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lendemains Emmanuel Ruben, écrivain européen: espace - mémoire - imagination 193 49. Jahrgang 50 Jahre lendemains lendemains Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung Ökonomie · Politik · Geschichte · Kultur · Literatur · Medien · Sprache 1975 gegründet von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich Herausgegeben von Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich (1975-1999), Hans Manfred Bock (1988-2012) und Wolfgang Asholt (2000-2012) Herausgeber / directeur: Andreas Gelz Wissenschaftlicher Beirat / comité scientifique: Clemens Albrecht · Wolfgang Asholt · Hans Manfred Bock (†) · Corine Defrance · Alexandre Gefen · Roland Höhne (†) · Dietmar Hüser · Alain Montandon · Beate Ochsner · Joachim Umlauf · Harald Weinrich (†) · Friedrich Wolfzettel Redaktion / Rédaction: Frank Reiser Titelbild: Porträt Emmanuel Ruben: Philippe Matsas/ Stock; Hintergrund: Emmanuel Ruben, „L’enlèvement d’Europe“ (détails), Encre de Chine, aquarelle, stylo bille & mine de plomb sur vélin d'Arches & écorce de bouleau. 50x65 cm lendemains erscheint vierteljährlich mit je 2 Einzelheften und 1 Doppelheft und ist direkt vom Verlag und durch jede Buchhandlung zu beziehen. Bezugspreise: www.meta.narr.de/ zeitschriften/ journals_preisliste.pdf Abonnementbestellungen richten Sie bitte per eMail an abo@narr.de. Kündigungen bis spätestens sechs Wochen vor Ende des Bezugszeitraums. Änderungen der Anschrift sind dem Verlag unverzüglich mitzuteilen. Anschrift Verlag/ Vertrieb: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen, Tel.: +49 (0)7071 97 97 0, info@narr.de. prix d’abonnement: www.meta.narr.de/ zeitschriften/ journals_preisliste.pdf Pour commandes et abonnements veuillez contacter abo@narr.de. Die in lendemains veröffentlichten Beiträge geben die Meinung der Autoren wieder und nicht notwendigerweise die des Herausgebers und der Redaktion. / Les articles publiés dans lendemains ne reflètent pas obligatoirement l’opinion de l'éditeur ou de la rédaction. Redaktionelle Post und Manuskripte/ Courrier destiné à la rédaction ainsi que manuscrits: Prof. Dr. Andreas Gelz, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Romanisches Seminar, Platz der Universität 3, D-79085 Freiburg, eMail: andreas.gelz@romanistik.uni-freiburg.de, Tel.: +49 761 203 3188. © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0170-3803 ISBN 978-3-381-14761-8 l’esperance de l’endemain Ce sont mes festes. Rutebeuf Sommaire 50 Jahre lendemains Michael Nerlich: Le programme était clair dès le début… ....................................... 5 Evelyne Sinnassamy: lendemains fête ses 50 ans .................................................. 6 Wolfgang Asholt: Vingt-cinq ans après: Meine lendemains-Geschichte (2000-2012) ............................................................ 8 Andreas Gelz: lendemains: Vergangene Zukunft - Wegmarken der Jahre 2013 bis heute ................................................................... 21 Dossier Henning Hufnagel (ed.) Emmanuel Ruben, écrivain européen: espace - mémoire - imagination Henning Hufnagel: Archipels élevés contre les ruines de la carte. Introduction à l’œuvre d’Emmanuel Ruben, écrivain européen ............................. 27 Thomas Klinkert: Malville (2024) d’Emmanuel Ruben entre fiction apocalyptique, récit mémoriel et autoréflexivité........................................... 43 Stephanie Bung / Veronika Stritzke: De Jérusalem terrestre à Sous les serpents du ciel. Penser en archipel avec Emmanuel Ruben................. 57 Tobias Berneiser: Deux enquêtes sur un sabre: Illazioni su una sciabola (1984) de Claudio Magris et Sabre (2020) d’Emmanuel Ruben........................................ 70 Beatrice Nickel: Voyager verticalement dans les Balkans: Le Cœur de l’Europe (2018) .................................................................................. 88 Kirsten von Hagen: No man’s land: De l’écriture d’espaces inconnus dans La ligne des glaces (2014) d’Emmanuel Ruben............................................ 99 Henning Hufnagel: Trauma et tabou. Postmemory, identité juive et Algérie dans Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (2013) d’Emmanuel Ruben. Avec une coda à propos des Méditerranéennes (2022) ......113 DOI 10.24053/ ldm-2024-0001 5 50 Jahre lendemains Le programme était clair dès le début: faire ce que toutes les autres revues de romanistique précédentes avaient plus ou moins explicitement ou implicitement empêché ou combattu, c’est-à-dire: introduire l’esprit républicain francophile, représenté par de grands Allemands de Heinrich Heine à Heinrich Mann, dans la recherche allemande sur la France et avec cela dans la romanistique par le biais du choix des méthodes et des sujets, tout en laissant une liberté totale aux collaborateurs à condition de ne pas afficher des idées d’extrême droite, xénophobes, racistes, anti-françaises ou anti-féministes. Et il était clair aussi que nous ne voulions plus nous limiter à une recherche exclusivement consacrée aux études linguistiques et intra-littéraires, non parce que nous étions convaincus de la validité des nombreuses conceptions d’études « landeskundlich » (civilisationnistes) qui circulaient à l’époque, ou parce que nous voulions tourner le dos aux études de la langue, voire de la littérature françaises. Mais parce que nous constations avec inquiétude l’isolement grandissant des études linguistiques et surtout littéraires où avait mené une recherche romanistique foncièrement hostile à toute réflexion historique, sociologique et politique. Et parce que nous rêvions de pouvoir rendre à la recherche sur la littérature française sa dignité et son importance en la resituant dans l’ensemble des phénomènes sociaux, politiques et culturels. Michael Nerlich (in: lendemains 100, 2000, 28) 6 DOI 10.24053/ ldm-2024-0002 50 Jahre lendemains Evelyne Sinnassamy lendemains fête ses 50 ans En l’an 2000, dans le numéro 100 de lendemains, j’avais déjà survolé le premier quart de siècle de la revue sous le titre „lendemains, d’hier à aujourd’hui, de la machine à boule à internet“, relatant „ses tribulations techniques et ses pérégrinations de maison d’édition en maison d’édition“, et me contentant de renvoyer à nos deux index dans les numéros 37 et 96 pour évoquer la richesse et l’originalité des dossiers de lendemains. Cet article était issu de ma contribution au colloque organisé à Paris à l’occasion des 25 ans de notre revue en novembre 2000 à la Maison Heinrich Heine sous le titre „À quoi bon les revues franco-allemandes aujourd’hui? “. Eh bien, malgré cette question mélancolique, les 25 années qui ont suivi, avec Wolfgang Asholt et Hans Manfred Bock jusqu’en 2012, puis avec Andreas Gelz et Christian Papilloud, et maintenant avec Andreas Gelz, lendemains a continué d’exister, avec toujours la même diversité de points de vue, de thématiques et la même ouverture sur de nombreux sujets - cette fois heureusement soutenue toutes ces années par une seule maison d’édition, Narr/ Francke/ Attempto, qui déclare: „Convaincue de la nécessité dans l’Europe qui se fait du dialogue scientifique et sociétal entre les deux nations, la revue a non seulement offert de nouveaux points de vue sur les canons de l’histoire littéraire, mais s’est ouverte de façon interdisciplinaire aux domaines de recherche les plus divers, du mouvement syndical ou du mouvement des femmes à la littérature africaine et à la photographie, sans oublier le bilan critique de l’histoire de la recherche ainsi que des relations franco-allemandes“ (c’est moi qui souligne). C’est par hasard qu’à l’occasion de la première édition des Journées africaines de l’Histoire de l’art à Douala (Cameroun) qui a eu lieu du 7 au 9 avril de cette année, j’ai eu l’idée de reprendre le numéro 66 de lendemains, paru en 1992, qui avait fait scandale à l’époque: comment osions-nous mettre une femme nue et noire sur notre couverture! En réalité, c’était une magnifique photographie, intitulée „La danse du feu“, de la photographe et poète d’origine camerounaise Angela Etoundi Essamba dont nous présentions les remarquables iconotextes 1 en saluant l’œuvre et l’artiste sans la renvoyer (comme ce fut le cas dans la presse à Berlin lors de l’exposition de ses œuvres dans la galerie „Voller Ernst“) à l’exotisme et l’enfermer dans des clichés ethnologiques. Ce qui a été apprécié et loué en avril à Douala où j’avais transmis cet exemplaire de lendemains, toujours actuel donc, et qui correspond exactement au passage que j’ai souligné dans la description de lendemains par les éditeurs Narr/ Francke/ Attempto. Mais dans ce numéro 66 de 1992, consacré entre autres aux intellectuels français face aux incertitudes allemandes dans l’entre-deux-guerres, 2 à Julien Gracq, au Théâtre du Soleil, à l’exposition de Marcel Broodthaers et à Génération écologie, il DOI 10.24053/ ldm-2024-0002 7 50 Jahre lendemains y a aussi l’annonce dans l’éditorial de „…la fin de LENDEMAINS “ en évoquant des refus de subvention et les attaques lancées contre Hans Manfred Bock sous le titre de „Beamtenblick“. 3 La revue, heureusement, „n’est pas morte“, comme on proclame dans la chanson d’Eugène Pottier sur la Commune, et les trente numéros qui ont paru jusqu’en l’an 2000 ont témoigné de cette riche hybridité dont parle le même Hans Manfred Bock 4 dans le numéro 133 de lendemains. Il suffit d’évoquer à quoi ont été consacrés les dossiers qui suivirent le numéro 66: Littératures caribéennes, poésie tunisienne, deux volumes sur les littératures africaines par Pius Ngandu Nkashama, plusieurs numéros sur les rencontres et relations franco-allemandes ainsi que des dossiers consacrés à Pierre Bourdieu, Werner Krauss, Roland Barthes, Victor Klemperer, Paul H. Distelbarth, Jean-François Lyotard, Simone de Beauvoir, mais aussi sur Rousseau et la différence des sexes, sur le cinéma français, la sociologie du sport, l’affaire Dreyfus, la Ligue des Droits de l’Homme, la revue Europe, les exotismes, la littérature de voyage… Et il y eut également d’importants articles dans les rubriques Forum, Actuelles, Discussion, Arts et lettres, sans compter les entretiens et les nombreux comptes-rendus. Et cela avec un grand éventail d’auteurs qu’on ne pourrait vraiment pas accuser de manquer „d’élégance et de lisibilité“. 5 C’est donc une revue bien vivante que, lors de la merveilleuse rencontre chez Hans-Manfred Bock qui nous avait accueillis à Zierenberg, nous avons pu confier à Wolfgang Asholt, et nous lui sommes très reconnaissants de bien avoir voulu se charger de poursuivre l’aventure au début du 21 ème siècle et d’avoir su organiser la suite après lui. Et voilà que malgré tous les obstacles et les vicissitudes de l’engagement, lendemains, cette revue dérangeante et indispensable, grâce à ses éditeurs et à ses auteurs, compte aujourd’hui un demi-siècle d’existence. En ces temps incertains et inquiétants où le rôle de cette revue entre la France et l’Allemagne est de plus en plus nécessaire, nous lui souhaitons de perdurer et d’avoir de beaux lendemains. Et bien sûr nous lui souhaitons aujourd’hui un joyeux cinquantenaire! 1 Michael Nerlich, „Je te caresse du regard. Zu Angèle Etoundi Essambas Ikonotexten“ (137- 147). 2 En particulier l’article de Klaus-Peter Sick, „Vom Neoliberalismus zum Faschismus: Alfred Fabre-Luce und Bertrand de Jouvenel 1918-1945“, qui nous donne à réfléchir sur les évolutions politiques actuelles. 3 Par Tilmann Krause dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung du 13.03.1991. 4 „Zur Hybridität der Zeitschrift lendemains. Innovation, Integration, Praxisverpflichtung“, in: lendemains, 133, 2009: „Hommages à Michael Nerlich“, 23-36. 5 Encore Tilmann Krause. Parmi ces auteurs, nous avons par exemple deux élégantes membres de l’Académie française, Danièle Sallenave et Barbara Cassin, académiciennes, mais sans rien d’académique! 8 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 50 Jahre lendemains Wolfgang Asholt Vingt-cinq ans après: Meine lendemains-Geschichte (2000-2012) Alexandre Dumas schreibt in Vingt ans après die Geschichte der Musketiere weiter, und Aragon spielt mit dieser Fortsetzung unter veränderten historischen Bedingungen in seinem Früh-Résistance Gedicht „Vingt ans après“, das im Dezember 1939 in der NRF erscheint. Meine „25 Jahre später“ wollen weder die historische Dimension beider Texte noch die Tragik der Situation Aragons in Anspruch nehmen, sondern auf die veränderten Bedingungen hinweisen, die ein Vierteljahrhundert nach der Gründung der Zeitschrift 1975 herrschen. Damals stellte Michael Nerlich in seinem Editorial die neu gegründete Zeitschrift explizit in die Tradition der Résistance: „Wir wählen den Namen LENDEMAINS , weil wir der Meinung sind, dass es an der Zeit ist, endlich die zu ehren, die das französische Volk im Kampf gegen den deutschen Faschismus hat opfern müssen“ und zitierte Gabriel Péri: „le communisme est la jeunesse du monde […] il prépare des lendemains qui chantent“ (Heft 1: 13). 