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lendemains Enfants de la honte - enfants de l’amour. Textes littéraires et témoignages 192 48. Jahrgang lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeur: Andreas Gelz Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock (†) · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne (†) · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich (†) · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser Titelbild: Femme tondue mit Kind nach der Occupation, generiert mit Gemini 2.5 Flash lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: Abonnement Printausgabe jährlich: Institution € 85,00, Privatperson € 61,00 (zzgl. Porto); Abonnement Printausgabe + Online-Zugang jährlich: Institution € 98,00, Privatperson € 69,00 (zzgl. Porto); Abonnement e-only jährlich: Institution € 88,00, Privatperson € 63,00; Einzelheft: € 28,00 / Doppelheft: € 56,00 Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. lendemains, revue trimestrielle (prix d’abonnement : abonnement annuel edition papier : institution € 85,00, particulier € 61,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel edition papier plus accès en ligne : institution € 98,00, particulier € 69,00 (plus taxe postale) ; abonnement annuel en ligne : institution € 88,00, particulier € 63,00 ; prix du numéro : € 28,00 / prix du numéro double : € 56,00) peut être commandée / abonnée à Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, tél. : +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die des Herausgebers und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion de l'éditeur ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, eMail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0170-3803 ISBN 978-3-381-12601-9 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire Editorial .................................................................................................................... 2 Dossier Alina Fritz / Marina Ortrud M. Hertrampf (ed.) Enfants de la honte - enfants de l’amour. Textes littéraires et témoignages / Kinder der Schande - Kinder der Liebe. Literarische Bearbeitungen und Zeitzeugenberichte Alina Fritz / Marina Ortrud M. Hertrampf: Einleitung ................................................. 4 Ana M. Alves: Dernière bataille des enfants maudits franco-allemands .................. 7 Elsa Berton: La représentation du sort des enfants franco-allemands nés d’unions interdites pendant la Seconde Guerre mondiale dans la littérature française et allemande du 21ème siècle ................................... 16 Marina Ortrud M. Hertrampf: Enfants de la honte (et de l’amour) au premier et au second degré: Des étoiles sombres dans le ciel (2011) de Nadia Salmi ...... 27 Kirsten von Hagen: Zwischen Verdrängen und Ermitteln: Zur Inszenierung und Rekonstruktion eines Falls bei Fred Vargas, Un peu plus loin sur la droite (1996) ...................................................................... 36 Arts & Lettres Thomas Keller: Konkrete Kunst versus Surrealismus. Eine unterbelichtete Avantgarde. Der Maler Friedrich Vordemberge-Gildewart in Frankreich ............... 47 Stephen Steele / Anne-Françoise Bourreau-Steele: Des harpeurs à la guerre - André Dupont, Louis de Gonzague Frick, Paul Lévy… et Loulou ........................... 71 2 DOI 10.24053/ ldm-2023-0032 Editorial Editorial Das von Alina Fritz und Marina Ortrud Hertrampf herausgegebene Dossier dieser Nummer von lendemains ist einem Kapitel der Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg sowie der deutsch-französischen Beziehungen gewidmet, das nur selten im Vordergrund steht, ja über Jahrzehnte geradezu verdrängt worden ist. Der Schwerpunkt dieser Ausgabe ist nämlich dem Schicksal der Kinder gewidmet, die aus der Verbindung deutscher Soldaten mit Französinnen und deutscher Frauen mit französischen Soldaten während des Zweiten Weltkriegs sowie während der Zeit der französischen Besatzung von Teilen Deutschlands nach 1945 hervorgegangen sind. Die Beiträge dieses Hefts gehen damit über die Kriegsjahre im engeren Sinn hinaus, nehmen vielmehr einen Scharniermoment deutsch-französischer Geschichte in den Blick, die Jahre 1946- 1951, die die Kriegsjahre mit der Nachkriegszeit verbinden. Auch wenn die Kinder, um die es hier geht, oftmals als ‚Kinder der Schande‘ und ‚Kriegskinder‘ beschrieben wurden, stehen sie insgesamt und auf geradezu paradoxe Weise für das Gegenteil der den Krieg befördernden, todbringenden Gegensätze und Konflikte. Ihrem Schicksal, das nicht selten von Ausgrenzung und Scham sowie der Suche nach einer eigenen Identität geprägt war, ist das vorliegende Dossier gewidmet. Seine Beiträge widmen sich einer teilweise schmerzhaften Erinnerung, die in Interviews mit Zeitzeugen, dokumentarischen, autobiographischen und zunehmend auch in fiktionalen Texten, sogar in Kriminalromanen, geleistet wurde und wird. Die Besatzungskinder Le dossier de ce numéro de lendemains, dirigé par Alina Fritz et Marina Ortrud Hertrampf, est consacré à un chapitre de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale ainsi que des relations franco-allemandes qui ne se trouve que rarement au premier plan et qui, pendant des décennies, a été pour ainsi dire refoulé. Le présent cahier met en effet l’accent sur le destin des enfants nés de l’union de soldats allemands avec des Françaises et de femmes allemandes avec des soldats français pendant la Seconde Guerre mondiale ainsi que durant la période de l’occupation française de certaines parties de l’Allemagne après 1945. Les contributions de ce dossier dépassent ainsi les années de guerre au sens strict pour porter le regard sur un moment charnière de l’histoire francoallemande, à savoir les années 1946- 1951, qui relient les années de guerre à l’après-guerre. Bien que les enfants dont il est question ici aient souvent été décrits comme des ‚enfants de la honte‘ et des ‚enfants de guerre‘, ils représentent dans leur ensemble, et de manière pour ainsi dire paradoxale, le contraire des antagonismes et des conflits mortifères qui ont nourri la guerre. C’est à leur destin, marqué non rarement par l’exclusion et la honte ainsi que par la quête d’une identité propre, qu’est consacré le présent dossier. Ses contributions s’attachent à un travail de mémoire parfois douloureux, qui s’est accompli et s’accomplit encore dans des entretiens avec des témoins de l’époque, des textes documentaires, autobiographiques et, de plus en plus, fictionnels, jusque dans des romans policiers. Les enfants de DOI 10.24053/ ldm-2023-0032 3 Editorial stehen für Krieg und Frieden; sie sind es, die die Vergangenheit deutsch-französischer Beziehungen mit ihrer Gegenwart und Zukunft verbinden. l’occupation incarnent à la fois la guerre et la paix; ce sont eux qui relient le passé des relations franco-allemandes à leur présent et à leur avenir. Andreas Gelz 4 DOI 10.24053/ ldm-2023-0033 Dossier Alina Fritz / Marina Ortrud M. Hertrampf (ed.) Enfants de la honte - enfants de l’amour. Textes littéraires et témoignages / Kinder der Schande - Kinder der Liebe. Literarische Bearbeitungen und Zeitzeugenberichte Einleitung Kinder sind bei jedem Krieg die größten Opfer. Dies zeigt gegenwärtig der Ukraine- Krieg auf hässlichste Weise. Im Sommer 2024 wiesen amerikanische Investigativjournalisten nach, dass russische Behörden von Russland entführten ukrainischen Kindern neue Geburtsurkunden und Pässe ausstellen, bevor sie in Russland zur Adoption freigegeben werden (Glas 2024). Dass diese Praxis der Kindsentführung und „Staatsadoption“ in nationalem Interesse einer Kriegspartei leider keine neue ist, illustriert Anja Unger in ihrem Dokumentarfilm Frankreichs deutsche Kinder (2022) mit Blick auf die deutsch-französische Besatzungszeit, die auch im Fokus dieses Dossiers steht. Am Beispiel zweier betroffener Frauen legt Anja Unger in ihrem Film ein politisch bewusst verheimlichtes und gesellschaftlich verdrängtes Kapitel der deutsch-französischen Nachkriegsjahre offen: zwischen 1946 und 1951 verbrachten die französischen Besatzungsbehörden rund 1 500 Kinder deutscher Mütter und französischer Besatzungssoldaten in das vom Krieg demografisch massiv geschwächte Frankreich. Auch diese Kinder erhielten französische Namen, neue Ausweisdokumente und wurden zur Adoption freigegeben. Das Leid der Kriege wiederholt sich auf traurige Weise - ein Grund mehr, die größtenteils bis heute kaum aufgearbeitete Geschichte der Kriegskinder des Zweiten Weltkriegs weiter zu erforschen, um daraus Lehren für die Zukunft zu ziehen. „Mit den Besatzungs- und Soldatenkindern gebar der Krieg Menschen, die allein durch ihre Existenz die Paradigmen des Kriegerischen dementieren und bis heute ad absurdum führen. […] Im Krieg und aus dem Geist des Krieges gezeugt und geboren, tragen gerade sie die Potentiale und die Potenzen in sich, das Kriegerische langfristig aufzuheben und zu verwandeln“ (Satjukow/ Gries 2015: 365). Die deutschfranzösischen Nachkommen der Besatzung, die sogenannten ‚Kinder der Schande‘ (enfants de la honte) und ‚Kinder der Liebe‘ (enfants de l’amour), fungieren als Evidenz für die komplexen Dynamiken von Krieg und Frieden, Identität und Fremdheit. Ob aus Liebesverbindungen oder Vergewaltigungen entstanden, litten sie vor allem in den Nachkriegsjahren unter gesellschaftlicher Stigmatisierung und oft auch nur latent artikulierten kollektiven Schuldzuweisungen. Ihre individuellen Geschichten bilden bis heute ein häufig übersehenes Kapitel der Geschichtsaufarbeitung deutschwie französischsprachiger Länder. Sie veranschaulichen, wie Konflikte DOI 10.24053/ ldm-2023-0033 5 Dossier nicht nur Länder formen, sondern neben den nationalen Narrativen auch die Lebensgeschichten zahlloser Individuen prägen. Der Ausschluss der Besatzungskinder als marginalisierte Gruppe aus kollektiven Gedächtnis- und Erinnerungsstrukturen basierte auf strategischen Verdrängungsmechanismen, die auf politisch initiierten Gründungsmythen fußten. Diese Mythologien, die eine symbolische Rekonstruktion nationaler Identität anstrebten, führten dazu, dass Erinnerungen an Minderheiten und nicht-mythifizierte Gruppen aus kollektiven Bewusstseinsstrukturen systematisch isoliert wurden. Innerfamiliäres Verschweigen identitärer Hintergründe der Besatzungskinder verstärkte die Stabilisierung nationaler Tabus und schürte die Entwicklung zu Randfiguren sowohl in Diskursstrukturen als auch im kollektiven Erinnerungsvermögen und historischen Bewusstsein. Trotz der wegweisenden Pionierarbeiten namhafter Forscher*innen aus dem deutsch- und französischsprachigen Raum (cf. Drolshagen 2005; Drolshagen 1998; Gries 2015; Heidenreich 2017; Kleinau/ Mochmann 2016; Picaper/ Norz 2005; Satjukow/ Gries 2015; Satjukow/ Stelzl-Marx 2015; Swillen 2018; Swillen 2019; Virgili 2009) ist die Thematik in der Forschung weiterhin stark unterbelichtet. Gerade vor dem Hintergrund des bevorstehenden Ablebens der Generation der Zeitzeug*innen erweist sich der Gedächtnisaustausch, die Konsolidierung von Erinnerungen in kollektiven Gedächtnismatrizen und die Intensivierung deutsch-französischer gesellschaftlicher Diskurse ebenso wie deren kulturwissenschaftliche Aufarbeitung als hochgradig relevant - nicht zuletzt, um dem gänzlichen Vergessen der komplexen wie sensiblen Thematik entgegenzuwirken. In einem globalisierten Kontext unterstreicht die kulturwissenschaftlich ausgerichtete Auseinandersetzung mit dem vergessenen Thema der Besatzungskinder zudem die Bedeutung von kulturellem Austausch, Identitätspolitik und der Förderung des interkulturellen Verständnisses in den beteiligten Ländern. Mit dem Ziel, einen Beitrag zur weiteren Aufarbeitung zu leisten, präsentiert das vorliegende Dossier unterschiedliche faktuale und fiktionale Narrationen aus dem deutsch- und französischsprachigen Raum, arbeitet mit Hilfe derselben die Ambivalenzen des Erinnerns und Vergessens heraus und diskutiert dabei die verschiedenen individuellen Identitätsnarrative in qualitativer und reziproker Weise. Ana M. Alves beschäftigt sich in ihrem „Dernière bataille des enfants maudits franco-allemands“ betitelten Aufsatz mit den Berichten und Erinnerungen Betroffener und stellt dies in den Kontext der medialen Aufarbeitung des Themas in den französischen Medien. In ihrer komparatisischen Studie „La représentation du sort des enfants francoallemands nés d’unions interdites pendant la Seconde Guerre mondiale dans la littérature française et allemande du 21ème siècle“ arbeitet Elsa Berton am Beispiel von Valentine Gobys L’échappée (2005) und Heinrich Thies’ Alma und der Gesang der Wolken (2022) Gemeinsamkeiten und Unterschiede semi-fiktionaler literarischer Bearbeitungen der Thematik der Besatzungskinder heraus. 6 DOI 10.24053/ ldm-2023-0033 Dossier Marina Ortrud M. Hertrampf beschäftigt sich in „Enfants de la honte (et de l’amour) au premier et au second degré: Des étoiles sombres dans le ciel (2011) de Nadia Salmi“ mit der auto(bio)fiktionalen Aufarbeitung einer Autorin, die sich in Deutschland auf Spurensuche nach dem unbekannten Vater ihrer Mutter macht und dabei zugleich auch die Unkenntnis ihres eigenen Vaters zu verarbeiten sucht. Mit einem gänzlich fiktionalen Text setzt sich Kirsten von Hagen in ihrem Beitrag „Zwischen Verdrängen und Ermitteln: Zur Inszenierung und Rekonstruktion eines Falls bei Fred Vargas, Un peu plus loin sur la droite (1996)“ auseinander und zeigt dabei, dass die latente Präsenz der schambehafteten Herkunft des Protagonisten letztlich den realen Umgang mit der Thematik spiegelt. Drolshagen, Ebba D., Wehrmachtskinder. Auf der Suche nach dem nie gekannten Vater, München, Droemer, 2005. —, Nicht ungeschoren davonkommen. Das Schicksal der Frauen in den besetzen Ländern, die Wehrmachtssoldaten liebten, Hamburg, Hoffmann und Campe, 1998. Glas, Othmara, „Wie Russland ukrainische Kinder russifiziert“, in: Frankfurter Allgemeine, 13.06.2024, www.faz.net/ aktuell/ politik/ ukraine/ im-ukraine-krieg-entfuehrt-wie-russlandverschleppte-kinder-russifiziert-19785894.html (8.10.2024). Gries, Rainer, „Les enfants d’Etat. Französische Besatzungskinder in Deutschland“, in: Silke Satjukow / Barbara Stelzl-Marx (ed.), Besatzungskinder. Die Nachkommen alliierter Soldaten in Österreich und Deutschland, Wien, Böhlau, 2015, 380-407. Heidenreich, Gisela (ed.), Born of war - vom Krieg geboren. Europas verleugnete Kinder, Berlin, Ch. Links, 2017. Kleinau, Elke / Mochmann, Ingvill C. (ed.), Kinder des Zweiten Weltkrieges. Stigmatisierung, Ausgrenzung, Bewältigungsstrategien, Frankfurt am Main, Campus, 2016. Picaper, Jean-Paul / Norz, Ludwig, Die Kinder der Schande. Das tragische Schicksal deutscher Besatzungskinder in Frankreich, München, Piper, 2005. Satjukow, Silke / Gries, Rainer, „Bankerte! “ Besatzungskinder in Deutschland nach 1945, Frankfurt am Main, Campus, 2015. Satjukow, Silke / Stelzl-Marx, Barbara (ed.), Besatzungskinder. Die Nachkommen alliierter Soldaten in Österreich und Deutschland, Wien, Böhlau, 2015. Swillen, Gerlinda, Der Zweite Weltkrieg ist unsere Wiege. Eine ostbelgische Geschichte (mit Zeitzeugenberichten von Wehrmachts- und GI-Kriegskindern), Eupen, Grenz Echo Verlag, 2019. —, La valise oubliée. Enfants de guerre (1940-1945), Bruxelles, ASBL Mémoire d’Auschwitz, 2018. Unger, Anja, Frankreichs deutsche Kinder, SWR Doku, 2022. Virgili, Fabrice, Naître ennemi. Les enfants de couples franco-allemands nés pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, Payot & Rivages, 2009. DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 7 Dossier Ana M. Alves* Dernière bataille des enfants maudits franco-allemands 1 Ce qui est terrible chez un enfant, ce n’est pas tellement de savoir qu’il n’est pas aimé, et pourtant c’est important, mais c’est de ne pas pouvoir aimer parce que ce noble sentiment est rejeté des autres. (Picaper 2004: 29) Préambule Cet extrait nous place d’emblée dans un espace-temps qui remonte à la Seconde Guerre mondiale (1939-1945), période de grandes turbulences, de souffrances et de bouleversements à travers le monde. En Europe, elle a aussi été marquée par des histoires humaines complexes, notamment celles des couples franco-allemands et des enfants nés de ces unions dans un contexte de guerre. Le nombre exact d’enfants ainsi engendrés est inconnu. D’après l’historienne allemande Maren Röger, ils seraient près de „100 000 en France, 20 000 en Belgique et jusqu’à 15 000 aux Pays- Bas et au Danemark“ (Röger 2017). L’invasion de la France par l’Allemagne nazie en 1940 a marqué le début d’une occupation qui allait durer jusqu’à la libération en 1944. Pendant cette période, les interactions entre Français et Allemands se sont multipliées, malgré un climat général de méfiance, de résistance et de collaboration forcée. Les soldats allemands stationnés en France et les civils français ont été amenés à interagir dans diverses circonstances, parfois amicales, parfois tendues. Ces interactions ont donné lieu à des rencontres entre soldats allemands et femmes françaises. Le Service du Travail Obligatoire ( STO ) a conduit de nombreux Français à travailler en Allemagne, où ils ont rencontré des femmes allemandes. De même, des prisonniers de guerre français en Allemagne ont pu nouer des relations avec des Allemandes bien que ces „fréquentations et contacts“ étaient interdits tout comme les „mariages“ (Hillel 1988: 73). Les relations entre Françaises et soldats allemands étaient souvent mal vues, voire criminalisées, par la population française. Après la guerre, les femmes qui avaient eu des relations avec des Allemands étaient parfois tondues en signe de réprobation comme le précise d’ailleurs Fabrice Virgili, en 2000, dans son livre La France „virile“: Des femmes tondues à la libération. Toutes les relations n’étaient pas consensuelles. Certaines résultaient de situations de coercition ou d’opportunisme en temps de guerre. Les enfants nés de ces unions franco-allemandes pendant et après la guerre étaient au nombre de 200.000 d’après le premier parcours tracé, en 2004, dans Enfants maudits par le journaliste français Jean-Paul Picaper et l’écrivain allemand Ludwig Norz. Ces deux hommes * Transdisciplinary Research Center in Education and Development (CITeD), Instituto Politécnico de Bragança, Portugal / Center for Languages, Literatures, and Cultures (CLLC), Aveiro, Portugal. 8 DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 Dossier tâchaient, comme le témoigne Picaper dans le préambule, de se „pencher sur cette question et de recueillir des témoignages pour porter le dossier devant les Parlements de [leurs] deux pays, l’objectif étant d’obtenir le vote d’une législation qui tiendrait compte des désavantages éventuels que leur naissance leur avait causés“ (Picaper 2004: 14). En effet, ces ‚enfants de Boches‘, 2 à la recherche de leur identité, avaient vécu des expériences bouleversantes et avaient besoin de reconnaissance. En avril 2008, lors d’un déplacement à Berlin et durant une communication consacrée à l’identité et l’avenir de l’Europe devant des étudiants de l’université Humboldt, Bernard Kouchner, alors ministre des Affaires étrangères, a lancé un appel à la reconnaissance des enfants nés de liaisons illégitimes avec des soldats allemands durant la Seconde Guerre mondiale: Je fais partie de ceux qui ne supportent pas que le mouvement de l’histoire passe les malheurs individuels par profits et pertes […] Or la France et l’Allemagne sont restées jusqu’ici sourdes à la détresse des dernières victimes innocentes d’un conflit qu’elles n’ont même pas connu. Je parle des enfants de la guerre, ceux qu’on surnommait en France du terrible nom d’enfants de Boches [...]. Rejetons de femmes damnées et de pères à la mémoire assassinée, ces enfants devenus adultes nous demandent soixante ans après de reconnaître enfin leur valeur, leur vie et surtout leur identité. Cette identité faite de guerre et de souffrances, d’amours et de détestation, c’est aussi l’identité de l’Europe. Je voudrais lancer une piste de réflexion encore à l’état embryonnaire: ne serait-il pas dans la logique et l’esprit de l’Europe d’accorder une reconnaissance à ceux dont l’être est partagé entre deux pays? Ne pourraient-ils pas faire de leur identité franco-allemande une réalité positive? Tous ne veulent pas d’une double nationalité, la plupart demandent un geste symbolique. Quel que soit le geste, je propose de missionner dans un premier temps un certain nombre d’autorités françaises et allemandes, archivistes, historiens, juristes, philosophes notamment, pour, dans la transparence et la concertation, en préciser les modalités concrètes. (Kouchner 2006) En 2009, l’historien Fabrice Virgili reprend le sujet, vu que d’après lui, il s’agit d’une histoire qui est „digne d’être racontée“ (Virgili 2009: 283) ayant comme propos une dimension réparatrice. Comme l’atteste Fabrice Virgili, ces enfants, nés de „couples d’ennemis“ (ibid.: 11) sont marqués d’un „sceau de trahison“ (ibid.: 7). Souvent nommés „enfants de la guerre“ ou „enfants de Boche“ en France, ils étaient fréquemment rejetés ou discriminés par leur propre communauté. Comme le souligne Fabrice Virgili dans son livre Naître ennemi, ils sont appelés également „Gretchen“ (ibid.: 258) par leur grands-parents ou stigmatisés comme „tête de boche“ (ibid.: 251). Ces enfants franco-allemands, comme le précise Fabrice Virgili, „proviennent d’un double paradoxe: celui d’être le fruit de l’amour de l’ennemi, et celui de naître de la guerre porteuse de tant de morts“ (ibid.: 8). D’après lui, la naissance de ces enfants, considérés un „phénomène [de natalité] massif en 1942“ (ibid.: 155), va se heurter à la question de la nationalité, surtout si le père allemand avait été tué ou encore s’il DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 9 Dossier était reparti en Allemagne ne donnant pas de suite aux „amours de guerre“ (ibid.: 203). Témoignages: Approches culturelles et littéraires Pour aborder la thématique de témoignages d’enfants franco-allemands, nous choisissons des livres, des chansons, des documentaires, des études historiques qui apportent un éclairage unique sur une réalité historique et psychologique complexe. Ils ont révélé non seulement les souffrances et les défis, mais aussi les moments de résilience et de courage. Nous n’en donnerons ici que quelques exemples comme celui du chanteur Gérard Lenorman qui apprend, en 1980, par le contact d’une „demi-sœur tombée du ciel“ (Lenorman 2007: 112), que son père est allemand. Sous le choc du bouleversement et comme par hasard en déplacement vers un concert à Berlin, il écrit sa chanson intitulée Pourquoi mon père („Warum mein Vater“). Warum mein Vater Traîne dans mon cœur Warum mein Vater Mon enfance pleure Warum mein Vater Mon enfance meurt. (ibid.) L’auteur avoue avoir été absolument touché par cette révélation comme il en témoigne d’ailleurs dans son autobiographie Je suis née à vingt ans publiée en 2007: „Quand la vérité éclate, c’est une détente, comme une libération. En même temps, c’est une perturbation, un cataclysme. On ne dort pas tranquille. On ne fait plus rien tranquille“ (ibid.). Plus loin, il raconte, avec mélancolie, le secret de sa naissance caché pendant trente-cinq ans: „Je savais que j’[avais] été abandonné. Douloureuses réminiscences. Tellement floues et tellement précises à la fois. Toutefois, cet isolement m’a forgé, indéniablement“ (ibid.: 23). Le partage public de cette expérience montre combien cette histoire intime a influencé son identité et son parcours en tant qu’artiste. En 2003, le film documentaire Enfants de boches, réalisé par Christophe Weber et Olivier Truc, réveille un sujet qui était resté tabou jusqu’alors et explore en profondeur la stigmatisation subie par ces enfants dans le contexte d’après-guerre. Il fournit une approche visuelle et émotionnelle qui complète les récits littéraires, les témoignages. Le documentaire donne à voir les traces de cette souffrance longtemps ignorée, ainsi que le travail de mémoire qui s’opère dans les générations suivantes. Il montre, également, combien les demandes de recherche de paternité qui sont adressées au service d’information de l’armée allemande, la WASt , sont absolument colossales. Dans Enfants maudits (2004) cité plus haut, le journaliste Jean-Paul Picaper et l’écrivain allemand Ludwig Norz avaient introduit un formulaire de recherche de paternité de la WASt, ce qui facilitait les demandes. L’historien Fabrice 10 DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 Dossier Virgili, qui a participé comme conseiller au documentaire, illustre parfaitement, dans Naître ennemi, l’évolution des demandes de recherche qu’il inscrit entre 1995 à 2007 (Virgili 2009: 291). D’après l’historien, ce documentaire, diffusé le 13 mars 2003, reçoit un accueil absolument expressif „d’un million de téléspectateurs“ (ibid.: 309). Les enfants de la honte sortent ainsi de l’oubli par le biais de ce film qui suscite „de nombreuses réactions par lettres, appels téléphoniques ou courriels“ (ibid.). Comme le précise Virgili, „la publicité faite à leur histoire a […] libéré leur parole. Ils pouvaient raconter leur histoire sans craindre, la moquerie, l’insulte, le gêne“ (ibid.: 309sq.). Cette histoire est également évoquée par Nadia Salmi, autrice du récit Des étoiles sombres dans le ciel (2011). Ce récit réveille la mémoire de ces amours interdits entre Françaises et Allemands, en découvrant, après le décès de sa grand-mère, en 2007, qu’elle était la petite fille d’un membre de la Wehrmacht. Le déclencheur de son enquête est une photo de son grand-père qui lui fait éprouver une „honte en héritage et [d]es blessures en partage“ (Salmi 2011: 12). La quête de son histoire familiale, cachée jusqu’alors, lui fait comprendre qu’elle fait partie des „quatre cent mille aujourd’hui à avoir un arbre généalogique aux racines vénéneuses“ (ibid.). Elle avoue que ses „origines [l’]épuisent“ (ibid.: 40). Elle ajoute que son „père est marocain et [s]a mère est franco-allemande. Voilà pour le pedigree. À utiliser avec prudence. [Elle] ne parle pas l’arabe, ni l’allemand“ (ibid.). Ce récit met en lumière la dimension intergénérationnelle du trauma. Salmi évoque son expérience personnelle comme petite fille de soldat allemand, elle explore la mémoire transmise et la manière dont les stigmates de la guerre affectent encore les descendants. Cette dimension est absolument cruciale pour comprendre l’héritage psychologique des enfants de la guerre. Le témoignage de 18 enfants de guerre issus de la rencontre entre un soldat allemand et une Française pendant la Seconde Guerre mondiale, stigmatisés par leurs origines, peut être également lu dans l’ouvrage d’Isabelle Le Boulanger Enfants de guerre dans l’ouest de la France (2019). L’auteure met en relief le sentiment de honte ressenti par leur famille, la discrimination qu’ils subissent dans leur enfance, ainsi que leur quête d’identité. Dans Des fleurs sur les cailloux (2012), de nombreux témoignages sortent finalement d’un mutisme de décennies. Le courage retrouvé, ils créent en France, le 25 juillet 2005, l’association Amicale Nationale des Enfants de la Guerre (ANEG 2012), une association franco-allemande „dont la tonalité générale est celle de l’échange mutuel et une aide aux personnes“ (Virgili 2009: 313) qui sont nées de père allemand en France ou bien de père français en Allemagne. Sur son site on y découvre sa mission: Entretenir et développer des liens d’amitié entre tous les enfants d’origine franco-allemande nés pendant ou peu après la Seconde Guerre mondiale; avoir un rôle d’écoute attentive et compréhensive envers les personnes qui en éprouvent le besoin et qui le souhaitent; avoir un rôle de conseil et d’entraide pour les démarches administratives liées aux recherches; aider les nouveaux venus qui, souvent intimidés, n’osent pas se confier; échanger des idées, des pistes, dans un climat de confiance; recueillir et diffuser des informations; organiser des DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 11 Dossier rencontres formelles ou informelles pour faire découvrir une région française ou une ville d’Allemagne; être en relation régulière avec la WASt, l’organisme officiel de recherche des pères allemands. (ibid.) Après de nombreux efforts, le travail mené par les membres de l’association est, finalement, récompensé - la nationalité allemande est enfin concédée en février 2009. Cette même année, lors d’une cérémonie au consulat d’Allemagne à Paris, Daniel Rouxel, âgé de 66 ans, est le premier „enfant de guerre à se voir accordé la double nationalité“ (Colinet 2009). Cet épisode qui est repris dans le reportage intitulé Le Fils de Boche diffusé sur Info LMtv Sarthe rappelle son histoire que nous proposons de développer. Le cas de Daniel Rouxel Né le 2 avril 1943 d’une relation franco-allemande entre Otto Daniel Ammon, un officier de la Wehrmacht en poste en Bretagne, et sa mère Mathilde Rouxel, cet enfant de guerre, Daniel Rouxel, profondément marqué par la recherche de son père biologique et la compréhension de son héritage allemand, propose un témoignage personnel chargé d’émotion et de résilience. Connu du grand public depuis le 1 er octobre 1994, à la suite de la diffusion de son témoignage sur TF1, il fut, comme le précise Jean Paul Picaper dans Enfants Maudits, „contacté par des Françaises et des Français qui partageaient son sort. C’est lui […] qui a donné le courage à ces ‚reprouvés‘ de prendre la parole, et, surtout, de constituer entre eux un petit réseau des enfants de la guerre“ (Picaper/ Norz 2004: 12sq.). En 2004, dans le programme Tout sur l’écran sur France 2, Rouxel raconte la rencontre de ses parents, donnant lieu à ce que l’on pourrait initialement considérer, selon les mots de Fabrice Virgili, comme „l’opportunité d’améliorer le quotidien, les moyens de faciliter une évasion, l’obtention de passe-droits, ou le besoin de trouver une protection (Virgili 2009: 63), mais qui se transforme en histoire d’amour. À propos de cette histoire, Rouxel raconte qu’„à la fin de la guerre, son père est blessé mortellement lors d’un bombardement. Sa mère quitte alors la Bretagne pour Paris. Dans la France de l’après-guerre, elle est considérée comme une traître: sortir avec l’Allemand, l’ennemi héréditaire, responsable de nombreuses atrocités pendant l’Occupation était une honte“ (Mönch 2023). Lors d’un entretien sur France 24, Daniel Rouxel raconte qu’„avant qu’il ne soit tué, [son père écrit à sa famille afin d’annoncer] qu’il avait un enfant en France [de] deux ans“ ( AFP 2009). Il ajoute à ce propos que „sa famille voulait faire le nécessaire pour qu’[il] soi[t] élevé en Allemagne, [s]a mère s’y est refusé. A 12 ans, [il] fi[t] la connaissance de [s]a famille allemande, [il] reçu[t] un accueil chaleureux“ (ibid.). Obligé à vivre chez sa grand-mère en Bretagne, il raconte avec amertume la dure enfance qu’il a subie et qui l’a marqué pour la vie. 12 DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 Dossier La reconnaissance officielle de son héritage paternel par l’obtention de son certificat de nationalité allemande en 2009 est le symbole de sa réhabilitation identitaire et un acte de réconciliation personnelle et historique. Son parcours de Résilience et de Réconciliation l’a amené à assumer le poste de Vice-président au sein de l’association franco-allemande Cœurs sans frontières / Herzen Ohne Grenzen qui a vu le jour le 30 septembre 2006 et qui a pour objectif de soutenir les enfants de la guerre de part et d’autre du Rhin dans leur quête d’identité. Cette association a élaboré un accord de partenariat avec l’association allemande d’utilité publique Fantom e. V. mettant en avant une charte qui s’adresse aux Français et aux Allemands nés de: père allemand et de mère française ou de père français et de mère allemande, nés durant les deux guerres mondiales ou après, à leurs conjoints et descendants en ligne directe, aux couples franco-allemands ou germano-français et leurs enfants, désireux d’œuvrer en faveur de la compréhension entre les deux pays, aux volontaires actifs agissant en tant que conseillers techniques, ainsi qu’à toute association ou personne morale poursuivant les mêmes objectifs. (Le Quentrec 2008) Les statuts de l’Association CSF peuvent être consultés sur le site tout comme ses objectifs. Ces derniers y sont clairement définis. Il est question de venir en aide à ces Enfants de la guerre en travaillant à leur reconnaissance légale et sociale, en facilitant la recherche de leurs origines à travers l’accès aux archives, en leur offrant une assistance matérielle, psychologique et morale, et en encourageant les échanges culturels franco-allemands. Elle accompagne ceux qui souhaitent obtenir la double nationalité tout en les aidant à comprendre les évènements historiques qui ont marqué leur vie et leur identité. L’ensemble de ces objectifs reflète une approche holistique et bienveillante pour traiter des séquelles laissées par les guerres sur les enfants issus de relations franco-allemandes. Ces enfants, souvent marginalisés ou oubliés, ont besoin de soutien pour retrouver leur identité et obtenir reconnaissance. Cette association met en place un dispositif complet et structuré pour aider ses membres, nés de couples binationaux pendant et après la Seconde guerre mondiale, à se reconstruire, à surmonter les traumatismes du passé et a revendiquer leur histoire. Elle joue un rôle crucial dans la réconciliation et la mémoire, aidant les individus à retrouver leurs racines et à surmonter la stigmatisation passée. En tant que Vice-président, Daniel Rouxel a œuvré pour la reconnaissance des droits et des histoires de ces enfants, plaidant pour la réconciliation francoallemande et la reconnaissance de la souffrance subie par ces familles. En tant que figure publique, il a contribué à sensibiliser le public aux défis particuliers rencontrés par les enfants de la guerre et à promouvoir une compréhension plus profonde des conséquences humaines des conflits. Par son parcours, Daniel Rouxel a non seulement trouvé une forme de rédemption personnelle, mais il a également offert un modèle d’espoir et de guérison pour beaucoup d’autres qui ont dû faire face à des questions d’identité et de réinsertion sociale dans un contexte d’après-guerre. Certains ont recherché leurs pères biologiques en DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 13 Dossier Allemagne, tandis que d’autres ont été élevés par leurs mères françaises seules, et ceci souvent dans un cadre de stigmatisation et de complexes. Les histoires de ces enfants ont commencé à être plus largement reconnues et documentées à partir de la fin du XXe siècle, avec des initiatives pour les réconcilier avec leur passé et obtenir des réparations morales. L’invitation que Rouxel a reçue de la préfecture de Basse-Normandie en 2014, à l’occasion du 70e anniversaire du Jour J, c’est-à-dire du débarquement de Normandie du 6 juin 1944, en est la preuve et a été pour Rouxel „une véritable surprise“ (Danilo 2014). Il y est écrit: „Monsieur François Hollande, président de la République française et Monsieur Barack Obama, vous prient de bien vouloir assister à la cérémonie commémorative qui aura lieu au cimetière américain à Colleville-sur-mer“ (ibid.). Les descendants de ces unions continuent de porter l’héritage de ces histoires, souvent en cherchant à mieux comprendre et documenter leurs origines et en participant à des initiatives de mémoire et de réconciliation. L’histoire de Daniel Rouxel va prendre vie en 2013 dans un récit de fiction Né Maudit d’Arthur Ténor qui découvre, par le biais d’un journal télévisé, le récit de ce ‚fils de Boche‘. Il y raconte l’histoire de François, un jeune garçon né d’une mère française de 18 ans et d’un soldat allemand. Après avoir passé ses sept premières années heureux en famille d’accueil, François voit sa vie basculer lorsque sa grand-mère maternelle le récupère. Il découvre alors la dureté de sa condition de ‚fils de Boche‘ et doit affronter des humiliations de la part de son entourage. Ténor dépeint avec finesse les relations humaines, mettant en lumière à la fois les pires cruautés et les plus grandes qualités humaines, tout en explorant les conséquences sombres de la fin de l’Occupation allemande et ses prolongements après-guerre. Comme l’écrit Rouxel en préambule, „les personnages et les lieux ne sont pas réels et les évènements son imaginaires. Pourtant, cette histoire est vraie“ (Ténor 2013), et elle reprend, en effet, la bataille des enfants maudits qui marque une réalité historique. In fine La bataille des ‚enfants maudits‘ franco-allemands illustre à la fois les tragédies personnelles et les moments de connexion humaine qui peuvent survenir même dans les périodes les plus sombres de l’histoire. Ces récits continuent d’informer et d’enrichir notre compréhension de la guerre, de la mémoire et de l’identité. Les histoires des couples franco-allemands et des enfants nés de ces unions pendant la Seconde Guerre mondiale sont des témoignages puissants de la complexité des relations humaines en temps de guerre. 