentionnée dans le générique de fin - „Avec la participation de la ‚Mustang‘ de Ford“ - comme s’il s’agissait d’un véritable personnage. Le succès populaire exceptionnel de cette voiture ne se démentira pas lorsque Serge Gainsbourg composera en 1968 une chanson intitulée „Ford Mustang“. Ce qui se reflète en même temps dans ces scènes, c’est le développement infrastructurel et industriel des Trente Glorieuses, au cours duquel le réseau routier et autoroutier se développe considérablement et où de plus en plus de Français deviennent propriétaires de voitures privées avec lesquelles ils passent leurs vacances sur la côte. On peut citer par exemple l’ouverture de l’autoroute Paris-Lyon (en direction de la Méditerranée) en 1970 ou celle de Lyon-Marseille en 1971 (Marzorati 2012: 64). Comme on le sait, les Trente Glorieuses entraînent de profonds changements dans la société française. En témoigne l’extension légale des congés payés à quatre semaines en 1965. Les films de Saint-Tropez sont donc en grande partie des films de vacances, dans lesquels se reflète la société de loisirs et de consommation. Le véritable contre-pied des films de gendarmes serait donc Les Valseuses (1974) de Bertrand Blier, ce film sur deux petits délinquants qui s’inscrivent contre toutes les valeurs des Trente Glorieuses. Même si là encore, la voiture (cette fois, la Citroën DS) joue un rôle central en tant qu’objet. Quant à la saga des Gendarmes, il faut souligner que les voitures américaines ne sont pas opposées aux voitures françaises. La Citroën DS, cet „objet parfaitement magique“ selon Roland Barthes (1970: 150), qui le considère comme „l’équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques“ et comme „une grande création d’époque“, apparaît certes en arrière-plan (et comme voiture de ministre dans Le Gendarme en balade), mais elle n’entre pas en concurrence directe avec Ford. Néanmoins, la mise en scène de la 2CV fait entrer en jeu une composante nationale, bien visible dans la scène la plus folle des six films: alors que dans Le Gendarme et les Gendarmettes, Clotilde, seule cette fois, court à travers la campagne et la ville pour avertir les gendarmes que leurs collègues sont en danger de mort (00: 01: 25-28). 90 DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 Dossier La séquence obéit au principe du climax dramatique, qui se traduit, au niveau du motif, par une réduction progressive du véhicule. Après les premières manœuvres dangereuses, Clotilde dévale une colline à travers champs, fait un tonneau et poursuit sa route. Le capot se détache, le toit est ensuite arraché lors d’une collision, puis la moitié arrière est coupée lors d’un choc avec une autre voiture. Mais la 2CV continue à rouler, inébranlable, et franchit un feu rouge avant d’atteindre sa destination (cf. fig. 4). Fig. 4: Le Gendarme et les Gendarmettes (00: 01: 28). Cette séquence pourrait à juste titre être considérée comme un film publicitaire pour Citroën - une voiture qui non seulement roule étonnamment vite, mais qu’il est également quasiment impossible de détruire. On ne peut guère faire mieux! D’autres films montrent encore plusieurs exemples des incroyables capacités de la 2CV. Ainsi, dans Le Gendarme en balade, Clotilde et la sœur Marie Bénédicte n’emmènent pas moins de six gendarmes avec elles, soulignant ainsi que la 2CV ne perd rien de ses performances, même alourdie par la surcharge de passagers. La 2CV est ainsi un marqueur d’identité française, un exemple de l’art automobile français et, aujourd’hui, certainement une voiture culte et un lieu de mémoire. Mais la voiture est une chose, la personne au volant en est une autre. Et ici, les films mettent en scène deux aspects: car Clotilde n’est pas seulement une femme, elle est aussi une nonne. Si, dans les préjugés patriarcaux des années 1960, les femmes sont considérées comme de moins bonnes conductrices que les hommes - ce que l’on retrouve dans des expressions telles que „femme au volant, danger permanent“ ou pire encore „femme au volant, mort au tournant“ -, cette idée est encore renforcée par le fait que le personnel ecclésiastique est traditionnellement considéré comme technophobe, ou du moins comme un groupe social éloigné de la technologie. Les séquences avec Sœur Clotilde abordent ces préjugés de manière ambiguë, en les confirmant d’une part, mais en les réfutant aussi d’autre part, car Clotilde se révèle être à la fois une conductrice virtuose et un danger généralisé pour la circulation. DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 91 Dossier C’est dans cette contradiction constitutive que réside l’ambiguïté esthétique („ästhetische Zweideutigkeit“) que Hans-Otto Hügel (2007) a décrite comme la structure fondamentale du populaire et du divertissement. Clotilde ne connaît pas la prudence et conduit de manière folle, mettant en danger la circulation et les passagers, mais d’un autre côté, elle maîtrise le volant comme une pilote de course. Sous la forme de l’ambiguïté esthétique, les films ou médias populaires peuvent s’emparer de thèmes d’actualité sans avoir à prendre véritablement position à leur égard. Par leur ambiguïté, ils répondent aux attentes de parties rivales, c’est-à-dire aussi bien aux partisans qu’aux détracteurs des femmes au volant. Si l’on affirme souvent que les produits populaires adoptent généralement des positions conservatrices, il convient de nuancer ce propos, car s’ils le faisaient de manière unilatérale et déterminée, ils seraient conservateurs et non populaires. Mais l’énorme impact du motif de la nonne au volant est bien dû au visuel, qui part du contraste comique entre l’habit religieux traditionnel et la motorisation. Un contraste poussé à l’extrême dans la scène de la moto, et qui agit au sens surréaliste du terme comme une métaphore visuelle osée, belle, pour le dire avec Lautréamont (1874: 290) „comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie“. Dans les versions avec la 2CV, ce contraste tend à s’atténuer dans la mesure où la voiture correspond en principe à des modèles associés de manière plus spécifique à la gente féminine; l’utilisation qu’en fait Sœur Clotilde rompt cependant avec ce cadre patriarcal. Dans ces films, la nonne possède encore une autre caractéristique: elle représente une autorité, et nous arrivons ainsi au motif central de la saga des gendarmes. La mise en scène de l’autorité est, selon mon hypothèse, la véritable source d’énergie d’où émanent le comique et l’originalité de la saga. Ceci est étroitement lié au personnage créé par Louis de Funès et considéré comme une constante à travers la plupart de ses films: un personnage du segment intermédiaire de la hiérarchie, qui se prosterne devant ses supérieurs et tyrannise ses subordonnés. Les films des gendarmes représentent parfaitement cette constante, puisque Cruchot, en tant que Maréchal chef des logis, occupe le deuxième poste hiérarchique: il est inférieur à l’adjudant Gerber, mais supérieur aux quatre gendarmes. Dans ce contexte, il est également intéressant de noter qu’il ne s’agit pas de la police, mais de la gendarmerie, qui dépend structurellement de l’armée et dont les formules de salutations, les rituels disciplinaires et les uniformes sont nettement plus théâtraux et hiérarchiques. Dans les scènes avec Sœur Clotilde, deux autorités se rencontrent, l’une étatique et l’autre spirituelle. Mais là encore, aucune concurrence n’est mise en scène, elles travaillent en harmonie et dans le respect mutuel. Le style de conduite de Clotilde aurait bien sûr mérité qu’on lui retire son permis de conduire. Mais ce n’est nullement l’intention de Cruchot. Il respecte, voire se soumet dans ces scènes à une autorité d’une autre origine, qui s’exprime dans les formules religieuses répétées sans cesse par Clotilde. L’ambiguïté évoquée plus haut se répercute encore ici: d’un côté, le personnage est ridiculisé en tant que représentante de la religion, d’un autre côté, elle survit à toutes les situations dangereuses, comme si elle était protégée par Dieu. 92 DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 Dossier En tant que figure du pouvoir étatique, Cruchot coopère avec la religion et la respecte comme si elle était un État à part entière, avec ses propres lois (morales) et ses règles de conduite (au-delà du sens concret du terme). Le simple fait d’appeler la future abbesse Clotilde „Ma sœur“, puis „Ma mère“, montre qu’il existe ici une hiérarchie parallèle que Cruchot ne remet pas en question. On le remarquait d’ailleurs déjà dans le prologue du premier film, lorsque Cruchot, après avoir arrêté un voleur de poules, avait dû le relâcher dans l’église suite à la demande explicite du prêtre. En même temps, Clotilde et Cruchot forment un couple opposé: elle est la nonne toujours joyeuse et optimiste, dotée d’une confiance illimitée en Dieu; lui, le râleur permanent, l’homme tyrannique jamais satisfait. En tant que mise en scène comique de l’autorité, les films s’aventurent dans un domaine alors intouchable sous la République française du Général de Gaulle (1959- 1969). Ils ont d’ailleurs suscité des protestations de la part de gendarmes plus âgés (Hervé 2015: 135). Les réalisateurs étaient parfaitement conscients de ce risque et inséraient pour cette raison toujours une mention spéciale dans le générique, déclarant que les films étaient un „hommage indirect [...] à un grand corps de l’État dont les personnels se signalent au respect des populations par leur pondération et leur valeur“. Les apparitions de Sœur Clotilde étendent le discours sur l’autorité au domaine religieux et reproduisent effectivement à cet égard des conceptions conservatrices dans lesquelles l’État et la religion collaborent étroitement et se respectent mutuellement. Avec les gendarmes et Dieu, la sécurité du pays est, selon le message du film, parfaitement assurée. La nation fonctionne ici grâce à ses autorités laïques et religieuses. Dans les trajets en voiture de Sœur Clotilde, les marqueurs identitaires comme la 2CV croisent donc les discours sur le genre et ceux sur le pouvoir étatique et religieux, mis en scène esthétiquement comme une séquence d’action et en même temps mis à distance par le comique des images surréalistes. De là, il n’y a peutêtre qu’un pas pour considérer cette scène de la nonne au volant comme une image hautement concentrée des Trente Glorieuses, aussi euphorique que conservatrice et dans laquelle cohabitent le progrès technique, les rôles traditionnels genrés, la sécurité nationale et l’assistance divine. Le tout sur un fond d’ambiguïté permanente, qui permet aussi des interprétations contraires, grâce auxquelles les courses de Cruchot et Clotilde peuvent plaire à toutes et à tous - et donc être véritablement populaires. Barthes, Roland, Mythologies, Paris, Seuil, 1970. Caillois, Roger, Les Jeux et les Hommes. Le masque et le vertige, éd. revue et augmentée, Paris, Gallimard, 1958. Hervé, Frédéric, Censure et cinéma, Paris, Nouveau Monde, 2015. DOI 10.24053/ ldm-2023-0022 93 Dossier Hügel, Hans-Otto, „Ästhetische Zweideutigkeit der Unterhaltung. Eine Skizze ihrer Theorie“, in: id., Lob des Mainstreams. Zu Begriff und Geschichte von Unterhaltung und populärer Kultur, Köln, Herbert von Halem, 2007, 113-132. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Paris, s. n., 1874. Marzorati, Jean-Louis, „Naissance de la civilisaion automobile“, in: 1945-1975. La France des Trente Glorieuses, GEO Histoire magazine, 2012 (Février-Mars), 58-65. Filmographie Girault, Jean, Le Gendarme de Saint-Tropez, France, 1964 (version: Bluray, Leonine, 2019). —, Le Gendarme à New York, France,1965 (version: Bluray, Leonine, 2019). —, Le Gendarme se marie, France, 1968 (version: Bluray, Leonine, 2019). —, Le Gendarme en balade, France, 1970 (version: Bluray, Leonine, 2019). —, Le Gendarme et les extra-terrestres, France, 1979 (version: Bluray, Leonine, 2019). — / Aboyantz, Tony, Le Gendarme et les Gendarmettes, France, 1982 (version: Bluray, Leonine, 2019). Glen, John, For Your Eyes Only, Royaume-Uni, 1981 (version: Bluray, Disney, 2012). —, A View to a Kill, Royaume-Uni/ États-Unis, 1985 (version: Bluray, Warner, 2015). Oury, Gérard, La Grande Vadrouille, France, 1966 (version: DVD, Studiocanal, 2016). 94 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier Dagmar Schmelzer Malgré tout on rit à Saint-Henri Figuren des Populären im Korpus frankophoner Dokumentarfilme des Office national du film - zwischen ethnographischem Blick und politischem empowerment Politische Dokumentarfilme, die unter der Schirmherrschaft des kanadischen National Film Board / Office national du film entstanden, waren ganz wesentlich an der identitären ‚Neuerfindung‘ Québecs vor, während und nach der Révolution tranquille der 1960er Jahre beteiligt. Zentral für das Selbstbild war die Identifikation mit den urbanen classes populaires, die die Wortführer*innen der Erneuerung für sich entdeckten, einerseits als Verkörperung des kollektiven Aufbruchs in die Moderne in Opposition zu dem rural, katholisch und konservativ geprägten Selbstbild des ‚alten Québec‘ der Duplessis-Zeit, andererseits als populistische und klassenbetonte Kampfidentität gegen die wirtschaftliche und politische Vormachtstellung der anglophonen Eliten Montréals und des Rest of Canada. Anhand einer Analyse exemplarischer Filme der Serien „Temps présent“ (1958-1964) und „Société nouvelle“ (1969- 1980) wird im Folgenden diskutiert, wie sich die ‚Figuren des Populären‘ in dreierlei Hinsicht hin zu einem egalitäreren und demokratischeren Zugang entwickeln: 1. in imagologischer Hinsicht, 2. in narratologischer und filmästhetischer Hinsicht, 3. bezüglich der Praxis der Filmproduktion und -rezeption. Das Mandat des Office national du film: Bilder Kanadas und Québecs Im Film Act 1950 erhält das kanadische Office national du film als staatlicher Akteur der Medienbranche den Auftrag, Bilder Kanadas einer größeren nationalen und internationalen Öffentlichkeit bekannt zu machen (Garneau 2013: 39). Seither widmet es sich ganz explizit dem Auftrag, zur Formierung der „imagined community“ beizutragen (Leach 2006: 12). Der Dokumentarfilm macht als „Seismograph[en] der Gesellschaft“ (Marsolais 2002: 56) deren Entwicklung sichtbar. Die Interrelation zwischen Kino und Gesellschaft möchte Gilles Marsolais jedoch nicht als „Widerspiegelung“ missverstanden sehen, vielmehr als eine Art „Osmose“, in der der Film als Dispositiv in gesellschaftliche Aushandlungsprozesse eingebunden ist (ibid.). Schon Bill Marshall betont den performativen Aspekt der Filmbilder, die den Diskurs über ‚Nation‘ aktiv (mit)gestalten (Marshall 2001: 19). Für die ‚Verhandlung‘ Québecs erweist sich die prominente Stellung des ONF allerdings als ambivalent. Als föderale Institution war es bis in die 1950er Jahre eine Bastion des anglophonen Filmschaffens. Waren 1947 83 % der Filme des ONF englischsprachige Originale, stieg dieser Anteil 1950 gar auf 93 % (Poirier 2004: II, 45). Erst mit der Verlegung des Hauptsitzes nach Montréal 1956 (Marshall 2001: 20), in Reaktion auf die Vorschläge der Massey Commission zur Eindämmung des US- DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 95 Dossier amerikanischen Einflusses auf den kanadischen Film- und Kultursektor (Gittings 2002: 86-88) und auf nicht unerheblichen Druck der frankophonen Eliten, u. a. in der Zeitung Le Devoir (Poirier 2004: II, 45), machte es sich die Institution zum ausdrücklichen Ziel, die frankophone Linie zu unterstützen. Entre 1957 et 1960, l’équipe française se consolide avec Léonard Forest, Fernand Dansereau, Louis Portugais, Bernard Devlin, Claude Jutra, Gilles Groulx et Michel Brault. Ce sera le début du cinéma de la Révolution tranquille (ibid.: 46). Immer wieder klagten zwar frankophone Kreative über mangelndes Verständnis für die politischen und kulturellen Anliegen Québecs von Seiten der kanadischen Institution, so z. B. Gilles Groulx 1964 in der Zeitschrift Parti Pris (Ducharme 2022: 320sq.). Zudem nutzten viele von ihnen ab den 1960er Jahren andere Produktionsmöglichkeiten, als die neue Administration der Provinz Québec ihrerseits mit der Einrichtung von staatlichen und parastaatlichen Institutionen zur Stützung des Filmsektors begann (Poirier 2004: II 48-51; 54sq.). Dennoch: Es war in der Zeit von 1958 bis 1964 eingestandenermaßen das ONF, das ihnen Freiräume zu Innovation und Experiment ließ (ibid.: 45; 53), die sie nutzten, um die Darstellung Québecs einer neuen sozialen Realität anzupassen: „Cinéma et émergence d’une représentation moderne de la nation québécoise vont de pair“ (ibid.: 54). Die classes populaires als Bezugspunkt: Konvergenz des Klassenkampfs und der Nationalbewegung in Québec Die Quebecer Gesellschaft hatte sich seit den 1930er Jahren stark verändert. Bereits 1931 waren mit knapp einem Drittel der Erwerbsbevölkerung etwa ebenso viele frankophone Menschen in den blue-collar-Berufen der Städte beschäftigt wie in der Landwirtschaft (Bernier/ Boily 1986: 208). Die classes populaires Québecs urbanisierten sich; allerdings vom öffentlich gepflegten Selbstbild der Frankokanadier zunächst weitgehend unabhängig. Das Bild, das das politische Establishment rund um den langjährigen und prägenden Premierminister Québecs Maurice Duplessis und seine nationalistisch-autarkistische Partei Union Nationale prägte, entsprach der Entwicklung nicht (cf. McRoberts/ Posgate 1976: 65sq.; 68). Es hielt vielmehr am Ideal einer geschlossenen und beharrungsstarken rural und katholisch geprägten frankophonen Gesellschaft fest (cf. Nörenberg 2008: 95-97), wie es sich spätestens nach der administrativen Neuordnung Kanadas im Union Act 1840 und als Reaktion auf den Assimilierungsdruck der anglophonen städtischen Eliten u. a. in der Geschichtsschreibung Québecs, aber auch in Literatur und Kunst etabliert hatte. Die sogenannten Québec-Renaissance-Filme 1 nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bis Mitte der 1950er Jahre arbeiten sich zwar aus kritisch-entmythifizierender Perspektive an diesem „christlich-konservativen Gesellschaftsbild“ (ibid.: 99) ab und analysieren „den morbiden Stillstand der Gesellschaft“ (ibid.: 101), bleiben aber beim Fokus auf die ländlich-traditionellen Lebenswelten. Erst unter der Ägide des ONF 96 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier entdecken Québecs Filmemacher die städtischen Arbeiterviertel als Identifikationspunkt. Die für Québec charakteristische historische Koinzidenz des Klassenkampfes mit dem Kampf um nationale Selbstbestimmung nimmt ihren Anfang mit der Gewerkschaftsbewegung, die in der Provinz in den 1940er Jahren deutlich höheren Zulauf hat als im Rest of Canada (cf. Dickinson/ Young 2015: 287-289; 329-332). Die Streikenden, lautstark unterstützt von vielen liberalen und linken Intellektuellen, die später die Erneuerung der Révolution tranquille trugen, setzten sich nicht nur für bessere Bezahlung und Arbeitsbedingungen ein, sondern auch für ein Ende der ethnischen Diskriminierung der frankophonen blue-collar-Arbeiter. Diese Koinzidenz führte zu einem imaginären Link zwischen dem Diskurs nationaler Selbstbehauptung und der proletarischen Sache (cf. Loiselle 2006: 231), die sich im wirkmächtigen identitären Bild der Frankokanadier als ‚Wasserträger‘ niederschlug, als cheap labour und Nègres blancs d’Amérique (Pierre Vallières), als kolonialisierte damnés de la terre (Frantz Fanon), die sich dem antiimperialistischen und antikapitalistischen Befreiungskampf anschließen müssten. 2 Arbeit ist denn auch im Quebecer Film ein wichtiges Element des Eigenen, anders als im Film des anglophonen Kanada, in dem gewerkschaftliche Mobilisierung und Streiks eher als bedrohliche Phänomene dargestellt sind (cf. Frank 2006: 31-34). 3 André Loiselle zeigt jedoch an einem Korpus aus Quebecer Spielfilmen, dass das Bild der Arbeiterschaft einem Stereotyp aus Perspektive von Ober- und Mittelschicht- Autor*innen entspricht: dem eines wenn auch sympathischen und bemitleidenswerten, so dennoch unterlegenen, teils unterwürfigen, passiven und jedenfalls nicht situationsmächtigen Anderen (Loiselle 2006: 210). Als Advokat*innen der Arbeiterklasse reproduzierten Filmschaffende trotz ihres politischen Engagements implizit oder explizit das Machtungleichgewicht, das sie bloßstellen wollten. „[W]hile the proletariat might be one of the more common objects of Quebec filmmakersʼ gaze, it has rarely been one of their more fully integrated subjects“ (ibid.: 211). Gleiches gilt, wie zu zeigen sein wird, für einen Großteil des hier behandelten Dokumentarfilmkorpus. Dennoch lässt sich die Geschichte des Dokumentarfilms der équipe française des ONF von 1958 bis in die frühen 1970er Jahre als ein Bemühen um ein ‚populäres‘ Filmschaffen im Sinne demokratischer Partizipation erzählen: It sought to break with the didactism and pseudo-objectivity of much documentary filmmaking, dealing with the problem of the power relationship between the film-maker and the subject […] (Marshall 2001: 21). Die Serie „Temps présent“: Performanz eines neuen Québec Die Révolution tranquille schafft ein neues gesellschaftliches Umfeld für den Dokumentarfilm. Ein Umfeld, das Thema und Objekt der Darstellung der Filme ist, ein Umfeld, das die Filme zugleich mitgestalten und auf das sie zurückwirken. Auch wenn die gesellschaftliche Modernisierung in Québec etwas später einsetzte als in DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 97 Dossier anderen kanadischen Provinzen, wie z. B. im benachbarten Ontario, und wenn frankophone Binnenmigrant*innen in den Arbeiterquartieren Montréals und anderer Städte noch lange zu den sozial prekärsten Gruppen gehörten, nahmen sie dennoch am Wirtschaftsboom seit dem Zweiten Weltkrieg und an der allgemeinen Entwicklung hin zu einer Mittelstandsgesellschaft teil. Dies lässt sich z. B. an der Ausstattung der Haushalte mit Konsumgütern festmachen, die bereits im Zeitraum 1940 bis 1960 kräftig steigt: Während beispielsweise 1941 17 % der Quebecer über einen Kühlschrank verfügten, waren dies 1951 bereits 47 % und 1961 92 %. Fließend Wasser bzw. ein eigenes Bad oder eine Dusche waren 1941 in 51 % der Haushalte vorhanden, 1951 in 61 % und 1961 in 80 %. Ein Auto besaßen 1961 ganze 51 %, während es 1941 lediglich 19 % waren (Geloso 2017: 37). Den neuen Wohlstand begleitete auch ein Wandel des Medienkonsums. Im Schlüsseljahr 1952 erzielt das Kino in Kanada noch einmal ein Rekordhoch an Besucher*innen. Zugleich nimmt der CBC/ SRC (Société Radio Canada) den Sendebetrieb für ein landesweites Fernsehprogramm auf. Zehn Jahre später, zu Beginn der 1960er Jahre, verfügten bereits mehr als 90 Prozent der Haushalte über einen eigenen Fernsehapparat (Marshall 2001: 18). In diesem Zusammenhang ist die Serie „Temps présent“ zu sehen, die das ONF im Zeitraum von 1958 bis 1964 produziert, eine Serie von halbstündigen Dokumentarfilmen, die zur prime time im Fernsehen ausgestrahlt werden. Der Titel der Serie ist Programm, befasst sich die Reihe doch mit der Alltagsgegenwart der sich modernisierenden Gesellschaft in Québec und ihren ökonomischen und sozialen Rahmenbedingungen (ibid.: 20). Welche Relevanz die Filmreihe für die Neuerfindung Québecs in den Jahren der Révolution tranquille hat, wird deutlich, wenn man sich ihren Ort im Leben bewusst macht. Die Fernsehausstrahlung zur besten Sendezeit erreichte damals erstmalig fast alle Haushalte und spielte den Quebecern die eigene Lebenswirklichkeit direkt ins Wohnzimmer: In the present-day context this may sound overblown, but in the context of rural Québec in 1957, the films of l’équipe française were the first public representations most Québécois had seen of their culture, the first images of themselves (MacKenzie 2004: 124). Für das nation building der 1950er und 1960er Jahre ist der Beitrag der Reihe daher kaum zu unterschätzen. Mit Fug und Recht kann man sagen, dass die Serie „Temps présent“ eine performative Funktion für das Quebecer Selbstbild hatte (cf. Marshall 2001: 19). Der erste Film dieses Typs ist Les Raquetteurs (1958; Regie: Michel Brault / Gilles Groulx, Ton: Michel Carrière), der das Motiv des Schneeschuhs aufgreift, der in der traditionellen Ikonographie Québecs eine große Rolle spielt, von den europäischstämmigen Siedlern aus den Irokesenkulturen übernommen wurde und als Alltagsgegenstand für das Überleben im nordischen Winter eine wichtige praktische Funktion hatte. Im Film wird der Schneeschuh jedoch aus einer analytischen, historischen, selbst spielerisch selbstironischen Distanz betrachtet, was sich schon 98 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier daran zeigt, dass zu Filmbeginn der Begriff mittels schriftlicher Einblendung der Definition aus dem Larousse erläutert wird: „Appareil que l’on s’attache aux pieds pour marcher sur la neige sans y enfoncer“ (0: 04). Zudem wird das Motiv mehrfach verschoben. Es wird jetzt in einem städtischen Kontext als Sportgerät verwendet, während des Schneeschuhfestes in Sherbrooke, bei dem Amateure zu ihrer eigenen Belustigung und der des Publikums zu einem Wettbewerb im Schneeschuhlaufen antreten. Der Schneeschuh wird so zur Folklore, das historische Erbe zum touristisch nutzbaren patrimoine. Der Film begleitet den Tag chronologisch, verzichtet auf auktoriale Kommentare und gestaltet mittels rhythmisch organisierter Bilder eine Art ‚Symphonie der Kleinstadt‘. Neben den sportlichen Wettbewerben und einer Eröffnungsrede des Bürgermeisters gehört eine volkstümliche Parade zu den Festritualen, zu denen lokale Blaskapellen Aufstellung nehmen und sich das Publikum an den Straßenrädern sammelt. Die Bilder vom bunten Treiben sind von Emblemen der Urbanität begleitet: Der Ort organisiert sich rund um eine Bahnlinie (Abb. 1+2); der passierende Zug zwingt den Festzug zu einer Pause, während Stationssignale aufleuchten und Schranken sich senken. Der Abend klingt mit Musik und Tanz aus, bevor die Gäste sich in ihren PKW in eine Kette von Scheinwerferlichtern reihen und rechts und links der Hauptstraße die Leuchtreklamen zu blinken beginnen. Filmgeschichtlich gilt Les Raquetteurs als einer der ersten Filme, die mit der neuen Handkamera und mit Synchronton gedreht sind (Marshall 2001: 21); somit wird die Ästhetik des cinéma vérité vorbereitet, bei dem man sich als Zuschauer*in mitten im Geschehen der Filmhandlung befindet. Gerade der Beitrag des Kameramanns Michel Brault ist hier entscheidend, der statt des Teleobjektivs, das in Filmen der zeitgleichen anglophonen ONF-Serie Candid Eye zum Einsatz kam, ein Weitwinkelobjektiv verwendet und sich direkt in die Menge begibt (Jean 2005: 43). Technisch sind diese Gestaltungsmittel noch unvollkommen genutzt. Der Film gilt aber - auch infolge seiner ästhetischen Programmatik - als „Symbol des von den Frankophonen geführten Kampfes innerhalb des kanadischen ONF “; der Verzicht auf autoritativen Abb. 1+2: Die Bahn fährt mitten durch Sherbrooke. Les Raquetteurs (4: 35; 5: 08). DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 99 Dossier Off-Kommentar und der Einsatz des Weitwinkels entsprechen der moralischen Forderung nach Partizipation (Marsolais 2002: 64sq., Zitat 64). Einer der bekanntesten Filme des Korpus, La Lutte (1961; Kollektiv: Michel Brault / Claude Fournier u. a.), widmet sich einem Sport, der in der Quebecer Unter- und unteren Mittelschicht sehr beliebt war: dem Wrestling. Das Wrestling ist nicht nur Wettkampf, sondern ganz wesentlich Schaukampf und somit ein Ritual, das vor Publikum ausgetragen wird. Im Fokus stehen dabei sowohl die athletischen Körper der Kämpfer als auch die Zuschauer, die nach und nach den Saal rund um den Ring füllen. Der Film erzählt chronologisch vom Tag eines Wettkampfes und entwickelt eine eigene Dramaturgie und Dynamik über die Beschleunigung der Schnittfolge zum Höhepunkt des Kampfes hin. Besonders relevant für die Identitätsperformation ist dabei, dass auch das Publikum in das Spektakel einer Gesellschaft, die sich selbst feiert, mit eingebunden wird (Abb. 3). Im kollektiven Ritual sind Sehen und Gesehenwerden Thema. Lange Einstellungen in Großaufnahme widmen sich mit Klavierbegleitung unterlegt der ausdrucksstarken Mimik einfacher, vom Leben gezeichneter Gesichter (Abb. 4-6). Neben dem städtischen Alltag, der Festkultur (z. B. dem Nationalfeiertag Saint Jean-Baptiste in Jour de juin 1959; Kollektiv), dem Sport (z. B. Boxen als Sport der Arbeiterschaft in Golden Gloves 1961, Regie: Gilles Groulx) 4 und den neuen Konsummöglichkeiten (z. B. Restaurants in Manger 1961; Regie: Louis Portugais / Gilles Abb. 3: Sehen und Gesehenwerden sind Thema. La Lutte (9: 42). Abb. 4-6: Das Publikum gerät in den Fokus. La Lutte (9: 50; 10: 12; 10: 27). 100 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier Carle) werden in der Serie immer wieder Menschen bei harter körperlicher Arbeit gezeigt, in Branchen wie sie für das Québec der Zeit und den Identitätsdiskurs typisch waren, wie in Papierfabriken (z. B. Jour après Jour 1962; Regie: Clément Perron), in der Holzwirtschaft (Bûcherons de Manouane 1962; Regie: Arthur Lamothe) und bei Hafen- oder Lieferarbeiten (Au bout de ma rue 1958; Regie: Louis- Georges Carrier). Die Filme sind kritisch, thematisieren schwere Arbeitsbedingungen und die Dominanz US-amerikanischen Kapitals, gehen aber auch wertschätzend mit den Tätigkeiten der einfachen Bevölkerung um. Obwohl z. B. Lamothes Bûcherons de Manouane einen komplexen Dialog mit dem Mythos des coureur de bois der frankokanadischen Vergangenheit aufmacht (Abb. 7; cf. Harcourt 2003: 65), arbeiten die Saisonarbeiter im arktischen Winter unter den kapitalistischen Arbeitsbedingungen des 20. Jahrhundert. Die Erzählstimme verliest Statistiken zur Ausbeutung von Natur und Mensch durch die großen Konzerne. Auch die Träume sind zeitgemäß - so fängt die Kamera in den Baracken das Cover einer Filmzeitschrift ein (Abb. 8). Auch den immigrants, die nach und nach die Zusammensetzung der Quebecer Gesellschaft - und auch der classes populaires - ganz wesentlich verändern, sind bereits einige Filme gewidmet (z. B. Anreise neuer Migranten in Pour quelques arpents de neige 1962; Regie: Georges Dufaux / Jacques Godbout, Alltag eines italienisch geprägten Stadtviertels in Dimanche d’Amérique 1961; Regie: Gilles Carle). À Saint-Henri le 5 septembre: Kritik an den Filmen der Serie „Temps présent“ Das Vorgehen der équipe française beim Filmen und ihre intellektuelle Autorenfilmhaltung (cf. MacKenzie 2004: 146) waren jedoch nicht unumstritten. Welche Kontroversen die Serie „Temps présent“ teils auslöste, lässt sich am Film À Saint-Henri le 5 septembre (1962; Regie: Hubert Aquin) illustrieren. Der Film nimmt sich eines Arbeiterviertels in Montréal an, das seit der wirtschaftlich angespannten Situation der 1930er Jahre einen schlechten Leumund genießt. Die Arbeitslosigkeit war während Abb. 7+8: Die Holzfäller leben in der kapitalistischen und konsumorientierten Welt von heute. Bûcherons (22: 42; 18: 13). DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 101 Dossier der Grande Noirceur groß, die Wohnungen waren überbelegt und viele der kinderreichen Familien sahen sich Frühjahr für Frühjahr gezwungen, umzuziehen und sich eine oft noch prekärere Unterkunft zu besorgen, weil sie die Miete nicht mehr bezahlen konnten (cf. Dickinson/ Young 2015: 221). Dementsprechend grassierten Alkoholismus, häusliche Gewalt und Kleinkriminalität. Das Viertel musste metonymisch für die Marginalisierung der schlecht ausgebildeten und oft erst rezent vom Land in die Stadt migrierten frankophonen Arbeiterschaft herhalten. Aquin baut auf diesem Stereotyp auf, versucht es aber ganz im Sinne der Aufbruchstimmung der Révolution tranquille positiv umzuschreiben. Es wird betont, dass es sich bei Saint-Henri um ein ganz normales Viertel mitten in Amerika handele, das an den gesellschaftlichen Entwicklungen der 1960er Jahre teilhat. Perspektivträger sind Kinder als die neue Generation (Abb. 9). Der Film spielt am Tag des Schulanfangs, nicht nur ein Tag mit besonders quirligem Verkehr, sondern auch eine Gelegenheit, die Leistungen des Quebecer Bildungswesens zu würdigen. Es wird Wert darauf gelegt, dass die Schulen in Saint-Henri Mädchen und Jungen eine Zukunft eröffnen und dass man im Viertel eine Kindheit in zugewandten Verhältnissen erleben kann. Auch der bescheidene Konsum der unteren Mittelschicht spielt eine Rolle. Anders als in Paris, im alten Europa, in dem - so die Erzählstimme aus dem Off - die sozialen Unterschiede groß seien und alte Bausubstanz teils noch immer nicht über fließend Wasser und einen Stromanschluss verfüge, lebe man in Québec in relativem Wohlstand, als „les bourgeois de lʼunivers prolétarien“ (24: 19sq.). Der Titelsong von Raymond Levèsque greift denn auch dieses Thema auf. Er betont die Lichtblicke des Alltags, ohne soziale Probleme unerwähnt zu lassen: C’est un quartier curieux / et dans les vieux fonds d’courts / il y a un enfant heureux / s’en sortira un jour. / Mais au bout de la rue / à cause du chômage / il y a un homme qui a bu / en cherchant de l’ouvrage. / On s’en fait pas pour ça / et je dis ‚chapeau bas‘ / car malgré tout on rit / à Saint-Henri […] (0: 01-0: 28). Das Filmteam wird bei den Vorbereitungen zum Dreh gezeigt, eine mise-en-abyme- Situation, wie sie im cinéma vérité häufig ist, um die Katalysatorfunktion der Kamera Abb. 9: Die Mädchen freuen sich sichtlich auf ein neues Schuljahr. À Saint-Henri (16: 26). 102 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier offen zu legen (Lipp 2 2016: 103). Das Team greift in die Wirklichkeit ein und inszeniert, was es zeigen möchte, auch wenn es hier vor Schwierigkeiten gestellt wird. Es gelingt nicht gleich, eine Familie beim abendlichen Rosenkranzbeten zu zeigen, weil der Radiosender, der das Avemaria vorspricht, zu sehr rauscht. Mehrere Minuten vergehen und wir befinden uns, mit Handkamera und Synchronton, mitten unter den Familienmitgliedern im kleinen Raum. Die Sequenz beginnt paradigmatisch für die cinéma-vérité-Ästhetik mit dem sich drehenden Kleid der Mutter im angeschnittenen Bild, die sich bückt, um den Boden zu fegen (30: 01-02). Der Off-Ton kommentiert flott und selbstironisch: 5 „Mais on a découvert que ce n’est pas toujours facile de faire du cinéma vérité.“ (29: 27-30: 02) Als der Sender endlich gefunden ist, öffnet der Regisseur plakativ die Hände, um denn doch noch die Klappe fallen zu lassen (Abb. 10): Es kommt zum Abendgebet, auch wenn die Kinder, abgelenkt durch die Kamera, nicht alle ganz bei der Sache sind. Der Blick des kleinen Mädchens in der rechten Bildhälfte fällt direkt auf den Zuschauenden und bricht mit der Filmillusion (Abb. 11). Abb. 10: Klappe - Das Filmteam wird in einer mise-en-abyme gezeigt. À Saint-Henri (31: 36). Abb. 11: Abendgebet en famille - auch eine politische Aussage. À Saint-Henri (31: 48). DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 103 Dossier Warum aber wurde ein Film dieses Inhalts kritisiert? Erstens ist die Darstellung der betenden Familie nicht so harmlos wie es aussieht. Hinter ihr versteckt sich eine subtile politische Wertung: Anlässlich des Streiks in der Asbestos-Mine 1949, eines Erinnerungsortes der Quebecer Gewerkschaftsbewegung, brach zum ersten Mal die Allianz zwischen der Duplessis-Regierung und der Katholischen Kirche auf. Der sozial gesinnte Erzbischof von Montréal zeigte sich mit den Streikenden solidarisch und rief die Gläubigen auf, die hungernden Familien mit Spenden zu unterstützen. Als der Streik beendet ist, wird der Bischof ausgetauscht. Sein Nachfolger Paul- Émile Léger ist ultramontaner Anhänger Pius’ XII. und erklärt, das Heil gläubiger Familien läge im gemeinsamen Gebet, nicht im Klassenkampf (cf. Bédard 2019: 229- 231). Die Filmfamilie - und mit ihr das ganze Viertel, über das sich abschließend die Kamera, zum Ton des Rosenkranzes, in einer Fahrt aus der Vogelperspektive erhebt - zeigt sich ergeben, passiv und konservativ. Zweitens setzt das Filmteam, allesamt gut ausgebildete Angehörige der Mittelschicht aus den reicheren Vierteln Montréals, den auktorialen Erzählton zwar selbstironisch ein, um die Schwierigkeiten des Drehs witzig zu kommentieren, spricht im gleichen flotten, beschwingten Ton aber auch von den dargestellten Menschen und ihren Alltagsproblemen. Der große soziale Abstand zwischen den Intellektuellen und ihrem ‚Objekt‘ wird mehr als deutlich. Der Film wählt einen quasi ethnographischen Zugang, den einige der abgebildeten Familien als respektlos empfanden. Manche Betroffene verließen beschämt das Viertel (cf. MacKenzie 2002: 135). Ganz wie Loiselle es für den Spielfilm gezeigt hat, reproduziert gerade das „ironic pedestal“ (Loiselle 2006: 210) die Machtdifferenz zwischen Filmenden und Gefilmten. Sowohl der Filminhalt als auch die Debatte über ihn tragen zum Verlust der „voice of authority“ des Dokumentarfilms bei - es wird offenkundig, dass nationale Mythen das Produkt von Konstruktion und Aushandlung sind (Leach 2006: 16). Ein neuer Ansatz: Die Videoprojekte der Serie „Société nouvelle“ In den 1970er Jahren wandten sich einige der frankophonen Kreativen vom ONF ab (Poirier 2004: II, 68), nicht zuletzt, weil vor dem Eindruck der Oktoberkrise 1970 einige der politischsten und polemischsten Filme, so z. B. der dokumentarische Langfilm On est au cotton von Denys Arcand über die Kontinuität kapitalistischer Ausbeutung der frankophonen Arbeiterschaft in der Textilindustrie seit dem Jahrhundertanfang bis in die damalige Gegenwart, zensiert und erst Jahre später für die öffentliche Vorführung freigegeben wurden (MacKenzie 2004: 173). 6 Der Klassenkampf, die nationale Frage und die Einforderung von Zensurfreiheit werden in der Opposition gegen die föderale Institution diskursiv enggeführt: Les films visés par les sanctions de la haute direction de l’ONF avaient comme dénomination commune d’être l’expression d’une identité politique et individuelle du Québec. Proposer l’avènement d’un véritable cinéma national participe donc d’un effort pour la libération du peuple québécois (Ducharme 2022: 330). 104 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier Dennoch setzte auch in dieser Zeit das ONF weiterhin Akzente, was die Produktion von Bildern der Arbeiterviertel Montréals anging. Das Programm, das es in den 1970er Jahren auflegte und das mit seinem Titel „Challenge for Change / Société nouvelle“ (1969-1980) programmatisch in die Zukunft weist, wendet sich vom Autorenfilm ab, setzt stärker auf die Partizipation der Menschen, mit denen sich die Filme beschäftigen, entdeckt den ‚Glauben an die soziale Aktion‘ (cf. MacKenzie 2004: 146) neu und will mit seinem handlungsorientierten Ansatz Armut bekämpfen und zur sozialen und politischen Ermächtigung beitragen: „The objective was to engender social change through media, and aspiring filmmakers of the New Left rose to the challenge“ (Baker/ Waugh/ Winton 2010: 4). Es entwickelt sich ein entsprechendes Produktionsumfeld; das ‚Ökosystem‘ verschiebt sich: Im ONF selbst unternahm bereits der Groupe de recherches sociales (1968) Vorstöße in Richtung politischen Aktivismus und später erfolgten wirkmächtige Gründungen von grassroot-Initiativen wie die der Gruppe La femme et le film (1973), später Vidéo Femmes (1979), und des Groupe d’intervention vidéo (1975) (Jean 2005: 81). Seit 1971 öffnet das selbstverwaltete Künstlerzentrum Vidéographe im Herzen Montréals 24 Stunden am Tag und stellt für aussichtsreiche Projekte kostenlos Filmausrüstung und Montagestudios zur Verfügung. 