25 Jahre später hat sich nicht nur wegen der Zeitenwende von 1989 die Welt verändert, was nicht ohne Konsequenzen für die deutsch-französischen Beziehungen und eine „Zeitschrift für Frankreichforschung und Französischstudium“, so der programmatische (erste) Untertitel, bleiben kann. Schon 1985 (Heft 41) wird er in „Etudes comparées sur la France / Vergleichende Frankreichforschung“ geändert, der seitdem besteht. Im Editorial des Heftes 88 (1997) kündigt Michael Nerlich „ein Dossier“ an, das „25 Jahre Rezeption und Bekämpfung unserer Zeitschrift bilanzieren wird“ (4). Dazu ist es aus verschiedenen Gründen nicht gekommen, aber mit dem Doppelheft 95/ 96 (1999) legt Michael Nerlich einen „lendemains-Index 1985-1999“ (196-263) vor (einen Index 1974-1984 hatte es 1985 gegeben), der die 25 Jahre „Rezeption und Bekämpfung“ zumindest dokumentiert. Das Editorial des Hefts 88 ist vor allem dem Verlagswechsel vom Sybil Dümchen Verlag zum Stauffenburg Verlag (ab Heft 89) gewidmet, nachdem der Hitzeroth Verlag 1992 „den Vertrag aufgekündigt hat, weil es uns nicht gelungen ist, bei der DFG einen Druckkostenzuschuss für das Jahr 1993 zu erhalten“ (Editorial Heft 68: 3), das sollte erst zwischen 1994 und 2012 gelingen. 1 Die lendemains-Geschichte ist von Beginn an auch eine des Kampfes um das Leben und Überleben einer Zeitschrift gewesen, „die sich als einzige romanistische Fachzeitschrift die doppelte Pflicht auferlegt hat, sowohl interdisziplinär als auch explizit republikanisch-engagiert zu sein“ (Heft 68: 4), ein Ziel und ein Engagement, das für die Romanistik auch Mitte der 1970er Jahre durchaus nicht selbstverständlich war. Mit dem Wechsel zum Stauffenburg Verlag Brigitte Narrs verbindet sich die Hoffnung, „nun mit unserem kleinen lendemains-Schiff in einem sicheren Hafen gelandet“ (Heft 88: 4) zu sein. DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 9 50 Jahre lendemains Diese doppelte Orientierung Michael Nerlichs und seiner Zeitschrift spielt auch bei den mit „unglaublichen Vorfällen“ ( FAZ ) verbundenen Kämpfen um das von ihm initiierte und mitgeplante Frankreichzentrum an der Berliner TU eine Rolle, das schließlich von den TU-Philosophen, -Germanisten und -Historikern übernommen wird, worauf Michael Nerlich 2000 seine 1969 angetretene Professur an dieser Universität aufgibt. Damals stellt sich erneut die Frage des Überlebens bzw. ob mit seinem Weggang nach Frankreich (an die Uni Clermont-Ferrand) die Zeitschrift nach 25 Jahren aufgegeben werden soll. Wer, wie es bei mir der Fall war, die Vorbereitungen zur Gründung der Zeitschrift begleitet, die Ankündigungen und Abonnentenakquise verfolgt, dann jedes neue Heft mit Spannung erwartet und später in lendemains publiziert hat, für den sind die (unvermeidlichen) Veränderungen ein Teil der eigenen (romanistischen) Lebenserfahrungen. Dieses fachliche, persönliche und emotionale Verhältnis zu der Zeitschrift war wegen der unausweichlichen Diskussionen und Auseinandersetzungen, etwa in der Redaktion der Zeitschrift, nicht immer frei von Spannungen, bis hin zu einem denkwürdigen Streit mit dem Herausgeber Michael Nerlich im Pariser Heinrich Heine-Haus in den 1990er Jahren. Umso mehr überrascht mich im Frühsommer 2000 die durch den lendemains-Mitherausgeber Hans Manfred Bock (Kassel), den ich seit langem und vor allem wegen der Ludwigsburger Frankreichforscher-Tagungen gut kenne, übermittelte Frage, ob ich mir vorstellen könne, mit ihm gemeinsam die Zeitschrift herauszugeben. So kommt es am 4. Juli 2000 zu einem Treffen mit Evelyne Sinnassamy und Michael Nerlich im Haus von Hans Manfred Bock bei Kassel, bei dem beschlossen wird, lendemains ab 2000 weiterhin herauszugeben, mit Manfred Bock und - neu - mir (W. A.) als Verantwortlichen; Redaktionssitz wird Osnabrück. In meinem ersten Editorial schreibe ich: „Wir werden als Herausgeber diese lendemains-Tradition [d. h. jene eines, wie es an der oben zitierten Stelle hieß, sowohl interdisziplinären als auch explizit republikanischen Engagements Evelyne Sinnassamys und Michael Nerlichs] fortsetzen, d. h. lendemains wird eine Zeitschrift für ‚Vergleichende Frankreichforschung‘ bleiben, in der Kultur- und Literaturwissenschaft ebenso ihren Platz behalten werden wie Geschichts- und Sozialwissenschaften“ (Heft 97: 5). In Berlin hatte es eine eingespielte Redaktion gegeben; als Erstes galt es, eine neue in Zusammenarbeit mit Manfred Bock und Kassel aufzubauen. Wir konnten dafür Constanze Baethge, François Beilecke, Andrea Grewe, Wolfgang Klein und Katja Marmetschke gewinnen, denen ich noch heute danke, dass sie sich zur Verfügung gestellt und bei den dann regelmäßigen Redaktionstreffen in Kassel, Osnabrück und in Berlin engagiert haben. Und natürlich musste auch die ‚ausführende‘ Betreuung der Zeitschrift neu geregelt werden. Ein besonderer Dank gilt hier Nathalie Crombée (Osnabrück), die sich nicht nur um die eingehenden Manuskripte und einen Teil der Korrespondenz mit Autorinnen und Autoren kümmerte, sondern die Manuskripte der Zeitschrift druckfähig digital einrichtete, wobei im Vorlauf noch alle Medien, von handschriftlichen Texten über Schreibmaschinenversionen oder Fax- Texten bis hin zu solchen, die als Dateien geschickt wurden, bearbeitet werden 10 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 50 Jahre lendemains mussten. Ohne diese ‚technische‘ Assistenz (siehe auch den zitierten Beitrag von Evelyne Sinnassamy) wäre die Herstellung der Zeitschrift nicht möglich gewesen. Als Lektor kümmerte sich auf Seiten des Stauffenburg Verlages Jürgen Freudl, der regelmäßig an den Redaktionssitzungen teilnahm, kompetent und engagiert um lendemains, so dass innerhalb kürzerer Zeit ein eingespieltes Team entstand, dem das Weiterleben der Zeitschrift zu verdanken ist. Auch wegen der damals (noch) 350 Abonnenten musste es im Sommer 2000 vor allem gelingen, für das schon halb verflossene Jahr Dossiers zu finden, die diesem Anspruch der Fortsetzung und Weiterentwicklung der lendemains-Tradition einer „Vergleichenden Frankreichforschung“ gerecht werden konnten. Dass dies gelang, ist vielen Freundinnen, Freunden, Kolleginnen und Kollegen zu verdanken, die Kontakte vermittelten, Anregungen gaben oder sich selbst zur Verfügung stellten. Ein unmittelbares Angebot machte anlässlich eines Treffens im Café Beaubourg Daniel Bougnoux, so dass das Heft 99 (2000) mit einem von ihm koordinierten Dossier noch Ende des Jahres erscheinen konnte, wofür ihm noch einmal gedankt sei: „Elsa Triolet et Aragon: de la contrebande à la clandestinité (1940-1942)“, ein deutschfranzösisches und zugleich höchst engagiertes Thema; außerdem gibt es eine Würdigung Assia Djebars aus Anlass der Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels im Herbst 2000 von Elisabeth Arend sowie einen Nachruf auf Brigitte Schlieben-Lange von Hans Ulrich Gumbrecht. Die anderen Hefte des Jahrgangs erscheinen in rascher Folge 2001, es gilt, möglichst schnell zu einer regelmäßigen Erscheinungsweise zurückzufinden. Nach dem Doppelheft (98/ 99) mit einem von Pierre Halen und Anne Neuschäfer koordinierten Dossier zu „Avantgarden und Modernismen der Zwischenkriegszeit im französischsprachigen Belgien“ - auch ihnen sei an dieser Stelle gedankt - erscheint mit Heft 100 (2000) zwar keine Dokumentation von „25 Jahre Rezeption und Bekämpfung unserer Zeitschrift“, wohl aber aus Anlass des Jubiläums ein Schwerpunkt zu „Deutsch-französischen Zeitschriften“ als „Baustellen transnationaler Öffentlichkeit“ (Manfred Bock); vertreten sind die Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte (Henning Krauß), Allemagne d’aujourd’hui (Jérôme Vaillant), Frankreich-Jahrbuch (Henrik Uterwedde), LITER all (Nicole Bary), Dokumente (Johannes Thomas) und Revue d’Allemagne (Michel Fabréguet) sowie natürlich lendemains (Evelyne Sinnassamy / Michael Nerlich), das Dossier vereinigt also erstmals die wichtigsten deutsch-französischen Zeitschriften. Wenn diesem Dossier ein Aufsatz („Karl Heinz Bremer und Henri de Montherlant“) von Frank-Rutger Hausmann, dem damaligen Herausgeber der Romanischen Forschungen zur Seite gestellt ist, so zeigt das auch eine eher ungewöhnliche Kooperation zwischen den unterschiedlichen Zeitschriften, die sich zu Recht nicht als Konkurrenz, sondern als gegenseitige Bereicherung betrachten. Im heutigen Rückblick, wiederum ‚25 ans après‘, erscheinen die Jahre um 2000 als eine Zeit der scheinbar unbekümmerten Gewissheiten - sowohl was Zeitschriften als unverzichtbare und privilegierte Vermittlungsmedien des deutsch-französischen Austauschs betrifft, als auch in Hinblick auf den deutsch-französischen Dialog ins- DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 11 50 Jahre lendemains gesamt, dessen beispielhafte Funktion für die europäische Kultur, aber auch die institutionelle Entwicklung der Europäischen Union in keiner Weise infrage gestellt wurde. Zwar ist im ersten Editorial von den „Zwänge[n] der immer bedrohlicheren Ökonomisierung des Universitätssystems“ (Heft 97: 4) die Rede, doch im Editorial des Jubiläumsheftes 100 (2000) wird (zu Recht) die Frage gestellt, „ob nicht die ‚Normalisierung‘ der bilateralen Beziehungen [zwischen Deutschland und Frankreich] und die ‚Banalisierung‘ des Austauschs mit der jeweils anderen Kultur und ein daraus entstandenes Desinteresse das eigentliche Problem darstellen“ (5). Inzwischen hat sich das wechselseitige „Desinteresse“ an der Kultur des und der romanischen Nachbarn in allen gesellschaftlichen Teilbereichen etabliert: die beunruhigend sinkende Nachfrage für ein Romanistik-Studium lässt dies mehr als deutlich erkennen. Und die damals als „bedrohlich“ empfundene „Ökonomisierung“ des Universitätssystems ist mit dessen Anpassung an Unternehmensstrukturen in den 2000er Jahren zur inzwischen gewohnten und eigentlich unwidersprochenen Realität geworden, deren Erwartungen, wie sie etwa in der Exzellenzinitiative zum Ausdruck kommen, sich die Universitäten bereitwillig fügen. Wie schon der Beitrag Henrik Uterweddes zum Frankreich-Jahrbuch, das vom Deutsch-Französischen Institut herausgeben wird, im Jubiläumsheft zu deutschfranzösischen Zeitschriften erkennen lässt, bestehen privilegierte Beziehungen zu der Ludwigsburger Institution, der beide lendemains-Herausgeber als Mitherausgeber des Jahrbuchs und Co-Organisatoren der Frankreichforscher-Tagungen verbunden sind. In der Folgezeit versuchen sie daher, wie vorher schon Michael Nerlich, eine Kluft zu überbrücken, die seit Jahrzehnten besteht: die Trennung zwischen der literaturwissenschaftlichen Frankreichforschung in der Romanistik und ihrem sozialwissenschaftlichen Pendant, das im deutschsprachigen Raum bislang kaum an Universitäten verankert ist; diese Kluft reicht zurück bis zu Ernst Robert Curtius’ Auseinandersetzung mit den zivilisationistisch geprägten französischen Germanisten der Zwischenkriegszeit. 