14 DOI 10.24053/ ldm-2023-0034 Dossier ACF, „Statuts“, www.coeurssansfrontieres.com/ fr/ vie-de-lassociation/ statuts/ statuts, 23 mars 2019, dernier accès le 12/ 04/ 2024. AFP, „Pour la première fois, un fils de Boche devient Allemand“, in: France 24, 05/ 08/ 2009, www.france24.com/ fr/ 20090805-daniel-rouxel-fils-boche-nationalite-allemagne-guerremondiale-histoire-france (dernier accès le 10/ 04/ 2024). Association Amicale Nationale des Enfants de la Guerre, et Marie-Cécile Zipperling, Des fleurs sur les cailloux: Les Enfants de la Guerre se racontent, Limerzel, Éditions Laurent Guillet, 2012. 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Dans L’échappée, le roman de l’écrivaine française Valentine Goby (*1974), nous suivons la vie de Madeleine, une jeune Bretonne qui, en 1941, durant l’occupation allemande, travaille comme femme de chambre et serveuse dans un hôtel. Elle y rencontre Joseph Schimmer, un brillant pianiste allemand. Une histoire d’amour naît entre eux, mais un jour Joseph disparaît subitement, sans explication, en abandonnant Madeleine enceinte. Ce roman explore les épreuves auxquelles Madeleine fait face au cours de sa vie telles que l’humiliation publique lors de la tonte de sa chevelure et la relation conflictuelle qu’elle développe ultérieurement avec sa fille, Anne. Tentant de reconstruire sa vie, Madeleine se réinvente, mais sa fille, en grandissant, se questionne sur son passé et sur l’identité de son père biologique. En apprenant la vérité, Anne cherche à se définir en tant qu’enfant d’un couple franco-allemand, mais cette quête d’identité lui vaut le mépris et la haine de certains. Dans Alma und der Gesang der Wolken de l’écrivain allemand Heinrich Thies (*1953), la vie d’Alma, une paysanne allemande, est dépeinte avec sensibilité. Isolée dans sa ferme après la mobilisation de son frère, Alma, mère célibataire, élève seule sa fille, Marie. En 1943, elle reçoit l’aide de deux prisonniers de guerre, dont Robert, un Français. Ce dernier est doux, attentionné et prend soin de Marie comme si elle était sa propre fille, apportant à Alma un réconfort inattendu. Malgré les difficultés et les préjugés de la communauté, une relation amoureuse naît entre eux, et Alma tombe enceinte. Alma est consciente que les prisonniers seront un jour rapatriés et sait que Robert repartira. Ce dernier finit en effet par rentrer en France, lui avoue qu’il est promis à une autre femme et cesse toute correspondance avec elle, la laissant seule pour élever leur fille, Sophie. L’enfant grandit sans son père, élevée par sa mère avec le soutien de sa demi-sœur, Marie. Ces deux œuvres sont des exemples de fiction historique et de fiction biographique, des genres littéraires qui mêlent réalité et imagination. La fiction historique intègre des événements et des personnages réels dans un récit fictionnel, tandis que la fiction biographique combine le roman avec des éléments factuels de la vie d’une personne. Bien que les deux auteurs s’appuient sur des détails historiques précis, ils exercent une liberté créative en imaginant les pensées et les dialogues de leurs DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 17 Dossier personnages. Valentine Goby, l’auteure française, dédie son ouvrage à trois femmes: son arrière-grand-mère, sa grand-mère et sa mère. Toutefois, la question demeure quant à savoir si elle retrace ici la vie de l’une de ces femmes. En revanche, Heinrich Thies, l’auteur allemand, raconte de manière romancée la vie de sa tante. La fiction historique ou biographique devient ainsi un moyen d’explorer des sujets sensibles ou tabous, tels que les relations entre ennemis en temps de guerre ou les enfants issus de ces unions, tout en offrant une certaine distance narrative. Cette distance permet de transmettre la mémoire avec une plus grande justesse. La représentation du sort des enfants franco-allemands nés pendant ou juste après la Seconde Guerre mondiale a trop souvent été négligée dans la littérature française et allemande. Peu d’auteurs ont traité ce sujet directement après le conflit. Il a fallu attendre le début du 21ᵉ siècle pour que le tabou s’estompe et que des écrivains osent aborder cette douloureuse thématique avec moins de retenue. Pourtant, même 80 ans après la fin du conflit, ce sujet demeure très sensible dans les deux pays. En effet, il n’existe que peu de romans relatant la vie d’enfants nés de viols ou de collaborations; les auteurs, tels que Valentine Goby et Heinrich Thies, préfèrent mettre en lumière des enfants nés de relations consenties et amoureuses. Parler d’amour en temps de guerre est effectivement moins abrupt et douloureux. L’amour offre un refuge et une consolation face à la brutalité et à l’horreur des conflits. Il permet de se raccrocher à quelque chose de beau et de réconfortant. De plus, dans cette quête de sens, la naissance d’un enfant revêt une signification profonde, incarnant le triomphe d’Éros sur Thanatos. 1 Comme l’explique Gwendoline Cicottini en citant dans sa thèse de doctorat les travaux de Claire Langhamer, 2 se raccrocher à l’amour pendant la guerre permet à l’individu de „supporter les temps sombres“ qui lui sont associés (Cicottini 2020: 299). 3 En examinant la représentation littéraire des vies de ces deux jeunes enfants franco-allemandes, créée par une écrivaine française et un écrivain allemand, une perspective duale s’impose. Les perspectives française et allemande, en raison des différences historiques entre la France et l’Allemagne ainsi que des approches distinctes du travail de mémoire dans les deux pays ne peuvent pas être entièrement semblables. La confrontation entre le parcours de Sophie, la jeune Allemande, et celui d’Anne, la jeune Française, révèlera ainsi les similitudes et les divergences entre ces deux représentations. Les auteurs explorent-ils de manière similaire la thématique de la souffrance, du rejet de la société, incluant amis, famille et église, ainsi que celle de l’abandon et de l’absence paternelle? La question du mensonge, la dynamique mère-enfant et la forte symbolique associée à ces enfants sont-elles mises en lumière dans chaque représentation? Les liens profonds entre L’échappée et Alma und der Gesang der Wolken: une analyse comparative Dans les deux ouvrages, il apparaît que les auteurs soulignent avec distinction le rejet des deux enfants. Il est extrêmement difficile pour Anne et Sophie de s’intégrer 18 DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 Dossier dans la société. Dans le livre d’Heinrich Thies, le rejet de l’enfant commence dès la grossesse d’Alma. Les habitants du village, ainsi que ses frères et sœurs, ne comprennent pas cette situation et perçoivent Alma comme une traîtresse. Nous pouvons lire les rudes propos de Dora, sa sœur: „[…]‚ dass du dich nicht schämst‘, hatte sie ihr selbstgerecht vorgehalten. ‚Hast du schon ein Kind und keinen Kerl! Und dann auch noch von einem Franzosen! […]‘“ (Thies 2022: 131). De plus, lors de son accouchement, Alma ne reçoit le soutien de personne et est livrée à elle-même. L’indifférence des villageois est très clairement illustrée dans le roman: „Im Dorf war die Reaktion auf die Geburt verhalten. Kaum jemand besuchte sie, um ihr zu gratulieren oder das Baby zu bestaunen“ (ibid.: 138). Ce rejet et cette exclusion révèlent la cruauté d’une société emprisonnée dans une pensée dichotomique, où Alma n’est perçue que comme coupable. En tant que mère célibataire d’une enfant issue d’une relation avec un prisonnier de guerre français, Alma devient le symbole de cette intolérance et de ce jugement implacable et ses filles, Marie et Sophie, héritent de ce stigmate. Dans le roman de Valentine Goby, nous constatons une similitude, le rejet de l’enfant commence également lors de la grossesse de la mère. La jeune Madeleine, après avoir été tondue, insultée et mutilée en public, retourne chez sa mère avec son ventre arrondi. À son arrivée, sa mère l’accueille avec une gifle et lui ordonne de quitter le foyer: „Fiche le camp, elle avait dit, blême, tu nous fais honte“ (Goby 2005: 157). L’enfant, encore dans le ventre de Madeleine, ne connaîtra donc jamais ses grands-parents. Dès le stade fœtal, elle est reniée par sa famille tout autant que sa mère. De plus, Anne est continuellement le sujet de moqueries. Le secrétaire de la mairie de son village la prend d’ailleurs pour cible et le mépris de cet homme est particulièrement palpable lorsqu’il plaisante du malheur de l’enfant avec une comparaison dégradante: „Vous connaissez la différence entre un Boche et une hirondelle? L’hirondelle qui fait ses petits en France les emmène avec elle quand elle s’en va. Tandis que le Boche, lui, il les laisse ici“ (Goby 2005: 201). Cette comparaison entre l’homme allemand et l’hirondelle est significative. L’hirondelle est un symbole d’amour, de famille, de fidélité et de loyauté, revenant chaque année à son nid. En opposition, l’homme allemand est suggéré comme incapable d’incarner ces mêmes valeurs. À l’école, le calvaire de ces deux jeunes filles est également omniprésent. Roger Albert, écrivain français, explique dans son ouvrage Pour l’amour d’une allemande (2019) que les enfants étaient entre eux „impitoyables“ et qu’il était difficile pour les enfants franco-allemands nés de relations interdites de „s’intégrer auprès des autres bambins“ (Albert 2019: 122). Il continue en expliquant que pour les autres enfants, „ceux dits de la honte“ n’étaient pas considérés comme fréquentables, ils étaient „les victimes toutes désignées aux moqueries et aux sarcasmes de leurs camarades de classe“. En effet, ils étaient considérés comme malpropres, négligés, impurs et après les avoir salués, les autres enfants s’essuyaient tout de suite les mains „comme pour se protéger des microbes véhiculés par l’enfant honni“ (ibid.: 122). DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 19 Dossier Les observations de Roger Albert font écho aux deux romans choisis. Sophie, la fille d’Alma, est victime de harcèlement à l’école. Heinrich Thies ne s’attarde pas sur les détails, mais indique clairement que l’enfant subit des brimades. Les autres enfants s’amusent à appeler Sophie „Franziska“, un prénom en apparence neutre qui est ici utilisé de manière péjorative pour désigner l’origine mixte de l’enfant, combinant ses ascendants français et allemands et marquant l’origine française comme un signe d’impureté (Thies 2022: 252). Dans le livre de Valentine Goby, nous constatons que la jeune Anne subit des moqueries et un harcèlement similaire à ceux décrits par Heinrich Thies. Toutefois, l'auteure française adopte une approche beaucoup plus directe pour décrire la souffrance de l’enfant. Madeleine, la mère d’Anne, avait été tondue en public et tatouée d’une croix gammée pour marquer son prétendu „passé fautif“ avec l’Allemand. Anne, comprenant que cette croix raconte son histoire et ressentant un manque inconditionnel de reconnaissance choisira de la reproduire malgré les répercussions: […] debout face au miroir, Anne dessine à la pointe d’un stylo une croix gammée sur son sein droit […] Mademoiselle Chaumet frottera la peau d’Anne jusqu’au sang pour faire disparaître les traces d’encre, qu’Anne reproduira tous les jours malgré les gifles de sa mère. Les punitions à répétition et les convocations chez la directrice […] la rumeur se répandra, accomplissant un long et lent travail de reconnaissance, affichant enfin le scandale: ‚Fille de Boche‘, ils crieront dans la cour de l’école, ‚bâtarde‘. Anne sourira, ce sera tellement mieux que de n’être personne. (Goby 2005: 198) Ce passage poignant souligne le comportement autodestructeur d’Anne qui cherche à panser ses plaies en s’infligeant encore plus de douleur. Ce comportement pourrait être un mécanisme de défense qui cherche à combler le vide laissé par l’abandon de son père, transformant la souffrance en un moyen de se sentir visible et, paradoxalement, de réaffirmer son existence. De plus, la petite Anne est rejetée par les mères des autres enfants, qui la perçoivent comme une coupable, une fautive, une criminelle en raison de la nationalité de son père: Et les mères! Tu sais ce qu’elles disent, les mères? C’est la fille du diable, cette gosse. Elle est muette, elle détruit les insectes, elle déchire les fleurs. Tu l’aurais vue avec des iris l’autre jour, elle s’essuyait les mains sur les fleurs, du jus violet partout, et ça la faisait rire. Elle pressait les pétales, comme ça… La fille d’un assassin, elles disent… (Goby 2005: 193) Dans ce passage, l’auteure met en avant les comportements perturbants et bestiaux de l’enfant. Elle est décrite comme violente, griffant et détruisant les joyaux de la nature. La couleur violette, omniprésente dans cette scène, ajoute également une dimension symbolique importante. Traditionnellement associée à la mélancolie, à la solitude, et parfois à la mort, elle reflète l’état désespéré de l’enfant. Michel Pastoureau 4 explique que „les sociétés précédentes détestaient cette couleur, alors associée aux traîtres, au mensonge et à la trahison“ (Géliot 2021). Ainsi, la couleur violette symboliserait la trahison que la mère d’Anne a commise en procréant avec 20 DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 Dossier l’ennemi. Nous pouvons également souligner que ce passage évoque une dimension religieuse. Le violet est souvent lié à la spiritualité et à l’union entre l’Homme et l’Esprit Saint; les évêques et le Pape portent des vêtements violets lors des cérémonies religieuses. En associant cette couleur sacrée au diable, l’auteure souligne comment Anne, aux yeux des mères, souille ce qui est considéré comme pur. Cette dimension religieuse est significative dans les deux romans, car ces enfants sont perçus non pas comme des figures innocentes ou divines, enfants du seigneur, mais comme des incarnations du mal, du diable. Dans les deux romans, le rapport conflictuel entre les deux enfants et le cercle religieux est d’ailleurs omniprésent. Dans le roman de Valentine Goby, Madeleine et sa fille subissent un grand nombre d’injustices. 5 Par exemple, „[à] dix ans, dans une petite ville du centre de la France où elle est scolarisée, Anne, qui sait par cœur son catéchisme, ne sera pas admise à faire sa première communion. Madeleine ira plaider sa cause. En vain“ (Goby 2005: 201). Ce refus indique qu’Anne est considérée comme coupable, coupable d’être née. Dans le roman d’Heinrich Thies, nous faisons face à une situation très similaire. Alma souhaite que ses deux filles ne manquent de rien et se démène pour que Sophie ait une vie semblable à celle des autres enfants. Pourtant, Sophie n’a pas pu être baptisée directement après sa naissance. Étant une enfant illégitime, fille de l’ennemi, cette enfant devra attendre ses 6 ans pour ne plus être exclue de la communauté évangélique luthérienne. Lors de son baptême, nous pouvons lire que l’auteur fait transparaître le mépris des personnes qui y assistent. Personne ne se réjouit du baptême de Sophie ou si réjouissance se fait ressentir, ce n’est que parce que le sacrement est tardif: „Im Kirchenschiff sitzen manche aus der Gemeinde, die darüber lächeln, dass dieses Kind schon so alt werden musste, bis es den Segen der Kirche bekam, wissend, welchen Hintergrund die Verzögerung hat“ (Thies 2022: 240). Ces deux enfants pourtant innocentes incarnent aux yeux des religieux et du seigneur le fruit d’un péché. 6 Aucune once de solidarité ne se fait ressentir en France et en Allemagne. Pourtant l’altruisme fait partie des principes majeurs et fondamentaux de la doctrine sociale de l’Église. Parmi les similitudes de cette représentation, un autre obstacle majeur au bonheur de ces deux enfants se fait ressentir, il s’agit de l’absence paternelle. Dans le livre de Roger Albert, il est souligné que de nombreux enfants ne connaîtront jamais leur père. Ce manque profond et ce vide immense engendre une grande incertitude chez eux, les laissant sans repères et sans véritable identité. Roger Albert décrit cette situation avec des mots poignants: Pauvres gosses qui fantasment sur un père qu’ils ne connaîtront sans doute jamais, leur mère [sic] ayant le plus souvent du mal à sortir de leur mutisme [sic]. Ce sont des paumés qui ont du mal à guérir de leurs écrouelles. 7 Ils auront toujours des difficultés à se reconstruire, à être de quelque part, à s’attacher à une identité, en recherche d’un père, un homme évanoui dans le temps et l’espace. (Albert 2019: 122) DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 21 Dossier Les propos de Roger Albert illustrent la réalité cruelle de cette absence. En effet, le manque accentue leur sentiment d’errance. Dans le livre de Valentine Goby, Madeleine ne possède plus rien de Joseph si ce n’est une photo de lui, lorsqu’il avait 18 ans. Madeleine contemple parfois cette photo, mélancolique de son passé avec l’Allemand. Anne, connaissant l’existence de ce cliché, se rattache à celui-ci: Parfois Madeleine entendra Anne qui se parle à elle-même, devant le miroir de la salle d’eau, la photo de Joseph Schimmer dans la maison, évoquant de grands voyages, jurant d’apprendre le solfège et le chant et l’allemand quand il sera venu la chercher, tenant la photo contre sa tempe et observant la ressemblance trait pour trait. (Goby 2005: 200). Anne est remplie d’espoir et pense que son père reviendra un jour et qu’ils pourront construire, ensemble, un futur heureux, comme dans ses rêves. Dans le livre d’Heinrich Thies, la souffrance de la jeune Sophie est plus atténuée, laissant davantage de place aux préoccupations d’Alma. La mère de Sophie s’inquiète du fait que sa fille n’ait pas de père lors de son baptême et de l’attitude distante de Robert, qui refuse de considérer Sophie comme sa propre fille. En effet, lors d’une réponse à une lettre d’Alma, Robert insiste sur l’adjectif possessif „ton“: „Ich wünsche Dir und Deinen Kindern für die Zukunft alles erdenklich Gute“ (Goby 2005: 182). Pour lui, Sophie n’est pas leur enfant, mais celle d’Alma seule. Alma perçoit ces propos comme une profonde humiliation. Sous des mots apparemment bienveillants se cache le rejet le plus cinglant. 8 Deux œuvres, deux identités: une analyse des caractéristiques uniques La journaliste française Delphine Saubaber décrit ces amours interdites comme étant „une croix si écrasante à porter que beaucoup n’en ont jamais rien dit à leurs enfants et à leur entourage, ou ont embelli les choses, ou ne les diront jamais“ (Saubaber 2004). En effet, pour ces „filles mères“, 9 le fait d’avoir un enfant avec l’ennemi entraînait de lourdes sanctions. Ainsi, le silence sur l’identité du père fonctionnait comme un mécanisme de protection contre les répercussions sociales. Selon l’historien français Fabrice Virgili, le silence procurait une certaine forme de paix, en offrant „le sentiment d’une stabilité retrouvée, d’une mise à distance de la guerre par l’apparent oubli de ses troubles les plus manifestes. Le silence était en effet une garantie de tranquillité dont l’environnement se portait garant“ (Virgili 2009: 329). En dissimulant cette vérité accablante, il devenait possible de reconstruire une vie normale et de rétablir un semblant de stabilité dans un contexte troublé. Cependant, la représentation du secret et du mensonge n’apparaît que dans le livre de Valentine Goby. Madeleine, la mère d’Anne, se crée une nouvelle identité et un passé minimaliste: elle devient „Mathilde Lanec“ une jeune Parisienne sans famille qui aurait perdu son compagnon décédé en Allemagne (Goby 2005: 169). Néanmoins, le village commence à s’interroger, et la vérité que Madeleine tente de dissimuler finira par éclater: 22 DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 Dossier […] comme tous les Français, les gens font un calcul, on ne peut pas leur en vouloir: 1947 moins cinq égale 1942, les prisonniers de guerre sont partis en 1940, on peut tout imaginer, une évasion, une permission exceptionnelle, bien sûr; mais Madeleine est jeune et l’enfant n’a plus de père, cette absence accentue forcément sa blondeur et le bleu de ses yeux. (Goby 2005: 176) Lorsqu’Anne découvre la vérité au sujet de son identité, Madeleine la supplie de garder le secret, craignant pour la sécurité de sa fille et redoutant les représailles: „Tu te tairas, il le faut, c’est un secret“ (Goby 2005: 298). Cependant, Anne préfère dévoiler son identité. Elle préfère être stigmatisée et traitée de fille illégitime plutôt que de vivre sans identité. Ces insultes sont plus supportables que l’anonymat complet. Ce besoin de dissimuler la vérité, du côté de Madeleine, la mère française, peut s’expliquer par la signification de sa relation. Pour beaucoup, cette enfant était perçue comme le fruit d’une collaboration avec l’occupant nazi, donc d’une relation honteuse qui devait être cachée. En revanche, pour Alma, la mère allemande, une relation avec un Français après la fin de la guerre pouvait symboliser une forme de résistance et de rébellion contre le régime nazi. Concernant le couple mère-enfant, la souffrance et les difficultés à trouver un équilibre sont uniquement présentes chez Valentine Goby. Les disputes et les reproches étaient fréquents au sein de ces familles monoparentales. Les enfants se questionnaient sans cesse: Pourquoi sont-ils ici? Comment se fait-il qu’une guerre puisse donner la vie? Ont-ils vraiment leur place dans ce monde? L’historien Fabrice Virgili aborde cette thématique en expliquant que „leur présence ici résultait d’une défaite, d’une humiliation du pays. Ils étaient nés de la guerre alors que tant d’autres en étaient morts“ (Virgili 2009: 325). Anne reproche d’ailleurs souvent à sa mère de l’avoir mise au monde, exprimant qu’elle aurait préféré mourir plutôt que de vivre ce calvaire: „Pourquoi je ne suis pas morte, hein? Pourquoi tu ne m’as pas tuée? Personne ne voudra jamais de moi, tu comprends? C’est ta faute! “ Anne se jette sur sa mère, les gifles pleuvent, Madeleine se laisse faire. Anne pleure, hurle, qu’elle déteste sa mère. Anne hait sa mère autant qu’elle-même et se sent privée de liberté en vivant aux côtés de Madeleine. (Goby 2005: 206) Anne explique sa situation à travers une métaphore saisissante: „Je suis ta prison, Mado. Et toi, tu es la mienne“ (ibid.: 207). Cette métaphore reflète une réciprocité douloureuse, chacune est à la fois geôlière et prisonnière. Leur relation est marquée par un cycle de dépendance, elles sont toutes deux enchaînées par leur histoire commune, impossible pour elles de se libérer de ce carcan émotionnel. De plus, pour Madeleine, il est très difficile d’aimer sa fille. Le lien naturel entre une mère et son enfant est brisé. Madeleine souhaiterait être présente pour sa fille et l’aimer comme les mères aiment leur enfant, mais la souffrance et la culpabilité l’en empêchent: „Madeleine regarde l’enfant qu’elle ne connaît pas. Son enfant. Elle voudrait l’aimer, elle n’est pas sûre d’en être capable, de l’aimer bien, comme elle croit qu’il faut aimer un enfant. Elle ne sait pas comment une mère doit aimer, peut DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 23 Dossier aimer, elle ne sait rien“ (ibid.: 173). Lors de la naissance d’un enfant, une mère est normalement inondée d’hormones comme l’ocytocine, la prolactine ou la vasopressine, qui favorisent des liens émotionnels forts entre elle et son enfant. Cependant l’amour maternel, qui semble naturel, peut être affecté par „des troubles anxieux“ (Ayeni 2023). Pour Madeleine, sa grossesse a été vécue comme un véritable traumatisme, percevant la naissance de sa fille comme une punition. Lorsqu’elle s’exprime sur la tonte de sa chevelure, Madeleine révèle sa détresse physique et psychologique: „J’accepte de traverser la place, c’est ce qu’ils veulent, je suis déjà morte de toute façon, ils peuvent me frapper, me griffer, m’insulter, je ne sens plus rien, je ne suis plus rien“ (Goby 2005: 155). La phrase „je ne suis plus rien“ est particulièrement révélatrice, indiquant non seulement une dépersonnalisation mais aussi une déshumanisation complète. La violence que subit Madeleine n’a donc pas seulement détruit son corps, mais a annihilé son identité tout entière. Madeleine a cessé de se percevoir comme une personne digne de respect ou d’amour. Dans cette situation, comment aurait-elle pu aimer son enfant alors qu’elle ne s’estimait déjà plus ellemême? La perte de son identité et de sa dignité humaine entrave sa capacité à ressentir et à offrir de l’amour à sa propre fille. Concernant le livre d’Heinrich Thies, la relation entre Sophie et Alma est beaucoup plus saine. Alma aime profondément sa fille et même si cette mère se veut parfois froide et non démonstrative, l’auteur allemand met en avant la tendresse et l’acceptation inconditionnelle de la mère pour son enfant: Wenn sich das kleine, federleichte Wesen an sie schmiegte, an seiner Flasche nuckelte und zufrieden in ihrem Arm einschlief, wurde ihr warm ums Herz. Selbst das Wickeln erfüllte sie mit Mutterstolz, und sie freute sich, dass auch Marie in die kleine Schwester vernarrt war. (Thies 2022: 137) Dans ce passage, le mot „Stolz“ montre que cette femme est fière de sa fille, 10 malgré le fait que tant d’autres la condamnent pour avoir eu une relation avec l’ennemi. La notion de ‚pardon‘ représente également un facteur crucial dans la distinction entre ces deux œuvres. En effet, ce thème n’est abordé que par l’auteur allemand, Heinrich Thies, qui met en avant la thématique de la réconciliation et Alma et Sophie se voient offrir la possibilité de pardonner à Robert le mal qu’il leur a infligé. En fin de roman, alors que Sophie est désormais adulte, son père, Robert, souhaite la rencontrer pour la première fois. Sophie, dans un premier temps, rejette son père, laissant s’exprimer l’enfant en elle qui n’a jamais pu grandir aux côtés de celui qu’elle avait tant espéré voir un jour revenir. Elle souhaite quitter la pièce où se trouve Robert, mais ce dernier tente de la retenir: „Haben Sie mal an unser Glück gedacht, als Sie sich all die Jahre nicht gemeldet haben? Haben Sie an meine Mutter gedacht? Haben Sie daran gedacht, dass Sie ein Kind in die Welt gesetzt haben? Einen Dreck haben Sie sich um uns gekümmert. Und jetzt kommen Sie hier an wie ein Märchenprinz und erwarten, dass wir Ihnen um den Hals fallen. Nein, ohne mich“. (Thies 2022: 415) 24 DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 Dossier Robert reconnaît ses torts et s’excuse de son absence. Malgré la douleur et la colère, Sophie finit par pardonner à son père. Alors qu’ils se promènent dans les jardins d’Hanovre, un lien indescriptible se forme entre eux, ce moment réalisant un rêve que Sophie avait longtemps nourri: „Vielleicht gibt es doch so was wie ein heimliches Band zwischen Vater und Tochter“ (Thies 2022: 424). Heinrich Thies, en explorant le thème du pardon, contribue à une réflexion sur la guérison des blessures passées et l’importance de pardonner pour pouvoir avancer. Cette volonté semble d’ailleurs s’aligner avec l’esprit du traité de l’Élysée et la réconciliation entre la France et l’Allemagne. Conclusion Valentine Goby et Heinrich Thies révèlent avec acuité la cruauté d’une société autrefois imprégnée de préjugés à l’égard des relations interdites entre Français et Allemands durant la Seconde Guerre mondiale. Ces deux auteurs soulignent avec évidence la souffrance des enfants issus de ces unions dites coupables ainsi que le mal-être de leurs mères. Cependant, bien que les deux romans abordent des thématiques communes, telles que la stigmatisation sociale, le rejet ou encore l’absence paternelle, ils se distinguent également par leurs caractéristiques uniques, comme celles du mensonge, du silence, des dynamiques mère-enfant ou de la notion de pardon. Ces deux romans offrent ainsi des perspectives complémentaires sur la manière dont les individus, et plus particulièrement les enfants dits de la honte, ont été irrémédiablement marqués par ce douloureux chapitre de l’histoire. La notion de pardon, telle qu’illustrée par l’auteur allemand, revêt un intérêt particulier, car elle influence profondément la symbolique des personnages de Sophie et d’Anne. Dans l’œuvre d’Heinrich Thies, Sophie, née après la guerre, incarne un nouveau départ et l’aboutissement de l’amour entre Alma et Robert. L’enfant devient alors un symbole d’espoir et de réconciliation, transcendant les souffrances et les conflits de la période de guerre. Elle représente l’avenir et la possibilité de construire une vie meilleure, au-delà des cicatrices laissées par la guerre. Le message véhiculé est donc empreint de positivité. La fin heureuse et le pardon que Sophie accorde à son père pourraient servir de métaphore pour le pardon entre la France et l’Allemagne, ainsi que pour l’amitié qui s’est établie entre ces deux nations. L’historienne Gwendoline Cittocini conclut dans sa thèse de doctorat que „même si ces relations intimes et interdites n’étaient [d’après elle] pas toujours synonymes de la future réconciliation franco-allemande, les enfants de la guerre qui en sont issus s’octroient [quant à eux] volontiers le rôle de médiateurs entre les deux pays […]“ (Cicottini 2020: 501). En revanche, dans le livre de Valentine Goby, la vie de Madeleine et Anne symbolisent la souffrance des femmes et des enfants nés de ces unions. Cette souffrance n’a toujours pas été reconnue par les pays concernés. En effet, comme l’explique le journal La Croix, la Norvège est le seul pays d’Europe à avoir demandé pardon à ses ‚tondues‘ et aux enfants nés de ces unions interdites, près de 73 ans DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 25 Dossier après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Qu’en est-il de l’Allemagne et de la France qui ont longtemps considéré ces femmes comme des parias de la société et ces enfants comme des symboles de trahison? Les perspectives plus ou moins contrastées de ces deux auteurs enrichissent la compréhension des conséquences des conflits mondiaux et de la manière dont les sociétés choisissent de les confronter afin de se réconcilier avec notre passé collectif ou, au contraire, de les ignorer. Albert, Roger, Pour l’amour d’une Allemande, La crèche, Éditions La Geste, 2019. Ayeni, Ayo, „Lien mère-enfant: ce n’est pas toujours instantané“, www.postpartum.net/ fr/ motherinfant-bonding-its-not-always-instant (publié en 2023, dernière consultation: 10/ 07/ 24). Cicottini, Gwendoline, Relations interdites, enfants oubliés? Les relations entre femmes allemandes et prisonniers de guerre français pendant la Seconde Guerre mondiale (thèse de doctorat soutenue en 2020 à l’Université d’Aix-en-Provence). François, Jean-Baptiste, „La Norvège demande pardon auprès de ses ‚tondues‘ d’après-guerre“, www.la-croix.com/ Monde/ Europe/ Norvege-demande-pardon-aupres-tondues-dapres-guerre- 2018-10-18-1200976969 (publié en 2018, dernière consultation: 05/ 07/ 24). Géliot, Marion, „Jaune, violet, rouge… Michel Pastoureau, spécialiste de la symbolique des couleurs, dévoile leur sens caché“, https: / / madame.lefigaro.fr/ style/ jaune-violet-rouge-michelpastoureau-specialiste-de-la-symbolique-des-couleurs-devoile-leur-sens-cache-031121- 198966 (publié en 2021, dernière consultation: 20/ 04/ 25). Goby, Valentine, L’échappée, Paris, Gallimard, 2007. Picaper, Jean-Paul, Le crime d’aimer, Les enfants du STO, Paris, Éditions des Syrtes, 2005. Saubaber, Delphine, „Pour l’amour d’un ‚boche‘ “, www.lexpress.fr/ societe/ pour-l-amour-d-unboche_489486.html (publié en 2004, dernière consultation: 02/ 07/ 24). Thies, Heinrich, Alma und der Gesang der Wolken, Berlin, Aufbau Verlag, 2022. Virgili, Fabrice, La France „virile“. Des femmes tondues à la Libération, Paris, Payot, 2004. —, Naître ennemi: Les enfants nés de couples franco-allemands pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, Payot, 2009. 