7 Der Fokus auf Emanzipation prägt auch einige der Themenschwerpunkte, wie sie typisch sind für die 70er Jahre: „Rapidement, le ton est donné: la vidéo sera sociale“ (Jean 2005: 81). So widmen sich die Filme des neu eingerichteten Studio D, in dem z. B. Anne Claire Poirier mitwirkte, der Verhandlung weiblicher Rollen in der modernen Gesellschaft, wie dem Stellenwert von Mutterschaft für das Selbstverständnis von Frauen oder der Vereinbarkeit von Beruf und Familie (cf. die Reihen En tant que femmes 1972-75 und Working Mothers 1974-75). Das Werk von Maurice Bulbulian verschreibt sich dem politischen Engagement gegen die Ausbeutung der arbeitenden Klasse einerseits und der Angehörigen der premières nations andererseits (cf. Dans nos fôrets 1971; Richesses des autres 1973) (Véronneau 2006: 548). Auch in den 70er Jahren ist eine technische Neuerung Voraussetzung für die Entwicklung der Filmästhetik. Zum Einsatz kommt die neue Portapak-Videokamera der Firma Sony, die sich durch leichtere Bedienbarkeit und ihren moderaten Preis auszeichnet und sich für das Ziel der Demokratisierung des Filmens ideal eignet (MacKenzie 2004: 148). Die Filme setzen darauf, den Akteuren nicht nur auf der Darstellungsebene des Films Sichtbarkeit und Stimme zu verleihen, sondern sie auch zu Subjekten der Artikulation zu machen und sie an der Produktion des Films zu beteiligen. Somit haben die Filme - ganz im Sinne Spivaks (1994) - das explizite politische Anliegen, zur Ermächtigung des involvierten Kollektivs beizutragen: „The training […] is based on the belief that persons should speek for themselves instead of being spoken for“ (Todd Hénaut / Sherr Klein 2010: 24). Die Kreativen, im Zitat Dorothy Todd Hénaut und Bonnie Sherr Klein im Newsletter Access im Sommer 1969, veröffentlichten parallel zu ihren Projekten programmatische Manifeste, in denen sie ihr Vorgehen protokollierten und kritisch reflektierten. DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 105 Dossier In der Projektanbahnung knüpft das Filmteam des ONF zunächst Kontakte vor Ort und kommt mit Betroffenen zu anliegenden Bürgerbelangen und -initiativen ins Gespräch. In Workshops werden die Bürger*innen selbst an der Kamera ausgebildet und im Anschluss an Recherche und Dreh beteiligt. Durch ihr aktives Handeln bringen sie sich als Subjekte in die Filmproduktion ein. Um im lokalen Rahmen Öffentlichkeit herzustellen, werden Pressekonferenzen abgehalten und die Filmergebnisse vor Ort dem Publikum vorgestellt. Ihre eigenen Bilder auf einem Fernsehbildschirm zu sehen, erfahren die Anwohner als einen Aha-Effekt, als eine Aufwertung ihrer Belange, was eine gute Grundlage bilde, sie ins Gespräch zu bringen (cf. Todd Hénaut / Sherr Klein 2010: 25-30). Marion Froger analysiert die ethische Dimension dieser sozialen Indienstnahme des Films als eines „objet transactionnel“: Der Prozess des Filmens schaffe ein dynamisches Beziehungsnetzwerk dreier Partner - der Filmenden, der Gefilmten und der Zuschauenden -, das die Basis für horizontale, ‚erlebte‘ Solidaritäten im hic et nunc bilde (Froger 2009: 216-219; Zitat 219). Ein paradigmatisches Beispiel aus dieser Filmproduktion ist Bonnie Sherr Kleins VTR St-Jacques: Opération boule de Neige von 1969. 8 Die Titelmetapher spricht bereits das Wirkprinzip an: Wie ein Schneeball, der zur Lawine wird, sollte das Videoprojekt zum Katalysator für die soziale und politische Ermächtigung der Bürgerbewegung im Montrealer Viertel St-Jacques dienen. Das Thema ist ein doppeltes: Einerseits stellt der Film ein Projekt des Bürgerkomitees vor, die Einrichtung einer kommunalen Klinik mit dem Ziel, den Zugang der Bürger*innen des Viertels zum Gesundheitswesen zu verbessern; ein typisches ‚Projekt von unten‘ im rebellischen Geist der 1970er Jahre, als Bürgerinnen und Bürger gegenüber dem Staatshandeln stärkere Partizipation einforderten. Andererseits thematisiert er auf der Metaebene seinen eigenen Produktionsprozess und stellt die Programmatik der Videoprojekte der Reihe „Société nouvelle“ am Beispiel dar. Ausgangspunkt ist eine Situation der Machtlosigkeit, in der die Menschen im Viertel die Gestaltung ihrer Lebensbedingungen nicht selbst in der Hand haben („without the power to change the conditions of their lives“, 0: 18). Daran, so analysiert der Film, seien auch die etablierten Medien schuld, die bürgerfern seien und speziell ärmeren Menschen keine Artikulationsbasis böten („the established media are not accessible to ordinary people, especially the poor“, 1: 18). Um das zu ändern, werde den Betroffenen selbst die Kamera in die Hand gegeben. Die Distanz, die es schafft, durch die Linse zu blicken, ist dabei ein erster Ansatzpunkt für eine Bewusstseinsveränderung („when I look through the camera I really see“, 21: 51). Zudem werden Barrieren abgebaut, wenn vor und hinter der Kamera Gleichgesinnte stehen, was ein gutes Gesprächsklima auf Augenhöhe schaffe („who is holding the camera […] that’s people like themselves“, 4: 36). In einer Szene (0: 13: 55-0: 15: 43) wird (unkommentiert) ein Lehrstück in lebendiger Demokratie vorgeführt: Das Projektteam aus Viertelbewohner*innen, das mit der Postproduction des Films befasst ist und die 4 Stunden 40 Minuten Ausgangsmaterial zum halbstündigen Format reduziert (cf. Todd Hénaut / Sherr Klein 2010: 28), diskutiert einen Interviewausschnitt. Ein älterer, arbeitsloser Anwohner berichtet in 106 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier tiefstem français populaire über seine Schwierigkeiten, Arbeit zu finden. Er räsoniert zu Ursachen der angespannten Arbeitsmarktsituation und urteilt unter anderem, daran seien die Frauen schuld, die um Arbeitsplätze konkurrierten. Frauen - so meint er - sollten bei Heim und Herd bleiben. Das Postproduction-Team reagiert lebhaft und kontrovers. Zunächst wird die Äußerung von einem männlichen Gruppenmitglied als „untragbar für die Frauen“ aussortiert. Eine Frau mittleren Alters mit modischer Kurzhaarfrisur und schickem Kostüm lässt die Äußerung als wertvoll stehen: Sie bilde, wenn auch anachronistisch, einen Ausschnitt des Meinungsspektrums im Viertel ab, drücke Stolz und Würde des Mitbürgers aus und seinen legitimen Wunsch nach Beschäftigung. Der Dokumentarfilm lässt also die Polyphonie der Meinungen bestehen und zeigt sie über die mise en abyme der Produktionssituation (Abb. 12) in einer Aushandlung, die zwar gewissermaßen von den Akteur*innen des Viertels abgeschlossen, nicht aber von einer auktorialen Kommentarstimme eingefangen oder stillgestellt wird. Dieses Klima des Dialogs herrscht auch bei den Treffen, in denen die Filmbilder gemeinsam betrachtet und kommentiert werden und bei denen sich alle ernst genommen und adressiert sehen („The people identify with the people on screen. They feel at home“, 23: 32). Das Ziel, Menschen ins Gespräch zu bringen, wird so erreicht („I started with the idea to get people to talk“, 3: 20). Sie planen am Filmende nicht nur weitere Videoprojekte, sondern auch zusätzliche Bürgerinitiativen zur Verbesserung der Lebensbedingungen im Viertel. Die Filmprojekte, so hält Froger fest, sind Katalysatoren der Entstehung von kommunitären Selbsthilfestrukturen: „les cinéastes de l’ONF ont accompagné, sinon provoqué, les expériences initiales qui ont permis la naissance de ces structures“ (Froger 2009: 47). Fazit Trotz der Spannungsbeziehung der Quebecer Kreativen zum ONF als föderaler Institution erwies sich diese als wesentlicher Ort für das Experiment mit einem neuen ‚populären‘ Dokumentarfilm, dessen Entwicklung nicht linear verlief, sondern sich als Abb. 12: Postproduction - Diskussion über ein strittiges Interview. VTR St-Jacques (14: 56). DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 107 Dossier ein Prozess der Aushandlung und Selbstkorrektur erweist. Die Filme der Serie „Temps présent“ entwerfen neue, moderne Bilder der städtischen classes populaires, die trotz aller empathischen Sympathie zunächst noch stereotyp und bevormundend bleiben und einer Perspektive der intellektuellen Mittel- und Oberschicht auf die ‚subalternen Anderen‘ entsprechen. Zugleich legen sie aber mit dem cinéma vérité den Grundstein für eine neue Ästhetik der Nähe und Augenhöhe, in der die Möglichkeit zur Selbstreflexivität bereits angelegt ist. Die Serie „Société nouvelle“ ergänzt diesen Ansatz um eine dialogische Praxis der Filmproduktion und Rezeptionsdispositive, die eine demokratische Rückkopplung erlauben. Zudem lässt sie das Bild des ‚Volkes‘ offen für eine prozessuale und performative Gestaltung, die Polyphonie und Diversität gestattet (cf. MacKenzie 2010: 325). ‚Populär‘ waren und sind die Filme auch deshalb, weil sie ein großes Publikum erreichten und „identitätskonkret“ im Sinne Assmanns (1988: 13) werden konnten. Ihre Zugänglichkeit auf den streaming-Plattformen des ONF und die Remediation (Froger 2009: 155) dieses Archivmaterials in zahlreichen späteren Dokumentarfilmen zur Geschichte Québecs (z. B. in La Mémoire des anges von Luc Bourdon, 2009, cf. Druick 2014: 320sq.) macht sie noch heute zu einem Teil des patrimoine und der ‚Populärkultur‘ Québecs. Assmann, Jan, „Kulturelles Gedächtnis und kulturelle Identität“, in: Jan Assmann / Tonio Hölscher (ed.), Kultur und Gedächtnis, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1988, 9-19. Baker, Michael Brendan / Waugh, Thomas / Winton, Ezra, „Introduction: Forty Years Later… a Space for Challenge for Change / Sociéte nouvelle“, in: Thomas Waugh / Michael Brendan Baker / Ezra Winton (ed.), Challenge for Change. Activist Documentary at the National Film Board of Canada, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2010, 3-14. Bédard, Éric, L’Histoire du Québec pour les nuls, Paris, First, 2019. Bernier, Gérald / Boily, Robert, Le Québec en chiffres, de 1850 à nos jours, Montréal, ACFAS, 1986. Dickinson, John / Young, Brian, A Short History of Quebec, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2015. Druick, Zoë, „Sampling Heritage. The NFB’s Digital Archive“, in: Zoë Druick / Gerda Cammaer (ed.), Cinephemera. Archives, Ephimeral Cinema, and New Screen Histories in Canada, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2014, 312-325. Ducharme, Olivier, 1972. Répression et dépossession politique, Montréal, Écosociété, 2022. Frank, David, „In Search of the Canadian Labour Film“, in: Malek Khouri / Darrell Varga (ed.), Working on Screen. Representations of the Working Class in Canadian Cinema, Toronto, University of Toronto Press, 2006, 25-45. Froger, Marion, Le Cinéma à l’épreuve de la communauté. Le cinéma francophone de l’Office national du film. 1960-1985, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2009. Garneau, Michèle, „Le Canada sous condition de la culture à l’Office national du film“, in: Hans- Jürgen Lüsebrink / Christoph Vatter (ed.), Multiculturalisme et diversité culturelle dans les médias au Canada et au Québec, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2013, 35-50. Geloso, Vincent, Rethinking Canadian Economic Growth and Development since 1900. The Quebec Case, London, Palgrave Macmillan, 2017. Gittings, Christopher E., Canadian National Cinema. Ideology, Difference, and Representation, London / New York, Routledge, 2002. 108 DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 Dossier Harcourt, Peter, „Images and Information: The Dialogic Structure of Bûcherons de la Manouane by Arthur Lamothe“, in: Jim Leach / Jeannette Sloniowski (ed.), Candid Eyes. Essays on Canadian Documentaries, Toronto, University of Toronto Press, 2003, 61-70. Heide, Markus / Kotte, Claudia, Kanadischer Film. Geschichte, Themen, Tendenzen, Konstanz, UVK, 2006. Jean, Marcel, Le Cinéma québécois, Montréal, Boréal, 2005. MacKenzie, Scott, Screening Québec. Québécois Moving Images, National Identity, and the Public Sphere, Manchester / New York, Manchester University Press, 2004. —, „Société nouvelle: The Challenge to Change in the Alternative Public Sphere (1996)“, in: Thomas Waugh / Michael Brendan Baker / Ezra Winton (ed.), Challenge for Change. Activist Documentary at the National Film Board of Canada, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2010, 325-336. Marshall, Bill, Quebec National Cinema, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2001. Marsolais, Gilles, „Dokumentarische Tendenzen im quebekischen Kino oder das Erbe des cinéma direct “, in: Michel Larouche / Jürgen E. Müller (ed.), Quebec und Kino. Die Entwicklung eines Abenteuers, Münster, Nodus, 2002, 55-84. McRoberts, Kenneth / Posgate, Dale, Quebec Social Change and Political Crisis, Toronto, McClelland and Stewart, 1976. Nörenberg, Britta, (Un-)Sichtbares Filmland Kanada. Über einige Merkmale des kanadischen Kinofilms von den Anfängen bis zur Gegenwart, Hamburg, Dr. Kovač, 2008. Leach, Jim, Film in Canada, Oxford, Oxford University Press, 2006. Lipp, Thorolf, Spielarten des Dokumentarischen. Einführung in Geschichte und Theorie des Nonfiktionalen Films, Marburg, Schüren, 2 2016. Loiselle, André, „Look like a Worker and Act like a Worker: Stereotypical Representations of the Working Class in Quebec Fiction Feature Films“, in: Malek Khouri / Darrell Varga (ed.), Working on Screen. Representations of the Working Class in Canadian Cinema, Toronto, University of Toronto Press, 2006, 207-234. Poirier, Christian, Le Cinéma québécois. À la recherche d’une identité? , t. 1: L’imaginaire filmique, t. 2: Les politiques cinématographiques, Sainte-Foy, Presses de l’Université du Québec, 2004. Spivak, Gayatri Chakravorty, „Can the Subaltern Speak? “, in: Patrick Williams / Laura Chrisman (ed.), Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. A Reader, New York, Columbia University Press, 1994, 66-111. Todd Hénaut, Dorothy / Sherr Klein, Bonnie, „In the Hands of Citizens: A Video Report (1969)“, in: Thomas Waugh / Michael Brendan Baker / Ezra Winton (ed.), Challenge for Change. Activist Documentary at the National Film Board of Canada, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2010, 24-33. Véronneau, Pierre, „Office national du film du Canada“, in: Michel Coulombe / Marcel Jean (ed.), Le Dictionnaire du cinéma québécois, Montréal, Boréal, 2006, 539-558. Waugh, Thomas, The Romance of Transgression in Canada. Queering Sexualities, Nations, Cinemas, Montréal, MacGill-Queen’s University Press, 2006. 1 Der Name geht auf die beiden hauptsächlichen Produktionsfirmen Renaissance Films (gegr. 1944) und Québec Productions (gegr. 1946) zurück (cf. Heide/ Kotte 2006: 94-97). 2 Loiselle weist das Stereotyp an einem Korpus Quebecer Spielfilme von den 1950er bis in die 1990er Jahre nach und zeigt, dass es in den Historienfilmen der 1980er Jahre, die sich der Duplessis-Ära widmen, eine nostalgisch-sozialromantische Wende nimmt: „The soft- DOI 10.24053/ ldm-2023-0023 109 Dossier focus image of the working class that appears in both films translates a longing for a period in history that still held the promise of progress and freedom“ (Loiselle 2006: 225). 3 Frank hält auf der Suche nach ‚dem kanadischen Arbeiterfilm‘ fest, dass ein solcher nicht so ohne weiteres sichtbar sei (Frank 2006: 25). Ganz allgemein sei der frühe Film in der Vor-Hollywood-Stummfilmära ein populäres Phänomen gewesen, der sich an ein Publikum aus den arbeitenden Schichten wendete und diese Zuschauenden meist mit positiven, empathischen und pikaresk anti-autoritären Selbstbildern adressierte. „[T]he movies helped workers to ‚visualize‘ class in the silent era“ (ibid.: 27). Das arbeitnehmerfreundliche politische Klima in den USA der 1930er und 1940er Jahre habe positive Filmbilder der Arbeiterschaft hervorgebracht (ibid.: 28). 4 Mit den Mythen des Sports der classes populaires sind auch zeittypische Männlichkeitsbilder verbunden. Thomas Waugh analysiert u. a. an Golden Gloves, inwiefern diese Bilder Aspekte von Homosoziabilität und Homoerotik mitführen (2006: 183-196). 5 Der selbstreflexive Kommentar wurde von Jacques Godbout verfasst und „raises the issue of the relationship of the filmmakers to the people they are filming and finally admits that ‚Saint-Henri has still not yielded its secret‘“ (Leach 2006: 15). 6 Auch das fiktionale Kino Québecs wird in der Zeit von 1968 bis 1974 deutlich politischer: „le propos filmique se fait revendicateur et se tourne vers l’avenir socialiste et indépendantiste à construire“ (Poirier 2004: I, 87). Allerdings steht in den feature-Filmen, wie Christian Poirier einschlägig analysiert hat, oft die Thematisierung der Machtlosigkeit, nicht die Performanz von Ermächtigung im Vordergrund (ibid.: 96sq.). 7 MacKenzie 2004: 153; www.videographe.org/ a-propos/ mission. 8 Die Abkürzung VTR steht für Video Tape Recording. 110 DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 Dossier Teresa Hiergeist La lutte de classes Conflits de travail et contrat social dans le cinéma français contemporain 1 La question sociale au XIX e siècle et aujourd’hui Actuellement, on constate en France - comme dans d’autres pays européens - un clivage social croissant. Avec l’accentuation des tendances néolibérales au cours des dernières décennies, la logique du marché tend à se radicaliser (Dörre 2010: 46), ce qui augmente la distance entre riches et pauvres ainsi que l’insécurité économique et sociale (Guilluy 2013: 83; Castel 2003: 13). Des contrats intérimaires, flexibles et à temps partiel, des réductions de salaire sont devenus la normalité pour bon nombre d’ouvrier.es (Machart 2013: 23). Dans le discours public et médiatique, cette situation est souvent comparée à celle de l’industrialisation: il est question d’une ‚nouvelle question sociale‘, d’une ‚nouvelle pauvreté‘, d’un ‚nouveau précariat‘ et d’une ‚nouvelle classe populaire‘ qui vit au niveau du seuil de pauvreté négligé par les élites (Lukenda 2021: 25-33; Lantz 2004: 271-278). Dans les fictions aussi, cette tendance est notable: depuis ces dernières années, d’innombrables romans et films portent sur des personnages populaires marginaux, conduisant régulièrement les critiques à arguer d’un ‚retour du social‘ (Asholt 2013; Viart/ Vercier 2008; Böhm 2015; Brüns 2008). Après de longues années de jeux autoréférentiels avantgardistes, d’auto-contemplation structuraliste et déconstructiviste, les fictions du tournant du XXI e siècle reprendraient selon eux des sujets et esthétiques datant du XIX e siècle, 1 en s’inspirant particulièrement du roman social sous ses diverses formes. 2 Cette réorientation culturelle vers la période de l’industrialisation n’est cohérente qu’à première vue: étant donné que les rapports de travail et les prestations sociales sont largement différents dans notre ère postindustrielle, et puisqu’au fil de l’histoire littéraire du XX e et XXI e siècle, les prises de position sociales ont toujours existé d’une manière ou d’une autre, et cela en dépit de ou même moyennant l’esthétique avant-gardiste, 3 la légitimité de la construction du XIX e siècle comme repère de l’actualité semble moins pertinente dans les faits que dans le potentiel imaginaire que cette période possède pour la société européenne contemporaine. Cette contribution se propose d’examiner ce potentiel à travers l’exemple de deux films contemporains qui thématisent la précarité du travail - Deux jours, une nuit de Luc et Jean-Pierre Dardenne (2014) et En guerre de Stéphane Brizé (2018). On étudiera comment et avec quelle intention ceux-ci font allusion aux fictions sociales du XIX e siècle. Pour cela, on donnera un aperçu des conventions de représentation de la ‚classe populaire‘ et du mouvement ouvrier dans les fictions du XIX e siècle, pour analyser ensuite leur reprise dans les deux films. Le but est d’examiner dans DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 111 Dossier quelle mesure le retour de la classe ouvrière dans le cinéma actuel peut être interprété comme une réaction à la détérioration des rapports de travail dans une culture économique néolibérale, 4 et en quoi il vise, aussi, à la négociation de la cohésion sociale. 2 Constructions de la ‚classe populaire‘ dans la littérature du XIX e siècle La ‚classe populaire‘ est un sujet en grande partie marginal dans l’histoire littéraire. Du Moyen Âge au début de l’ère moderne, elle n’apparaît que dans les genres mineurs où elle est traitée d’une façon essentiellement burlesque et comique (Wolf 1990: 11). 5 Ce n’est qu’après la Révolution française, et avec la fusion conceptuelle de l’‚art‘ et du ‚peuple‘ dans l’esthétique romantique, que ses membres sont pris au sérieux en tant que protagonistes et représentés d’une manière plus réaliste, qui prend en considération leurs caractéristiques et problèmes particuliers (Wolf 1990: 11; Ragon 1974: 131). Un exemple serait Le Meunier d’Angibault (1845) de George Sand, qui expose la pauvreté du protagoniste, mais ne la thématise en regard ni de l’ensemble social, ni des structures de pouvoir auxquelles elle est liée. Il faut attendre les Trois Glorieuses et la Révolution française de 1848, la politique économique libérale menée à partir des années 1860 - qui accentue l’écart entre propriétaires et travailleur.ses - tout comme un long processus de construction et de consolidation de l’identité de la ‚classe ouvrière‘ (Noiriel 2002: 22) et sa manifestation politique dans la Commune de Paris (Lenoir 2017: 86), pour que les éléments idylliques du roman champêtre (Bachleitner 1993: 197) cèdent le pas à une critique de la société industrialisée urbaine et pour que les personnages d’ouvrier.es deviennent perceptibles comme sujets sociopolitiques (Wolfzettel 1981: 4-12). 6 Ce recentrement sur la ‚classe populaire‘ implique un élargissement progressif du cercle de personnes qui écrivent sur elle: tandis qu’au début du XIX e siècle, ce sont encore principalement des auteu.rices venant de la bourgeoisie qui s’emparent de cette question, autour de 1900, avec le taux d’alphabétisation qui augmente et avec le désir croissant d’autoreprésentation, les travailleur.ses prennent aussi de plus en plus souvent la plume (Leroy 2003: 216). Étant donné la processualité de la formation de modes de représentation caractéristiques de la ‚classe populaire‘, il n’est pas étonnant que sa valorisation dans les fictions du XIX e siècle soit ambivalente: tant que les personnages littéraires qui la représentent sont issus du secteur agricole et qu’il s’agit d’individus, la probabilité augmente qu’ils soient construits positivement (innocents, rustiques, en harmonie avec la nature environnante) et que leurs fautes morales soient romantisées (c’est le cas du voleur ou de la prostituée qui agissent par nécessité et contre leur gré) (Wolfzettel 1981: 1). En revanche, les ouvrier.es industriel.les tendent à être altérisé.es, et à apparaître comme des sujets pathologiques ou criminels (Wolf 1990: 57, 144) qui menacent l’équilibre social et sont responsables de leur propre pauvreté, d’autant plus qu’iels se présentent dans de grands groupes difficiles à contrôler (Hülk 2020: 82). La représentation non dévalorisante de plusieurs membres de la ‚classe 112 DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 Dossier populaire‘ au sein de la ville est seulement possible s’il s’agit d’un groupe non marqué professionnellement, qui s’éloigne sensiblement du stéréotype de la foule en colère (Gamper 2007: 511). C’est ce que l’on note dans Les Misérables (1862) de Victor Hugo, qui singularise et mélodramatise l’expérience insurrectionnelle, afin de pouvoir maintenir le mode compatissant. Néanmoins, l’image du prolétariat urbain conspirateur n’est pas constante, elle est critiquée, mise en question et relativisée pas à pas; la propension à comprendre et tolérer les ouvrier.es comme groupe social croît et - selon la position politique des auteur.ices - les rapports d’exploitation sont eux-mêmes remis en cause (Bachleitner 1993: 532). Une constante des représentations des membres de la ‚classe populaire‘ dans le roman social du XIX e siècle est l’accentuation de leur corporalité, qui se manifeste dans les descriptions minutieuses de leur physionomie, la mention de leur force physique ou de pratiques corporelles caractéristiques. Cette localisation dans le champ sémantique du ‚corps‘ peut avoir diverses implications: d’une part, elle a la fonction de dévaloriser les personnages par cet élément considéré comme inférieur dans la culture chrétienne, éclairée et bourgeoise 7 et souligne un manque d’éducation. D’autre part, certain.es auteur.ices font une vertu de la corporalité de la ‚classe populaire‘, exprimant à travers elle une plus grande innocence, authenticité ou vitalité, ce qui renvoie en miroir à l’égoïsme et à l’hypocrisie de la bourgeoisie. 8 Désormais, la corporalité peut obtenir une valeur expressive autonome, comme le remarque Georges Didi-Huberman dans Peuples exposés, peuples figurants: à travers l’exposition des gestes, des expressions du visage et des mouvements des représentant.es de la ‚classe populaire‘, cette visibilité du corps peut être lue dans une perspective subversive: une résistance contre les élites et les institutions hégémoniques, puisque leur présence matérielle prend le contre-pied de leur évincement discursif dans les débats publics (Didi-Huberman 2017: 251). Pour conclure cette partie historique, il convient d’esquisser l’éventail d’effets potentiels que les fictions du XIX e siècle poursuivent à travers la représentation de la ‚classe populaire‘. Je distingue quatre modes: - Mode mélodramatique: il y a des textes (généralement écrits par les bourgeois.es) dans lesquels les personnages défavorisés sont montrés de manière idéalisée et romantique; ils s’empêtrent dans des situations d’urgence existentielle, desquelles ils sont ensuite sauvés par des bourgeois.es, la narration suivant un schéma trivial et recréant des émotions intenses, comme dans le cas de Louisa, ou les douleurs d’une fille de joie (1830) de Régnier-Destourbet. Ces fictions servent à la célébration de soi et au divertissement du public bourgeois et aident à calmer les esprits face aux transformations sociales en cours (Wolfzettel 1981: 1-25). - Mode compatissant: d’autres fictions représentent la misère des personnages pauvres sur un ton plus plaintif, afin de susciter de la pitié à leur égard, tout en respectant une certaine distinction de classes et en célébrant la bourgeoisie, sauveuse de la classe ouvrière. On retrouve ce schème dans Les Mystères de Paris (1842) d’Eugène Sue qui a conduit à l’époque beaucoup de lecteur.ices bourgeois.es à s’engager dans des associations caritatives (Brüns 2008: 9). DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 113 Dossier - Mode réaliste / naturaliste: certains romans comme L’Assommoir (1877) ou Germinal (1885) d’Émile Zola exposent implacablement les difficultés de leurs protagonistes populaires. Bien qu’ils critiquent par la radicalité de leur approche scientifique les mécanismes d’exclusion sociale et qu’ils soient réceptifs aux discours utopiques de l’époque (comme le fouriérisme, le saint-simonisme, le réformisme d’Etienne Cabet ou de Louis Blanc) (Wolfzettel 1981: 3), leur intention n’est pas de changer la société immédiatement: afin de sensibiliser à cette misère et d’accentuer sa gravité, ils modèlent une vision du monde déterministe, qui affaiblit sensiblement les possibilités de transformation et freine toute impulsion dynamisante. 9 - Mode utopique: les membres de la classe ouvrière ou ses sympathisant.es tendent à créer des narrations qui essaient de compenser la sous-représentation de la ‚classe populaire‘ dans les discours établis et officiels en la modelant comme foule puissante ou en montrant un individu ouvrier autonome et libre, capable de prendre en main son bien-être et le changement social, comme dans L’insurgé (1886) de Jules Vallès, Le Monde nouveau (1888) de Louise Michel ou de Comment nous ferons la révolution (1909) d’Émile Pouget / Émile Pataud. 10 Cette représentation qui rompt avec l’esthétique de la pitié et du misérabilisme est prédestinée à transporter l’identité de la ‚classe ouvrière‘ et l’idée d’un dynamisme social qui fait contrepoids au déterminisme. 11 Dans ce qui suit, je vais analyser à partir de cette typologie la représentation de la classe populaire dans les deux films Deux jours, une nuit et En guerre, pour évaluer quelles seraient les fonctions de ce recours aux fictions sociales du XXI e siècle. 3 Constructions de la ‚classe populaire‘ dans Deux jours, une nuit et En guerre Les deux films montrent la précarité de la ‚classe populaire‘. Leurs protagonistes, qui occupaient jusqu’alors un poste de salarié.es dans un établissement industriel, viennent d’être licencié.es. 12 Dans le cas d’En guerre, toute l’usine est fermée, puisque la production est délocalisée à l’étranger - une décision contre laquelle le protagoniste Laurent lutte avec les autres membres du syndicat avec persévérance et ardeur, mais qui reste irréversible. Dans Deux jours, une nuit c’est Sandra qui doit quitter son entreprise, puisque son chef saisit l’occasion de son congé maladie prolongé pour rationaliser son poste. 13 Elle essaie de convaincre ses collègues, forcé.es par leur supérieur de choisir entre l’obtention d’une prime personnelle et le maintien du poste, de voter pour la deuxième option. 14 La grande différence entre les deux films réside donc dans le choix d’un protagonisme collectif dans En guerre et d’une histoire individuelle dans Deux jours, une nuit. Dans les deux cas, cette décision exerce une influence sur le concept de la ‚classe populaire‘ véhiculé par ces films. Avec Sandra (Marion Cotillard), Deux jours, une nuit met en scène une protagoniste très éloignée de la foule menaçante, puisqu’elle est inoffensive au maximum: il s’agit d’une mère de famille timide, qui tend parfois à l’autodestruction, qui subit les 114 DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 Dossier séquelles d’une dépression, manque de confiance en elle, et dont les actions dépendent en grande partie de l’avis de son mari. Elle arbore une physionomie infantile, 15 un physique très fin, un style de vêtements adolescent qui laisse voir beaucoup de peau autour du cou, aux épaules et aux bras, 16 elle se manifeste peu, baisse son regard en parlant, se tient penchée et est souvent cachée par des objets dans l’image filmique. Dans En guerre, les licencié.es sont généralement montré.es en groupe et forment une foule bruyante, dynamique, émotionnelle et parfois même agressive, qui fait disparaître à côté d’elle les quelques PDG. Pourtant, il n’y a pas de dévalorisation dans cette mise en scène du collectif, et le film s’efforce de ne pas le faire paraître sous des allures chaotiques. En centrant l’attention de la caméra sur les souffrances des ouvrier.es, l’auditoire est invité à s’émouvoir de leurs actes et de leur frustration croissante. Ceci est renforcé à travers la mise en scène des visages des ouvrier.es qui contrastent avec la représentation des élites économique et politique: tandis que celles-ci ne sont montrées que sporadiquement et principalement de dos, les grévistes sont focalisé.es constamment, et en gros plan, ce qui leur accorde un surcroît de visibilité. Le même principe est appliqué à la représentation des forces de sécurité, qui procèdent dans plusieurs situations sur ordre des élites contre les manifestant.es (00: 32: 08). Elles sont aussi filmées de dos, les visages cachés sous des casques et, mises en rang dans leurs uniformes et boucliers protecteurs, leurs contours se dissolvent, elles forment un mur obscur et homogène, qui expose leur instrumentalisation de la part des autorités. 17 Les ouvrier.es sont montré.es également en groupe, mais à cause de leurs vêtements colorés, leurs formes corporelles inégales, leur apparence singularisée et la présence de leurs visages, le groupe apparaît comme un collectif personnalisé, vivant et autonome. Cette inégalité de la foule de la ‚classe populaire‘ et de la foule exécutive dirige nettement la répartition des sympathies et antipathies de l’auditoire. Les deux films se distancient donc volontairement du stéréotype du XIX e siècle de la ‚classe populaire‘ menaçante qui sape l’unité sociale: Deux jours, une nuit, en soulignant la fragilité de sa protagoniste; En guerre, en montrant une foule qui, en dépit de sa grande colère, reste sympathique et dont l’impact sociopolitique semble faible. Les autres spécificités de la représentation de la ‚classe populaire‘ au XIX e siècle se retrouvent également dans les deux films. La corporalité et le langage familier jouent un rôle central dans la caractérisation des personnages: dans En guerre les visages ridés, les vêtements colorés et nonchalants, les grands gestes, la façon de parler agitée et les expressions familières des représentants du syndicat contrastent avec les teints uniformes, les costumes froids et lisses, les postures immobiles, le ton sobre et le langage élaboré des membres de la direction. Cette opposition, introduite dès la première scène (00: 01: 13) et accentuée par le face-à-face des deux groupes, en champ-contrechamp, dans une salle de négociations, transmet une valorisation: la comparaison directe fait apparaître les PDG comme des robots superficiels qui poursuivent uniquement des buts lucratifs, tandis que le collectif ouvrier semble humain, posé et authentique. DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 115 Dossier Deux jours, une nuit établit une opposition semblable. Le chef de l’entreprise et le contremaître sont uniformisés en chemises et blousons de travail gris, tandis que Sandra porte des vêtements de couleurs vives; ils s’expriment de manière monotone, tandis qu’elle est souvent dépassée par ses émotions, tremble et pleure en parlant. La composante physique est importante dans l’interaction avec ses collègues également. En cherchant à les persuader de sauver son poste, la protagoniste renonce (de façon peu réaliste) aux services de télécommunication et décide de leur parler face à face, en leur rendant visite individuellement pendant le weekend. Souvent elle n’utilise même pas de véhicule motorisé pour aller les voir, mais est montrée en marchant. 18 Quand elle arrive à mettre quelqu’un de son côté, cet accord est scellé par des embrassades et des étreintes. En outre, le film accorde beaucoup de place à la représentation de la consommation alimentaire de sa protagoniste: on voit celle-ci en train de préparer des repas pour sa famille, son mari est cuisinier dans un restaurant, elle porte toujours une bouteille d’eau sur elle, et boit régulièrement par gorgées nettement audibles. Dans les deux films, la corporalité a donc pour fonction d’établir une opposition binaire entre la ‚classe populaire‘ et les élites, entre le bien et le mal, entre une vie fondée sur le dialogue entre soi et les autres, et une vie aliénée. Pourtant, cette valorisation positive n’est pas forcément subversive, bien au contraire: elle crée plutôt un lien de dépendance entre les employé.es innocent.es et leur direction égoïste et les réduit au rôle des victimes passives. En ce qui concerne les enjeux affectifs que les films comportent, l’effet compatissant domine chaque fois et vise à susciter de la pitié pour les personnages de la ‚classe populaire‘. En exposant une protagoniste hautement fragile et immature à un environnement dur et impitoyable, Deux jours, une nuit invite les spectateur.ices à éprouver de l’empathie et ceci d’autant plus que l’acte amoral du chef de l’entreprise (qui délègue aux salarié.es la décision du licenciement) n’est explicitement condamné par aucune instance diégétique. En outre, l’attitude compatissante est favorisée par une valorisation positive et constante des actes solidaires dans la diégèse: 19 au début du film, Sandra semble avoir échoué, elle est malade, incapable d’agir et sans énergie vitale. Ce n’est que guidée par une amie et son mari, qui la motivent à défendre ses intérêts, et grâce au soutien de ses collègues, qu’elle retrouve sa joie de vivre, devient plus courageuse et ose même contredire son supérieur (01: 21: 28). À la fin, elle n’est pas licenciée, mais démissionne, ce qui est mis en scène comme une sortie héroïque des structures oppressives de son entreprise. De ce point de vue, son émancipation est rendue possible par une assistance venue de l’extérieur et - vu l’infantilisation et l’affaiblissement de la protagoniste - aussi d’une position supérieure. 20 À cela s’ajoute le message mélodramatique selon lequel les problèmes existentiels sont secondaires, si seulement l’on vit dans un environnement caritatif qui se distancie de l’égoïsme et de impératif néo-libéral de la productivité. 21 Pour En Guerre, c’est également la pitié de l’auditoire qui prime: l’expressivité du film se fonde sur la tension entre les salarié.es, qui s’efforcent par tous les moyens de satisfaire leurs besoins élémentaires, 22 et les élites - chefs d’entreprise, union 116 DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 Dossier patronale, hommes politiques locaux et nationaux, médias. 23 Le fait que les puissant.es profitent de la vulnérabilité des marginaux.les est perçu ainsi comme une injustice qui favorise une prise de parti nette pour les salarié.es. Contrairement à Deux jours, une nuit, il n’y a rien d’apaisant dans cette représentation de la misère des membres de la ‚classe populaire‘, puisqu’il y manque toute intervention solidaire au niveau de la diégèse. Le fait qu’en dépit de leur supériorité numérique et de leurs grands efforts, la lutte pour les emplois reste vaine, souligne le grand déséquilibre des forces dans la société: la ‚classe populaire‘ semble impuissante et condamnée à l’échec, et dépend tragiquement du bon gré des élites pour devenir visible et améliorer sa situation. Le seul moment qui rompt dans une certaine mesure avec cette posture déterministe est paradoxalement le suicide de Laurent, qui se produit à la fin du film, alors que le personnage s’imbibe d’essence devant les bâtiments de son ex-entreprise et s’immole. Cet acte radical, qui constitue le point culminant de l’exploitation et de la destruction des ouvrier.es par les entrepreneur.euses, devient un tournant de l’action, 24 puisqu’il met en scène momentanément la précarité et choque même les exploiteurs, qui se montrent ensuite plus coopératifs face aux licencié.es. Mais là encore, l’échange ne donne pas lieu à une solution capable de résoudre leurs problèmes existentiels, il ne souligne que l’unanimité morale face à de telles actions qu’il faut éviter à tout prix. Les deux films se ressemblent donc beaucoup: ils purifient et idéalisent la ‚classe populaire‘, la construisent en opposition aux élites en faisant d’elle une victime, et favorisent une attitude de réception compatissante - la seule différence résidant dans le choix d’une vision mélodramatique dans Deux jours, une nuit et d’un mode misérabiliste dans En guerre. Ils accusent la précarité sociale, tout en soulignant le manque de pouvoir d’action des protagonistes de la ‚classe populaire‘ par une attitude déterministe, qui freine aussi la portée critique de ces deux films. On peut donc constater que le potentiel critique de ces films reste visiblement inexploité: bien qu’ils cherchent à rendre le public conscient de la situation précaire des classes populaires, 25 ils n’entreprennent pas réellement de la faire évoluer. 4 Résumé et contextualisation Deux jours, une nuit et En guerre font référence à plusieurs égards à l’ère de l’industrialisation et aux personnages populaires qu’elle met en scène - tant dans le choix des ouvrier.es industriel.les comme protagonistes que par la référence implicite au discours de la foule menaçante, l’accentuation de la corporalité de ses personnages et aussi la récurrence du mode compatissant. À l’instar de la plupart des romans sociaux, ils limitent l’élan de protestation de leurs protagonistes par un geste déterministe et euphémistique qui atténue les réactions de l’auditoire. Il reste donc à déterminer la fonction culturelle de l’invocation de la classe ouvrière du XIX e siècle au film contemporain. Contrairement à ce qu’on pourrait d’abord penser, elle ne réside décidément pas dans l’intention de mobiliser l’auditoire en vue d’une protestation ou dans la volonté de créer un dynamisme révolutionnaire. Elle vise plutôt à l’intégration DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 117 Dossier discursive d’un groupe marginal dans l’ensemble de la société. 