2 Rückblickend muss man feststellen, dass das nur zeitweise gelungen ist. Eine sozialwissenschaftliche Frankreich-Forschung im damaligen Sinne gibt es kaum noch, und in der Romanistik haben Area Studies und jetzt vor allem solche zu romanistischen Perspektiven des Globalen Südens die (bi-)national perspektivierten Studien (wohl definitiv) abgelöst. Es liegt auf der Hand, dass mit der Abkehr von einer kulturellen, sozialen und politischen Perspektive innerhalb nationaler Bezugsrahmen nicht nur Gewinne, sondern auch Verluste verbunden sind, wie die immer geringeren Kenntnisse und das damit einhergehende Desinteresse in Bezug auf die noch weitgehend nationalen Diskussionen und Aktionen beim wichtigsten Nachbarland Deutschlands zeigen. Eben diesen Dialog illustrieren die Dossiers der Doppelhefte der Jahrgänge 2001 und 2002, mit denen der Rückstand aufgeholt wurde, so dass die Zeitschrift ab 2003 wieder mit jährlich zwei Einzel- und einem Doppelheft erscheint. Jedes dieser Doppelhefte illustriert die doppelte, kulturell-literaturwissenschaftliche und historisch-sozialwissenschaftliche Perspektive von lendemains auf seine 12 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 50 Jahre lendemains Weise: Heft 101/ 102 (2001) mit „Zwangsarbeiter in Deutschland 1942-1945“, koordiniert von Helga Bories-Sawala, und „André Gide und der NRF-Kreis“, von François Beilecke und Hans T. Siepe (ein Dossier, zu dem in Heft 107/ 108 [2002] eine Diskussion zwischen Michael Einfalt [„André Gide, le grand absent. Eine Kritik zum Dossier „André Gide und der NRF-Kreis“] und den beiden Dossier-Verantwortlichen [„Ein Hammer als Werkzeug. Zur Kritik von Michael Einfalt“] erscheint), daneben gibt es vor allem auch die erste Houellebecq-Studie von Rita Schober: „Aimez-vous Houellebecq? Der Autor und sein Roman Plateforme“. Ganz einer kulturellen und institutionellen Perspektive verpflichtet, wenn auch mit unterschiedlicher Ausrichtung, sind die beiden Dossiers des Heftes 103/ 104 (2001): „Les études germaniques en France“, zusammengestellt von Pascale Gruson und Katja Marmetschke, sowie Joachim Umlaufs „Von privilegierten zu reduzierten Kulturbeziehungen? Auswärtige Kulturpolitik in Deutschland und Frankreich“, die ins Gedächtnis rufen, dass die kulturelle Präsenz beim jeweils anderen inzwischen seit über zwanzig Jahren im Rückgang begriffen ist. Beides sind Thematiken, die von anderen deutsch-französischen Zeitschriften, vor allem aber in der Romanistik fast nie behandelt werden. Hervorzuheben ist in diesem Doppelheft die doppelte „In memoriam“-Würdigung Pierre Bourdieus: „L’unanimité de l’hommage posthume“ von Joseph Jurt und Gunter Gebauers „Nachruf auf Pierre Bourdieu“, also Nachrufe der beiden besten Bourdieu- Kenner in Deutschland. Das erste Doppelheft des Jahrgangs 2002 ist aus gegebenem Anlass einerseits den „Präsidentschafts- und Parlamentswahlen in Frankreich 2002“ gewidmet, es wurde vom Kasseler Teil der Redaktion betreut: Roland Höhne betitelt seine Bilanz der Wahl, bei der es erstmals ein Kandidat des Front National in den zweiten Wahlgang schaffte, mit der (leider) immer noch gültigen Einschätzung: „Die Krise der Repräsentation“. Andererseits enthält das Heft ein prominentes Dossier von Constanze Baethge zu „Aspects de poésie contemporaine“, auch mit Artikeln von Jean-Luc Nancy und Philippe Beck und unveröffentlichten Gedichten von Gabrielle Althen, Michel Deguy, Frédéric Jacques Temple und Philippe Beck. Schließlich ist auch das zweite Doppelheft 107/ 108 des Jahrgangs 2002 zwei unterschiedlichen Perspektiven gewidmet: der literaturwissenschaftlichen mit dem von Dominique Viart, dem wohl besten Kenner der französischen Gegenwartsliteratur, zusammengestellten Dossier „Les mutations esthétiques du roman contemporain français“ und das vom Herausgeber Manfred Bock koordinierte Dossier: „Zur Vorgeschichte des Deutsch-Französischen Jugendwerks 1949-1963“. Aber die Vielfalt der Themen wird auch durch zwei Rezensionen der Paris-Düsseldorfer Ausstellung „Surrealismus 1919-1944“ illustriert: Magdalena Holzheys „Die Düsseldorfer Ausstellung Surrealismus 1919-1944“ und Peter Bürgers „Wider die Meisterwerke, Einwände gegen Werner Spies’ Düsseldorfer Schau“; Rezensionen, die durchaus mit Blick auf die Ausstellung zu 100 Jahren Surrealismus 2024/ 2025 im Centre Pompidou noch relevant sind. Die acht Dossiers der Jahrgänge 2001 und 2002 stehen durchaus exemplarisch für die Ausrichtung der Zeitschrift seitens der (neuen) Herausgeber, mit der jene der ersten 25 Jahre weiterentwickelt wird. Besondere Bedeutung haben die literarischen DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 13 50 Jahre lendemains und literaturwissenschaftlichen Beiträge, zumal mit Bezug zur Gegenwartsliteratur, sei es der französische Gegenwartsroman, der Anfang der 2000er Jahre allmählich auch in Deutschland entdeckt wird, angestoßen durch die deutsche Houellebecq- Rezeption, sei es die aktuelle französische Dichtung, die es im Nachbarland ungleich schwerer hat: selbst Namen wie Michel Deguy oder Philippe Beck sind in Deutschland (immer noch) unbekannt. Aber auch ein literarhistorisches Thema wie „André Gide und der NRF-Kreis“ vermag eine (kleine) Debatte auszulösen. Neben diesen eher klassisch ‚romanistischen‘ Themen stehen solche der deutsch-französischen Geschichte und der zivilgesellschaftlichen Institutionen, wie die Zwangsarbeit während des Zweiten Weltkrieges oder die deutsch-französischen Kulturbeziehungen, die Entwicklung der französischen Germanistik oder die Vorgeschichte des DFJW . Und ganz in der Tradition der Zeitschrift, dem gegenwärtigen Frankreich auch politisch Rechnung zu tragen, steht das Dossier zu den Wahlen des Jahres 2002, die insbesondere rückblickend ein alarmierendes Vorspiel heutiger Entwicklungen bilden. Der Jahrgang 2003, mit dem wir nun tatsächlich „in einem sicheren Hafen gelandet“ waren, eröffnet mit Heft 109 unter dem Titel „Décrypter Roubaud“ mit einem spektakulären, von Elvira Monika Laskowski-Caujolle zusammengestellten Dossier mit Beiträgen u. a. von David Bellos, Marcel Bénabou, Peter Consenstein und einem unveröffentlichten Text des Autors: „Le Conte conte le conte et compte“ aus der Bibliothèque de Warburg (103-116), enthält beispielsweise aber auch einen Nachruf auf Maurice Blanchot von Dominique Rabaté. Das Editorial protestiert vor allem gegen die Streichung seines Romanistenprogramms („Studierende der Romanistik nach Frankreich, Italien und Spanien“) durch den (von einem Romanisten geleiteten) DAAD , es endet mit einem Appell, der auch heute nicht überflüssig geworden ist: „Bleibt nur, an die Romanistik insgesamt zu appellieren, die Gefahren, der [sic] sie und die Geisteswissenschaften ausgesetzt sind, endlich wahrzunehmen und auf sie zu reagieren“ (5); ich schreibe dies am Tag, an dem die Ergebnisse des 2. Wettbewerbs der Exzellenzstrategie bekannt bekannt und diese Gefahren manifest geworden sind. Das Doppelheft dieses Jahrgangs vereint zwei Dossiers, das von Thomas Amos und Gerhard Goebel mit dem Titel „Die phantastische Literatur“, u. a. mit einem Gedicht von Claude Ollier, und das (Verbands-)Dossier „Pour les Sciences Humaines“ von Charles Grivel im Auftrag des Frankoromanistenverbands ( FRV ) zusammengestellt, mit Beiträgen u. a. von Alain Decaux, Fritz Nies oder Jürgen Trabant, daneben gibt es einen kleineren Schwerpunkt von Frank-Rutger Hausmann zu „Heidegger, der Nationalsozialismus und Frankreich“ und einen Essay von Stephan Moebius zu den „Internen Krisen des Collège de Sociologie (1937-1939)“. Der Jahrgang schließt mit einem außergewöhnlichen Dossier von Catherine Coquio und Aurélia Kalisky: „Rwanda - 2004: témoignages et littérature“, bei dem erstmals ein deutsches Publikum mit einem breiten Spektrum von Zeugnissen und Analysen des Völkermords von 1994 konfrontiert wird. Aber das Heft 112 dokumentiert auch eine durch den Aufsatz „Darf es noch Intellektuelle geben? “ von Wolfgang Klein ausgelöste Diskussion zwischen Michel Winock und Klein selbst. 14 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 50 Jahre lendemains Aus verschiedenen Gründen, vor allem aber aufgrund der zunehmenden Schwierigkeiten kleinerer Wissenschaftsverlage seit Beginn der 2000er Jahre, erweist sich der Stauffenburg Verlag nach und nach nicht als der erwartete „sichere Hafen“, vor allem, was den regelmäßigen Erscheinungsrhythmus angeht. Bei einer Redaktionskonferenz in Berlin im Oktober 2003 berichte ich von „anhaltenden Problemen“ und es wird bei weiteren Verzögerungen über einen Verlagswechsel nachgedacht. Dieser sollte schneller als erwartet eintreten. Das Heft 113 (2004), mit einem Dossier zu „Laïcité und Islam in Frankreich“, d. h. einer auch 20 Jahre später immer noch aktuellen Thematik, und einer einschlägigen Titelillustration des Le-Monde-Karikaturisten Pancho, erscheint noch beim Stauffenburg Verlag, doch schon das Doppelheft dieses Jahrgangs wird, betreut von Jürgen Freudl, der ebenfalls den Verlag gewechselt hat, vom Gunter Narr Verlag herausgegen; dem Verleger Gunter Narr sei ausdrücklich für das damalige Angebot und die inzwischen mehr als 20jährige und stets problemlose und effektive Kooperation gedankt. Es ist ein Heft mit einem typischen lendemains-Profil im Sinne der „Vergleichenden Frankreichforschung“: einem von François Beilecke und Nicolas Hubé koordinierten Dossier zu den „Französischen Parteien und den Regionalwahlen 2004“ und einem zweiten von Almut Zwengel zu „Migranten in Frankreich“, zu einem Zeitpunkt, als die Migrationsforschung in Deutschland noch kaum begonnen hat. Wenn es in diesem Dossier auch einen Beitrag von Helen Schwenken zum Thema „Sangatte - Frankreichs non-lieu, Auseinandersetzungen um ein Flüchtlingslager“ (59-69) gibt, so illustriert dieser inzwischen zum lieu de mémoire gewordene Ort die jahrzehntelange Kontinuität der Migrationsproblematik. In Fortsetzung der Intellektuellen-Debatte gibt es u. a. einen Beitrag des Anfang 2004 verstorbenen Intellektuellen-Forschers Michel Trebitsch: „Le silence des intellectuels sous l’occupation“ (250-262), aber auch das bei der 2002 in Paris durchgeführten Theaterveranstaltung „La plus grande pièce du monde“ vorgetragene Prosagedicht „Fariboles“ von Eugène Durif, mit einer „Chanson des lendemains qui chantent“ (245-249, 249). Das letzte Heft (116, 2004) kommt einem von Bernadette Puijalon und Jacqueline Trincaz verantworteten Dossier zu „Vieillir en France“. Der Jahrgang macht deutlich, weshalb und inwieweit lendemains eine Ausnahme im Spektrum der romanistischen Zeitschriften bildet. Dies betrifft zum einen die ‚vergleichende‘ Frankreichforschung. Zwar kommt es nur selten zu direkten deutsch-französischen Vergleichen, wie in Ansgar Baumanns „Die französischen Parlamentarier der Assemblée nationale beneiden 1963 ihre Kollegen im deutschen Bundestag“ (Heft 113) oder Nicole Colins „Über die ökonomischen Voraussetzungen künstlerischer Autonomie: Französisches und deutsches Theater - ein Strukturvergleich“ (Heft 116), doch im allgemeinen kooperieren bei den Dossiers (meist jüngere) deutsche und französische Wissenschaftler; so kommt es (auch) zu einem ‚Vergleich‘ der Eigen- und Fremdperspektive. Zum anderen aber sind die Dossiers Problemen der französischen Zivilgesellschaft gewidmet, die in ‚normalen‘ romanistischen Fachzeitschriften keinen Platz finden: dies gilt für „Laïcité und Islam in Frankreich“ ebenso wie für das Phänomen der Migration oder die zunehmende (Über-)Alterung nicht nur der französischen Gesellschaft. Diese Dossiers richten DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 15 50 Jahre lendemains sich nicht nur an das romanistische Fachpublikum, sondern auch an eine deutschfranzösische Öffentlichkeit, deren Etablierung sich die Zeitschrift von Beginn an widmet. Innerhalb der Romanistik hängt der Erfolg dieser sozialwissenschaftlichen Schwerpunktbildung in weiten Teilen jedoch davon ab, inwieweit das Fach, über vereinzelte Veranstaltungen zur ‚Landeskunde‘ hinaus, bereit ist, diesen Bereich als einen integralen Teil von Lehre und Forschung zu akzeptieren. Diese Erwartung nach mehr als 30 Jahren Diskussionen und Kämpfen um Landeskunde/ Landeswissenschaft aussprechen zu müssen, d. h. erneut der Hoffnung Ausdruck zu geben, die das Editorial des Heftes 117 (2005) so formuliert: „dass diese Frankreichforschung ein Ferment der Verbesserung und der Intensivierung der deutsch-französischen Kommunikation sein werde, ein Instrument der Stärkung der zivilgesellschaftlichen und der kulturellen Beziehungen zwischen beiden Ländern“ (3), stellt zumindest rückblickend gesehen eine (skeptische) Antwort dar. Nachdem lendemains mit dem Gunter Narr Verlag tatsächlich in einem „sicheren Hafen“ angelegt hat, sind Mitarbeiter der Hefte, Redaktion und Herausgeber davon überzeugt, dieses Zeitschriftenprojekt nun mit besseren Chancen und erfolgreicher angehen zu können. Dies illustrieren die Dossiers des Jahrgangs 2005 mit Themen wie „Bruits de fonds - Pour une culture mineure“ (von Beate Ochsner, mit Beiträgen u. a. von Claude Ollier, Paolo Tortonese, Benoît Denis / Jacques Dubois oder Benoît Peeters), der „Algerischen Gegenwartsliteratur“ (von Elisabeth Arend und Ernstpeter Ruhe, mit zwei unveröffentlichten Texten Assia Djebars und einer ihr gewidmeten Laudatio von Mireille Calle-Gruber) und den „Droits des femmes et littérature sous la Troisième République“ (von Eva-Karin Josefson und Annette Keilhauer), oder auch der mit Heft 117 (2005) begonnene Abdruck eines großen Essays von Georges-Arthur Goldschmidt: „Heidegger et la langue allemande“, der nach fünf weiteren Teilen mit Heft 124 (2006) abgeschlossen wird und später bei den CNRS Editions (2016) als Buch erscheint. Ein besonderes Dokument deutsch-französischer Kooperation sind in Heft 119/ 120 (2005) die Berichte vom Frankoromanistentag in Freiburg (2004), der von der „Société d’histoire littéraire de la France“ (Marc Fumaroli und Françoise Mélonio) und dem FRV (Henning Krauss) gemeinsam organisiert wurde; zwei noch heute lesenswerte Podiumsdiskussionen, zu „Literatur und Demokratie“ (geleitet von Marc Fumaroli) und zur „Zukunft der Romanistik“ (F.