1 En opposant Éros, la divinité de l’Amour dans la mythologie grecque, à Thanatos, la personnification de la mort, nous ne faisons pas un parallèle direct avec les notions freudiennes, mais nous soulignons plutôt que ces relations interdites et intimes entre ennemis triomphaient sur les horreurs de la guerre. En effet, même la plus sanglante des guerres n’a pas empêché les hommes et les femmes de s’aimer: Les pulsions de vie endiguant les pulsions de mort. 2 Claire Langhamer est une historienne sociale et culturelle de la Grande-Bretagne. Elle est spécialisée dans l’histoire des émotions, de l’amour, des loisirs et du travail dans la Grande- Bretagne du 20ᵉ siècle. 3 Gwendoline Ciccottini est une historienne française, docteure en histoire contemporaine depuis 2020. Sa thèse de doctorat porte sur les relations interdites et les enfants oubliés de la Seconde Guerre mondiale. 4 Michel Pastoureau est un enseignant-chercheur français et un historien, plus précisément médiéviste. Il s’est spécialisé dans l’histoire des systèmes symboliques et plus particulièrement dans celle des couleurs. 26 DOI 10.24053/ ldm-2023-0035 Dossier 5 Marie-Madeleine est l’un des personnages féminins les plus importants et complexes du Nouveau Testament. Pour les chrétiens, elle incarne le symbole de la pécheresse repentie, associée à la sensualité et à la tentation. Le lien entre la jeune Bretonne portant le prénom Madeleine et Marie-Madeleine, la fidèle de Jésus de Nazareth, semble donc évident: toutes deux sont perçues comme fautives, mais Marie-Madeleine, elle, a trouvé la rédemption. 6 Le péché originel est une doctrine fondamentale de la théologie chrétienne, faisant référence au premier acte de désobéissance d’Adam et Ève envers Dieu. Cet acte symbolise une rupture profonde entre l’humanité et Dieu. Selon cette doctrine, le péché originel est transmis à tous les descendants d’Adam et Ève. Ainsi, les filles de Madeleine et d’Alma n’échappent pas à ce fardeau. Leur baptême tardif illustre l’apathie des autres religieux, qui leur refusent le seul sacrement capable de les purifier du péché originel et de rétablir la relation entre elles et Dieu. 7 Le terme ‚écrouelles‘ n’est pas choisi au hasard. Le touché des écrouelles était une pratique religieuse ancienne censée guérir diverses maladies, notamment les écrouelles. Ce rappel du pouvoir thaumaturge des rois renvoie au lien qui existe entre le pouvoir politique, le spirituel et la faute. Les enfants dits de la honte représenteraient, d’après Roger Albert, l’impossibilité d’une rédemption. 8 Il est cependant important de préciser que ces deux enfants ont pu rester près de leurs mères, n’ayant jamais été abandonnées par celles-ci. Le reportage Frankreichs deutsche Kinder / Enfants d’État d’Anja Unger (2002) montre bien que beaucoup d’entre eux ont été abandonnés par leurs deux parents et ont par la suite été adoptés. 9 Le terme ‚fille mère‘ combinant les notions de jeunesse ‚fille‘ et de maternité ‚mère‘ souligne la situation particulière où une très jeune femme devient mère. Fabrice Virgili, historien français, grand spécialiste des relations entre hommes et femmes au cours des deux guerres mondiales, utilise ce terme dans son ouvrage Naître ennemi (2009). 10 ‚Stolz‘ signifie ‚fierté‘ en allemand. DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 27 Dossier Marina Ortrud M. Hertrampf Enfants de la honte (et de l’amour) au premier et au second degré: Des étoiles sombres dans le ciel (2011) de Nadia Salmi „La honte en héritage et les blessures en partage. Pour moi. Pour nous qui sommes peut-être quatre cent mille aujourd’hui à avoir un arbre généalogique aux racines vénéneuses.“ 1 Nadia Salmi Introduction La honte est-elle héréditaire? Et la honte peut-elle se transmettre d’une génération à l’autre? Ce sont des questions existentielles que la journaliste Nadia Salmi (née en 1977) aborde dans son premier roman, Des étoiles sombres dans le ciel, paru en 2011. 2 Le récit polyphone, à la fois questionnement de soi et enquête sur une famille monoparentale sur deux générations, aborde au premier degré un sujet longtemps totalement tabou dans le discours public et privé français et allemand, et qui n’est que lentement exploré depuis le début du millénaire: à savoir le sort des enfants des soldats d’occupation de la Seconde Guerre mondiale. Au second degré, la narratrice autodiégétique tente de combler le vide laissé par son propre père, un migrant marocain, et d’aborder la question de la transmission intergénérationnelle des relations binationales, déficitaires et dysfonctionnelles, sur fond d’échec de sa propre relation ratée avec le jeune Espagnol Diego. L’événement déclencheur de la création/ de l’écriture du récit est le décès de la grand-mère de l’autrice en 2005, date à laquelle on lui remet quelques lettres et photos d’un grand-père jusqu’alors inconnu en uniforme de soldat de la Wehrmacht. En 2007, Nadia Salmi décide d’en savoir plus sur ce mystérieux Hans K. et commence une enquête qu’elle mènera pendant quatre ans. Quand l’amour est une honte ou: réflexions sur une hontologie franco-allemande En allemand, pour désigner les ‚enfants de la honte‘, on parle des ‚Kinder der Schande‘, signifiant que les enfants ainsi qualifiés sont le résultat d’une perte d’honneur et sont associés, comme leur mère, à l’indignité. Ce qui est supposé être honteux et moralement répréhensible est induit et sanctionné par le mépris social et le dédain, ce qui entraîne une honte subjective („Scham“ en allemand) et affecte durablement l’estime de soi et les possibilités sociales des personnes concernées. 28 DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 Dossier Que ce soit en Allemagne ou en France pendant et après la Seconde Guerre mondiale, se lier avec des soldats ennemis était considéré comme un signe de trahison de la patrie et de déloyauté nationale. Dans la pensée fortement nationaliste de l’époque, ces enfants sont des crimes raciaux et moraux: par leur promiscuité sexuelle, les jeunes femmes ont porté la honte sur elles-mêmes comme sur leur famille - et les ‚conséquences‘ de cette honte, leurs enfants, sont considérés comme la honte personnifiée. Dans l’histoire familiale de Nadia Salmi, c’est Thérèse, la grand-mère de la narratrice autodiégétique, qui cause la honte: peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale, la jeune fille de 21 ans, sans expérience, tombe amoureuse de Hans, un jeune officier de la Wehrmacht allemande fuyant le camp de prisonniers de Douai, qu’elle aide à se cacher. Apolitique comme l’est Thérèse, elle s’en tient à l’image germanophile de la „vieille“ Allemagne forgée par Mme de Staël, qui avait pourtant déjà été dénoncée comme une „idée chimérique“ (Caro 1872: 7), au moins depuis Les Jours d’épreuve (1872) d’Elme-Marie Caro: […] c’est un cauchemar de voir sa patrie en conflit avec une culture qu’elle adore. Elle évoque son admiration pour Marlene Dietrich et sa passion pour Bach. Tant de talents, tant de sources d’inspiration. Pour Thérèse. Le pays de Hans, c’est ça, uniquement ça. (Salmi 2011: 26) En effet, Thérèse semble avoir succombé au romantisme exalté: telle une Emma Bovary, elle rêve du grand amour en défiant la réalité: „Dans les bras de Hans, elle ignore qu’elle se détruit quand tout est à reconstruire“ (ibid.: 27). Enfin, le jeune couple trouve refuge à Villeurbanne chez Claire, la mère bienveillante, ouverte et tolérante de Thérèse. Néanmoins, l’amour secret et interdit ne dure que peu de temps, jusqu’à ce que Hans retourne en Allemagne pour retrouver sa famille (il a une femme et une fille qui l’attendent). Le fruit de cet amour grandit pourtant en Thérèse - une situation aussi paradoxale que sans issue: avoir un enfant de ‚l’ennemi‘ est un scandale social qui entraîne le rejet public et l’ostracisme. En même temps, dans une France sans enfants, l’avortement est poursuivi comme un „crime contre l’État“ (ibid.: 50). Thérèse, qui comprend peu à peu que Hans ne reviendra jamais en France, considère l’enfant, à qui elle donne le nom d’Ingrid, stigmatisant dans la France d’après-guerre, comme la personnification douloureuse de son amour malheureux. Vexée par la culpabilisation sociale qu’elle subit elle-même, Thérèse n’arrive pas à créer un lien émotionnel avec sa fille, l’enfant du ‚boche‘, et projette sa prétendue culpabilité sur sa fille. Pendant toute son enfance et son adolescence, Ingrid lutte en vain pour obtenir l’amour de sa mère et finalement, la relation mère-fille dysfonctionnelle conduit Thérèse à se libérer de sa honte en rompant le contact avec sa fille si ‚encombrante‘ (selon le dicton „loin des yeux, loin du cœur“). Avec son nouvel amour Francis, Thérèse a Billy et Erick, Ingrid reste en revanche la fille maudite. Le vide familial produit par un père inconnu dont les origines sont cachées et une mère qui a rejeté sa fille font d’Ingrid une orpheline émotionnelle. Même si Claire élève sa petite-fille avec amour et tente de renforcer la confiance en soi DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 29 Dossier d’Ingrid, 3 l’absence de l’amour de sa mère a des effets durables sur celle-ci dans la mesure où elle reste psychologiquement très fragile et n’est à son tour guère en mesure d’établir un vrai repère émotionnel pour sa propre fille: „Elle vit dans la souffrance, dans la lourdeur, comme une victime, comme une petite fille dans un corps d’adulte“ (ibid.: 20). Revenons à la notion de ‚honte‘ en tant que telle. Selon Gilles Deleuze et Félix Guattari, la honte est considérée comme un sentiment caractéristique du XXe siècle. 4 En effet, le discours sur la honte est central chez de nombreux psychanalystes (p. ex. Sigmund Freud), philosophes (p. ex. Jacques Lacan) et sociologues (p. ex. Pierre Bourdieu) et le devient aussi, au plus tard au tournant du millénaire, dans la littérature. C’est notamment chez Didier Eribon et Annie Ernaux que la honte devient un aspect majeur du travail littéraire. Il en va de même pour les autobiographies testimoniales, les autofictions et les textes docufictionnels sur le destin des enfants de l’Occupation, qui apparaissent de plus en plus souvent sur le marché du livre à la même époque. 5 Mais il s’agit ici d’un autre type d’hontologie que celle d’Eribon: certes, dans les textes sur un chapitre trop longtemps ignoré de l’après-guerre franco-allemande, il est aussi question de formes d’infériorisation et de soumission, mais, contrairement à La société comme verdict. Classes, identités, trajectoires (2013) d’Eribon, la honte centrale ici n’est pas une question d’origine sociale et de classe, mais plutôt d’amour interdit et tabou pour des raisons patriotiques - indépendamment des classes sociales. Cette honte naît donc plutôt de l’attitude idéologique de toutes les classes sociales de la société qui condamne toute fraternisation et honnit en particulier les relations amoureuses extraconjugales comme étant „une collaboration horizontale“ (Slami 2011: 24). En effet, la stigmatisation sociale des relations affectives ou/ et sexuelles entre les anciens adversaires de la guerre repose sur la perpétuation de stéréotypes essentialistes généralisateurs de l’homme allemand comme mal incarné - exprimés dans la citation suivante par le „on“ allitératif: Ils n’ont pas le droit de s’aimer à voix haute. C’est indécent. On ne badine pas avec un Boche. On n’aime pas un ennemi. On ne fait pas l’amour avec un monstre. On lui fait la guerre, avec des armes autres que celles de la séduction. On le déteste. On l’exècre pour tout ce qu’il représente… Les années de souffrance, les privations, les bombes, les „Heil Hitler “, les déportations, les camps de concentration, les expériences pseudo-médicales, les chambres de gaz. Non, on ne s’amourache pas d’un soldat à la botte du nazisme. C’est un délit. (Salmi 2011: 24) Les conséquences de la honte: se taire et parler La honte qui pèse sur des jeunes mères compromises est profonde et conduit à des mécanismes de refoulement -Thérèse, comme nous l’avons déjà mentionné, coupe littéralement le contact avec sa ‚fille maudite‘. La peur de parler de la honte ne fait pas mourir Thérèse, mais elle meurt avec sa honte inexprimée; voire pire - sur son 30 DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 Dossier lit de mort, elle refuse de dire un dernier mot à sa fille et se détourne explicitement d’elle: Thérèse V. est morte en novembre 2005, à l’âge de 81 ans avec des souvenirs si encombrants que, jusqu’à la fin, elle a tout fait pour les garder enfouis. À quoi bon remuer le passé franco-allemand? On ne parle pas de ces choses-là. On oublie. On fait comme s’il n’y avait rien à dire. Pour ne pas déranger. Parce que c’est commode. Cela dit, on espère quand même une révélation. Juste une. Mais non. Sur son lit de mort. Mon aïeule n’avoue rien, ne regrette rien, ne dit rien de spécial. […] Ingrid s’avance seule, les sourcils froncés, et lui demande: „Tu sais qui je suis? “ Oui bien sûr. Thérèse V. l’a toujours su. Elle aurait aimé oublier. Mais, même là, malade, elle se souvient d’elle. Elle lui répond oui avant de se détourner et de fixer le mur. Ingrid s’approche, troublée, et lui dit: „Tu ne veux pas me parler? “ Silence. Toujours le silence. La mère tourne le dos à sa fille. Elle ne la regarde pas, elle veut qu’on la laisse tranquille. Elle veut mourir en paix, ne pas avoir à ruminer, à repenser à ce que son enfant représente. (Salmi 2011: 13; 14) C’est ce silence qui amène sa fille à ses limites psychiques. L’instabilité d’Ingrid pousse finalement l’autrice à briser le silence et le mensonge, afin de rendre justice à sa mère et de combler le vide laissé par le père inconnu. La quête des traces de Hans K. commence: l’autrice parvient finalement à entrer en contact avec la famille de Hans, décédé en 1962, à Hürth, en Rhénanie-du-Nord-Westphalie. Contre toute attente, Nadia et sa mère sont très bien accueillies par les filles légitimes de Hans, Rosemarie et Irène, ainsi que par leur famille - et ce, bien que la famille allemande ait vécu avec le mensonge de Hans et ait ignoré l’existence d’un enfant illégitime en France. Le silence qu’Ingrid n’a pas pu briser elle-même a été rompu par sa fille, qui semble incomparablement plus forte. 6 Dans une sorte d’inversion des rôles, la fille prend soin de sa mère et la libère de sa honte. Sa recherche de traces et l’écriture sur la honte ont un effet libérateur et „follement salvateur“ (ibid.: 251): Ingrid a trouvé la famille de ses rêves. La tienne, aimante et chaleureuse. Le chagrin peut s’estomper. Aujourd’hui, une nouvelle vie commence sur les cendres du silence, sur la reconnaissance et l’acceptation de ses origines… (ibid.: 253) Le fait que l’autrice réussisse avec assurance à prendre la honte de sa mère, à prendre la parole à sa place et à briser le silence, manifeste en même temps un processus de déplacement psychique que le neuropsychiatre Boris Cyrulnik a décrit comme suit: Le honteux aspire à parler, il voudrait bien dire qu’il est prisonnier de son langage muet, du récit qu’il se raconte dans son monde intérieur, mais qu’il ne peut vous dire tant il craint votre regard. Il croit qu’il va mourir de dire. Alors il raconte l’histoire d’un autre qui, comme lui, a connu un fracas incroyable. (Cyrulnik 2010: 8-9) En prenant en charge le destin honteux de sa mère et en en parlant pour elle, Nadia parle aussi implicitement de sa propre honte, car elle aussi a grandi sans père. Son DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 31 Dossier enfance sans père est le reflet de celle de sa mère - ou une transmission intergénérationnelle à la génération post-mémoire (Hirsch 2012): 7 Comme Ingrid, je n’ai pas eu de père. Comme maman, je n’ai jamais ou très peu dit „papa“. Pap… L’homme aux abonnés absents. De génération en génération. L’avantage avec la tienne, c’est que j’ai du recul. Entre toi et moi, il y a ma mère pour faire écran, pour me protéger, d’où mon choix de me concentrer sur ce qui me touche au second degré. C’est lâche, oui. Mais mon père, c’est une autre histoire, une souffrance plus ou moins maîtrisée que je préfère ne pas te raconter pour ne pas craquer. 8 (Salmi 2011: 41) Même si avoir une mère célibataire n’est plus guère un tabou social dans les années 1970, le fait que son père soit un immigré marocain a un impact sur elle dans la mesure où elle est confrontée, en tant que métisse, au racisme structurel de la France contemporaine. Alors que le stigmate social du père non français est phénotypiquement invisible chez sa mère et que l’altérité nationale socialement bannie n’apparaît que dans le prénom typiquement allemand Ingrid, la narratrice doit sans cesse se justifier: Parfois mes origines m’épuisent… Encore aujourd’hui, une personne m’a demandé d’où je venais. Qu’est-ce que ça peut faire? Je suis française et alors? Alors, non. L’autre insiste. Avec mon physique, je suis sûrement autre chose. Ah ça… Oui mon père est marocain et ma mère est franco-allemande. Voilà pour le pedigree. À utiliser avec prudence. Je ne parle pas l’arabe, ni l’allemand. Ich bin un melting-pot étonnant. (ibid.: 40) Ainsi, Nadia Salmi associe la problématique de la post-mémoire des enfants ‚illégitimes‘ de la Seconde Guerre mondiale à la critique d’un certain racisme structurel en France envers des personnes issues de l’immigration, mais sans que ce thème soit vraiment approfondi. Pour l’autrice, il s’agit plutôt d’accepter l’ascendance paternelle de sa mère et de surmonter toute honte. Éclairer les ténèbres familiales: libération et réconciliation L’objectif déclaré de l’autrice est de mettre en lumière ce que Thérèse a emporté avec elle dans sa tombe, de traiter la honte et, ainsi, de la surmonter. En effet, l’autrice y parvient, comme elle le constate avec assurance: „J’ai mis de la lumière là où tout n’était qu’ombre, de la légèreté dans tout cette lourdeur“ (ibid.: 252). En se penchant sur la face cachée de sa propre histoire familiale, la narratrice se réconcilie avec le destin de sa famille, que tant d’autres dans le contexte franco-allemand de la Seconde Guerre mondiale partagent et dont ils souffrent également: Au fil des ans, ma déclaration de guerre au tabou s’est transformée en déclaration d’amour. Je suis désormais fière de faire partie de cette lignée-là, de cette union franco-allemande, incarnation de l’Europe avant l’heure et terreau fertile à la tolérance. (Ibid.: 254) 32 DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 Dossier Plus encore: alors que ni la fille ni la petite-fille ne pardonnent le silence de Thérèse et qu’elles ne font preuve d’aucune compréhension à son égard, 9 les recherches et le remplissage imaginaire des innombrables blancs de l’histoire entre Thérèse et Hans permettent à la petite-fille de se rapprocher émotionnellement - certes de manière purement imaginaire - de son grand-père inconnu, décédé bien avant sa naissance. Bien qu’il ne fasse aucun doute que Hans ait abandonné Thérèse et qu’il ait gardé le silence sur sa fille jusqu’à sa mort, l’autrice fait preuve d’une énorme empathie envers cet inconnu. Cela se manifeste d’une part par le fait qu’une partie du récit s’adresse à la deuxième personne au grand-père inconnu, à la manière d’un journal intime surtitré de la date, et qu’elle l’apostrophe finalement aussi par l’affectueux „papy“. D’autre part, la narratrice insinue que Hans - contrairement à Thérèse - est finalement mort de la honte non exprimée. Il est intéressant de noter que, dans l’imaginaire de l’autrice, Hans est déchiré intérieurement et se sent coupable de renier officiellement sa fille, alors que Thérèse ne représente pour lui qu’un danger pour sa nouvelle vie en Allemagne: […] il imagine Ingrid, sa fille illégitime, la seule vraie victime. Pour lui, Thérèse n’en est plus une. Trop harcelante, trop envahissante même si elle est un bon souvenir. […] Il pleure une enfant qu’il ne reconnaîtra sans doute jamais. Il est en train de sombrer à cause de ce secret. Il se sent maudit. (Ibid.: 157; 159) La représentation idéalisée de Hans, brisé par sa culpabilité, est à l’opposé de celle de Thérèse, représentée comme l’incarnation d’une mauvaise mère. Elle parvient à refouler complètement sa honte et à recommencer une vie heureuse. Pour Hans, en revanche, comme il l’écrit dans l’une des rares lettres qu’il adresse à Thérèse, seuls des rayons d’espoir ternis se profilent à l’avenir: „Dès qu’on a pris un peu d’espoir, il y a de nouveau des étoiles sombres dans le ciel“ (ibid.: 61). Pour l’autrice et surtout pour sa mère, l’imaginé Hans agit au contraire comme „une étoile filante“ (ibid.: 254), qui apporte lumière et confiance dans l’obscurité émotionnelle de la vie d’Ingrid. Il est en effet remarquable que Thérèse, bien que victime de l’hostilité de la période post-occupation, soit exclusivement considérée par la mère, la fille et la petite-fille comme ce qu’on appelle en allemand une ‚Rabenmutter‘ (mauvaise mère qui abandonne volontiers son enfant). D’un point de vue psychologique, c’est vers le père ou le grand-père biologiques que se concentre tout le désir d’une figure paternelle aimante, que l’autrice n’a pas non plus. En conséquence, Hans, dont on ne saura finalement rien de plus sur son caractère ou sa psyché, devient en quelque sorte la surface de projection de tous les désirs et bénéficie ainsi paradoxalement d’une certaine déculpabilisation - même si la proximité émotionnelle est surtout due à sa famille très accueillante. DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 33 Dossier De l’individuel au collectif: de l’enquête autobiofictionnelle à l’autosociobiographie Conçu à première vue comme le récit d’une enquête, Des étoiles sombres dans le ciel se caractérise par son hybridité. Il y a des chapitres en forme de lettres ou de journaux intimes déjà évoqués, dans lesquels la narratrice autodiégétique s’adresse à son grand-père imaginaire. À côté de cela, nous trouvons des passages ‚historiques‘ ou bien ‚romanesques‘ pour ainsi dire (typographiquement différenciés par une autre police et taille de caractères), dans lesquels l’histoire de Hans et Thérèse est racontée à partir d’une narration hétérodiégétique à focalisation zéro. Cette représentation fictionnelle repose toutefois sur des archives, documents officiels et lettres, qui sont tissés dans l’ensemble du roman - également avec une typographie en italique clairement distinguée. Il en résulte un réseau polyphonique dans lequel les lecteurs et lectrices participent au difficile jeu de puzzle de la recherche des traces du grand-père de l’autrice. En s’interrogeant sur l’identité de l’autrice dans le contexte de la généalogie familiale, le livre de Nadia Salmi appartient au genre autofictionnel du récit de filiation, très en vogue de nos jours, qui ne présente justement pas des mondes familiaux intacts, mais se focalise tout au contraire sur les dysfonctionnements assez souvent observés après la Seconde Guerre mondiale et leurs conséquences sur les jeunes générations: Le récit romanesque se fait alors romance généalogique en quête d’un héritage qui ne sera le plus souvent que fabuleusement rêvé. Car ces légendes familiales sont déchirées par les failles, les lacunes et les manques: la filiation devient incertaine et oblique; l’héritage prend la forme d’un trésor à jamais enfoui…. Quant au questionnement identitaire du sujet, s’il se fait recherche d’une origine généalogique ou familiale tangible, il aura tôt fait de se fourvoyer. (Coyault 2015: 9) L’éclairage autobiofictionnel de l’histoire familiale de l’autrice dépasse cependant le niveau individuel et devient un récit autosociobiographique supra-individuel dans la mesure où il s’agit d’une histoire pars pro toto, c’est-à-dire d’un destin comme l’ont vécu des milliers de Français (mais aussi Allemands, Belges etc.). Il s’agit donc d’une révision de l’histoire officielle et d’une réécriture du récit national à deux niveaux, notamment dans la dimension historique concernant les enfants de la honte et dans la dimension contemporaine concernant les enfants issus de relations binationales. Le récit s’inscrit ainsi dans la mouvance littéraire qu’Alexandre Gefen a considérée comme caractéristique de la littérature française contemporaine, à savoir la volonté de rendre un hommage littéraire aux „oubliés de la grande histoire“ et de remplir ainsi une „fonction réparatrice“ (Gefen 2017: 10). Rompre le silence par le biais d’un texte littéraire peut en même temps être considéré comme un acte politique au sens de la „littérature d’implication“ (Blanckeman 2015), dans la mesure où le récit remet en question le Grand récit national. 10 Nadia Salmi délivre le message engagé dont elle se veut l’intermédiaire, encore une fois sans équivoque et en allant droit au but dans l’épilogue de son récit: 34 DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 Dossier Après quatre ans de lutte contre le silence, il me faut révéler encore un secret… Le dernier, à voix haute. Il n’y a pas de honte à avoir pour grands-parents un soldat allemand de la Wehrmacht et une Française à poil d’être tondue. Ce qui est honteux, c’est d’avoir pour mère une victime non déclarée de la Seconde Guerre mondiale. Dans les livres d’histoire, en effet, il n’y a pas de place pour les hommes et les femmes comme elle. À peine une note en bas de page et encore… Il n’y a pas de photos d’eux, pas de visages. Il n’y a rien pour les humaniser et les sentir de près, les toucher du doigt. (Salmi 2011: 257) En guise de conclusion Mettre fin au silence, tel est l’un des objectifs de la journaliste Nadia Salmi: profitant du fait que les textes de fiction, aussi proches soient-ils des événements historiques et biographiques, suscitent la compassion des lecteurs et des lectrices de manière beaucoup plus intense que les enquêtes journalistiques et historiques (cf. la nécessité, évoquée par l’autrice, de rendre les destins tangibles, de les „toucher du doigt“), Nadia Salmi se donne pour objectif, en traitant de sa propre histoire familiale, d’être la porte-parole de beaucoup d’autres personnes et de les libérer de la honte sociale qui se perpétue dans les générations suivantes. La connaissance des faits et des tabous peut, selon le souhait de l’autrice, non seulement avoir un effet thérapeutique individuel, mais aussi contribuer à reconsidérer l’Histoire, à (l’inciter à) ne pas oublier les injustices, tout en guérissant les blessures qui se transmettent entre les générations. Blanckeman, Bruno, „De l’écrivain engagé à l’écrivain impliqué: figures de la responsabilité littéraire au tournant du XXIe siècle“, in: Catherine Brun / Alain Schaffner (ed.), Des écritures engagées aux écritures impliquées. Littérature française (XXe-XXIe siècles), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2015, 161-169. Caro, Elme-Marie, Les Jours d’épreuve, Paris, Hachette, 1872, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k94495d (20.07.2024). Coyault, Sylviane, „Introduction“, in: Sylviane Coyault / Christine Jérusalem / Gaspard Turin (ed.), Le Roman contemporain de la famille, Paris, Classiques Garnier, 2015, 9-10, DOI: 10.15122/ isbn.978-2-8124-3813-4.p.0009. Cyrulnik, Boris, Mourir de dire: la honte, Paris, Odile Jacob, 2012. Deleuze, Gilles / Guattari, Félix, Qu’est-ce que la philosophie? , Paris, Minuit, 1991. Eribon, Didier, La société comme verdict: classes, identités, trajectoires, Paris, Fayard, 2013. Gefen, Alexandre, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Paris, Corti, 2017. Harzoune, Mustapha, „Nadia Salmi, Des étoiles sombres dans le ciel “, in: Hommes & migrations, 1303 (2013), DOI: 10.4000/ hommesmigrations.2612. DOI 10.24053/ ldm-2023-0036 35 Dossier Hirsch, Marianne, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012. Salmi, Nadia, Des étoiles sombres dans le ciel, Paris, Oh! éditions, 2011. —, „La honte en héritage et les blessures en partage“, in: Cœurs sans frontières - Herzen ohne Grenzen, 16.12.2011, www.coeurssansfrontieres.com/ fr/ documents/ temoins/ invites/ la-honte-en-heritage-et-les-blessures-en-partage (20.07.2024) [= Salmi 2011a]. Ternisien, Cæcilia, „Comptes rendus, Récits“, in: Nord, 60, 2012/ 2, www.cairn.info/ revue-nord-2012-2-page-93.htm (20.07.2024). 1 Salmi (2011: 12). 2 Nadia Salmi est journaliste et réalisatrice freelance, elle écrit entre autres pour Paris Match et travaille pour France 3 Nord-Pas-de-Calais. Elle vit dans la région métropolitaine de Bruxelles et dans le Nord de la France. Pour la réception du récit, cf. Harzoune 2013 et Ternisien 2012. 3 „[…] Claire qui a tenté de lui apprendre à vivre sans honte“ (Salmi 2011: 253). 4 „Ce sentiment de honte est un des plus puissants motifs de la philosophie“ (Deleuze/ Guattari 1991: 103). 5 L’association franco-allemande Cœurs sans Frontières met à disposition sur son site Internet une bibliographie de textes autobiographiques, d’autofiction et de fiction sur le sujet: www.coeurssansfrontieres.com/ fr/ bloglivresfr (consulté le 25/ 07/ 2024). 6 „Sous la table, je prends la main de ta fille et la serre fort, aussi fort que possible pour lui transmettre mon énergie. Elle est un peu perdue devant tant de visages souriants et amicaux. Elle s’est habituée à la solitude, à la froideur du non-dit. Ma petite maman…“ (Salmi 2011: 215). 7 Cela signifie que les souvenirs et les expériences traumatiques se transmettent nolens volens aux enfants et aux petits-enfants, sous des formes et à des degrés de complexité très différents. Hirsch décrit la post-mémoire comme „a structure of interand transgenerational return of traumatic knowledge and embodied experience. It is a consequence of traumatic recall but (unlike posttraumatic stress disorder) at a generational remove“ (Hirsch 2021: 6). 8 La contradiction logique de sa déclaration („une souffrance plus ou moins maîtrisée“ vs. „pour ne pas craquer“) illustre à quel point l’autrice souffre en son for intérieur de l’absence de son propre père. 9 Cf. Salmi 2011: 20. Même pour la petite-fille, la grand-mère est „[l]a sorcière qui fait pleurer les petites filles…“ (ibid.: 19). 10 L’engagement de Nadia Salmi se reflète également dans sa participation à l’association Cœurs sans Frontières (cf. Salmi 2011a). 