26 Les films invitent donc à s’identifier avec les protagonistes précaires, et mettent en scène une société actuelle (fictive) qui offrirait des options de participation et de visibilité pour tous.tes et dans laquelle l’opinion de chacun.e serait prise en considération - bref, ils visent à faire croire en la force intégrative de la démocratie actuelle, en dépit des défis que représentent la globalisation et le néolibéralisme. Ils contribuent de cette manière en quelque sorte au renforcement du contrat social et par là à la consolidation du système existant. Le social turn à l’œuvre dans les fictions actuelles se fonderait ainsi sur une certaine ambivalence: avec des aspects à la fois sociaux et antisociaux. Agard, Olivier / Helmreich, Christian / Vinckel-Roisin, Hélène: „Einleitung“, in: id. (ed.), Das Populäre. Untersuchungen zu Interaktionen und Differenzierungsstrategien in Literatur, Kultur und Sprache, Göttingen, V&R unipress, 2011, 11-36. Asholt, Wolfgang, „Un nouveau savoir politique et social du roman contemporain? “, in: Revue critique de fixxion française contemporaine, 6, 2013, DOI: 10.4000/ fixxion.7870. Bachleitner, Norbert, Der englische und französische Sozialroman des 19. Jahrhunderts und seine Rezeption in Deutschland, Amsterdam, Rodopi, 1993. Böhm, Roswitha, „Vers une poétique du précaire. Le monde des salariés dans l’œuvre d’Anne Weber“, in: Roswitha Böhm / Cécile Kovacshazy (ed.), Précarité. Littérature et cinéma de la crise au XXI e siècle, Tübingen, Narr Francke Attempto, 2015, 9-23 Brun, Charles, Le Roman social en France au XIX e siècle, Genève, Slatkine, 1973 [1909]. Brüns, Elke, „Einleitung. Plädoyer für einen social turn in der Literaturwissenschaft“, in: id. (ed.), Ökonomien der Armut. Soziale Verhältnisse in der Literatur, München, Fink, 2008, 7-20. Castel, Robert, L’insécurité sociale. Qu’est-ce qu’être protégé? , Paris, Seuil, 2003. Didi-Huberman, Georges, Die Namenlosen zwischen Licht und Schatten, vol. 4: Das Auge der Geschichte, München, Fink, 2017. Dörre, Klaus, „Génération précaire - ein europäisches Phänomen? “, in: Michael Busch / Jan Jeskow / Rüdiger Stütz (ed.), Zwischen Prekarisierung und Protest. Die Lebenslagen und Generationsbilder von Jugendlichen in Ost und West, Bielefeld, transcript, 2010, 39-74. Engell, Lorenz, „Eyes wide shut. Die Agentur des Lichts“, in: Ilka Becker / Michael Cuntz / Astrid Kusser (ed.), Unmenge - Wie verteilt sich Handlungsmacht? , München, Fink, 2008, 75-92. Gamper, Michael, Masse lesen, Masse schreiben. Eine Diskurs- und Imaginationsgeschichte der Menschenmenge 1765-1930, München, Fink, 2007. Grignon, Claude, „Composition romanesque et construction sociologie“, in: Claude Grignon / Jean-Claude Passeron, Le Savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil, 1989, 205-228. Guilluy, Christophe, Fractures françaises, Paris, Flammarion, 2013. Hülk, Walburga, „Aristokratisches Bewusstsein und Kritik der Menge“, in: Hermann Doetsch / Cornelia Wild (ed.), Im Gedränge. Figuren der Menge, Paderborn, Fink, 2020, 79-92. Lantz, Pierre, „La classe ouvrière comme réalité et représentation“, in: L’homme et la société, 2, 2004, 271-278. Lenoir, Hugues, La Commune et l’éducation libertaire, Mayenne, Monde libertaire, 2017. Leroy, Géraldi, Batailles d’écrivains. Littérature et politique, 1870-1914, Paris, Armand Colin, 2003. Lorenz, Torsten, „Die Popularität des Andersseins. Partizipation und ihre mediale Inszenierung“, in: Ralf Biermann / Johannes Fromme / Dan Verständig (ed.), Partizipative Medienkulturen. 118 DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 Dossier Positionen und Untersuchungen zu veränderten Formen öffentlicher Teilhabe, Wiesbaden, Springer, 2014, 133-162. Lukenda, Robert, „Verdrängt, vernachlässigt und vergessen? Die classes populaires als neue/ alte ‚Paragesellschaft‘? “, in: Teresa Hiergeist / Agnes Bidmon / Simone Broders / Katharina Gerund (ed.), Paragesellschaften. Imaginationen - Inszenierungen - Interaktionen in den Gegenwartskulturen, Berlin, de Gruyter, 2021, 25-58 Machart, Oliver, Die Prekarisierungsgesellschaft. Prekäre Proteste. Politik und Ökonomie im Zeichen der Prekarisierung, Bielefeld, transcript, 2013. Marks, John, „Deux jours, une nuit and La loi du marché. The Tactical Withdrawal of Government and Capital“, in: Tiziano Toracca / Angela Condello (ed.), Law, Labour and the Humanities. Contemporary European Perspectives, London, Routledge, 2019, 236-248. Martinez, Dominique / Garbarz, Franck, „Entretien avec Stéphane Brizé et Vincent Lindon“, in: Positif, 688, juin 2018, 9-12. Mecke, Jochen, „Le social dans tous ses états“, in: Michel Collomb (ed.), L’Empreinte du social dans le roman depuis 1980, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2005, 47- 64. Noiriel, Gérard, Les Ouvriers dans la société française, XIX e -XX e siècle, Paris, Seuil, 2002. Nuttens, Jean-Dominique, „Jean-Pierre et Luc Dardenne Deux jours, une nuit. L’affaire humaine“, in: Positif, 639, mai 2014, 9-10. Ragon, Michel, Histoire de la littérature prolétarienne en France, Paris, Albin Michel, 1974. Régin, Tania, „Introduction. Réflexions sur la notion de roman social“, in: Sophie Béroud / Tania Régin (ed.), Le roman social. Littérature, histoire et mouvement ouvrier, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 2002, 9-23. Steele, Jamie, Frankophone Belgian Cinema, Edinburgh, University Press, 2021. Viart, Dominique / Vercier, Bruno, La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris: Bordas, 2008 Vindt, Gérard, „Le roman de l’utopie sociale“, in: Sophie Béroud / Tania Régin (ed.), Le Roman social. Littérature, histoire et mouvement ouvrier, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 2002, 59- 69. von Tschilschke, Christian, „La ‚sociologie filmique‘ des frères Dardenne: Deux jours, une nuit (2014)“, in: lendemains, 189, 2024, 150-162. Winock, Michel, Les Voix de la liberté. Les écrivains engagés au XIX e siècle, Paris, Seuil, 2001. Wolf, Nelly, Le Peuple dans le roman français de Zola à Céline, Paris, PUF, 1990. Wolfzettel, Friedrich, „Historischer Abriss und Forschungsgeschichte“, in: id. (ed.), Der französische Sozialroman im 19. Jahrhundert, Darmstadt, WBG, 1981, 1-25. 1 Par exemple, les films Les Misérables (2019) de Ladj Ly ou Louise Michel (2008) de Gustave Kervern et Benoît Delépine font déjà par leur titre référence à la littérature du XIX e siècle. De plus, des romans et films comme Retour à Reims (2016) de Didier Eribon, 14 juillet (2016) d’Éric Vuillard ou Les Renards pâles (2013) de Yannick Haenel évoquent l’idée d’une lutte de classes. 2 J’entends par ‚roman social‘ avec Tania Régin un genre narratif qui thématise les injustices et souffrances qui résultent de l’insertion de l’être humain dans la société et qui étudie le milieu social de la ‚classe ouvrière‘ (cf. Régin 2003: 13 et 21). 3 Selon Jochen Mecke, il est impossible de constater un retour du social pour le roman contemporain, puisque la société est présente même dans les descriptions matérialistes du nouveau roman (cf. Mecke 2005: 48). 4 Telle est par exemple l’argumentation de John Marks (2019: 237). DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 119 Dossier 5 Pour les précurseurs de la littérature populaire du Moyen Âge au XVIII e siècle, cf. Ragon 1974: 27-61. 6 Leur intégration discursive dans la construction de la nation française restera le grand défi de la République, qui se prolongera jusqu’aux années 1930 (cf. Wolf 1990: 14). 7 De cette façon, elles sont distanciées discursivement de la bourgeoisie qui s’auto-définit par son penchant pour l’activité mentale et spirituelle et son recours à des techniques sophistiquées par lesquelles on surmonte le contact matériel immédiat avec l’environnement. 8 Cette sémantique caractérise le discours sur le ‚populaire‘ depuis le XVIII e siècle (cf. Agard/ Helmreich/ Vinckel-Roisin 2011: 18sq.). 9 En cela, Zola est critiqué par les républicains qui lui reprochent d’oublier les émotions en exagérant le geste objectif (cf. Winock 2001: 571). On lui reproche même que son „plébéianisme exprime d’abord un ressentiment d’exclu à l’égard d’une classe dominante qui ne le reconnaît pas comme un des siens“ (Grignon 1989: 222). Dans cette perspective, le roman social naturaliste est perçu comme une forme bourgeoise de gestion de la misère sociale qui, malgré la dénonciation des misères, maintient une composante conservatrice. 10 Ces textes s’entendent comme une action directe qui contribue immédiatement au changement de la société existante (Vindt 2002: 63). 11 Charles Brun écrit: „La société tout entière peut être considérée comme un être vivant, dont les éléments divers agissent les uns sur les autres“ (Brun 1973 [1909]: 251). 12 Dans le choix de l’entreprise industrielle comme chronotope réside déjà la première référence à l’industrialisation; un personnage employé dans le service aurait été plus représentatif de l’actualité. 13 Sur la critique de l’attitude néo-libérale dans Deux jours, une nuit, cf. von Tschilschke 2024: 159. 14 Les deux entreprises se situent en province, ce qui sert d’une part à accentuer le handicap structurel des deux personnages principaux, et de l’autre à réduire l’impression que le centre culturel de la société entière soit menacé ou que la société républicaine soit remise en question. 15 Elle a de grands yeux bleus, un nez retroussé, elle est plutôt petite, ce qui la force à affronter ses collègues d’en bas. 16 Les bretelles de son soutien-gorge qui dépassent de son débardeur suggèrent une intimité qui accentue sa fragilité. 17 Sur la fusion des corps individuels comme expression d’une violence systémique, cf. Engell 2008: 79. 18 Jamie Steele voit dans les mouvements de la protagoniste l’expression de son énergie transgressive (Steele 2021: 67). Force est de constater qu’elle avance très lentement et que la seule frontière sémantique qu’elle surmonte dans le film est celle de la confiance en elle. L’impact social de son action est donc réduit. 19 Le film pousse son auditoire vers la posture caritative à travers la focalisation constante de Sandra, ce qui favorise l’identification avec le personnage, et à travers le suspense, créé par l’incertitude quant au résultat du vote sur la suppression du poste. 20 Il y a des parallèles notables avec le concept caritatif du christianisme: non seulement Sandra joue le rôle de la mendiante moderne (Nuttens 2014: 9), mais ses visites successives auprès de ses semblables peuvent également rappeler les stations du chemin de croix. 21 Le film se termine avec une affirmation de Sandra lors d’une conversation téléphonique avec son mari: „On s’est bien battus, je suis heureuse“ (01: 28: 04). La dernière image l’idéalise, en la montrant de dos, s’en allant vers un futur meilleur, tandis que la caméra reste statique sur le parking de l’ancienne entreprise. Le fait qu’après la perte du poste, la famille 120 DOI 10.24053/ ldm-2023-0024 Dossier de Sandra sera obligée de faire face à des problèmes existentiels et de déménager dans un appartement plus petit est brièvement abordé, mais pas problématisé. 22 Les ouvrier.es exploitent toutes les formes possibles de protestation: le dialogue verbal, la manifestation, le blocage de la production, la grève. 23 Le Président de la République qui condamne officiellement la démarche de l’entreprise, n’intervient pas en faveur des travailleur.ses et reste muet face à leurs tentatives de prise de contact. La grande influence qu’exercent les médias sur l’opinion publique est accentuée par la présence presque permanente de journalistes dans l’image filmique, tout comme par le fait que l’intérêt pour la fermeture de l’entreprise que les hommes politiques exhibent, dépend substantiellement de la manière dont les ouvrier.es sont montrés dans les reportages télévisés. 24 La présence et l’excentricité de ce moment sont accentuées esthétiquement par le fait que la séquence est filmée avec une caméra de téléphone portable, médium alternatif et nonhégémonique qui produit un effet authentifiant à travers des images floues, des mouvements non professionnels. 25 Dans une interview, Stéphane Brizé décrit son film comme „engagé dans la mesure où il met en scène la mécanique souvent hors champ d’un système brutal et qui est en dysfonctionnement“ (Martinez/ Garbarz 2018: 11). Le choix de ses mots souligne la passivité et l’impuissance du milieu ouvrier face aux structures oppressives. 26 Selon Thorsten Lorenz, c’est une caractéristique des mass medias que de représenter des êtres marginaux et de les intégrer symboliquement, afin de les faire paraître inoffensifs et contrôlables (Lorenz 2014: 133-135). DOI 10.24053/ ldm-2023-0025 121 Dossier Pauline Goul / Dominique Bertrand (ed.) Montaigne en corps: relectures intempestives des Essais Introduction: Encore Montaigne? La vie est un mouvement matériel et corporel. (Les Essais, III, 9, „De la vanité“, 988 [B]). Ces articles bravent un interdit, formulé par Ullrich Langer dans „Montaigne, Skepticism and Finitude“ en 2021, prétextant que l’inflation d’études sur Montaigne menait à l’impossibilité, pour des chercheurs montaignisants, de se lire les uns les autres. Nous prenons son „ MORATORIUM ON MONTAIGNE STUDIES “ de cinq ans à rebours, puisqu’il suggère quand même que cette impossibilité physique de tout lire nous offre une liberté spéculative: Indeed, I am quite certain [...] that no one will read this essay. This is not such a terrible thing: I am free to say pretty much what I want to. For example: Montaigne is an alien. [...] Or: Montaigne actually was a babbling moron. His essays were ghost-written by Marie de Gournay [...]. And why not: his essays were written by monks in Tibet and transported over thousands of miles to Europe to infect Western brains with ideas of submissiveness and indifference. It really does not matter what I say or write about Montaigne. 1 Sans pour autant aller aussi loin, ce geste, facétieux et rappelant le Pierre Ménard de Borges, 2 nous souffle une alternative, celle de choisir une lecture moins académique, moins érudite, se débarrassant des justifications. Essayons donc de lire librement Montaigne, sans souci de pertinence, en prenant le désordre comme méthode. N’en déplaise à Malebranche, Montaigne assume un désordre de la pensée, et ce n’est pas lui faire offense que d’exploiter ce désordre fécond pour entrer dans la matière des Essais, une matière discontinue qui défie l’esprit de système et la démonstration rationnelle: [Montaigne] n’a point de principes sur lesquels il fonde ses raisonnements, et il n’a point d’ordre pour faire les déductions de ses principes. Un trait d’histoire ne prouve pas; un petit conte ne démontre pas; deux vers d’Horace, un apophtegme de Cléomènes ou de César ne doivent pas persuader des gens raisonnables; cependant ces Essais ne sont qu’un tissu de traits d’histoire, de petits contes, de bons mots, de distiques et d’apophthegmes. (Recherche de la vérité, 1688) 3 Montaigne en corps Si le style des Essais est, comme le dit Bernd Renner, non-conventionnel, pourquoi ne pas essayer, en fait, une lecture non-conventionnelle? 4 En donnant libre cours et libre voix à des interprétations subjectives et incarnées des Essais, nous pensons 122 DOI 10.24053/ ldm-2023-0025 Dossier toutefois favoriser une approche renouvelée d’une œuvre passablement glosée. Ces lectures intempestives vont, sinon à l’encontre des approches critiques dominantes parmi les montaignistes, du moins constituent des pas de côté, elles ouvrent sur des rapprochements inédits, confrontations que l’on peut juger anachroniques mais qui sont éminemment stimulantes: de la lecture cinématographique à une approche écopoétique avant la lettre en passant par des propositions de lecture aux éclats ou en éclats qui déconcertent le jeu de la signification dans les Essais et jusqu’à la prise en compte du corps concret dans l’évaluation de la douleur, tous ces essais intempestifs sur les Essais touchent aussi à „la condition merveilleusement corporelle“ de l’homme (III, 8, 930). Il ne s’agit pas de traiter simplement la question du corps ou de ses représentations dans les Essais, mais d’envisager un rapport incarné à l’écriture et à la lecture: Montaigne en corps, fasciné lui-même par des mots de „chair et d’os“, comme ceux de Virgile et Lucrèce, et qui invite à „naturaliser l’art“ (III, 5, 874). 5 Ces articles réunis de manière plus ou moins fortuite se situent dans le mouvement d’un questionnement entrepris dès 2003 sous le titre „Dialogue des arts dans les Essais de Montaigne“ et qui a donné lieu à un premier dossier réalisé pour le numéro 59 du volume 1 du Bulletin de la Société Internationale des amis de Montaigne, et intitulé „Dialogue des arts et de la vie“. La notion d’arts faisait l’objet de considérations extensives, incluant des analyses sur la présence de la peinture et de la musique dans les Essais autant que des réflexions sur le rapport à l’agriculture et l’écriture encyclopédique, et sur la méditation interculturelle de l’essayiste autour des vicissitudes de performances esthétiques indissociable d’une scénographie politique illusoire (jeux de cirque romains, entrées royales). D’un questionnement sage et attendu, le dialogue interartistique pointait vers des considérations intempestives autour du caractère ménippéen des Essais, la présence du corps et de l’incorporation. Ces pistes novatrices ouvertes autour de ces relectures ‚traversières‘ nous ont incité à entreprendre un nouveau dossier visant à penser ou repenser le défi intrinsèque que constitue les Essais à l’ordre de la lecture et de la construction/ déconstruction des significations figées. Lectures expérimentales Il s’agit aujourd’hui non de prétendre ouvrir d’énièmes „Nouvelles perspectives de lecture“ des Essais 6 mais d’offrir des lectures subjectives comme hypothèse et expérimentation. Ce dossier se donne comme un laboratoire de lectures décalées. L’idée était de faire des pas de côté, à rebrousse-poil, de ne s’attarder que sur un mot par exemple. Il s’agit moins d’une suspension of disbelief (Coleridge) mais d’une suspension de la logique ‚normale‘ ou attendue de l’essai et du texte. Quelle cohérence reste-t-il après ces expérimentations? Le résultat est intrigant, riche de tensions entre discontinu et continuité. C’est un numéro sur la rupture, l’impossibilité de construire un sens complètement stable. DOI 10.24053/ ldm-2023-0025 123 Dossier Même l’intempestif, à titre de méthode facétieuse de lecture, donne toujours le résultat d’un corps concret, du mouvement. Il s’agit alors d’un rapport incarné à la lecture de Montaigne, par le biais de la douleur, du rire, du cinéma, de l’inconscient des mots, de l’environnement. Ce sont des lectures sensorielles, où Montaigne va jusqu’à goûter sa douleur autant qu’il s’en plaint, des lectures qui rompent et interrompent, qui expérimentent, dans la logique de l’essai… Nous avons choisi d’ouvrir le dossier avec un texte inédit prononcé en 2003 qui invitait à repenser la philosophie artistique des Essais comme un art cinématographique. Dominique de Courcelles y postule un Montaigne imprégné des arts dramatiques, ce qui lui permet une lecture cinématographique - intempestive pour autant qu’elle joue avec l’anachronisme - des Essais. Poussant plus loin le Montaigne en mouvement de Starobinski en donnant l’attention aux représentations sensorielles, elle révèle que l’essai comme montage, tel une caméra mouvante, rend sensible le temps. Cette réflexion n’a rien perdu de son actualité et de son potentiel d’inspiration sur le rapport de Montaigne au temps, au mouvement et sur la mise en scène exemplaire dans les Essais de cette pensée vivante qui s’élabore aux confins de la représentation verbale. Tom Conley invite à franchir le pas d’une lecture ‚en éclats‘ altérant radicalement l’ordre critique perpétué par une tradition érudite: lire à bâtons rompus, faire éclater les sens du texte, en brisures, en fragments, permet de recréer du sens, de retrouver l’inconscient de l’écriture. Le lecteur se plaît à suivre le signifiant de mots ou lambeaux de mots, en position clef, qu’il s’agisse d’incipit, de fin de chapitre, de position face au blanc de la page et il noue le lisible au visible dans des dispositifs anamorphiques. Cette approche sensible ‚à fleur de page‘ ouvre une aventure interprétative expresse, véritable jeu du hasard et de la vanité - substituée à tout principe de vérité. Le jeu de la lecture ‚en éclats‘ se complique si on prend en compte les éclats de rire que le texte ménage: Dominique Bertrand, à l’occasion de travaux sur les „perspectives facétieuses“ dans la première modernité, 7 avait déjà proposé de „lire Montaigne aux éclats“, mettant en évidence le tropisme cynique du serio ludere des Essais, manifeste dans un effet de signature diogénique en I, 50 („De Democritus et Heraclitus“). C’est un chantier de relecture des Essais qui s’ouvre en l’occurrence et qui procède d’une véritable réévaluation des usages de lecture académique de Montaigne. Dominique Bertrand s’essaie à fonder la pertinence de cette relecture impertinente, examinant à la loupe un lopin du chapitre de la coutume, allongeail manuscrit en marge de l’édition de 1588, où l’exercice de style facétieux procède à l’évidence d’une exercitation cynico-sceptique et soulève d’épineuses questions herméneutiques et méthodologiques. L’article de Marie Damond ne se borne pas à écrire l’histoire de la douleur chez Montaigne. En s’attachant à l’analyse de l’utilisation par Montaigne d’un vocabulaire médical précis et pesant de significations, à une lecture en éclats via les mots issus du langage médical, Marie Damond nous propose un nouveau moyen de comprendre l’originalité de Montaigne: sa façon de goûter le monde, comme il goûte sa douleur. Montaigne peut-il être considéré comme un écologiste avant l’heure? Pauline Goul repart de sa poétique du „branle“ - et de ses 124 DOI 10.24053/ ldm-2023-0025 Dossier différentes acceptions et formes dans les Essais. L’attention aiguë de Montaigne à son environnement (ce qui, donc, l’entoure), à la fois local et global, et aux changements planétaires du seizième siècle donne l’impression d’un sol tremblant, faisant bien de lui un poète contemplatif de la nature, éco-logiste. On pense à Roland Barthes et à son „ébranler le sens du monde“ (en note dans Sur Racine). Montaigne se fait le témoin d’un tremblement de terre environnemental, notamment dans „Des Cannibales“ et „Des Coches“, et Pauline Goul interroge les conséquences de cette attention environnementale sur le scepticisme, et la créativité littéraire de Montaigne. Il est évident, bien sûr, que ces lectures intempestives rejoignent certaines tendances d’une critique contemporaine, située, notamment celles des humanités médicales, de l’écocritique, des études visuelles et de ‚médias‘, pour lesquelles Montaigne se montre, comme d’habitude, crucial. Mais il échappe quand même, et c’est bien là notre propos, à tout effet de système. Nous invitons les lecteurs, à supposer qu’il y en ait malgré l’avertissement d’Ullrich Langer, à une promenade traversière (Louis Marin 8 ), une échappée, en espérant que ces points de vue multiples ouvrent des dialogues vivants, polyphoniques, donnant libre cours à la pensée de Montaigne comme spectacle et performance (de Courcelles). Les auteurs ont eu carte blanche pour explorer les plis d’une écriture en mouvement d’un esprit qui fait le cheval échappé et qui s’en amuse, l’auteur qui reconnaît qu’il „s’échappe“ (III, 13), échappant aux formes fixes de l’écriture et de la conscience pour mettre en œuvre des pratiques, avant la lettre, de synesthésie des sens. L’écriture des Essais relève d’une „fricassée des mots et des choses“ pour jouer avec le modèle foucaldien de la rupture à l’œuvre précisément dans cette période de transition entre l’âge des similitudes et celui de la représentation. La synesthésie à l’œuvre chez Montaigne, en particulier entre voir et lire, est manifeste dans ces jeux qui ‚signifient‘ et qui demandent à être déchiffrés, car ce régime des signes propre à une époque charnière est proprement inclassable et semble nous être devenu en partie opaque. Une opacité stimulante et qui ne devrait encore une fois pas déboucher sur le renoncement et le silence. Plutôt que de céder à l’autocensure montaigniste - fût-elle plaisante - qu’induit le constat pessimiste de Langer, suivons les propositions de Tom Conley qui suggère un jeu de déplacement ana-chronique, invitant à insérer des lopins tirés des Essais dans un contexte autre: proposition essentielle pour une relecture de Montaigne en devenir. 1 Il s’agit d’un chapitre dans Jean Balsamo / Amy Graves (ed.), Global Montaigne: Mélanges en l’honneur de Philippe Desan, Paris, Classiques Garnier, 2021, 315-326. 2 Ou bien, en quelque sorte, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus? , de Pierre Bayard, qui plaide pour une lecture fragmentaire (si ce n’est un refus de lecture), afin de servir les besoins argumentatifs (ou fantasmagoriques) du critique. 3 https: / / fr.m.wikisource.org/ wiki/ De_la_recherche_de_la_v%C3%A9rit%C3%A9/ Livre_II. 4 Bernd Renner, „A monstrous body of Writing? Irregularity and the Implicit Unity of Montaigne ‚Des boyteux‘“, in: French Forum, 29, 1, 1-20. DOI 10.24053/ ldm-2023-0025 125 Dossier 5 Cf. le texte de Jeanneret („Naturaliser l’art“, conférence prononcée lors du colloque de Harvard en février 2003 [colloque Dialogue des Arts] et publiée dans le n° 55 du Bulletin de la Société internationale des amis de Montaigne (BSIAM), 2012, ed. Jean-Yves Pouilloux, DOI: 10.15122/ isbn.978-2-8124-3976-6.p.0143). 6 Cf. les journées d’études européennes Jeunes Chercheurs, Nouvelles perspectives montaignistes, organisées en ligne par Dominique Brancher et Olivier Guerrier les 28 et 29 mai 2021. 7 Dominique Bertrand (ed.), Perspectives facétieuses et esprit de connivence dans la première modernité, Paris, Classiques Garnier, 2021. 8 Cf. ses Lectures traversières, Paris, Albin Michel, 1992. 126 DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 Dossier Dominique de Courcelles Coup d’essai(s) et coup de maître ès arts: la philosophie artistique des Essais de Montaigne, un art cinématographique? Cherchant en lui la „forme entière de l’humaine condition“, Michel de Montaigne, à partir du livre III des Essais, justifie et expose le dessein qui a été le sien: „Est-il raison“, s’interroge-t-il alors dans III, 2 „Du repentir“, 1 que je produise au monde, où la façon et l’art ont tant de crédit et de commandement, des effects de nature crus et simples, et d’une nature encore bien foiblette? Est-ce pas faire une muraille sans pierre, ou chose semblable, que de bastir des livres sans science et sans art? Les fantasies de la musique sont conduictes par art, les miennes par sort. Aumoins j’ay cecy selon la discipline, que jamais homme ne traicta subject qu’il entendit ne cogneust mieux que je fay celuy que j’ay entrepris, et qu’en celuy-là je suis le plus sçavant homme qui vive. (805) Car Montaigne, en ses commencements, n’est pas un homme des arts: D’adresse et de disposition je n’en ay point eu […]. De la musique, ny pour la voix que j’y ay tres inepte, ny pour les instrumens, on ne m’y a jamais sceu rien apprendre. A la danse, à la paume, à la lutte, je n’y ay peu acquerir qu’une bien fort legere et vulgaire suffisance; à nager, à escrimer, à voltiger et à sauter, nulle du tout. Les mains, je les ay si gourdes que je ne sçay pas escrire seulement pour moy […]. Je ne sçay pas clorre à droit une lettre, ny ne sçeuz jamais tailler plume, ny trancher à table, qui vaille, ny equipper un cheval de son harnois, ny porter à poinct un oiseau et le lascher, ny parler aux chiens, aux oiseaux, aux chevaux… (II, 17, „De la présomption“, 642) Dans cette perspective, Montaigne se démarque de l’idéal du gentilhomme humaniste du Courtisan de Castiglione. Quant aux arts libéraux de l’enseignement traditionnel, Montaigne déclare dès le livre I, 26, „De l’institution des enfans“: Entre les arts libéraux, commençons par l’art qui nous faict libres. Elles servent toutes aucunement à l’instruction de nostre vie et à son usage […]. Apres qu’on luy aura dict ce qui sert à le faire plus sage et meilleur, on l’entretiendra que c’est que Logique, Physique, Geometrie, Rhetorique; et la science qu’il choisira, ayant des-jà le jugement formé, il en viendra bien tost à bout. (159, 160) Et l’on peut encore rapprocher cette phrase de: „Si j’estois du mestier“, se plaindra Montaigne au livre III, 5, „je naturaliserois l’art comme ils artialisent la nature“. Quel est donc cet art „qui nous faict libres“ et qui, sans aucun doute, entretient un paradoxal rapport à la nature? Il s’agit de la philosophie, au sens étymologique du terme comme „amour de la sagesse“, sagesse elle-même, „qui nous instruict à vivre […], qui a des discours pour la naissance des hommes comme pour la décrépitude […], sans laquelle tout cours de vie est desnaturé, turbulent et difforme“ (I, 26, 162- DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 127 Dossier 163). Philosophie et nature sont en effet liées, comme le marque bien la métaphore utilisée un peu plus loin par Montaigne: la voie philosophique y est décrite comme une belle route de campagne. Et pourtant, il y a un art, traditionnel, dont Montaigne fait l’apologie dans le même essai du livre I: il s’agit de l’art dramatique qu’il a expérimenté pour son plus grand plaisir et pour le plaisir de ses spectateurs, nous dit-il, au cours de ses études au Collège de Guyenne: Mon âme ne laissoit pourtant en mesme temps d’avoir à part soy des remuemens fermes et des jugemens seurs et ouverts autour des objets qu’elle connoissoit […]. Mettray-je en compte cette faculté de mon enfance: une asseurance de visage, et soupplesse de voix et de geste, à m’appliquer aux rolles que j’entreprenois? Car, avant l’aage, Alter ab undecimo tum me vix ceperat annus j’ai soustenu les premiers personnages és tragedies latines de Bucanan, de Guerente et de Muret, qui se representerent en nostre college de Guienne avec dignité […] et m’en tenoiton maistre ouvrier. (176) L’essai se termine par cette apologie, tant il est clair que l’illusion dramatique permet de devenir „autre“ en échappant à l’aliénation et donc, en un sens, de devenir soimême. Se dire, c’est s’essayer tour à tour à des rôles, en acquérant „des remuemens fermes et des jugemens seurs et ouverts“. Art dramatique et philosophie se rejoignent. Est-ce ainsi que Montaigne s’apprête à „naturaliser l’art“? Est-ce que le jeu dramatique peut naturaliser l’art? Un art du passage C’est dans le livre III des Essais que la motivation auto-référentielle du texte -„ces effects de nature crus et simples“ - prend tout son développement. Le projet philosophique est un art dramatique de la „récitation“ et de la „représentation“, un art du „passage“, comme l’exprime d’emblée l’essai „Du repentir“ (III, 2), et je partage ici l’appréciation de Pierre Villey selon laquelle cet essai est „l’un des plus caractéristiques de la publication de 1588“: Les autres forment l’homme; je le recite et en represente un particulier bien mal formé, et lequel, si j’avoy à façonner de nouveau, je ferois vrayement bien autre qu’il n’est. Meshuy c’est fait. Or les traits de ma peinture ne forvoyent point, quoy qu’ils se changent et diversifient. Le monde n’est qu’une branloire perenne […]. Je ne puis asseurer mon objet. Je ne peints pas l’estre. Je peints le passage […]. C’est un contrerolle de divers et muables accidens et d’imaginations irresoluës et, quand il y eschet, contraires. (804-805) Ce que dit ici Montaigne, c’est que les Essais ne donnent pas des images auxquelles ils ajouteraient du mouvement, ils donnent des figures en déplacement dans l’espace, des traits mobiles comme des coupes mobiles, pour reprendre une expression de Gilles Deleuze. 2 Tels sont les „effects de nature crus et simples“, tantôt des images totalement subjectives, où le personnage Montaigne n’agit pas sans se voir 128 DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 Dossier agir, tantôt des images objectives rapportées à la manière d’un constat. Toutes ces images, comme autant de clichés, quelles qu’elles soient, doivent être distinguées de la perception naturelle proprement dite. Représentant le passage, c’est-à-dire la muabilité, sans façon ni art, c’est-à-dire sans manipulations ni complaisances diverses, sans masque - Celuy qui faict tout pour l’honneur et pour la gloire, que pense-il gaigner en se produisant au monde en masque, desrobant son vray estre à la connoissance du peuple (III, 5, „Sur des vers de Virgile“, 847) -, Montaigne souligne le caractère brut de son discours, „une vie basse et sans lustre“, signifiant que par ce montage „brut“, véritable dispositif cinématographique avant la lettre, c’est peut-être un autre type d’image qui apparaît, une image entière et sans métaphore faisant surgir la „chose“ en elle-même: conformement et tout d’un trein, mon livre et moi, […] moy le premier par mon estre universel, comme Michel de Montaigne, non comme grammairien ou poëte ou jurisconsulte. (III, 2, 805) Michel de Montaigne est alors l’acteur, le plus neutre possible, qui s’applique aux rôles ou images, subjectives ou objectives, qu’il entreprend sans jamais cesser d’en changer, sans plus savoir s’il joue parce qu’il est au présent dans le changement même. Ainsi va-t-il „de la plume comme des pieds“ (III, 9, „De la vanité“, 995), donnant ainsi une image du temps, de la durée. La plume constitue à la fois la caméra et le microphone, machines imposées par la volonté de transmettre et la situation de transmission elle-même. En effet, si celui que l’on peut dénommer l’auteur-réalisateur prétend garder un droit de regard sur sa production et son montage („moy […], comme Michel de Montaigne“), il souhaite aussi avoir „l’approbation publique“, tout en reconnaissant qu’„en un siecle corrompu et ignorant comme cettuy-cy, la bonne estime du peuple est injurieuse“ (807). S’il attache de l’importance aux avis de ses amis, il sait bien qu’il est seul juge de la représentation de soi-même - la forme entiere de l’humaine condition“: „J’ay mes loix et ma court pour juger de moy […]. Nul a esté prophete non seulement en sa maison, mais en son païs, dict l’experience des histoires. (807) En fin de compte, il découvre que produire un texte - être filmé -, c’est ne pas pouvoir savoir à qui l’on s’adresse réellement. Mais la présence de l’interlocuteur, quel qu’il soit, plus ou moins actif, approbateur ou non, est ce qui permet à l’écriture de se développer selon une écoute identifiable, et le lecteur-spectateur est invité à accompagner cette écoute, à y assister en témoin: nous entrons déjà par ce dispositif minimal dans la logique d’une mise en scène de la pensée vivante, sa propre pensée vivante. Montaigne est lucide: D’autant que la connoissance qu’on prend de moy s’esloigne de mon giste, j’en vaux d’autant mieux […] Et ne me jette au monde que pour la part que j’en tire. (809) DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 129 Dossier Si Montaigne est sa propre conscience-caméra, les réactions des lecteurs font partie intégrante du film. Parce que les Essais sont tissés de citations et d’évocations, confrontent une pensée à une autre, tel auteur à son exégète, brassent les savoirs et les fictions en dehors de toute visée scolastique, comme autant d’images subjectives ou objectives, parfois comme des plans fixes, puissants, il s’agit bel et bien d’un débat, du présent variable à l’immensité du futur et du passé, qui, d’une certaine manière, arrête le mouvement, découvre la puissance du plan fixe et va bien au-delà du mouvement, selon la profonde intuition vitale de leur auteur. Il est significatif que les citations soient, de façon générale, plutôt moins abondantes dans le dernier livre des Essais, en cette fin de parcours. Par exemple dans l’essai II du livre III, déjà mentionné: Et les privez, dict Aristote, servent la vertu plus difficilement et hautement que ne font ceux qui sont en magistrats […]. Et la vertu d’Alexandre me semble representer assez moins de vigueur en son theatre, que ne fait celle de Socrates en cette exercitation basse et obscure. (809) Je ne suy pas la secte de Pythagoras, que les hommes prennent une ame nouvelle […]. Ils font tout à l’opposite des preceptes Stoiques. (812) Il s’agit de parvenir à un point d’équilibre dans la mobilité, la muabilité et la diversité; de fait la caméra ne saurait trembler ni vaciller, semblable à l’homme à cheval: Je ne sçache point meilleure escolle, comme j’ay dict souvent, à former la vie que de luy proposer incessamment la diversité de tant d’autres vies, fantasies et usances, et luy faire gouster une si perpetuelle varieté de formes de nostre nature. Le corps n’y est ny oisif ny travaillé, et cette moderée agitation le met en haleine. Je me tien à cheval sans demonter, tout choliqueux que je suis, et sans m’y ennuyer, huict et dix heures. (III, 9, „De la vanité“, 973-974) Et Montaigne affirme encore en III, 12, „De la phisionomie“: „Esprouvay en ma patience que j’avoys quelque tenue contre la fortune, et qu’à me faire perdre mes arçons il me falloit un grand heurt“ (1047). Dans tous les cas, la caméra, comme Montaigne à cheval, subordonne la description de l’espace à l’exercice de la pensée, à des fonctions de la pensée. C’est à cheval que Montaigne écrit parfois ses Essais. À travers ces différentes situations se déploie la problématique du lien entre pensée, parole et écoute. Ce qui est produit par l’auteur-réalisateur en même temps que de la pensée, c’est du corps et de la parole. L’homme qui pense est là dans sa chair souffrante et désirante, et sa pensée se façonne en se déroulant, en passant dans sa parole d’écriture. Cet homme, pensée et corps, l’objet du désir des Essais, „la forme entiere de l’humaine condition“, passe devant nous dans l’écriture, dans la forme verbale. Seule possibilité: le jeu, le mobile, cette „modérée agitation“. La mise en avant du corps est liée à la constitution d’une lecture-écoute active. Ce déroulement de parole donne la sensation que la parole s’élabore devant nous, avec nous, pour nous, lecteur-spectateur: „Il y a certes je ne sçay quelle congratulation de bien 130 DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 Dossier faire qui nous resjouit en nous mesmes“ (807). Le „nous“ est bien caractéristique; puis Montaigne passe au „je“: Je fay coustumierement entier ce que je fay, et marche tout d’une piece; je n’ay guere de mouvement qui se cache et desrobe à ma raison, et qui ne se conduise à peu pres par le consentement de toutes mes parties, sans division, sans sedition intestine. (812) Cette forte implication du lecteur-spectateur a pour résultat que le lecteur-spectateur est constitué par l’auteur-réalisateur non pas comme destinataire mais comme complice du corps et de la pensée, du corps de la pensée et de la pensée du corps, en train de prendre forme: sons, rythmes, effets de présence. 