-R. Hausmann / W. Asholt) werden ebenfalls dokumentiert. Es wäre ein Gewinn, gäbe es solche Kooperationen zwischen deutschen und französischen Fachverbänden auch in der Gegenwart häufiger. Im Jahrgang 2006 ist neben der Fortsetzung des Jacques Roubaud-Dossiers von Elvira Monika Laskowski-Caujolle besonders der kleine Schwerpunkt von Karlheinz Barck und Martin Treml „Zum 30. Todestag von Werner Krauss“ hervorzuheben, zu dem auch die Rezension des ein Jahr zuvor erschienenen Werkes von Gerdi Seidel: Vom Leben und Überleben eines ‚Luxusfachs‘. Die Anfangsjahre der Romanistik in der DDR durch Gerhard Schewe gehört. Mehr als 25 Jahre nach der Vereinigung ist die DDR-Romanistik für lendemains immer noch ein aktuelles Thema. Diese Aktua- 16 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 50 Jahre lendemains lität gilt in Frankreich zu diesem Zeitpunkt auch (noch) für die zunehmende Bedeutung der „Mémoires de la guerre d’Algérie“, denen Lila Ibrahim-Lamrous und Catherine Milkovitch-Rioux ein Dossier im Heft 121 (2006) widmen, das auch einen Essay von François Balibar zu „Construction et déconstructions de l’universel“ veröffentlicht. Und die Vielfalt der Zeitschrift illustriert das Doppelheft (122/ 123) mit Dossiers zum „Au-delà des Area Studies: Perspectives comparatistes et interculturelles“ von Hans-Jürgen Lüsebrink und Laurence McFalls sowie zu „Computer, Internet und Literatur in Frankreich und der Frankophonie“ von Andreas Gelz. Einen großen und wirkmächtigen Versuch, die Literaturwissenschaft durch „neue Perspektiven für die Erforschung von Kunst und Literatur als Erlebenswissen, als Überlebenswissen und als Zusammenlebenswissen“ (32) zu verändern und auf die Gesellschaft hin zu öffnen, stellt Ottmar Ettes Essay „Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Eine Programmschrift im Jahr der Geisteswissenschaften“ im ersten Heft (Nr. 125) des Jahrgangs 2007 dar, in dem außerdem ein Dossier von Jean-Louis Georget zu „L’Allemagne à l’épreuve de la Volkskunde“ veröffentlicht wird. Zu Ettes Programm- und Streitschrift findet am 12. April 2007 im Simón-Bolívar- Saal des Ibero-Amerikanischen Instituts in Berlin ein öffentlicher Workshop mit einer Lesung von Emine Sevgi Özdamar, einem Kurzvortrag von Ottmar Ette und einer Podiumsdiskussion mit Ette, Christoph Menke, Ansgar Nünning und Wolfgang Asholt statt, von Verlagsseite betreut von Jürgen Freudl. Die Beiträge dieser Diskussion und Stellungnahmen von Stefanie Bung und Wolfgang Adam zu Ettes Programmschrift werden in Heft 126/ 127 (2007) veröffentlicht; weitere Erwiderungen auf und Stellungnahmen zu Ette von Hans Ulrich Gumbrecht, Klaus Michael Bogdal, Toni Tholen und Pablo Valdivia Orozco folgen in Heft 128 (2007), in dem auch die eindrucksvolle Rede Jorge Semprúns, „Philosophie als Überlebenswissenschaft“, aus Anlass der Verleihung der Potsdamer Ehrendoktorwürde erscheint (80-88), und eine letzte Fortsetzung erfährt diese Diskussion in Heft 129 (2008) 3 mit einem Beitrag von Markus Messling und einer Bilanz Ottmar Ettes zu den „Perspektiven einer anhebenden Debatte“ (111-117), in der er abschließend resümiert: „Wir sind am Ziel, ohne am Ziel zu sein. […] Vieles wird davon abhängen, die Debatte […] nicht nur mit anderen Worten, sondern mit den Worten des Anderen auf neue Horizonte hin zu öffnen“ (117), eine Bilanz die sich als Devise auch lendemains zu eigen machen könnte. Diese Stellungnahmen und Erwiderungen zeigen, dass Ottmar Ettes Programmschrift, auch in Zusammenhang mit der damaligen Debatte um Life Sciences, auf eine in den Jahren der zunehmend komplexer werdenden Theoriedebatten entstandene ‚Leerstelle‘ der Literaturwissenschaft aufmerksam macht, oder wie Ette es formuliert: „Literatur aber sollte für unsere aktuelle Gesellschaft zu einer wichtigen, unverzichtbaren Quelle des Lebenswissens und insbesondere des Zusammenlebenswissens werden, eine Funktion, die andere Funktionen von Literatur selbstverständlich nicht verdrängen darf, nun aber endlich von der Literaturtheorie als genuines Aufgabengebiet verstanden und ernst genommen werden muß“ (Heft DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 17 50 Jahre lendemains 125: 29). Trotz weitgehender allgemeiner Akzeptanz von Ettes ‚Lebenswissenschafts‘-Konzeption lassen schon die Titel nicht weniger ‚Responses‘, etwa Hans Ulrich Gumbrechts „Wie könnte man nicht einverstanden sein“ oder Klaus Michael Bogdals „Lebenskunst, nicht Lebenswissenschaft“ (Heft 128) erkennen, dass viele von ihnen eine (partielle) Zustimmung mit mehr oder weniger einschränkenden, skeptischen oder kritischen Kommentaren verbinden, die gerade auf einer eher exklusiven oder autoreferenziellen (eigenen) Literaturtheorie beruhen. Es ist allerdings bezeichnend, dass es, angefangen mit Pablo Valdivia Orozco, mit Sergio Ugalde, Liliana Weinberg und Josu Landa zu einer ‚mexikanischen‘ Rezeption der Lebenswissenschaft kommt, die bis heute andauert. Die Literaturwissenschaft des Globalen Südens, insbesondere in Ibero-Amerika und in jüngster Zeit in China, zeigt sich also dem innovativen Konzept gegenüber sehr viel aufgeschlossener als im deutschen Sprachraum, was den etablierten Vertretern autoreferenzieller Literaturtheorien gerade in der heutigen Situation des Faches Fragen stellen sollte. Das Doppelheft des Jahres 2007 widmet ein (von Dietmar Hüser und Sabine Ruß koordiniertes) Dossier mit der Titelfrage „Im Westen nichts Neues? “ dem „Französischen Wahljahr 2007“ und das andere, von Till R. Kuhnle und Saskia S. Wiedner zusammengestellt, den „Contacts: le désir du canon. L’esthétique de la citation dans le roman français post soixante-huitard“; eine besondere Attraktion stellen in diesem Heft Volker Brauns „Lobrede auf Alain Lance. Und wünschte kein Ende dem Umweg“ und die „Dankesrede anlässlich der Verleihung des DekaBank-Preises“ von Alain Lance dar. Eine besondere Beachtung der französischsprachigen Gegenwartsliteratur hat lendemains von Beginn an ausgezeichnet; dies bestätigt das von Andrea Grewe zusammengestellte Dossier zu „Tendenzen des Gegenwartsromans“ in Heft 128 (2007). Diese Gegenwartsorientierung prägt auch die Dossiers des gesamten Jahrgangs 2008: vom „Arrêt sur images: la bande dessinée“ (Heft 129) von Thomas Amos, über das didaktisch konzipierte „Frankreichbild im Wandel“ (Adelheid Schumann), „Arrêt sur images II“ (Thomas Amos), Pressezeichnungen und Karikaturen zum „Mai 68“ und ein ungewöhnliches, Rita Schober zu verdankendes ‚Dokument‘, ihren Briefwechsel mit Victor Klemperer und Werner Krauss in Heft 130/ 131, bis zu einem Gedenk-Dossier von Thomas Stauder: „Le centenaire de Simone de Beauvoir“ (Heft 132). Diese Revue von Dossiers und Heften verdeutlicht hoffentlich das lendemains- Profil in den zwölf Jahren der Herausgeberschaft von Hans Manfred Bock und mir hinreichend. Deshalb sollen für die Jahre bis 2012 nur einige Schwerpunkte erwähnt werden: das Heft 133 (2009) mit seinen „Hommages à Michael Nerlich“, die Dossiers zu „L’Afrique (post-)coloniale“ (2010, Heft 137) und zu den „Transferts médiatiques entre l’Europe et l’Afrique francophone“ von Alain Cyr Pangop Kameni (2010, Heft 138/ 139), zu „Michel Houellebecq: Questions du réalisme d’aujourd’hui“ von Jörn Steigerwald und Agnieszka Komorowska (2011, Heft 142/ 143) oder die „Choréographies du paysage littéraire“ von Ottmar Ette und Gesine Müller (2012, Heft 145). Nach dem krankheitsbedingten Ausscheiden Jürgen Freudls werden die lendemains- 18 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 50 Jahre lendemains Hefte seitdem von Kathrin Heyng betreut, der ebenso wie Gunter Narr als Verleger für diese Kooperation gedankt sei. Seit längerem schon hatten Hans Manfred Bock und ich ein Nachfolge-Team für die Herausgabe von lendemains gesucht. Früh steht für die literatur- und kulturwissenschaftliche Seite Andreas Gelz (Freiburg) fest, sowohl aus persönlichen Gründen als auch wegen des institutionellen Kontexts mit einem Frankreich-Zentrum vor Ort: er nimmt schon Anfang 2010 an einem Redaktionstreffen im Narr Verlag in Tübingen teil, zu dem auch der Verleger Gunter Narr kommt. Andreas Gelz tritt mit dem ersten Heft des Jahrgangs 2012 als (Mit-)Herausgeber auf. Als sehr viel schwieriger sollte sich die Suche nach einem Herausgeber aus den Politik- und Sozialwissenschaften erweisen. Offensichtlich haben sich die Bedingungen des entsprechenden fachwissenschaftlichen Feldes so verändert, dass eine Mitherausgabe einer Zeitschrift wie lendemains nicht mehr attraktiv ist, sondern eher ein Handicap darstellt, wie Gespräche mit potenziellen Kandidaten verdeutlichen. Umso erfreulicher ist es, dass es gelingt, als verantwortlichen Herausgeber für den sozialwissenschaftlichen Bereich Christian Papilloud (Halle-Wittenberg) zu gewinnen, gemeinsam mit Andreas Gelz gibt er die Zeitschrift ab Heft 148 (2013) heraus. Die Linie der Zeitschrift, die die beiden Herausgeber Hans Manfred Bock und Wolfgang Asholt seit dem Jahrgang 2000 verfolgt haben, verdeutlicht vielleicht am besten ihr vorletztes, von Andreas Gelz mitunterzeichnetes Editorial, diesmal unter dem Titel „Statt eines Editorials“ (Heft 146/ 147: 4). Es nimmt Bezug auf den Aufruf von einer Romanistin und fünf Romanisten in Le Monde (28.06.2012), der im Anschluss abgedruckt ist (5-9). Der Aufruf unter dem Titel „Pour un renouveau dans les rapports franco-allemands“ richtet sich aus Anlass der Wahl von François Hollande zum französischen Staatspräsidenten an die deutsche und französische Öffentlichkeit; das Editorial seinerseits an die Romanistik, die darin aufgefordert wird, „ihre Verantwortung für eine konstruktive Ausgestaltung der deutsch-französischen Beziehungen stärker wahrzunehmen“ (4), denn der Aufruf in Le Monde war anschließend von (nur) 50 Romanisten unterzeichnet worden. Da im Jahr 2012 der 50. Jahrestag der von de Gaulle und Adenauer in Reims besiegelten Aussöhnung und der daraus entstandenen deutsch-französischen Freundschaft begangen wird und der neue Staatspräsident François Hollande am Tag seiner Amtseinführung (15.05.2012) die deutsche Bundeskanzlerin in Berlin besucht, glaubten wir, die Zeit „[f]ür eine Wiederbelebung des deutsch-französischen Verhältnisses“ sei gekommen - auch weil etwa Pierre Nora in der FAZ (17.02.2012) dazu aufruft, die immer größere (auch kulturelle) Sprachlosigkeit zwischen den beiden Ländern zu überwinden und Michel Serres mit seiner Kölner Dankesrede für den Meister Eckart Preis unter dem Titel „Ich träume von einer Verschmelzung zwischen Deutschland und Frankreich“ ein Plädoyer für das engere Zusammenleben beider Nationen formuliert, das noch heute aktuell sein sollte. Doch die Tatsache, dass keine deutsche Zeitung bereit war, ihrerseits den Le- Monde-Aufruf abzudrucken, und dass nur relativ wenige Romanistinnen und Romanisten bereit sind, ihn zu unterzeichnen, zeigt, dass die Sprachlosigkeit, die Nora seit DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 19 50 Jahre lendemains 1989 sich entwickeln sieht, damals den weitgehend akzeptierten Erwartungshorizont darstellt: für die Romanistik eigentlich eine inakzeptable Situation. Doch hat sie sich bis heute verändert oder nicht vielmehr verfestigt? Dass letzteres offensichtlich der Fall ist, macht die Zeiten für eine Zeitschrift der „Vergleichenden Frankreichforschung“ nicht leichter. Dies zeigen schon die Abonnentenzahlen des Jahres 2012 überdeutlich. Gab es 2000 noch ca. 350 private und institutionelle Abonnements, so hat sich ihre Zahl zwölf Jahre später mehr als halbiert, wovon ein Drittel aus dem Ausland kommt; Privatabonnements sind immer seltener geworden. Auch daran zeigt sich überdeutlich die stetig zurückgehende Bedeutung der deutsch-französischen Beziehungen. In den Sozialwissenschaften ist diese Tendenz, den nationalen Vergleich durch transnationale oder transarea- Studien abzulösen, besonders offensichtlich. Angesichts der immer noch stark national geprägten Kulturen und Literaturen ist es nicht so evident, dieses Modell zu verabschieden, wie zahlreiche Dossiers aus diesen