36 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier Kirsten von Hagen Zwischen Verdrängen und Ermitteln: Zur Inszenierung und Rekonstruktion eines Falls bei Fred Vargas, Un peu plus loin sur la droite (1996) Eine Historikerin als Romanautorin Frédérique Audoin-Rouzeau ist nicht nur eine erfolgreiche Autorin von Kriminalromanen, die sie unter dem Pseudonym Fred Vargas veröffentlicht, sondern auch Wissenschaftlerin , genauer Historikerin, Mittelalterarchäologin und seit 1988 Archäozoologin beim CNRS (cf. Larousse). Ihre Romane sind nicht nur vordergründig spannend erzählte Rätselgeschichten, sondern eröffnen stets auch einen Blick auf die Geschichte. So erinnert bereits ihr erfolgreicher Roman Pars vite et reviens tard (2001, verfilmt 2007 von Régis Wargnier) an die europäische Geschichte der Pest, des schwarzen Todes. Die genauen Details und Daten sind dabei der eigenen Doktorarbeit über das Thema entnommen. Wenn Stedman (2009: 176) betont, in ihren Romanen gehe es zumeist um Alltagsgeschichten, das Alltagsleben gestern und heute, so ist dieser Text sicher insofern besonders interessant, als er unterschiedliche Formen des kulturellen Gedächtnisses inszeniert. In ihrem frühen Roman Un peu plus loin sur la droite (1996) steht mit dem Ermittler Kehlweiler der Sohn eines Deutschen und einer Französin im Fokus und somit auch die Thematik der ‚Kinder der Schande‘, die hier auf unterschiedlichen Ebenen verhandelt wird, wie im Folgenden näher erläutert werden soll. Dabei dient der Kriminalroman dazu, nicht nur ein persönliches Erinnerungsschicksal zu verhandeln, sondern auch die französische Erinnerungskultur und unterschiedliche Formen und Medien des kulturellen Erinnerns in den Blick zu rücken. Der literarische Text nimmt hier die Funktion eines Gedankenexperiments nach Catherine Elgin an, indem anhand unterschiedlicher Akteure in einer Art Laborsituation der Umgang mit der jüngeren Geschichte durchgespielt und narrativ modelliert wird (cf. Elgin 2007). Seit dem ersten Band der Reihe um den Kommissar Adamsberg, L’homme aux cercles bleus (1991), der den Preis des Festival Saint-Nazaire erhielt, sind nicht nur diese „Rompols“, wie Vargas selbst ihre Texte liebevoll nennt, sondern auch die der anderen Reihe über die drei Evangelisten und den ehemaligen „Bluthund des Innenministeriums“, Kehlweiler, Sohn eines deutschen Wehrmachtsoffiziers und einer Französin, durch eine wiederkehrende Thematik, aber auch rekurrente Figuren und Strukturen wie in Balzacs Comédie humaine miteinander verbunden. Un peu plus loin sur la droite (1996) rückt wie viele andere Romane der Autorin das Thema der Erinnerung und unterschiedliche Formen des Gedenkens, der Aufarbeitung und Erschließung von Wissen immer wieder ins Zentrum. Am Beispiel der einzelnen Figuren werden Formen des Erinnerns und Vergessens ebenso thematisiert wie der Umgang mit historischen Ereignissen. DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 37 Dossier Wie in dem späteren Roman Temps glaciaires (2015), der als Hintergrundfolie und Spiegel aktueller Konflikte die Französische Revolution thematisiert, interagieren verschiedene Erinnerungskulturen und Erinnerungsmedien. Der Text macht dabei den Leser zum Ermittler und beteiligt ihn an der Suche nach dem Täter (cf. von Hagen 2021: 229-242). Konstitutiv für beide Texte, die besonders explizit verdrängte Themen der kulturellen Erinnerung in den Fokus rücken, sind das Zusammenspiel von fiktionalem und faktualem Schreiben, von Mythos und Realität, historischen und literarischen Diskursen, die viele Romane der Autorin kennzeichnen. Dieses Zusammenspiel historischer Mythen und Realitäten wird in Fred Vargas’ Kriminalroman Un peu plus loin sur la droite (1996) besonders deutlich, in dem zum ersten Mal in der Reihe um die drei Evangelisten, die 1995 mit Debout les morts eröffnet wurde, der Ermittler Kehlmeier figuriert. 1 Der in Temps glaciaires ermittelnde Kommissar Adamsberg wird hier aber auch erwähnt, was den Charakter der Serie als moderne Fassung einer Comédie humaine im Sinne Balzacs unterstreicht, bei der der Autor nicht der Geschichtsschreiber, wohl aber der Sekretär der Gesellschaft ist. Wird bereits Adamsberg häufig als Außenseiter konturiert, als Kommissar, der gerade nicht durch Schnelligkeit und Brillanz, sondern eine Form der gepflegten légèreté und der Langsamkeit auffällt, so wird diese Position als Außenseiter hier noch verstärkt. Kehlmeier wird im doppelten Sinn marginalisiert: qua seines Amtes - er war einmal selbst Mitarbeiter im Innenministerium, ist nun aber pensioniert, weshalb er nicht immer auf legalem Weg operieren kann - und auf Grund seiner gesellschaftlichen Stellung und seiner Herkunft, die immer wieder hinterfragt wird. So greift er, um überhaupt weiter als Auge des Gewissens seine Mitbürger beschatten und ermitteln zu können, auf zahlreiche Helfer zurück, die häufig ebenfalls am Rand der Gesellschaft angesiedelt sind, wie die Prostituierte Marthe, die dann auch noch obdachlos wird. Dieses Netzwerk aus Helfern wird gleichsam als Kontrafaktur zur Gesellschaft inszeniert und figuriert im Roman als seine „armée“. Marthe, seine Informantin in Paris, bezieht zusammen mit Vincent, einem weiteren Mitarbeiter von Kehlmeier, Posten auf Bank 102, situiert im 5. Arrondissement in der Nähe des Platzes Contrescarpe. Ein geschichtsträchtiger Ort und eine Spurensuche Der geschichtsträchtige Platz, der einerseits auf Befestigungsanlagen verweist, ist andererseits auch in vielfacher Hinsicht ein Ort, der unterschiedliche Straßen, Quartiers, das alte und das neue Paris miteinander verknüpft. Der Name leitet sich von einem Fachbegriff aus dem Festungsbau her, auch später wird nicht zufällig Vauban, der Meister des Festungsbaus, erwähnt. Es geht hier also im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn um Mauern und Eingrenzungen bzw. Einhegungen. Darüber hinaus markiert der Platz aber auch einen Ort der kulturellen Begegnung, mit dem sich Vargas gleichzeitig ins kulturelle Imaginäre einschreibt. Der Platz wurde maßgeblich 38 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier durch den amerikanischen Autor Hemingway und seine Zeit in Paris geprägt, durch Verlaine, der hier verstarb; vormodern ist er durch Literaten wie Rabelais, die Pléiade-Dichter Ronsard und Du Bellay sowie Molière und Racine im kulturellen Gedächtnis verankert. Der Name des Platzes bezieht sich auf die Rue de la Contrescarpe, der heutigen Rue Blainville, d. h. der Ursprung des Namens ist nur noch indirekt vorhanden. Diese Spurensuche, die gleich zu Beginn evoziert wird, verweist auf die sich in Form mehrerer Schichten überlagernde kulturelle Erinnerung und verdeutlicht einerseits eine Figuration der Abgrenzung, andererseits aber eine Netzwerkstruktur, die den gesamten Roman prägt. So geht es zunächst um einen merkwürdigen Fund, ein Knöchelchen, das in den Fäkalien eines Hundes an eben diesem Platz aufgefunden wird, ein Knöchelchen, das zunächst freigelegt werden muss und dessen Historie dann nachgezeichnet wird, wobei auch Prähistoriker, Mittelalterhistoriker und Historiker der Grande Guerre aktiv werden, eine Spurensuche, bei der es um persönliche Schicksale und Erinnerungen geht und um die große Geschichte. In dem Roman wird Kehlmeiers eigene Nationalität und gesellschaftliche Situierung immer wieder thematisiert. Als er auf dem Polizeirevier seinen Fund - das einem Schweinehuf ähnelnde und doch menschlich anmutende Knöchelchen, das er gefunden hat - mitteilen möchte, gibt er zunächst selbst mehrfach einen falschen Namen an, Varianten, die ein Spiel mit Rollen verdeutlichen, aber auch eine Kritik an administrativen Strukturen und klassifikatorischem Denken implizieren. Dieses Spiel mit unterschiedlichen kulturellen Identitäten wird mehrfach im Text wieder aufgegriffen. Zum einen verweist bereits das Cover, also der Paratext, auf einen Billardtisch und das Spiel, zum anderen wird später während eines Billardspiels Kehlmeier ein Zettel mit einer wichtigen Botschaft zugespielt. Damit wird hier auf einen weiteren Klassiker der Literatur, Cervantes Novelas ejemplares (1613) angespielt, bei dem ebenfalls der Billardtisch und das Billardspiel als Metapher für ein literarisches Spiel mit unterschiedlichen kulturellen Identitäten gelesen werden kann und als mise en abyme des Schreibprozesses selbst. Denn von Paris führt Kehlmeier der Weg schließlich auch in die Bretagne, in das Dorf Port-Nicolas zu einem Pit Bull Terrier, der alles verschlingt, was er findet, auch Teile eines Kadavers. Bei seinen dortigen Ermittlungen helfen ihm drei Historiker, Mathias, Marc, Lucien, genannt „die drei Evangelisten“, drei arbeitslose Jungakademiker, die im Pariser Faubourg Saint-Jacques ein baufälliges Haus bewohnen („la barraque pourrie“, Vargas 1996: 7; Vargas 1997: 40) und die mit ihrem Wissen in diesem Kehlweiler-Fall maßgeblich an der Aufklärung des Rätsels beteiligt sind. Im Einzelnen sind dies: Mathias Delamarre, genannt ‚Heiliger Matthäus‘, ein Prähistoriker; Marc Vandoosler, genannt ‚Heiliger Markus‘, ein Mediävist; Lucien Devernois, genannt ‚Heiliger Lukas‘, ein Historiker mit Spezialgebiet Erster Weltkrieg (wie der Bruder der Autorin); hinzu kommt als wichtige Figur Armand Vandoosler, genannt ‚Vandoosler der Ältere‘, ein ehemaliger Polizist und Onkel von Marc. Diese Vorgeschichte und das gesamte Beziehungsgeflecht werden in diesem zweiten Band der Trilogie skizziert (cf. Vargas 1996: 61). Der Erste, den Kehlweiler trifft und der ihm DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 39 Dossier hilft, den Zustand des Knöchelchens zu verifizieren und die Tatsache, dass er bereits durch einen Hundemagen ‚vorverdaut‘ wurde, ist Marc Vandoosler, der hier auch, anders als im ersten Band der Reihe, den wichtigsten Part übernimmt. Noch wichtiger als die drei Evangelisten und ihre jeweilige Spezialisierung auf ein Gebiet der Geschichtsforschung, die jeweils essenziell für die Ermittlung der drei Fälle ist, in das Rätsel von Kehlweilers Identität selbst, die nicht zuletzt auch von Marc angesprochen wird, der ihn wie viele andere mehrfach als „l’Allemand“ apostrophiert, aber auch als Gote und als Barbar. So ist dieser Fall in besonderer Weise auch von der großen Geschichte bestimmt und einer Erinnerungspoetik, die den Leser ebenfalls zum Co-Autor macht. Kehlweiler wird dabei immer wieder von verschiedenen Figuren in den Blick genommen, so wird er etwa aus Sicht Marthes geschildert oder aus der Marc Vandooslers. Erst allmählich setzt sich derart beim Leser selbst aus dieser kaleidoskopartigen Zusammenschau ein Bild des Ermittlers zusammen. Diese einzelnen internen Fokalisierungen werden ergänzt durch Dialoge, d. h. szenisches Erzählen. Der Vorname von Kehlweiler wird dabei immer wieder thematisiert. Als Marthe ihn mit Ludwig, also der deutschen Variante seines Namens anspricht, wird darauf hingewiesen, dass er dies nun bereits seit 50 Jahren - später erst wird im Gespräch mit Marc Vandoosler sein Alter mit 51 Jahren angeben - gewohnt sei: „Marthe l’appelait Ludwig, et d’autres l’appelaient Louis. Chacun faisait son choix, il avait l’habitude. Ça faisait cinquante ans maintenant que les gens balançaient d’un prénom à l’autre. Il y en avaient même qui l’appelaient Louis-Ludwig“ (Vargas 1996: 7). Neben seinem Vornamen ist es seine bemerkenswerte äußere Erscheinung, die immer wieder in den Blick gerückt wird. Marthe nimmt ihn als attraktiv wahr, aber auch als schwierigen Charakter. Insbesondere seine Größe, das gut geschnittene Gesicht und die grünen Augen werden eigens hervorgehoben, positiv konnotierte Merkmale äußerer Attraktivität, die indes die Tatsache, dass er nach einem Unfall ein steifes Knie hat und hinkt, in den Augen der kritischen Marthe nicht kompensieren können: „Mais ça ne suffit pas, Ludwig, les yeus verts et toute la suite. Moi aussi je les avais. Et ton genou raide, franchement, ça te fait un handicap. Il y a des filles qui n’aiment pas les hommes qui boitent. Ça les vexe, mets-toi ça dans le crâne“ (ibid.: 8). Der schwierige Charakter Kehlweilers, die Tatsache, dass er weder Befehle erteilen noch welche befolgen kann, wird von Marthe ebenfalls als Handicap identifiziert, in Bezug auf Frauen, aber auch im Hinblick auf seinen Beruf (ibid.: 9). Erst später wird der Leser erfahren, dass Kehlweiler nicht etwa pensioniert, sondern gefeuert wurde, die genauen Gründe dafür bleibt der Text schuldig, was weiter zu seiner Rätselhaftigkeit beiträgt. Aus einem Gespräch mit Vincent, einem weiteren treuen Gefährten der großen Armee, der Gefolgschaft aus treuen HelferInnen Kehlweilers, wird deutlich, dass Kehlweiler seine Großmutter, vielleicht auch seinen Großvater, nicht gekannt hat. Vincent notiert diesen Umstand gewissenhaft in der Manier Kehlweilers in seinem Heft, was als mise-en-abyme des Textes gelesen werden kann, der ebenfalls Spuren legt, die der Leser entziffern soll: „Il [Vincent] prit une page et inscrivit: ‚N’a pas connu 40 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier de grand-mère. Voir pour les grand-pères si c’est pareil.‘ Il notait tout“ (ibid.: 25). Notizen ganz in der Manier Kehlweilers selbst, der ebenfalls alles wissen möchte, jeder noch so kleinen Spur nachgeht und alles minutiös verzeichnet (ibid.). Vincent bemerkt weiterhin wie Marthe die großen grünen Augen Kehlweilers, den sanften Gesichtsausdruck, der sich in einem kurzen Moment zu einem strengen Profil eines der majestätischen Herrscher, wie sie auf Münzen figurieren, zusammenzieht (ibid.: 23). Eine Beschreibung, die ins Visuelle tendiert und somit ebenfalls metareferenziell auf die Gestalt des Textes selbst verweist, der immer wieder die eigene intermediale Ästhetik reflektiert. Auch Marc Vandoosler beäugt Kehlweiler als jemanden, der Erfolg bei Frauen hat; dabei werden dieselben äußeren Merkmale, die grünen Augen und die Größe, fokussiert. Diesmal wird jedoch stärker auf seinen schwierigen Charakter abgehoben, was ihn in gewisser Weise zu einem Seelenverwandten Marc Vandooslers avancieren lässt, der ebenfalls die Frauen liebt, aber auch kein Glück hat, eine längere Beziehung mit ihnen zu führen. Insbesondere die Nervosität Marc Vandooslers wird genannt und im Vergleich die äußere Ruhe Kehlweilers, die doch eine innere Unruhe nur schwer zu verbergen vermag. Neben seinem Namen ist es auch die Tatsache, dass Kehlweiler Deutsch kann und gar dabei ist, einen Text über das Dritte Reich vom Deutschen ins Französische zu übersetzen, die als weiterer Hinweis auf seine Herkunft zu dechiffrieren ist (cf. Vargas 1996: 19). Im Gespräch von Marthe und Vincent wird erneut auf die Tatsache verwiesen, dass Kehlweiler keine Vorfahren hat, was ihm aber in den Augen Marthes den Vorteil verleiht, dass er sich selbst diese aussuchen und somit seine eigene Geschichte schreiben könne: „Louis se paie autant d’ancêtres qu’il veut, alors… Ses ancêtres, si tu l’écoutais, il en aurait dix millions. Des fois, c’est un nommé Talleyrand, ça revient souvent, ou bien… […] Même le Rhin, il dit que c’est son ancêtre“ (ibid.: 25-26). Während Marthe diesen Aspekt des Überschreibens, die Macht der Fiktion betont, ist es Vincent, der als Journalist die Fakten in den Vordergrund rückt und darauf verweist, dass er seine „wahren Vorfahren“ („ses vrais ancêtres“) nicht gekannt habe (ibid.: 26). Der Polizei gegenüber gibt Kehlweiler als erfahrener Ermittler unterschiedliche Namen an, wobei erneut auf die verändernde Macht der Fiktion verwiesen wird, auf ein Rollenspiel, das auf die Konstellation des Billardspiels hindeutet, ist es doch die Idee eines teils vom Zufall beeinflussten, teils von gesellschaftlichen Ordnungsstrukturen zusammengesetzten Tableaus, die hier evoziert wird: „Tout le monde peut jouer au jeu des ancêtres, ce n’est pas interdit. Et en matière d’ancêtres, Louis était très prêteur“ (ibid.: 31). Kehlweilers Vergangenheit Kehlweiler muss hier nicht nur in einem besonders merkwürdigen Fall ermitteln, der seinen Ursprung in einem blanken Knöchelchen hat, sondern er wird zugleich mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert. Ludwig (Louis) Kehlweiler ist ein ‚Kind DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 41 Dossier der Schande‘, der Sohn einer Französin aus dem Elsass, die sich zu Kriegszeiten mit einem Wehrmachtsoffizier eingelassen hat. In dem Kriminalroman werden diese unterschiedlichen Handlungsebenen derart miteinander verwoben, dass zugleich eine Reflexion von unterschiedlichen Formen des Erinnerns stattfindet. Es geht dabei um Zeiten, vergangene und gegenwärtige, Zeichen, die es zu dechiffrieren gilt, aber auch um Wissen, das auf Kommunikation ausgerichtet ist und zum Handeln ermächtigt. Drei unterschiedliche Erinnerungsebenen überlagern einander: die individuelle, repräsentiert durch die Erinnerung an die Kindheit von Kehlweilers Vater, die dieser im entscheidenden Gespräch mit dem Foltermeister Blanchard evoziert, die an ein Ereignis von überindividuellem Interesse (die Résistance, aber auch die illegitime Verbindung von Kehlweilers Mutter mit seinem Vater) und die offizielle Erinnerungskultur, die auf für die nationale Identitätskonstruktion relevante Ereignisse der französischen Geschichte verweist. Zentral ist insbesondere die bis heute verdrängte Konstellation der „Kinder der Schande“, ein blinder Fleck der Geschichtsschreibung, auf die immer wieder verwiesen wird und die Kehlweiler durch die Konfrontation des ultrarechten Politikers Blanchard mit seiner Vergangenheit teilweise reinszeniert, wobei die affektive Komponente eine besondere Rolle spielt. Die affektive Ebene fällt dabei deutlich stärker ins Gewicht als beim Lesen eines Geschichtstextes: „It is clear […] that reenactments have a powerful and immediate impact on a visceral register and can reveal the past in ways that words cannot“ (McCalman/ Pickering 2010: 13). Diese affektive Komponente wird besonders deutlich, als Kehlweiler im Café de la Halle in René Blanchet den Mann erkennt, der nicht nur seine Eltern, sondern auch weitere Résistance-Aktivistinnen und jüdische Mitbürgerinnen brutal gefoltert hat. Dass Blanchet ein Mann ist, der Menschen anderer Kulturen und anderer Geisteshaltung ablehnt, wird zuvor bereits deutlich, als Darnas ihm von Blanchet und seiner ultrarechten Gesinnung erzählt und dies mit der Frage abschließt: „Vousmêmes, vous êtes Allemand? “, woraufhin Kehlweiler erstmals seine hybride identitäre Orientierung reflektierend anmerkt, „je ne suis pas étranger, je suis fils d’Allemand“ (Vargas 1996: 151). In dem bretonischen Dorf wird Kehlweiler ebenfalls erstmals bewusst - in einer internen Fokalisierung, die dem Leser seine Innensicht zeigt - dass jedes Spiel der Identitäten, jede Annahme, man könne sein, wer man möchte, nur bis zu einem gewissen Punkt möglich ist. Somit oszilliert der Text zwischen Erinnerung und Gegenwart und spielt mit Vorstellungen und Denkmustern, die aufgebrochen werden und in Bewegung geraten, wie durch das Billardspiel als mise en abyme verdeutlicht wird. Das Billardspiel wird demzufolge nicht nur durch den Paratext präfiguriert, es wird auch immer wieder zur Reflexion von Kehlweilers eigener Ermittlungstaktik herangezogen und dem utilitaristischen, kategorischen, rein rationalen Denken des Ingenieurs Senard gegenübergestellt, der mit seiner Vorliebe für Maschinen, die stets zu funktionieren haben und unter ökonomischen Gesichtspunkten betrachtet werden, letztendlich scheitert. Seine ureigene Erfindung, die geniale Maschine, die als Orakel Antworten auf alle möglichen Fragen des Lebens gibt, wirkt 42 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier nur auf den ersten Blick überzeugend, so lange, wie der Ingenieur vorgibt, diese nur konstruiert zu haben, um zu sehen, dass sie funktioniert, „gloire au fontionnement, et gloire au dérisoire et à l’inutile“ (ibid.: 187), während Kehlweiler sein Billardspiel auch zum eigenen Vergnügen, einer Kunstfertigkeit zuliebe spielt, die sich erst in zweiter Linie auszahlt. Er versteht es, diese Kunst zu spielen als Bild für seine eigene Art der Ermittlung, aber auch für das Leben insgesamt zu reflektieren: „Toucher une boule pour atteindre l’autre, un système dont la subtilité lui avait toujours plu. Calculer les bandes, les angles, les retours, viser vers la gauche pour atteindre la droite. Très malin“ (ibid.: 110). Gleichzeitig werden zwei Arten, Billard zu spielen, kontrastiert: die französische mit drei Kugeln, bei der gleich alles klar sei, man eine Partie von vorneherein verlorengeben könne, und die amerikanische, bei der die Möglichkeit, doch noch zu einem Spielerfolg zu gelangen, obwohl der Gegner stärker ist, bis zum Schluss gegeben sei (ibid.: 188). Kehlweiler gelingt es schließlich, beide Arten, Billard zu spielen, für seine Ermittlungsmethode erfolgreich anzuwenden, derart, dass er nicht nur einen Beitrag zur Revision seiner eigenen Geschichte leistet, die er in eine Liebesgeschichte umschreibt, d. h. erfolgreich rekodiert, und bei der schließlich doch der Täter wenngleich nicht juristisch bestraft, so doch in Form einer poetischen Gerechtigkeit vorgeführt wird, wodurch den politischen Ambitionen Blanchets ein Ende gesetzt wird. Der Name Blanchet ist in dem Zusammenhang nicht zufällig gewählt, sondern verweist zugleich auf den Versuch, Verbrechen, die während der Besetzung Frankreichs durch die deutschen Nationalsozialisten stattfanden, eben nicht weißzuwaschen, sondern aufzuklären und so auch zu einem toleranteren Umgang miteinander zu führen. Der Kriminalroman und die Erinnerungsorte Der Kriminalroman thematisiert stets auch den Umgang mit Geschichte(n). Die Vergangenheit von Kehlweiler, die sich schließlich in diesem düsteren Kapitel der Verdrängung kristallisiert, avanciert so zu einem lieu de mémoire nach Nora, der nicht die genealogisch begründete Geschichte eines Einzelnen ins Blickfeld rückt, sondern die kollektive Erinnerung, die aber dennoch affektiv aufgeladen ist. Mit Nora gesprochen: „Un objet devient lieu de mémoire quand il échappe à l’oubli, par exemple avec l’apposition de plaques commémoratives, et quand une collectivité le réinvestit de son affect et de ses émotions“ (Nora 1984: 17). Dabei ist zu beachten, dass es sich bei dem umfangreichen Werk Noras mit rund 130 Erinnerungsorten um ein work in progress handelt, „eine Selbstentdeckung, deren wahre Bedeutung und Tragweite sich erst aus dem Rückblick erschließt“ (François 2005: 8), man könnte auch formulieren, ein sich fortschreibendes Werk, ein ‚Rompol‘ im Stil von Vargas. Dies korrespondiert mit dem selbstgewählten Genrebegriff „Rompol“, eine Wortneuschöpfung aus „roman“ und „policier“ mit phonetischer Nähe zum „polar“, die bereits auf das intertextuelle Spiel, das allen Texten Vargas zu eigen ist, verweist - mehr als auf den genrespezifischen Aufklärungsplot, bei dem es lediglich darum geht, zu bestimmen, wer der Täter ist (Moricheau-Airaud 2015: 80, 95). DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 43 Dossier Wenn Nora erst am Ende des dritten Bandes formuliert, bei einem lieu de mémoire handele es sich um einen „materiellen wie auch immateriellen, langlebigen, Generationen überdauernden Kristallisationspunkt kollektiver Erinnerung und Identität, der durch einen Überschuss an symbolischer und emotionaler Dimension“ (Nora 1995: 83) in gesellschaftliche und kulturelle Kontexte eingebunden und je nach Wahrnehmung und Übertragung veränderbar ist, so stellt die Vergegenwärtigung der persönlichen Verbindung eines deutschen Wehrmachtsoldaten und einer Französin in den letzten Tagen des Krieges einen solchen lieu de mémoire da, der in Vargas’ „Rompol“ aus unterschiedlichen Perspektiven reflektiert wird (cf. Nora 1995: 90; François 1995: 9). 2 Dabei konstituieren die lieux de mémoire eine Geschichtsschreibung, die „viele Stimmen umfasst“ und mit der klassischen Geschichtsschreibung kontrastiert (Nora 2005: 15-23). Am Beispiel der hier neben dem eigentlichen Mordfall aufgeführten Geschichte einer persönlichen Rache wird selbstreferenziell ein Umgang mit Vergangenheit thematisiert, die zwischen Wahrheit und Fiktion, Geschichte und Mythos changiert. Signifikant ist, dass der Roman sehr wohl zentrale Konstellationen und Momente der Französischen und der Deutschen Geschichte nachzeichnet, dass es in dem „Rompol“ wie in so vielen anderen Texten von Vargas auf einer Metaebene aber auch darum geht, unterschiedliche Formen kultureller Erinnerung interagieren zu lassen, wodurch zwar nicht neue Fakten ans Licht gebracht werden, aber deutlich wird, wie Geschichte selbst immer schon rekonstruiert ist und sich, wie Hayden White postuliert, aus unterschiedlichen Narrationen zusammensetzt: Die Erzählung strukturiert nicht nur die Fakten und interpretiert sie, sondern Sprache konstruiert auch Realität (cf. White 1986: 122). Der Leser ist dabei immer nur im Besitz eines Teils des Puzzles, das sich zu einem vexierbildartigen Gesamtgebilde zusammenfügt. Erinnerungskultur spielt, wie auch in den anderen Romanen der Kehlweiler- und der Adamsberg-Reihe, eine zentrale Rolle, auch wenn die Verflechtung der Geschichtsschreibung mit dem individuellen kommunikativen Gedächtnis bei Kehlmeier noch deutlicher konturiert wird, vergleichbar mit dem fast 10 Jahre früher verfassten Dans les bois éternels (2006), wo sich Adamsberg und der ebenfalls aus den Pyrenäen stammende Verenc de Bilc an ein traumatisches Kindheitserlebnis erinnern, das nach und nach immer mehr Raum einnimmt und das sich bis in die Gegenwart auswirkt. Wie Christine Ferniot schreibt: „Comme toujours chez Fred Vargas, le passé et le présent se répondent“ (Ferniot 2011). Dabei enttäuscht die Auflösung des Rätsels häufig, das in dem fantastischen Universum, ähnlich wie das Rätsel in Balzacs Novelle Sarrasine, häufig eher marginal anmutet, angesichts des zunächst unlösbar scheinenden Falls. Was zählt, ist weniger die Auflösung als der Prozess des Ermittelns selbst. Oder wie Sabrina Champenois in Libération formulierte: „La résolution de l’énigme initiale est d’ailleurs assez secondaire et peut décevoir les partisans d’un suspense pur et dur, c’est la balade qui prime. Fred Vargas est la première de cordée d’une échappée fantastique, 44 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier onirique, ouatée“ (Champenois 2015). Zentral ist nicht nur, wie unterschiedliche Erinnerungskulturen interagieren, sondern wie Kehlweiler selbst diesen Fall löst und sich somit auch seiner eigenen Geschichte stellt, ist es doch eben diese verschlossene Akte, die ihn mit dem Schicksal seiner Familie und des noch in Lörrach lebenden Vaters konfrontiert, in dessen Namen er hier auch agiert. Das immer wieder evozierte Spiel der Identitäten und der Kräfte, die wie in einem Billardspiel angeordnet werden, deutet auf die verändernde Macht des Imaginären hin, die es jenseits der logisch fassbaren, Descartes’schen Ratio zu berücksichtigen gilt und die sich mit dem Anspruch auf Wissenschaftlichkeit und überprüfbare Genauigkeit auf ganz eigene Weise verbindet. Hierfür stehen im Roman selbst neben Kehlweiler auch der Historiker Marc Vandoosler. Die ihr eigene Form des „Rompol“, wie Fred Vargas ihre Kriminalromane nennt, wurde von Jeanne Guyon als neues Genre folgendermaßen skizziert, wobei eigens auf die für diese Form zentrale Struktur der Erinnerung und die Bedeutung des Traums verwiesen wird, der sich in surrealistischer Manier mit dem Realen vermischt und Fantasie und Humor gegen die gängige Ordnung und den Konformismus richtet: Objet essentiellement poétique, il n’est pas noir mais nocturne, c’est-à-dire qu’il plonge le lecteur dans le monde onirique de ces nuits d’enfance où l’on joue à se faire peur […]. C’est cette liberté de ton, cette capacité à retrouver la grâce fragile de nos émotions primordiales, cette alchimie verbale qui secoue la pesanteur du réel, qui sont la marque d’une romancière à la voix unique dans le polar d’aujourd’hui. Les personnages qui peuplent ses livres sont aussi anarchistes et lunaires que savants. (Guyon 1996) Zugleich lässt sich das Spiel der Erinnerung selbstreferenziell als Verweisungsstruktur lesen, die die einzelnen Bände der Reihe miteinander verknüpft: dies geschieht in Worten, die aber wiederum Erinnerungsbilder beim Leser evozieren, wie in dem entscheidenden Verhör Blanchets, des „chef-pisseur“ (Vargas 1996: 225), deutlich wird. Dabei sind es auch die Zeichnungen der Mutter, Zeichnungen des Täters, die Kehlweiler jahrelang in seinem Archiv aufbewahrt hat, die sich aber gleichzeitig in Form eines kommunikativen Gedächtnisses in seine eigene Geschichte verwandelt haben, die entscheidend zur Aufklärung des Falles beitragen. Pour la jeune fille, ça se termine bien, elle se tire, elle retrouve le soldat Ulrich, et ils s’aiment tout au long de la vie, t’es content pour eux, j’espère? Pour l’autre femme, elle est âgée, tes miliciens la rattrapent et l’abattent dans les bois, aussi simple que ça. […] Tu espères que l’histoire s’efface, pauvre ordure. J’avais vingt ans quand ma mère me l’a refilée, l’histoire, avec les croquis qui allaient avec. […] Je t’aurais reconnu entre mille, mon pauvre René. (Vargas 1996: 225) Erst in diesem Gespräch, dieser Szene, die in ein Spiel im Spiel verwandelt auf eine gerichtliche Anhörung verweisen, gelingt es Kehlweiler, seine eigene Vergangenheit, die ihn in der Apostrophierung als l’Allemand sein Leben lang begleitet, in eine Liebesgeschichte zu transformieren und die Ausgrenzung derart zu überschreiben. Die DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 45 Dossier Geschichte der Schande wird rekodiert als eine Historie der Résistance und Liebe im Zeichen der Resilienz. Die große Geschichte ruft danach, aufgearbeitet und wiedererzählt zu werden, wie am Ende des Romans nochmals deutlich wird, als die Papiere, die Marc Vandoosler studiert, fast durch einen Wasserschaden, eine Unachtsamkeit vernichtet werden: Louis regarda Marc secourir fébrilement l’Histoire gondolée. Il s’appliquait à décoller et déplisser les feuilles de comptes de Hugues de Puisaye. […] Louis raconterait ça au vieux, à Lörrach. Ça lui ferait plaisir. Ensuite le vieux le raconterait au Rhin, certainement (Vargas 1996: 254). Der Fluss, der gleichzeitig auf die Tinte, d. h. auf den Schreibprozess und somit die Möglichkeit des Umschreibens hindeutet, wird somit der Befestigungsanlage, dem Contrescarpe gegenübergestellt; diese beiden Bilder rahmen den Roman. Champenois, Sabrina, „‚Temps glaciare‘, Sans-culotte et Sanglier“, http: / / next.liberation.fr/ livres/ 2015/ 03/ 04/ sans-culotte-et-sanglier_1214014 (publiziert im März 2015, letzter Aufruf am 09.05.2019). Elgin, Catherine Z., „The Laboratory of the Mind“, in: John Gibson et al. (ed.), A Sense of the World. Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge, New York, Routledge, 2007, 43-54. 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Vargas 1997: 48sq.). Auch hier wird die Geschichte Kehlweilers, der als halber Deutscher, halber Franzose figuriert, evoziert als Kapitel deutsch-französischer Vergangenheit (cf. ibid.: 67). 2 Sinnfällig ist dabei, dass Vargas die nationale Erinnerung etwa in dem Band Sous les vents de Neptune auch auf die Frankophonie, d. h. Kanada ausdehnt und somit auch eine Kritik an Nora aufnimmt, die lautet, dass seine Erinnerungsorte zu stark allein auf Frankreich konzentriert sind und die Frankophonie nicht berücksichtigen. Sie schreibt damit wissenschaftliche Versuche fort, cf. Gilbert/ Bock/ Thériault 2009. Laut Erll umfasst das kollektive Gedächtnis als Oberbegriff alle denkbaren Relationen von Gedächtnis einerseits und sozialen und kulturellen Kontexten andererseits, cf. Erll 2004: 3. DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 47 Arts & Lettres Thomas Keller Konkrete Kunst versus Surrealismus. Eine unterbelichtete Avantgarde. Der Maler Friedrich Vordemberge-Gildewart in Frankreich In Forschungen über die historische Avantgarde spielen Dada und der Surrealismus immer eine besondere Rolle, ob bei Bürger oder bei Asholt/ Fähnders. Wo aber ist der Platz der bildenden Künste, insbesondere derjenige der konkreten Kunst? In der Sammlung der Manifeste der Avantgarden von Asholt/ Fähnders kommen Vertreter dieser Kunstrichtung vor, namentlich Theo van Doesburg, Piet Mondrian und Kurt Schwitters, auch Michel Seuphor. Im jüngsten Fazit, das Wolfgang Asholt in Das lange Leben der Avantgarde. Eine Theoriegeschichte zieht, heißt es für die Situation um 1922: „Unter maßgeblicher Beteilung van Doesburgs konstituiert sich damit eine neue internationale Avantgarde-Bewegung, […] eine wirkliche europäische Avantgarde, der allerdings die meisten Pariser Dadaisten und später Surrealisten fernbleiben“ (Asholt 2024: 188). Asholt erwähnt in diesem Zusammenhang neben den De Stijl-Vertretern van Doesburg und Mondrian auch Lissitzky, Richter und Huszár. Er stellt fest, mit ihnen richte sich eine rational-konstruktivistische Orientierung gegen expressionistischmystische Tendenzen im Bauhaus. Wissenschaftlich mechanisch argumentiere auch das K.I.