3 Or, précisément, c’est là ce que l’art du cinéma a comme pouvoir de rendre sensible et visible: le lien qu’il y a entre un corps en mouvement et une pensée en mouvement prise elle-même dans une parole non moins singulière et mouvementée qu’eux. Industrie humaine et puissance vitale se conjuguent. „Mes pensées dorment, si je les assis. Mon esprit ne va, si les jambes ne l’agitent“, déclare Montaigne (III, 3, „De trois commerces“, 828). Il y a un poids spécifique du temps qui s’exerce à l’intérieur des personnages et les mine du dedans. Le temps est pris entre un passé déjà passé et un avenir déjà joué. Récemment l’art cinématographique s’est intéressé à filmer l’exercice de la pensée, la „pensivité“, pour reprendre le terme qui fut en usage au festival du film documentaire de Lussas les 19-25 août 2001. C’est ainsi que Jacques Derrida, après avoir longuement hésité, a finalement accepté de se prêter à l’exercice qui consistait à essayer de le filmer en élaboration et confrontation de sa propre pensée. Je mentionnerai ici le film D’ailleurs, Derrida, qui met le mot „Derrida“ en scène dans quatre pays, l’Algérie, l’Espagne, la France et les États-Unis. Dans ce film qui dure 68 minutes et a été réalisé en 2000, l’auteur-réalisatrice Safaa Fathy nous rend compagnons d’un penseur qui reçoit dans son univers, nous ouvre successivement ou simultanément les portes de sa pensée, entre affect et concept, à la frontière où l’œuvre touche à la biographie et où la biographie donne naissance à l’œuvre, ce qui correspond très précisément à l’exercice tenté et accompli par Montaigne dans les Essais. Et ceci dans des lieux qui donnent aux mots du philosophe acteur et protagoniste la possibilité de leur apparition dans des images qui laissent entrevoir l’ailleurs. L’ici et l’ailleurs, le présent et le passé, l’optique et le sonore constituent des éléments et des rapports intérieurs qui peuvent être compris dans une progression analogue à celle d’une lecture. Mais pas n’importe quelle lecture: le maître de la déconstruction s’expose, est exposé dans un mouvement divers et ondoyant, par allongeails successifs fondus et enchaînés, „forme entière de l’humaine condition“. „Si je parle diversement de moi, c’est que je me regarde diversement“, disait encore Montaigne. Le film de l’élaboration de la pensée donne à penser sur la pensée; audelà du contenu de la pensée, il y a une pensivité du mouvement filmique; le cinéma rend sa souplesse, son ondulation mouvante, sa „déconstruction“ à la pensée qui risquerait d’être figée dans le traité philosophique. DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 131 Dossier La temporalité sans repentir: le temps producteur Le passage est „sans repentir“, nous dit Montaigne. Le repentir, tel que le récuse Montaigne, est „desditte de notre volonté et opposition de nos fantasies, qui nous pourmene a tous sens. Il faict desadvouër à celuy-là sa vertu passée et sa continence […]“ (808). Le „repentir“, c’est la négation du dit, le refus du passage et de la muabilité. Je dy souvent que je me repens rarement et que ma conscience se contente de soy. (806) Quant à moy je puis desirer en general estre autre; je puis condamner et me desplaire de ma forme universelle, et supplier Dieu pour mon entiere reformation et pour l’excuse de ma foiblesse naturelle. Mais cela je ne le doits nommer repentir. (813) La force de tout conseil gist au temps; les occasions et les matieres roulent et changent sans cesse; j’accuse ma fortune non pas mon ouvrage: cela ne s’appelle pas repentir. (814) Tout l’art de Montaigne consiste précisément à faire admettre au lecteur que les Essais refusent cette „desditte“, qu’ils suivent une pente unique où le moi observant et le moi observé se représentent dans une muabilité qui ne finit pas, qu’ils sont fondamentalement ouverts, ne pouvant fermer sur soi ou les uns sur les autres: „Laisse, lecteur, courir encore ce coup d’essay et ce troisiesme allongeail du reste des pieces de ma peinture. J’adjouste, mais je ne corrige pas“, dira Montaigne dans III, 9, „De la vanité“ (963). Le présent est le seul temps direct des Essais. Si le présent peut se transformer en passé, en raison du montage fait par l’essayiste, ce passé apparaît toujours en présent. Le „roulement“ et „changement“ des „occasions et matières“ permet d’atteindre à un avant et un après, tels qu’ils coexistent avec „ma forme universelle“, „mon ouvrage“, ce que j’ai appelé plus haut l’image entière et sans métaphore, faisant surgir la „chose“ en elle-même, la seule „chose“ qui intéresse l’auteur-réalisateur. Certes, il y a devenir, changement, passage. Mais la forme de ce qui change, elle, ne change pas, ne passe pas. C’est le temps, le temps en personne, „un peu de temps à l’état pur“, dit encore Deleuze: „une image-temps qui donne à ce qui change la forme immuable dans laquelle se produit le changement“. 4 Montaigne donne ainsi une suggestive description de cette opération paradoxale: En fin je vois par nostre exemple que la société des hommes se tient et se coust, à quelque pris que ce soit. En quelque assiette qu’on les couche, ils s’appilent et se rengent en se remuant et s’entassant, comme des corps mal unis qu’on empoche sans ordre trouvent d’eux mesmes la façon de se joindre et s’emplacer les uns parmy les autres, souvent mieux que l’art ne les eust sçeu disposer […]. La necessité compose les hommes et les assemble. Cette cousture fortuite se forme apres en loix. (956) Le spectacle déborde sur le réel, le quotidien ne cesse de s’organiser en spectacle véritablement ambulant, tout homme se trouve entraîné dans un mouvement de monde, qui n’est pas sans évoquer les nouvelles danses et gymnastiques de notre âge électronique, et nécessité fait loi: les personnages ne sauraient même plus ici 132 DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 Dossier exprimer quelque désir de la consolation du sublime et le temps apparaît bien comme la cause d’une familière étrangeté qui est la quotidienneté même, à la limite du burlesque et de la légèreté. La projection du Dictateur de Charlie Chaplin, parmi d’autres films du même auteur-réalisateur acteur, laisse le cinéphile devant cette évidence: le comédien clown, en sa silhouette disloquée, en sa démarche saccadée, en ses pas trébuchants qui s’ajoutent à ses pas trébuchants, en son naturel mouvement qui n’en finit pas de prévenir sa chute, est de toute évidence philosophe: „J’ai naturellement un style comique et privé“ (I, 40, 252), dit encore Montaigne. Et il suffit que Monsieur Hulot surgisse pour que sa démarche donne à chaque pas naissance à un danseur qu’elle reprend et relance à nouveau, pour qu’il soit „prêt à être emporté par les mouvements du monde qu’il fait naître“ (Deleuze 1985: 90). Le comique est bien le mouvement du monde emportant et aspirant le vivant. C’est ainsi que le montage des Essais rend sensible le temps par la multiplication du nombre des simulations analogiques. Il y a les événements passés qui se conservent et ceux présents qui passent; des images diverses occupent l’une après l’autre le présent. La métonymie, figure de la contiguïté, de la succession temporelle, connote l’instabilité, le désordre et l’ambiguïté du sens, car le temps met toujours en question et en crise la notion de vérité; elle maintient le plaisir du discours imprévisible et non conclusif, brut, naturel, „sans science ni art“, de tout essai. En cela consiste la „naturalisation de l’art“ des Essais de Montaigne. Or, l’art cinématographique est précisément un art du temps, beaucoup plus que de l’espace, qui a mis des catégories temporelles à la disposition de la pensée, par exemple le fondu-enchaîné qui devrait empêcher toute rupture, toute discontinuité. Il ne peut y avoir de vide entre les différentes figures en déplacement dans l’espace des Essais, comme autant d’images voire de plans, de même que la nature a horreur du vide. De fait, Montaigne a une extrême aversion pour la discontinuité, qui est aussi pour lui le vide, et qui implique vertige et chancellement physique et mental. Et l’on sait qu’il ne cessera jusqu’à sa mort de compléter ici et là le texte des successives versions et éditions des Essais par de nouvelles remarques ou citations, estimant ainsi renforcer la continuité et l’unité de ses propos. Mais il n’est pas sûr qu’il y ait véritablement dans les Essais enchaînement d’images; les coupures ou interstices entre deux séries d’histoires, par exemple par les remarques ou citations ré-incluses, peuvent valoir par elles-mêmes et déterminer les rapports entre les histoires ou images. En tout cas Montaigne déclare dans l’important essai „Des coches“ en III, 6: Je ne puis souffrir long temps ny coche, ny littiere, ny bateau; et hay toute autre voiture que de cheval, et en la ville et aux champs. Mais je puis souffrir la lictiere moins qu’un coche et, par mesme raison, plus aiséement une agitation rude sur l’eau, d’où se produict la peur, que le mouvement qui se sent en temps calme. Par cette legere secousse que les avirons donnent, desrobant le vaisseau soubs nous, je me sens brouiller, je ne sçay comment, la teste et l’estomac, comme je ne puis souffrir soubs moy un siege tremblant. Quand la voile ou le cours de l’eau nous emporte esgalement ou qu’on nous touë, cette agitation unie ne DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 133 Dossier me blesse aucunement: c’est un remuement interrompu qui m’offence, et plus quand il est languissant. (900-901) Aussi irrégulier, irrésolu soit-il, le „remuement“ doit s’efforcer à la continuité d’un flux; il doit en suivre le caractère ondoyant, jamais interrompu. Dans le mouvement de l’homme à cheval, cette image-temps par excellence selon la terminologie deleuzienne, l’impulsion compose avec la retenue, les forces de l’homme et celles du cheval s’épousent, se traduisent et se relaient. C’est une volonté, une direction, une inquiétude qui chevauche l’animal. La vie de la pensée, ou plutôt la vie avec la pensée, ressemble à un voyage à cheval. L’essai est existentiel avant d’être littéraire, il n’est pas une somme, mais une unité d’ordre supérieur, „moy […] en ma place“: De moy je ne me sens guere agiter par secousse, je me trouve quasi tousjours en ma place, comme font les corps lourds et poisans. (III, 2, 811) La pesanteur est notre évidence, une pesanteur en mouvement. Elle est ce qui permet de résister aux fables d’envol et aux rêves de transcendance. La pesanteur dit la cohésion intime des particules des choses. Peindre le passage, c’est „se soustraire à l’envoûtement de la librairie universelle“, a noté François Rigolot, pour trouver refuge en son particulier, incomplet et partial, et surtout pesant (Rigolot 1988: 191). Montaigne a le souci d’„estendre en pois“ sa vie, par „la vigueur de l’usage“, qui n’est pas sans rappeler ici la „rude agitation“ de l’eau, il a le souci de „compenser la hastiveté de son escoulement: à mesure que la possession du vivre est plus courte, il me la faut plus profonde et plus pleine“ (III, 13, „De l’expérience“, 1111- 1112). La pesanteur, qui peut être aussi la fatigue ou l’attente qui sont des attitudes du corps, force à penser ce qui se dérobe à la pensée, à savoir la vie; l’attitude du corps met la pensée en rapport avec le temps. Il convient de se rappeler ici certaines paroles de Federico Fellini, évoquant son Fellini Roma ou E la nave va: L’idée du naufrage m’a toujours fasciné: après le naufrage tout peut recommencer […]. Le fait que toutes les certitudes s’écroulent me fait me sentir encore jeune. C’est enivrant, la fin de quelque chose, la naissance de quelque chose d’autre. (Costantini 1993: 193) En creusant et emplissant le champ de la vie qui se dérobe, en l’ombrant - „c’est bien pensé“, Montaigne dilate le temps: „Je veux arrester la promptitude de sa fuite par la promptitude de ma sesie“ (1111). La plénitude avec la promptitude vécue aménage un retard à mourir, un retard à tomber de la chute finale dont on ne se relève pas. Il faut s’abandonner au flux et ne pas le contrarier par la quête illusoire de la fixité, par le goût trivial du cliché. C’est pourquoi Montaigne ne saurait s’intéresser à l’exploration des possibilités spatiales du langage (II, 17, „De la présomption“, 651 ou I, 54, „Des Vaines Subtilitez“, 311). Mais voici que le jeu échappe, celui qui joue s’échappe à lui-même: L’Orateur, dict la rhetorique, en cette farce de son plaidoier s’esmouvera par le son de sa voix et par ses agitations feintes, et se lairra piper à la passion qu’il représente […]. Quintilien dict avoir veu des comediens si fort engagez en un rolle de deuil qu’ils en pleuroient encores 134 DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 Dossier au logis; et de soy mesmes qu’ayant prins à esmouvoir quelque passion en autruy, il l’avoit espousée jusques à se trouver surprins non seulement de larmes, mais d’une palleur de visage et port d’homme vrayement accablé de douleur. (III, 4, „De la diversion“ 838) S’échapper, c’est aussi échapper à la vieillesse et à la mort. Dans l’essai „Sur des vers de Virgile“ (III, 5), Montaigne remarque encore: Platon ordonne aux vieillards d’assister aux exercices, danses et jeux de la jeunesse, pour se rejouir en autruy de la soupplesse et beauté du corps qui n’est plus en eux […]. Ma philosophie est en action, en usage naturel et present: peu en fantasie. (842) Ce qui importe, c’est de ne jamais faire droit à un corps qui se fige et se fixe, c’est de toujours maintenir le changement, le voyage du corps et de la pensée. L’attitude du corps signifie les catégories mêmes de la pensée; elle met l’avant et l’après dans le corps; elle capte toute l’histoire des hommes. Le geste théâtral est métaphysique, esthétique, vital; il libère toutes les potentialités de celui qui joue. Fellini dit encore: Faire un film de nos jours est comme s’embarquer sur un avion sans savoir ni où ni quand il atterrira. Puisqu’il manque le but, la route et la destination du voyage, il ne reste plus qu’à raconter le voyage en lui-même […]. Mon rêve est de faire un film comme faire un voyage sans savoir où aller, ou même sans arriver nulle part. (Costantini 1993: 193-194, 213) N’est-ce pas ce qu’a réalisé Montaigne? La rhétorique des Essais impose un jeu sans cesse poursuivi. Tant qu’il y a essai, il y a vie. Qu’est-ce que le jeu, si ce n’est être de passage, être en voyage? La philosophie des Essais consiste à récupérer l’énergie de tous les autres jeux de „rolles“, de tous les autres arts, le temps. La chute et l’abîme Comment prend fin le passage, le changement, le déplacement, si ce n’est par la chute, qui est la chute des corps comme la chute de l’écriture de chaque essai, la chute des Essais et la chute de tout film? La fin de l’emblématique chapitre „Du repentir“ est la suivante: L’homme marche entier vers son croist et vers son decroist […]. Je soustien tant que je puis. Mais je ne sçay en fin où elle [sc. la vieillesse] me menera moy-mesme. A toutes avantures je suis content qu’on sçache d’où je seray tombé. (817) Dans l’essai „Des coches“ (III, 6), où il a si bien exposé ce qu’il en est des différents types de „remuements“, Montaigne donne plusieurs exemples d’inventions passées, tout à fait grandioses, qui toutes se sont succédé les unes aux autres sans discontinuer, comme autant de décors ou de scènes d’un grand théâtre du monde, une „débauche de représentations sensorielles“, pour reprendre une expression chère à Eisenstein. Par exemple, il décrit la constitution d’une forêt d’arbres puissamment dressés: DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 135 Dossier C’estoit pourtant une belle chose, d’aller faire apporter et planter en la place aus arenes une grande quantité de gros arbres, tous branchus et tous verts, representans une grande forest ombrageuse, despartie en belle symmetrie, et, le premier jour, jetter là dedans mille austruches, mille cerfs, mille sangliers et mille dains, les abandonnant à piller au peuple. (905) Puis il redouble tous ces exemples: Quelquefois on y a faict naistre une haute montaigne plaine de fruitiers et arbres verdoyants, rendans par son feste un ruisseau d’eau, comme de la bouche d’une vive fontaine. Quelquefois on y promena un grand navire qui s’ouvroit et desprenoit de soy-mesmes, et, apres avoir vomy de son ventre quatre ou cinq cens bestes à combat, se resserroit et s’esvanouissoit, sans ayde […]. Si nous voyons autant du monde comme nous n’en voyons pas, nous apercevrions comme il est à croire, une perpetuele multiplication et vicissitude de formes. (906) Ce sont là des jeux de cirque, certes, mais il y a aussi dans cette description, qui n’est pas sans faire écho à des pages célèbres de Nicolas de Lyre ou de Christophe Colomb, l’évocation de la quête d’un ailleurs transcendant, du paradis, comme un jeu de cirque parmi d’autres, 5 car l’acteur comique n’a aucune prétention métaphysique. Les images sont ici l’objet d’une réorganisation perpétuelle, où une nouvelle image peut naître de n’importe quel point de l’image précédente. L’espace a toutes les directions, il ne cesse de varier ses angles et ses coordonnées, d’échanger la verticale et l’horizontale. On pense à des images oniriques, à des états de rêverie, d’étrangeté. Qu’est-ce que la chute? Comme vainement nous concluons aujourd’hui l’inclination et la decrepitude du monde par les arguments que nous tirons de nostre propre foiblesse et decadence […], ainsi vainement concluoit cettuy-là sa naissance et jeunesse, par la vigueur qu’il voyoit aux espris de son temps […]. Notre monde vient d’en trouver un autre (et qui nous respond si c’est le dernier de ses freres? ) (908) Rien ne vaut la magnificence et la grandeur de ce monde, explique alors longuement Montaigne, qui démarre ensuite la conclusion de l’essai par un abrupt: „Retombons à nos coches“, avant d’évoquer sobrement la mort du „Roy du Peru“: Autant qu’on tuoit de ces porteurs pour le faire choir à bas, car on le vouloit prendre vif, autant d’autres, et à l’envy, prenoient la place des morts, de façon qu’on ne le peut onques abbatre, quelque meurtre qu’on fit de ces gens là, jusques à ce qu’un homme de cheval l’alla saisir au corps, et l’avalla par terre. (915) La chute du roi, jeté à terre, fait écho à celle, prévue, de l’essayiste. Mais: „Il ne faut point d’art à la cheute“ (III, 10, „De mesnager sa volonté“, 1010). La chute est naturelle. „Or tournons les yeux par tout: tout crolle autour de nous […] naturellement rien ne tombe là où tout tombe“, affirme Montaigne dans „De la vanité“ (III, 9, 961). C’est le monde qui prend sur soi le mouvement que le sujet ne peut pas ou ne veut pas faire; c’est un mouvement naturel, actualisé au prix d’une expansion de l’espace et 136 DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 Dossier d’un étirement du temps. On ne peut fuir cet écroulement, on tombe sans tomber parce qu’on est emporté par le monde qui s’écroule; le mouvement de chute est dépersonnalisé, comme dans un ralenti; la nature prend sur elle le mouvement de chute. La répétition de la chute est la loi du monde. Il n’est pas question d’abdiquer, c’est-à-dire de renoncer à l’„essai“, devant la mouvance universelle et la chute universelle. Si la forme matérielle de l’univers c’est la chute, si Montaigne a, de fait, la hantise de la chute et se plaint d’avoir le pied „instable“ et „mal assis“, il n’entre pas pour autant en désespoir. Se mettre à l’abri de la chute, c’est aussi la devancer - „Je suis content qu’on sçache d’où je seray tombé“ (III, 2, 817) - et la relativiser: la conclusion des Essais et les derniers mots du livre en français sont les suivants: „Et au plus eslevé throne du monde si ne sommes assis que sus nostre cul“ (III, 13, 1115). Le chassé-croisé des situations remplace ici la chute, réalise le passage en tant que tel! De l’écroulement du monde à l’homme, tout homme, assis sur son cul, en passant par le meurtre horrible du roi du Pérou, chaque image actuelle a une image virtuelle qui lui correspond comme un double ou un reflet; il y a coalescence entre elles, sans que l’on sache laquelle est le double ou le reflet de l’autre, parce que chaque image est tantôt actuelle, tantôt virtuelle, ce qui est la situation dramatique par excellence. Passé, présent et futur ne sont pas discernables dans la chute. Cette chute universelle et la mouvance universelle, qui font naître une émotion intense parce qu’elles constituent la situation réelle et présente que tout lecteur reconnaît, ne peuvent en fin des Essais empêcher le définitif rire du même lecteur, cependant que le rire n’empêche pas non plus l’émotion et la réflexion. On rit d’autant plus qu’on pense et qu’on a pensé. La figure du clown tombé „sur le cul“ perce tout aussi bien sous celle du philosophe que l’inverse. La philosophie de Montaigne est donc une philosophie naturelle, en action, en jeu, au sens où le réalisateur dit: „Action, on tourne! “ Ce qui importe, c’est la récitation et la représentation: La plus part de nos vacations sont farcesques. Mundus universus exercet histrioniam. Il faut jouer deuëment nostre rolle, mais comme rolle d’un personnage emprunté. (III, 10, „De mesnager sa volonté“, 1011) L’emprunt du rôle de clown ou de comédien par le philosophe a commencé dès Socrate: A voir la sagesse de Socrates et plusieurs circonstances, j’oserois croire qu’il s’y presta aucunement luy mesme par prevarication, à dessein. (III, 2, 817) Et encore: Il apartient à un seul Socrates d’accointer la mort d’un visage ordinaire, s’en aprivoiser et s’en jouer. (III, 4, „De la diversion“, 833) DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 137 Dossier Les philosophes sont des comédiens. Il est également vrai, par réversion, qu’un comédien comme Charlie Chaplin, clown génial possédé par cette mania dont Socrate perçut la dimension philosophique - qui n’est ni art, ni science -, est lui aussi un vrai philosophe. À mesure que les Essais s’écrivent et que leur auteur-réalisateur vieillit et approche de la mort, ils sont de plus en plus ludiques, même si Montaigne dit: „Je ne suis pas philosophe“, dans l’essai „De la vanité“ (III, 9, 950), parce qu’il craint que le philosophe ne soit perçu comme celui qui est toujours prêt à accepter tous les maux. La fin de l’essai est la suivante: C’estoit un commandement paradoxe que nous faisoit anciennement ce Dieu à Delphes: Regardez dans vous, reconnoissez vous, tenez vous à vous […]. Sauf toy, ô homme, disoit ce Dieu, chaque chose s’estudie la premiere et a, selon son besoin, des limites à ses travaux et desirs. Il n’en est une seule si vuide et necessiteuse que toy, qui embrasses l’univers: tu es le scrutateur sans connoissance, le magistrat sans jurisdiction et apres tout le badin de la farce. (III, 9, 1001) „Badin de la farce“, Montaigne a bel et bien produit les Essais comme un défi à l’ordre littéraire et surtout à l’ordre philosophique, le film de „moy le premier par mon être universel, comme Michel de Montaigne“, „un particulier bien mal formé“, coup d’essai qui est aussi coup de maître. Auteur et réalisateur, acteur et spectateur des Essais, maître de ses Essais, „embrassant l’univers“, il dévoile ce qui ne pourrait être vu sans cette posture spectaculaire, ouvrant l’espace philosophique de la pensée: „faire bien l’homme et deuëment“ (III, 13, „De l’experience“, 1110). L’essai des rôles est indispensable; on sort du „cinéma“ pour atteindre à la vie, mais on en sort en sortant du temps. Ainsi de Socrate à Chaplin en passant par Montaigne et aussi Derrida et d’autres se tend le fil de la pensée philosophique comme spectacle. Le philosophe est un comédien à prendre au sérieux, un badin de la farce à bon escient, celui qui naturalise l’art en s’avançant et en trébuchant: Chaplin dans Le Dictateur, ou Socrate, partout ironiste, ou Derrida „d’ailleurs“, ou bien sûr Michel de Montaigne, „la forme entiere de l’humaine condition“. En l’art de soi des Essais comme „arts du quotidien“ de soi et des autres, soi et autres, Montaigne n’invente-t-il pas un art ‚cinématographique‘? Et l’on sait bien que le cinéma est une invention française, comme le rappelait un article du New Yorker de février 2003. Deleuze, Gilles, Cinéma 1-L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. —, Cinéma 2-L’image-temps, Paris, Minuit, 1985. Rigolot, François, Les Métamorphoses de Montaigne, Paris, PUF, 1988. Costantini, Costanzo, Conversations avec Federico Fellini, Paris, Denoël, 1995. De Courcelles, Dominique, Montaigne au risque du Nouveau Monde, Paris, Brepols, 1996. 1 Toutes les citations de Montaigne sont extraites de l’édition de Pierre Villey, Paris, PUF, coll. „Quadrige“, 1988. Les numérotations suivant les références sont celles des pages de l’édition. 138 DOI 10.24053/ ldm-2023-0026 Dossier 2 Cf. Gilles Deleuze, Cinéma 1 - L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. 3 C’est à ce propos que Gilles Deleuze donne la définition de l’image mentale, en évoquant le travail de Hitchcock, dans Cinéma 1 - L’image-mouvement, op. cit., 268-269: „C’est une image qui prend pour objet des relations, des actes symboliques, des sentiments intellectuels […]. Elle aura nécessairement avec la pensée un nouveau rapport, direct […]. Chez Hitchcock les actions, les affections, les perceptions, tout est interprétation, du début jusqu’à la fin […]. Hitchcock apparaît comme celui qui ne conçoit plus la constitution d’un film en fonction de deux termes, le metteur en scène et le film à faire, mais en fonction de trois, le metteur en scène, le film et le public qui doit entrer dans le film […]. Hitchcock fait de la relation l’objet d’une image, qui non seulement s’ajoute aux images […] mais les encadre et les transforme […]. La relation introduit entre les personnages, les rôles, les actions, le décor, une instabilité essentielle“. L’analyse de l’art de Hitchcock par Deleuze paraît ici particulièrement suggestive. 4 Gilles Deleuze, Cinéma 2 - L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, 27. 5 Je me permets de renvoyer ici à quelques analyses de mon ouvrage Montaigne au risque du Nouveau Monde, Paris, Brepols, 1996. DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 139 Dossier Tom Conley Lire les Essais ‚en esclats‘ Quels seraient les lendemains de la lecture des Essais? La question s’impose tout en convoquant une suite d’autres: Qu’est-ce que c’est que de lire les Essais ‚en éclats‘? Comme mode d’emploi, méthode, manière de lire à bâtons rompus? En éclatant le sens reçu du texte, quand on traite des fragments de mots dans le cadre des chapitres dans lesquels ils s’éparpillent, s’agit-il d’un dessein d’aller ‚à contrepoil‘? D’‚épater‘ un lectorat qui s’appuie sur la matière qu’annoncent les titres des chapitres? De faire montre d’un jeu d’esprit, d’éclater le sens reçu ou le legs d’un essai? En d’autres mots, d’en faire une création autre que ce qu’ordonne ou perpétue l’industrie critique? De s’en prendre à la bonne volonté ou à la sagesse du ‚ suffisant‘ lecteur, lecteur à qui il incombe la tâche de situer l’auteur et son texte et de les cadrer selon le contexte précis - comme l’a fait si bien Pierre Villey - d’où il est sorti? Serait-ce celui qui, grâce à une formation ou ‚ institution ‘ solide, le lit sous l’angle de l’histoire littéraire? À l’écoute d’‚éclat‘, on est tenté de penser, au dire de Maurice Blanchot, à une parole „ayant la force d’un verbe, cependant absent: brisure, brisées sans débris, l’interruption comme parole quand l’arrêt d’intermittence n’arrête pas le devenir, mais au contraire le provoque dans la rupture qui lui appartient“ (Blanchot 1969: 451). Ainsi une lecture ‚en éclats‘ serait-elle articulée sur un principe, au sens psychique du mot, de déplacement, sinon même de contradiction, d’un auteur qui est autre; d’un moi morcelé, de sorte que dans son altérité, le texte de Montaigne soit un objet moins historique, au risque de ressasser une formule rabattue de Heidegger, que ‚toujours déjà‘ critique, plutôt désarçonnant que bienséant, inquiétant que rassurant. S’il y a, comme l’avait remarqué Sainte-Beuve, „du Montaigne dans chacun de nous“ (Sainte-Beuve 1878: 412), il est à voir, en insérant des lopins tirés des Essais dans un contexte autre que celui que reconstituent les biographes (Donald Frame, Roger Trinquet, Philippe Desan, et d’autres), comment des lecteurs et lectrices de toute farine verraient émerger bon nombre de tensions, forces de „devenir“ 1 qui seraient de nos jours à la fois pertinentes et actuelles? On se demande si les Essais seraient de l’ordre - ou du désordre - d’une telle parole de fragment. S’impose donc encore une question portant sur les enjeux d’une lecture du texte ‚en éclats‘, tout en l’admirant à partir d’une gamme inouïe de sources et du biais de son évolution. Au même titre, il nous incombe de souligner, en vue du temps hic et nunc, son altérité et sa diversité. 2 Selon la tradition du genre de réflexion personnelle ou intime que lancent les Essais, sous le titre éponyme, s’agit-il d’une écriture spéculative plutôt qu’affirmative, qui pose des questions auxquelles toute réponse, quelle qu’en soit la matière ou la forme, ne peut qu’être mise en cause? Ou bien, afin de cerner leur „commistion“, sous l’angle de leurs brisures et scintilles? 3 Et surtout, aux endroits de l’ensemble où, s’éclatant, les mots se lisent en bribes et, de ce fait, deviennent une parole „en archipel“? 4 Il est à parier que les effets se feraient 140 DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 Dossier sentir partout dans les Essais, mais c’est surtout dans „De la vanité“ où la parole de fragment devient un mode d’écriture et de lecture créatives. Dans ce sens, la critique anglophone, du moins depuis Maurice Croll et Richard Sayce, et de nos jours Sarah Bakewell, tient compte des ellipses et des apories de l’œuvre, se réjouissant des lieux où la parataxe fait qu’à chaque instance que l’on aborde le texte, l’impression est de reprendre un fil brisé, de réinventer, de reconsidérer, au risque d’une tautologie, ce que c’est ‚l’expérience‘ de l’essai. 5 Or, et souvent à notre insu, à chaque fois que nous engageons le texte, nous nous apercevons comme ‚acteurs‘ en face d’un ‚auteur‘, qui certes peut nous sembler familier mais à la fois nous est intime et ‚autre‘. On a donc l’impression de reculer au fur et à mesure qu’on avance; de regarder en arrière autant qu’en avant; de tâtonner, au dire de Montaigne dans l’essai ultime du troisième volume, en queue d’une suite d’exemples qui ‚clochent‘, de broncher. Comme s’il décrivait la surface de la page imprimée des Essais, „je bronche plus volontiers en pays plat, comme certains chevaux que je connois, qui chopent plus souvent en chemin uny“ (1067). 6 Puisqu’il est „à cheval“, charrié par son mode de transport auquel il tient la bride, dirait-on qu’en lisant l’essai, grâce à la parole ‚en éclats‘, qu’inlassablement nous changeons de vitesse, nous allons tantôt au ralenti, tantôt „à sauts et à gambades“? Comme tout amateur des Essais le constate, le style - chatoyant, mais non moins saccadé ou „boyteux“ - est tel que la forme du contenu va de pair avec celui-ci; que surtout dans l’édition de 1588, là où l’auteur est „sur manière, non sur la matiere du dire“ (928), la disposition de l’écriture imprimée est à considérer; en effet, que sous les yeux du „diligent lecteur“ les mots se brisent et se fendent. Au dire des analystes, la forme d’une parole en fragment „anticipe sur“ ce qu’elle „signifie“. 7 Il s’avère que l’instance d’une lettre, d’une bribe ou d’un lambeau d’un mot, surtout à l’incipit, en tête d’un chapitre ou à la fin, à la lisière de l’imprimé, en face du blanc de la page, devient un point de repère où, paradoxalement, on retrouve son nord en même temps qu’on s’y perd. À titre d’exemple, cela se manifeste en tête du chapitre „Apologie de Raimond Sebond“. Tout au début, à l’ombre des remarques sur la cruauté à la fin du chapitre précédant, suivant l’évocation de „[m]a maison“ (438), ayant traduit et remis en forme lisible l’énorme Theologia naturalis, Montaigne se pose la question de ce que c’est de ‚loger‘ dans le monde. Où est-ce qu’il ‚se situe‘? À quel échelon se trouve-t-il dans la hiérarchie du vivant? Commençant par le souvenir du père, le meilleur qui „fut onques“ qui avait bâti le domicile familial, se consacre à une démolition inouïe de la portée de ce que c’est d’‚habiter‘ et de constituer un habitus. Sur les treize instances de „loger“ dans le même chapitre - bien plus que n’importe où ailleurs dans les trois volumes -, c’est la dixième, sorte de prisme, qui réfracte et fait ‚éclater‘ son sens. Dans un alongeail, dans les marges de l’Exemplaire de Bordeaux, avant qu’elle ne dégringole tout aussitôt, l’espèce humaine se place au même échelon que celui de Dieu. „Nul ne peut estre heureux sans vertu, ny la vertu estre sans raison, et nulle raison loger ailleurs qu'en l’humaine figure; Dieu est donc revestu de l’humaine figure“ (532). Partout où l’infinitif se reprend, en son itération et répétition (en somme, DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 141 Dossier trente-sept fois dans les Essais), „loger“ et, par inférence, „logement“ signifie un endroit situé nulle part, lieu qui serait insolite ou hypothétique. Par voie de déplacement et de déracinement, le mot et ses variantes, à chaque instance, une sorte de passepartout ici et ailleurs dans les Essais, se mue en parole morcelée, en parole de fragment. De tels bribes et lopins de mots se remarquent aux endroits intermédiaires où le texte se revêt de chiffres. Isolés dans l’entre-deux des chapitres, ils s’éclatent en hiéroglyphes ou en rébus. Parfois sous forme de nombres, des figures se recèlent dans les mots: ainsi volume III, chapitre 3, „De trois commerces“ qui traite de quatre sujets („le mediter“ ou méditation sur ce que c’est que la méditation, l’amitié, les femmes, les livres); ou le chiffre primaire et impair des „Vingt & neuf sonnets d’Estienne de la Boetie, à Madame de Grammont Comtesse de Guissen“, titre qui coiffe le vingt-huitième chapitre du premier volume (imprimé en 1580 et 1582), marquant au moyeu même du volume un effet d’excentricité. D’emblée c’est tout aussi évident aux essais de grande taille, dans lesquels des particules de mots deviennent des jalons au long du trajet de lecture, comme le chapitre „V“, dont le chiffre romain, monogramme ayant affaire aux v-ers de V-irgile. C’est vers la fin de „De la vanité“ où l’écriture se réjouit, si l’on veut, de sa „facture de fracture“. Misant sur des lambeaux et morceaux de mots, Montaigne considère l’aspect des formules qu’il est en train de scruter (comme l’attestent les annotations encrées dans l’Exemplaire de Bordeaux). Lui (ou le texte même) a l’air de se réjouir d’un art latent du lopin, de ce que Albert Thibaudet allait appeler „lopinisme“. 8 „Je m’esgare, mais plutost par licence que par mesgarde“ (994), à savoir, par „permission“ (Nicot) ou „leave, libertie, permission, sufference“ (Cotgrave). Vers la fin s’annonce une poétique de fragment et de mots morcelés, dans un passage que tout amateur des Essais sait par cœur: [b] Cette farcisseure est un peu hors de mon theme. Je m’esgare, mais plustot par licence que par mesgarde. Mes fantasies se suyvent, mais par fois c’est de loing, et se regardent, mais d’une veue oblique. [c] J’ay passé les yeux sur tel dialogue de Platon mi party d’une fantastique bigarrure, le devant à l’amour, tout le bas à la rhetorique. Ils ne creignent point ces muances, et ont une merveilleuse grace à se laisser ainsi rouler au vent, ou à le sembler. [b] Les noms de mes chapitres n’en embrassent pas tousjours la matiere; souvent ils la denotent seulement par quelque marque, comme ces autres [c] tiltres: l’Andrie, l’Eunuche, ou ces autres [b] noms: Sylla, Cicero, Torquatus. J’ayme l’alleure poetique, à sauts et à gambades. [c] C’est une art, comme dict Platon, legere, volage, demoniacle. Il est des ouvrages en Plutarque où il oublie son theme, où le propos de son argument ne se trouve que par incident, tout estouffé en matiere estrangere: voyez ses alleures au Daemon de Socrates. O Dieu, que ces gaillardes escapades, que cette variation a de beauté, et plus lors que plus elle retire au nonchalant et fortuite. C’est l’indiligent lecteur qui pert mon subject, non pas moy; il s’en trouvera tousjours en un coing quelque mot qui ne laisse pas d’estre bastant, quoy qu’il soit serré. [b] Je vois au change, indiscrettement et tumultuairement. Mon stile et mon esprit vont vagabondant de mesmes. Il faut avoir un peu de folie qui ne veut avoir plus de sottise, [c] disent et les preceptes de nos maistres et encores plus leurs exemples. [b] Mille poetes trainent et languissent à la prosaïque; mais la meilleure prose ancienne (et je la 142 DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 Dossier seme ceans indifferemment pour vers) reluit par tout de la vigueur et hardisse poetique, et represente l’air de sa fureur. (994-95) Les fantaisies se „suyvent“ en roulant „au vent“, et „souvent“ - sous vent - se désagrègent en lambeaux. Or, au contraire de ceux qu’il dénote comme ses meilleurs lecteurs, ici, c’est celui, l’„indiligent lecteur“ - nonchalant, distrait, oisif - qui „pert“, qui perçoit la forme parcellaire, mosaïquée même, de l’essai: en scintille ou flash, dans les caractères qui s’entre-miroitent. Dans ce passage, le „vent se lève“ où, par le biais de la poésie, le texte „tente de“. Sous la fougue et furie de l’inspiration, c’est en mouvement, en „diligence“, au dire de Cotgrave, „[s]peed; sedulitie; diligence, quicknesse; much travel, or studie“, que l’écrivain se cerne „par avanture“, en se lisant, en écrivant à fleur de page. Ainsi, dans les passages de Plutarque où il „oublie“ son thème, l’auteur le perçoit d’un point de vue „oblique“, tel que le sujet que signale le titre du chapitre, est à traiter comme chez Blanchot, une sorte de „parole morcellaire“. Ainsi l’auteur ajoute, dans les marges, en bas de la page, encore un fragment: Par ce que la coupure si frequente des chapitres, de quoy j’usoy au commencement, m’a semblé rompre l’attention avant qu’elle soit née, et la dissoudre, dedeignant s’y coucher pour si peu et se recueillir, je me suis mis à les faire plus longs, qui requierent de la proposition et du loisir assigné. En telle occupation, à qui on ne veut donner une seule heure on ne veut rien donner. Et ne faict on rien pour celuy pour qui on ne faict qu’autre chose faisant. Joint qu’à l’adventure ay-je quelque obligation particuliere à ne dire qu’à demy, à dire confusément, à dire discordamment. (995-96) „Joint qu’à l’adventure ay-je quelque obligation particuliere à ne dire qu’à demy, à dire confusément, à dire discordamment“: la phrase fait appel à l’incipit de l’essai, „[i]l n’en est à l’avanture aucune plus expresse que d’en escrire si vainement“ (945). À l’aventure, c’est-à-dire par hasard, impertinemment, en s’ouvrant aux lecteurs: si c’est à propos ou hors de propos (ou, dans le registre ‚coprographique‘ ou stercoraire de l’essai, orde propos, or de propos) que l’essai vise l’avant par l’après, le devant par derrière. 9 Du coup, sur les talons de l’incipit, il y a l’anecdote du „Gentilhomme qui ne communiquoit sa vie que par les operations de son ventre“ (946). Rappelant cette „a van ture“ de l’incipit (c’est moi qui souligne), le bas corporel, indiqué par ce mot-clef, fait partie d’un faisceau de formules qui varient sur -ven-. La particule ou (pour les fins de cet ensemble d’essais), l’éclat de ce mot, „[a] shiver, splinter, or little peece of wood broken off with violence“ et ce qu’il fait „esclater“, surtout „par esclats“ („peece-meale, in sheevers, into a thousand peeces“) 10 invite une lecture autant dans le sens de son itinéraire rompu, sujet (ou opération) de sa narration, que celui d’une parole ou poème de fragment, vu et tout aussitôt disparu dans sa parataxe et paragrammaire. Semées partout dans l’essai, les grains de vanité se rattachent à ce que va remarquer l’auteur sur l’indifférence du temps passé et du temps présent. Au risque d’une effraction de grammaire ou de l’invention d’un néologisme douteux, quand le texte se lit de loin ou d’un biais anamorphique, d’un point de vue à la fois oublique DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 143 Dossier et oblique, „la vanité“ s’entend en écho de „l’avant“ ou de „l’avanité“. 11 Le titre s’infléchit en faisant ressortir une sorte d’‚avant-ité‘, promesse d’une spéculation sur le paradoxe qui fait que la durée du temps se recèle dans celle du discours et, en même temps, dans son instantanéité, à savoir, son éclat. En plus, si le sens de l’obliquité a affaire à l’oubli ou l’„oubliance“, les mots et les formules sont à lire en anamorphose ou en aberration. 12 Pour cette raison il se peut que dans un alongeail portant sur la composition du chapitre, l’auteur se donne la liberté d’engager l’art poétique de l’essai par voie de flashback et de „contre-diction“: „Au rebours, je m'emploie à faire valoir la vanité mesme et l’asnerie si elle m’apporte du plaisir, et me laisse aller apres mes inclinations naturelles sans les contreroller de si pres“ (996). Tout d’un coup, comme s’il sautait du coq à l’âne, J’ay veu ailleurs des maisons ruynées, et des statues, et du ciel, et de la terre: ce sont tousjours des hommes. Tout cela est vray; et si pourtant ne sçauroy revoir si souvent le tombeau de cette ville, si grande et si puissante, que je ne l’admire et revere. Le soing des morts nous est en recommandation. Or j’ay esté nourry dés mon enfance avec ceux icy; j’ay eu connoissance des affaires de Romme, long temps avant que je l’aye eue de ceux de ma maison: je sçavois le Capitole et son plant avant que je sceusse le Louvre, et le Tibre avant la Seine. J’ay eu plus en teste les conditions et fortunes de Lucullus, Metellus et Scipion, que je n’ay d’aucuns hommes des nostres. (996) En renchérissant sur „la vanité mesme“, sans aucune indication, sans formule phatique, l’essai s’interrompt, s’arrête, et se regarde. À ce qu’il semble, tâchant de s’extraire du temps actuel, époque criblée par les guerres de religion, l’auteur se déplace de chez lui, „à sauts et à gambades“, s’imaginant à Rome à l’âge antique. Aux antipodes de Paris (soit malgré, soit en vertu de ses verrues et „tasches“, ville qu’il aime du fond de son cœur), point cardinal de la géographie de l’essai, la ville éternelle se voit habitée par une parenté lointaine qui lui revient en fantasmagorie. 