Feldern illustrieren. Doch das, was seit Beginn den privilegierten Bereich und das Profil der Zeitschrift darstellt, die vergleichende Forschung in den Feldern von „Ökonomie - Politik - Geschichte - Kultur - Literatur - Medien - Sprache“, wie es im Untertitel der „Études comparées sur la France“ explizit heißt, angemessen im Spektrum der Dossiers zu berücksichtigen, ist schon 2012 seit längerem unmöglich geworden. In der Gründerzeit der Zeitschrift zu Beginn der 1970er Jahre schien es dank der in der Nach-1968-Zeit ausgelösten Diskussionen um Landeskunde/ Landeswissenschaft so, als sei diese als die dritte Säule der Romanistik in Forschung und Lehre auch in Form eines Organs der kuturgeschichtlichen und sozialwissenschaftlichen „Vergleichenden Frankreichforschung“ möglich und notwendig. Doch wie das Schicksal der nicht sehr zahlreichen Professuren für Frankreichkunde oder -wissenschaft, die vor allem an Universitäten der ‚neuen Länder‘ eingerichtet wurden, besonders deutlich zeigt, ist das Modell überall zugunsten einer traditionellen Romanistik abgewickelt worden. Damit werden auch die Kooperationen mit dem ‚zivilisationistischen‘ Teil der französischen Germanistik (fast) unmöglich. Das 2013 in der edition lendemains veröffentliche Lexikon der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945 (herausgegeben von Nicole Colin, Corine Defrance, Ulrich Pfeil und Joachim Umlauf) zeigt das breite Feld solch möglicher Kooperationen, zu denen es seitdem kaum noch kommt. Ein halbes Jahrhundert nach der Gründung der Zeitschrift sind also nicht nur die (schon damals problematischen) Hoffnungen, der „communisme prépare des lendemains qui chantent“ (s.o.), verlorene Illusionen. Angesichts der vehementen Debatten der 1970er Jahre, der Relativierung ihrer (angestrebten) Reformen in den folgenden Jahrzehnten und der Umstellung der Universitäten auf ein sich an wirtschaftlichen Strukturen orientierendes Marktmodell musste sich der damalige Erwartungshorizont grundlegend verändern. Was von den Anfängen von lendemains jedoch geblieben ist und sich bewährt hat, ist das Dossier-Modell, das auch den damaligen Vorstellungen von einem Studium in Projekten entsprach. Zumindest einige der erwähnten Dossiers haben die fachliche Entwicklung (ein wenig) beein- 20 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003 50 Jahre lendemains flussen können. Dabei kommt insbesondere den Dossiers zur französischen Gegenwartsliteratur, wie „Les mutations esthétiques du roman contemporain français“ von Dominique Viart oder den „Aspects de poésie contemporaine“ von Constanze Baethge besondere Bedeutung zu, aber zumindest ebenso Catherine Coquios und Aurélia Kaliskys: „Rwanda - 2004: témoignages et littérature“, das erstmals die heutige Genozid-Literatur in Deutschland bekannt machte. Und schließlich gab es wiederholt noch heute wichtige Dossiers zur (Ideologie-)Geschichte des 20. Jahrhunderts wie Georges-Arthur Goldschmidts große Studie „Heidegger et la langue allemande“ oder Frank-Rutger Hausmanns „Heidegger, der Nationalsozialismus und Frankreich“ und den immer noch gültigen Appell von Ottmar Ettes Essay „Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Eine Programmschrift im Jahr der Geisteswissenschaften“ (2007). Vor 50 Jahren ist die Zeitschrift nicht nur angetreten, die Romanistik zu verändern, sondern auch, die deutsch-französischen Beziehungen aus einer Verantwortung der gemeinsamen Geschichte, vor allem jener der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, heraus zu verbessern und zu einer stets präsenten gemeinsamen kulturellen und historischen Referenz für die Öffentlichkeit in beiden Ländern werden zu lassen. Das eine wie das andere Ziel sind weit davon entfernt, verwirklicht worden zu sein. Sich solche Ziele zu setzen ist wohl auch eine Überschätzung der Möglichkeiten einer Zeitschrift, heute noch weitaus mehr als seinerzeit. Das nimmt den Dossiers und Beiträgen von lendemains nichts von ihrer Bedeutung, lässt sie allerdings historisch werden. Und vor allem stellt es nicht die Ziele als solche infrage, und dies gilt unter ungleich schwierigeren Bedingungen noch heute. 1 Eine kurze Verlagsgeschichte der Zeitschrift findet sich bei Evelyne Sinnassamy: „lendemains, hier et aujourd’hui, de la machine à boule à internet“, in: lendemains, 100, 2000, 43- 50. 2 Michael Nerlich, „Romanistik und Antikommunismus“, in: Das Argument, 72, 1972, 276- 313; id. (ed.), Kritik der Frankreich-Forschung. 1871-1975, Berlin, Argument-Verlag, 1977, v. a. 82-95. 3 Die Programmschrift und die Diskussion sowie weitere Stellungnahmen sind dokumentiert in: Wolfgang Asholt / Ottmar Ette (ed.), Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Programm - Projekte - Perspektiven, Tübingen, Narr, 2010 (edition lendemains; 20). Dem Gunter Narr Verlag sei noch einmal herzlich für die Betreuung dieses Projekts gedankt. DOI 10.24053/ ldm-2024-0003-01 21 50 Jahre lendemains Andreas Gelz lendemains: Vergangene Zukunft - Wegmarken der Jahre 2013 bis heute Als Wolfgang Asholt mich fragte, ob ich 2012 Mitherausgeber von lendemains und 2013 alleiniger für die Literaturwissenschaft verantwortlicher Herausgeber werden wollte, und ich gerne zugesagt habe, übergaben er und Hans Manfred Bock mir eine hervorragend geführte und im deutsch-französischen Feld renommierte Zeitschrift. Die Übernahme der Herausgeberschaft zum damaligen Zeitpunkt stellte deshalb eine verantwortungsvolle Aufgabe dar. Und sie ist es auch heute noch, in einem gänzlich anderen akademischen und gesellschaftlichen Umfeld, in dem nicht nur die Literatur-, sondern die Geisteswissenschaften insgesamt, aber auch deutschfranzösische Perspektiven und Horizonte, die diese Zeitschrift auszeichnen, in die Defensive geraten sind. Mein besonderer Dank gilt daher Wolfgang Asholt, der dem Freiburger Team in der Zeit des Übergangs und weit darüber hinaus mit großem Engagement beratend zur Seite gestanden hat und der auch heute immer noch ein offenes Ohr hat, wenn wir uns an ihn wenden. Es freut uns sehr, dass er seit nunmehr über 10 Jahren als Mitglied des wissenschaftlichen Beirats lendemains auch institutionell eng und sichtbar verbunden geblieben ist. Nachdem Hans Manfred Bock, Politikwissenschaftler an der Universität Kassel, gemeinsam mit Wolfgang Asholt die Mitherausgeberschaft der Zeitschrift niedergelegt hatte, ging es zum damaligen Zeitpunkt zunächst darum, die sozialwissenschaftliche Kompetenz im Herausgebergespann zu sichern, die neben der literatur- und kulturwissenschaftlichen Ausrichtung traditionell das Profil von lendemains prägt. Wir konnten den Soziologen Christian Papilloud von der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg für diese Aufgabe gewinnen, der von 2013 bis 2020 als Mitherausgeber fungierte und in dieser Zeit grundlegende Dossiers insbesondere wissenschaftsgeschichtlicher Natur zur Soziologie in Deutschland und Frankreich (zu Max Weber und Gaston Richard) eingeworben hat. Auch den wissenschaftlichen Beirat, in dem noch Mitglieder aus den Gründungsjahren der Zeitschrift vertreten waren, galt es, im Zuge des Generationswechsels in der Herausgeberfunktion zu reorganisieren und dabei insbesondere die Vielfalt des disziplinären Spektrums der Beiratsmitglieder im Auge zu behalten, zu dem nun neben der romanistischen Literaturwissenschaft mit Wolfgang Asholt und Friedrich Wolfzettel die Geschichtswissenschaft mit Dietmar Hüser (Universität des Saarlandes) und Corine Defrance ( CNRS , Paris) sowie die Soziologie mit Clemens Albrecht (seinerzeit Universität Koblenz-Landau, heute Universität Bonn) und die Medienwissenschaft mit Beate Ochsner (Universität Konstanz) gehören. Französische Kollegen wie Alexandre Gefen (CNRS, Paris) und Alain Montandon (Universität Clermont-Ferrand) sind ebenfalls im Beirat vertreten. Insbesondere Alain Montandon hat in den letzten Jahren mehrere eigene Beiträge sowie ein Dossier veröffentlicht und uns darüber hinaus eine ganze Reihe weiterer Dossiers französischer Kolleg: innen vermittelt. Hierfür sind wir ihm zu großem Dank 22 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003-01 50 Jahre lendemains verpflichtet wie auch Joachim Umlauf, der aufgrund seiner kulturvermittelnden Tätigkeit in der Leitung verschiedener Goethe-Institute in Paris, Lyon, Bordeaux und Marseille ein wichtiger Akteur und Praktiker deutsch-französischer Kulturvermittlung ist und seit 2013 gleich drei eigene Dossiers publiziert hat. Eine nur scheinbar nebensächliche Entscheidung hat das neue Team gleich zu Beginn getroffen, die für die Wahrnehmung der Zeitschrift jedoch nicht unwesentlich ist, nämlich, die für lendemains charakteristische Schriftart Arial beizubehalten, deren Schriftbild die frühen Jahre der Zeitschrift sowie des Personal Computer heraufbeschwört, die späten 70er und 80er Jahre nämlich, als diese Schrift auf den damals noch nicht hochauflösenden Bildschirmen bessere Lesbarkeit versprach. Auf diese Weise bleibt allein schon auf einer materiellen und medialen Ebene die Vergangenheit von lendemains in Gegenwart und Zukunft präsent. Ansonsten hat sich in den Jahren einiges an der Ausstattung der Zeitschrift geändert, vom Papier bis zur Umschlaggestaltung, wobei insbesondere eine technische Neuerung sich sehr positiv und produktiv ausgewirkt hat, die Tatsache nämlich, dass der Abdruck von Bildern, auch in Farbe, inzwischen kostenneutral möglich ist und somit visuell ausgerichtete Themen sowie ganz allgemein neue Präsentationsformen stärker in den Vordergrund gerückt sind. Diese und andere Entwicklungen (z. B. die Tatsache, dass die einzelnen Ausgaben der Zeitschrift nach zwei Jahren open access und damit kostenlos zugänglich sind) hat in den letzten 12 Jahren der Narr-Verlag ganz wesentlich mitgestaltet: Kathrin Heyng als der Verlagslektorin, die die Zeitschrift betreut und immer aktiv gefördert hat, sei an dieser Stelle für ihr Interesse, ihre Gesprächsbereitschaft und auch ihr Entgegenkommen, etwa bei Sonderwünschen des Herausgeberteams (wenn z. B. ein Dossier umfangreicher ausgefallen ist als üblich…) ganz herzlich gedankt. Wenn ich ‚Herausgeberteam‘ sage, meine ich neben meiner Person vor allem Frank Reiser, Akademischer Oberrat am Romanischen Seminar der Universität Freiburg, bei dem ich mich für seine jahrelange Tätigkeit ebenfalls sehr herzlich bedanken möchte. Seine Bedeutung als verantwortlicher Redakteur für den Erfolg von lendemains kann nicht hoch genug veranschlagt werden, vom Lektorat über den Satz, die Korrespondenz mit Autor: innen bis hin zur Fertigstellung des druckfertigen Manuskripts (die ersten Jahre half ihm Cécile Rol dankenswerterweise bei diesen Aufgaben, insbesondere bei der Korrektur französischsprachiger Aufsätze). Sein Einsatz ist gerade angesichts seiner vielen Aufgaben in Lehre und Verwaltung des Romanischen Seminars umso beeindruckender und alles andere als selbstverständlich. Wenn im Folgenden von der inhaltlichen Entwicklung der Zeitschrift im zurückliegenden Zeitabschnitt von 2013 bis 2025 die Rede ist, dann stützt sich diese Darstellung auf thematische Dossiers, die seit Gründung der Zeitschrift im Zentrum der einzelnen Hefte stehen und eines ihrer wesentlichen Strukturelemente darstellen. Ihre inhaltlichen Schwerpunkte sind dabei nur bis zu einem bestimmten Grad das Ergebnis programmatischer Entscheidungen der Redaktion, sondern vielmehr das Resultat DOI 10.24053/ ldm-2024-0003-01 23 50 Jahre lendemains von Entscheidungen, die im Gespräch mit Kolleginnen und Kollegen getroffen wurden, welche mit Blick auf die Ausrichtung der Zeitschrift Dossier-Vorschläge eingereicht und insofern die Entwicklung von lendemains wesentlich mitgeprägt haben. Den Dossier-Verantwortlichen und den Beiträgerinnen und Beiträgern - im Folgenden können der konzisen inhaltlichen Darstellung halber leider nur die Titel einzelner Dossiers, nicht jedoch die Namen der Dossier-Verantwortlichen genannt werden - gilt unser ausdrücklicher Dank für ihr Interesse und Engagement, den Dossier- Verantwortlichen insbesondere auch deshalb, weil ihre verantwortungsvolle Arbeit eine erste wichtige Stufe im Prozess der mehrstufigen Qualitätskontrolle der Beiträge darstellt. Schon zu Beginn der 2000er Jahre, aber erst recht nach der ersten Dekade und damit zu dem Zeitpunkt, als der Herausgeberwechsel stattfand, hatte sich mit Blick auf die Dynamik von Globalisierungsprozessen gezeigt, dass das deutsch-französische Binom stärker in seinen europäischen, wenn nicht sogar globalen Kontexten und Bezügen und damit