-Manifest der konstruktivistischen Internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft von Weimar im September 1922 (Asholt/ Fähnders [ed.]: 282). Solche Verlautbarungen brechen mit Vorstellungen von subjektivistischer Kreativität (cf. Asholt 2024: 191-192). Dann erfolgt 1923 Doesburgs und Schwitters Bruch mit dem Proletkult im Manifest Proletkunst (gezeichnet van Doesburg), im April-Heft 1923 in Doesburgs De Stijl und Schwitters Merz erschienen. Es heißt dort: „Die Kunst ist weder proletarisch noch bürgerlich“. Das Manifest spricht sich für die „ganze Kultur“, für ein „Gesamtkunstwerk“ aus (Asholt 2024: 193). Es fehlen indes die abstrakten hannover sowie ihre niederländischen, belgischen und französischen Partner. Zwar ist Schwitters kurz erwähnt, indes Vordemberge- Gildewart, Käte Steinitz, Hans Nitschke, Carl Buchheister und Rudolf Jahns überhaupt nicht. Auch fallen die französischen und auch belgischen Partner ganz heraus. Kein Hélion, kein Herbin, kein Gorin, kein Seuphor, kein Vantongerloo. Dadurch ist eine Weggabelung verdunkelt, die besonders in den bildenden Künsten eine andauernde Spaltung der Avantgarde verursacht. Organisationell grenzen sich die Konkreten gegen die Surrealisten-Gruppe ab, formal ist ihre Kunst gekennzeichnet durch radikale Abstraktion, inhaltlich durch die politische Entscheidung gegen Annäherungen an kommunistische Bewegungen und Parteien. Der Riss deutet sich bereits in der Dada-Bewegung mit Schwitters an. Die besondere Rolle der konkreten Kunst bei der Pluralisierung der historischen Avantgarde lässt sich nun gut anhand des aus Osnabrück stammenden Malers Vordemberge-Gildewart (VG) zeigen. 48 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres VG teilt die Aversion der Konkreten gegen Picasso und die Surrealisten. Gerade in einer Zeit, als das hundertjährige Jubiläum des ersten surrealistischen Manifests triumphal gefeiert wird, könnte es eine historische Gerechtigkeit bedeuten, an jene zu erinnern, die sich der surrealistischen Offensive wie auch der kritiklosen Inthronisierung von Picasso widersetzt haben. Zu ihnen sind in vorderster Linie die modernen Konkreten zu zählen, denen VG angehört. Er begibt sich auf ein Feld der Auseinandersetzung in Frankreich, wo der Surrealismus sich im Bündnis mit Picasso durchsetzt. Hat er auch nie in dem Land für längere Zeit gelebt, so hat er doch seine Bilder in den zwanziger und dreißiger Jahren wiederholt in Paris ausgestellt, er hatte etliche Kontakte dorthin. Das Aufkommen von konkreter Kunst bzw. art concret in verschiedenen Ländern kann nicht mit Exil oder der Vorstellung eines Einflusses von einer Kultur auf die andere erklärt werden. Konkrete Kunst stellt eine der ganz wenigen Kunstrichtungen dar, die sofort transkulturell, grenzüberschreitend sind. Sie entsteht gleichzeitig in verschiedenen Orten, Kulturen, Sprachräumen. Sie tritt hier die Nachfolge von nicht-gegenständlichen Entwicklungen in der Kunst wie etwa den kunstkritischen Dada-Bewegungen in verschiedenen Ländern an. Die Tatsache, dass VG kurze Zeit nach Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit in Paris ausstellen kann, zeigt, dass er offensichtlich von einer transkulturellen Dynamik profitiert. Zu einer solchen verflechtenden Dynamik gehören Bewegungen, Gruppen, Zeitschriften, Manifeste, Briefwechsel, Galerien, Ausstellungen, Aktionen. Die sogenannten ‚Konkreten‘ versammeln sich unter dem kunsttheoretischen Banner der Flächigkeit als Gestaltungsprinzip. Sie wenden diese Plattform gegen den offensiven Surrealismus. Sie zu erschließen heißt verflechtende Netzwerke zu rekonstruieren. Eine europäische Avantgarde Mit VG lässt sich die grenzüberschreitende Dynamik der europäischen Avantgarden für den Bereich der bildenden Künste gut erfassen. VG hat drei transkulturellen Gruppierungen, Zeitschriften und Ausstellungen angehört: De Stijl, Cercle et carré und Abstraction-Création. Die europäischen Avantgarden sind sehr unterschiedlich. Die Konkreten ‚ticken‘ ganz anders als z. B. die Expressionisten, die sich häufig als deutsche Künstler verstehen und sich gegen Frankreich abgrenzen - dies gilt nicht nur für Nolde. Aber auch der Surrealismus, der als europäische Avantgarde firmiert, ist viel stärker eine französische als eine deutsche Angelegenheit. VG nun wird sofort, das heißt unmittelbar nach Schaffen seiner ersten Werke, nach Paris eingeladen und knüpft Kontakte. Seine konkrete Kunst muss nicht in einem komplizierten Prozess in einen französischen Kontext integriert werden. Die Ausstellung seiner Bilder kann geschehen, ohne dass eine Integrationsleistung von VG stattgefunden hätte. Unter den abstrakten hannover, das sind Kurt Schwitters, Hans Nitschke (er fällt im Zweiten Weltkrieg), Carl Buchheister und Rudolf Jahns (die beiden letzteren DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 49 Arts & Lettres wechseln wieder ins Gegenständliche) hält neben Schwitters allein VG an der strengen Fassung konkreter Kunst fest und verstärkt als solcher die Konkreten in Frankreich gegen die Surrealisten und auch gegen Picasso. Zusätzlich zu dieser horizontalen Perspektive, also zum transkulturellen Querschnitt, verkörpert sich in der Person VGs ein generationales Phänomen. Er gehört der sogenannten nonkonformistischen Generation an. Diese ist um 1900 geboren, sie verfügt über eine grenzüberschreitende Generationsdisposition. Sie wurzelt nicht mehr im Kaiserreich bzw. in der Belle Époque. Einschneidendes Erlebnis ist der Erste Weltkrieg, an dem sie aktiv meist nicht mehr teilgenommen haben, und die Krisenjahre danach. Sie sind antisentimental, dem O-Mensch-Pathos des Expressionismus abgeneigt. Oft stehen sie auch gegen Parlamentarismus und das liberale System. Sie sind von einem gewissen Rigorismus angezogen. In der Philosophie steht dafür der Weckruf Vers le concret, 1 der das apolitische, taten- und folgenlose Geistdenken im Gefolge Hegels brandmarkt. Ob der bereits früher geprägte Begriff des art concret hier Pate gestanden hat, ist wohl nicht ermittelbar. Wohl aber kann man behaupten, dass auch kunsttheoretisch die Vorstellung vom Konkreten eine mobilisierte zuspitzende Bewusstseinslage spiegelt. In diskursanalytischer Hinsicht spiegelt sich in Manifesten der Avantgarden eine bereits früher einsetzende Disposition, die den revolutionären Geist in den bildenden Künsten propagiert. Sie beginnt in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg und erschöpft sich mit dem Nahen des Zweiten Weltkriegs. Neben futuristischen, dadaistischen und surrealistischen Manifesten befinden sich etliche Manifeste der konstruktivistischen und konkreten Kunst in der Sammlung von Manifesten, die von Wolfgang Asholt und Walter Fähnders herausgegeben wurde, darunter solche von VGs Bekannten und Freunden Piet Mondrian, Theo van Doesburg (mehrere De Stijl- Manifeste, das L’art-concret-Manifest) und Michel Seuphor (cf. Asholt/ Fähnders 1995). Nicht publiziert ist das Alternativ-Manifest zu L’art concret, das in Heft 1 von Abstraction-Création (1932) erschienen ist. 2 VGs Bekenntnis abstrakt - konkret - absolut, 1944 geschrieben, 1949 erstmals veröffentlicht in der Monographie Vordemberge-Gildewarts (1976b), kann in der 1938 endenden Sammlung der Manifeste nicht erscheinen. VG bringt die Generationserfahrung in abstrakt - konkret - absolut (1944) gut zum Ausdruck: für die generation nach dem weltkriege (gegen 1919) setzte auf grund der ästhetischen Erfahrung eine neue arbeitsweise ein […] statt der abstraktion begann eine sehr kleine gruppe von künstlern, völlig unbelastet vom impressionismus, nun direkt und kreativ aus dem jeweiligen material heraus zu arbeiten […] während den futuristen und kubisten noch allüren der impressionisten anhafteten, […] wurde nun die fläche in der bildgestaltung endlich respektiert. (Vordemberge-Gildewart 1976b: 29) Die auszeichnenden Diskurse sind im Falle der bildenden Künste „Figurationen“ (Descola 2021). Die Werke der konkreten Kunst VGs ermöglichen es, nicht nur sprachlich verfasste Aussagen zu analysieren, sondern sich auch Manifestationen 50 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres der bildenden (und auch darstellenden) Künste zuzuwenden, die nicht-gegenständlich mit Farbe, Form und Bewegung arbeiten. Ihr Merkmal ist die Forderung, die Malerei ausschließlich an Flächigkeit, der „planéité“, der „surface plane“ (VG) zu orientieren. Damit spitzen sie „das Ende der wissenschaftlichen Perspektive“ (Fritz Novotny), d. i. der linearen Zentralperspektive, die seit der Renaissance im Westen vorherrscht und deren Ende von Cézanne eingeleitet wird, auf den Verzicht auf Tiefenwirkung schlechthin zu. Nur Farbe und Form (und Bewegung) bleiben Gestaltungsmittel. In Hinblick auf bildende Kunst vollziehen die Konkreten den anti-naturalistischen Bruch doppelt und länderspezifisch: er richtet sich in Frankreich gegen die Vätergeneration der Picasso, Matisse, Braque, die noch mit dem Impressionismus verbunden ist und die abstrahierende Dynamik dann angeblich verraten hat, sowie gegen die zeitgenössische surrealistische Revolution der Jüngeren wie Breton (geboren 1896). In Deutschland müssen die Konkreten sich gegen die aus dem Expressionismus kommenden Älteren sowie gegen die Neusachlichen behaupten. Sie richten sich auch gegen die zweifelhafte Rückkehr des Realismus: gegen totalitäre Figürlichkeit, gegen den sozialistischen Realismus unter Stalin, gegen Nazikitsch. Bilder der konkreten Kunst, vor allem die von Anfang an kompromisslosen Werke VGs, die in Deutschland und Frankreich sofort Aufmerksamkeit finden, sind so ein aufschlussreiches, wenn auch bisher unterbelichtetes Element im deutsch-französischen Kulturtransfer. Die einschlägigen Netzwerke und der dazugehörende Diskurs von der Flächigkeit seien im Fortgang der Ausstellungen in Frankreich dargestellt, an denen VG beteiligt war. Diese Beteiligung setzt Türöffner voraus. VG braucht Mittler. Er spricht und schreibt nur gebrochen Französisch, er kann es wohl lesen. Wer aber hilft? Wer vermittelt? Wer sind die Türöffner? Hier kommen bisher unterschlagene Drittpersonen wie Nelly van Doesburg und Ingibjörg Bjarnason ins Spiel. Ausstellungen und Drittfiguren VG tritt Mitte der zwanziger Jahre unmittelbar in eine Kunstpraxis ein, die den Schritt der Abstraktion von äußerer Wirklichkeit nicht benötigt oder überspringt und stattdessen die unmittelbare Konstruktion von Farb- und Formelementen setzt. Seine Praxis des Werbedesigns mag ihm dies erleichtert haben. Er tut dies allerdings nicht ex nihilo. Auch wenn der Begriff ‚Konkrete Kunst‘ erst 1924 von Theo van Doesburg eingeführt wird - konkrete Kunst besteht faktisch schon einige Jahre früher mit den Bildern von Mondrian (verborgen in dessen seit 1917 gebrauchten Begriff néoplasticisme, abgeleitet aus der Übersetzung von niederländisch beeldende kunst in französisch arts plastiques), Doesburg und El Lissitzky, auch mit bestimmten Dada- Werken, etwa die von Arp, wie auch mit Bildern von Franzosen wie Herbin, der sich ab 1919 vom Kubismus abwendet. Deren vorgefundene Werke kann VG studieren. VG nimmt als neuer Vertreter der konkreten Kunst an folgenden Ausstellungen teil: 1925 an L’Art d’Aujourd’hui, 1930 an Cercle et carré, 1932 an Abstraction- DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 51 Arts & Lettres Création und 1939 und 1948 an Réalités Nouvelles, alle in Paris. 1929 erhält er eine Einzelausstellung in der Pariser Galerie Povolozky. Lediglich ein einziger anderer deutscher konkreter Maler, Willi Baumeister, trägt ebenfalls zu L’Art d’Aujourd’hui, Cercle et carré und Abstraction-Création bei. In den Sammelausstellungen in Paris koexistiert abstrakte (von der Wirklichkeit abstrahierende) mit konkreter Kunst. Es sind neben Mondrian und Doesburg einige Personen in Frankreich, die VGs rigorose Haltung teilen, dass absolute (konkrete) Kunst weder einen geistigen Inhalt noch äußere Welt (Natur) spiegele, so Auguste Herbin und George Vantongerloo (der Belgier lebt seit 1919 in Südfrankreich, ab 1928 in Paris, er publiziert auf niederländisch und französisch). Beide kommen allerdings, anders als VG, vom Gegenständlichen her. Der Belgier Michel Seuphor, der sich in Frankreich niederlässt, propagiert konkrete Kunst mit Blick über die Grenzen Frankreichs hinaus. Jean Hélion malt mathematisch-geometrisch, dann konkret, beschreitet dann ab 1939 den umgekehrten Weg vom Abstrakten zum Gegenständlichen. Jean Gorin, wie VG 1899 geboren, geht ähnlich konsequent den Weg konkreter Kunst wie VG. Für den Eintritt in die Pariser Kunstszene benötigt VG neben Gleichgesinnten indes auch Türöffner, die zwischen Kulturen vermitteln. Solche Dritte, solche Mittler sind: für L’Art d’Aujourd’hui (1925) Theo van Doesburg (bis zu dessen Tod 1931) und für die erste Ausstellung mit dem Titel Réalités Nouvelles (1939) Nelly van Doesburg; für die Ausstellung in der Galerie Povolozky (1929) und Cercle et carré (1930) Michel Seuphor und Ingibjörg Bjarnason; für Abstraction-Création (1932) und den (ab 1946 jährlich stattfindenden, auf die Ausstellung von 1939 zurückgehenden) Salon Réalités Nouvelles (1948) und Galerie Maeght (1948) Hans Jean Arp und Sophie Taeuber. Diesen Dritten, besonders den Frauen, möchte ich einen besonderen Platz einräumen. Vor allem der Briefverkehr erlaubt es, Aussagen über VGs transkulturelle Kompetenz zu machen. Für die Kommunikation mit der Gruppe Abstraction-Création 1932 steht zunächst keine Mittlerperson zur Verfügung. VG muss sich an Franzosen wenden. Er schreibt auf Deutsch an Herbin, der für die Ausstellung und die ersten Hefte von Abstraction-Création verantwortlich ist. In seinem Brief an ihn streut er holprige Schulfranzösisch-Sätze ein: „commander dès maintenant des cahiers en avance c’est impossible“, „1 exemplaire cahier nr. 1“, „frei-exemplar (libre)“, „il y a les deux artistes avec grands différences! ! ! Je suis v—gildewart“ „donnez s.v.p. les autres 5 clichés retour à zervos, aussi plus tard les 2“. 3 Diese zweisprachige Anstrengung reicht nicht aus, wie seine Korrespondenz mit dem Elsässer Hans Jean Arp und mit dessen Frau, der Schweizerin Sophie Taeuber, verrät. Er bittet dazu beizutragen, die Kommunikation mit Franzosen, die wie Herbin des Deutschen nicht mächtig sind, gelingen zu lassen. VG wendet sich vor allem an Sophie Taeuber, wenn es mit der Kommunikation mit Herbin für Abstraction-Création hakt. 4 Für die frühere Teilnahme an der Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui 1925 in Paris in der Galerie von Léonce Rosenberg kann er sich hingegen auf Theo van Doesburg 52 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres stützen, 5 der ihn kurz zuvor zum Mitglied von De Stijl ernannt hat. Nach dem Tod von Theo van Doesburg 1931 setzt sich dann Nelly van Doesburg für VG ein. Sie vermittelt 1939 die Teilnahme VGs an der (weitgehend vergessenen) umfassenden Ausstellung abstrakter Kunst Réalités Nouvelles. Nach dem Krieg geht der Briefwechsel mit Nelly van Doesburg weiter. Mit beiden, Theo und Nelly, kann VG auf Deutsch korrespondieren. Sie beherrschen neben ihrer Muttersprache Niederländisch auch Deutsch und Französisch, Nelly korrespondiert dann auch auf Englisch, insbesondere mit Peggy Guggenheim. Nellys Briefe an VG sind in einem leicht mit Niederländisch gekreuzten Deutsch geschrieben. Von ihr erfährt er von den Streitigkeiten und Eifersüchteleien in Paris, später in New York. Sie arbeitet inzwischen für Peggy Guggenheim. Nach dem Zweiten Weltkrieg streitet sie weiterhin für De-Stijl- Ausstellungen. VGs Einzelausstellung in der Galerie Povolozky und die Sammelausstellung von Cercle et carré vermittelt Michel Seuphor. Seuphor, geboren als Ferdinand Berckelaers in Antwerpen, gibt sich den Namen Seuphor, der ein Anagramm von Orpheus ist. Seuphor wechselt Sprache und Kunstform: von niederländisch zu französisch, vom Text zur bildenden Kunst. Er ist gewissermaßen ein früher (avant la lettre) Vertreter der konkreten Poesie. 1925 schreibt Michel Seuphor seinen Text „Manifest-Konferenz über das Unmögliche“ (Manifeste-Conférence sur l’impossible), er erscheint in seiner Zeitschrift Het Overzicht (Antwerpen) (Seuphor 1925: 179). Er liebt Wortkaskaden, in atemlosem Telegrammstil, wiederholt gebrochen von „stop“. Die Sprache ähnelt noch Dada. Seuphor mag allerdings Tzara nicht, dem er Dandyismus vorwirft (cf. Prat 1984: 53). Er spricht sich gegen den anti-künstlerischen Impuls im Dandyismus aus. Näher sind ihm die Varianten, wie sie Schwitters, Janco, Steinitz und eben Doesburg repräsentieren. Seuphor ist befreundet mit Mondrian und Arp, er schreibt ein Buch über Mondrian. Seine Auffassung von Kunst beschreibt er in Le style et le cri, quatorze essais sur l’art de ce siècle (Seuphor 1965). Mit cri (Schrei) meint Seuphor: „immédiateté, futurisme, dada“ (Unmittelbarkeit, Futurismus, dada); Kandinsky sei durch „extrême licence, algèbre“ (extreme Freiheit, Algebra) gekennzeichnet. Mit style bezeichnet er „Mondrian et Arp, de Stijl“, für sie gilt „réduction, discipline, suprématie du style“ (Reduktion, Disziplin, Vorherrschen des Stils). Mondrian ist charakterisiert durch „extrême rigueur, géométrie du plasticien réfléchi“ (extreme Strenge, Geometrie des denkerischen bildenden Künstlers) (Seuphor 1976: 102-103). Für Seuphor sind der Dadaismus und der Surrealismus destruktive Pessimismen. Er mahnt politischgesellschaftliche Unparteilichkeit („impartialité“) an. Auch spricht er sich gegen den Surrealistenpapst Breton aus. Seuphor scheint zu den wenigen zu gehören, die direkt in die konkrete Kunst gehen. Dies täuscht. 1932-1933 schafft er noch seine „einlinigen Zeichnungen“ („dessins unilinéaires“), die gegenständlich sind. In der Ausstellung von Cercle et carré präsentiert er dagegen ein nicht-figuratives konkretes Bild. Später geht er zu DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 53 Arts & Lettres unterbrochenen Linien über, die er Lückenzeichnungen („dessins à lacunes“) nennt (ibid.: 71-96). VG hat nur zwei frankophone Briefpartner, nämlich Michel Seuphor und Auguste Herbin. Seuphor freundet sich mit Willi Baumeister und VG an. Seuphor und VG kennen sich zunächst nur postalisch. Seuphor hatte Bilder von VG und Baumeister in der Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui von 1925 gesehen und dann 1929 die Ausstellung von Werken VGs in der Galerie Povolozky organisiert. Sie lernen sich dann anlässlich dieser Ausstellung persönlich kennen (siehe das Photo vor der Galerie; Vordemberge-Gildewart 1997: II, 249). In seinem ersten Brief an VG von 1928 lädt Seuphor VG zur Ausstellung in der Galerie Povolozky ein. 6 Während seines Aufenthalts in Paris richtet 1929 VG die sehr ärmliche Wohnung von Seuphor in Vanves am Stadtrand von Paris ein, er übernimmt wohl mit Sperrmüll Tischlerarbeiten. Seuphor und seine Lebensgefährtin Ingibjörg Bjarnason statten VG 1929 in Hannover einen Besuch ab. Seuphor, der die Ausstellung und die Zeitung Cercle et carré im Folgejahr 1930 organisiert, lädt dann VG zur Mitarbeit ein. 7 Seuphor schreibt seine Briefe auf Französisch, VG seine Briefe an ihn auf Deutsch. Auch der Brief von 1930, in dem Seuphor VG zu Cercle et carré einlädt, ist nun auf Französisch geschrieben, der folgende aber auf Deutsch. Die Auflösung des Rätsels lautet: „Seuphor meint, Sie hätten vielleicht seinen französischen Brief nicht verstanden und bittet mich, Ihnen noch einmal auf Deutsch zu schreiben“, gezeichnet Ingeborg Seuphor. 8 Der folgende Brief ist ebenfalls auf Deutsch verfasst: „Lieber Vordemberge, Seuphor beauftragt mich, Ihnen auf Ihren Brief zu antworten“. 9 Der Brief ist von Ingeborg und Michel Seuphor unterschrieben. Seuphors damalige Lebenspartnerin Ingeborg Bjarnason liest und schreibt auf Deutsch. Seuphor und Bjarnason haben bereits im Herbst 1929 VG in Hannover besucht, wie VGs Gästebuch verrät (cf. Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253). Ingibjörg Bjarnason, geboren 1901 in Zürich, gestorben 1967 in Buenos Aires, verdient eine eingehende Beschäftigung. Ihre berühmte gleichnamige Tante ist die erste weibliche Parlamentsabgeordnete in Island. Der Vater ist Isländer, die Mutter Deutsche. Sie ist geboren in Zürich, die Eltern trennen sich. Sie wächst in Deutschland auf, geht zum Studium nach Berlin. 1920 geht sie eine Ehe mit dem Ingenieur Theodor Stein ein, sie wird 1925 geschieden. 1927 bekommt sie ein Kind mit Guyla Filzer, Vera Filzer. Bjarnason geht nach Paris, studiert Malerei. Sie lernt Seuphor kennen, schreibt Beiträge für Cercle et carré und liefert 3 Bilder für die Ausstellung 1930. Sie lernt dann Kosmetikerin bei Helena Rubinstein, entwickelt die Marke Vera Similion. Die Beziehung zu Seuphor scheitert, sie geht dann mit ihrer Tochter nach Deutschland, 1933 nach Island, dann in die USA, ab 1939 lebt sie dauerhaft bis zu ihrem Tod in Buenos Aires. Seuphor vernichtet ihre Bilder, es existieren 2 Photos. Seuphor versucht 1994, sie zu rekonstruieren. Heute ist nur ein Bild von ihr erhalten. Es befindet sich im Sprengel-Museum in Hannover. Bei dem Ölgemälde handelt sich um eine Leihgabe der Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, die sie auf einer Auktion in der Schweiz erworben hat. 54 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres 1933 antwortet Seuphor VG dann in einem deutsch-französischen Gemisch. 10 Offensichtlich ist er inzwischen von Bjarnason getrennt. Seuphor publiziert Anfang der dreißiger Jahre in Esprit, der nonkonformistischen katholisch-personalistischen Zeitschrift von Emmanuel Mounier. Er ist mit Jacques und Raissa Maritain, den renommierten Figuren des Katholizismus, bekannt. VG teilt Seuphors Mystizismus nicht. Trotzdem ist die Freundschaft mit Seuphor sein wohl herzlichster Kontakt mit Frankreich. 1939 erscheint Seuphors Buch Les évasions d’Olivier Trickmansholm, in dem er die Geschichte der Avantgarden, besonders der Konkreten schildert, aber VG nicht erwähnt. VG ist enttäuscht, dass Seuphor ihm selbst als helfenden Tischler keinen Platz einräumt. 11 VG hat also Les évasions d’Olivier Trickmansholm auf Französisch gelesen oder sich den Inhalt wiedergeben lassen. Der Briefwechsel mit Seuphor geht bis 7. November 1950, er ist immer warmherzig. VG schreibt ihm 1945 im ersten Brief nach Kriegsende aus Amsterdam auf niederländisch, auf Seuphors flämische Herkunft setzend: „in ieder geval ben ik bijzonder dankbaar, dat mijn vrouw niet de weg naar de gaspijp moest gaan“. 12 VG scheint noch von einem zukünftigen Leben in den Niederlanden auszugehen, deren Staatsbürgerschaft er erhält. Seuphor antwortet in seinem Brief aus Bagnols-sur- Cèze auf Niederländisch. 13 Er schreibt nur dieses eine Mal auf Niederländisch zurück - da er Niederländisch vergessen habe, wie er schreibt. Keine Ingibjörg Bjarnason kann mehr auf Deutsch schreiben und aus dem Deutschen übersetzen. 1945 trägt Seuphor auf Einladung von VG mit einem Text im Mondrian-Katalog zur Mondrian-Ausstellung im Stedelijk Museum Amsterdam bei. Seuphor übersetzt 1949 VGs Text „abstract - concret - absolut“, geschrieben im Krieg, ins Französische. Es ist die Erstveröffentlichung. Fazit: VG hat, um in Frankreich präsent zu sein, dauernde warmherzige Kontakte zu Theo und Nelly van Doesburg, das heißt zu Niederländern, zu Seuphor, einem Belgier (wie auch Vantongerloo) und zu Arp, einem Elsässer, und zu Sophie Taeuber, nach deren Tod 1943 zu Marguerite Hagemann, Schweizerinnen, die jeweils Drittfunktionen übernehmen. So hat er besonders Frauen Mittlerdienste zu verdanken. Konkrete Kunst als alternative Fortsetzung von Dada Gemeinhin wird der Surrealismus als wichtigste und legitimste Nachfolgebewegung von Dada gesehen. Diese Wahrnehmung wird von den Konkreten durchkreuzt. Um VGs mühelos wirkendes Ankommen in der Pariser Kunstszene 1925 zu verstehen, ist ein Blick auf die vorausgehenden Kontakte zu Theo und Nelly van Doesburg und Schwitters nötig. 1925 wird VG Mitglied von De Stijl. De Stijl ist mit einem nichtdestruktiven, nicht-kunstfeindlichen, nicht-kommunismus-affinen Dadaismus verbunden. Im Manifest I von De Stijl von 1918, unterschrieben u. a. von Mondrian, Doesburg, Vantongerloo, heißt es: „Die Begründer der neuen Bildung schalten - indem sie die natürliche Form aufhoben -, das aus, das dem reinen Kunstausdruck DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 55 Arts & Lettres entgegensteht“. 14 Dies kann als frühe Definition des Konkreten fungieren. Im Manifest III von De Stijl von 1921, ungezeichnet in De Stijl erschienen, grenzen die Autoren sich von Verbindungen der Dadaisten zu kommunistischen Bewegungen ab: „Die Kapitalisten sind Betrüger, aber die Sozialisten sind auch Betrüger. […] Wir rufen den Völkern nicht zu: „Vereinigt Euch“ […]. Wir rufen den Völkern nichts zu“. Es gehe darum, den geistigen Körper der neuen Welt zu gestalten. 15 In der Erklärung der internationalen Fraktion der Konstruktivisten von Doesburg / El Lissitzky / Richter von 1922 bahnt sich dann schon in der Abwertung des Traums die Abgrenzung zum Surrealismus an - der zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht offiziell existiert: „Kunst ist - eine Organisationsmethode des allgemeinen Lebens… kein Traum, kein Mittel zur Entdeckung kosmischer Geheimnisse“. 16 Eine Erklärung zugunsten von Nüchternheit. Die Verbindung VGs zu der hannoversch-holländischen Dada-Variante und zu De Stijl vollzieht sich über die Personen Theo und Nelly van Doesburg sowie Kurt und Helma Schwitters. Kurt und Helma Schwitters, Nelly (Petro) und Theo van Doesburg und Vilmos Huszár unternehmen Anfang 1923 eine Holland-Tournee. Theo van Doesburg deklamiert das Manifest Wat is Dada? Jede Erklärung sei sinnlos. Nur Handeln sei entscheidend: Schwitters deklamiert Laute und sein Gedicht Anna Blume. Huszár führt einen Schattentanz auf. Nelly (Petro) van Doesburg spielt den Ragtime von Satie und Kompositionen von Poulenc und Strawinski. Sie geht mit Zigarette in Wartestellung und erklärt das Publikum zum Akteur. In Schwitters Merz- Heften ab 1923 wird der Brückenschlag zum Konstruktivismus manifest, mit Beiträgen von Arp, Mondrian, Tatlin, Lissitzky. Die Suche nach Reduktion und Reinheit drückt sich typographisch aus, immer in Abwehr der Pläne, Kunst politischen Parteien dienstbar zu machen (Ewig 2005b; 2005a; Schippers 1974). VG teilt diese Positionen von De Stijl. VGs erste Werke haben noch dadaistische Kennzeichen, etwa Zeitungsausschnitte für die Collage. Zeitlebens pflegt er Beziehungen nicht nur zu Kurt und Helma Schwitters, sondern auch zu den Dadaisten Arp und Hausmann. Ihn interessiert der Übergang zum Konkreten. VG hat keine hohe Meinung von den typographischen Fähigkeiten der Franzosen vor 1914, im Unterschied zu den sprachlichen. Er schätzt Apollinaire außerordentlich. In der Literatur habe in Frankreich bereits vor 1914 die avantgardistische Wende zum Konkreten stattgefunden. Daraus seien die Mitstreiter der Feder: Tzara, van Doesburg, Arp, Hausmann und Schwitters hervorgegangen (Vordemberge-Gildewart 1976e). Dagegen attestiert er einen Rückstand in der bildenden Kunst, die wahrhafte abstrakte, das ist die absolute konkrete Kunst, sei verspätet. Doesburg vermittelt dann VGs Teilnahme an der Exposition internationale d’art d’aujourd’hui, organisiert vom Syndicat des Antiquaires, Paris 1925 in der Galerie L’effort moderne von Léonce Rosenberg, dem Bruder von Paul Rosenberg, dem berühmteren Kunsthändler. Léonce Rosenberg fördert Herbin. Zu diesem Zeitpunkt ist die Avantgarde bereits von Berlin - in den Inflationsjahren für Ausländer billig, nach 56 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres der Währungsreform indes nicht mehr so sehr - nach Paris gewandert . Zugleich wird der Surrealismus offensiv. Doesburg bringt VG in die Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui. 17 Auf Wunsch von VG schickt van Doesburg eine offizielle Einladung zur Ausstellungseröffnung am 30. November 1925. 18 Die Ausstellung findet im November und Dezember statt; sie versammelt abstrakte (etwa kubistische), konkrete und surrealistische Kunst. VGs autobiographischer Bericht vermittelt gut den Enthusiasmus, den er, er ist 26 Jahre alt, in Paris bei der Vernissage empfindet (Vordemberge-Gildewart 1976d). VG ist von der Vorführung der Musik von Bach, Antheil und Satie tief beeindruckt. Der amerikanische Komponist und De-Stijl-Beiträger George Antheil spielt zwei seiner Sonaten und führt sein Ballet mécanique pour seize pianos mécaniques avec percussion auf. Die Ausstellung enthält laut Katalog folgende Arbeiten von VG: Construction rouge (K 4a/ 1924) 19 und K no 14/ 1925, K no 3/ 1924, Tableau avec pointe (K1a/ 1923). Der Vicomte de Noailles kauft ein Bild von VG, und zwar Intim versilbert, Zeichnung mit Collage, Papier und Spitze, 1923. VG lernt Adolf Loos, Fernand Léger, Friedrich Kiesler und seine Frau Stephanie, Man Ray, Tristan Tzara, George Antheil und den Galeristen Léonce Rosenberg kennen. Bezeichnenderweise befinden sich auf der Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui auch Werke von Kubisten und von Man Ray und Tzara, im Übergang vom Dadaismus zum Surrealismus. Es ist noch die Zeit einer Koexistenz, die dann einer konfliktreichen bis feindseligen Konkurrenz von konkreter Kunst, vom Gegenständlichen abstrahierender Kunst und Surrealismus Platz macht. Für Theo und Nelly van Doesburg verstärken die Werke von VG (und die von Schwitters) ihre Anstrengung, eine andere als die surrealistische Fortsetzung von Dada zu verwirklichen. Jahre später, Theo van Doesburg ist inzwischen tot, vermittelt Nelly van Doesburg VG auch die Teilnahme an der Ausstellung Réalités Nouvelles: heurs et malheurs de l’abstraction, vom 30. Juni bis zum 15. Juli 1939 in der Galerie Charpentier, 76, rue de faubourg Saint-Honoré. Sie findet am Vorabend des Kriegs statt. Insofern die Ausstellung Abstrakte aller Richtungen versammelt, scheint die gemeinsame Stoßrichtung verbindend zu sein und die vormaligen Konflikte zwischen Konkreten und Abstrahierenden gemildert zu haben. Während seines Paris-Aufenthalts anlässlich dieser Ausstellung trifft VG auf Eugène Jolas (geb. 1894). 20 Jolas, Amerikaner und Franzose, wächst im lothringischen Grenzort Forbach auf, er ist dreisprachig. Er veröffentlicht Finnegans Wake. Er gründet die Zeitschriften vertigral (Erscheinungsort Paris) und transition. In vertigral veröffentlicht er das manifeste vertigral mit mystischer Tendenz. In dieser Zeitschrift sind seine Mitarbeiter Arp und auch Georges Pelorson. transition erscheint zuerst in Paris, dann in Den Haag, schließlich in New York. Jolas publiziert in Heft 15 von transition von Februar 1929 „die unvergleichliche mechanik“ von VG auf Englisch. 21 Bei der Mechanik der Kunst sei die „Beseitigung des Zufalls“ entscheidend ( Vordemberge-Gildewart 1976c: 16) . Hier positioniert er sich bereits implizit gegen den Surrealismus, der auf den Zufall setzt. Nach dem Triumph des Nationalsozialis- DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 57 Arts & Lettres mus in Deutschland ist VG auf der Suche nach Publikationsmöglichkeiten in Frankreich. Er versucht 1933 vergeblich, in transition Abbildungen von Werken zu veröffentlichen. 22 Konkrete Kunst oder abstrahierende Kunst oder Surrealismus Ist in VGs autobiographischer Skizze von 1925 noch keine Aversion gegen den Surrealismus zu spüren, so ändert sich dies gegen Ende der zwanziger Jahre. VG zufolge bringe „die fotografie“ meist statt „befreiung vom zufall“ bloß „zufall“ (Vordemberge-Gildewart 1976g: 21). VG spricht über das Ausschneiden in der Fotomontage, „ein Reiz, den der Surrealismus ‚in Öl‘ in ekelhaftester Reaktion zu vermitteln versucht“ (in Optik - die grosse Mode, ibid.: 22). Er verteidigt den Dadaismus, nicht aber die Neue Sachlichkeit und den Surrealismus, die er als „reaktionäre Bewegungen“ bezeichnet. Unter das Diktum fällt auch die neueste „sogenannte soziale“ „Tendenzkunst“ (Vordemberge-Gildewart 1976f: 22) in der jetzt stalinisierten Sowjetunion. VG will aus Material heraus schaffen - das ist auch die Devise von Dada. Aber er missbilligt die figürliche Fortsetzung etwa in den rätselhaften Traumbildern von Max Ernst. VG vermerkt eine bedenkliche Rückkehr zu traditionalistischen Werten in den zwanziger Jahren in den verschiedenen Ländern. In Deutschland wird die Neue Sachlichkeit zum Gegenspieler. In Frankreich ist es der Surrealismus. Letzterer ist in Deutschland nur in Spurenelementen vorhanden. VG ist also mit einer Positionierung der konkreten Kunst konfrontiert, die in Frankreich anders als in Deutschland ist. Die Konkreten müssen sich dort gegen den Schulterschluss von Picasso mit den Surrealisten behaupten. In der künstlerischen Landschaft in Deutschland gibt es keine übermächtige Gestalt wie Picasso. VG übernimmt nun die Positionierung im französischen Feld. Paris ist in diesen Jahren die Hauptstadt der Kunst. In den zwanziger Jahren entsteht in Frankreich eine Hierarchie der verschiedenen Richtungen durch Händler und Medien. Surrealismus und Kubismus, damit auch Picasso, werden Mode. 1929 feiert die Dalí-Ausstellung Erfolge. 