13 „Le soing des morts nous est en recommandation“ (ibid.). Si, par „maison“, l’auteur entend la notion d’une famille humaine, d’une longue durée, il est impossible de voir comment ce qu’il dit de son asnerie se lie à la vision des „maisons ruynées“. S’agiraitil ici d’un retour au domicile, au château tel qu’il venait de le décrire dans „De trois commerces“? Ce retour se déroulerait sous nos yeux, si l’on pense à l’idiolecte du cinéma, sous la forme de mots en ‚images-mouvement‘ ou en ‚images-perception‘, en fondu enchaîné, ou encore, dans l’acte de voir et de lire, comme une sorte de pano-travelling imaginaire. Ce serait donc une vision on ne saurait plus freudienne, dans laquelle se confondent l’espace et le temps, vis-à-vis du souvenir récent du voyage de l’auteur en Italie, dans lequel, d’une éminence, il a été témoin de Rome au temps passé vis-à-vis du temps présent, témoin d’une ville stratifiée par les couches et sédimentations successives de son histoire. 14 Ainsi l’éclat ou l’éblouissement d’une scène originaire se détache des images reçues de la fondation de la ville, telles celles qui se trouvent dans les cosmographies universelles du même moment. 15 La phrase qui suit en dit beaucoup, surtout d’un point de vue oblique: „Or j’ay esté nourry dés mon enfance avec ceux icy; j’ay eu 144 DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 Dossier connoissance des affaires de Romme, long temps avant que je l’aye eue de ceux de ma maison: je sçavois le Capitole et son plant avant que je sceusse le Louvre, et le Tibre avant la Seine“ (c’est moi qui souligne) - serait à lire d’un point de vue anamorphique. Est-ce que sa maison ou domicile comprend sa parenté, ses aiëux et ses ancêtres? Et tout autant, au sens propre, est-ce aussi le château qu’a bâti son père? Si c’est le cas (on a l’impression que l’auteur choit dans des souvenirs du passé), on trouverait, à la suite de „j’ay esté nourry dès mon enfance“, l’image mentale ou le souvenir du Capitole ressemble à un sein maternel qui l’aurait nourri et d’où il s’est sevré. Là où „je sçavois le Capitole et son plant avant que je seusse le Louvre, et le Tibre avant la Seine“ (996), l’imparfait du subjonctif de ‚savoir‘, „seusse“, est doublé par une homonymie, „suce“, indiquant que Montaigne s’imagine comme Romule au mamelon de la louve fondatrice de la vie et de la ville „commune et universelle“. Ainsi, en juxtaposant le Tibre à la „Seine“, telle que le nom de celle-ci s’énonce, il y va d’une scène primitive ou originaire qui entraîne un déplacement à la fois en „avant“ et, post facto, après. Par voie d’homonymie et de ressemblance, la „Seine“ équivaut à la scène originaire (ou le sein originaire? ) que décrit l’auteur en se souvenant de sa première enfance. Et qui plus est, se „trouvant inutile à ce siecle“ (c’est moi qui souligne), il se transite de son milieu (où sévissent les guerres de religion) à „l’estat de ceste vieille Romme, libre, juste, et florissante“, ville imaginaire, utopique, sorte de non-lieu mis en repoussoir vis-à-vis de la France contemporaine. Eu égard à une espèce de cartographie historique disposée en strates (indiquée par „l’assiette“, „plant“, ou plan) de la ville et des „places que nous sçavons esté habitées par personnes desquelles la mémoire est en recommendation“ (997), il éprouve un sentiment bienheureux, pas du tout traumatisant, de séparation et d’isolation. C’est ce qui enjolive encore ce qu’il dénomme „un si vain plaisir“ là où „[n]os humeurs ne sont pas trop vaines, qui sont plaisantes“ (ibid.). Du reste, écrit-il, „[l]a fortune m’a faict quelques faveurs venteuses, honnoraires et titulaires, sans substance“. Parmi ces „faveurs vaines“, il fait imprimer à même la page une copie de sa „bulle authentique de bourgeoisie romaine“ (999). Document qui accorde le droit de cité à l’auteur, en sa belle enflure, la bulle est d’une forme et facture au contraire de la teneur et manière de l’essai. Mise en évidence par le geste narcissique de l’inclure dans le tissu des réflexions, elle se dévalorise - se dégonfle, ou comme un ballon, s’explose ou s’éclate - à la pensée qu’en tant que telle il y a autant de „bulles“ qu’il y a de copies des Essais. Comme il vient de faire, en aplatissant la distance et durée de temps entre l’époque antique et le temps présent, dix-huit ans depuis la mort de son père, il se moque du commerce de la gloire et de l’éclat public qu’il entraîne. Lectrices et lecteurs de ce fameux passage se réjouissent en remarquant comment l’emphase s’éclate et s’éparpille aux cinq instances de l’abréviation S. P. Q. R., ressortissant du latin curial, qui sautent aux yeux: DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 145 Dossier Quod Horatius Maximus, Martius Cecius, Alexander Mutus, Almae Urbis Conservatores De Illustrissimo Viro Michaele Montano, Equite Sancti Michaelis Et A Cubiculo Regis Christianissimi, Romana Civitate Donando, Ad Senatum Retulerunt, Senatus Populus Que Romanus De Ea Re Ita Fieri Censuit: Cum veteri more et instituto cupide illi semper studiosèque suscepti sint, qui, virtute ac nobilitate praestantes, magno Reipublico nostrae usui atque ornamento fuissent vel esse aliquando possent, Nos, majorum nostrorum exemplo atque auctoritate permoti, praeclaram hanc Consuetudinem nobis imitandam ac servandam fore censemus. Quamobrem, cum Illustrissimus Michael Montanus, Eques sancti Michaelis et à Cubiculo Regis Christianissimi, Romani nominis studiosissimus, et familiae laude atque splendore et propriis virtutum meritis dignissimus sit, qui summo Senatus Populique Romani judicio ac studio in Romanam Civitatem adsciscatur, placere Senatui Populo Que Romano Illustrissimum Michaelem Montanum, rebus omnibus ornatissimum atque huic inclyto populo charissimum, ipsum posterosque in Romanam Civitatem - 1000 - adscribi ornarique omnibus et praemiis et honoribus quibus illi fruuntur qui Cives Patritiique Romani nati aut jure optimo facti sunt. In quo censere Senatum Populum Que Romanum se non tam illi Jus Civitatis largiri quam debitum tribuere, neque magis beneficium dare quam ab ipso accipere qui, hoc Civitatis munere accipiendo, singulari Civitatem ipsam ornamento atque honore affecerit. Quam quidem Senatus consulti auctoritatem iidem Conservatores per Senatus Populi Que Romani scribas in acta referri atque in Capitolii curia servari, privilegiumque hujusmodi fieri, solitoque urbis sigillo communiri curarunt. Anno ab urbe condita cxdcccxxxi. post Christum natum mdlxxxi. iii. Idus Martii. Horatius Fuscus, sacri Senatus Populi Que Romani scriba. Vincentius Martholus, sacri Senatus Populi Que Romani scriba. (999-1000) Signalé en majuscule, l’acronyme on ne peut plus officiel ou banal s’entendrait en français sous l’inflexion „est-ce (S) pet (P) Q (cul) R (air/ erre)“. Lue ainsi, à haute voix et pour ainsi dire à contrepoil, la formule se moque de l’autorité du Sénat et du peuple de Rome. S. P. Q. R.: serait-elle aussi une marque, macule même, qui varie sur l’aspect ‚spéculaire‘ du chapitre consacré au regard que l’auteur porte sur luimême? Si la réponse est affirmative, elle indiquerait que le précepte de Delphes, dernier mot de l’essai, serait aussi le double ou la contrepartie de la „bulle“. Or, s’agissant des vicissitudes de vivre, l’auteur propose qu’un sujet porte son regard et à l’avant et à l’arrière, à la fois à la bouche et à l’anus. 16 En termes empruntés encore à la cinématographie, c’est une vision à la fois en flashback et en flash forward, et en avant et en arrière. Donc, la bulle, sorte de déjection ou reste, excrétion au bas corporel du chapitre, rappelle et remonte à la première phrase de l’essai, où les caractères sont ceux même du titre en majuscule qui se voit au-dessus. En lisant „De la vanité“ en vue des signifiants qui se remarquent et reviennent inlassablement, on constate une multiplication d’instances de mots forgés sur -ven-. Particule, bribe, éclisse, fragment faisant partie d’un réseau de signes, le graphème - homonyme de vent, force de convection et de différence dont la cause remonte au réchauffement inégal de l’atmosphère - serait le jalon d’un itinéraire ou d’une route (ou via rupta) de lecture qui se bifurque d’une phrase à l’autre. Synonyme d’une „aventure“, ou plutôt d’une „avanture“, il présage un voyage qui s’ouvre sur l’inconnu. 17 „Il n’en est à l’avanture 146 DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 Dossier aucune plus expresse“ (945). Rappel de la célèbre remarque en préface des réflexions sur le nouveau monde et sur l’expédition douteuse qu’avait entreprise Nicolas Villegagnon afin d’établir une colonie protestante en „France antarctique“, à la baie de Guanabara, au début des „Cannibales“ - nous „embrassons tout, mais nous n’estreignons que du vent“ (202, c’est moi qui souligne), -vensignale le „commerce“, l’économie et - sur un plan où le mot fait allusion à la fois à la mobilité et à la facture de l’essai - à sa condition de possibilité et à sa mise en page. Parole de fragment, sortie, à ce qu’il semble, de ce que de nos jours on appellerait l’inconscient de l’écriture, -venfait allusion au jeu du hasard et du destin ou de la destination qui marque le chapitre et, du coup, impose une lecture en lopins, qui procède de fragment en fragment. En guise d’une conclusion abrupte, on constate néanmoins qu’„esclat“ figure peu fréquemment dans les Essais, et là où il s’énonce, le sens est ou neutre ou polysémique. Dans „De mesnager sa volonté“, l’auteur se félicite d’avoir vécu une vie ‚ordinaire‘, comme il la décrit dans „De la vanité“, tout en jouant sur le rapport entre écriture et ablution, en faisant état de „ses excremens d’un vieil esprit“ (946). Ici, „[m]es meurs sont mousses, plustost fades qu’aspres. […] Ma fortune le veut ainsi. Je suis nay d’une famille qui a coulé sans esclat et sans tumulte, et de longue memoire particulierement ambitieuse de preud’hommie“ (1021, c’est moi qui souligne). La phrase rappelle combien il „desire mollement“ ce qu’iI désire (1004). Du côté de l’ostentation, éclat résume l’histoire de Phryné, qui „perdoit sa cause entre les mains d'un excellent advocat si, ouvrant sa robbe, elle n’eust corrompu ses juges par l’esclat de sa beauté“ (1058). Or, s’il y a éclat, ce n’est pas à la cour d’appel, mais dans les débris et brisures de l’écriture. Il se figure dans une parole de fragment, en deçà et aux interstices des mots, qui trahit, démentit ou contourne le sens reçu du texte. Pour ce numéro de lendemains, on dirait que l’avenir de la lecture et de la réception des Essais pourrait s’orienter ainsi, sous le signe d’une aventure autant vigilante que créatrice. Bakewell, Sarah, How to Live: Or a Life of Montaigne In One Question and Twenty Attempts at an Answer, London, Chatto & Windus, 2010. —, „Montaigne on Empathy“, in: Philippe Desan (ed.), The Oxford Handbook of Montaigne, New York, Oxford University Press, 2016, 600-614, DOI: 10.1093/ oxfordhb/ 9780190215330.013.35 Baltrušaitis, Jurgis, Aberrations: Essai sur la légende des formes, Paris, Flammarion, 1983. —, Anamorphoses: Ou thaumaturgus opticus, Paris, Flammarion (Les perspectives dépravées), 1984. Belleforest, François de, La Cosmographie universelle, vol. 1, Paris, Michel Sonnius, 1575. Béroalde de Verville, Le Moyen de parvenir, ed. Michel Renaud, Paris, Gallimard (folio classique), 2006. Blanchot, Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969. Brunot, Ferdinand, Histoire de la langue française, vol. 2: Le seizième siècle, Paris, Armand Colin, 1905. Char, René, „La Parole en archipel“, in: id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1982. DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 147 Dossier Cotgrave, Randle, A Dictionnaire of the French & English Tongues, London, Adam Inslip, 1611. Croll, Maurice, „Attic“ and the Baroque Style: the Anti-Ciceronian Movement, Princeton, Princeton University Press, 1969. Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que la philosophie? , Paris, Minuit, 1991. —, Cinéma 1 - L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983. Desan, Phillipe (ed.),The Oxford Companion to Montaigne, New York / Oxford, Oxford University Press, 2016. Freud, Sigmund, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XXI: The future of an illusion, Civilization and its discontents and other works, 1927-1931, ed. James Strachey, London, The Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, 1995. Gray, Floyd, Le Style de Montaigne, Paris, Nizet, 1958. —, Montaigne et les livres, Paris, Classiques Garnier, 2013. Jeanneret, Michel, Des mets et des mots: Banquets et propos de table à la Renaissance, Paris, Corti, 1987. Lacan, Jacques, „L’Instance de la lettre dans l’inconscient“, in: id., Écrits, Paris, Seuil, 1966, 493-528. Lestringant, Frank, Bribes d’îles: la littérature en archipel de Benedetto Bordone à Nicolas Bouvier, Paris, Classiques Garnier, 2019. Mathieu-Castellani, Gisèle, Montaigne, de l’écriture à l’œuvre, Paris, PUF, 1982. McKinley, Mary, Les Terrains vagues des ‚Essais‘: Itinéraires et intertextes, Paris, Champion, 1996. Nerlich, Michael, Ideology of Adventure: Studies in Modern Conciousness, 1100-1750, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987. Sainte-Beuve, Charles Augustin, Port-Royal, t. II, Paris, Hachette, 1878. Sayce, Richard, The Essays of Montaigne: A Critical Exploration, Evanston, Il., Northwestern University Press, 1972. Thevet, André, Cosmographie universelle… illustrée de diverses figures veues par l’Auteur, & incogneuës de noz Anciens et modernes, vol. 2, Paris, Chez Guillaume Chaudiere, 1575. Thibaudet, Albert, Montaigne, ed. Floyd Gray, Paris, Gallimard, 1963. Väliaho, Pasi, Projecting Spirits, Stanford, Stanford University Press, 2021. 1 Devenir comme avenir et possibilité, ce que le philosophe Gilles Deleuze appelle un tout ouvert, in: Qu’est-ce que la philosophie? , Paris, Minuit, 1991. 2 Les citations des Essais qui suivent sont tirées de cette édition en trois volumes, avec une préface par V.-L. Saulnier, „conforme au texte de l’exemplaire de Bordeaux, avec les additions de l’édition posthume“ (1595), Paris, PUF/ Quadrige, 1965/ 88). Quant à l’altérité, v. mon coup d’essai, „Montaigne and Alterity“, in The Oxford Companion to Montaigne, éd. Philippe Desan, New York et Oxford, Oxford University Press, 2016, pp. 699-714. 3 „Commistion: f. A commixtion; a mixing, or mingling of several things together “, in: Randle Cotgrave, A Dictionnaire of the French & English Tongues, London, Adam Inslip, 1611. 4 Cf. René Char, „La Parole en archipel“, in: id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1982. Et au sujet du contexte des Essais, cf. Frank Lestringant, Bribes d’îles: la littérature en archipel de Benedetto Bordone à Nicolas Bouvier, Paris, Classiques Garnier, 2019, surtout sur les îles qui bougent, 64-67. 5 Maurice Croll, „Attic“ and the Baroque Style: the Anti-Ciceronian Movement, Princeton, Princeton University Press, 1969; Richard Sayce, The Essays of Montaigne: A Critical Exploration, Evanston, Ill., Northwestern University Press, 1972; Sarah Bakewell, How to Live, or a Life of Montaigne: In One Question and Twenty Attempts at an Answer, London, 148 DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 Dossier Chatto & Windus, 2010; récemment Sarah Bakewell, „Montaigne on Empathy“, in: Philippe Desan (ed.), The Oxford Handbook of Montaigne, New York, Oxford University Press, 2016, 600-614, DOI: 10.1093/ oxfordhb/ 9780190215330.013.35. 6 Montaigne, Les Essais, ed. Pierre Villey / Verdun L. Saulnier, Paris: PUF, 1965. Les indications de pages entre parenthèses se réfèreront à cette édition. 7 Floyd Gray, Le Style de Montaigne, Paris, Nizet, 1958; Jacques Lacan, „L’Instance de la lettre dans l’inconscient“, in: id., Écrits, Paris, Seuil, 1966, 495. 8 Montaigne, ed. Floyd Gray, Paris, Gallimard, 1963. Dans Montaigne et les livres, Gray infère que l’hybridité des Essais a pour cause l’écriture en lopins ou fragments paradoxalement totalisants, en „membres espars“ (Paris, Classiques Garnier, 2013, 268-69). 9 Pour ce qui concerne la „coprographie“ de l’essai, cf. Gisèle Mathieu-Castellani, Montaigne, de l’écriture à l’œuvre, Paris, PUF, 1982. Cf. aussi, à propos du discours stercoraire chez Béroalde de Verville, Michel Jeanneret, Des mets et des mots: Banquets et propos de table à la Renaissance, Paris, Corti, 1987. 10 Randle Cotgrave, Dictionarie of the French and English Tongues, Londres, Adam Inslip, 1611, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k50509g/ f2.item, s.v. ‚esclat‘. Cf. aussi Jean Nicot, Trésor de la langue françoyse, tant ancienne que moderne, Paris, David Douceur, 1606, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k50808z. 11 Sur l’ouïsme [à propos du jeu du o ouvert ou du o fermé], dont il s’agit au seizième siècle du jeu de mots dans les facultés de droit, „j’ai laissé mon Bodin/ boudin à la bibliothèque“): cf. Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française, v. 2: Le seizième siècle, Paris, Colin, 1905, 251-52. 12 Cf. Jurgis Baltrušaitis, Aberrations: Essai sur la légende des formes, Paris, Flammarion, 1983; id., Anamorphoses: Ou thaumaturgus opticus, Paris, Flammarion (Perspectives dépravées), 1984. Il s’agit aussi de ce que Béroalde de Verville nomme stéganographie, l’art de mettre des formes en superposition et aberration tel que le polymathe le résume du point de vue du bas corporel aux dernières lignes de son Moyen de parvenir (1616), livre coprographique par excellence: Vous, qui avez mine d’estre homs Et qui semblez estre hommasses, Apportez quatre gros ès troncs Afin que l’œuvre se parfasse. (Le Moyen de parvenir, ed. Michel Renaud, Paris, Gallimard (folio classique), 2006, 262). 13 Quoique le sens de „fantasmagorie“ se lie à Balzac (surtout dans La Peau de chagrin, paru en 1831), et aux romantiques, en dérivation de fantasme, il signifie une „projection dans l’obscurité de figures lumineuses animées simulant des apparitions surnaturelles“ (Trésor de la langue française). Affilié au phénomène de la lanterne magique, telle celle chez Proust, au début de Combray, qui projette sur les plis du l’image de „Golo, plein d’un affreux dessein“, ici, dans cet essai, il se figure dans le travail du souvenir des effets qui ressemblent à (ou anticipent sur) une fantasmagorie. À propos de l’histoire de la lanterne magique, cf. Pasi Väliaho, Projecting Spirits, Stanford, Stanford University Press, 2021. 14 Ce qui rappelle la description à la fois historique et stratigraphique (voire, stéganographique s’il est question des couches de l’histoire) de la ville dans Malaise de la civilisation, en anglais sous le titre „Civilization and its Discontents“ („Das Unbehagen in der Kultur“, paru en 1930), in: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XXI (1927-1931), ed. James Strachey, London, The Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, 1995, 57-146. 15 François de Belleforest, La Cosmographie universelle, v. 1, Paris, Michel Sonnius, 1575, 538-56; André Thevet, Cosmographie universelle … illustree de diverses figures veues par DOI 10.24053/ ldm-2023-0027 149 Dossier l’Auteur, & incogneuës de noz Anciens et modernes, v. 2, Paris, Chez Guillaume Chaudiere…, 1575, f.f 716v°-726r. 16 Pour ce qui concerne la „bulle“ (dont l’homonyme anglais est riche de sens), cf. Mary McKinley, Les Terrains vagues des ‚Essais‘: Itinéraires et intertextes, Paris, Champion, 1996. 17 Quant à l’aspect commercial d’une „aventure“, cf. Michael Nerlich, Ideology of Adventure: Studies in Modern Conciousness, 1100-1750, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987. 150 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier Dominique Bertrand Éclats facétieux et tracées cyniques dans les Essais: lectures de ‚derrière‘ Nombre d’études ont pris en compte les rires et les sourires de Montaigne, 1 même si un préjugé demeure sur le maintien d’un protocole de lecture sérieux pour aborder les Essais: tout se passe comme si les intermittences facétieuses constituaient un angle mort ou une part maudite de l’œuvre. Malgré l’inflation des travaux montaignistes, tout est loin d’avoir été dit sur les jeux et les enjeux d’une écriture sériocomique, qu’ont bien reconnue les fins lecteurs comme François Rigolot ou Patrick Dandrey. 2 Ne faut-il pas approfondir la relation entre ce spoudogeloion et la philosophie cynique, établie par Michèle Clément (2005) et Hugh Roberts (2006)? J’ai proposé de tirer les conséquences de la signature diogénique affleurant en I, 50 3 pour inviter à relire les Essais, „en riant et baguenaudant“, sous le signe d’un tropisme facétieux accueillant à des „devis pointus et coupés“ qui se situe dans une tradition mêlée, à la fois savante et populaire, des bons contes et des bons mots. Au-delà des mentions explicites des cyniques dans les Essais, il s’agirait de suivre à la trace ces perspectives facétieuses disséminées et discrètes à tous les sens du terme: saillies et fragments qui brisent la continuité du texte, mais qui nous obligent à sonder des étincelles insoupçonnées du rire et du sens, faisant signe, en coin, vers la posture philosophique transgressive de ce „Socrate devenu fou“ qu’affectionne Montaigne. 4 Pareille prise en compte des trouées facétieuses et cyniques des Essais soulève un défi herméneutique, renforçant la difficulté de construire les significations d’un texte à la fois continu et discontinu dont le diligent, autant que connivent, lecteur doit affronter les tensions et les contradictions. 5 S’impose dès lors une lecture en éclats mais aussi aux éclats. 6 Éclats d’un texte dont la marqueterie mal jointe se concentre dans les effets brefs inhérents à des saillies verbales (bons mots, apophtegmes, rencontres) autant que dans des digressions en forme d’anecdotes et de contes qui constituent souvent des trouées ou des ajouts, complexifiant voire déroutant les lignes d’interprétation, dans un mouvement „à saut et à gambades“. 7 Ces incrustations qui suscitent le rire, mais que l’indiligent lecteur pourrait être tenté de considérer comme un ornement et une occasion de détente accessoires, attestent d’une empreinte de la littérature facétieuse de la Renaissance autant que des pratiques de sociabilité qui s’y rattachent de manière indissociable (Kies 2021). Dans le cadre limité de cet article, je poserai quelques jalons pour défendre et illustrer la cohérence de ces microlectures facétieuses intempestives autour d’une énonciation incarnée aux résonances cyniques qui affleure dès l’impudeur discrète de l’Avis au lecteur. Je m’attacherai à l’étude d’un cas exemplaire de récit plaisant stercoraire des plus équivoques: le premier allongeail manuscrit du chapitre „De la coutume“. Comment, dans ce conte surnuméraire qui s’offre à la dérobée, le jeu de démystification cynique se greffe-t-il sur „un art sceptique de l’estrangement“ 8 et insinue-t-il une falsification des conventions rusant avec la censure? DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 151 Dossier Apologie du rire et du plaisir: Montaigne en corps Remettre au premier plan le tropisme facétieux de Montaigne peut sembler pur délire ou attention excessive portée à des détails. Est-il pourtant si impertinent de réévaluer la hiérarchie du jeu et du sérieux chez un auteur qui fait l’éloge d’une pédagogie et d’une philosophie folâtre? 9 Est-il incongru d’entendre dans toute leur dimension sonore et percutante les rires en coin de Montaigne, ces rires qu’on a jusque-là voulu réduire à des éclats tempérés ou des sourires en les associant aux registres de l’ironie et de l’humour, en opposant leur discrétion aux outrances bouffonnes de Rabelais? Montaigne qui fustige les passions tristes, ne conçoit-il pas l’„arrièreboutique toute nôtre, toute franche“ comme un espace de liberté et d’indépendance propre à „discourir et y rire“? 10 Il déplore que la vieillesse ait diminué en lui la facilité physique à rire, et explique faire appel à toutes les ressources de l’imagination et de l’art pour maintenir un plaisir vital indispensable à l’équilibre de l’âme: Que je me chatouille, je ne puis tantôt plus arracher un pauvre rire, de ce méchant corps. Je ne m’égaie qu’en fantaisie et en songe, pour détourner par ruse le chagrin de la vieillesse. Mais certes il y faudrait autre remède, qu’en songe: Faible lutte, de l’art contre la nature. (III, 5, „Sur des vers de Virgile“, 88) Une lutte acharnée en réalité… Au chapitre „De la solitude“, Montaigne insistait sur la nécessité des lectures „plaisantes et faciles“ qui chatouillent, se proposant de soutenir son âme commune par des „commodités corporelles“ et proposant de „retenir à tout nos dents et nos griffes l’usage des plaisirs de la vie“ (I, 39, 453). La fantaisie et la facétie ne convergent-elles pas dans ces exercices corporels d’arrière-boutique rompant avec la sociabilité de cour et participant d’un carpe diem épicurien? 11 Rire avec Montaigne, n’est-ce pas d’abord replacer le corps au cœur de la pensée et de l’écriture, mais aussi de la lecture? Les lendemains des études montaignistes pourraient se focaliser sur ces moments facétieux intempestifs pour mieux appréhender la mise en œuvre incarnée dans les Essais d’une expérience philosophique folâtre dont le rire cynique dissimulé constitue le ressort essentiel. Les jeux facétieux dans les Essais: serio ludere et cynisme N’est-il pas temps de s’émanciper des carcans et cloisonnements critiques qui empêchent de penser la cohérence du serio ludere des Essais en élargissant les approches génériques, rhétoriques et poétiques vers une compréhension de ses enjeux éthiques et philosophiques autant que de son fonctionnement pragmatique? Dans cette perspective, la composante facétieuse, pour mineure et discrète qu’elle soit dans le texte, installe une dynamique de subversion de la lecture, jouant un rôle déterminant pour créer une connivence risible tolérant l’illicite et insinuant une optique cynique de renversement des valeurs. L’histoire littéraire, rétive à associer à la forme noble de l’essai, le genre mineur de la facétie - dont la codification a été plus aléatoire en France qu’en Italie - 12 a 152 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier compromis la perception de l’empreinte facétieuse qui imprègne le serio ludere des Essais. Le dossier d’un Montaigne facétieux a ainsi été enterré par Gabriel-André Pérouse qui a acté d’une différence irréductible entre le genre de l’essai et les recueils de facéties, suggérant une sorte d’évolutionnisme littéraire vers une forme auctoriale plus aboutie: „s’il est vrai que le Gascon Montaigne aime très fort à rire, surtout lorsqu’il raconte, et qu’il a conservé beaucoup du vocabulaire facétieux, les Essais ne sont pas non plus des récréations“ (Pérouse 1991: 38). Jean Balsamo, qui a prêté attention ces dernières années aux occurrences facétieuses dans les Essais, reprend ce postulat d’un „genre littéraire non facétieux“, même s’il admet que Montaigne intègre „toutes les ressources de la facétie et de l’esprit élaborées par une longue tradition rhétorique“ (Balsamo 2010: 219): il associe cette „tonalité facétieuse“ au jeu de „la libre conversation de l’auteur avec luimême“ créant „la fiction d’une conversation civile par écrit avec le lecteur attentif“, dynamique conversationnelle répondant à une volonté de séduire un lectorat mondain et à une prise de distance avec la démonstration savante. 13 Dans une étude précise sur la forme et le rôle des bons mots dans les Essais, Jean Balsamo relève la défiance de Montaigne à l’égard des beaux mots et invite à distinguer les bons mots des mots facétieux produits pour faire rire: ceux-ci lui semblent rares, même s’il note à propos de la „science de gueule“ un écho à l’épisode des paroles gelées du Quart Livre, évident „témoignage de la culture rabelaisienne et facétieuse de Montaigne“ (Balsamo 2021: 85). Olivier Guerrier a de son côté réfléchi sur la fécondité de la „rencontre“ qu’il associe à une écriture de l’impréméditation (Guerrier 2018) et à la tradition des apophtegmes. D’autres commentateurs notent cette „part de l’esprit et du jeu de mots“ 14 dans les Essais, l’associant à une liberté de ton. Une liberté de parole qu’il convient de mettre en relation avec un franc-parler cynique qui s’avance pourtant paradoxalement masqué 15 et emprunte le détour de la facétie pour mieux s’insinuer. Il faut donc rouvrir l’enquête sur la réappropriation à la fois extensive et singulière que Montaigne fait de jeux facétieux polymorphes. De fait, si les citations d’auteurs facétieux apparaissent à première vue très circonscrites dans les Essais, 16 il conviendrait de mener des études plus systématiques et surtout de réévaluer la part de l’imitation et du pastiche: Montaigne s’amuse, comme j’ai pu déjà le mettre en évidence, à des exercices de composition facétieuse originaux - qui ne reprennent pas le fonds roulant des contes à rire - et qui, loin d’être anodins, laissent affleurer une libre parole des plus irrévérencieuses et critiques à l’égard de discours officiels contraints. 17 La question d’une auctorialité facétieuse mérite bien d’être posée dans toute son amplitude et son instabilité déconcertante. Dès lors, il faut assumer les difficultés mêmes de définition de la facétie et accepter une hésitation féconde entre l’appréhension d’une facétie stricto sensu (identifiable autour d’un fonctionnement formel et pragmatique comme mise en scène narrative d’un bon mot et/ ou d’un bon tour) et un esprit facétieux polymorphe qui n’est pas tout à fait assimilable au sens vague qu’a pris le concept de facétie dans la langue moderne mais qui intègre des formes DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 153 Dossier plaisantes de la première modernité comme le paradoxe, le coq à l’âne, l’apophtegme et mêle un héritage gréco-latin à des formes vernaculaires. 18 Cet esprit facétieux se définit surtout par son intentionnalité pragmatique insinuant des éléments de satire cynique. Au cours des dernières années, le renouveau des publications et des chantiers collectifs sur la tradition européenne des recueils de narrations plaisantes dans la première modernité européenne 19 a contribué à relativiser la taxinomie générique des formes facétieuses. 20 L’attention s’est déplacée „de la facétie à la perspective facétieuse“, afin de mieux penser l’infiltration „parasitaire“ mais évidente de l’esprit facétieux „dans les textes majeurs de l’époque“ (Renner 2021). L’articulation de la facétie et de la satire dans les textes de la Renaissance est apparue comme un enjeu majeur, Bernd Renner discernant notamment chez Marguerite de Navarre, Des Périers ou Rabelais „un mouvement vers une morale libératrice au service de l’émancipation des lecteurs“ (ibid.). Cette morale libératrice nous semble indissociable d’un ethos cynique qui a été sous-évalué au même titre que le facétieux et qui se dissimule précisément sous le voile apparemment anodin de son esprit ludique. Elle implique une lecture complice. L’Avis au lecteur ne construit-il pas ce jeu de connivence sous le désir fantasmé de se présenter nu? Montaigne n’hésite pas à choquer son lecteur par ce trait d’impudeur cynique, à la fois modalisé par le registre hypothétique et mis en relief par le rythme de la phrase et la ponctuation: Que si j’eusse été entre ces nations qu’on dit vivre encore sous la douce liberté des premières lois de nature, je t’assure que je m’y fusse très volontiers peint tout entier, et tout nu. („Au lecteur“, 116) L’autoportrait en cannibale s’impose, en filigrane, dans la chute discrètement obscène qui joue sur l’art de la „rencontre“ inattendue, au double sens du terme: rencontre avec un écrivain ensauvagé autant qu’avec les codes de l’altérité indigène, et jeu d’équivocité autour de l’adjectif „entier“. La représentation fantasmée et fantasmatique contribue à masquer la falsification cynique, Montaigne s’avançant masqué en nouveau Diogène indien. Alors que le cynisme implique une provocation ouverte, sur la place publique, Montaigne invente „un espace réservé au cynisme, à l’écart“, il est un „cynique d’arrière-boutique“ qui se garde de contester ouvertement les lois reçues, et s’éloigne de fait du cynisme original pour réaliser dans „l’espace intime de l’écriture de soi“ une forme d’exercitation et d’ascèse cynique (Clément 2007: 45). Pour autant, ce sont bien les perspectives facétieuses des Essais qui assurent à la dérobée la dynamique de la transgression à travers un jeu de contournement de la censure. Mon hypothèse est que les jeux facétieux ménagent dans le texte des tracées cyniques implicites, voire cryptées, contribuant à faire advenir dans une lecture complice ce cynisme „tacite“ que Michèle Clément nous invite à repérer en dehors „des moments cyniques explicites“ (ibid.: 43) dans les Essais. 154 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier Une telle enquête requiert des micro-lectures et une attention fine aux couches successives des Essais, car il semble que l’évolution de Montaigne confirme le renforcement d’un double tropisme facétieux et cynique. La critique a relevé cette part de plus en plus intempestive du corps (Dandrey 1997: 160) dans la trivialité de sa vie physiologique. Ainsi la digestion et l’excrétion servent-elles de matrices métaphoriques pour penser l’écriture sur un mode impertinent. Témoin, une anecdote largement remarquée et commentée au chapitre „De la vanité“: Si ai-je vu un Gentilhomme, qui ne communiquait sa vie, que par les opérations de son ventre. Vous voyiez chez lui, en montre, un ordre de bassins de sept ou huit jours: C’était son étude, son discours: Tout autre propos, lui puait. Ce sont ici, un peu plus civilement, des excréments d’un vieil esprit, dur tantôt, tantôt lâche, et toujours indigeste. (III, 9, 235) Gisèle Mathieu-Castellini a longuement commenté cette mention dans une perspective psychanalytique (Mathieu-Castellani 1992: 153-167). Mais il faut revenir au rire trivial et carnavalesque que porte cette facétie scatologique et en mesurer toute l’audace subversive. Certes le terme „excréments“ a une extension plus large qu’aujourd’hui dans la langue du XVI e siècle et il appartient à un registre de langue noble, à la différence de la merde rabelaisienne ou de la fiente. Montaigne, on le sait, ne reculera pourtant pas devant le mot bas pour rabaisser dans une saillie aussi intempestive les prétentions humaines en rappelant l’égalité de tous devant une condition corporelle universellement partagée: „Et les Roys et les philosophes fientent, et les dames aussi“ (III, 13, 433). La facétie scatologique de Montaigne au sujet de ses „essais“ procure de fait paradoxalement „des lettres de noblesse à la matière la plus vile“. 21 Montaigne, qui maintient, à la différence de Rabelais, une bienséance linguistique dans ses allusions stercoraires, exploite une équivocité facétieuse dans un lopin du chapitre „De la coutume“ qui invite à méditer l’inégalité de traitement des différents excréments: ajout supernuméraire serio-comique s’il en fût où se mêlent facétie et déconcertante leçon cynique. Perspective facétieuse et équivoque excrémentielle: falsification des codes Le premier ajout manuscrit du chapitre I, 23 sur l’exemplaire de Bordeaux se donne à lire comme une forme brève facétieuse assortie d’un commentaire. Son enchâssement dans le continuum du chapitre a été subtilement ménagé par des sutures très apparentes: cette digression, intégrée dans l’édition, nous invite bien à un décryptage complexe, le facétieux exigeant du „destinataire une collaboration au jeu verbal qu’il instaure“ (Demerson 2000: 40). Il faut d’abord prêter attention à la fiction théâtralisée de l’échange impertinent entre Montaigne et un gentilhomme anonyme. 22 Le récit se structure autour de la double polarité narrative et discursive du petit genre facétieux dans la double mention du „conte“ (relatant un comportement inconvenant) et de la „rencontre“ (en forme de répartie insolente): DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 155 Dossier Dérobons ici la place d’un conte. Un gentilhomme français se mouchait toujours de sa main: chose très ennemie de notre usage. Défendant là-dessus son fait: et était fameux en bons rencontres: il me demanda quel privilège avait ce sale excrément que nous allassions lui apprêtant [un] beau linge délicat à [le] recevoir et puis qui plus est, à l’empaqueter et serrer soigneusement sur nous. Que cela devait faire plus d’horreur et de mal au cœur, que de le voir verser [où] que ce fût: comme nous faisons tous autres excréments. Je trouvai qu’il ne parlait pas du tout sans raison: et m’avait la coutume ôté l’apercevance [de] cette étrangeté: laquelle nous trouvons si hideuse, quand elle est récitée d’un autre pays. (I, 23, 262) Cette anecdote illustre parfaitement la définition formelle et thématique de la narration facétieuse brève proposée par Guy Demerson: „un récit agencé de façon à créer une surprise amusée d’un acte gestuel ou parolier hors de la norme“. 23 De fait, ce gentilhomme qui se mouche de sa main et plaide contre l’usage du mouchoir, bafoue, par un geste outrancier et une parole provocante et paradoxale, les nouvelles bienséances corporelles qui se sont imposées dans le contexte d’une curialisation des élites européennes, déterminant le processus de „civilisation des mœurs“ mis au jour par Norbert Elias. 24 Alors qu’au Moyen Âge, on se mouchait dans la main, l’usage du mouchoir s’est répandu dans les cours aristocratiques de la Renaissance: le précieux accessoire, exhibé d’abord en Italie comme un attribut luxueux par les dames, est devenu un symbole de distinction et d’appartenance sociale, occupant une place de choix dans le discours de la civilité qui s’évertuera encore longtemps à encadrer le rapport à la morve et au crachat. Montaigne se plaît à imputer cette infraction aux bonnes manières à un contrevenant aristocratique dont il souligne la „bonne naissance“ et la distinction de l’esprit: „fameux en bonnes rencontres“. Le gentilhomme déroge clairement à une civilité aristocratique dont on connaît l’origine italienne. La précision „gentilhomme français“ pourrait être une manière de se démarquer de l’idéal du courtisan venu d’outremonts. 25 Castiglione associait dès le début de son livre I à cette „bonne naissance noble“ un nécessaire souci de l’honneur et une crainte de la „souillure“: Je veux donc que notre Courtisan soit né noble et de bonne famille, car on reproche moins à un roturier de manquer de vertu qu’à un noble, qui, en se détournant du chemin suivi par ses ancêtres, souille le nom de sa famille. 