verstärkt unter transnationaler Perspektive betrachtet werden müsste. Dieser Entwicklung sollte lendemains nach dem Willen der neuen Herausgeber nach 2013 vermehrt Rechnung tragen, was nicht heißt, dass genuin auf Frankreich oder Deutschland bezogene Beiträge bzw. solche, die deutsch-französische Perspektiven oder Beziehungen thematisieren, an Bedeutung verloren hätten. Im Gegenteil: sie präsentieren ein reiches Spektrum an Fragestellungen, Theorien und Methoden, von denen im Folgenden nur einige angeführt werden können. Interdisziplinäre Ansätze, etwa die Verknüpfung von geschichts- und literaturwissenschaftlichen Perspektiven (Deutsche und französische Schriftsteller und der Erste Weltkrieg, 154-155, 2014) wechseln mit komparatistischen Fragestellungen (Transkulturalität sur scène: Zum Theater in Frankreich und Deutschland um die Jahrtausendwende, 160, 2015); wechselseitige Einflüsse werden neu perspektiviert, indem die Beiträgerinnen und Beiträger z. B. auf durchaus originelle Weise die übliche Betrachtung der (west-)deutsch-französischen Beziehung triangulieren und die komplexen Beziehungen beider Staaten mit der DDR ins Kalkül einbeziehen (Die deutsch-deutsch-französischen Beziehungen und ihre Bedeutung für die europäische Integration nach 1990, 186-187, 2023) oder indem sie prominente Autor: innen betrachten, die man bislang eher selten in einer solch transnationalen Perspektive betrachtete (Die ‚deutsche Seite‘ von Hélène Cixous, 166-167, 2017; Walter Benjamins französische Konstellationen, 184, 2021). Auch stehen historische ebenso wie zeitgenössische transnationale Beobachtungen (Entre indétermination et surdétermination. L’Allemagne vue par des écrivains francophones contemporains, 176, 2020) und Rezeptionsprozesse im Vordergrund einiger Nummern von lendemains (Les contes des frères Grimm: réception, traduction, reconfigurations, 166-167, 2017; Transfuge, transfert, traduction: la réception de Didier Eribon dans les pays germanophones, 180, 2020). Die Bearbeitung konkreter Themen wird dabei in den letzten Jahren - und hierin scheint mir eine wichtige Rolle von lendemains als ‚Plattform‘ zu liegen - des öfteren durch übergeordnete theoretische, teilweise disziplinäre 24 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003-01 50 Jahre lendemains Überlegungen zu grundlegenden Kategorien von Interbeziehungsweise Transkulturalität, von Kulturvergleich und Kulturtransfer ergänzt (Literatur- und Kulturwissenschaften im deutsch-französischen Feld der Gegenwart, 153, 2014; Histoire des traductions et histoire littéraire, 158-159, 2015; Science(s) de l’éducation et interdisciplinarités: regards croisés entre France et Allemagne, 165, 2017; Apostrophe - Konflikt - Dialog: Poetiken der Freundschaft, 166-167, 2017; Ähnlichkeit/ Similitude, 173, 2019; Écriture hétérolingue et traduction, 177, 2020). Aber zugleich und immer stärker rückten vor dem Hintergrund der oben aufgeworfenen Globalisierungsdynamiken sowie angesichts einer immer größeren Sensibilität der Beiträger: innen für eine postbzw. dekoloniale Kritik am Eurozentrismus Fragen nach Europas Rolle und Grenzen auch jenseits des europäischen Kontinents in den Vordergrund - Fragen, die gerade auch frankophone Staatsgebiete und Kulturräume tangieren (Europa als Archipel? , 154-155, 2014; Les Antilles et les littératures du monde, 168, 2017; Les frontières d’Europe dans l’océan Indien: Interventions culturelles autour de Mayotte, 178-179, 2020). Diese Problematisierung nationaler, binationaler und europäischer Kategorien und Perspektiven ist in den letzten Jahren auch Gegenstand der historischen Beiträge in lendemains gewesen, interessanterweise häufig mit einem Fokus auf die gesellschaftskritische, gar revolutionäre Dimension gesellschaftlicher Auseinandersetzungen, von Arbeiten zur Französischen Revolution (1789: les premiers temps de la Révolution française, 176, 2019) über solche zur Geschichte der Kommune, deren 150. Gedenkjahr lendemains ein eigenes Dossier gewidmet hat (Spectres de l’insurrection. Les 150 ans de la Commune de Paris, 181, 2021), bis hin zu einem Dossier aus Anlass der 50. Wiederkehr von Mai 68 (Adieu à Mai 68? , 169, 2018) - Rückblicke auf historische Krisenmomente und Fragen nach der Aktualität und Relevanz der durch sie aufgeworfenen gesellschaftlichen Problematiken gehen hier eine interessante Verbindung ein. Wissensbzw. wissenschaftsgeschichtliche Dossiers komplettieren diese somit nur auf den ersten Blick rein historisch ausgerichteten Arbeiten (Wozu noch Weber? , 156, 2014; Gaston Richard (1860-1945): un sociologue en rébellion, 158-159, 2015; Ernst Haeckel - ein kreativer Denker am Schnittpunkt der Disziplinen, 162-163, 2016). Es hat sich gezeigt, dass mit Ausnahme der gerade erwähnten monographischen Dossiers, in denen bedeutende Vertreter der Fachgeschichte und ihr Werk zumindest implizit auf ihre Relevanz für die Gegenwart befragt wurden, genuin sozialwissenschaftliche Arbeiten in den letzten Jahren seltener in lendemains vertreten sind (etwa in Gestalt eines Dossiers zu Fußball und Diversität in Frankreich und Deutschland, 161, 2016), als dies unter der Herausgeberschaft von Wolfgang Asholt und Hans Manfred Bock der Fall gewesen war. Andererseits ist die interdisziplinäre Schnittstelle zwischen Literatur- und Kulturwissenschaft sowie anderen Disziplinen größer geworden, so dass sozialwissenschaftliche Perspektiven in neuer Gestalt wieder auftauchen. Gleich mehrere Dossiers thematisieren etwa die Verbindungen von Literatur und anderen Medien zur Gesellschaft. Dabei stehen institutionelle Aspekte, z. B. die Analyse der Frankfurter Buchmesse als Rahmen transkultureller DOI 10.24053/ ldm-2024-0003-01 25 50 Jahre lendemains Vermittlung (Buchmesseschwerpunkt Francfort en français, 170-171, 2018), aber auch gegenwartsdiagnostische Fragestellungen im Vordergrund, nicht zuletzt zur Gender-Problematik (Du genre de la littérature, 162-163, 2016; Les ‚combattantes du quotidien‘ dans les romans subsahariens, 174-175, 2019), zur Problematik gesellschaftlicher Randgruppen (La popularité des classes populaires - entre sociologie et littérature, 189, 2024; À bout de souffle? Historicités du cinéma populaire, 190-191, 2025, Enfants de la honte - enfants de l’amour. Textes littéraires et témoignages, 192, 2025) und ethnischer Minderheiten (Fremd- und Selbstbilder von Roma in Literatur und Film der französischen Gegenwart, 182-183, 2021) oder zum Thema Ökonomie (L’argent en littérature contemporaine: De ‚l’état gazeux‘ au ‚référent majeur‘, 158-159, 2015). Die Diagnose einer (französischen) Gesellschaft in der Krise ist gerade in den letzten Jahren Ausgangspunkt der Überlegungen und Analysen gleich mehrerer Dossiers (Panoramen, Mosaike, Reihen und Serien - aktuelle Formen des Gesellschaftsporträts in Literatur, TV, Radio und Internet, 170-171, 2018; La France en crise, 172, 2018; Le Malaise contemporain. Société et subjectivité dans la littérature française de 1990-2020, 186-187, 2023). Vor diesem Hintergrund bemerkenswert ist die Tatsache, dass lendemains nicht nur der Ort wissenschaftlicher Analyse, sondern zugleich auch manifestartiger Interventionen ist, die auf die genannten, in den jeweiligen lendemains-Nummern thematisierten krisenhafte Zustände, seien sie nun im politischen, sozio-ökonomischen oder kulturellen bzw. literarischen Bereich angesiedelt, reagieren. Dazu gehören in der Zeit des Übergangs zur neuen Herausgeberschaft der in einem gemeinsamen Editorial von Wolfgang Asholt, Hans Manfred Bock und mir begründete Wiederabdruck des von Wolfgang Asholt initiierten Plädoyers für eine Erneuerung der deutsch-französischen Beziehungen (Statt eines Editorials. Für eine Wiederbelebung des deutsch-französischen Verhältnisses, 146- 147, 2012) oder auch im Jahr darauf der Aufruf, angesichts der Krise des europäischen Bewusstseins Europa vom Süden her neu zu denken (Die Krise Europas. Von Gide bis Godard: Denken der Méditerranée und europäische Kultur, 150-151, 2013). Zu dieser facettenreichen Beschäftigung mit Entwicklungen in der Gegenwart zählt natürlich und insbesondere auch das Interesse der Zeitschrift an Gegenwartsliteratur und -kultur. Im Berichtszeitraum finden sich Dossiers zum Realismus in der französischen Gegenwartsliteratur (Problèmes du réalisme dans la littérature française contemporaine, 150-151, 2013), zu Roland Barthes (Centen/ Aire de Roland Barthes, 158-159, 2015), Hélène Cixous (Die ‚deutsche Seite‘ von Hélène Cixous, 166-167, 2017), Michel Houellebecq (Michel Houllebecq: Soumission, 162-163, 2016), zur Rolle des Sports in der Gegenwartsliteratur (Les athlètes en toutes lettres. Sport et fictions biographiques, 178-179, 2020), was historische Untersuchungen nicht ausschließt. Literaturgeschichtliche Dossiers zu Montaigne (Montaigne en corps: relectures intempestives des Essais, 190-191, 2025), Flaubert (Flaubert et la scène de l’écriture, 188, 2024), zur epischen Versdichtung im Frankreich des 19. Jhs. (Epische Versdichtung im Frankreich des 19. Jahrhunderts zwischen Oralität, Auralität und Literalität, 164, 2016), Mirbeau (Mirbeau, enfant terrible de la Belle 26 DOI 10.24053/ ldm-2024-0003-01 50 Jahre lendemains Époque, 170-171, 2018), Colette (Lendemains de Colette, Colette pour nos lendemains, 174-175, 2019) und Bataille (ABC Bataille, 157, 2015) ergänzen und ‚fundieren‘ die Gegenwartsorientierung der Zeitschrift und ihre nicht zuletzt auch theoretisch angelegten Analysen wie etwa zur Poetik des Minimalen (Emprise du minuscule. À propos des insectes, 182-183, 2021) oder zu übergreifenden Konzepten wie dem des storytelling. Dieser Begriff stand bereits im Fokus der ersten von uns publizierten Nummer von lendemains (Storytelling, 149, 2013) als Grundbegriff einer Kulturtheorie des Erzählens und zugleich Ausgangspunkt einer kritischen Analyse der Rolle von Text und Narration in Politik, Wirtschaft und Gesellschaft. Eine Sensibilität für mediale und intermediale Artikulationsformen im gesellschaftlichen Raum belegen historisch ausgerichtete Dossiers zu theatralen Formen wie der féerie (La Féerie autour de 1900 - une figure de la modernité? , 152, 2013) oder allgemein und vergleichend zur Rolle der Medien in Deutschland und Frankreich (Médialités francoallemandes - Deutsch-französische Medialitäten, 154-155, 2014), zum Comic, nicht zuletzt unter Genderperspektive (La bande dessinée au féminin: tendances, thèmes, styles, 185, 2022), oder zum Kino (cf. das oben erwähnte Dossier zum cinéma populaire von 2025). Dies ist nun bereits das zweite Jubiläum, das wir in der Zeit unserer Herausgeberschaft feiern dürfen; das 40-jährige Jubiläum hat der Narr-Verlag mit einem gelungenen kleinen Festakt im Rahmen des Romanistentags in Mannheim 2015 mit ausgerichtet. Nun liegt diese Nummer zum 50-jährigen Jubiläum von lendemains pünktlich zum Romanistiktag 2025 in Konstanz vor, mit einem Dossier zum Werk des Schriftstellers und Geographen Emmanuel Ruben, dessen Schreibweise von seinem europäischen, interwie transnationalen Blickwinkel geprägt ist, von seiner Beschäftigung mit unterschiedlichen Kulturen, imaginären und medialen Räumen, von einem explorierenden, bisweilen utopischen Gestus. Sie steht somit exemplarisch für eine Haltung, mit der auch lendemains die Zukunft bestreiten möchte. DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 27 Dossier Henning Hufnagel (ed.) Emmanuel Ruben, écrivain européen: espace - mémoire - imagination Archipels élevés contre les ruines de la carte. Introduction à l’œuvre d’Emmanuel Ruben, écrivain européen Le présent dossier vise à introduire la critique universitaire internationale à l’œuvre d’un jeune auteur français par une publication entièrement à lui dédiée, 1 en développant des axes d’interprétation qui, d’une part, le situent dans le contexte de la littérature française et francophone contemporaine, et qui, d’autre part, tiennent compte de sa dimension fondamentalement européenne, transnationale et transculturelle. Depuis 2010, Emmanuel Ruben, né en 1980, a produit une œuvre aussi impressionnante par son ampleur que par ses multiples facettes: non moins de seize livres - romans, récits, nouvelles, essais et un poème - qui ont déjà reçu divers prix et récompenses prestigieux, du Prix Nicolas Bouvier au Prix des Deux-Magots et du Grand Prix Sport & Littérature au Prix du roman historique, en passant par les sélections du Prix Franz Hessel et - deux fois, pour les romans La ligne des glaces et Les Méditerranéennes - du Prix Goncourt. 