1930 erscheint sogar eine Sondernummer der ethnologischen Zeitschrift Documents über Picasso. Picasso erscheint als Verbündeter der Surrealisten (Prat 1984: 26). Der einflussreiche Kunstkritiker Christian Zervos, geboren 1889, verehrt Picasso. Er gründet 1926 die Cahiers d’art. Zervos besucht Picasso in Dinard, wovon sein Artikel „Picasso à Dinard“ (in Cahiers d’art, 1929) Kunde gibt. Picasso überträgt ihm den Werkkatalog für die Werke ab 1932. Neben Picasso propagiert er Matisse und Braque. Dann finden in der Galerie, von seiner Frau Yvonne gegründet, Ausstellungen von Miró, Chagall, Léger, auch vom niederländischen Künstler César Domela statt. Zervos unterstützt die Rückkehr Hélions zur Gegenständlichkeit 1939. Die Galerie stellt auch die Surrealisten Victor Brauner und René Magritte aus. Als Michel Seuphor 1929 die Ausstellung für VG in der Galerie Povolozky ausrichtet, bittet er Zervos, über die Ausstellung der Werke VGs zu schreiben. In seinem Artikel äußerst sich Zervos nur kühl über den „néoplasticisme allemand“ (Prat 1984: 58 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres 25). Er bezeichnet den art concret als ‚post-Dada‘ und ‚post-surréalisme‘. Neben Zervos wirkt ein weiterer Kritikerpapst, Jerzy Waldemar-George, der den Vertretern der art concret nicht wohlgesonnen ist. In seinen Zeitschriften L’amour de l’art und Formes gibt er Chagall, Soutine und Juan Gris Platz. Die Surrealisten distanzieren sich von der Strenge der konkreten Kunst. Sie wollen Kunst in Lebenspraxis überführen, aber nicht wie die Dadaisten in bloßem Protest verharren. Sie setzen auf den Rausch, die Phantasie („Imagination“) und auf den Traum, um das Unbewusste zum Vorschein zu bringen und den Zufall zu seinem Recht zu verhelfen. Breton distanziert sich vom Dada-Mitbegründer Tzara, der nach Paris gekommen ist. Er verbündet sich mit Picasso. Verbindend sind auch die Versuche, sich politisch zu betätigen. Anarchistische Impulse, die auch im Dadaismus stark sind, machen zunehmend Versuchen Platz, sich marxistischen Positionen zu nähern. Dalí äußert sich extrem abwertend über die „néo-plasticiens“: „cette chose immonde que l’on appelait l’art abstrait et non-figuratif tombait à nos pieds à mort … Il n’y avait plus place en Europe pour les petits losanges maniaques de M. Mondrian.“ 23 Aber auch andere Abstrakte, die sich den Konkreten annähern, verorten art concret eher im Norden, so Fernand Léger: „le rationalisme plastique actuel ne vient pas de la Méditerranée et de l’Orient, il vient du Nord. Le Nord, plus jeune, plus rapide, moins subtil, a su voir clair dans le problème de construction actuel qu’exige la vie moderne.“ 24 Die Einschätzung ist positiv gemeint. In der Tat ist der Surrealismus eher auf einer belgisch-französisch-spanischen Achse situiert, die konkrete Kunst auf skandinavische, deutsche, polnische, tschechische, russische und belgische und französische Künstler verstreut. Die sogenannten ‚Puristen‘ um die 1920 gegründete Zeitschrift L’esprit nouveau, das sind Fernand Léger, Amédée Ozenfant, Le Corbusier und Paul Dermée, die sich vom Kubismus Picassos entfernen, werden ebenfalls von den Kunstpäpsten und Surrealisten geschnitten. Sie bilden zuweilen mit den Konkreten eine Allianz. Die Konkreten besetzen so eine Drittposition jenseits von Kubismus (abstrahierender Kunst) und Surrealismus. Sie müssen in Ausstellungen Grenzziehungen vornehmen. Lediglich Arp besetzt eine Sonderstellung. Über ihn, den Dada-Mitbegründer, hat VG Kontakt mit dem Dadaismus. VG lernt ihn durch Schwitters 1925 in Hannover kennen. Dann trifft er auch auf Sophie Taeuber bei der Gründung von Cercle et carré 1930. Der Briefwechsel mit Arp geht bis 1959. Arp ist zweisprachig, deutsch-französisch, sein Vater ist ‚Altdeutscher‘ (ins Elsass eingewandert). Die Werke, die Arp in der Gründungszeit von Dada im Ersten Weltkrieg schafft, können durchaus der konkreten Kunst zugeordnet werden, auch wenn es den Begriff ‚konkrete Kunst‘ noch gar nicht gibt. Arp hat eine besondere Verbindung zu Dada Hannover mit dem Ehepaar Schwitters und Käte Steinitz, dann auch zu die abstrakten hannover. 1920 veröffentlicht er „Die Wolkenpumpe“ in Die Silbergäule im Verlag Paul Stegemann in Hannover. Arp DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 59 Arts & Lettres wendet sich 1925 bei seinem Besuch in Hannover an VG in der Hoffnung, in Hannover auszustellen. Arp arbeitet zugleich mit der Pariser Dada-Gruppe um Tzara weiter, später zwischen 1926 und 1930 aktiv auch mit Surrealisten. Er ist dann, wie VG, bei den Konkreten von Cercle et carré (1930) und Abstraction-Création (1932- 1936) engagiert. Arp entscheidet sich nicht zwischen konkreter Kunst (die er noch Mondrian folgend néoplasticisme nennt) und Surrealismus. 25 Er bleibt auf Dada und Surrealismus bezogen, sofern Dada gegen (bürgerliche) Kunst und für das Leben ist und diese Haltung vom Surrealismus fortgesetzt wird. Deshalb stellt Arp mit Surrealisten aus. In jüngster Zeit allerdings seien die Surrealisten einem illusionistischen Akademismus verfallen, wie er in seinem Brief an den polnischen, in Paris lebenden Schriftsteller Jan Brzekowski schreibt. Der néoplasticisme sei direkt, aber zu einseitig visuell, ihm fehlten Bezüge zu anderen menschlichen Fähigkeiten. Dada und Surrealismus sind für Arp nur in dem Sinne vereinbar, dass surrealistische Werke Eigenschaften des art concret haben können. Arp und Sophie Taeuber besuchen VG und dessen Frau Ilse Leda noch 1935 in Deutschland. VG veröffentlicht später im Amsterdamer Exil ein Buch über Arp im Selbstverlag unter dem Titel Rire de coquille (Amsterdam 1944). Es enthält fünf Gedichte von Arp mit vier Zeichnungen von Sophie Taeuber (1943 gestorben) (Rattemeyer et al. 1990: 264). Arp hat ein Gedicht über VG geschrieben. Er schreibt das Vorwort zur Monographie über VG, die 1949 in Amsterdam in der Edition Duwaer erscheint. In seinem Text charakterisiert Arp die „reine-gefallende“ Kunst von VG mit dem Wortspiel „oasis de plureté“ (sic). Darin befindet sich auch die Gegenüberstellung von Ozenfant und Le Corbusier und Picasso einerseits (diese kritisieren den Dogmatismus des art concret) und von Theo van Doesburg, Vantongerloo und VG andererseits, angereichert mit Beispielen. In der Monographie erscheint erstmals VGs Manifest abstrait - concret - absolu (1944 geschrieben) (cf. Rattemeyer et al. 1990: 266). Arp ist für VG ein Briefpartner, der sich immer wieder entzieht, meist antwortet Sophie Taeuber, nach deren Tod antwortet fast immer Marguerite Hagenbach für Arp. Nach vielen Missverständnissen, geschuldet der komplizierten Kontaktsituation im Krieg, kommt es zu einer Versöhnung. Es bleibt eine gewisse Distanz zwischen Arp und VG, etwa in ihrer unterschiedlichen Haltung zum Religiösen. Exklusivität oder Inklusivität: zwischen art concret, abstraction und réalisme Anders als der vermittelnde, ausgleichende Arp spitzt Theo van Doesburg den Unterschied zwischen Abstrakten, die vom Gegenständlichen abstrahieren, und Konkreten, die direkt in die reine Gestaltung gehen, zu. 1930 veröffentlichen Otto Carlsund, Theo van Doesburg, Jean Hélion, Léon Tutundjian, Marcel Wantz u. a. das Manifeste de l’art concret (Carlsund et al. 1995). Anlass ist die Gründung der Gruppe „Art Concret“. Das Manifest soll die konkrete Kunst von der Abstraktion unterscheiden, da „die Konkretion nichts Figürliches in Abstraktion stellt, sondern vom unmittelbaren Umgang mit den ‚konkreten‘ Bildmitteln Linie, Farbe, Fläche, Volumen und Raum ausgeht“. Die konkrete Kunst „materialisiert Geistiges“, sie besitzt aber „keine 60 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres symbolische Bedeutung“. „Die Malerei ist ein Mittel, um auf optische Weise den Gedanken zu verwirklichen“, erläutern die Unterzeichner. 26 Dieses Manifest ist nicht nur gegen die Kubisten und Surrealisten gerichtet. Es wendet sich auch gegen die Gruppe Cercle et carré, die stärker verschiedene Richtungen der Abstraktion integriert. Doesburg wirft Seuphor, dem Mitbegründer von Cercle et carré, Laschheit in Kunstfragen vor (Seuphor referiert sie im Editorial von Cercle et carré). 27 Er schickt das Manifest (französische Fassung) von L’art concret an VG mit der Präzisierung, „votre adhésion excluera la participation au groupement similaire“. 28 Das heißt: VG kann nicht an L’art concret und Cercle et carré zugleich teilnehmen. VG folgt der rigorosen Grenzziehung in Doesburgs Projekt des art concret nicht. Er weigert sich, das Manifest L’art concret zu unterschreiben. Er ist loyal zu Seuphor, der ihm 1929 die Ausstellung in der Galerie Povolozki vermittelt hatte. Er nimmt die Einladung von Seuphor an, an Cercle et carré mitzuwirken - wie Mondrian, wie Arp. Dies scheint die Beziehungen zu den Doesburgs nicht beschädigt zu haben. Als Doesburg am 7. März 1931 stirbt, hält VG weiter Kontakt zu Nelly van Doesburg, die in Meudon, nahe bei Paris (Meudon war auch Wohnsitz von Rodin, auch Arp hat dort ein Haus) wohnen bleibt. Sie wird an VGs Plänen beteiligt, Exil in Frankreich zu finden, was sich wegen zu hoher Mietkosten im Haus in Meudon zerschlägt. Sie ist es auch, die VGs Mitwirken an den Ausstellungen Réalités Nouvelles 1939 vermittelt 29 und ihn über die weiteren Entwicklungen der konkreten Kunst und Retrospektiven nach dem Krieg auf dem Laufenden hält. Seuphor initiiert dann mit Joaquim Torrès-García Cercle et carré als Unternehmen der verschiedenen Abstrakten jenseits von Kubismus und Surrealismus. VG profitiert jetzt vom Kontakt mit Seuphor. Die Typographie von Cercle et carré ist Programm: während die Form des Kreises an den Kubismus in Frankreich anknüpft, um ihn gewissermaßen fortzuführen und zu erfüllen, steht das Quadrat eher für eine Richtung in Deutschland, man denke nur an Josef Albers, auch für die Konstruktivisten, El Lissitzki eingeschlossen. Cercle et carré begreift sich als konstruktivistisch, hat zuweilen eine mystische Tendenz. Mitglieder sind u. a. Arp, Baumeister, Bjarnason, Cahn, Charchoune, Freundlich, Filia, Gorin, Kandinsky, Le Corbusier, Léger, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Prampolini, Russolo, Sartoris, Schwitters, Taeuber-Arp, VG, Vantongerloo. Die Gruppe versammelt so Futuristen, Abstrahierende (Kandinsky) und russ. Konstruktivisten, Puristen, Bauhaus und Konkrete. 30 Die Ausstellung findet in der Galerie La Boëtie statt. Die Teilnehmer grenzen sich von Bretons Surrealisten-Gruppe ab, die Gruppierung ist ansonsten weitmaschig. In der Zeitschrift Cercle et carré erscheinen Texte u.a. von Michel Seuphor, Torrès-Garcia, Willi Baumeister, Otto Freundlich, Jean Gorin, Piet Mondrian, Fernand Léger, Hannes Meyer, Amadée Ozenfant, Wassili Kandinsky, Kurt Schwitters, Jacques-Dalcroze, Adolf Behne, Walter Gropius, Le Corbusier, Georges Vantongerloo, VG. DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 61 Arts & Lettres VG bringt im Heft 1 vom 15. März 1930 seine Definition von konkreter Kunst auf den Punkt, es ist die bündigste Äußerung in den Heften. Entscheidend ist die Flächigkeit: „La base de la peinture est l’affirmation de la surface plane“. 31 VG räumt damit 500 Jahre Kunst im Westen ab; er nennt in einem späteren Text als eine der Ursachen des Niedergangs der bildenden Kunst „seit der Renaissance“ „die Perspektive oder besser gesagt den Verrat an der Fläche“ (Vordemberge-Gildewart 1976h: 73). Neben der Ausstellung manifestieren die Publikationen das Profil von Cercle et carré. In Cercle et carré, vol. 2, Paris, 15. April 1930, ist K 32/ 1927 abgebildet. Dieses Bild hat Seuphor später an das Museum in Lodz vermittelt, das er mitgegründet hat. Die Galerie Gmurzynska in Köln hat 1974 versucht, die Aussteller und ihre Werke zu rekonstruieren. In seinem Vorwort von 1973 beschreibt Michel Seuphor den „Kampf zwischen den Liebhabern des Geistes der Konstruktion“ und „den Verneinern, die in der Welt nur Verfall und Fäulnis sehen“ (Galerie Gmurzynska 1974: o. S.). Seuphor wiederholt hier seine Unterscheidung von cri und style. Er spricht sich gegen Dada und Surrealismus aus, sofern beide bloß destruktiv seien. Seuphor leitet mit Cercle et carré eine breitere Gruppenbildung ein, die noch immer gegen die Surrealisten und realistische und naturalistische Tendenzen in der Kunst gerichtet ist, aber abstrakte Richtungen verschiedener Art umfasst. Er nimmt aber an der weiteren Entwicklung nicht teil, da er schwer erkrankt und sich ins Massif Central zurückzieht. Theo van Doesburg überdenkt seine auch Abstrakte ausschließende Strategie und ist 1931 noch an der Vorbereitung der Folgegruppe Abstraction- Création beteiligt. Sie organisiert eine Ausstellung und veröffentlich die gleichnamige Zeitschrift. Die Ausstellung findet 1932 statt. Die Gruppierung von ungefähr 50 Mitgliedern führt Art concret und Cercle et carré zusammen. Mitglieder von Abstraction-Création sind u. a. Arp, Bill, Domela, Hélion, Herbin, Gleizes, Kandinsky, Kupka, Mondrian, Schwitters, Tutundjian, Vantongerloo, Valmier, VG. Jetzt wird Herbin der führende Kopf. Er ist auch zwischen 1932 und 1934 der wichtigste Korrespondenz-Partner von VG. Herbin redigiert das erste und zweite Heft der Gruppierung Abstraction-Création. Heft drei wird dann von Vantongerloo verantwortet. Die Hefte sind nicht wiederaufgelegt, können aber auf der Internet-Plattform Gallica der Bibliothèque Nationale eingesehen werden. Die Ausschließlichkeit des Konkreten, wie sie in L’art concret vertreten ist, macht in Abstraction-Création einem ‚sowohl als auch‘ Platz. Die Sicht wird weiträumiger. Im Manifest im ersten Heft heißt es: abstraction, parce que certains artistes sont arrivés à la conception de la non-figuration par l’abstraction progressive des formes de la nature. création, parce que d’autres artistes ont atteint directement la non-figuration par une conception d’ordre purement géométrique ou par l’emploi exclusif d’éléments communément appelés abstraits, tels que cercles, plans, barres, lignes, etc. 32 62 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres Das Manifest nennt weitere, die „eingeladen“ werden: „kandinski, neugeboren (in Frankreich als Henri Nouveau bekannt, T.K.), (luiz) fernandez, carlsund“ und die nicht kontaktiert werden konnten: „lissitski, malevitch, tatline“. Von Abstraction-Création erscheinen 5 Hefte. In Heft 1/ 1932 befinden sich zwei Fotos von VGs Werken: K 59/ 1930 und ein Text von ihm. In Heft 2/ 1934 sind K 33/ 1927, K 69/ 1932 abgebildet. In Heft 3/ 1934 K 70/ 1932. In Heft 4 und 5 befinden sich keine Bilder oder Texte von VG. VG schreibt in Heft 1 von Abstraction-Création: „il faut créer en utilisant de nouveaux moyens trouvés dans l’opposition entre les lois de la nature et des lois intérieures propres à l’homme qui crée. L’affirmation des plans est la base de la peinture“. 33 Der letzte Brief VGs an Herbin datiert von 30.08.1934. In den Briefen an Herbin geht es ausschließlich um Finanzielles und Technisches. Der Briefwechsel ist nicht herzlich. In der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre verbreitert sich das Spektrum der ausgestellten Werke weiter. Die Ausstellung Réalités Nouvelles von 1939 versammelt so ziemlich alle Abstrakte. Über diese Ausstellung war lange nur schwer Genaueres in Erfahrung zu bringen, bis 2023 im Fonds Marc Vaux der Fondation Kandinsky Fotoabzüge gefunden wurden. Nelly van Doesburg organisiert die Folge von Ausstellungen mit. Die erste Ausstellung französischer Künstler vom 15. bis 28. Juni 1939 stellt u. a. Marcel Duchamp und das Paar Sonia und Robert Delaunay aus. Vom 30. Juni bis 15. Juli werden ausländische Künstler wie Kandinsky und Kupka, Malevitch, Le Corbusier gezeigt. Eine weitere Ausstellung vom 17. bis 31. Juli bringt u. a. Werke von Sophie Taeuber. Für die Ausstellung ab 1. Oktober waren Künstler vorgesehen, die nach 1920 arbeiten. Sie hat nicht mehr stattgefunden. VG sendet 5 Arbeiten nach Paris an Nelly van Doesburg. Einige Werke werden in Paris ausgestellt. Nelly van Doesburg zeigt Peggy Guggenheim ein Photo von der Wand mit den Werken von VG, 34 ein Kauf von einem Bild kommt nicht mehr zustande. Sie verwahrt die Bilder, nimmt sie zu Anfang des Krieges mit in den Süden. Sie übergibt die Bilder VGs an das Museum von Grenoble und rettet sie so. VG schreibt nach dem Krieg an Nelly van Doesburg: „Das bild mit der halbkugel wurde 1939 nicht gezeigt“ (K 105/ 1936) „das bild composition nr. 109 / 1938 möchte ich auf keinen fall ausgestellt haben, hoffentlich ist das schwarze bild (evtl: K 94/ 1935, laut Helms 35 ) noch im gutem zustande“. 36 Nelly van Doesburg pendelt jetzt zwischen den USA, Paris bzw. Meudon und Venedig. Es ist Arp, der 1948 VGs Teilnahme an der Ausstellung Réalités Nouvelles 37 und 1949 an derjenigen in der Galerie Maeght 38 durchsetzt. Verbreitert sich im Laufe der dreißiger Jahre einerseits das Spektrum der ausgestellten Abstrakten unter Ausschluss der Gegenständlichen und Surrealisten, so vergrößern andererseits die Surrealisten ihre Basis unter Ausschluss der Konkreten. In der Korrespondenz VGs mit französischen oder in Frankreich lebenden Briefpartnern fällt auf, wie viel weniger integriert als die Surrealisten die Konkreten in den Volksfrontinitiativen sind, bei grundsätzlicher Gegnerschaft zum nationalsozialistischen Regime und zu anderen anti-demokratischen Ideologien. Die revolutionären DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 63 Arts & Lettres Künstler schließen im ‚Realismus-Streit‘ die radikalen Abstrakten (d.s. die Konkreten) und damit die Mitglieder von Cercle et carré und Abstraction-Création Arp, Kupka, Herbin, Freundlich und Hélion von dem Sammelband La Querelle du Réalisme (1936) aus (cf. Racine 2003), obwohl bei den Konkreten Sympathie mit der Idee herrscht, mit der Volksfront (gebildet aus Kommunisten, Sozialisten, Sozialdemokraten und Linksliberalen) die verschiedenen Faschismen abzuwehren. Herbin, Freundlich und Hélion sind sogar der dem Parti Communiste nahe stehenden Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires beigetreten. Die von Aragon herausgegebene Publikation La Querelle du réalisme über Realismus in den bildenden Künsten gibt die Beiträge zweier Konferenzen wieder. Picasso und Braque sind nicht vertreten. Frühere Surrealisten wie Aragon und Crevel fordern eine am (unterdrückten) Menschen orientierte neue Kunst. Le Corbusier und Léger vertreten die Opposition der Abstrakten. Léger verteidigt den Kubismus als französischen Realismus des Objekts, was ebenfalls revolutionär sei. Auch Ozenfant kommt noch unter den künstlerischen Schirm der Volksfront, die Konkreten nicht. Es geht nicht nur um die Stilfrage - realistisch-gegenständlich oder abstrakt. Auch in den Vorträgen, die unter dem Titel Inquisitions (Heft 1, es ist das einzige geblieben) im Juni 1936 erscheinen, mit Beiträgen u. a. von Aragon, Caillois, und Tzara, manifestiert sich eine breite politische und ideologische Sammlung von Surrealisten und Exsurrealisten. In diesen Suchbewegungen, die sich für die nationale Verbindung von Künstler und arbeitender Bevölkerung einsetzen, sich dem Parti Communiste Français mal nähern, mal von ihm entfernen und die über einen überwölbenden ‚Surrationalismus‘ (eine Erkenntnistheorie, die nicht-rationale Dimensionen wie den Traum berücksichtigt) nachdenken, finden die Konkreten keinen Platz. Spätestens mit dem Hitler-Stalin-Pakt (1939-1941) zeigt sich, wie problematisch das Bündnis ist, das auf Geheiß des ‚realistischen‘ Menschenbilds der Kommunisten die Konkreten jenseits einer ästhetischen, diskursiven und politischen Grenze verweist. VG, zu diesem Zeitpunkt im Exil in Amsterdam, nimmt zwar keinen intimen Anteil an den Auseinandersetzungen, die sich in Frankreich abspielen. Seine politische Zurückhaltung könnte aber eine für Konkrete charakteristische Skepsis gegenüber revolutionären Bündnissen spiegeln, die unter Druck eines stalinisierten Kommunismus einen bestimmten gegenständlichen Realismus durchsetzen. Jene Zurückhaltung, ja zuweilen (eher unfreiwillige) Abseitsstellung ist nicht mit einem mangelnden Widerstandswillen zu verwechseln. Die Konkreten sind transkultureller, europäischer als die Surrealisten. Deutsche sind an der europäischen Avantgarde der Konkreten massiv beteiligt, unter ihnen sind etliche Emigranten und Verfolgte, wie VG. Schwitters geht ins norwegische, dann englische Exil. Freundlich, der an Cercle et carré mitarbeitet, wird nach Ausbruch des Krieges als feindlicher Ausländer in Frankreich interniert, Herbin setzt sich für ihn ein. Freundlich kommt frei, wird dann denunziert, deportiert und von den Nazis ermordet. Baumeister wird in Deutschland verfolgt, er überlebt. Parteisoldaten sind sie alle nicht. 64 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres Schluss: Ontologischer Pluralismus Zwar ist VG zwischen 1925 und 1939 hervorragend in Paris vertreten. Aber er hat nur spärliche Kontakte zu ‚richtigen‘ Franzosen. VG korrespondiert nicht mit Jean Hélion und Georges Vantangerloo. Die Kontakte mit Seuphor und Arp (bzw. Marguerite Hagemann) bestehen auch nach dem Krieg fort. Frankreich gewinnt aber für VG nie mehr die Bedeutung, die es in der Zwischenkriegszeit hatte. Bei der Wiederaufnahme von Réalités Nouvelles 1946 nach der Befreiung in Paris mit so ziemlich allen Mitstreitern VGs, Nelly van Doesburg ist Sekretärin der Ausstellung, mit einer Würdigung von Theo van Doesburg und Robert Delaunay (dieser ist 1941 gestorben), ist er nicht vertreten; seine Beteiligung an der erneuten Ausstellung Réalités Nouvelles von 1948 und einer Ausstellung in der Galerie Maeght 1949 ist ein Abgesang. Es macht sich dann die Verlagerung des Schwerpunkts der Avantgarden von Paris nach den USA bemerkbar. Die Verbindung zur Pariser Galerie Denise René kommt erst kurz vor VGs Tod 1962 zustande. Sie hat ab den 50er Jahren so ziemlich alle konstruktivistischen bzw. konkreten Künstler ausgestellt. Sie lädt VG zur Ausstellung structures vom 22. Februar 1962 ein. VG firmiert im Katalog, aber er weigert sich, sich an den Kosten zu beteiligen, er schickt kein Bild. 39 Erst 1966 findet man ein Bild von VG in einer von Denise René mitorganisierten Ausstellung im Westfälischen Kunstverein Münster vom 08.05. bis 18.06.1966. Ungeachtet dieser nur losen Verbindungen positioniert sich VG doch im französischen Feld bzw. De-Stijl-Feld. VG schließt sich an französische Konfliktlinien an, er wird seinerseits für die Frontbildung gegen den Surrealismus und gegen Picasso in Anspruch genommen. Er schätzt die französische Avantgarde in ihrer sprachlichen Manifestation, wie sie sich bei Apollinaire oder bestimmten Dadaisten ausdrückt. Auch die neue Musik wie die von Satie zieht ihn an. Er empfindet eine künstlerische Übereinstimmung mit Franzosen wie Herbin und Gorin. In der Reihe der Ausstellungen zeigt sich eine Dynamik von Weite zu Enge mit einem Höhepunkt der Exklusivität um 1930, dann wieder zu mehr Weite und Gemeinsamkeit beim Nahen des Krieges. Es bleibt der Widerspruch zum Surrealismus, zu dessen Frontbildungen und Sammlung um den sogenannten ‚Realismus‘. Die diskursiven Blöcke bilden jeweils eine Landkarte: der Surrealismus ist eher französisch-belgisch-spanisch, mit Bezügen zu deutscher Romantik verfasst. Konkrete Kunst ist dagegen eher nord- und osteuropäisch situiert und anti-romantisch orientiert. Indes ist die scharfgemachte Trennlinie zwischen konkreter Kunst und Surrealismus für Künstler wie Arp durchlässig. Im Bereich der Fotografie und des Films gibt es viele Übergänge zwischen beiden. Eine gewisse Rigidität der Konkreten ist wohl unbestreitbar. So verdankt sich die Aversion gegen Picasso wohl vor allem dessen Fähigkeit, unbekümmert zwischen Stilen zu wechseln. Mit Beckmann hat VG dagegen keine Probleme. Auch wie er Hélions Bewegung zum Figürlichen als Verrat auffasst, ist überzogen. Zuweilen DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 65 Arts & Lettres haben beide, Surrealisten und Konkrete, etwas Sektiererisches, wenngleich die Konkreten niemals dem Furor des Ausschließens eines Breton verfallen. Auch VG entkommt nicht immer dem Kleinlich-Puristischen. So kritisiert er an Seuphors Buch über Mondrian, dass auf dem Cover Buchstaben über ein Bild Mondrians gelegt werden und Seuphor „die Frechheit habe, zu erzählen, nur Mondrian von allen De-Stijl- Künstlern sei der einzige, der die Natur als Ausgangspunkt in seinem ganzen Leben ignoriert“ habe. 40 Er meint mit den anderen, die ebenfalls ohne Bezug zu Natur Werke geschaffen haben, natürlich auch sich selbst. Die Rigidität versteckt eine irritierende Tatsache: gerade die Verwerfung von 500 Jahren Kunstpraxis verbindet wieder mit anderen Kunstformen, darunter solchen, die als spirituell wahrgenommen werden. Dies hebt den Gegensatz ‚konkret versus geistig‘ aus den Angeln. Nicht nur greifen Kandinsky und Mondrian auf theosophischanthroposophische Ideen zurück. Vantongerloo verbindet seine Mathematik mit einer Kosmologie. Max Bill lässt sich von der an Pythagoras angelehnten Musiklehre Hans Kaysers inspirieren, um die Hochschule für Gestaltung in Ulm zu entwerfen. Auch VG interessiert sich für Hans Kaysers harmonia plantarum. 41 In diesem Zusammenhang ist folgende Äußerung von VG aufschlussreich: Das Aufgeben der Fläche, welche in den großen Kulturen der Kunst Jahrhunderte hindurch respektiert wurde, hat sich bitter gerächt. […] Der Goldgrund, der in verschiedenen Perioden vorherrschte, [ist] ein Material, das geradezu ideal dem Wesen der Fläche entspricht, da es niemals räumlich imitativ wirken kann. (Vordemberge-Gildewart 1976h: 73) Jene Verwendung von leuchtenden Flächen von Gold lässt sich etwa bei Ikonenmalern und wiederum später bei einem neueren Konkreten wie Otto Hajek beobachten. Ältere und jüngere Konkrete, aber auch Maler, die auf Transzendenz verweisen wollen, treten aus unterschiedlichen Motiven für die Wirkung der puren Farbe unabhängig von Abmalen ein. So scheint es in der nicht-mimetischen Praxis der Künste zumindest ein Feld der Überlappung zwischen sehr verschiedenen Kunstrichtungen zu geben. Der Surrealismus gehört nicht dazu. Brauchen, so wie das Konkrete die Fläche benötigt, das Unbewusste und der Traum im Surrealismus die Illusion der Tiefe? Die Frage führt noch einmal zurück zu den ‚Figurationen‘, zu dem Begriff, der die Brücke schlägt zwischen bildender Kunst bzw. Artefakten und den jeweils damit verbundenen Seinsweisen. Sie leitet von bildtheoretischen zu kulturanthropologischen Überlegungen über. Die ‚Advokaten der Fläche‘ (Mondrian, Doesburg, Herbin, Seuphor, Vantongerloo, Gorin, Baumeister, VG…), die die 2D-Perspektive zu einem allgemeinen und unumstößlichen Kennzeichen der Moderne deklarieren und darin später auch kunsttheoretische Unterstützung etwa in der Person von Clement Greenberg (Greenberg 1961) finden, sehen sich mit einem faktischen „ontologischen Pluralismus“ (Descola) konfrontiert. Die Konkreten wie auch die Surrealisten bilden einen Teil dieser Auffächerung der Moderne. Die Surrealisten haben an der Auflösung des naturalistischen Weltbildes teil, das die vereinheitlichende 3D-Perspektive benötigt. Sie brechen mit der in der Linearperspektive gegebenen Voraussetzung, 66 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres dass einzig dem menschlichen Betrachter, auf den die Linien im Bild zulaufen, Innerlichkeit zukomme. Auf den Bildern der Surrealisten verschwimmen die Trennlinien zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Lebewesen, zwischen geistigem Wesen und Monster, zwischen Mensch und Tier und Pflanze. Damit aber verliert Innerlichkeit das menschliche Monopol. Sie erstreckt sich auf extra-humane Bereiche, was es dem Ethnologen Descola ermöglicht, Bilder von Surrealisten mit nicht-naturalistischen Artefakten außereuropäischer Kulturen in Verbindung zu bringen (Descola 2021: 581). In diesen Kulturen, die Descola nach animistischen, totemistischen oder analogistischen Kennzeichen klassifiziert, bekommen auch Tiere, Pflanzen und Dinge Merkmale des Lebendigen und Innerlichen. Der surrealistische Künstler Victor Brauner greift auf eine bekannte polynesische Statue einer Gottheit, ausgestellt im British Museum und oft kopiert, zurück. Auch André Breton und Max Ernst bedienen sich in der Pueblo-Kultur Arizonas, in gleichsam „mystischen Eskapaden“, einen vorzivilisatorischen Ursprung suchend, was die Kubisten noch vermieden hätten (cf. Descola 2021: 568). Wie die Konkreten verlagern die Surrealisten ihre Bilder weg von westlichen Fassungen exklusiver Innerlichkeit. Anders aber als die Konkreten begehren sie nach Ursprünglichkeit und brauchen dazu noch immer die Tiefenillusion. Die Konkreten nun verbannen Repräsentationen der menschlichen Gestalt und von Menschenhand gefertigter Artefakte sowie die ihnen korrespondierende Zentralperspektive aus ihren Bildern zugunsten von reiner Farbe und Form. Indes ist auch die geometrische Gestaltung der letzteren Menschenwerk. Mit den außereuropäischen Kulturen verbindet die Konkreten so letztlich die Privilegierung der Fläche, die Form und Inhalt kurzschließt. Die Monopolstellung, die Kandinsky, Malewitsch und Mondrian der Fläche verschaffen wollen, kann den Anspruch der Farbe und Form übermitteln, etwas zu bewirken, ein Unsichtbares im Sichtbaren aufscheinen zu lassen, so in der Weise, in der Vibration der Farbe etwas sichtbar zu machen, das niemals repräsentiert werden kann. Die nicht-naturalistische, nicht-gegenständliche Figuration teilt mit der Religion diese Fähigkeit, Virtualität einzurichten. 42 Die abstrakten Expressionisten Barnett Newman und Rothko lehnen, ohne konkret zu sein, ebenfalls Gegenständlichkeit ab und weisen der Fläche (genauer: übereinandergelegten Flächen) eine „sublime“ (erhabene, eine Grenzerfahrung vermittelnde) Wirkungsmacht zu. 43 Newman wirft bezeichnenderweise den Surrealisten vor, mit ihren Anleihen bei außereuropäischen Figurationen nur ihren Formenreichtum vergrößert, nicht aber den westlichen naturalistischen Code der Tiefenillusion wirklich durchbrochen zu haben (Descola 2021: 568). Ein Konkreter wie VG erhebt weder den Anspruch auf eine „sublime“ Kunst wie Newman und Rothko, noch schafft er Bezüge zu außereuropäischen Artefakten, die die Grenze zwischen menschlich und nicht-menschlich verschieben. Die Gestaltung von Farbe und Form ist bei ihm Ergebnis eines wachen menschlichen Bewusstseins, das innere Bilder umsetzt. VGs Werke senken aber die Schwelle zu den vielen außereuropäischen Figurationen, die ganz überwiegend in 2D, also flächig vorgehen (Descola 2021: 606). Sie verweigern sich der westlichen Hybris, Innerlichkeit im DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 67 Arts & Lettres zentralisierenden 3D-Bild zu repräsentieren und zu privilegieren. Damit nehmen sie an der Bewegung teil, mit einer neuen und zugleich alten ontologischen Prämisse, nämlich der Fläche, die in naturalistischer Malweise gegebene Sonderstellung des menschlichen Betrachters zu unterlaufen. Sie demontieren damit nicht nur das bürgerliche Bild vom genialen Ausnahmekünstler, der sich im naturalistischen Bild darstellt, sondern auch die Verfassung exklusiver Innerlichkeit schlechthin, die den Menschen der bürgerlichen Neuzeit in zweifelhafter Weise heraushebt. An die Stelle von zentralperspektivisch und tiefendimensional produzierter Subjektivität treten Farbe und Form, deren Wirkungsmacht VG vertraut. Die Annahme einer Eigenkraft von Farbe und Form von Artefakten dürfte wiederum in vielen außereuropäischen Kulturen selbstverständlich sein. So sind Konkrete und Surrealisten an ihre jeweilige Prämisse gekettet, die ersteren an die Fläche, die zweiten an die Tiefenillusion. Indes können beide nicht an triumphale Subjektivität anknüpfen: die Konkreten haben das Medium der Repräsentation von Innerlichkeit abgeschafft; die Surrealisten treffen auf ein Unbewusstes oder Traumbewusstsein, in dem das Ich bekanntlich nicht Herr im eigenen Hause ist. Die Konkreten widerstehen Kunstrichtungen, die auf Irrationales setzen, wie auch solchen, die Realismus mit kollektiven Menschenbildern kurzschließen. Beide müssen sich letztlich in einer Kunstlandschaft behaupten, in der die Kunst immer eklektischer und hybrider wird. Die Konkreten sind vielleicht weniger von der Erschöpfung der Avantgarden gegen Ende der dreißiger Jahre befallen, sie kommen eher in den Neoavantgarden nach 1945 an, da sie nicht in derselben Weise von Provokationen leben. Die Orientierung an der Fläche ist aber kein einziges Erkennungszeichen mehr. Die kinetische Kunst eines Calder, dann etwa Licht-Installationen verdrängen auch bei den Konkreten die Leinwand mit ihrer Flächigkeit als Trägermedium. Asholt, Wolfgang, Das lange Leben der Avantgarde. Eine Theoriegeschichte, Göttingen, Wallstein, 2024. Asholt, Wolfgang / Fähnders, Walter (ed.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart/ Weimar, Metzler, 1995. Carlsund, Otto / van Doesburg, Theo / Hélion, Jean / Tutundjian, Léon Arthur / Wantz, Marcel, „Manifest der konkreten Kunst / Manifeste de l’art concret“ (Paris 1930), in: Asholt/ Fähnders 1995: 396. Descola, Philippe, Les formes du visible. 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Dietrich Helms, St. Gallen, Erker, 1976(e), 43. —, „Museum von heute“ (1931), in: id., Schriften und Vorträge, ed. Dietrich Helms, St. Gallen, Erker, 1976(f), 22-23. —, „optik die grosse mode“ (1929), in: id., Schriften und Vorträge, ed. Dietrich Helms, St. Gallen, Erker, 1976(g), 20-22. —, „Zur bildenden Kunst - Ausblick“ (1953), in: id., Schriften und Vorträge, ed. Dietrich Helms, St. Gallen, Erker, 1976(h), 73-75. —, Briefwechsel, 2 vol., ed. Dietrich Helms, Nürnberg, Verlag für Moderne Kunst, 1997. 