26 À travers cette anecdote, Montaigne prend ses distances à l’égard de Castiglione et de son modèle facétieux. Le terme de „rencontres“ semble bien pointer vers un écart à l’égard de la régulation de la facétie de cour dans la lignée de Castiglione qui imposait la censure des sujets scabreux autant qu’une atténuation de l’esprit de polémique. Le gentilhomme renoue avec la tradition oratoire d’un dictum en développant une forme de plaidoyer pro domo à la fois impudique et mordant. Il laisse affleurer une pratique plus cynique d’un rire „coup de poing“, induisant un effet percutant qui provoque une onde de choc cognitive au-delà de la surprise amusée. Que brocarde la répartie facétieuse? C’est d’abord le discours prescriptif de la civilité, qui fait l’objet d’un détournement parodique latent. L’extravagance du gentilhomme qui revendique le droit de se moucher librement dans sa main contredit un 156 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier usage doxal explicité notamment dans le discours prototypique de la Civilité puérile. Érasme, dans ce texte fondateur publié en 1530 à l’usage de l’éducation du prince et des aristocrates, posait ainsi les bases d’un contrôle de la morve, défini comme une affaire de propreté autant que comme le marqueur social et symbolique d’une appartenance aristocratique: Avoir la morve au nez, c’est le fait d'un homme malpropre; on a reproché ce défaut à Socrate le Philosophe. Se moucher avec son bonnet ou avec un pan de son habit est d’un paysan; sur le bras ou sur le coude, d’un marchand de salaisons. Il n’est pas beaucoup plus propre de se moucher dans sa main pour l’essuyer ensuite sur ses vêtements. Il est plus décent de se servir d’un mouchoir, en se détournant, s’il y a là quelque personne honorable. 27 L’insolent gentilhomme déconstruit implicitement ces injonctions en réduisant à néant les justifications de l’usage du mouchoir en termes de propreté autant que de distinction socioesthétique: toute la démonstration paradoxale qu’il développe revient à faire de l’empaquetage de la morve une pratique répugnante propre à susciter „horreur et mal au cœur“, et aussi à remettre en cause la discrimination symbolique accordée aux excrétions nasales à travers la raillerie sur le traitement de faveur (le „privilège“) qui lui est accordé. L’efficacité du raisonnement cynique ne se réduit pas à cette argumentation en forme de double paradoxe, mais il repose sur un maniement virtuose de la „rencontre“ verbale qui décuple l’insolence provocatrice du plaidoyer. Le „faceto dictum“, donné à attendre et à entendre d’un homme „fameux en bons rencontres“, est prétexte à dilater le dialogue rapporté à travers deux longues phrases qui ménagent un suspens résolu dans la chute du dernier mot - reprenons l’anecdote citée précédemment: [I]l me demanda quel privilège avait ce sale excrément que nous allassions lui apprêtant [un] beau linge délicat à [le] recevoir et puis qui plus est, à l’empaqueter et serrer soigneusement sur nous. Que cela devait faire plus d’horreur et de mal au cœur, que de le voir verser [où] que ce fût: comme nous faisons tous autres excréments. (I, 23, 262) La chute scatologique recèle un potentiel d’interprétation obscène, comme nous y invite l’exploitation de la polysémie du mot „excrément“. Rappelons que le terme (du latin excrementum, déchet) renvoie dans la langue médicale du temps, à toutes les excrétions et déjections du corps et englobe toutes les matières qu’il évacue: matières fécales, urine, mucus nasal, sueur, salive, mais aussi le sperme. 28 Cette indétermination d’un mot savant permet la „rencontre“ des différentes matières corporelles dans un jeu de confusion et d’inversion du haut et du bas subtilement préparé par la périphrase qui désigne la morve comme „sale excrément“ et induit son assimilation évidente depuis le début de la répartie, aux matières fécales envisagées dans la pointe finale sous un collectif apparemment neutre et respectant la décence verbale: „tous autres excréments“. Le gentilhomme déploie ainsi une argumentation paradoxale subtile pour réduire à l’absurde les prescriptions sur l’art de se moucher en soulignant leur contradiction DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 157 Dossier avec la licence qui prévaut selon lui pour l’évacuation de „tous autres excréments“, dont on tolère de les „voir verser [où] que ce fût“. Allusion gazée à des pratiques peu régulées 29 et que les traités de civilité passent sous silence? On sait qu’à la fin de la Renaissance, „uriner et déféquer n’étaient pas encore des activités limitées de manière pointilleuse à des endroits spécifiques socialement désignés“ et que „bien souvent, les ,besoins‘ étaient satisfaits quand et où on les éprouvait“. 30 La pointe scatologique pourrait bien renvoyer aussi pour un lecteur complice, dans un jeu de double entente facétieuse, au sperme: l’allusion potentielle à la masturbation publique d’un Diogène s’insinuant en filigrane dans cette histoire d’usage impudent de la main. 31 Si le jeu verbal se cristallise dans l’ambiguïté de la pointe finale, d’autres résonances orientent le fin lecteur vers un décryptage facétieux à sens agile. Le discours du gentilhomme recourt à une suite de périphrases précieuses euphémistiques qui à la fois voilent le référent et incitent à un art du déchiffrement: après le „sale excrément“ pour désigner la morve, c’est „un beau linge délicat“ qui est substitué au terme propre de mouchoir, manière de renvoyer à une pratique sociale aristocratique et fortement esthétisée: le rapprochement implicite qui s’effectue entre les deux périphrases ne renverrait-il pas de façon allusive à un intertexte rabelaisien, celui des torcheculs inventés par Gargantua. 32 Tout se joue au niveau de l’allusif, Montaigne voilant les mentions grotesques du bas corporel joyeux. Pourtant la rencontre des différents excréments et la contestation de toute hiérarchie procède bien d’une forme de rabaissement carnavalesque en creux, 33 ouvrant sur une assimilation de toutes les productions du corps et bafouant hardiment des tabous et des interdits religieux. La familiarité effrontée du gentilhomme suggère un rapprochement démystificateur entre le rite de l’usage du mouchoir et un cérémonial liturgique. Elle libère de la honte de l’organique et des interdits autour du bas corporel, ouvrant la voie à une parole et à un rire en liberté qui n’est pas explicité: rire organique à propos d’un corps organique qui s’impose sans bruit à l’arrière-plan du texte et se passe de toute représentation. Cette démystification porte au-delà de la parodie de la civilité une falsification plus radicale de l’usage, en cohérence avec le chapitre de la coutume, et elle confère à l’anecdote une portée satirique cynique. Ce décryptage repose sur une tension d’ordre intellectuel et exige du destinataire une collaboration active: „le facétieux a une idée de derrière, qui ne comporte une leçon que […] par une allusion qui exige réflexion“ (Demerson 2000: 46). Si la facétie déconcerte, et pourrait déboucher sur une rupture de la communication, elle „recrée le concert des esprits“ sur le mode de la „bonne humeur“, elle „dénoue une situation bloquée par le préjugé ou par une logique à courtes vues“ (ibid.). L’habile répartie facétieuse du gentilhomme produit un retournement saisissant du point de vue. Au début de son récit, le narrateur-essayiste donnait à entendre son adhésion au consensus de la civilité, soulignant la gravité du geste inapproprié du gentilhomme: la formule apposée en forme de vérité universelle - „chose très ennemie de notre usage“ - met le gentilhomme au ban d’une communauté à travers une 158 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier métaphore suggérant l’agression latente que constitue l’infraction comportementale. Après le discours facétieux du gentilhomme, l’essayiste prend acte d’une nécessité de réviser ce point de vue implicite sur la coutume. Il approuve la validité du raisonnement paradoxal et en tire la conséquence ironique d’une aberration de l’usage: Je trouvai qu’il ne parlait pas du tout sans raison, et m’avait la coutume ôté l’apercevance de cette étrangeté: laquelle pourtant nous trouvons si hideuse, quand elle est récitée d’un autre pays. 34 Le retournement de perspective qu’opère le discours facétieux est décrit en termes de dessillement optique du narrateur, qui repense l’usage d’ici à l’aune de l’ailleurs, sous la forme d’un décentrement salutaire. Le lecteur est alors invité à se moquer non plus du comportement grossier du gentilhomme mais de l’aberration de la coutume ou plus exactement de l’aveuglement de notre jugement sur les coutumes. Opérant un processus négatif de sape de la légitimité rationnelle des règles sociales, la facétie participe d’une forme de falsification cynique, inversant les valeurs. 35 Arracher le masque de la coutume, c’est la leçon cynique qui se trouvera ainsi explicitée quelques pages plus loin: Qui voudra se défaire de ce violent prejudice de la coustume, il trouvera plusieurs choses reçues d’une résolution indubitable, qui n’ont appui qu’en la barbe chenue et rides de l’usage qui les accompagne: mais ce masque arraché, rapportant les choses à la vérité et à la raison, il sentira son jugement tout bouleversé, et remis pourtant en bien plus sûr état. (I, 23, 270) Cet énoncé lapidaire sera suivi d’une description critique des institutions: les lois du royaume sont envisagées dans leur étrangeté absurde, selon le principe de réversibilité que l’anecdote facétieuse et l’inventaire de la bizarrerie des mœurs étrangères ont mis en place. Pourtant dans la suite du raisonnement, cette critique radicale de la contradiction des lois s’efface au profit d’une prise de position en faveur de la nécessité d’une soumission volontaire nécessaire aux règles et aux usages. Montaigne en appellera ainsi au respect des institutions chrétiennes en vigueur: „La religion Chrétienne a toutes les marques d’extrême justice et utilité: mais nulle plus apparente, que l’exacte recommandation de l’obéissance du magistrat, et manutention des polices.“ 36 Faut-il voir dans ces tensions du chapitre une contradiction et une stratégie prudentielle face à la censure? Stephan Geonget a souligné la cohérence de la position sceptique de Montaigne, même s’il note que l’on aurait pu attendre une critique plus radicale de la coutume après ce qu’il désigne comme „l’apologue du kleenex“ (Geonget 2011: 49-66). DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 159 Dossier Des tracées cyniques à la dérobée: le jeu de connivence d’une „pensée de derrière“ La facétie s’impose bien comme un ajout irréductible, une digression hors de propos - „orde propos“, pour reprendre le jeu de mot de Tom Conley au sujet des fragments stercoraires. On est dans la logique de la brisure et du fragment qui détourne et contredit dans une large mesure la démonstration du chapitre. Ce conte qui se donne comme une histoire à la dérobée, n’est-il pas prétexte à pure digression et transgression? Il s’agit bien pour l’auteur, comme pour le lecteur, de faire „le cheval échappé“ et de s’autoriser à rire et douter car si la soumission aux règles de la vie sociale s’impose, il importe de ménager sa volonté et de préserver une distance intérieure. La facétie, qui se donne comme un ajout, ouvre cet espace de liberté intérieure transgressive, mais en limite la portée à une interaction secrète, sous le signe d’un partage à la dérobée. Un jeu subtil pour contourner la censure se joue dans l’insertion du conte qui s’applique à atténuer, voire détourner son potentiel transgressif. La séquence facétieuse n’a rien d’un exemplum cynique, modèle de „récit bref d’un fait curieux et pittoresque donné comme véridique et destiné à être inséré dans un autre énoncé pour y servir de preuve ou d’illustration“ (Demerson 2000: 56). De fait, la falsification cynique de l’usage ne porte pas une proposition positive de „nouvelle frappe de la monnaie“, qui opposerait frontalement à la coutume la nature. Les considérations sceptiques qui suivent l’anecdote amplifient l’effet de déstabilisation des usages, renvoyés à leur irrationnalité commune. Un constat sceptique file la métaphore de l’étonnement que provoque l’altérité qui nous semble „hideuse quand elle est récitée d’un autre pays“: „Les miracles sont selon l’ignorance en quoi nous sommes de la nature, non selon l’être de la nature.“ Cette maxime revient à constater l’aporie d’un retour à la nature. Le cynisme de l’anecdote est tempéré par un scepticisme de bon aloi qui renvoie à l’impossibilité de fonder en nature ou en raison des usages qui sont tous relatifs. La suite du commentaire joue sur la relativité du point de vue pour récuser une approche ethnocentrique des coutumes: „Les barbares ne nous sont de rien plus merveilleux que nous sommes à eux“ (I, 23, 263). La réversibilité du regard s’impose et toutes les coutumes sont étonnantes, la fin du commentaire concluant aux limites de la „raison humaine“ qui peut justifier n’importe quel usage, mais de manière toute relative. L’idée de nature s’efface derrière l’omniprésence du monstre et du miracle. La similitude du chaos de la nature et de celui des usages contribue à brouiller le partage entre nature et culture et à insinuer un doute sceptique définitif sur l’ordre des choses. Reste que la référence aux „miracles“ et leur confrontation avec „l’être de la nature“ induit un trouble supplémentaire dans la transition de l’anecdote vers son commentaire. Si la notion de miracles peut désigner les „choses surprenantes“ que constituent les coutumes étrangères, le glissement de sens vers une connotation religieuse demeure latent, d’autant que le régime de la narration facétieuse a habitué 160 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier le diligent lecteur à jouer sur la polysémie des mots. Ce trouble autour du terme de „miracles“ est corroboré par l’article du dictionnaire de Nicot qui confirme le sens théologique premier du mot et renvoie à un abus l’emploi du terme pour désigner l’émerveillement causé par „ce qui advient à un outre sa coustume et contre son naturel“. 37 La portée de l’anecdote facétieuse semble dès lors à la fois limitée et illimitée. Limitée en ce qu’elle ne vise pas à changer la coutume: elle favorise seulement une liberté de jugement à l’égard de l’aliénation des codes et ménage un espace ludique pour rompre l’emprise et ne pas être dupe. Le moment facétieux ménage ainsi un champ d’exploration heuristique, il donne matière à rire et à penser. En ce sens, la transgression se fait plus illimitée et indéterminée. La libre parole sur les excréments porte sur le corps individuel mais aussi sur la politique des corps et fait écho à la réflexion de La Boétie sur le lien entre servitude volontaire et coutume: „la première raison de la servitude volontaire c’est la coutume“ (La Boétie 1993: 102). Le gentilhomme noble serait-il de ces „quelques uns mieulx nés que les autres qui sentent le poids du joug et ne se peuvent tenir de le secouer“? (ibid.: 103). On perçoit des connotations politiques dans la dénonciation par le gentilhomme de l’extrême déférence à une morve qu’on traite avec mille égards et qui semble exercer une forme de servitude à la manière du tyran obligeant l’ensemble des hommes à suivre un protocole des plus strict à son égard. L’anecdote facétieuse subvertit un rapport hypocrite au corps et conteste la naturalité de la pudeur. À propos de la pudeur et des „amours dénaturées“, Montaigne observera dans un second ajout manuscrit: „De vrai la pudicité est une belle vertu et de laquelle l’utilité est assez connue: mais de la traiter [et] faire valoir selon nature, il est autant malaisé [comme] il est aisé de la faire valoir selon l’usage, les lois et les préceptes“ (ibid.: 270). Qu’il n’y ait pas de fondement naturel à la pudeur participe bien d’une contestation diogénique ouvrant sur une démystification absolue de l’ordre de la civilisation et de l’idéalisme chrétien et platonicien. Le rapprochement des excréments dans l’anecdote facétieuse interroge la honte et le dégoût associés à la matérialité corporelle. Le rire déclenché par ce discours scatologique fait vaciller les formes du bon et du mauvais goût, fissurant „l’ordre symbolique qui structure les représentations“ pour révéler sa vanité. 38 Le matérialisme qui affleure dans ce discours fait écho, à travers la mention du „privilège“, au célèbre passage du chapitre „De la vanité“ assimilant les „essais“ aux „excréments d’un vieil esprit“ (III, 9, 235): la facétie ne revêtirait-elle pas une fonction métapoétique, nous parlant de l’œuvre, et de la censure. Le terme de „privilège“ pourrait nous orienter vers cette interprétation: on se souvient que Rabelais associait dans Pantagruel le contrôle des productions stercoraires et la démarche des censeurs malveillants (Renaud 2005: 83). „L’intrusion de la facétie“ comme le dit Demerson, à propos de Rabelais, a „pour effet de suggérer que l’œuvre a quelque chose à dire, que le lecteur a quelque chose à lire. C’est pourquoi elle prend facile- DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 161 Dossier ment une fonction métalinguistique“ (Demerson 2000: 44). Le plaidoyer du gentilhomme français pour une liberté de moucher 39 et d’excréter ne recouvrirait-elle pas l’apologie d’une liberté de parole satirique qui se dirait ainsi de manière oblique? Au chapitre XXIII, l’ajout d’une forme facétieuse canonique tend à colorer l’inventaire sceptique de la variété des coutumes d’une tracée cynique incisive: l’„orde propos“ dissimulé sous un langage châtié détourne les codes de la civilité pour insinuer une vision matérialiste radicale dont la portée est cependant atténuée par son insertion dans une démonstration sceptique. La tracée cynique est soigneusement enrobée, elle se développe dans un conte à la dérobée qui relève littéralement d’une écriture de la marge, manuscrite et clandestine, et elle en appelle à un jeu de connivence: connivence mise en scène dans l’échange entre le ‚je‘ et le gentilhomme et qui théâtralise peut-être le dialogue intérieur facétieux de Montaigne dans son „arrière-boutique“. L’ambiguïté du propos et les glissements de sens verbaux constituent autant de pièges tendus au lecteur, préfigurant ce „libertinage de la méthode“ (selon la formule de Marie de Gournay dans la préface de 1635) qui anticipe un art de la dissimulation libertine. Avec un tel moment facétieux, n’est-on pas „à la limite, toujours avec assez de prudence pour éviter les embûches de la censure tout en la tournant en dérision de manière éclatante“ (Roger-Vasselin 2003: 33)? L’intermittence facétieuse oblige à reconsidérer la question du dire „à demy“ d’un auteur qui ménage l’orthodoxie tout en laissant affleurer, pour les initiés, une pensée cachée subversive. 40 Il reste à prolonger ces hypothèses en développant une étude systématique des fragments facétieux dans les Essais: chantier indispensable pour parvenir à restituer cette parole cynique en archipel qui affleure dans Les Essais par traits et tracées. Il faudrait aussi en mesurer l’influence déterminante sur les stratégies d’écriture libertines du XVII e siècle (Dotoli 2006; Desan 2018); Les fragments facétieux des Essais, pour ténus qu’ils semblent, comportent un pouvoir créatif et heuristique d’éveil de la pensée: ils sont un des jalons oubliés de la construction même d’un espace de pensée individuel autonome affranchi des tutelles religieuses et politiques. Fascinante est cette arrière-boutique de Montaigne, laboratoire essentiel pour la construction du sens de l’individu en Europe autant que de cette capacité à rire et penser sans entraves. Et ce n’est pas le moindre paradoxe montaignien que le déplacement qu’il opère du devis facétieux de la sociabilité mondaine vers un espace privé et solitaire jouant d’une forme de connivence, dont les retombées sont en partie imprévisibles, avec les auteurs du passé autant qu’avec les lecteurs du futur. 41 Castiglione, Baltazar, Le Livre du Courtisan, trad. Alain Pons, Paris, Lebovici,1987. Érasme, La Civilité puérile (De civitate morum puerilium, 1530), trad. Alcide Bonneau, [1877] http: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k5460953v. La Boétie, De la servitude volontaire ou contr’un, Paris, Gallimard, 1993. Montaigne, Michel de, Essais, 3 vol., ed. Emmanuel Naya / Delphine Reguig / Alexandre Tarrête, Paris, Gallimard (folio classique), 2009. Rabelais, François, Gargantua, in: id., Œuvres complètes, ed. Guy Demerson, Paris, Seuil, 1995. 162 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier Balsamo, Jean, „Les rires de Montaigne“, in: Marie Madeleine Fontaine (ed.), Rire à la Renaissance, Genève, Droz, 2010, 219-232. —, „Montaigne vêtu de noir“, in: id., La parole de Montaigne: Littérature et humanisme civil dans les Essais, Torino, Rosenberg & Sellier, 2019, chap. 2, 47-61. —, „Comme un bon coup de fouet. Montaigne et l’usage du bon mot“, in: Nora Viet (ed.), Traduire le mot d’esprit. Pour une géographie du rire à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2021. Bakhtine, Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard (coll. nrf), 1970. Bertrand, Dominique, „L’historiographie officielle à l’épreuve de la libre parole facétieuse de l’essai“, in: Littératures classiques, 94, 2017: Courage de la vérité et écriture de l’histoire (XVI e -XVIII e siècles), DOI: 10.3917/ licla1.094.0159, 159-168. — (ed.), Rencontres facétieuses entre France et Italie, Paris, Classiques Garnier, 2021. — (ed.), Perspectives facétieuses et esprit de connivence dans la première modernité, Paris, Classiques Garnier, 2021. Clément, Michèle, Le Cynisme à la Renaissance d’Érasme à Montaigne, Genève, Droz, 2005. —, „Montaigne et les cyniques: peut-on s’avancer masqué quand on se réclame du cynisme? “, in: Nouveau Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, 2007, 43-58. Conley, Tom, „Montaigne moqueur. Virgile and its Geographies of Gender“, in: Kathleen Perry Long (ed.), High Anxiety: Masculinity in Crisis in Early Modern France, Kirksville, Truman State UP, 2002, 93-106. Dandrey, Patrick, L’Éloge paradoxal, Paris, PUF, 1997. Demerson, Guy, Humanisme et facétie. Quinze études sur Rabelais, Orléans, Paradigme, 2000. Desan, Philippe, „Libertins“, in: id. (ed.), Dictionnaire Montaigne, Paris, Classiques Garnier, 2018. Dotoli, Giovanni, Montaigne et les libertins, Paris, Classiques Garnier, 2006. —, Les libertins et Montaigne, in: Montaigne Studies, 19, 2007. Elias, Norbert, La Civilisation des mœurs [1939], trad. Pierre Kamnitzer, Paris, Presse Pocket (coll. Agora), 1975. Geonget, Stephan, „Montaigne et la question des ,doubles loix‘ (I, 23)“, in: Bulletin de la Société des amis de Montaigne, 53, 2011, 49-66. Giocanti, Sylvia, „L’art sceptique de l’estrangement dans Les Essais de Montaigne“, in: Essais. Revue interdisciplinaire d’Humanités, hors série, 1, 2013, 19-35. Goulet-Cazé, Marie-Odile, „La contestation de la loi dans le cynisme ancien“, in: Mélanges de l’Université Saint-Joseph (Beyrouth), LXI, 2009, 405-433. —, „Avant-propos: Les cyniques et la falsification de la monnaie“, in: Léonce Paquet (ed.), Les Cyniques grecs. Fragments et témoignages, Paris, Le Livre de poche, 1992, 5-29. Guerrier, Olivier, „Hasard et Littérature dans les Essais et au XVI e siècle: de la ,rencontre‘“, in: Revue italienne d’études françaises, 8, 2018, DOI: 10.4000/ rief.2086. Kies, Nicolas, Rencontrer en devisant, La conversation facétieuse dans les recueils bigarrés (Du Fail, Cholières, Bouchet), Genève, Droz, 2021. Krasek, Rafal, Montaigne et la philosophie du plaisir. Pour une lecture épicurienne des Essais, Paris, Classiques Garnier, 2011. Laporte, Dominique, Histoire de la merde, Paris, Bourgois, 1978. Lavie, François, L’Europe plaisante. Fabrique et usages des recueils de facéties (XVI e -XVII e siècles), Genève, Droz, 2024. Mathieu-Castellani, Gisèle, „Les paroles ne sont jamais puantes“, in: id., La Conversation conteuse. Les nouvelles de Marguerite de Navarre, Paris, PUF, 1992, 153-167. DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 163 Dossier Mayer, Susel „Un Socrate cynique“, in: Thierry Gontier / Susel Mayer (ed.), Le Socratisme de Montaigne, Paris, Champion, 2010. Montorsi, Francesco, „Quelques pistes de réflexion pour une étude scatologique“, in: Revue pluridisciplinaire d’études médiévales, 21: Grivoiserie, pornographie, scatologie, 2011, 35- 54. Peker, Julia, „Rire et transgression“, in: Jean Birnbaum (ed.), Pourquoi rire? , Paris: Gallimard (folio essais), 2011, 65-76. Pérouse, Gabriel-André, „De Montaigne à Boccace et de Boccace à Montaigne. Contribution à l’étude de la naissance de l’essai“, in: Lionello Sozzi (ed.), La Nouvelle française à la Renaissance, Genève/ Paris, Slatkine, 1981. (Repris dans En filigrane des Essais, Paris, Champion, 2008.) Persels, Jeff / Ganim, Russell (ed.), Fecal Matters in Early Modern Literature and Art: Studies in Scatology, Farnham (UK), Ashgate, 2004. Petris, Loris, „Rire ou pleurer? L’homme face au monde, de Rabelais à Montaigne“, in: L’Information littéraire, 58, 2, 2006, 12-21, DOI: 10.3917/ inli.582.0012. Pouilloux, Jean-Yves, Lire les Essais de Montaigne, Paris, Maspero, 1969. —, „Dire à demi“, in: Bulletin de la Société des amis de Montaigne, 15-16, juillet-décembre 1999, 13-21. Renaud, Michel, „Lire aux cabinets“, in: Humoresques, 22, juin 2005. Renner, Bernd, „‚Icy n’y ha seulement que pour rire? ‘ Facétie et satire, une tentative de conciliation herméneutique“, in: Dominique Bertrand (ed.), Perspectives facétieuses, Paris, Classiques Garnier, 2021, 153-180. Rigolot, François, Les Métamorphoses de Montaigne, Paris, PUF, 1988. Roberts, Hugh, Dog’s Tales: Representations of Ancient Cynicism in French Renaissance Texts, Amsterdam, Rodopi, 2006. Roger-Vasselin, Bruno, Montaigne et l’art de sourire à la Renaissance, Paris, Nizet, 2003. Rolland, Tiphaine, Le „Vieux Magasin“ de Jean de La Fontaine: les Fables, les Contes et la tradition du récit plaisant, XV e -XVII e siècles, Genève, Droz, 2020. Strauss, Leo, La Persécution ou l’art d’écrire, trad. Olivier Sedeyn, Paris, Gallimard (coll. tel), 2019 [1952]. Viet, Nora (ed.), La Traduction du mot d’esprit. Pour une géographie du rire européen, Paris, Classiques Garnier, 2021. 1 On se reportera à la bibliographie établie par Bruno Roger-Vasselin dans sa synthèse sur Montaigne et l’art de sourire à la Renaissance, Paris, Nizet, 2003. Pour les publications ultérieures, signalons les articles de Loris Petris („Rire ou pleurer? L’homme face au monde, de Rabelais à Montaigne“, in: L’Information littéraire, 2006/ 2, 58, 12-21), et la synthèse de Jean Balsamo „Les rires de Montaigne“, in: Marie Madeleine Fontaine (ed.), Rire à la Renaissance, Genève, Droz, 2010, 219-232. 2 François Rigolot, Les Métamorphoses de Montaigne, Paris, PUF, 1988. Patrick Dandrey commente les arabesques du sérieux et du facétieux dans les pages consacrées à Montaigne dans L’Éloge paradoxal, Paris, PUF, 1997. 3 Cf. mon analyse dans le cadre des Mélanges offerts à Tom Conley: „De Démocrite à Diogène: une signature cynique en filigrane (Essais, I, L)“, in: Bernd Renner / Philip John Usher (ed.), Illustrations inconscientes: écritures de la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2014, 167-183. 4 Diogène est ce „Socrate devenu fou“: Susel Mayer observe que la figure de Socrate dans les Essais est largement influencée par le cynisme („Un Socrate cynique“, in: Thierry 164 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier Gontier et Susel Mayer [ed.], Le Socratisme de Montaigne, Paris, Champion, 2010, 219- 236). 5 Je renvoie à l’essai fondamental de Jean-Yves Pouilloux, Lire les Essais de Montaigne, Paris, Maspero, 1969. 6 Dans le sillage des propositions intempestives de Tom Conley: je renvoie à l’article publié dans ce numéro, mais aussi à son étude des implications cryptées et inconscientes du „Montaigne moqueur“ en III, 5 („Montaigne moqueur. Virgile and its Geographies of Gender“, in: Kathleen Perry Long [ed.], High Anxiety: Masculinity in Crisis in Early Modern France, Kirksville, Truman State UP, 2002, 93-106). 7 Michel de Montaigne, Essais, III, 9, 305, ed. Emmanuel Naya / Delphine Reguig / Alexandre Tarrête, Paris, Gallimard (folio classique), 2009. Toutes mes références au livre III renverront à cette édition. 8 Sylvia Giocanti, „L’art sceptique de l’estrangement dans Les Essais de Montaigne“, in: Essais: revue interdisciplinaire d’Humanités, hors série, 1, 2013, 19-35. 9 Cf. ma présentation au colloque Satire et philosophie, organisation Anne-Marie Favreau et Guillaume Blanc, avec la collaboration de Nicolas Correard, Clermont-Ferrand, CELIS, 13 mai 2022: „Quelques traits facétieux dans Les Essais: jeux diogéniques et enjeux cyniques“ (à paraître, Presses universitaires de Rennes, 2025). 10 I, 39, „De la solitude“, in: Michel de Montaigne, Essais, I, ed. Emmanuel Naya / Delphine Reguig / Alexandre Tarrête, Paris, Gallimard (folio classique), 2009, 445. Toutes mes références au livre I renverront à cette édition. 11 Sur l’épicurisme de Montaigne, cf. notamment Rafal Krasek, Montaigne et la philosophie du plaisir. Pour une lecture épicurienne des Essais, Paris, Classiques Garnier, 2011. 12 Cf. le chapitre de Nicolas Kies: „Existe-t-il une facétie française au XVI e siècle? “, in: id., Rencontrer en devisant, La conversation facétieuse dans les recueils bigarrés (Du Fail, Cholières, Bouchet), Genève, Droz, 2021, 25-78. 13 J. Balsamo, „Montaigne vêtu de noir“, in: La parole de Montaigne: Littérature et humanisme civil dans les Essais, Torino, Rosenberg & Sellier, 2019, chapitre 2, 47-61. 14 Préface d’Emmanuel Naya, Delphine Reguig et Alexandre Tarrête, Essais, I, op. cit, 63. 15 Michèle Clément, „Montaigne et les cyniques: peut-on s’avancer masqué quand on se réclame du cynisme? “, Nouveau Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, 2007, 43-58. 16 Une réécriture de Des Périers (I, 14, 180), un écho repérable au Pogge (I, 36, 426) et à Castiglione (I, 51, 532). 17 Cf. mon analyse du chapitre I, 17: Dominique Bertrand, „L’historiographie officielle à l’épreuve de la libre parole facétieuse de l’essai“, in: Littératures classiques, Courage de la vérité et écriture de l’histoire (XVI e -XVIII e siècles), 94, 2017, 159-168. 18 Sur ce faisceau de modèles mêlés et hétérogènes, cf. l’introduction d’Étienne Wolff à l’édition des Facéties du Pogge (ed. Stefano Pittaluga, Paris, Les Belles-Lettres, 2005, XVI- XVII). 19 La recherche doctorale sur la première modernité a contribué à documenter la circulation des compilations facétieuses dans l’Europe de la première modernité: Nicolas Kies, Rencontrer en devisant, op. cit.; Tiphaine Rolland, Le „Vieux Magasin“ de Jean de La Fontaine: les Fables, les Contes et la tradition du récit plaisant, XV e -XVII e siècles, Genève, Droz, 2020; François Lavie, L’Europe plaisante. Fabrique et usages des recueils de facéties (XVI e -XVII e siècles), Genève, Droz, 2024. D’autres thèses sont en préparation: celle de Louise Amazan sur „La mise en livre des recueils de narrations facétieuses en France (1530-1560)“ et celle de Valentin Teodorescu sur „L’héritage facétieux dans le théâtre de Tabarin“. Je signale aussi la dynamique collective générée par le programme que j’ai initié dans le cadre de la Maison des sciences humaines de l’UCA (FACEF: „Fortunes et avatars DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 165 Dossier de l’esprit facétieux entre France et Italie de la fin du Moyen-Âge à l’Âge classique) et qui a donné lieu à trois publications: La Traduction du mot d’esprit. Pour une géographie du rire européen (ed. Nora Viet, Paris, Classiques Garnier, 2021) et un ensemble en deux parties, Rencontres facétieuses entre France et Italie. Pour une généalogie du rire européen et Perspectives facétieuses et esprit de connivence dans la première modernité (ed. Dominique Bertrand, Paris, Classiques Garnier, 2021). Ce programme a été poursuivi dans le cadre du labex Obvil avec le groupe „Facéties“ animé par Louise Amazan et Marie-Claire Thomine, éditrice de Noël Du Fail. Depuis deux ans, une nouvelle équipe internationale s’est constituée autour des usages extra-littéraires et politiques de la facétie. J’ai consacré deux nouvelles études à Montaigne facétieux dans le cadre du dossier Facétie et thérapie (XVe-XVIIe siècles): variations sur le rire curatif de la première modernité, ed. Dominique Bertrand / Veronica Grecu, Interstudia, 2023 („De l’art de guérir à l’art de rire: facéties cyniques et thérapie épicurienne dans Les Essais“, 215-231) et du colloque Rire des souverains qui s’est tenu à Clermont-Ferrand les 23-25 mai 2024, organisation Dominique Bertrand, Veronica Grecu et Tiphaine Rolland, à paraître aux Presses de la Sorbonne, 2025 („Prises de parole diogéniques et ‚permis de tout dire‘? De Rabelais à Montaigne et Dassoucy“). 20 Le mot de „facétie“ est donné comme un „hyperonyme“ par Tiphaine Rolland 2020: 58, et Nicolas Kies prend acte de la „nébuleuse facétieuse face aux classifications rhétoriques“ (Kies 2021: 54). 21 Comme le notait Francesco Montorsi dans un article en forme de plaidoyer pour une étude systématique de la scatologie dans la littérature médiévale et renaissante („Quelques pistes de réflexion pour une étude scatologique“, in: Revue pluridisciplinaire d’études médiévales, 21: Grivoiserie, pornographie, scatologie, 2011, 35-54). De nombreuses études ont été menées sur ces questions; cf. notamment Jeff Persels / Russell Ganim (ed.), Fecal Matters in Early Modern Literature and Art: Studies in Scatology, Farnham (UK), Ashgate, 2004. 22 Que l’on a identifié comme François de La Rochefoucault (mort en 1591) à partir d’une note manuscrite de Florimond de Raemond. 23 Définition formulée par Guy Demerson à l’occasion de la journée Perspectives facétieuses que j’avais organisée en son honneur le 14 décembre 2010 dans le cadre du CERHAC à l’Université Blaise Pascal aujourd’hui Université Clermont Auvergne (UCA). 24 Norbert Elias, La Civilisation des mœurs [1939], trad. Pierre Kamnitzer, Paris, Presse Pocket, coll. „Agora“, 1975. 25 Le rapport de Montaigne au Livre du Courtisan semble assez ambivalent comme l’avait remarqué Pierre Villey, qui notait bien l’opposition flagrante de Montaigne aux conceptions tant courtoises que mondaines de la gloire et de l’honneur (Les Sources et l’évolution des Essais, Paris, Hachette, 1968 [1908], 102-103). 26 Baltazar Castiglione, Le Livre du Courtisan, trad. Alain Pons, ed. Gérard Lebovici, 1987, 37. 27 Érasme, La Civilité puérile (De civitate morum puerilium, 1530), trad. Alcide Bonneau, [1877] http: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k5460953v. 28 Comme le confirme la fin de la définition de Furetière, article „Excrément“: „Quelques Medecins mettent encore la semence au rang des excrements benins, quand elle est abondante & superfluë.“ 29 Cf. notamment Francesco Montorsi (2011). Dans son Histoire de la merde (Paris, Bourgois, 1978), Dominique Laporte rappelle que l’édit de 1539 de François I er réglementant les ordures et enjoignant aux propriétaires d'installer des fosses à retrait est contemporain de l'ordonnance de Villers-Cotterêts qui instaure l’usage du français: il souligne la coïncidence entre police de la merde et police de la langue. 166 DOI 10.24053/ ldm-2023-0028 Dossier 30 Éloquent est le silence des traités de civilité sur ces matières, qui définissent de manière amusante pour nous, l’attitude honnête à tenir en la circonstance: „Giovanni della Casa écrit que ,quand on voit à rencontrer par chemin quelque chose de mauvais goust (comme il advient souvent) il n’est pas honneste de se tourner de vers la compagnie, à luy monstrer ceste ordure“ (Elias 1975: 216). 31 „Diogène exerçant en public sa masturbation…“ („Apologie de Raymond Sebond“, II, 12, in: Montaigne, Essais, II, ed. Emmanuel Naya / Delphine Reguid / Alexandre Tarrête, Paris, Gallimard [folio classique], 2009, 371). 32 On se souvient que l’énumération rabelaisienne d’un torchecul „seigneurial“ convoque aussi des matières textiles raffinées, velours, soie et taffetas et se sert à l’occasion d’un „mouchenez“ (Gargantua, chap. XIII, in: Œuvres complètes, ed. Guy Demerson, Paris, Seuil, 1995, 111-114). 33 Cf. Mikhaïl Bakhtine, „Le bas matériel et corporel chez Rabelais“, in: L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, trad. Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, chap. VI, 367-374. 34 I, 23, 263. On peut évidemment faire un rapprochement avec le chapitre „Des Cannibales“, (I, 31). 35 Marie-Odile Goulet-Cazé, „La contestation de la loi dans le cynisme ancien“, in: Mélanges de l'Université Saint-Joseph (Beyrouth), 2009, LXI, 405-433. Cf. aussi „Avant-propos: Les cyniques et la falsification de la monnaie“, in: Léonce Paquet (ed.), Les Cyniques grecs. Fragments et témoignages, Paris, Le Livre de poche, 1992, 5-29. 36 Ibid.: 276. La dernière formule désigne clairement le maintien des institutions. 37 „Est un cas, lequel advenu ravit en admiration ceux qui le voyent ou en oyent le recit, pour en estre la cause du tout, et purement divine, et non des naturelles. Ainsi dit-on, Jesus Christ, les Saints et Sainctes avoir fait de grands miracles. On dit aussi miracle ce qui advient à un outre sa coustume, et contre son naturel. Mais c'est par abusion du mot, comme si un menteur ordinaire dit une verité, on dit que c’est miracle, et si un sac à vin vient à boire de l’eauë on dit aussi que c’est miracle, par ce que l’effect et energie du mot demeure en tels cas, d’autant qu’on s’esmerveille quand un menteur dit verité, et quand un yvrongne boit de l’eauë.“ 38 Cf. les considérations de Julia Peker sur la démystification redoutable des conventions symboliques et des apparences sociales qui se joue derrière la mise à nu scatologique („Rire et transgression“, in: Jean Birnbaum [ed.], Pourquoi rire? , Paris, Gallimard [folio essais], 2011, 65-76). 39 Le dictionnaire de Nicot atteste de l’usage du sens figuré de „moucher“ pour „dire son fait à quelqu’un“. 40 Selon le double mouvement que Leo Strauss a pu repérer chez les penseurs médiévaux de la tradition hébraïque et islamique (cf. La Persécution ou l’art d’écrire, trad. Olivier Sedeyn, Paris, Gallimard [coll. „tel“], 2019 [1952]). Cf. la réflexion de Jean-Yves Pouilloux, „Dire à demi“, in: Bulletin de la Société des amis de Montaigne, 15-16, juillet-décembre 1999, 13-21. 41 Dans le titre de mon article, j’ai forcé le dialogue avec Pascal autour d’un jeu équivoque portant sur la fameuse „pensée de derrière“ qui prolonge en le transformant considérablement le dispositif montaignien de „l’arrière-boutique“ („Il faut avoir une pensée de derrière, et juger de tout par là, en parlant cependant comme le peuple“, Pensées, B, 336). DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 167 Dossier Pauline Goul Branle de Montaigne: mouvance et environnement dans les Essais I was on shore & lying down in the wood to rest myself. It came on suddenly & lasted two minutes (but appeared much longer). The rocking was most sensible; the undulation appeared both to me & my servant to travel from due East. There was no difficulty in standing upright; but the motion made me giddy. - I can compare it to skating on very thin ice or to the motion of a ship in a little cross ripple. An earthquake like this at once destroys the oldest associations; the world, the very emblem of all that is solid, moves beneath our feet like a crust over a fluid; one second of time conveys to the mind a strange idea of insecurity, which hours of reflection would never create. In the forest, a breeze moved the trees, I felt the earth tremble, but saw no consequence from it. J’étais sur la rive, allongé dans les bois pour me reposer. C’est arrivé vite et cela a duré deux minutes (mais on aurait dit que cela durait beaucoup plus longtemps). Le roulis était assez évident; l’ondulation nous apparut, à mon serviteur et à moi, arriver de l’Est. Il n’était pas difficile de tenir debout, mais le mouvement me donna le tournis. Je pourrais le comparer au fait de patiner sur une glace très fine, ou au mouvement d’un bateau entre deux légères ondulations. Un tremblement de terre comme celui-ci détruit tout à coup nos certitudes anciennes; le monde, emblème de tout ce qui nous est solide, bouge sous nos pieds comme une croûte au-dessus d’un liquide; une simple seconde donne à l’esprit une étrange idée d’insécurité, que des heures de réflexion n’auraient jamais créée. Dans la forêt, une brise secoua les arbres, je sentis la terre trembler, mais je n’en vis aucune conséquence. 