1. Géographie - langue - image: nouveau réalisme, réalisme ironisé, intermédialité D’une part, les livres de Ruben s’inscrivent dans les tendances de la littérature contemporaine, dont celle d’un ‚nouveau réalisme‘, 2 que l’on peut déceler déjà, par exemple, à travers la participation de Ruben, pendant un certain temps, aux activités du collectif Inculte. 3 Il est significatif qu’une de ses contributions au collectif se trouve dans Le livre des places (2018), ce qui reflète le fondement géographique de la pensée d’Emmanuel Ruben. Ruben est, en effet, géographe de formation, comme Julien Gracq, auteur qu’il vénère et dont il a dirigé la maison, devenue centre culturel, au bord de la Loire entre 2017 et 2021. Il est significatif aussi qu’il a participé au Livre des places avec un texte relatant son expérience de l’Euromaïdan, les manifestations pour une Ukraine libre et libérale, européenne et démocratique sur la Place de l’Indépendance à Kyïv, à partir de novembre 2013, conformément à son intérêt profond pour l’Europe au-delà de l’Union Européenne actuelle. D’autre part, ses œuvres donnent à ce ‚nouveau réalisme‘ une tournure toute individuelle, idiosyncrasique, qui, sous le signe d’une imagination exubérante, ironise de manière autoréflexive ses tendances ‚référentielles‘. Les textes de Ruben 28 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier oscillent entre factualité, fictionnalité et autofictionnalité. Ils oscillent entre l’exploration d’espaces géographiques réels et la fiction spatiale d’une mythologie personnelle - le pays fictif de la Zyntarie - qui est, en tant que projet remontant jusqu’à l’enfance de l’auteur, en même temps, un lieu de mémoire. Sous cet angle de l’imagination, les œuvres de Ruben explorent et l’Histoire avec la grande H (comme disait Perec) et la petite histoire, l’histoire de sa famille en particulier, maternelle et paternelle, fragmentée géographiquement, mais aussi culturellement, entre nations, religions et continents: entre la France, l’Algérie et l’Allemagne; entre judaïsme et christianisme, de confession protestante, minoritaire en France; entre l’Europe et l’Afrique, tout en arpentant les prétendues marges de l’Europe - les pays baltes, l’Ukraine, les Balkans - et en explorant le monde, le Japon tout récemment. Ruben témoigne de ses explorations et arpentages non seulement en se servant de mots, d’une langue très riche en images, rythmes et registres, mais aussi d’autres modes d’expression artistique, tous caractérisés par différentes manières d’abstraction et de transformation. En particulier, Ruben pratique le dessin et la peinture - on trouve des dessins parsemés dans ses romans, parmi les signes linguistiques, aussi bien que des œuvres d’emblée multimodales, intermédiales, comme Icecolor (2014), récit qui se développe littéralement autour des dessins et peintures de Per Kirkeby, géologue et explorateur danois (1938-2018) ainsi qu’artiste aux multiples modes d’expression lié au mouvement Fluxus d’abord et ensuite au groupe COBRA . Ou bien comme Terminus Schengen (2018), poème qui littéralement, de nouveau, enveloppe neuf photographies - floues -, prises par l’auteur lui-même et insérées au centre du livre, ou bien encore comme l’ouvrage publié il y a quelques mois, en mars 2025, qu’il faut évoquer avec son titre et ses deux sous-titres, pour pouvoir en évoquer tous les enjeux: L’Usage du Japon. Une traversée de l’archipel à vélo. Cartes, aquarelles et dessins de l’auteur. Ce que l’on peut voir enfin à ce titre, c’est aussi que ces explorations et arpentages littéraires ne se font pas seulement ‚dans un fauteuil‘ ou ‚autour de sa chambre‘, de manière intellectuelle, mais qu’elles ont aussi une dimension décidément viscérale et corporelle, faisant sentir „la densité de l’Europe dans la pulpe de nos mollets“ (Ruben 2019: 529), comme Ruben l’écrit dans Sur la route du Danube, le récit du voyage à vélo qui l’a porté de l’embouchure du fleuve dans la mer Noire jusqu’aux sources du Danube, non loin du lieu où la présente revue, lendemains, a son siège. De cette manière, en parcourant et en imaginant, en se souvenant et en se projetant, entre réel et fiction, langue et image, Ruben crée des utopies aussi ancrées qu’engagées. 2. Espace - mémoire - imagination: L’archipel, la Zyntarie et Samuel Vidouble Les contributions au présent dossier analysent les textes de Ruben à partir de ces trois catégories directrices que sont l’espace, la mémoire et l’imagination. Ce dernier concept est à comprendre aussi étymologiquement, en termes d’image, car, comme DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 29 Dossier nous venons de l’évoquer, de manière intermédiale, Ruben brise l’unité du texte verbal - un texte qui joue déjà, tout constitué de signes linguistiques, avec la dimension visuelle et iconique de l’écriture, en se servant de typographies et d’alphabets divers. 4 En même temps, son œuvre est caractérisé par une cohérence archipélagique. L’archipel est une métaphore géographique - et non seulement une métaphore - que Ruben revendique de manière programmatique (cf. Ruben 2015: 297-336, Ruben 2023). 5 En ce qui concerne cette figure conceptionnelle, il se réfère aussi bien à Édouard Glissant - référence bien connue par la critique, quoique généralement dans le domaine postcolonial 6 - qu’à Alexandre Soljenitsyne, Herman Melville et Friedrich Hölderlin, certainement des références moins communément convoquées dans le discours critique sur l’archipel. La cohérence archipélagique est créée, entre autres, par la référence à la fiction spatiale de la Zyntarie, présente dans presque tous ses textes, et par un personnage-narrateur récurrent, „Samuel Vidouble“, tout en restant nouée, sur le plan théorique, au concept de l’archipel. En témoigne l’épilogue à son essai de poétologie Dans les ruines de la carte. Peinture, littérature et géographie de l’âge classique à l’ère du numérique (2015), intitulé justement „Pour une écriture en archipel“ et constitué de trente-neuf alinéas, composés généralement d’une seule phrase et qui commencent toutes par „J’appelle en archipel une écriture“, comme dans une litanie liturgique ou dans un manifeste. En témoignent particulièrement le premier et le quatrième alinéa: „J’appelle en archipel une écriture faite d’aller-retours, de va-et-vient, de chassés-croisés“, „J’appelle en archipel une écriture qui sait le réel improbable“ (Ruben 2015: 331-332). Réalité improbable et archipel s’enchevêtrent dans la Zyntarie, un archipel imaginaire de la Baltique, englouti tel l’Atlantide mythique et surgi des eaux, noir sur blanc, grâce à l’écriture. Dès l’origine de ses activités artistiques, Emmanuel Ruben a conçu ces activités comme une création de mythes - dans le sens d’une explication du monde par la narration et donc d’un monde qui se crée en même temps qu’il se raconte - ou, pour dire mieux, comme un „worldmaking“, comme nous dirions en nous appropriant le terme de Nelson Goodman (Goodman 1978). Comme Ruben le raconte dans L’Archipel de l’écriture (2023), son deuxième livre de réflexion poétologique, il a commencé son activité d’écrivain par une „écriture de la terre - en grec geo-graphia“ (Ruben 2023: 21), c’est-à-dire en dessinant, le jour de la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, les contours d’un pays imaginaire „sur une carte du Saint-Empire romain germanique, dans un volume illustré de Till Eulenspiegel“ (Ruben 2023: 11) - et cette combinaison de fait et de fiction, de l’empirique et de l’imaginaire, du scientifique et de l’espiègle (mot qui dérive, étymologiquement, en effet de ‚Till Eulenspiegel‘) restera décisive pour toute l’œuvre à venir, et se non è vero, è molto ben trovato. Ce pays imaginaire s’appelle d’abord le Palkiso et se situe, en réaction aux bouleversements historiques, suivis à la télé, survenus en Allemagne et en Europe de l’Est, dans une mythique Forêt-Noire, comme Emmanuel Ruben le raconte dans Sur 30 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier la route du Danube (Ruben 2019: 557-558); encore une fois, donc, non loin du lieu où la présente revue, lendemains, a son siège. Le Palkiso se transforme ensuite en archipel, conservant encore quelques formes et caractéristiques géographiques décalquées de la Forêt-Noire, pour enfin changer de place, en réaction à des bouleversements ultérieurs, en 1991, après la „dislocation de l’ URSS “ (Ruben 2023: 14), devenant un archipel de la Baltique. Il change aussi plusieurs fois de nom, jusqu’à être appelé la Zyntarie. Comme Emmanuel Ruben écrit sur les dernières pages de L’Archipel de l’écriture, dans un passage qui se sert du style d’un lemme d’encyclopédie (une encyclopédie non chinoise, cependant bien borgésienne), l’archipel de la Zyntarie est composé „de trois îles principales“ au noms allemands: „Nordinsel, Südinsel, Ostinsel, et de quelques îles secondaires (telles que Zaga, à l’extrême sud-est du pays)“ et dont le plus haut sommet s’appelle, „Feldberg“. Ce nom est le dernier vestige de l’origine du Palkiso, car, nous le savons bien, le plus haut sommet de la Forêt-Noire porte le même nom. Le Feldberg réel serait, toutefois, moins haut que le Feldberg baltique; 1494 contre 1941 mètres (Ruben 2023: 208): quasi anagrammatiquement, mais historiquement de manière bien tragique, 1941 marquant la date de l’invasion de l’ URSS par l’Allemagne hitlérienne. Le Z de la Zyntarie semble faire référence à la Zembla nabokovienne, „a distant northern land“ (Nabokov 1996: 667), comme elle est définie, en toute simplicité, dans l’index qui fait partie du roman Pale Fire, une fiction qui fait semblant (‚zemblant‘), 7 elle aussi, d’être un texte factuel, notamment d’être l’édition critique et commentée d’un poème de 999 vers d’un poète récemment assassiné. Le Z du pays imaginaire que nous sommes invités à chercher sur les cartes du monde réel semble faire référence également à une esthétique ludique du zigzag, tel que dans les Voyages à Zig-zag d’un Rodolphe Töpffer, l’auteur suisse et pionnier de la bande dessinée, ou tel que dans les Caprices et Zigzags d’un Théophile Gautier 8 - ou bien tel que sur la quatrième de couverture de Le Cœur de l’Europe (2018), récit d’un voyage en ex- Yougoslavie, où on lit: „L’Europe que j’aime va en zigzag“, pour tracer un parcours en marge des routes généralement fréquentées et un parcours des marges en général: „de Saint-Pétersbourg à Istanbul, en passant par Kiev, Odessa, Giurgiulești, Novi Sad, Sarajevo, Kotor, Ohrid, Gjirokastër“ (Ruben 2018, q. de c.). 9 Le Z semble faire référence à un monde imaginativement à l’envers, tout comme la Zyntarie commence par les deux dernières lettres de l’alphabet, et tout comme l’île de Zaga égale, phonétiquement, ou presque, une saga. Le toponyme de Zyntarie provient également d’autres origines. Il s’apparente phonétiquement au mot letton ‚dzintars‘, désignant l’ambre, aussi connu comme l’or de la Baltique. La Zyntarie évoque ainsi, dans des sonorités communes aux langues baltes, une matière, un objet typique des pays baltes, cette région où l’archipel fictif se situe, ancrant donc l’imagination dans une réalité géographique précise et faisant étinceler ces éléments référentiels comme une fantasmagorie. En même temps, le toponyme ainsi formé est une mise en abyme vertigineuse du procédé littéraire d’Emmanuel Ruben: l’ambre est la résine de conifères fossilisée, un liquide poisseux DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 31 Dossier transformé en pierre précieuse, une pierre d’origine végétale qui enferme, quelquefois, des corps intacts d’insectes, venant du passé immémorial, de l’Éocène, incorporant probablement le sang d’espèces depuis longtemps disparues. L’ambre réunit des qualités et des aspects apparemment contraires, il est la mémoire de la terre, et ce qu’il inclut donne ses ailes à l’imagination. Dans la figure de l’ambre, espace, mémoire et imagination s’enchevêtrent. Y oscillent factualité, fictionnalité et autofictionnalité, restant différenciées, mais interconnectées comme trois îles d’un seul archipel. À première vue, le choix du nom „Vidouble“, le Doppelgänger par paronomase, ne semble pas très subtil, ni guère approprié à la création de ‚formes et masques discrets‘ de l’auteur, pour faire nôtre une formule de Thomas Mann, forgée justement pour exprimer sa façon de fictionnaliser des éléments réels, vécus, autobiographiques: „die diskreten Formen und Masken […], in denen ich mit meinen Erlebnissen unter die Leute gehen kann“ [les formes et masques discrets sous lesquelles je puis me mêler à la foule avec mes expériences vécues]. 