1 Jean Wahl, Vers le concret: Etudes d’Histoire de la Philosophie contemporaine, Paris, Vrin, 1932 (es handelt sich um drei Essays, über William James, Whitehead und Gabriel Marcel; es werden im Laufe der Debatten Scheler und Heidegger und Sartre sowie als Vorläufer insbesondere Kierkegaard hinzugefügt). 2 Abstraction-Création, 1, 1932, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k9773372w. 3 Brief von Vordemberge-Gildewart an Auguste Herbin vom 19.04.1933, in: Vordemberge- Gildewart 1997: II, 29. 4 Brief von Vordemberge-Gildewart an Sophie Taeuber vom 26.01.1932, in: Vordemberge- Gildewart 1997: I, 19: „jetzt habe ich eine bitte: setzen sie sich bitte mit herbin in verbindung, damit er meine sachen nicht vergisst und wegen des deutschen textes! “. 5 Doesburg in Brief vom 02.06.1925: „Sie können sich darauf verlassen dasz Sie sich an alles beteiligen werden“ (Brief Doesburgs an VG vom 02.06.1925, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 235). Die Bitte VGs um Einladung zur Vernissage in Brief VGs an Doesburg von 20.10.1925, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 237; die entsprechende Einladung van Doesburgs, auf Französisch: „le comité de l’exposition internationale: ‚l’art d’aujourd’hui‘ prie m. Vordemberge de bien vouloir honorer de sa présence l’inauguration de sa première exposition, le trente novembre, à vingt-deux heures précises“ (ibid.) 6 Seuphor an VG, 1928 (ohne Datum), in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 247. Der Folgebrief mit Neujahrswünschen vom 31.12.1928, in: ibid.: II, 247. DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 69 Arts & Lettres 7 Michel Seuphor an VG, Brief vom 10.01.1930, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253- 254. 8 Brief von Michel und Ingeborg Seuphor an VG vom 04.07.1930, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 255. 9 Michel Seuphor und Ingeborg Seuphor an VG vom 23.03.1930, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253. 10 Brief von Michel Seuphor an VG vom 14.02.1933, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 258- 259. 11 Brief VGs an Michel Seuphor vom 11.12.1945, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 261. 12 Brief von VG an Seuphor aus Amsterdam vom 14.11.1945, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 259. 13 Antwort-Brief Seuphors aus Bagnols-sur-Cèze vom 26.11.1945, in: Vordemberge- Gildewart 1997: II, 261. 14 De Stijl - Manifest I, 1918, unterschrieben u.a. von Mondrian, Doesburg, Vantongerloo; in Asholt/ Fähnders 1995: 156-157, hier 156. 15 Manifest III von De Stijl von 1921, in Asholt/ Fähnders 1995: 255. 16 Erklärung der internationalen Fraktion der Konstruktivisten von Doesburg / El Lissitzky / Richter von 1922, in: Asholt/ Fähnders 1995: 275. 17 Brief VGs an Theo van Doesburg vom 20.10.1925, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 238- 239. 18 Einladung von Theo van Doesburg an VG, ohne Datum, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 237. 19 VG numeriert von Anfang an bis zum letzten Werk die Bilder mit dem Buchstaben K durch, für ‚konstruktiv‘; ‚konkret‘ passt auch. 20 VG an Eugène Jolas vom 23.07.1945, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 49. 21 Die deutsche Erstfassung von „die unvergleichliche mechanik“ ist in De Stijl, 79-84, 1927, 106-108 erschienen. 22 Über vertigral (1932): VG an Arp vom 26.08.1932, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 19. Über transition (1938): VG an Arp vom 10.07.1943, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 40. 23 Zitiert nach Prat 1984: 27 („Diese schmutzige Angelegenheit, die man abstrakte und nichtgegenständliche Kunst nannte, fiel wie tot zu unseren Füßen… Es gab in Europa keinen Platz mehr für die kleinen manischen Rauten von Herrn Mondrian“). 24 Cercle et carré, 1, 1930, o. S. („Der gegenwärtige Rationalismus in der bildendenden Kunst kommt nicht vom Mittelmeer und vom Osten her, er kommt aus dem Norden. Dem Norden, jünger, schneller, weniger subtil, gelang es klarzusehen in Hinsicht auf die jetzige Gestaltung, die das moderne Leben fordert“). 25 Siehe seinen Brief an Jan Brzekowski, Dokument 3 in Abstraction-Création 1931-1936, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster / Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2. April-4. Juni 1978, 16 juin-17 septembre 1978, 59; der Brief an Jan Brzekowski ist auch veröffentlicht in Nr. 3 von L’art contemporain (1949), zitiert von Marie-Aline Prat (1984: 69). 26 Otto Carlsund (1897-1948) ist ein schwedischer Architekt; Léon Tutundjian (1905-1968), ein armenischer Waise, geht später von art concret zu surrealistischen Bildern über; Marcel Wantz (1911-1979), Typograph, ist Mitbewohner von Hélion. 27 Michel Seuphor, Editorial, Cercle et carré, 2, zit. nach: Cercle et carré, collection complète n° 1 à 3, 1930, Paris, Jean Michel Place, 1977, o. S.; Seuphor 1965. 28 Brief von Theo van Doesburg an VG vom 25.12.1929, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253-254. 70 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres 29 Brief von Nelly van Doesburg an VG vom 7. November 1939, auf Französisch mit Briefkopf Guggenheim Jeune, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 256-257. 30 Die Gruppe hat um die 50 Teilnehmer. Alle Aussteller in Galerie Gmurzynska 1974. 31 „Die grundlage der kunst ist die behauptung der flächigkeit“ (VG in Cercle et carré, 1, 1930, zit. nach: Cercle et carré, collection complète n° 1 à 3, 1930, Paris, Jean Michel Place, 1977). 32 Abstraction-Création, 1, 1932, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k9773372w, 1: „Abstraktion, da bestimmte Künstler zur Nicht-Gegenständlichkeit über eine allmähliche Abstrahierung von den Formen der Natur gelangt sind. Kreation, da andere Künstler direkt zur Nicht-Gegenständlichkeit gelangt sind, durch eine rein geometrische Auffassung von Ordnung oder durch den ausschliesslichen Gebrauch von Elementen, die man gewöhnlich abstrakt nennt, wie Kreis, Fläche, Balken, Linie etc.“. 33 Abstraction-Création, 1, 1932, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k9773372w, 43: „Man muss gestalten, indem man neue Mittel verwendet, die man im Gegensatz zwischen den Naturgesetzen und den inneren Gesetzen findet, die dem schöpferischen Menschen eigen sind. Die Behauptung der Flächigkeit ist die Grundlage des Malens“. 34 Brief von Nelly van Doesburg an VG vom 07.11.1939, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 256-257. Der Brief aus London ist auf Französisch geschrieben. 35 Vordemberge-Gildewart 1997: I, 271. 36 VG an Nelly van Doesburg vom 27.07.1946, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 270-271. 37 Brief von Arp an VG vom 09.55.1948, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 73. 38 Brief von Arp an VG vom 08.08.1948, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 77. 39 Brief von VG an Nelly van Doesburg vom 02.01.1962, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 283. 40 Brief von VG an Nelly van Doesburg vom 16.12.1951, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 281. 41 VG an Carola Giedion vom 18.07.1944, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 302. 42 Descola 2021: 626. Descola, der Mondrians theosophische Inspirationen abwertet, schließt auf dieser letzten Seite seiner Studie mit einem Zitat von Gregor von Nyssa, dem Theoretiker der Mystik: „la peinture muette parle sur le mur“ („die stumme Malerei spricht auf der Wand“). 43 Newman und Rothko 1943 in der New York Times: „Wir sind für die flachen Formen, da sie die Illusion zerstören und die Wahrheit enthüllen“, zit. nach Descola 202: 537 („Nous sommes pour les formes plates parce qu’elles détruisent l’illusion et révèlent la vérité“). DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 71 Arts & Lettres Stephen Steele / Anne-Françoise Bourreau-Steele Des harpeurs à la guerre - André Dupont, Louis de Gonzague Frick, Paul Lévy… et Loulou Los Rimes masculines en l’honneur de Loulou, chien de Paul Lévy: Loulou, cher bon et brave chien Sur quel royaume prévaux-tu Pour qu’un harpeur céraunien André Dupont, frais et dodu Chante tes vertus de… pattu? 1 Les lecteurs assidus de la rubrique littéraire de Paris-Journal, alors animée par Paul Lévy, sont dans le secret des personnages de ce quintil offert au printemps 1914 par le poète Louis de Gonzague Frick, grand conciliateur, et surtout dans le secret de la querelle qui oppose Lévy et André Dupont dans leurs chroniques littéraires. Cette modeste dispute entre hommes de lettres sera bientôt effacée par le déclenchement de la Grande Guerre. Tout commence, ou presque, le 16 mars 1914, quand Paul Lévy reproduit, pour la dénoncer, la notice qu’André Dupont vient de consacrer à l’écrivain et historien belge Hector Fleischman récemment décédé, le 3 février. Cet exercice nécrologique paraît dans le quatrième numéro des Écrits français, revue codirigée par Frick avec Marc Brésil et Louis de Monti de Rezé, ce dernier apportant les fonds. 2 Dupont pratique aux Écrits français un mélange de polémique, d’humour et d’outrance dans sa rubrique des „Funérailles“. Lévy reproche à Dupont de „cri[er] très fort“ en accablant un mort, Hector Fleischman, signe certain d’une lâcheté: „Comment qualifie-t-on l’homme qui poignarde son semblable pendant son sommeil? “. 3 Lévy revient aussi sur les insinuations antisémites exprimées au long de l’article de Dupont en rappelant encore deux de ses attaques récentes „dans le même numéro des Écrits français“ contre des personnalités juives, dont Henri Bergson. 4 Ces propos diffamatoires font partie de l’ordinaire d’André Dupont et s’inscrivent dans une certaine proximité à l’Action française de par son entourage, sa femme Valentine Mas, son beau-frère Édouard Mas ou son amie Henriette Charasson, qui lui rendra un long hommage en 1918 dans Le Divan; alors que Dupont luimême trouve plutôt ses affinités avec Bloy, sorte de parrain adoptif hors la foi. 5 Début 1914, l’organe anarchisant et satirique d’Almereyda, Le Bonnet rouge, conseillait carrément à Dupont d’adresser ses „fantaisies“ non „pas aux Écrits français, mais à l’Action française“. 6 Si, dans sa rubrique des „Funérailles“, Dupont s’était arrêté sur une supposée étrangeté du nom de „Fleischman“ pour orienter son portrait et distordre violemment son sujet, Lévy, dans une réplique narquoise le 16 mars 1914, concède que „tout le monde ne peut pas s’appeler Dupont“. 7 Le lendemain dans Paris-Journal, le 17, 72 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres André Dupont use de son droit de réponse par une lettre que Lévy laisse délibérément publier „sans commentaires“, et pour cause. 8 La lettre de Dupont recycle une liste de patronymes, derrière lesquels sont visés des écrivains comme Gustave Kahn ou Max Jacob, que l’antisémitisme en évidence bannirait du monde des Dupont (ou plus classiquement du monde des Daudet, Léon étant évoqué le 16 mars par Lévy). Dupont justifie sa liste par la recherche d’un nom moins passe-partout que le sien et plus analogue à celui de son correspondant: „Je suis au regret vif, Monsieur Lévy, de ne m’appeler que Dupont“. 9 La réponse de Dupont contient un autre degré d’ironie puisque, du côté de sa mère, il descend très aristocratiquement des Gagneur de Patornay. La lettre adressée par Dupont à Lévy pour publication dans Paris-Journal le 17 mars 1914 fait ressortir un degré de familiarité entre l’expéditeur et le destinataire qui se côtoient dans les cercles littéraires et journalistiques comme ils continueront de le faire aux déjeuners des Amis organisés à l’été 1914. L’initiative de ces réunions est lancée par Lévy au mois de juin dans un esprit œcuménique pour „les amis de la littérature“, „sans distinction d’âge ni de sexe, de tendances ni d’écoles“, dans „le restaurant“ de Montmartre que le plus grand nombre de répondants aura désigné, à savoir le restaurant ‚Belle-Vue‘ accessible par le funiculaire. 10 Apollinaire, Frick et Marc Brésil assistent au premier de ces déjeuners avec Lévy et le copilote du projet Gabriel Arbouin, avec aussi Victor Snell ou Henriette Charasson. Le Petit Moniteur universel, qui s’attarde sur l’événement, précise que pour cette première fois „[i]l n’y eut ni président, ni discours, ni toasts, ni déclamations“, en harmonie avec le souhait d’ouverture émis par Lévy. 11 Les Dupont ne se rendent finalement qu’au déjeuner du 12 juillet, après s’être excusés pour le 5, tandis qu’au fil des semaines reviennent plusieurs des convives du premier jour, auxquels se joignent parfois Paul Lombard, Georges Anquetil ou encore Gaston Picard. 12 L’ambiance est particulièrement festive le 5 juillet, où le déjeuner se prolonge au ‚Lapin agile‘, avec musique et poésie, dont une récitation impromptue par Apollinaire de son poème „Salomé“. 13 Ces déjeuners en série pourraient, à eux seuls, incarner la sociabilité littéraire montmartroise bientôt éparpillée par la guerre. L’habitude de se croiser à l’extérieur ou chez les uns et les autres dans les cercles littéraires et journalistiques incite peutêtre Dupont, dans sa lettre du 17 mars 1914, à se mêler à la maisonnée de Lévy et à s’interroger sur les pensées de son „bon et brave chien“. Tout aussi domestiquement, la lecture matinale de l’article de Lévy du 16 mars laisse à Dupont un mauvais goût et lui fait l’effet d’une „tartine à la moutarde“ à l’heure de son „chocolat“. 14 Ce „bon et brave chien“, selon l’expression de Dupont que reprend Frick quelques mois plus tard pour Paris-Journal dans ses vers à Loulou, semble accompagner parfois Lévy au travail dans sa rubrique „Les Lettres“. Ainsi, au début de la même année 1914, Lévy commente la „place de plus en plus considérable“ du „chien dans la littérature“, ajoutant à l’intention de ses lecteurs: „et ce n’est pas notre Loulou qui s’en plaindra“. 15 Loulou, bien en chair ou dans le souvenir, va garder, à l’instar d’une mascotte, une présence aux côtés de Lévy dans les années vingt, à l’époque de son hebdomadaire Aux Écoutes: „Notre chien Loulou, le bon chien de Aux Écoutes“. 16 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 73 Arts & Lettres Au mois de mai 1914, Dupont revient à la charge contre Lévy, toujours par l’intermédiaire de sa rubrique des „Funérailles“ des Écrits français, dans sa notice sur la disparition récente du romancier à succès Pierre Sales, dont les feuilletons paraissent à répétition dans les journaux. „Derrière le corbillard“ de Pierre Sales, „ce boyard du feuilleton“, Dupont place Lévy en compagnie des nouveaux „rédacteurs“ du Courrier français, Gaston Picard et Marcel Hervieu, à discuter d’affaires „militaires“ alors que „le conseil de révision“ les aurait tous trois rejetés comme „indésirables“. 17 Lévy, tout spécialement désigné „gran[d] homm[e] de Paris-Journal “, est montré à deviser de manière épique des moyens de „reprendre l’Alsace-Lorraine“. 18 Dupont n’oublie pas son différend du mois de mars avec Lévy pour sa notice sur Fleischman et défend de nouveau sa liberté de s’exprimer comme bon lui semble sur les morts. À en croire Dupont, Lévy estimerait que „la redingote de planches confère à tout défunt, outre les vertus cardinales, un éclatant mérite littéraire“. 19 Mais que serait Lévy (et sa „générosité“) sans son „bon et brave chien“ dans l’optique de Dupont? 20 C’est non pas la voix de Loulou mais celle du personnage du Chien du deuxième acte de L’Oiseau bleu de Maeterlinck qui est appelée à conclure la notice concernant Pierre Sales sur un loufoque „Oua! oua! Vive l’Homme! “. 21 Paul Lévy feint l’hilarité pour répondre à ce nouvel épisode des „Funérailles“ de Dupont dans son propre courrier des „Lettres“ de Paris-Journal le 4 juin 1914. Lévy nie tout simplement les faits inventés par Dupont, à commencer par cet „enterrement auquel“ il n’a pas „assist[é]“ et, tout aussi fantaisiste, la conversation avec les „deux jeunes confrères“ que sont Picard et Hervieu sur „une question très grave“ d’ordre militaire, avec une forte résonance pour Lévy, engagé sur une voie nationaliste. 22 Le personnage star reste le „bon et brave Loulou“, qui a réagi avec autant de „gaieté“ que Lévy à la lecture de ces „Funérailles“, mais à sa manière canine, en „aboy[ant] éperdument“, précise son maître. 23 Sans plus tarder, Frick intervient le 5 juin 1914 avec ses cinq vers à Loulou, que Lévy fait figurer en tête de sa rubrique des „Lettres“ dans Paris-Journal, comme pour désamorcer la petite escalade des échanges avec Dupont. C’est une louange à Loulou, un très sonore „los“ (et sans doute un os plus apte à plaire au chien) que Frick concocte dans son rôle d’amical intermédiaire. 24 Un peu dans l’esprit de l’axe militaire choisi par Dupont dans ses „Funérailles“ du 5 mai, y compris le rejet fictif par „le conseil de révision“ de Lévy et ses deux confrères écrivains journalistes, Frick précise versifier (et pourquoi pas viriliser) son quintil en „[r]imes masculines“, soidisant „en l’honneur de Loulou, chien de Paul Lévy“: chien/ tu/ céraunien/ dodu/ pattu. Si le poème hisse Loulou au sommet d’un „royaume“, il élève aussi Dupont au niveau d’un poète jupitérien, „un harpeur céraunien“. La violence verbale de Dupont est comprise dans le vieux sens de ‚harpeur‘, harponneur. Dans ce los, genre adopté ailleurs par Frick, l’humour fait apparaître Dupont de manière appétissante, „frais et dodu“, tout spécialement aux yeux de Loulou sans doute, qui lui-même est „pattu“, bien sur ses quatre pattes mais en laissant entendre aussi le coup de patte du critique. 25 74 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres Ce même 5 juin 1914, quand Paris-Journal fait paraître le petit poème de Frick, Les Écrits français sortent leur septième et dernier numéro, dont Frick se dissocie. En effet le 31 mai, la rubrique littéraire de Paris-Journal annonçait que Frick „quitt[ait] la direction des Écrits français“ „[à] la suite de divergences de vues qui se sont produites entre lui et ses co-directeurs“. 26 Au minimum, Frick pourrait être l’informateur de cette nouvelle et même en partie son rédacteur, vu le ton fort élogieux et la signature générique de la rubrique ce jour-là, Tous et un: “Par sa cordialité, sa bonne humeur et son éclectisme, Frick était le directeur rêvé de cette revue, à laquelle il avait marqué un attachement profond“. 27 Tout laisse croire à une brouille avec Dupont dans leur collaboration aux Écrits français pour son antisémitisme réitéré et ses attaques personnelles visant, dans le cas de Lévy, un ami de Frick sur la durée. 28 À la mi-juillet 1914, l’ancienne équipe de direction des Écrits français - Monti de Rezé, Frick et Marc Brésil - migre en bloc vers La Phalange, dont elle prend la direction avec un quatrième compagnon, Henri Aimé, toujours sous la houlette de Jean Royère. 29 C’est, du fait de la mobilisation prochaine, un retour éclair à La Phalange pour Frick et Brésil, qui y ont tenu ensemble la „Revue des revues“ en 1913 avant de s’impliquer dans Les Écrits français. Dupont est encore auprès de Frick et Brésil, puisqu’il avait hérité de cette chronique des revues à La Phalange où il continue, le 7 juillet 1914 selon Paris-Journal, à „transforme[r] les vivants en pelotes d’épingles“ tandis qu’„aux Écrits français“, il „enterre rageusement les morts“. 30 Ces remarques sur les deux rubriques concomitantes de Dupont introduisent sa réponse à l’enquête menée par Paris-Journal sur Claudel, où Dupont se déclare ancien lecteur „bougrement enthousiaste“ qui ne voit plus dans le poète dramaturge qu’un publiciste, une „colonne Morris“ de l’Église. 31 À cette occasion, Paris-Journal recourt à Frick pour présenter Dupont et ses piques verbales: il „‚a de l’esprit de brasserie‘, comme dit M. Louis de Gonzague Frick“. 32 Le 18 juillet 1914, un certain Riquet à la Houppe, signataire d’un „Calepin“ durant ce mois d’été dans Paris-Journal, offre un long portrait d’André Dupont aux „réquisitoires infernaux, dressés contre les mânes littéraires“, „[o]rdonnateur des Pompes Funèbres“ animé d’„un enthousiasme démolisseur“. 33 Cette page de „Calepin“ fait de nouveau pénétrer les lecteurs dans le domicile de Dupont, non plus à l’heure du petit-déjeuner mais le „jeudi soir“ lorsque, avec sa femme, la chroniqueuse de mode de L’Action Française et du Petit Parisien Valentine Mas, alias Dame Pluche, André Dupont fait salon en recevant Marc Brésil et bien d’autres amis. 34 Le portrait, dans cette période, resterait incomplet s’il ne touchait pas au chien de la maison, décrit comme „un chien de races diverses“, forme de réplique au Loulou de Paul Lévy et aux questions d’origine soulevées par André Dupont chroniqueur. 35 La compagnie féline du foyer d’André Dupont s’associe également au débat des origines sociales et identitaires, avec la présence de „deux chattes, l’une de Siam, l’autre de gouttière“. 36 Au mois de mai 1914, Les Treize de L’Intransigeant, signature à laquelle contribue Dupont (et parfois Frick), mènent une brève enquête qui s’intéresse à la ménagerie des écrivains, au prétendu bénéfice des „historiens“. 37 Les Treize notent: „Chi-Li est chatte chez André Dupont“. 38 Quand l’information est relayée le 15 mai DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 75 Arts & Lettres par un groupe de trois autres journaux, l’ajout d’une parenthèse fait office de riposte au „oua oua“ qui vient de clore la notice de Dupont sur Pierre Sales au numéro de mai des Écrits français: „Les Treize continuent leur petite histoire des écrivains et des animaux. […] M. André Dupont (rendons-lui sa politesse) [a] une chatte Chi-Li “. 39 Quelques restes du triangle de dissensions et de diplomatie Dupont-Lévy-Frick apparaissent dans la correspondance que Dupont entretient avec Apollinaire et avec Frick une fois la guerre venue. Dupont se charge, plus systématiquement encore qu’Apollinaire ou Frick, de diffuser des nouvelles, parfois en vers, sur leurs amis et connaissances. Le classement de Dupont dans le service auxiliaire le 6 octobre 1914 pour „myopie progressive“ lui permet de glâner des informations sur les amis désormais sur le front comme sur ceux qui, comme lui, se trouvent à l’arrière. 40 „[A]uxiliaire à courte vue“, il écrit de son adresse parisienne, „toujours planté dans son pigeonnier du 60 boulevard de Clichy“. 41 Le premier vers du poème épistolaire du 23 février 1915 d’Apollinaire se réjouit de cette manne continue de renseignements transmise par Dupont: „Vos lettres sont Dupont une bonne chronique“, la réciproque étant vraie pour Apollinaire. 42 C’est dans une lettre de Dupont expédiée de Paris, et qui peut être estimée à février 1915, que Paul Lévy surgit au milieu d’une liste sur l’actualité des mouvements et affectations. Dupont confie ainsi à Apollinaire que „Paul Lévy, de Paris-Journal […] a passé l’examen d’interprète“. 43 De fait, Lévy est mobilisé le 18 mars 1915 et rejoint aussitôt le 164 e Régiment d’Infanterie à Verdun, où dès avril il tombe malade „au cours des opérations“, victime d’une „bronchite chronique“ qui l’amène dans le service auxiliaire jusqu’en novembre 1918. 44 Le bout d’information donné par Dupont sur Lévy est entrecoupé par une réévaluation, plus sûrement une dévaluation, de Paris-Journal, devenu „papyrus moisi dans lequel [Apollinaire] envelopp[ait ses] chroniques [d’art] d’avant-guerre“. 45 Dupont rappelle ainsi à Apollinaire sa collaboration à Paris-Journal, à la rubrique des ‚Arts‘ qui lui a fait voisiner, à partir de mai 1914, la rubrique des ‚Lettres‘ où retentissaient alors les tensions Lévy- Dupont. 46 La facilité railleuse de Dupont, dans son journalisme comme dans ses lettres de guerre, conduit Apollinaire à couronner en février 1915 „[s]on ami André Dupont l’homme le plus méchant de Paris“. 47 Le 9 mars 1915, Apollinaire tente de détourner Dupont de ses mots agressifs de la veille contre Lucien Rolmer et sa revue La Flora, au sous-titre susceptible d’irriter Dupont, „Revue de la Grâce dans les Lettres et dans l’Art“. Dupont signalait dans sa lettre du 8 mars à Apollinaire le redémarrage de „La Flora, école de la grâce, qui fait à nouveau la retape“ et, sur ce ton homophobe, ajoutait qu’„[u]ne paire de coups de pieds au cul est moins offensante“ qu’une louange de Rolmer, „que le los du poète floraliste“, dans ce cas composé en faveur de „Joffre et Maurice Barrès“. 48 Apollinaire ne laisse pas passer ces mots de Dupont à l’encontre de Rolmer, qu’il défend en vers, mais à l’instar de Dupont sans ménager La Flora: „La Flora m’est venue et j’en fis l’examen / Elle sent le vieux foutre et non pas le jasmin / Mais il faut épargner Luc Rolmer ce brave Homme“. 49 Un an de guerre supplémentaire et les circonstances extrêmes de la vie de combattant viennent adoucir l’appréciation de grand „méchant“ de Dupont dans une lettre 76 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres qu’Apollinaire adresse le 21 février 1916 à un autre persifleur notoire, Léautaud. Apollinaire lui recommande la „gentilles[se]“ envers Dupont, dont il détaille le modus operandi: „Notez que Dupont a gardé dans ses lettres des tranchées cet esprit endiablé et rapide qui lui appartient et où il y a non de la méchanceté comme on a dit mais de la bravoure, du bon sens et de la bonne humeur“. 50 Près d’un mois après le décès de Dupont, l’hommage non signé de L’Intransigeant à la mémoire de son collaborateur disparu assure qu’il n’a jamais abandonné l’„esprit critique, caustique“ qui le caractérise mais a subi dans la guerre une „transformation“, que le journal ce 1 er avril 1916 relie au champ d’honneur: „il avait accepté le sacrifice avec une admirable hauteur d’âme“. 51 De son côté, Bloy, inconditionnel de Dupont, continue après sa mort à le décrire en guerrier contre la „médiocrité“, „armé d’une ironie froide et pénétrante comme l’acide“, réservant sa „douce[ur]“ à ses proches. 52 Ce portrait posthume adressé par Bloy à Fernand Divoire en ce 1 er avril 1916 est destiné à la feuille parente de L’Intransigeant, le Bulletin des écrivains, animé par Divoire, Picard et René Bizet. En 1934, dans son article mémoriel „Hommage aux écrivains tués à l’ennemi“, Picard, qui a évidemment connu les flèches de Dupont, écrira succinctement: „André Dupont, esprit mordant, homme bon“, revenant ainsi sur cette dualité de Dupont défendue par Apollinaire. 53 Dans sa correspondance avec Apollinaire où Dupont offre des mises à jour, Frick apparaît ici ou là, pour l’actualité de sa poésie ou pour des anecdotes sur ses affectations. Dupont marque la parution, au printemps 1915, du recueil de Frick Trèfles à quatre feuilles avec deux vers d’humour noir sur la poésie de guerre et la mort: „Ô Frick réveille Orphée avecque ton flingot / Le vers à l’heure actuelle n’est plus qu’un asticot“. 54 Une autre lettre de Dupont du début de l’année 1915 dessine Frick en Poilu tentant de préserver quelques attributs du poète. Frick doit ainsi, de manière tragi-comique, et en anticipation sur le „Poète au pot de fleurs“ de 1918-1919 de Dorgelès, défendre son „monocle“ et „sa lyre“ face aux attaques de l’adversaire: „Louis de Gonzague Frick, craignant pour son monocle les éraflures des shrapnels, pour sa gidouille la baïonnette et pour sa lyre les engelures a planté son fessier dans le train régimentaire“ parmi la nourriture, „emmi la bidoche et le légume“. 55 À cet endroit de la lettre, et comme pour parodier les quatrains de Trèfles à quatre feuilles, Dupont concocte quatre vers sur Frick où il est question de ravitaillement dans les deux camps qui se font face: „navet“ et „chou cabu“ pour les Français, „bran“ et „fragments de brique“ pour „le vil Teuton commandé par Ubu“. 56 Si Dupont imagine Frick parmi les légumes, le quatrain „fé[érique]“ de Trèfles à quatre feuilles consacré à Dupont l’entoure de fleurs (Frick en „lys“, Dupont en „orchidée“) et de fruits poussant sur les „mûriers“. 57 Par ailleurs, dans ses échanges épistolaires avec Apollinaire pendant la guerre, les rares fois où Frick évoque Dupont, c’est sur un plan informatif, pour une affectation ou une adresse. Le 4 septembre 1915, Frick dit avoir reçu „des nouvelles“ de Dupont „qui fume son Jacob en bon zouave“, cette pipe qui, pour Apollinaire, Frick ou Dupont est aussi clin d’œil à Max Jacob. 58 Le 5 mars 1916, le jour même où Dupont disparaît à Bevaux-sous-Verdun, Frick répond à une demande d’Apollinaire de lui fournir les coordonnées de Dupont, que DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 77 Arts & Lettres le Bulletin des écrivains continue d’indiquer inchangées depuis décembre 1915: „Je ne connais pas l’adresse actuelle d’André Dupont. Vous pourriez la demander à son grand ami M. Paul Lombard 13 bis avenue Parmentier Paris“. 59 La réponse de Frick arrive dans une coïncidence malheureuse des dates et des mots portée par les aléas de la correspondance de guerre. Si Frick ignore à ce moment où joindre Dupont, ce dernier s’est aussi plaint à Apollinaire, à la date moins dramatique du 16 janvier 1916, d’être laissé sans „nouvelles des amis“ et constate la pénurie de lettres: „Silence dans tous les encriers depuis celui de Frick jusqu’à celui d’André Billy“. 60 La disparition de Dupont, plus encore que d’autres de ses proches, laisse une marque particulière sur Apollinaire, comme il le partage rétrospectivement avec Georgette Catelain en 1917. Il y repense en effet au moment du décès bouleversant de son ami René Dalize: „C’est avec la mort de mon ami André Dupont ce qui m’a le plus profondément touché dans cette guerre“. 61 Animé, à l’été 1916, par un esprit d’hommage en souvenir de Dupont, Apollinaire est impliqué dans la tentative de réunir pour la postérité la correspondance échangée par Dupont durant la guerre. Il demande à Madeleine Pagès en septembre 1916 de lui envoyer „les lettres de Dupont“ pour les „montrer à sa famille qui les recueille“. 62 Lorsque s’établiront dans l’entre-deux-guerres les soirées des Amis de 1914, groupement à but commémoratif, c’est Frick qui prendra la parole „en souvenir d’André Dupont“. 63 Également dans l’ordre des commémorations, en 1923, un article de Comœdia non signé mais avec des indices pointant vers Frick, courriériste au journal, regrette que le nom de Dupont soit absent du fascicule des „écrivains morts à la guerre“ préparé par Edmond Pilon pour la série des Vingt-cinq ans de littérature. 64 Dupont s’exprime autrement encore sur lui-même, la guerre et ses amis dans une lettre inédite à Frick au commencement de l’automne 1915, reproduite à la fin de cette étude. La lettre est conservée dans l’ensemble de correspondance de Frick de la Carlton Lake Collection au Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin. Non daté, cet envoi porte le cachet de la poste du 26 septembre 1915. Dupont écrit du 1 er Régiment de Zouaves, 4 e Compagnie, 1 er Secteur, Milly (Seine et Oise), et expédie sa lettre à Frick au Train Régimentaire du 269 e de Ligne, Secteur Postal 128. Comme en écho aux lettres et vers du début 1915, Dupont continue de situer Frick en plein cœur du ravitaillement militaire, devenu moins appétissant, „entre [des] sacs bedonnants de légumes ou [des] boules de pain grisâtres, indigestes et moisies“. Grâce au Bulletin des écrivains, il est de notoriété publique que Frick souffre de rhumatismes, et Dupont s’en empare en parodiant l’extrême politesse de son correspondant, le „messieurs les Allemands“ de Frick se muant en „messieurs vos rhumatismes“: „Que disent messieurs vos rhumatismes de ce pissât que lâche la vulve du firmament? “. 65 Dupont balance, à la fin de sa phrase, entre l’humour militaire et le type de vers qui formeront la plaquette de poèmes érotiques de 1921 de Frick, Le Calamiste alizé, longtemps circulés sous le manteau avant leur publication, comme le signale en 1919 Jean Pellerin, lui-même présent dans la lettre de Dupont pour son „humour“. 66 78 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres D’emblée, au début de la lettre du 26 septembre 1915, le poète et la poésie sont mis en avant. Dupont s’adresse à Frick comme „Mon harpeur“, et en cela, il reprend un bout de l’expression que Frick lui a octroyée le 5 juin 1914 dans son quintil de Paris-Journal, „un harpeur céraunien“, où la foudre jupitérienne du „céraunien“ laissait entendre, comme on l’a vu, la véhémence des chroniques et autres interventions de Dupont. Le 26 septembre 1915, une certaine violence est attachée au „harpeur“ Frick qui, en poète-soldat, se trouve sous un feu autre que mythologique. Dupont s’interroge sur les écrits en cours du fantassin, du „boboss[e]“ du 269 e de Ligne, sur leur rythme de composition et offre un titre provisoire à cet ensemble, une „Métaphysique de la Patience“, évoquée ailleurs par Dupont dans une lettre à Apollinaire du 13 septembre 1915. Le „temps“ compté de la vie militaire entre dans ce calcul exigeant de „Patience“, où le loisir manque pour „jouer du calame“, pour écrire avec ce fin roseau, quand Frick n’a généralement à disposition, comme il le dit en poème, qu’„un bien pâle crayon“ et „un mince cahier“. 67 Cette „Métaphysique de la Patience“ correspond, sauf erreur, au recueil que Frick est en train d’élaborer et qui portera le titre plus guerrier Sous le Bélier de Mars - Campagne 1916. 68 La poursuite de l’écriture continue dans l’automne pour Frick, qui „expérimente sans doute de nouvelles greffes au Jardin des racines grecques“, d’après Dupont toujours végétalisant. 