1 Charles Darwin, Beagle Diary, 1839 Dans les études sur Michel de Montaigne, ce n’est une surprise pour personne que son écriture, comme sa pensée, sont essentiellement mouvantes. Jean Starobinski y a dédié tout un ouvrage en 1982, Montaigne en mouvement, où il écrit notamment que „[l]a mutation, dont Montaigne fera la loi du monde, gouverne ordinairement son propre corps, et son esprit“ (Starobinski 1982: 40). D’un même élan, plus récemment cependant, Elizabeth Guild se focalise sur la mouvance chez Montaigne comme instabilité, exprimée par le titre de son ouvrage, Unsettling Montaigne, où le gérondif suppose soit un Montaigne lui-même troublant, déconcertant, agitant, soit que le but du livre serait, justement, de troubler, de déconcerter, d’agiter Montaigne (Guild 2014). On rencontre alors déjà, dans le présent article, une difficulté inhérente au champ lexical du mouvement: mouvoir, muter, troubler, tout cela semble participer à la même idée d’un mouvement qui provoque un changement. Or, Montaigne consacre un mot à l’expression unique mais multiple de cette idée qu’il répète de nombreuses fois dans les Essais. Il s’agit bien évidemment de ‚branle‘ dont la citation la plus connue est sans doute tirée du livre III, dans l’essai „Du repentir“: 168 DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 Dossier Le monde n’est qu’une branloire perenne. Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’Egypte, et du branle public et du leur. La constance mesme n’est autre chose qu’un branle plus languissant. Je ne puys asseurer mon object. Il va trouble et chancelant, d’une yvresse naturelle. (III, 2, 804-5) 2 Montaigne y utilise toutes les déclinaisons possibles du mot, du premier substantif synonyme de balançoire, par le verbe et au plus simple substantif „branle“, le tout opérant comme une définition par assimilation lexicale. Au-delà de cette citation, les occurrences du „branle“ dans les Essais sont nombreuses: on y trouve trente-quatre „branle“ au singulier, onze „bransle“ au singulier et trois „branles“ au pluriel. Sur cette somme de quarante-huit „branles“, quinze se trouvent dans l’Apologie qui est particulièrement branlante à tout égard. 3 Dans le numéro de Montaigne Studies paru au printemps 2018, Alison Calhoun expose le rôle de la „branloire“ dans une lecture de Montaigne informée par la théorie de l’affect, ainsi que l’écologie humaine et politique qu’on peut y trouver. 4 Il semble que, dans le branle, il se joue une dimension cruciale des Essais et de l’écriture de Montaigne. Le présent article tâchera de démontrer, par une étude des contextes et usages du mot ‚branle‘ par Montaigne, la dimension environnementale d’un tel élan, et ce que ce mot révèle de Montaigne en tant que, avec Ayesha Ramachandran (2015), faiseur de monde, et, tout à la fois, en tant que démolisseur des prétentions humaines liées à l’environnement. Dans le présent article, on remarquera, en y regardant de plus près, que les usages du ‚branle‘ dans le texte même des Essais fabriquent déjà un concept environnemental: d’abord, Montaigne utilise très souvent ‚branle‘ dans des couples de mots, le juxtaposant avec un autre concept, qui par là même aide à le définir et à le contraster. Ensuite, il paraît également évident que le ‚branle‘ est avant toute chose environnemental, puisque ses contextes induisent fréquemment des métaphores et topoi qui ramènent sur le même plan l’être humain et l’environnement. 5 On ira encore plus loin, alors, puisque le ‚branle‘ exprime par là une forme d’angoisse liée à l’environnement - il a à voir avec le mal des transports évoqué dans „des Coches“ et avec le tremblement de terre métaphorique que représente la découverte et conquête du Nouveau Monde. Que nous dit le branle, alors, lorsqu’on le considère exclusivement comme perception et expression d’une instabilité et précarité de l’être humain dans l’environnement? 1. Philologie du branle Il faudrait réaliser d’abord une éco-philologie du mot ‚branle‘ pour en démontrer la pertinence. 6 Nous établirons par la suite que Montaigne, remarquablement, utilise absolument toutes les potentialités polysémiques contenues dans la racine ‚bran‘. 7 Montaigne l’utilise à la fois comme nom et comme verbe. Le verbe ‚branler‘, à rapprocher du moderne ‚ébranler‘, signifie depuis 1100 ‚remuer‘, ‚bouger‘, ‚faire bouger‘, ‚agiter‘. 8 À l’origine, il s’agit en particulier d’agiter une arme, de la brandir. En deu- DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 169 Dossier xième signification (rappelons par ailleurs que dans les catégorisations des dictionnaires, les premières significations sont plutôt littérales, tandis que les secondes sont plutôt figurées), le Trésor de la langue française donne: „[t]rembler, osciller, manquer d’assise, de solidité“. ‚Branler‘ est à l’origine une contraction de ‚brandeler‘ (synonyme de ‚vaciller‘ trouvé chez Chrétien de Troyes), dérivé lui-même du radical de ‚brandir‘ (où l’on retrouve l’image de l’arme). Derrière ‚branler‘, on trouve donc l’image et le mouvement de la balançoire. Quelque part, le nom ‚branle‘, lui, semble l’expression la plus essentielle, la plus réduite, du mouvement lui-même. C’est le mouvement sans l’action de mouvoir, le mouvement intransitif et sans direction ou objectif: on retrouve alors souvent ‚donner le branle‘, ‚prendre le branle‘, ‚être en branle‘, où une action est nécessaire afin de mettre l’objet dans cette suspension qu’est le branle. Pourtant, il est ici pertinent de remarquer que si Montaigne utilise ‚branler‘, ce n’est pas parce qu’il ne possède pas encore le verbe ‚ébranler‘, puisque le mot existe déjà et que lui-même l’utilise à plusieurs reprises dans les Essais. Cependant, il s’agit toujours de contextes plus fixes et précis que ceux auxquels il réserve ‚branler‘. Si les définitions de ‚branler‘ et ‚ébranler‘ semblent quasiment identiques à l’époque, Montaigne les différencie pourtant clairement, ce qui ne rend ‚branle‘ que plus signifiant dans toute l’œuvre. 9 Peut-être est-il séduit par le mot qui peut être soit verbe soit nom, comme cette phrase semble le démontrer: „tout ne branle-t-il pas vostre branle? “ (I, 20, 95). Là où ‚ébranler‘ semble vouloir dire ‚bouleverser‘, ou du moins, une version plus intense du ‚simple‘ branle, les significations de ‚branle‘ sont bien plus multiples. La différence entre ‚branler‘ et ‚ébranler‘ se trouve peut-être définie par Montaigne lui-même dans l’une des premières occurrences du mot dans les Essais. Juste avant d’évoquer le branle de sa propre voix, Montaigne prépare ainsi le terrain: En cette condition de nature, de quoy je parle, il y a quant et quant aussi cela, qu'elle demande à estre non pas esbranlée et piquée par ces passions fortes, comme la colere de Cassius (car ce mouvement seroit trop aspre), elle veut estre non pas secouée, mais solicitée; elle veut estre eschaufée et reveillée par les occasions estrangeres, presentes et fortuites. Si elle va toute seule, elle ne fait que trainer et languir. (I, 10, 40) 10 Le branle ne serait donc pas un mouvement trop âpre, trop brutal. Il s’agirait, entre autres choses, d’une sollicitation plutôt que d’une secousse, d’un éveil et échauffement qui, curieusement, serait provoqué par des occasions triplement étrangères, présentes et fortuites. Le branle est un mouvement qui ne va nulle part, tandis qu’‚ébranler‘ semble plus dirigé, plus ponctuel, plus âpre. Lire les pages du Französisches Etymologisches Wörterbuch consacrées à la racine ‚brand‘ permet une lecture plus éparpillée et polysémique de la racine dont provient le mot. ‚Brant‘ est la lame de l’épée dans la Chanson de Roland. C’est aussi ‚bran‘, une sorte de danse populaire, dans le même sens qu’un élan, un effort, une poussée. C’est aussi le courant d’eau. Une lecture plutôt poétique de cette philologie en remarquerait que le verbe exprime à la fois un mouvement actif, comme travailler 170 DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 Dossier avec ardeur, et une sorte de suspension, l’idée d’être en l’air, c’est-à-dire, au négatif, de ne pas être sur la terre ferme. Dans cette oscillation, il exprime aussi un doute, une hésitation, une agitation morale en même temps qu’une émotion. Dans beaucoup de ces occurrences répertoriées dans le FEW, on observe qu’en terme de rythme, le nom et le verbe expriment tous les deux, à cause de cette oscillation, une certaine intermittence, un intervalle, en même temps qu’une continuité de mouvement. Quelquefois, on trouve aussi ‚situation critique‘, ‚changement‘. C’est à ce moment-là que ‚branle‘ en arrive à la notion d’un ébranlement, l’état de ce qui est justement mis en oscillation, des empires en danger de ruine, l’état de ce qui est ébranlable, ou, comme dit Montaigne, „les maux et ruines […], ceux qui donnent le branle à un estat“ (I, 23, 119). Le branle finit donc parfois par la chute, et pourtant la plupart de ces occurrences n’aboutissent pas à une fin - „Tout ce qui branle ne tombe pas“ (II, 9, 960) - mais bien plutôt à un début de mouvement, ou même un „premier branle“, en opposition à la platitude ou inertie des choses auparavant: „ce premier branle de mes esmotions“ (III, 10, 1017), „le premier branle à ce fameux torrent“ (II, 12, 583). 2. Le degré zéro du branle Les usages de ‚branle‘ sont en fait assez multiples, modulés tels qu’ils le sont par des juxtapositions et tropes variés. Cependant, Montaigne semble à plusieurs reprises réserver un usage presque transparent du branle au contexte unique des phénomènes célestes. Tandis que les autres occurrences nécessitent des précisions et métaphores qui aident à situer le mot dans la polysémie des Essais, l’invariabilité de l’image du branle céleste en fait en quelque sorte un point de référence. Dans l’Apologie, en particulier, qui est par ailleurs l’essai où Montaigne itère le branle le plus fréquemment, il établit ce que l’on appellerait volontiers le ‚degré zéro du branle‘, à savoir le „branle admirable de la voute céleste“ (II, 12, 450), le „branle des moindres mouvemens celestes“ (II, 12, 451), ou encore, plus bas, „le ciel et les étoiles ont branlé trois mille ans“ (II, 12, 570). Ainsi, le branle qui gouverne et donne son ton, son rythme et sa tessiture aux autres branles métaphoriques des Essais est celui des choses qui se meuvent visiblement d’elles-mêmes. Le branle est ici véritablement synonyme de mouvement, mais d’un mouvement très caractéristique: le branle céleste est en effet, par définition, lent, distant, et à peine visible. Cependant, c’est par une association d’idées quelque peu synesthésique que Montaigne tisse le lien crucial entre son branle et son attention à l’environnement: Considerons donq pour cette heure l'homme seul, sans secours estranger […]. Qu’il me face entendre par l’effort de son discours, sur quels fondemens il a basty ces grands avantages qu’il pense avoir sur les autres creatures. Qui luy a persuadé que ce branle admirable de la voute celeste, la lumiere eternelle de ces flambeaux roulans si fierement sur sa teste, les mouvemens espouvantables de cette mer infinie, soyent establis et se continuent tant de siecles pour sa commodité et pour son service? Est-il possible de rien imaginer si ridicule que cette miserable et chetive creature, qui n’est pas seulement maistresse de soy, exposée DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 171 Dossier aux offences de toutes choses, se die maistresse et emperiere de l’univers, duquel il n’est pas en sa puissance de cognoistre la moindre partie, tant s’en faut de la commander? (II, 12, 450) La signifiance de ce passage pour une lecture environnementale des Essais est évidemment considérable; il remet en question l’anthropocentrisme, ramenant l’homme à n’être qu’une „miserable et chetive creature“, qui n’a aucun droit inné à se dire „maistresse et emperiere de l’univers“. Bien plus, Montaigne suggère ici, et à de multiples reprises dans les Essais, la vulnérabilité de l’homme au sein de cet environnement dont il vient de se rendre compte qu’il ne comprend pas „la moindre partie“, „expos[é] aux offences de toutes choses“. 11 Le branle céleste, lent et imperceptible, bouge en roulant, ce qui l’associe à un mode de transport - on verra plus loin en quoi ce passage trouve de multiples échos dans „des Coches“, essai (entre autres) sur les modes de transport. De la voûte céleste, Montaigne passe ensuite à une autre horizontalité, celle de la mer, qui a aussi son branle. Ce passage définit remarquablement le branle comme essentiellement ambivalent: lorsqu’il s’agit de la voûte céleste, le mouvement en est „admirable“, mais lorsque l’on passe à la mer, ses mouvements sont „espouvantables“. Quelque part, il semble que le branle se situe toujours à cheval sur ces deux émotions, en potentialité. Ou bien, peut-être, la voûte céleste inspire un calme serein à l’être humain tandis que la mer, plus proche, plus immédiate, n’évoque que des dangers. La différence est aussi rythmique: le mouvement de la mer, de l’eau même, est fait d’interruptions. Imperceptiblement, Montaigne adoube par ailleurs l’environnement lui-même d’une volonté propre, les flambeaux roulant „fierement“, tandis que tous ces mouvements non-humains ont été établis (à la voix passive) mais ils „se continuent“ (verbe pronominal) de leur propre moyen. 3. Juxtaposition et contraste L’on pourrait aller jusqu’à postuler que ‚branle‘ est peut-être le mot de Montaigne qui est le plus mouvant, sensoriellement parlant. S’il est bien synonyme de mouvement, il vient aussi parfois moduler un autre nom, en quelque sorte, pour donner le branle à une idée qui, peut-être, semblerait autrement trop statique: pour parler de sa vie, Montaigne évoque donc le „branle de mes quatre saisons“. À plusieurs reprises, il s’en sert pour donner corps à l’immatérialité de sa voix: „le branle mesme de ma voix“ (I, 10, 40), „selon le branle qu’elle [la parole] prend“ (III, 13, 1088). Fréquemment, en revanche, le branle nominal est accouplé avec une autre notion par une simple conjonction de coordination et sans article, éclairant par-là ses significations possibles: on trouve, tour à tour, „branle et inconstance“ (II, 1, 333), „l’estre et branle“ (II, 6, 379), „en continuelle mutation et branle“ (II, 12, 601), „au branle et accidens“ (II, 12, 595), et „le branle et les secousses diverses du doute“ (II, 17, 644). La conséquence d’un tel rapprochement est de ramener deux notions à un niveau de 172 DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 Dossier quasi-synonymes, car le branle est effectivement tour à tour et tout à la fois inconstance, mutation, accident, doute. Ces couples, par ailleurs, continuent de construire un branle environnemental. Le premier, „branle et inconstance“ se trouve dans „De l’inconstance de nos actions“ dans le contexte d’une discussion des appétits humains. Afin d’en appuyer l’inconstance, Montaigne commence par comparer l’être humain à un caméléon, sans toutefois le nommer: „comme cet animal qui prend la couleur du lieu où on couche“ (II, 1, 333). Ce passage est crucial pour déterminer que le branle est ce que l’être humain et le non-humain ont en commun, ce qui les met au même niveau, alors que Montaigne poursuit: „Nous n’allons pas; on nous emporte, comme les choses qui flottent, ores doucement, ores avecques violence, selon que l’eau est ireuse ou bonasse“ (ibid.). Cette nouvelle comparaison nonhumaine nous éclaire d’autant plus sur la qualité du branle: plus qu’une ambivalence, il s’agit d’une alternance. Montaigne y déplore une certaine platitude de l’être, représenté sans pouvoir, en flottaison, à la voix passive. Pour le couple suivant, „l’estre et branle de leur âme“, il semble que l’être ne suffise pas, dans le contexte d’une discussion des disciples de Socrate. Le branle n’est donc pas réservé aux corps, il est aussi le propre des âmes. Idéalement, Montaigne préfère donc utiliser ‚branle‘ comme une force spontanée et impersonnelle, ce qui s’entend aussi dans la fameuse formulation „tout ne branlet-il pas vostre branle? “. Le branle y paraît comme une mutation permanente, effectivement, ne venant ni vraiment des êtres humains ni uniquement des choses nonhumaines. Toutes les créatures peuvent se l’approprier, soit à la forme impersonnelle, soit à l’adjectif possessif. 4. Remise à niveau: métaphores environnementales Plus peut-être qu’un degré zéro, le branle est plutôt une remise à niveau de la prétention des êtres humains avec ce que Montaigne appelle „l’université des choses“ (II, 13, 605). Avec Alison Calhoun, force est de constater en effet que de nombreuses occurrences de ‚branle‘ ont à voir avec l’affect, mais ce qui est encore plus curieux est que ces mêmes occurrences sont aussi constamment entourées, environnées enfin, de tropes environnementaux: on a vu auparavant que „branle et inconstance“ évoquait l’image d’un caméléon. Lors d’une discussion des émotions provoquées par le discours d’un orateur, Montaigne déplore la capacité du „mouvement et qualité du son“ d’„esmouvoir et altérer le jugement des auditeurs“. Il poursuit: „Vrayement il y a bien dequoy faire si grande feste de la fermeté de cette belle piece, qui se laisse manier et changer au branle et accidens d’un si leger vent! “ (II, 12, 595). La remise à niveau est même double ici, puisque le mouvement et la qualité du son sont un branle qui est comparé à un „si leger vent“, mais surtout, l’être humain en général est rendu à l’état simple d’objet ou de chose par l’effet de l’inconstance de son jugement. DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 173 Dossier Par le biais de ces personnifications inversées, ces anti-personnifications, le branle, en fait, est un prétexte pour que Montaigne se mette en scène comme indéniablement décentré dans son environnement. Dans „De la présomption“, déplorant son esprit qui est „plus empesché à souffrir le branle et les secousses diverses du doute et de la consultation, qu’à se rassoir et resoudre à quelque party que ce soit“, Montaigne se dépeint en pleine campagne, se comparant à des chemins: Tout ainsi que des chemins, j’en evite volontiers les costez pandans et glissans, et me jette dans le battu le plus boueux et enfondrant, d’où je ne puisse aller plus bas, et y cherche seurté: aussy j’ayme les malheurs tous purs, qui ne m’exercent et tracassent plus apres l’incertitude de leur rabillage, et qui, du premier saut, me poussent droictement en la souffrance. (II, 17, 644) „Souffrir le branle“ ne revient alors pas seulement à n’importe quel simple mouvement de secousse, comme on le voit dans ce parallèle établi par Montaigne: tout cheminement instable ne se vaut pas. Là où la plupart des gens, on le déduit, chercheraient la propreté (l’absence de boue dans l’herbe) et la sécurité (moins de risque de glissade) des bas-côtés, Montaigne „[s]e jette“ dans le „battu le plus boueux et enfondrant“ de la route. L’argument en est remarquable, sachant qu’un effondrement est loin d’évoquer la sûreté. Ce qui donc dérange et trouble Montaigne est l’absence de sûreté, seulement dans la mesure où celle-ci est comprise comme une certaine horizontalité: Montaigne évite „les costez pandans et glissans“. L’opposé du branle serait donc l’assiette, c’est-à-dire, certes, la façon d’être assis, mais aussi et surtout, au deuxième sens, „état, position stable“. Le branle est un état d’inconfort, puisque Montaigne écrit, juste avant cette occurrence du branle: „et la plus pénible assiete pour moy, c’est estre suspens es choses qui pressent et agité entre la crainte et l’esperance“ (ibid.). Mais le branle n’est pas non plus l’exact contraire de l’horizontalité calme et stable; il paraît être plutôt sa mise en danger, sa mise en mouvement. Ainsi, les tropes qui entourent une occurrence de branle chez Montaigne sont souvent liquides. Plus haut, les mouvements célestes étaient rapprochés aux mouvements épouvantables de la mer. À un autre moment, il avertit „ceux qui donnent le branle à un estat“ de leur ruine potentielle, par le biais d’une métaphore proverbiale liquide: „Le fruict du trouble ne demeure guere à celuy qui l’a esmeu, il bat et brouille l’eau pour d’autres pescheurs“ (I, 23, 119). Dans l’Apologie, Montaigne discute l’usage des lois et forme une autre comparaison liquide: „elles grossissent et s’ennoblissent en roulant, comme nos rivieres“ (II, 12, 583). Le branle rend toutes choses comparables, être humain et animal, lois et rivières. Il est le signe qui rend l’équation possible. Le branle lui-même se retrouve comparé à la rivière du Nil: „puis qu’ils ne sçavent comment branle ce qu’eux mesmes font branler, ny comment nous peindre et deschiffrer les ressorts qu’ils tiennent et manient eux mesmes, comment je les croirois de la cause du flux et reflux de la riviere du Nile“ (II, 17, 635). 12 Alors même que le branle semble provoqué par un actant humain, il se retrouve ramené au niveau du non-humain, 174 DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 Dossier dont une des caractéristiques est de ne pouvoir être complètement ou immédiatement compris et justifié. Le branle signifie alors aussi l’absence de rationalisation possible, de causalité directe. C’est justement à cause de sa dimension liquide et de son côté glissant qu’il faut rapprocher le branle fréquent de Montaigne et les chapitres cruciaux „Des Cannibales“ et „Des Coches“, afin d’en extraire la constance d’une angoisse environnementale au long des Essais. Justement, George Hoffmann, dans son article „The investigation of nature“, évoque brièvement le vertige du début de „Des Coches“ comme étant provoqué par, non pas, au niveau du simple texte, le mal des transports, mais plutôt par le récent „climatic historical change and the ,fall‘ of civilizations“ [le changement climatique historique et la chute des civilisations] (Hoffmann 2006: 173). 13 5. Tremblements écologiques En ce qui concerne l’aspect physique, le ressenti de la peur se traduit par des tremblements: il conviendrait alors de se demander ce que le branle a à voir avec la peur, et de quelle peur il s’agirait. L’une des occurrences de ‚branle‘ fait justement référence à la peur: „il n’y a homme si couard qui n’ayme mieux tomber une fois que de demeurer tousjours en branle“ (I, 33, 218). L’un des essais les plus connus, „Des Coches“, commence également par une considération de la crainte, en tant que „cause du souslevement d’estomac qui advient à ceux qui voyagent en mer“ (III, 6, 899). On connaît bien sûr le véritable sujet de cet essai, la dévastation et ruine du Nouveau-Monde par les intérêts coloniaux. L’essai, pourtant, commence par l’évocation apparemment inoffensive de voyages en mer qui provoquent une nausée, un mal des transports. Ce que Montaigne suggère par là semble être la relation de causalité entre les voyages en mer en ce siècle et leur aboutissement, le commerce des perles et du poivre, et la ruine qui s’ensuit. 14 Branle et coches sont donc métaphoriquement liés: lorsque Montaigne évoque, à propos de contenances déréglées, les branles du corps et les branles de l’âme, il donne l’exemple de l’empereur Constance II ne répondant pas aux branles du corps (contrairement à Montaigne lui-même qui y est très sensible et transparent), puisqu’il a „le corps planté immobile, sans se laisser aller au branle de son coche“ (II, 17, 633). Coches et navires roulent ainsi d’un même branle. En effet, la raison que Montaigne donne pour expliquer sa propre nausée fonctionne parfaitement comme description de la forme que prend le branle. Montaigne ne peut souffrir ni coche, ni litière, ni bateau, il a le mal des transports et le mal de mer. Sa nausée, pourtant, est ambivalente jusque dans ses tentatives de la rationaliser: Mais je puis souffrir la lictiere moins qu’un coche et, par mesme raison, plus aisément une agitation rude sur l’eau, d’où se produict la peur, que le mouvement qui se sent en temps calme. Par cette legere secousse que les avirons donnent, desrobant le vaisseau soubs nous, je me sens brouiller, je ne sçay comment, la teste et l’estomac, comme je ne puis souffrir soubs moy un siege tremblant. Quand la voile ou le cours de l’eau nous emporte DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 175 Dossier esgalement: ou qu’on nous touë, cette agitation unie ne me blesse aucunement: c’est un remuement interrompu qui m’offence, et plus quand il est languissant. Je ne sçaurois autrement peindre sa forme. (III, 6, 900-1) Il semble invraisemblable que les mouvements calmes soient la cause d’un tel malaise, et pourtant cela ne ferait que rapprocher cette peinture de la forme des occurrences du branle précédemment étudiées, notamment celle des chemins battus et de leurs bas-côtés. L’on avait noté, aussi, le rythme tout particulier du branle, qui comprenait justement cette oscillation qu’est l’interruption. Cependant, le branle décrit ici exprime en même temps un malaise plus profond: „languissant“, au contraire d’une agitation dynamique, semble suggérer le manque de force, l’attente, une durée plus longue, peut-être indéterminée justement. Ce qui dérange Montaigne dans ce branle-là, c’est qu’il est vain. Tout comme pour les côtés du chemin qui penchent et glissent, le malaise de Montaigne en vaisseau - où l’on se doit de remarquer que „vaisseau“ ramène la discussion à la mer plutôt qu’à la terre - revient à cette sensation que le sol se dérobe, que l’assiette est instable, car le siège est tremblant. 15 Étant donné que les mouvements de tous les coches de l’essai mènent à la dévastation du Nouveau-Monde, ne participent-ils pas tous d’un même branle? Montaigne parlerait alors non seulement du mal des transports mais aussi de la crainte de ce que les hommes infligent à d’autres hommes au nom de la „mercadence et de la trafique“. Ce branle-là pourrait être crucial pour justifier une lecture profondément liée des deux essais du Nouveau-Monde ensemble. Comme l’écrit Hoffmann, „Montaigne’s interest clearly tends toward the personal and existential consequences of an unstable universe“ (Hoffmann 2007: 173). Il est alors d’autant plus remarquable que, dans l’essai qui fait miroir à „Des Coches“ dans le premier livre, „Des Cannibales“, Montaigne dépeint un mouvement branlant, toujours avant d’arriver à son véritable objet. La terre branle véritablement, au début de „Des Cannibales“, car le sol n’est pas stable, bien que Montaigne n’en fasse que le décor d’une discussion des entreprises coloniales et expansionnistes à l’Antiquité: 16 les rois de l’île d’Atlantide […] entreprindrent d’enjamber jusques sur l’Asie […]: mais que, quelque temps apres, et les Atheniens, et eux, et leur isle furent engloutis par le deluge. Il est bien vray-semblable que cet extreme ravage d’eaux ait faict des changemens estranges aux habitations de la terre, comme on tient que la mer a retranché la Sycile d’avec l’Italie […]. (I, 31, 203) Si Montaigne évoque ici le déluge biblique, il n’en demeure pas moins qu’il tente d’expliquer ce que l’on sait à présent être la tectonique des plaques: „extreme ravage d’eaux“ et „changemens estranges“. Ce n’est que le début d’une méditation sur la mouvance des terres, et sur l’opacité de certains phénomènes non-humains pour les êtres humains, puisqu’il poursuit avec la description de l’érosion de la Dordogne et de la mer, au Médoc. Or, l’érosion, en tant que fait environnemental, remplit les critères définitionnels du branle, en ce qu’elle est lente et interrompue, invisible au quotidien mais perceptible à certains moments, moments où l’on se rend compte de la dégradation: 176 DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 Dossier Quand je considere l’impression que ma riviere de Dordoigne faict de mon temps vers la rive droicte de sa descente, et qu’en vingt ans elle a tant gaigné, et desrobé le fondement à plusieurs bastimens, je vois bien que c’est une agitation extraordinaire: car, si elle fut tousjours allée ce train, ou deut aller à l’advenir, la figure du monde seroit renversée. (I, 31, 204) Tout comme la mer dans „Des Coches“, la rivière Dordogne ici „desrob[e] le fondement à plusieurs bastimens“. Le propos de Montaigne, s’il met en danger l’anthropocentrisme, n’en demeure pas moins centré sur l’humain: ce qui inquiète, ce sont les changements étranges faits aux „habitations de la terre“, le fondement dérobé „à plusieurs bastimens“ par des métonymies. 17 L’impression générale de telles tropes est celle d’un tremblement de terre, alors qu’il n’y en a aucun qui soit évoqué dans tous les Essais. Mais le tremblement de terre est figuré, puisque les conséquences du changement épistémologique que représentent la découverte et colonisation du Nouveau-Monde sont similaires à celles décrites par Darwin en épigraphe, définissant lui aussi le branle dans son journal, à bord du Beagle: „Un tremblement de terre comme celui-ci détruit tout à coup nos certitudes anciennes; le monde, emblème de tout ce qui nous est solide, bouge sous nos pieds comme une croûte au-dessus d’un liquide; une simple seconde donne à l’esprit une étrange idée d’insécurité, que des heures de réflexion n’auraient jamais créée.“ Pourtant, l’expression „une agitation extraordinaire“ ne convient pas très bien pour décrire l’érosion, qui est lente et invisible la plupart du temps - tout comme, d’ailleurs, le branle céleste. Un tremblement de terre, un glissement de terrain, sont au contraire clairement des agitations extraordinaires. Mais encore une fois, Montaigne est fasciné par et inquiet du branle modéré des choses. Il en comprend et révèle l’impact, qui peut sembler démesuré: „la figure du monde seroit renversée.“ Si l’on retrouve aussi le rythme du branle, par „ce train“, une question demeure et doit être posée, quant à la finalité, ou plutôt, à la destination de ce train. Montaigne semble toujours insinuer que le branle est un peu vain, qu’il manque de justification et de finalité. Où mène tout ce branle? Rappelons ici, alors, que le branle est aussi une danse populaire, et que Montaigne use volontiers de cette potentialité du mot, notamment dans „De Juger de la Mort d’Autruy: “ Et advient cela de ce que nous faisons trop de cas de nous. Il semble que l’université des choses souffre aucunement de nostre aneantissement, et qu’elle soit compassionnée à nostre estat. D’autant que nostre veue alterée se represente les choses de mesmes; et nous est advis qu’elles luy faillent à mesure qu’elle leur faut: comme ceux qui voyagent en mer, à qui les montaignes, les campaignes, les villes, le ciel, et la terre vont mesme branle […]. Nous entrainons tout avec nous. (II, 13, 605) Le relativisme culturel de Montaigne, célèbre et célébré, n’est au fond que part intégrale d’un relativisme environnemental tout aussi important à la Renaissance: l’on se voile la face en pensant que notre vie et notre mort auraient un quelconque impact sur le monde. Il s’agit d’une observation fascinante pour un auteur qui a simultanément, de quelque façon qu’on le lise, perçu et esquissé les traits de ce que l’on DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 177 Dossier appelle à présent Anthropocène, dont on retiendra surtout cette description de Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz: „De l’Anthropocène, il existe déjà un récit officiel: ,nous‘, l’espèce humaine, aurions par le passé, inconsciemment, détruit la nature jusqu’à altérer le système Terre“ (Bonneuil/ Fressoz 2013: 12). Si l’on ne devait retenir qu’une version de cette description par Montaigne, celle de „Des Coches“ est la plus poignante, de „la plus riche et belle partie du monde bouleversée pour la negotiation des perles et du poivre“, au moment même où il décrit les Espagnols „costoyant la mer à la queste de leurs mines“, dans un mouvement tout à fait similaire à celui qu’il décrit dans la précédente citation. 18 Ce mouvement-ci, celui de notre vie et de notre mort, est encore une fois peint sur le même plan que le branle égalisateur des choses. Le branle brouille la proportion des choses, et leur rythme. Conclusion Le branle, profondément, est le mouvement de ce qui environne, humain et nonhumain, animé ou inanimé. Il est également un refus de l’inanimé: tout est, pour le branle de Montaigne, animé de manière à mettre en valeur ce qu’Anne Simon appelle la „relation universelle des animés au monde“ (Simon 2017: 12). Il s’agit d’un mouvement commun, d’une résistance et vitalité des choses au-delà de la volonté et puissance humaine, que ce soit dans son propre corps ou dans celui des autres. Juste avant d’évoquer la Dordogne, Montaigne nous donne cet aphorisme environnemental: „Il semble qu’il y aye des mouvemens, naturels les uns, les autres fievreux, en ces grands corps comme aux nostres“. Tout fait corps, et tout corps branle, a branlé, ou branlera, sans que l’on puisse vraiment le prévoir. La seule différence, parfois, chez Montaigne, entre humain et non-humain, est la taille et proportion des corps, ou le niveau de compréhension ou de maîtrise de ces corps: „comme aux nôtres“, de „ma riviere de Dordoigne“ ou de ces „soudaines inondations de quoy nous manions les causes“. Le branle est le mouvement qui remet en question la compréhension présomptueuse de l’environnement et qui, par là même, met en risque la sûreté et sécurité ressentie lorsque l’on comprend ses environs. C’est un concept environnemental, peut-être par excellence: en effet, l’environnement même, dans son étymologie et à sa racine, contient une vibration similaire au branle, celle du latin vibrare, du nautique virer (Pinkus 2011: 71). Le branle déconcerte donc parce qu’il désoriente. C’est en tissant les liens éco-philologiques entre le branle, l’Apologie et les deux essais sur le Nouveau-Monde que l’on parvient à extraire le souci environnemental de Montaigne, humaniste qui remit en question l’anthropocentrisme. Si, comme l’écrit Conley, „Montaigne’s Essays are perhaps the first and greatest reflections on the impact of the discovery and colonization of the New World upon Europe and early modern consciousness“ (Conley 2006: 74), l’éco-philologie du branle esquissée ici en fait aussi la première et plus remarquable réflexion - le premier branle en quelque sorte - non seulement, et c’est déjà beaucoup, sur l’impact environnemental de cette découverte, mais aussi sur la notion d’impact ellemême, dans tout son paradoxe. Parfois, Montaigne prétend que nous n’affectons 178 DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 Dossier pas les choses - la citation „[i]l semble que l’université des choses souffre aucunement de nostre aneantissement“, dans le contexte, pourrait signifier exactement cela, ou bien tout son contraire, par le biais de „il semble que“, comme s’il voulait dire „il nous semble“, dénonçant une énième illusion de notre prétention anthropocentrique. Mais, dans un autre essai ou à d’autres moments, notamment les essais sur l’Amérique, il est l’un des seuls à percevoir cet impact, qui est aussi le résultat direct de l’anthropocentrisme. Au fond, par le biais du branle, Montaigne est à la fois fasciné et horrifié de l’impact possible de l’être humain (en tant qu’espèce) sur la planète (en tant qu’espace aux ressources limitées). Montaigne regarde le nouveau monde (celui d’après la découverte, le monde entier plutôt que le seul ‚nouveau‘ continent) avec le même effroi, la même impuissance, la même sensation de vanité que nous regardons les glaciers rétrécir et les ouragans se multiplier, tout du même branle. Nous entraînons tout avec nous. Bonneuil, Christophe / Fressoz, Jean-Baptiste, L’événement Anthropocène: La Terre, l’histoire et nous, Paris, Seuil, 2013. Calhoun, Alison, „Montaigne’s branloire: Passage, Impact, Vibrant Matter“, in: Montaigne Studies, 30, 1-2, 2018, 29-39. Conley, Tom, „The Essays and the New World“, in: Ullrich Langer (ed.), Cambridge Companion to Montaigne, Cambridge, Cambridge University Press, 2006. Cotgrave, Randle, A Dictionarie of the French and English Tongues, London, 1611, www.pbm. com/ ~lindahl/ cotgrave (dernière consultation: 02/ 11/ 24). Darwin, Charles, Charles Darwin’s Beagle Diary, Cambridge, Cambridge University Press, 1988. Französisches Etymologisches Wörterbuch, https: / / apps.atilf.fr/ lecteurFEW/ index.php (dernière consultation: 02/ 11/ 24). Guild, Elizabeth, Unsettling Montaigne, Cambridge, Boydell & Brewer, 2014. Hoffmann, George, „The Investigation of Nature,“ in: Ullrich Langer (ed.), Cambridge Companion to Montaigne, Cambridge, Cambridge University Press, 2006. Kohn, David (ed.), The Darwinian Heritage, Princeton, Princeton University Press, 2014 [1988]. Lewis, Simon L. / Maslin, Mark L., „Defining the Anthropocene“, in: Nature, 519, 2015, 175. Montaigne, Michel de, Les Essais, ed. Villey-Saulnier, Paris, Quadrige/ PUF, 2004. Pinkus, Karen, „The Risks of Sustainability“, in: Paul Crosthwaite (ed.), Criticism, Crisis, and Contemporary Narrative. Textual Horizons in an Age of Global Risk, London, Routledge, 2011, 62-80. Ramachandran, Ayesha, Worldmakers: Global Imagining in Renaissance Europe, Chicago, University of Chicago Press, 2015. Simon, Anne, „Avant-propos - Une arche d’études et de bêtes“, in: Revue des sciences humaines, 328, 2017, 7-16. Starobinski, Jean, Montaigne en mouvement, Paris, Gallimard, 1982. Usher, Phillip John, Exterranean: Extraction in the Humanist Anthropocene, Fordham University Press, 2019. DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 179 Dossier 1 Darwin aurait lu les Essais deux fois, en août 1838 et en octobre 1843, selon Gillian Beer, „Darwin’s Reading and the Fictions of Development“, in: David Kohn (ed.), The Darwinian Heritage, Princeton, Princeton University Press, 2014 [1988], 551. L’épigraphe provient du Journal du Voyage du Beagle, p. 292. 2 Toutes les citations de Montaigne sont extraites de l’édition de Pierre Villey, Paris, PUF, 2004. 3 Dans sa relecture des essais du Nouveau-Monde, „The Essays and the New World“, Tom Conley positionne l’Apologie comme une crise de foi: „the essayist succumbs to a crisis of faith, made clear by the presence of a demonstrative ,anti-essay‘, the monstrous ,Apology for Raymond Sebond‘“ (Conley 2006: 76). 4 Alison Calhoun, „Montaigne’s Branloire: Passage, Impact, Vibrant Matter“, in: Montaigne Studies. An Interdisciplinary Forum, 30, 2018, 29-39. Alison a partagé son article avec moi en 2017 lorsque nous nous sommes rendues compte que nous écrivions sur le même concept. Pour elle, le branle agit comme double et miroir du projet des Essais, comme site d’incertitude, d’entreprise dangereuse, de mouvement indéterminé. Elle y étudie les traductions du „branle“ dans les éditions anglaises des Essais, et détermine que la meilleure traduction de nos jours serait, justement, celle d’„affect“. 5 J’utilise ici le mot ‚environnemental‘ puisqu’il ne sous-entend pas autant de téléologie et d’anachronisme que le mot ‚écologique‘. Dans un autre article, j’explique la philo-logique derrière ce choix de vocabulaire. Afin de définir les termes clairement ici, admettons que ‚environnemental‘ comprend tout objet qui entretient ou suggère une relation avec l’environnement, qui est tout ce qui n’est pas simplement humain, ce qui environne. Admettons, d’un autre côté, que ‚écologique‘ évoque un souci de la préservation et défense de cet environnement face aux actions des êtres humains, et l’on voit alors immédiatement combien seraient problématiques de telles déclarations. Dans mes concepts, donc, Montaigne peut tout à fait se trouver aussi environnemental dans le texte qu’un auteur comme Henry David Thoreau, mais Thoreau est bien plus évidemment et indéniablement écologique que Montaigne. 6 A l’occasion de la conférence Renaissance Society of America au printemps 2018, plusieurs collègues provenant des traditions française et anglophone se sont réunis dans la table ronde „Eco-philologies,“ organisée par Stephanie Shirilan (université de Syracuse) et moi-même, afin de re-conceptualiser, re-matérialiser et historiciser les usages et évolutions avant la modernité de mots qui ont à présent une connotation écologique. Ce qui suit est un exercice du genre. 7 Cette éco-philologie est presque entièrement inspirée des pages du Französisches Etymologisches Wörterbuch dans la version en ligne procurée par Eva Buchi à Atilf (Analyse et traitement informatique de la langue française), commençant page 244 avec brant, la lame de l’épée, jusqu’à la page 250, esbranler. 8 Moderne non pas car il n’existait pas au temps de Montaigne, comme il sera expliqué plus bas, mais parce que la forme ‚branler‚ a quasiment disparu dans cette signification-là, pour ne demeurer qu’au sens vulgaire de ‚s’en branler‘ ou de ‚branler‘ comme ‚ne rien faire‘, ‚être oisif.‘ 9 La démonstration la plus efficace consiste peut-être à comparer les deux définitions données dans le dictionnaire Cotgrave: „esbranler: to shake; shog, jog; brandish; move, wag, stirre up & downe; to make tremble, quake, waver, totter, stagger; incline or decline“ vs. „bransler: to brandle, totter; to shake, swing; shog, wag, reele, stagger; wave, waver; nod often, stirre apace, move uncertainly, or inconstantly, from side to side; also, to tremble or quake.“ 180 DOI 10.24053/ ldm-2023-0029 Dossier 10 Les italiques ne viennent pas du texte original. 11 Il est difficile de lire dans ces mots toute autre chose que la rupture épistémologique que représente la découverte du Nouveau Monde comme nouveau continent, peuplé de nouveaux peuples. Cf., par exemple, et parmi tant d’autres suggestions, Tom Conley, „with the new views came a heightened consciousness of history reaching beyond the beginning of man“ (Conley 2006: 74), ou encore „Montaigne writes in accord with the topic of the world in degeneration, in a vision of apocalypse, that he now extends to the New World“ (ibid.: 89). 12 Cf. l’excellent article d’Alison Calhoun (2018) pour une lecture philosophique de ces ressorts du branle. 13 Il est possible qu’Hoffmann fasse ici un jeu de mots sur le changement climatique moderne qui est notre crise écologique, mais il est aussi possible qu’il n’utilise l’adjectif ‚climatique‘ que pour faire référence à la dimension écologique du chapitre. Notons quand même que, techniquement, certains chercheurs ont effectivement identifié le début du dix-septième siècle (1610) comme le début officiel de l’Anthropocène, étant donné qu’il s’agit du point de plus bas des émissions connues de CO 2 dans l’atmosphère dans les deux derniers millénaires. 1610 n’est pas une date prise au hasard, et ne reflète en réalité que l’impact différé de l’arrivée des Européens au Nouveau-Monde. Ce fut le début du commerce mondial, d’une part, qui changea la face du monde en ce qui concerne le mouvement des espèces sur le globe, mais, d’autre part, ce fut aussi, à cause de la mort de cinquante millions d’indigènes aux Amériques, la re-forestation du continent après des siècles d’agriculture. Cf. Simon L. Lewis / Mark A. Maslin, „Defining the Anthropocene“, in: Nature, 519, 12 March 2015, 175. 14 „Qui mit jamais à tel pris le service de la mercadence et de la trafique? Tant de villes rasées, tant de nations exterminées, tant de millions de peuples passez au fil de l'espée, et la plus riche et belle partie du monde bouleversée pour la negotiation des perles et du poivre […]“ (III, 6, 910). 15 On pourrait par ailleurs passer plus longtemps à examiner ce geste environnemental de Montaigne ici, lorsqu’il se compare aux cargos qu’il déplore plus loin par le simple terme de „vaisseau,“ suggérant qu’il est lui-même transporté, un vaisseau étant, étymologiquement, un petit vase. 16 C’est du moins, à ma connaissance, la façon dont les critiques ont lu ces passages, comme des digressions avant le fameux argument de relativisme culturel. 17 Rappelons ici la conceptualisation de la métonymie comme instabilité par Dominique de Courcelles dans son article „Coup d’essai(s) et coup de maître ès arts“ (dans le présent dossier): „La métonymie, figure de la contiguïté, de la succession temporelle, connote l’instabilité, le désordre et l’ambiguïté du sens, car le temps met toujours en question et en crise la notion de vérité“ (cf. supra, 132). 18 Montaigne, III, 6, 910. Pour une étude poussée et à la portée théorique profonde fondée sur l’extraction, qui analyse cet extrait de Montaigne et le contexte des mines de Potosí, cf. Phillip John Usher, Exterranean: Extraction in the Humanist Anthropocene, en particulier 61-75. DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 181 Dossier Marie Damond Des mots sur les maux L’expression de la douleur dans les Essais de Montaigne Omniprésente dans la vie quotidienne de Montaigne à partir de 1578, date à laquelle il commence à souffrir, comme son père avant lui, de calculs rénaux, la douleur occupe une place particulière dans son œuvre, entre questionnement philosophique et expérience personnelle. Sa maladie, dont le nom technique est lithiase rénale, l’essayiste la nomme „gravelle“ 1 ou, plus souvent, (maladie de) „la pierre“ (I, 3, 19; II, 37, 763; II, 3, 355; II, 12, 491). Quand il veut évoquer son cas particulier, il parle avec la familiarité du possessif de „[s]on mal“ ou de „[s]es pierres“ (III, 13, 1094; III, 4, 837). Dans tous les cas, la pierre est en jeu, par l’étymon grec ‚lithos‘ pour le nom actuel et savant, le petit caillou qu’est le latin ‚calculus‘ pour le terme courant, et enfin, s’agissant du mot ‚gravelle‘, par la très ancienne racine *grque l’on retrouve dans les substantifs ‚grève‘ et ‚gravier‘, ou encore dans le nom des vins de graves qui croissent sur une terre graveleuse. 2 Quels mots l’essayiste met-il sur les maux dont il souffre, et plus généralement, quels termes utilise-t-il quand il parle de la douleur? Nous nous intéresserons ici, en particulier, à l’héritage des catégories galéniques de douleurs pour comprendre deux champs sémantiques distincts dont use le magistrat bordelais quand il décrit les douleurs physiques. Puis nous verrons que pour lui, la douleur a un goût, ce qui n’est pas sans lien non plus avec la pensée médicale et philosophique antique. Définition médicale de la douleur Si l’écrivain gascon a une approche à la fois empirique et personnelle de la douleur et ne la définit donc pas dans son œuvre, son contemporain Ambroise Paré en donne la définition suivante, que rapporte Roselyne Rey: „un sentiment triste et fâcheux, fait ou par une altération subite ou par solution de continuité“ (Rey 1993: 76). Le mot ‚sentiment‘ est synonyme de ‚sensation‘ et l’adjectif ‚triste‘ a un sens bien plus fort que celui qu’il a aujourd’hui: à la Renaissance, la tristesse est une affliction profonde. De même, l’adjectif ‚fâcheux‘, traduit dans le dictionnaire de Nicot par le latin ‚molestus‘, signifie ‚pénible‘, ‚désagréable‘. Le terme ‚altération‘ renvoie lui à un déséquilibre des humeurs. Quant à la solution de continuité, c’est, toujours selon Roselyne Rey, une „rupture dans les liens de la chair“ (Rey 1993: 76). Cette définition du chirurgien français reprend en fait mot pour mot celle qu’en donne, au deuxième siècle de notre ère, le médecin stoïcien Galien de Pergame. „Car enfin la douleur est une sensation désagréable, de même que le plaisir est une sensation agréable“, 3 dit-il au début du deuxième livre de son De locis affectis (Galien 1854: 507). Et plus loin, il ajoute: „J’ai souvent parlé, dans d’autres écrits, de deux espèces premières de douleurs, savoir: l’altération subite et considérable du 182 DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 Dossier tempérament, et la solution de continuité“ 4 (ibid.: 512). Héritier de la théorie des humeurs d’Hippocrate, Galien est en effet particulièrement attentif à la douleur comme symptôme permettant de poser un diagnostic, ce qui explique les descriptions précises des différents types de douleur de ce traité. Il a aussi à cœur de soulager la douleur de son malade, indépendamment de tout diagnostic, comme en témoigne ce passage: „Ces douleurs ne sauraient être distinguées de celles que produit un calcul engagé, avant d’avoir observé les phénomènes consécutifs. Nous ne causerons aucun dommage si, malgré cette ignorance, nous cherchons à soulager.“ 5 Catégories galéniques de la douleur Selon la sensation éprouvée et décrite par le malade, Galien classe les douleurs en quatre catégories: tensive, gravative, pongitive et pulsative. La douleur tensive est due à une tension excessive des nerfs: „Les douleurs des nerfs produisent, en effet, une distension violente qui va d’un côté à l’autre“ (ibid.: 522). La douleur pulsative est ressentie en cas d’inflammation, avec la sensation pour le malade d’entendre battre son pouls: „mais quand il survient une inflammation intense, ou un érysipèle, ou un abcès, nous percevons avec douleur le pouls des artères“ (ibid.: 509). Quant aux deux autres catégories, la douleur gravative et la douleur pongitive, nous les examinerons l’une après l’autre car chacune d’entre elles est à l’origine de termes utilisés par Montaigne dans les Essais pour décrire les maux qu’il ressent ou que ressent autrui. La douleur gravative Pour Galien, la douleur gravative, c’est la douleur que les malades décrivent comme une sensation de pesanteur: „C’est pourquoi on éprouve dans ces organes [sc. le foie, les reins, le poumon] un sentiment de pesanteur, quand ils deviennent la proie de quelque maladie du genre des tumeurs contre nature“ (ibid.: 511). 6 L’adjectif ‚gravatif‘ vient de l’adjectif latin ‚gravis‘ signifiant ‚lourd‘, ‚pesant‘ au sens propre, et, au sens figuré, ‚pénible‘, ‚difficile à porter‘. Cette catégorie de douleur semble remonter à Hippocrate, puisque Galien lui attribue la citation: „Au rein, douleur gravative“ (ibid.). Issu de ce même adjectif latin, le mot ‚grief‘ apparaît bien pour qualifier la douleur chez Montaigne, mais il s’agit de souligner sa force, et non plus une certaine qualité de la sensation. À propos de la torture judiciaire, il demande ainsi dans l’essai „De la conscience“: „Que ne diroit-on, que ne feroit-on pour fuyr à si grieves douleurs? “ (II, 5, 369). Dans l’essai „De l’experience“, il constate: „Les plus griefs et ordinaires maux sont ceux que la fantaisie nous charge“ (III, 13, 1086). Le verbe ‚charger‘ vient rappeler ici l’idée de pesanteur que l’adjectif a perdu. Toujours à propos de la force de l’imagination, l’essayiste rapporte l’histoire d’une femme qui pensait avoir avalé DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 183 Dossier une épingle et qui „cuidant l’avoir rendue, se sentit soudain deschargée de la douleur“ (I, 21, 104). Quand une douleur est excessive, le magistrat bordelais évoque sa „pesanteur“, comme ici à propos de l’épouse de Sénèque lorsque ce dernier se suicide: „Apres avoir dit ces paroles en commun, il se destourna à sa femme et, l’embrassant estroittement, comme, par la pesanteur de la douleur, elle defailloit de cœur et de forces, la pria de porter un peu plus patiemment cet accident pour l’amour de luy“ (II, 35, 748). À l’inverse, quand la douleur est faible l’essayiste la qualifie de „legiere“: „l’extreme volupté ne nous touche pas comme une legiere douleur“, constate-t-il dans l’„Apologie“ (II, 12, 492). Ainsi, la catégorie de douleur gravative n’apparaît à proprement parler dans les Essais que par la notion de pesanteur, non plus pour préciser la qualité de la douleur mais pour mesurer sa force. Cette manière de mesurer la douleur à son poids ne saurait être négligée chez un auteur ayant une balance pour emblème, et dont l’œuvre par son titre rappelle la pesée. La douleur pongitive La douleur pongitive n’a pas totalement perdu, pour sa part, la force de la métaphore dont elle est issue. Elle est ainsi définie par Galien: „Commençons par celle [sc. la douleur] qu’on appelle pongitive (νυγματώδης) et qui a pour siège ordinaire les membranes; car la racine du mal semble fixée là où se fait sentir la douleur pongitive; et de ce point elle s’irradie comme d’un centre aux parties voisines“ (Galien 1854: 515). 7 Le médecin grec semble donc expliquer l’adjectif retenu pour qualifier ce type de douleur par la façon dont elle part d’un centre précis pour irradier autour d’elle. Mais le terme grec qu’il emploie, tout comme le verbe dont il est dérivé, renvoie à l’idée de piqûre et de blessure causée par un instrument pointu. Il en va de même pour le verbe ‚pungo‘ dont se sert le traducteur en latin et qui est l’étymon de notre verbe ‚poindre‘: il signifie ‚piquer‘, ‚transpercer‘ et, au sens figuré, ‚poindre‘, ‚tourmenter‘, ‚faire souffrir‘ physiquement ou moralement. Cette sensation d’être comme transpercé par un instrument pointu est décrite par Galien à travers sa propre expérience de malade: „Je me souviens d’avoir éprouvé moi-même une douleur très-violente, qui pouvait être comparée à celle que produirait l’application du trépan, dans le basventre, à l’endroit où nous savons que les uretères descendent des reins à la vessie“ (ibid.: 513). Cette douleur pongitive est présente dans les Essais, à travers le verbe ‚poindre‘ et ses dérivés, que l’on retrouve sous la plume de Montaigne à plusieurs reprises. Ainsi dans l’essai „De la cruauté“ évoque-t-il tour à tour les „pointes d’une forte colique“, „les aigres pointures“ qui parfois le „pressent“, ou les moments où „(s)es ureteres languissent sans (le) poindre si fort“ (II, 11, 424). Dans „De l’exercitation“, il constate que les „pointures“ des maladies sont moins fortes qu’il ne les avait imaginées (II, 6, 372). Le commerce des livres, constate-t-il, „esmousse les pointures de la douleur, si elle n’est du tout extreme et maistresse“ (III, 3, 827). Ici, la métaphore 184 DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 Dossier de la douleur comme pointure est renforcée par l’emploi du verbe ‚émousser‘ qui signifie ‚rendre moins tranchante, moins pointue‘ une lame. Montaigne la reprend quand il évoque plus loin les douleurs et les peines, physiques ou morales, qui l’atteignent davantage à présent qu’il a vieilli: „Je fuis de mesme les plus legeres pointures; et celles qui ne m’eussent pas autres-fois esgratigné, me transpercent à cette heure: mon habitude commence de s’appliquer si volontiers au mal“ (III, 5, 843). La sensation physique de blessure transparaît ici dans les verbes ‚égratigner‘ et ‚transpercer‘. C’est donc bien à un type de douleur que l’essayiste renvoie quand il évoque ces pointures, et non simplement à une douleur particulièrement forte. Les coliques et le vivre coliqueux C’est de cette catégorie de douleur pongitive que ressortissent, selon Galien, les douleurs au colon (τὸ κῶλον), ce qui explique qu’on les appelle ‚coliques‘ (κωλίκα). Mais, pour le médecin grec, „[c]es douleurs ne sauraient être distinguées de celle que produit un calcul engagé“ (Galien 1854: 514). Et c’est bien le terme de ‚colique‘ que Montaigne emploie également pour désigner son mal, attestant qu’il est passé dans le langage courant pour désigner de fortes douleurs au ventre. Ainsi dans l’essai „De la ressemblance des enfans aux peres“ constate-t-il: „Je me suis envieilly de sept ou huict ans depuis que je commençay [à écrire les Essais]: ce n’a pas esté sans quelque nouvel acquest. J’y ai pratiqué la colique par la liberalité des ans“ (II, 37, 759). C’est, de tous les maux, celui qu’il redoutait le plus, nous dit l’essayiste dans la suite du texte. Et de fait, d’autres passages de l’œuvre insistent sur leur caractère particulièrement douloureux: „Je suis aus prises avec la pire de toutes les maladies, la plus soudaine, la plus douloureuse, la plus mortelle et la plus irrémédiable“, avoue-t-il juste après (II, 37, 760). Ailleurs, sans évoquer directement son propre cas, la „maladie de la pierre“ est encore associée à d’atroces douleurs. Dans un des premiers chapitres, par exemple, un vieil homme, dit Montaigne, est „tourmenté de douleurs extremes de la pierre“ (I, 3, 19). Il emploie presque les mêmes mots à propos d’Épicure mourant „tourmenté, comme il dit, des extremes douleurs de la colique“ (II, 8, 401). Dans sa réflexion sur le suicide qu’est l’essai „Coutume de l’Isle de Cea“, il cite Pline qui „dit qu’il n’y a que trois sortes de maladies pour lesquelles eviter on aye droit de se tuer: la plus aspre de toute, c’est la pierre à la vessie quand l’urine en est retenüe“ (II, 3, 355). Une fois atteint de ce mal extrême, Montaigne ne songe pourtant pas au suicide, non pour des raisons de morale chrétienne mais par la force de l’habitude: Mais c’estoient vaines propositions. Il s’en fallait tant que j’en fusse prest lors, que, en dixhuict mois ou environ qu’il y a que je suis en ce malplaisant estat, j’ay des-jà appris à m’y accomoder. J’entre des-jà en composition de ce vivre coliqueux; j’y trouve de quoy me consoler et de quoy esperer (II, 37, 759). Il n’est pas exactement question ici de „coliques“ mais du „vivre coliqueux“. L’infinitif substantivé, dont l’emploi n’est guère surprenant à cette époque et chez Montaigne, DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 185 Dossier souligne néanmoins le caractère concret et quotidien de la maladie. L’adjectif coliqueux associé à cet infinitif est donc inattendu, si on le considère comme technique: le Trésor de la langue française n’en relève la première occurrence en français qu’en 1579, chez Ambroise Paré, au sens de „qui est propre à la colique“. La deuxième occurrence est signalée dans notre passage. C’est qu’il nous semble ici que Montaigne ne fait pas un emploi technique du terme. Le „vivre coliqueux“, c’est simplement la vie de celui qui a des coliques, qui n’est pas justement une existence ordinaire à laquelle se serait greffée la maladie, mais bien une façon différente de vivre, toute entière colorée par les accès de souffrances. Dans un usage similaire de l’épithète, Montaigne parle plus loin de la „qualité pierreuse“ qu’il tient de son père (II, 37, 763). Le goût de la douleur L’essayiste s’approprie donc le vocabulaire médical pour mieux partager son expérience personnelle et concrète de la maladie et de la douleur qui l’accompagne. Et, chez lui, cette dernière a une caractéristique étonnante: elle a un goût. C’est ainsi que les „pointures“ de ses coliques sont „aigres“, ou que les douleurs pénitentielles des chrétiens se doivent d’avoir „de l’aigreur poignante“ (II, 37, 763; I, 30, 200). D’autres fois, sans être poignante, la douleur a tout de même de l’aigreur (II, 35, 748). Parfois enfin, c’est l’adjectif ‚aspre‘ que l’on trouve sous la plume de l’essayiste: de toutes les maladies „la plus aspre“, nous l’avons vu, selon Pline, est celle de „la pierre à la vessie“ (II, 3, 355). On peut relever encore que la maladie a fait chez Montaigne, selon lui, „ses commencements beaucoup plus aspres et difficiles qu’elle n’a accoustumé“ (II, 37, 763). Dans ce même passage, c’est l’âpreté de ses coliques qu’il évoque, ou qu’il relativise: „Mais l’effet mesme de la douleur n’a pas cette aigreur si aspre et si poignante qu’un homme rassis en doive entrer en rage et en desespoir“ (II, 37, 760). Par-delà l’originalité de Montaigne, cette confusion entre les sens du toucher et du goût est présente lexicalement dans les termes eux-mêmes, tant en français qu’en latin. Ainsi le verbe ‚poindre‘, tout comme son étymon latin ‚pungo‘, est-il aussi utilisé pour caractériser un goût que l’on dirait aujourd’hui piquant: on trouve à l’entrée ‚poindre‘ du dictionnaire de Nicot l’exemple „Cette herbe poinct et picque“. Le terme ‚aigreur‘ est un dérivé de l’adjectif ‚aigre‘ qui rappelle la pointe par son étymon ‚acer‘, mais il désigne avant tout, tant en français qu’en latin, le piquant d’une saveur, l’aigreur d’une boisson en particulier. Enfin l’adjectif ‚âpre‘ renvoie à la fois à une sensation de rugosité au toucher et de piquant au goût. Nicot donne d’ailleurs comme définition du terme ‚aspreté‘: „qui pique sous la langue comme le vin“. Galien lui-même dans le De locis affectis n’a de cesse de dénoncer cette manière de qualifier la douleur par des termes liés au goût, qu’il attribue à un certain Archigène dont il dénonce le manque de clarté (Galien 1854: 516). Si Galien met cette confusion sur le compte des sensations causées par les maux de dents, nous pou- 186 DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 Dossier vons de notre côté voir, comme le rappelle Frédéric Le Blay, une tradition aristotélicienne et plus généralement une tradition philosophique qui précède le médecin grec et qui rapprochait le goût du sens du toucher (Le Blay 2006: 85). Ainsi trouve-t-on dans le De Anima d’Aristote cette remarque: De surcroît, les animaux possèdent le sens de la nourriture, puisque le toucher est sens de la nourriture. C’est, en effet, d’aliments secs, humides, chauds ou froids que se nourrissent tous les animaux. Or le sens qui correspond à ces qualités-là, c’est le toucher. Et les autres qualités perçues sont accidentelles, parce qu’à la nature d’un aliment, sa sonorité ne contribue en rien, ni sa couleur, ni son odeur. Quant à la saveur, c’est l’une particulière des choses perceptibles au toucher (II, 3, 414b). L’originalité de Montaigne est à chercher plutôt dans sa façon de goûter le monde en général et la douleur en particulier. C’est ainsi le verbe ‚gouster‘ qu’il choisit d’utiliser pour qualifier son entreprise d’introspection, en dernier lieu, après la plus attendue métaphore du regard: „Le monde regarde tousjours vis à vis; moy, je replie ma veue au dedans, je la plante, je l’amuse là. Chacun regarde devant soy; moy, je regarde dedans moy: je n’ay affaire qu’à moy, je me considère sans cesse, je me contrerolle, je me gouste“ (II, 17, 657). Quand il rappelle dans l’essai „Que le goust des biens et des maux depend en bonne partie de l’opinion que nous en avons“ que la douleur est une réalité indépassable, c’est l’exemple du goût du vin qui vient sous sa plume en parallèle à celui des coups: „Ferons-nous croire à nostre peau que les coups d’estriviere la chatouillent? Et à nostre goust que l’aloé soit du vin de graves? “ (I, 14, 55). Inversement, quand le vin est mauvais, son goût devient douloureux: „Si vous fondez votre volupté à le boire agreable, vous vous obligez à la douleur de le boire par fois desagreable“ (II, 2, 343). Par-delà les héritages sémantiques de la philosophie et de la médecine, Montaigne goûte donc la douleur comme il goûte le vin ou la vie. Si le magistrat bordelais n’a bien sûr pas lu Galien, la forte influence du médecin grec et philosophe stoïcien sur la médecine de son temps transparaît dans le vocabulaire qu’il utilise pour exprimer la douleur. L’adjectif ‚grief‘ et plus généralement toutes les métaphores qui évoquent le poids des maux ont pour origine la douleur gravative, même si l’essayiste souligne ainsi moins la qualité de la douleur que son intensité. Quand il évoque des douleurs „poignantes“, les „pointures“ que lui donnent ses maux ou les „pointes d’une forte colique“, il ne s’agit non seulement d’évoquer la violence des accès, mais aussi un certain type de maux de ventre, qui provoquent ce que Galien appelle après Hippocrate des douleurs pongitives. Caractérisées dans les Essais par des adjectifs qui renvoient autant au goût qu’au toucher, qu’elles soient aigres ou âpres, elles nous rappellent qu’avant Galien, et sous l’influence d’Aristote, goût et toucher ne sont pas clairement distingués. Au-delà des catégorisations médicales et philosophiques se détache tout de même chez Montaigne une tendance à goûter sa douleur, comme il aime à se goûter lui-même. C’est que, chez l’essayiste, le savoir a une saveur. DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 187 Dossier Il ne faut pas penser que ces catégories galéniques de douleur dont l’on trouve une trace encore dans les Essais disparaissent avec la médecine moderne et a fortiori contemporaine. Dans le questionnaire de Saint-Antoine, 8 questionnaire médical destiné à évaluer la douleur des patients et encore utilisé de nos jours, certains adjectifs renvoient directement à ces catégories: telle la douleur pulsatile, la douleur en coup de poignard ou la douleur lourde. C’est que les catégorisations de douleur partent toujours du patient pour rejoindre l’idée que peut s’en faire le médecin, au croisement des sensations toujours subjectives et de la nécessité de les exprimer dans un langage commun. Aussi le travail de catégorisation dans le but d’évaluer la douleur est-il toujours à recommencer, dans un dialogue entre médecine, philosophie et littérature. Puisse Montaigne, par son témoignage, apporter sa pierre à cet édifice. Aristote, De l’âme, in: id., Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 2014. Galien, Des lieux affectés, in: Œuvres anatomiques, physiologiques et médicales de Galien, vol. 2, trad. Charles Daremberg, Paris, Baillère, 1854, https: / / archive.org/ details/ oeuvresanatomi qu02gale (dernier accès: 19/ 12/ 24). —, De locis affectis, in: Galeni Opera omnia, ed. Carolus Gottlob Kühn, 1821, https: / / archive.org/ details/ hapantaoperaomni08galeuoft/ page/ n9/ mode/ 2up (dernier accès: 19/ 12/ 24). Montaigne, Michel de, Essais, ed. Pierre Villey, Paris, PUF, 1965; réed. „Quadrige“, 2004. Le Blay, Frédéric, „Penser la douleur dans l’Antiquité: enjeu médical ou philosophique? “, in: Francis Prost / Jérôme Wilgaux (ed.), Penser et représenter le corps dans l’Antiquité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, 79-92. Rey, Roselyne, Histoire de la douleur, Paris, La Découverte, 1993. 1 Une seule fois: en III, 1, „De l’expérience“, 1093: „La goutte, la gravelle, l’indigestion sont symptomes des longues années, comme des longs voyages la chaleur, les pluies et les vents“. Les références à Montaigne renvoient à l’édition Villey-Saulnier des PUF, avec en chiffres romains le livre, suivis en chiffres arabes du chapitre puis de la page. 2 Vin du Bordelais que Montaigne connaît et qu’il cite dans un long passage sur la douleur dans l’essai „Que le goust des biens et des maux depend en bonne partie de l’opinion que nous en avons“ (I, 14), sur lequel nous reviendrons. 3 Nous citons le De locis affectis en français dans la traduction de Daremberg et en latin ou en grec dans l’édition de Kuhn. Ici la citation se trouve p. 70 chez Kuhn: „Nam dolor molestus sensus est („ὁ γάρ τοι πόνος αἴσθησίς ἐστιν ἀνιαρὰ“), sicuti voluptas placidus est sensus.“ 4 P. 80 chez Kuhn: „δύο τοὺς πρώτους τρόπους ὀδύνης ἀθρόαν ἀλλοίωσιν κράσεως καὶ συνεχείας λύσιν“; en latin „temperamenti alterationem et continuitas solutionem“. 5 P. 83 chez Kuhn: „Non tamen ob hujusmodi ignorantiam; quod ad doloris mitigationem attinet, ullum damnum capimus“. Le grec parle „d’adoucir la douleur“ („τὸ πραῦναι τὴν ὀδύνην“). On note le souci de ne pas nuire („οὐ μὴν οὐδε βλαπτόμεθά τι“ en grec) au patient. 6 P. 78 chez Kuhn. Le latin parle de ‚gravitas‘ et le grec emploie le substantif ‚τὸ βάρος, ους‘. 7 P. 86 dans l’édition de Kuhn: „Igitur iterum incipiamus ab eo quem punctorius vocant, qui circa membranas potissimum constitit, ipsius affectus veluti radice eo loco fixa, ubi membrana pungi videtur, dolore vero circa locum punctum ad magnum spatium circulatim se 188 DOI 10.24053/ ldm-2023-0030 Dossier fundente“. Le grec utilise l’adjectif ‚νυγματώδης‘ (‚piquant‘), le verbe ‚νύσσω‘ signifiant ‚piquer‘, ‚frapper‘, avec une lance ou une épée, par exemple. 8 Ce questionnaire, élaboré en 1975 par le Dr. Boureau et son équipe à l’hôpital Saint-Antoine à Paris, sert à évaluer la douleur des patients. Il est encore actuellement utilisé, dans sa version complète ou abrégée, dans de nombreux hôpitaux francophones. On le trouvera dans de nombreux manuels de médecine sur la douleur, par exemple dans Douleurs, soins palliatifs et accompagnement, ed. Serge Perrot, Paris, Méd-line édition, 2016. DOI 10.24053/ ldm-2023-0031 189 Comptes rendus JOCHEN MECKE / ANNE-SOPHIE DONNARIEIX (ED.): LITTÉRATURES DU FAUX, BERLIN, LANG, 2023, 286 P. Comment expliquer la popularité du faux dans la littérature francophone contemporaine? En quoi précisément consiste sa force d’attraction? Quelles formes du faux convient-il de distinguer, et comment celles-ci sont-elles représentées par la littérature? Existe-t-il une esthétique du faux, et si oui, en quoi consiste-t-elle? Quel rôle joue encore la dimension éthique dans les représentations littéraires du faux? Et en quoi l’imaginaire littéraire du faux conteste-t-il notre connaissance présumée des catégories du faux et du vrai? Ces questions sont au cœur de l’ouvrage collectif dirigé par Jochen Mecke et Anne-Sophie Donnarieix qui ambitionnent d’interroger et d’explorer une tendance importante de la littérature française contemporaine. Au premier regard, il peut sembler téméraire de s’attaquer au champ vaste et complexe du faux - ce dernier étant compris dans l’étude en question dans un sens large, qui inclue entre autres la supercherie, le mensonge, l’erreur, le simulacre, la reproduction, la falsification, la mystification, l’imposture, l’(auto-)tromperie -, alors que la création littéraire s’est, dès ses débuts, servie du faux sous toutes ses formes afin de séduire son public. C’est sans doute la raison pour laquelle le volume cherche à retracer dès l’introduction - de manière convaincante bien qu’un peu rapide - l’usage du faux depuis l’époque baroque jusqu’à l’époque postmoderne. Ce faisant, le directeur et la directrice de l’ouvrage avancent la thèse selon laquelle, dans l’époque postmoderne, les écrivain.e.s décident de se servir du faux avec une fréquence notable et invitent ainsi les lecteurs et lectrices à réfléchir sur la puissance du faux dans l’imaginaire littéraire. Après l’introduction de Mecke et de Donnarieix, les contributions de Jochen Mecke, Frank Wagner et Maxime Decout interrogent dans la première partie de l’ouvrage les régimes et l’historicité du faux, tandis que la répartition thématique de l’ouvrage s’articule autour de trois axes principaux: les contributions d’Ursula Bähler, Christian von Tschilschke, Chloé Chaudet et Jonas Hock composent la deuxième partie intitulée „Falsifier les faits, réécrire l’histoire“ et analysent les différentes stratégies narratives du faux en proposant des lectures alternatives de l’Histoire. Dans la troisième partie, intitulée „Fausses identités“, Jutta Fortin, Dominique Rabaté, Matthias Hausmann, Jochen Mecke et Marina Ortrud M. Hertrampf examinent les stratégies falsificatrices auxquelles les personnages fictifs recourent afin de survivre dans une société capitaliste où le paraître l’emporte sur l’être. La dernière partie „Reproduire, plagier, travestir“ rassemble les articles d’Anne-Sophie Donnarieix, Samuel Holmerz, Gaëlle Debeaux et Loïse Lelevé, et s’intéresse aux motivations et aux méthodes textuelles de production du faux. Dans son article „Qui lit vrai et qui lit faux? “, Ursula Bähler s’interroge sur le rapport de HHhH de Laurent Binet et de Jan Karski de Yannik Haenel à l’Histoire: si le roman de Binet a été salué par les historien.nne.s pour sa métaréflexion littéraire concernant la possibilité d’écrire l’Histoire et, par conséquent, pour l’authenticité qui en résulte, la critique a reproché à Haenel d’avoir simplement copié et réuni des extraits 190 DOI 10.24053/ ldm-2023-0031 Comptes rendus des œuvres déjà existantes sur Karski. Bähler montre ainsi de manière convaincante - mais avec plus de détails dans le cas de Haenel que de Binet - que la situation est bien plus complexe et que le faux est non seulement à chercher du côté de la production littéraire, mais également du côté de la critique: Binet comme Haenel transforment en effet la vérité historique grâce aux procédés littéraires, jouant ainsi avec la véracité de l’Histoire. Dans le cas de Haenel par exemple, ce jeu consiste en une représentation allégorique de quelques scènes clés de l’histoire de Haenel et des évènements historiques en lien avec la période de la Seconde Guerre mondiale. Selon Bähler, celui-ci sert à communiquer au public des vérités qui sont bien connues, mais pas entendues, comme c’était le cas de la vérité de Haenel sur les camps de concentration nazis qui a été ignorée par les Alliés. Ainsi, la manipulation de l’Histoire chez Haenel sert à illustrer et à faire passer une vérité universelle au public que ce dernier tend à ignorer ou à négliger. Une intention semblable soustend les autres contributions: Christian von Tschilschke montre avec son analyse du roman Civilizations de Laurent Binet la puissance du roman historique contrefactuel, concluant que Binet raconte la conquête et la colonisation de l’Europe par les Américain.e.s dans le but de renseigner les Européen.nne.s sur l’horreur et les conséquences réelles de la colonisation. Jonas Hock analyse l’usage truqué de la photographie par Jérôme Ferrari dans son roman À son image et montre que l’écrivain cherche à illustrer le faible impact que peut posséder une vérité dérangeante - la protagoniste de Ferrari travaille en tant que photographe de guerre - questionnant ainsi le véritable pouvoir du médium photographique comme du roman. De son côté, Chloé Chaudet revient sur le pouvoir des discours littéraires méga-complotistes chez Antoine Bello (trilogie des Falsificateurs), Chloé Delaume (Sorcières de la République) et In Koli Jean Bofane (Mathématiques congolaises), tout en se concentrant sur la critique sociopolitique qui est à l’origine des différents jeux avec la vérité sur une échelle mondiale. Dans toutes ces analyses, le faux est toujours au service de la diffusion d’une vérité qui dérange et que les écrivains et écrivaines entreprennent de transmettre par le détour du faux. Si le faux, tel qu’il est compris dans la première partie, se manifeste notamment par des techniques de falsification visant l’Histoire, la seconde, intitulée „Fausses identités“ exploite plus spécifiquement les stratégies du faux telles qu’elles sont mises en scène dans l’intrigue des romans. Jutta Fortin et Matthias Hausmann s’interrogent ainsi sur les formes de l’(auto-)tromperie dans notre monde numérique: la première analyse la fausse présentation de soi à l’aide d’un avatar dans Celle que vous croyez de Camille Laurens, pendant que le second examine les stratégies du self-fashioning dans le roman épistolaire La toile de Sandra Lucbert, à la suite et dans la perspective des fameuses Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, transposées dans notre ère numérique, où la manipulation et la tromperie prennent, avec les réseaux sociaux, une toute nouvelle dimension. Dominique Rabaté et Marina Ortrud M. Hertrampf abordent quant à eux, dans leurs contributions respectives sur Ladivine de Marie NDiaye et L’invention de nos vies de Karine Tuil, l’hypocrisie et l’imposture qui sont à l’ordre du jour dans la société néo-libérale et qui se DOI 10.24053/ ldm-2023-0031 191 Comptes rendus révèlent indispensables pour les individus qui aspirent à une ascension sociale, menant à une (auto-)aliénation des protagonistes qui cherchent (mais toujours en vain) à s’établir et à réussir dans la société occidentale ou le système capitaliste. Dans cette partie, le faux est appréhendé avant tout comme une stratégie de représentation au service d’une mise en scène de l’image de soi et de la construction de l’identité des personnages fictifs, qui prend en général des allures tragi-comiques, mais qui peut également, comme le constate Dominique Rabaté dans le cas de Ladivine, illustrer la tentative de vivre une existence authentique. La contribution de Jochen Mecke est particulièrement intéressante car elle porte sur une tromperie qui franchit les frontières de la diégèse littéraire: lorsque Jean-Benoît Puech manipule les références paratextuelles et fait osciller son personnage Benjamin Jordanes entre les statuts d’auteur fictif et d’auteur extradiégétique, Puech arrive à donner à sa tromperie, selon Mecke, une certaine exigence de vérité. La dernière partie, intitulée „Reproduire, plagier, travestir“, concerne les stratégies textuelles employées dans une visée déceptive, comme pour mieux duper les lecteurs et lectrices. Ainsi, Anne-Sophie Donnarieix et Gaëlle Debeaux analysent plusieurs stratégies du faux dans des textes de Pierre Senges (La Réfutation majeure), Julia Deck (Sigma) et Gabrielle Wittkop (Usages de faux), ou chez Fanny Chiarello (Le Zepellin, Tombeau de Pamela Sauvage) et Fanny Taillandier (Les États et Empires du Lotissement Grand Siècle), qui vont de la fausse traduction à la reprise et la subversion de modèles génériques. Samuel Hortz analyse les stratégies dont use Robbe-Grillet dans son roman La Reprise, sorte d’auto-pastiche de son œuvre intégrale, et s’intéresse notamment à la méthode de la réplique, et Loïse Lelevé explore enfin les falsifications à l’œuvre dans Une ville de papier d’Olivier Hodasava et Les États et empires du lotissement Grand-Siècle de Fanny Taillandier, falsifications qui s’effectuent par une manipulation non de la forme, mais des médiums en question, c’est-à-dire de la carte et de la photographie. Nous pourrions remarquer que la complexité des différentes utilisations des expressions multiples du faux se perd un peu dans le cadre des analyses individuelles. Toutefois, il s’agit sans doute là d’une conséquence inévitable de la composition du volume qui ambitionne justement de sonder la puissance du faux dans toutes ses variations. Il convient d’ailleurs de souligner les nombreuses forces de l’ouvrage collectif: son atout principal réside dans sa capacité à identifier l’usage du faux comme une tendance importante de la littérature contemporaine, mais également à le relier au contexte socio-historique actuel dont il est aussi l’expression - de la critique du capitalisme et des médias et à une remise en question de l’écriture de l’Histoire. En outre, les interviews menées avec Pierre Senges et Jean-Benoît Puech, reproduites à la fin de l’ouvrage, donnent un aperçu approfondi des réflexions des deux auteurs sur leurs conceptions et leurs usages respectifs du faux en littérature. L’ouvrage collectif sur les Littératures du faux s’inscrit dans le cadre de la série Rencontres Allemandes de la Littérature Contemporaine dont elle constitue, après le volume sur La délocalisation du roman français (Peter Lang, 2020) le deuxième 192 DOI 10.24053/ ldm-2023-0031 Comptes rendus volet, suivi de deux ouvrages en cours de publication: Configurations et défigurations. Les temporalités du roman contemporain et Métamorphoses du réel dans la littérature francophone contemporaine. Melanie Schneider (Saarbrücken) BUCHTIPP Das Lesen im digitalen Raum nimmt eine immer bedeutendere Rolle im Alltag von Fremdsprachenlernenden ein. Besonders in den sozialen Medien sind diese mit fremdsprachlichen authentischen Quellen konfrontiert, welche unterschiedliche Textsortenmerkmale und Besonderheiten aufweisen. Jene Besonderheiten können das Leseverstehen unterschiedlich stark beein ussen, wobei besonders digitale Hilfsmittel den Verstehensprozess behindern oder unterstützen können. Der Band widmet sich den Potenzialen und Herausforderungen im Einsatz von digitalen Texten im Fremdsprachenunterricht und stellt Implikationen für eine Leseförderung und ein Strategientraining vor. Mit praktischen Hinweisen, welche Aufgabenformate sich für eine digitale Leseförderung in der Fremdsprache eignen, bietet der Band eine Grundlage für die Gestaltung von digitalen Lehr-Lern-Settings. Manuela Franke, Anne-Marie Lachmund Digitales Lesen im Fremdsprachenunterricht narr STARTER 1. Au age 2024, 92 Seiten €[D] 15,99 ISBN 978-3-381-10101-6 eISBN 978-3-381-10102-3 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de BUCHTIPP Unter Rückgriff auf Ansätze der Museologie und der kulturwissenschaftlich erweiterten Literaturwissenschaft entwickelt diese Studie Analysemodelle, um literarische Praktiken im Museum und museale Aspekte in der Literatur zusammenzudenken. Dies eröffnet neue Zugänge zu Autorinnen und Autoren, die in beiden Feldern aktiv sind, und bietet ungewöhnliche Perspektiven auf deren Gesamtwerk. Erprobt werden diese Ansätze anhand zweier Autoren, die hier erstmals ausführlich unter dem Aspekt der Musealität untersucht werden: Jean-Philippe Toussaint und Michel Houellebecq. Toussaints Ausstellung Livre/ Louvre und Houellebecqs Ausstellung Rester Vivant werden dazu jeweils im Kontext des literarischen Gesamtwerks der Autoren betrachtet. Jan Rhein Literatur im Museum und literarische Musealität Theorien und Anwendungsbeispiele (Jean-Philippe Toussaint und Michel Houellebecq) edition lendemains, Vol. 53 1. Au age 2025, 564 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-381-12791-7 eISBN 978-3-381-12792-4 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de