69 Dupont recycle ici l’expression de „Jardin des racines grecques“ employée en 1914 dans l’une de ses silhouettes corsées des Soirées de Paris, en l’occurrence aux dépens d’Anatole France, „[h]orticulteur rabougri“, „mâche-lexiques“, dreyfusard portant „le souvenir rance du Bordereau“ dans son „insipide volume l’Île des Pingouins“, comme ne néglige pas d’en faire la remarque Dupont sur son versant antisémite. 70 En septembre 1915, quand il écrit à Frick, Dupont est toujours cantonné à Milly, en attente de partir pour le front, situation saisie dans l’image populaire de la mort „le cortège de la Camarde“. Il se projette dans ce sombre futur, que vient peut-être égayer la singularité de l’uniforme de zouave. Dupont s’amuse à se décrire „habillé de caramel“, en allusion au pantalon bouffant de couleur rouge-marron de son régiment. Pour Apollinaire, le 12 août 1915 en correspondance avec Dupont, cet uniforme représente une promesse de spectacle de mode militaire. Apollinaire „espère bien […] rencontrer“ Dupont „avec [son] pantalon extrêmement bouffant“. 71 La lettre réitère en finale et en toute clarté le souhait de pouvoir contempler Dupont dans son nouvel accoutrement: „Enfin, je voudrais bien vous voir en zouave“. 72 Durant cette période où chacun est ballotté entre affectations, permissions, séjours au front ou à l’hôpital, l’attention à l’image de l’autre se traduit par la demande et l’échange de photographies en tenue militaire. Ainsi, le 26 septembre 1915, Dupont mentionne à Frick avoir reçu un portrait de Jean Pellerin, affecté dans la très convoitée aérostation depuis mars, „une photo d’amateur le révélant en aviateur“. 73 Cette circulation d’amicales photographies sous l’uniforme, réalisées professionnellement ou non, suggère que Dupont lui-même aurait déjà adressé son cliché d’„un Dupont Zouave“ à Pellerin, puisqu’il offre de répéter ce geste pour Frick en échange de l’„image d’un Louis de Gonzague de mobilisation“, pour consommation „dans les tranchées“. La „photographie amusante“ de Pellerin a été évoquée une dizaine de jours plus tôt, DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 79 Arts & Lettres quand Dupont entendait compléter son „album guerrier“ d’un cliché d’Apollinaire. 74 La collecte de portraits de guerre connaît déjà une certaine vogue au printemps 1915, comme il apparaît dans une lettre à Apollinaire. Dupont passe par la technique ancienne du „daguerréotype“, aux sonorités martiales bien du moment, pour parler d’un cliché reçu de Marc „Brésil guerrier“. 75 De manière encore un peu désuète, Dupont analyse cette image sur laquelle est fixé un Marc Brésil dont la „‚barbiche ironique et pointante‘ prolonge [le] menton“, alors qu’„un air d’audace s’est installé à demeure sur son visage“. 76 Dupont insiste, en vers, sur le décalage entre cette allure nouvellement dictée par la guerre et le monde des cercles littéraires fréquentés lorsqu’ils n’étaient encore que des civils: „On voit malaisément ce Brésil à barbiche / Figurer désormais aux soirées de la ‚Biche‘“, allusion aux conférences du jeudi tenues en 1913-1914 tantôt au café La Biche, tantôt à la Maison de Balzac, et où interviennent parmi d’autres Picard, Rolmer ou… Arthur Cravan. 77 La photographie en Poilu contribue de la sorte à distinguer le front et l’arrière, et marque la rupture avec les habitudes de la gent littéraire d’avant-guerre. Quand il écrit à Frick le 26 septembre 1915, Dupont endosse son rôle d’informateur sur les allées et venues de leurs familiers du monde littéraire. Marc Brésil - officiellement et pour l’armée François Besson - est rendu en Bretagne, à Roscoff, malade et réformé depuis le 2 août 1915 pour tuberculose pulmonaire. 78 Se trouve aussi à Roscoff Henri Vandeputte, qui n’est pas sous l’uniforme et est lui-même un compagnon des Écrits français, chargé dès le premier numéro de la rubrique consacrée aux revues. La lettre de Dupont semble évoquer pour Frick „le jeune Marc Brésil“ comme s’il s’agissait d’un personnage nouveau dans sa fonction déchue d’„ex-codirecteur de ces Écrits français verts comme l’absinthe“, de la couleur choisie pour leur couverture. La référence à Vandeputte peut faire allusion à sa revue plus ancienne Antée, imprimée à Bruges, à travers le verbe „hante“ et l’évocation bien à propos des relations France-Belgique: „Le jeune Marc Brésil […] hante Roscoff avec Vandeputte qui avait annexé la France à la Belgique“. Cela pourrait aussi montrer le désargenté Vandeputte, en civil, à „hante[r]“ les champs de bataille, lui que Montfort, en 1930, va qualifier de manière rocambolesque de „ramasseur et marchand de souvenirs de guerre“ pour son entrepreneuriat de pillage né du conflit. 79 Vandeputte aurait participé, tôt dans la guerre, à un trafic d’objets récupérés dans les zones de combat pour une revente à profit. Enfin, ce 26 septembre 1915, Dupont mentionne à Frick avoir reçu d’Apollinaire „une fort curieuse lettre où la martialité du maréchal de logis flirte avec la fantaisie de l’Hérésiarque“, sans autre précision sur le contenu ni sur la date. À défaut d’une lettre plus proche dans le temps, celle du 12 août 1915 d’Apollinaire à Dupont, en réponse à un envoi du 5 août, offre des parallèles avec ce que Dupont écrit à Frick le 26 septembre. En effet, dans le registre „martia[l]“, Apollinaire encourage Dupont le 12 août à quitter Milly pour rejoindre le front: „hâtez-vous d’aller sur le Front, on y est mieux qu’au dépôt“. 80 Le 5 août, Dupont prévoyait son départ dans un délai d’„un mois [à] six semaines“. 81 Sortir de „ce camp d’instruction et de désarticulation“ de 80 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres Milly est sans doute un pis-aller pour Dupont, qui appelle à l’aide la poésie d’Apollinaire: „envoyez-moi des vers, ami, pour ‚tacler‘ ma mélancolie, et décerveler mon cafard“. 82 Ce mois d’août 1915, Dupont se voit effectivement entre deux compagnons encombrants dans un lieu désolant, „à Milly, infime patelin égaré entre des bois atteints de calvitie“: „J’ai Ramollot pour capitaine et Cafard s’est fait mon copain“. 83 Quand Dupont contacte Frick le 26 septembre, il s’impatiente à voir partir de Milly des soldats en petit nombre, „une grappe de mitrailleurs“ et „quelques vieux territoriaux“, en se demandant encore quand sera „[s]on tour“. L’attente et l’ennui sont résumés à la fin de cette missive: „peu d’événements secouent Milly et de son ciel morne ne tombent que des punitions“, circonstances certes moins périlleuses que sur le front. Les „punitions“ sont aussi pour Dupont très concrètes, subies régulièrement sous les ordres de ses supérieurs. Dans une lettre à Apollinaire durant l’automne, Dupont est effectivement „pun[i]“: „C’est de la tôle que je vous écris“, par ailleurs convaincu à cette date que „[s]on départ approche“. 84 Annonçant à Apollinaire, le 5 août 1915, son tout nouveau statut de zouave avec l’uniforme aux „vastes pantalons“, Dupont se lamente des entraînements interminables et futiles: „Perdu dans mes culottes, je fais le militaire“. 85 À son tour, le 12 août, Apollinaire s’amuse, pour le contraste, à habiller la „taille assez petite“ de Dupont en „pantalon extrêmement bouffant“ de zouave. 86 Apollinaire poursuit dans cette veine de „fantaisie de l’Hérésiarque“, selon l’expression de Dupont à Frick le 26 septembre, agrémentée d’un optimisme combattant. Il installe confortablement Dupont au front en costume de zouave du fait de sa hauteur très moyenne de 1 m 66, „ce qui est bien agréable dans les tranchées“: „Vous bénirez alors le ciel qui ne vous a pas laissé grandir“. 87 Le scénario de Dupont zouave a commencé musicalement pour Apollinaire, qui verrait facilement Dupont, tel un „brigadier“ un peu „brindezingue“ de son régiment, chanter sur les paroles: „Je suis zouave et je l’sais bien / Que tout n’est pas rose à la guerre“. 88 Lorsque Dupont, au tournant de l’année 1915, découvre le quotidien du front, il adresse une riposte made in Apollinaire: „Et vous qui me vantiez la vie du front, espèce d’enchanteur pourrissant! “. 89 Plus que jamais désabusé, Dupont a sans doute peu de goût pour entonner la chanson de zouave transmise par Apollinaire. En décembre 1915, lorsque Dupont raconte une nuit passée aux abords d’un champ de bataille, la tranchée, défigurée par l’eau et la gadoue, n’a plus rien de commun avec les images popularisées pour le grand public „par L’Illustration“. 90 Dupont lui-même, dans ces conditions désastreuses, est métamorphosé et „ressemble à un gros havane“, „enroul[é] dans sa toile de tente“, „[c]ouvert de boue gluante des pieds à la tête“. 91 Au front, dans ces quelques semaines avant sa mort, il reste le dur et ironique observateur de sa situation tout en s’inquiétant de ses amis à travers ses lettres, ce que l’on voit déjà dans la douceur mêlée d’humour caustique de son envoi à Frick, à „Mon harpeur“, le 26 septembre 1915: DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 81 Arts & Lettres Lettre autographe signée d’André Dupont à Louis de Gonzague Frick, non datée, avec enveloppe portant le cachet de la poste du 26 septembre 1915, conservée dans la Carlton Lake Collection au Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin. Mon harpeur, Avance-t-elle par bonds comme les bobosses votre „Métaphysique de la Patience“ et comment trouvez-vous le temps de jouer du calame entre vos sacs bedonnants de légumes ou vos boules de pain grisâtres, indigestes et moisies. Que disent messieurs vos rhumatismes de ce pissât que lâche la vulve du firmament? Ici les départs pour le cortège de la Camarde donnent chaque semaine. Tantôt une grappe de mitrailleurs se détache de nous, tantôt quelques vieux territoriaux sur le menton desquels se hérisse une herbe grise sont hissés sur des convois de ravitaillement et prennent la direction de deux rosses. Ce sera peut-être bientôt mon tour, et habillé de caramel je bondirai avec ma fourchette, 92 mon sac à déménagement suspendu aux épaules et ma fidèle pipe aux crocs. 93 Le jeune Marc Brésil ex-codirecteur de ces Écrits français verts comme l’absinthe hante Roscoff avec Vandeputte qui avait annexé la France à la Belgique. Arbouin sergent au 150 ème , planté dans ses tranchées de première ligne renifle obus et shrapnels. 94 Apollinaire m’a écrit une fort curieuse lettre où la martialité du maréchal de logis flirte avec la fantaisie de l’Hérésiarque. Pellerin, Jean, est toujours un correspondant fidèle d’un humour charmant et heureusement si peu poilu. Il m’a envoyé une photo d’amateur le révélant en aviateur. Si dans vos coffres vous possédez une image d’un Louis de Gonzague de mobilisation, baillez m’en un exemplaire et je serai furieusement content. Je vous enverrai pour „regarder dans les tranchées“ un Dupont Zouave. Mon cher Louis, excusez cette lettre petite, mais peu d’événements secouent Milly et de son ciel morne ne tombent que des punitions. Je vous embrasse, André Dupont 1 Louis de Gonzague Frick, „Los“, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2324, 5 juin 1914, 3. 2 Cf. André Dupont, „Hector Fleischman“, rubrique „Funérailles“, Les Écrits français, 2 e année, nº 4, 5 mars 1914, 93. 3 Paul Lévy, „Mœurs déplorables“, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2243, 16 mars 1914, 3. 4 Ibid. La combativité de Lévy, connue à l’égard de Claudel malmené par les Surréalistes en 1925 ou dans ses avertissements insistants contre Hitler, remonte au moins à ses liens avec L’Aurore de Clemenceau. Dans les pages de ce journal en 1905, suite à des progroms en Russie, Lévy „conseill[e] aux juifs“, face à l’indifférence générale, „de s’armer jusqu’aux dents et de résister jusqu’à la mort“ (Paul Lévy, „Les massacres de Juifs en Russie - Le récit des ‚Novosti‘“, L’Aurore, nº 2772, 22 mai 1905, 1). Sont dénoncés en même temps les „massacre[s] d[e] milliers d’Arméniens“ et les „tueries dans les Balkans“ (ibid). Ailleurs et sur un plan plus individuel comme il le fait avec Dupont, Lévy s’en prend en 1916 à Maurras qui, dans L’Action française, considère le journaliste de la presse de gauche Victor Snell 82 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres comme un embusqué de par sa naissance suisse et son retrait du service armé. La riposte de Lévy fait valoir les graves problèmes de santé de Snell, malgré tout engagé volontaire durant un an, et s’interroge parallèlement sur „ce qui retient loin du feu M. Léon Daudet, ‚gaillard solide et bien bâti‘“, expression empruntée à celle de Maurras pour Snell, cible répétée de L’Action française (Paul Lévy, „Gens de l’arrière“, L’Heure, 2 e année, nº 166, 25 juin 1916, 1). 5 Pour les rapports entre Dupont et Bloy et pour les réserves émises par Dupont à l’égard de l’Action française, cf. Benoît Le Roux, „André et Valentine Dupont - Deux jeunes amis du vieux Léon Bloy“, in: Léon Bloy dans l’Histoire, ed. Samuel Lair, Benoît Mérand, Paris, Classiques Garnier, 2021, 277 et 285. 6 „M. Dupont critique d’Art“, Le Bonnet rouge, 2 e année, nº 9, 17 janvier 1914, 13. 7 Paul Lévy, „Mœurs déplorables“, Paris-Journal, op. cit., 16 mars 1914, 3. 8 La lettre de Dupont est introduite par quelques mots de Lévy, dans „Une réponse“, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2244, 17 mars 1914, 3. 9 Lettre d’André Dupont, dans „Une réponse“, Paris-Journal, op. cit., 17 mars 1914, 3. 10 „M. Paul Lévy, de Paris-Journal…“, à la rubrique du „Petit Courrier des Lettres et des Arts“, Le Bonnet rouge, 2 e année, nº 101, 16 juin 1914, 3. 11 „Le déjeuner des amis“, Le Petit Moniteur universel, nº 171, 22 juin 1914, 3. 12 Pour le déjeuner du 12 juillet où sont présents les Dupont, cf. „Le déjeuner des amis“, Paris- Journal, nº 2338, 12 juillet 1914, 3. 13 Cf. „Le déjeuner des amis“, Le Petit Moniteur universel, nº 185, 6 juillet 1914, 3. 14 Lettre d’André Dupont, dans „Une réponse“, Paris-Journal, op. cit., 17 mars 1914, 3. 15 Paul Lévy, „Le chien dans la littérature“, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2191, 23 janvier 1914, 3. 16 [Paul Lévy], „Les chiens du Tigre“, Aux Écoutes, 8 e année, nº 410, 28 mars 1926, 6. 17 André Dupont, „Pierre Sales“, rubrique „Funérailles“, Les Écrits français, 2 e année, nº 6, 5 mai 1914, 92-93. En avril 1914, Georges Anquetil reprend Le Courrier français, où Picard devient secrétaire de la rédaction et Hervieu directeur littéraire. Picard et Hervieu forment également une double signature littéraire, coauteurs de contes aux allures naïves et populaires, tels „La Paix des champs“ publié par Comœdia en août 1911 ou „Un honnête homme“ par Le Matin en juillet 1913. André Dupont peut avoir regardé de haut le bref récit de Picard donné à L’Intransigeant en 1913 sous le titre „Conseil de révision“, devant lequel un jeune de matricule „515“ se présente avant de retourner annoncer à sa famille émue être déclaré „bon“ pour le service (Gaston Picard, „Le conseil de révision“, L’Intransigeant, nº 11937, 21 mars 1913, 1). 18 André Dupont, „Pierre Sales“, Les Écrits français, op. cit., 5 mai 1914, 92-93. La question de l’Alsace-Lorraine et des rapports de force avec l’Allemagne intéresse Lévy dès ses années à L’Aurore, comme dans son article de 1907 qui défend „Le Théâtre français en Alsace-Lorraine“ et appelle au ralliement national (cf. L’Aurore, nº 3673, 11 novembre 1907, 1-2). Plus tard, dans Aux Écoutes, Lévy réaffirme sans relâche sa méfiance à l’encontre de l’Allemagne. 19 André Dupont, „Pierre Sales“, Les Écrits français, op. cit., 5 mai 1914, 93. Dupont fait sienne la formule argotique de redingote en sapin. 20 Ibid. 21 Ibid. 22 Paul Lévy, „À propos d’une ‘redingote de planches’“, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2323, 4 juin 1914, 3. 23 Ibid. DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 83 Arts & Lettres 24 Sur ce rôle habituel à Frick, se reporter à notre étude, Stephen Steele / Anne-Françoise Bourreau-Steele, „Louis de Gonzague Frick, l’amical dandy“, in: Edyta Kociubińska (ed.), L’Artiste de la vie moderne - Le dandy entre littérature et histoire, Leiden-Boston, Brill, 2023, 242-259. 25 Billy remarque ce penchant de Frick pour le los dans sa rubrique signée Jean de l’Escritoire, „Gazette des Lettres“, Paris-Midi, nº 659, 26 novembre 1912, 2. 26 Tous et un, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2319, 31 mai 1914, 3. 27 Ibid. 28 Ces „pointes xénophobes et antisémites“ se „multiplie[nt]“ de la part de Dupont dans Les Écrits français, remarque Benoît Le Roux, „André et Valentine Dupont“, dans Léon Bloy dans l’Histoire, op. cit., 287. 29 Cf. „Quatre directeurs“, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2340, 15 juillet 1914, 3. 30 Tous et un, „Enquête sur Paul Claudel“, Paris-Journal, nº 2392, 7 juillet 1914, 3. 31 André Dupont, réponse à l’enquête sur Paul Claudel, Paris-Journal, nº 2392, 7 juillet 1914, 3. Cette réponse et l’introduction qui la précède sont reproduites par Christine Jacquet-Pfau dans son édition du Corpus d’enquêtes: 1900-1930 - 1. Maurice Barrès, Paul Claudel, Romain Rolland, Fasano, Schena / Paris, Nizet, 1995, 119. Témoins de l’admiration passée de Dupont pour Claudel, ses notices du „Porte-Plume“ de juillet-septembre 1912 dans Pan se révèlent assassines pour tous, sauf pour l’auteur de Tête d’Or. 32 Frick est cité par Tous et un, „Enquête sur Paul Claudel“, Paris-Journal, op. cit., 7 juillet 1914, 3. 33 Riquet à la Houppe, „Mon calepin: André Dupont“, rubrique „Les Lettres“, Paris-Journal, nº 2343, 18 juillet 1914, 3. Les „Silhouettes au fiel et au miel“ signées dans Les Soirées de Paris le 15 mai 1914 exposent Dupont aux mêmes remarques. 34 Riquet à la Houppe, „Mon calepin: André Dupont“, Paris-Journal, op. cit., 18 juillet 1914, 3. Au décès de Valentine Dupont, cinq ans après son époux, c’est à une consoeur de la presse que Paul Lévy rend hommage dans Aux Écoutes, nº 199, 12 mars 1922, 10. La pérennité d’Aux Écoutes va aussi permettre à Lévy d’offrir du travail rémunérateur à Frick, y compris au lendemain de la Deuxième Guerre lorsque la publication est relancée. Cf. le témoignage de Marcel Sauvage, „Ça manque de sang dans les encriers“ - Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, ed. Vincent Wackenheim, Paris: Éditions Claire Paulhan, 2021, 164. 35 Riquet à la Houppe, „Mon calepin: André Dupont“, Paris-Journal, op. cit., 18 juillet 1914, 3. En 1911, selon la petite histoire, les Dupont ont récupéré chez Léautaud un chien, Haps. Cf. Benoît Le Roux, „André et Valentine Dupont“, in: Léon Bloy dans l’Histoire, op. cit., 289. 36 Riquet à la Houppe, „Mon calepin: André Dupont“, Paris-Journal, op. cit., 18 juillet 1914, 3. 37 Cf. Les Treize, „Leurs amis“, L’Intransigeant, nº 12349, 7 mai 1914, 2. 38 Les Treize, „Leurs amis“, L’Intransigeant, nº 12356, 14 mai 1914, 2. 39 Cf. le trio L’Estafette, L’Ordre de Paris et Le Petit Moniteur universel du 15 mai 1914. 40 Mobilisé début août 1914, Dupont, après son passage dans le service auxiliaire, aura sa situation réévaluée par la Commission de Réforme et rejoindra le „service armé“ le 6 juillet 1915. Cf. le matricule militaire d’André Dupont, nº 997, 6 e Bureau de la Seine, Archives de Paris, classe 1904. 41 Carte postale militaire de Dupont à Apollinaire, non datée mais estimée à la fin de l’année 1914, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, ed. Victor Martin-Schmets, t. II, Paris, Champion, 2018, 241. 42 Lettre d’Apollinaire à Dupont, du 23 février 1915, in: Guillaume Apollinaire, Correspondance générale, ed. Victor Martin-Schmets, t. II-1, Paris, Champion, 2015, 157-162, ici 157. 84 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres 43 Lettre de Dupont à Apollinaire, non datée, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 240-241, ici 240. 44 Pour les états de service de Paul Lévy, cf. son dossier de Légion d’Honneur (images 6 et 10) sur la Base de données Léonore (Archives nationales, site de Pierrefitte-sur-Seine). 45 Lettre de Dupont à Apollinaire, non datée, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 240. 46 Dupont peut aussi avoir à l’esprit la participation sporadique d’Apollinaire à Paris-Journal depuis 1910, activité notée en détails, in: Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, ed. Pierre Caizergues / Michel Décaudin, t. II, Paris, Gallimard, 1991, 1552. 47 Lettre d’Apollinaire à Louise de Coligny, du 6 février 1915, in: Guillaume Apollinaire, Correspondance générale, t. II-1, op. cit., 2015, 131-132, ici 132. 48 Lettre d’André Dupont à Apollinaire, du 8 mars 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 244. Ce passage de la lettre cible tout aussi violemment Madame Aurel, dont les propos dans ce numéro de La Flora déplaisent à Dupont. 49 Lettre d’Apollinaire à André Dupont, du 9 mars 1915, in: Guillaume Apollinaire, Correspondance générale, t. II-1, op. cit., 2015, 199. 50 Lettre d’Apollinaire à Paul Léautaud, du 21 février 1916, in: Guillaume Apollinaire, Correspondance générale, t. III-1, op. cit., 2015, 93-95, ici 94. 51 La notice „Un de nos collaborateurs…“, qui pourrait être de Divoire, paraît dans L’Intransigeant, nº 13045, 1 er avril 1916, 1. 52 Lettre de Léon Bloy à Fernand Divoire, du 1 er avril 1916, in: Léon Bloy, Journal II, 1907- 1917, ed. Pierre Glaudes, Paris, Robert Laffont, 1999, 532-533, ici 532. Pour la „douce[ur], cf. la lettre de Bloy à Dupont du 1 er décembre 1915 (ibid.: 512). 53 Gaston Picard, „Il y a vingt ans - Hommage aux écrivains tués à l’ennemi“, Les Nouvelles Littéraires, 12 e année, nº 616, 4 août 1934, 8. 54 Lettre de Dupont à Apollinaire, non datée, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 237-240, ici 238. Dans la même lettre, un quatrain à Apollinaire évoque les „feux Écrits françois“ (pour rimer avec „Bourgeois“) et l’une des signatures de la revue, „Fantomas“ (ibid.: 239). 55 Lettre de Dupont à Apollinaire du 21 février 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 241-243, ici 242. 56 Ibid. 57 Louis de Gonzague Frick, strophe 39 de Trèfles à quatre feuilles, in: Sédentaire citoyen d’Haussmannie - Poèmes choisis, ed. Anne-Françoise Bourreau-Steele / Stephen Steele, Paris, Classiques Garnier, 2021, 42. 58 Lettre de Frick à Apollinaire du 4 septembre 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 582. Le „qui fuine [? ] son Jacob“ est rectifié ici sur la base de l’original de la lettre à la BnF. Dupont est incorporé au 1 er Régiment de Zouaves le 23 juillet 1915; cf. le matricule militaire d’André Dupont, nº 997, 6 e Bureau de la Seine, Archives de Paris, classe 1904. 59 Lettre de Frick à Apollinaire du 5 mars 1916, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 588-589, ici 588. À Paris, sans Dupont, ce sont deux âmes esseulées, Lombard et Brésil, qui hantent „le Cyrano de Montmartre“, café „désormais“ „sans âme“ „depuis que le zouave André Dupont se bat en Champagne“ (Moncrif, „Les cafés littéraires pendant la guerre“, Mercure de France, nº 421, 1 er janvier 1916, 191). En mars 1915, Apollinaire faisait encore boire ensemble Dupont et Lombard dans un poème épistolaire alcoolisé (Apollinaire, „Si vous savez ce que Dupont boit, Paul Lombard…“, in: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, ed. Marcel Adéma / Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1990, 828). DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 85 Arts & Lettres 60 Lettre de Dupont à Apollinaire, du 16 janvier 1916, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 255-256, ici 256. 61 Lettre d’Apollinaire à Georgette Catelain, du 21 mai 1917, in: Guillaume Apollinaire, Correspondance générale, t. III-1, op. cit., 2015, 344-345, ici 345. Annette Becker, entre autres, reprend la phrase dans Apollinaire, une biographie de guerre, Paris, Tallandier, 2009, 158- 159. 62 Lettre d’Apollinaire à Madeleine Pagès, du 16 septembre 1916, in: Guillaume Apollinaire, Correspondance générale, t. III-1, op. cit., 2015, 189-190, ici 189. Ce point est relevé par Benoît Le Roux, „André et Valentine Dupont“, in: Léon Bloy dans l’Histoire, op. cit., 290. Et, comme cela est souvent signalé, Apollinaire ajoute à la fin du Poète assassiné sa nouvelle „Cas du brigadier masqué c’est-à-dire le poète ressuscité“, dédiée à titre posthume à Dupont (cf. la note à cette nouvelle par Michel Décaudin dans les Œuvres en prose complètes, t. 1, Paris, Gallimard, 1977, 1318-1319). 63 Cf. „Chez les Amis de 1914“, Comœdia, nº 7720, 30 mars 1934, 3. 64 „Les Écrivains morts à la guerre“, dans la rubrique „Les livres du jour“, Comœdia, nº 3931, 22 septembre 1923, 5. L’article déplore aussi l’omission du poète et égyptologue André Godin, ami de Dupont et de Frick. 65 Le Bulletin des écrivains donne des nouvelles de la condition rhumatismale de Frick à la fin de l’année 1914 (cf. Stephen Steele / Anne-Françoise Bourreau-Steele, Louis de Gonzague Frick dans tous ses états - Poète, soldat, courriériste, ami, Paris, Classiques Garnier, 2017, 118). 66 Ibid.: 238 pour Pellerin et Le Calamiste. En 1919, lorsque meurt Tailhade, Pellerin lui trouve deux successeurs, „le truculent“ Dupont à titre posthume et Frick, „fils spirituel“ de Tailhade (Jean Pellerin, „Laurent Tailhade“, La Lanterne, 43 e année, nº 15441, 4 nov. 1919, 3). 67 Cf. sa „Complainte du poète en campagne“ et la version en prose de L’Ambulance, in: Sédentaire citoyen d’Haussmannie, op. cit., 70-72, ici 70sq. Apollinaire a déjà souhaité stimuler l’écriture de Frick en lui plaçant dans la main „un crayon pâle / Plus pâle même qu’un glaçon / Qu’une opale“, dans un poème épistolaire adressé à André Billy le 17 mars 1915, „Brousson survit chez sa nourrice…“, in: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, op. cit., 768-769, ici 768. 68 Le 13 septembre 1915 dans sa lettre à Apollinaire, Dupont se réfère à cette „métaphysique de la patience“ comme à „un opuscule“ qui prendrait „les dimensions d’un bottin“ dans les „propos“ exagérés de la „mère“ de Frick, Marie-Thérèse Frick, très à l’aise avec les poètes amis de son fils, comme Max Jacob; cf. Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 251. 69 Lettre de Dupont à Apollinaire, du 1 er novembre 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 252. 70 Ce portrait d’„Anatole France“ par Dupont est cité ici directement de sa version manuscrite, du Cahier II intitulé „Porte-Plumes d’André Rédan“ (pseudonyme d’André Dupont), fº 35- 36, conservé aujourd’hui à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. Henriette Charasson se sert de ces cahiers en 1918 pour son hommage à „André Dupont“, Le Divan, nº 56, décembre 1918, 721-732, ici 724. Plus tard, ces cahiers semblent être restés entre les mains de l’ami de Dupont, Paul Lombard, puisqu’un „Passe-partout“ à son nom en date du 2 décembre 1940 a été préservé à l’intérieur du cahier I. Ce passe-partout autorise Lombard, condamné pour ses activités de journaliste à l’épuration, à avoir accès au „Voyage officiel de M. le Maréchal de France, Chef de l’État, à Marseille les 3 et 4 Décembre 1940“; cf. le Cahier I, BHVP. 86 DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 Arts & Lettres 71 La lettre d’Apollinaire à Dupont datée du 12 août 1915 a été acquise par la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris en 2022, peu après avoir refait surface, et ne figure pas dans la Correspondance générale. 72 Ibid. 73 Le registre matricule de Pellerin indique qu’il est passé au 2e groupe d’aviation le 30 mars 1915 (Matricule militaire de Jean Pellerin, nº 472, Bureau de Grenoble, Archives départementales de l’Isère, classe 1905). 74 Lettre de Dupont à Apollinaire, du 13 septembre 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 251. 75 Lettre de Dupont à Apollinaire, du 2 avril 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 245-246, ici 246. 76 Ibid. 77 Ibid. Dans son itinéraire de „Montmartre à Montparnasse“, Maurice Verne place La Biche à proximité des Écrits français, situés „pas loin de Montjoie“ dans un espace étroit au-dessus des „stocks de l’éditeur Calmann-Lévy“, où ils reçoivent le vendredi alors que le jeudi est réservé au „cercle de jeunes conférenciers“ de „La Biche“, situé d’ordinaire dans le quartier Notre-Dame-de-Lorette, où réside Frick. Maurice Verne, „Visages et paysages…“, L’Intransigeant, nº 12408, 5 juillet 1914, 1. 78 Matricule militaire de François Besson (alias Marc Brésil), nº 354, Archives départementales de Haute-Savoie, classe 1902. Brésil est engagé volontaire depuis le 11 septembre 1914. 79 Eugène Montfort, „Henri Vandeputte“, rubrique „Visages d’hier et d’aujourd’hui“, Candide, nº 304, 9 janvier 1930, 4. Martin-Schmets évoque cet article, bien lisible dans Candide, et rappelle le récit, fictif ou non, d’un obus ramené à Paris (Victor Martin-Schmets, „Henri Vandeputte, un Belge de Paris - André Blandin, un Français de Bruxelles“ dans Amis européens d’Apollinaire, ed. Michel Décaudin, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993, 31-62, ici 37). 80 Il s’agit de la lettre d’Apollinaire à Dupont du 12 août 1915, conservée à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, citée de son état manuscrit. Apollinaire, qui va devenir maréchal des logis fin août, exprime son ambition militaire et partage avec Dupont, allergique à l’armée, son souhait d’obtenir une décoration, „la croix de guerre“, „seule distinction honorifique qui [l]’ait jamais tenté“ (ibid.). 81 Lettre de Dupont à Apollinaire, du 5 août 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 249. 82 Ibid. 83 Henriette Charasson reproduit ce „papier“ ou brouillon „de lettre“ de Dupont „daté d’août 1915“ dans „André Dupont“, Le Divan, op. cit., 728. 84 Lettre de Dupont à Apollinaire, non datée mais postérieure à la mort de Remy de Gourmont survenue le 27 septembre 1915, occasion d’éreintement par Dupont, et antérieure au début de l’hiver (Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 250). Benoît Le Roux fait remonter les difficultés de Dupont avec la hiérarchie militaire à son premier contact avec l’armée comme conscrit en 1905, dans son étude „André et Valentine Dupont“, op. cit., 277. 85 Lettre de Dupont à Apollinaire, du 5 août 1915, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 249. Ailleurs, de manière tout aussi farfelue, Dupont se déclare „remobilisé comme zouzou avec la culotte phénomène“ suite à „une de ces chausses-trappes perfidement tendues aux auxiliaires“; cf. le „papier“ d’août 1915 cité par Henriette Charasson, „André Dupont“, Le Divan, op. cit., 728. Pour Charasson, Dupont est un „zouave paradoxal“, aux antipodes du physique de soldat, „frileux et nonchalant“ (ibid.: 730). 86 Lettre manuscrite d’Apollinaire à Dupont, du 12 août 1915, BHVP. DOI 10.24053/ ldm-2023-0039 87 Arts & Lettres 87 Ibid. 88 Ibid. 89 Lettre de Dupont à Apollinaire, du 16 janvier 1916, in: Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 255. 90 Lettre de Dupont, qui semble être adressée à sa femme, du 11 décembre 1915, citée par Henriette Charasson, „André Dupont“, Le Divan, op. cit., 731. 91 Ibid. 92 Dans l’argot militaire, la „fourchette“ est la baïonnette. Le 5 août 1915, s’adressant à Apollinaire, Dupont anticipe d’aller bientôt „planter [les] fourchettes dans la choucroute“, d’aller „en Flandre ou en Alsace“ combattre l’ennemi (Lettres reçues par Guillaume Apollinaire, op. cit., 249). 93 C’est cette „pipe“ que Frick nomme „Jacob“ en parlant des habitudes de Dupont le 4 septembre 1915 dans sa lettre à Apollinaire. 94 Gabriel Arbouin, engagé volontaire pour quatre ans en 1896 à l’âge de 18 ans, est sergent depuis cette période. Il est gravement blessé par balle dans la quinzaine suivant la lettre de Dupont à Bois Ville Grange durant une attaque dans les tranchées, le 6 octobre 1915 (Matricule militaire de Gabriel Arbouin, nº 1699, Archives départementales des Pyrénées- Atlantiques, classe de mobilisation de 1895). BUCHTIPP Unter Rückgriff auf Ansätze der Museologie und der kulturwissenschaftlich erweiterten Literaturwissenschaft entwickelt diese Studie Analysemodelle, um literarische Praktiken im Museum und museale Aspekte in der Literatur zusammenzudenken. Dies eröffnet neue Zugänge zu Autorinnen und Autoren, die in beiden Feldern aktiv sind, und bietet ungewöhnliche Perspektiven auf deren Gesamtwerk. Erprobt werden diese Ansätze anhand zweier Autoren, die hier erstmals ausführlich unter dem Aspekt der Musealität untersucht werden: Jean-Philippe Toussaint und Michel Houellebecq. 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Dabei fällt auf, dass häu g neben der biographierten Person noch eine zweite Instanz - ein Biograph - existiert, der auf unterschiedliche Weise mit der biographierten Person in Dialog tritt. Die Studie untersucht anhand dieser Relation wesentliche Entwicklungen biographischen Schreibens in der französischen Gegenwartsliteratur. Johannes Mussack Die biographische Fiktion in der französischen Gegenwartsliteratur Der Biograph und seine Figur im Dialog edition lendemains, Vol. 54 1. Au age 2025, 498 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-381-13131-0 (print) ISBN 978-3-381-13132-7 (eBook) DOI 10.24053/ 9783381131327 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de