10 Est-ce, pourtant, beaucoup plus subtil si Proust fait tomber amoureux de Charlie Morel le baron de Charlus, dont le meilleur ami, d’ailleurs, s’appelle Charles Swann? Est-ce charl-atanerie? N’est-ce pas espièglerie? Emmanuel Ruben lui-même déclare que ce nom est né de plusieurs expérimentations intertextuelles. ‚Samuel‘ renverrait à Samuel Beckett, „l’idole de mes quinze ans“ (Ruben 2023: 65), dont un personnage est rappelé aussi dans Sur la route du Danube, un des personnages les plus connus de Beckett: Vladimir d’En attendant Godot. Là, Vladimir n’est plus le compagnon de route d’Estragon, tous les deux ne bougeant guère, mais celui qui porte ce nom est le compagnon de route de Samuel (Ruben 2023: 43), et vu que le couple est en mouvement continuel - ou corporel, sur leurs vélos, ou intellectuel, en pédalant, en regardant (pour le dire à la Gracq), ou, en effet, les deux en même temps -, ce nom est réduit à une seule, une haletante syllabe: Vlad. Le nom de famille, ‚Vidouble‘, serait censé rendre „hommage à Perec et à son W“, cette île imaginaire, utopique-dystopique, de la Terre de Feu, en passant par les stades de „Doublevé“ et „Doublenvert “ (Ruben 2023: 65). Et pour cause: Georges Perec est un autre écrivain pour l’œuvre duquel la dimension spatiale est fondamentale, il suffit de penser à des titres comme Espèces d’espaces ou Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. 11 Effectivement, Vidouble, W et la Zyntarie - en tant qu’archipel imaginaire, le ‚W‘ d’Emmanuel Ruben - restent liés, bien qu’indirectement. Dans Sabre, le roman qui donne une généalogie à Samuel en racontant l’histoire de la famille Vidouble, Emmanuel Ruben introduit l’„ancêtre légendaire“ (Ruben 2023: 65) de la famille au nom de Victor Vidouble. Ce Victor, un petit baron de la fin de l’Ancien Régime, un „hobereau d’origine gasconne“ (Ruben 2020: 63), ingénieur et aventurier, est, pourtant, tout sauf un vainqueur, faisant figure, plutôt, d’un Don Quichotte de la Dauphiné, et son nom de famille n’est guère plus prometteur, „ce Vidouble sonnant comme le nom d’un mauvais vin“ (Ruben 2020: 63). Après la Révolution de 1789, Victor part 32 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier pour le nord, et après des vicissitudes qui seraient trop longues et trop hardies à raconter, il se déclare „Victor Vidouble Rex Livorum“, roi des Lives (un peuple historique de la Lettonie) et règne sur la Zyntarie. Son tétragramme princier „ VVRL “ (Ruben 2020: 62-63) est gravé sur la lame du sabre, objet de famille qui donne le titre au roman, mettant en évidence le ‚double V‘ de ses initiales… L’idée de la ‚double vie‘, écrit Ruben, ne serait née que plus tard, mais il l’aurait tout de suite adoptée (Ruben 2023: 65). Elle semble donc avoir été établie par un de ces hasards fortunés, de trouver ce que l’on n’a pas cherché, une de ces sérendipités, comme on dit avec un terme qui renvoie également à une île lointaine, une terre mythique: Serendip est l’ancien nom persan pour le Sri Lanka; le mot a été forgé (en anglais, comme „serendipity“) par Horace Walpole, l’écrivain et parrain, sinon père, du jardin à l’anglais, le jardin paysager - une autre création spatiale, voire une fiction réelle, avec ses temples et ses ruines artificielles. Walpole avait trouvé le nom de Serendip dans la traduction française d’un conte italien. L’enchevêtrement du renvoi au réel, à une vie ‚primaire‘ au-dessous ou derrière la vie double et doublée, d’une part, et, d’autre part, la vie secrète des mots qu’est l’intertextualité, une ‚vie‘ qui se mène dans les livres et consciemment dans la bibliothèque, est une des caractéristiques primaires de l’œuvre d’Emmanuel Ruben, est une autre facette, la facette citationnelle, de cet ‚ambre‘ que nous avons évoqué. Samuel Vidouble double en effet quelques aspects d’Emmanuel Ruben - personnage, persona (‚masque‘) lui-même aussi, d’une certaine manière, vu qu’il s’agit là d’un nom de plume, d’un pseudonyme, bien qu’Emmanuel Ruben préfère parler d’„intronyme“, car ce nom figure entre son prénom et son nom de famille réels, étant constitué des deuxième et troisième prénoms de l’auteur. „Emmanuel Ruben“ figure donc, au contraire d’un pseudonyme, sur sa carte d’identité (Ruben 2023: 44-45). Comme ce nom de plume est contenu dans le nom de l’auteur, Samuel Vidouble est contenu dans Emmanuel Ruben et l’enveloppe en même temps: en doublant quelques-uns de ses aspects pour d’autant mieux en effacer d’autres et en suppléer d’autres encore. 3. Transparence et opacité de l’ambre: l’humour L’apparente transparence du nom de la persona intratextuelle vis-à-vis de la persona intronyme semble constituer un clin d’œil, plein d’humour, aux lecteurs. Pour caractériser sa relation à ce personnage, Emmanuel Ruben, qui déplore que la critique journalistique française généralement ignore le côté humoristique de ses œuvres, fait, lui-même, référence à Philip Roth et son personnage Nathan Zuckerman dont il dit s’être inspiré pour créer Samuel Vidouble. 12 Nathan Zuckerman est, comme on sait, l’écrivain juif américain fictif, créé par Philip Roth, écrivain juif américain bien réel. 13 Zuckerman est le protagoniste d’une série de romans qui vont de Ghost Writer (1979) - L’Écrivain des ombres, en traduction française -, jusqu’à Exit Ghost (2007) - Exit le fantôme -, et ces titres sous le signe du fantôme en disent déjà long sur la DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 33 Dossier relation spéculaire, anamorphosique cependant, entre auteur et personnage, fait et fiction. Dans Sur la route du Danube, dans le paragraphe, plus précisément, qui clôt la deuxième partie, la partie centrale, et revêt donc une place de choix dans le livre, Emmanuel Ruben réfléchit sur ses relations avec son personnage, tout en touchant aussi à d’autres aspects évoqués dans ce qui précède, de la dimension référentielle, voire corporelle - pour ainsi dire: doublement physique - de son œuvre jusqu’aux marges de l’Europe, l’Europe au-delà de l’Union Européenne, qui semble avoir une réalité plus palpable, plus immédiate que les abstractions légales des acquis communautaires. Il établit ainsi le lien entre le ‚centre‘ et la ‚périphérie‘, entre le boulevard périphérique parisien et la périphérie européenne balkanique: Pédalant sur les quais de l’Oise et de la Gironde, je rêvais du Danube: un jour, j’aurai la force de relier la bouche du métro Danube aux bouches du fleuve Danube. Un jour, j’aurai la force de franchir le périph une bonne fois pour toutes et de rejoindre le boulevard de l’Europe. Mais il a fallu attendre deux ans, deux ans pendant lesquels j’ai pianoté ce roman en piétinant dans un appartement, en piétinant dans un hôpital mental, en piétinant à cheval entre Paris et le milieu du continent. Et puis, j’ai fini par comprendre qu’il me faudrait vivre le tourbillon de la route avant de me plonger dans le tourbillon de l’écriture. Oui, j’en étais là dans l’écriture de mon roman quand j’ai compris que je ne pourrais pas pianoter plus avant sans pédaler pour de bon. Celui que j’appelle Vlad n’est pas un personnage de roman. Vlad existe. Son cœur ne bat qu’un coup sur quatre, mais il bat pour de bon. Brisons la ligne des glaces et traversons le miroir: Samuel Vidouble, il est temps de l’avouer, c’est moi. Cette histoire que je raconte est la mienne. Le Danube est notre Rio Grande. Les Balkans sont notre Mexique. L’Europe est notre destin. Cependant, l’Europe ne se réduit pas à la fiction communautaire pour laquelle nous élisons tous les cinq ans des députés dont nous n’entendons plus parler jusqu’à la prochaine échéance. Une autre Europe existe, une Europe tissée de rivières et de vies ordinaires, et cette Europe, nous l’avons traversée. (Ruben 2019: 353- 354) Si Emmanuel Ruben semble abattre ses cartes ici - c’est donc exactement comme sur Arte, où, pour présenter le livre, on avait filmé Emmanuel Ruben sur son vélo, le long d’une rivière: c’est son histoire à lui -, il brouille ces cartes aussitôt. Tout en utilisant la même métaphore du miroir que nous venons d’évoquer à propos de Philip Roth et Nathan Zuckerman, il lui ajoute d’abord un tour d’écrou supplémentaire, autoréflexif, en s’exhortant: „Brisons la ligne des glaces“. Il joue avec le double sens du mot, comme il le fait aussi dans d’autres occasions, 14 le sens de cette glace, ‚miroir‘ et ‚eau gelée‘, ce qui lui permet d’évoquer le titre de son roman de 2014, La ligne des glaces, dans les italiques communément appliqués aux titres, mais de le présenter aussi, en même temps, comme une locution, une tour de phrase commune, ce que cette formule n’est point; elle existe, toutefois, comme terme astronomique, désignant la frontière entre les planètes telluriques et les planètes gazeuses. Par là, il reprend l’usage typographique que l’on rencontre dans les textes de Julien Gracq, qui applique les italiques à des formules, usées ou anodines au premier coup d’œil, mais qui sont utilisées de manière légèrement différente, déviante, de l’usage commun. En invertissant Gracq et en le suivant, d’une certaine 34 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier manière, tout de même, Emmanuel Ruben présente une formule idiosyncrasique et un usage peu commun comme une façon de parler courante, jetant une lumière déjà ambiguë sur l’opération d’identification et de simplification qu’il est en train d’annoncer. Car ensuite, il établit des relations d’identité qui deviennent de plus en plus étranges, aussi étranges que la syntaxe est simple: „Samuel Vidouble, […] c’est moi. Cette histoire que je raconte est la mienne. Le Danube est notre Rio Grande. Les Balkans sont notre Mexique. L’Europe est notre destin“. Si la cinquième et dernière relation, entre un espace géographique et une vocation abstraite, présente une métonymie conventionnelle, bien connue des discours politiques, à mettre décidément en italiques, les précédentes se remettent elles-mêmes en question d’autant plus si l’on les parcourt en sens inverse, en partant de cette dernière. Car quelle peut être l’identité entre ce moi qui parle et le moi de l’histoire - „la mienne“ -, si une relation d’identité est établie entre un fleuve européen et un fleuve nord-américain? Entre un fleuve qui sépare deux pays, les États-Unis et le Mexique, et un fleuve qui traverse plutôt qu’il ne sépare une multitude de pays? Quelle peut être cette identité, d’autant plus si l’on pense à l’identité établie entre les Balkans et le Mexique, ce qui, de manière implicite, établit une identité entre ‚le vieux continent‘ et le ‚Far West‘ - ce qui donc, en traversant le Rio Grande du Danube, oppose le Far West à un Far West encore plus Far, à un Wild West encore plus Wild, comme c’est effectivement le cas dans des westerns tels que, justement, Rio Grande de John Ford, tels que Major Dundee et The Wild Bunch de Sam Peckinpah? Là où le caractère référentiel du texte semble être avoué le plus explicitement, l’imagination ne ressort que de plus belle. Là où l’ambre apparaît le plus transparent, voire translucide, on se laisse aveugler par des taches d’opacité. 4. Les ruines de la carte: J. L. Borges et T. S. Eliot L’envahissement du réel par l’imaginaire est un aspect de l’„archipel de l’écriture“, pour reprendre le titre du livre-essai récent d’Emmanuel Ruben (Ruben 2023). Il avait écrit déjà dans son autre essai poétologique, Dans les ruines de la carte: „J’appelle en archipel une écriture qui croît dans les ruines de la carte comme le lichen Rhizocarpon geographicum sur nos éboulis de grès“ (Ruben 2015: 333). Cet alinéa 15 de l’épilogue de Dans les ruines de la carte établit donc un lien paradoxal d’analogie entre l’écriture littéraire - acte conscient de construction, voire de fiction s’il en fût - et l’un des organismes empiriquement les plus humbles qui soient. Les emprunts qu’a fait Édouard Glissant à la figure du rhizome de Gilles Deleuze et Félix Guattari, rappelé par la première moitié du nom biologique du lichen, sont bien connus. La caractéristique indiquée par la deuxième partie de ce nom biologique - geographicum - permet à Ruben de l’associer à un texte de Borges, „Del rigor en la ciencia“, le récit final, d’une demi-page seulement, d’Historia universal de la infamia (dans l’édition de 1946; à partir de 1960, le texte se trouve dans le recueil El hacedor). DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 35 Dossier Le nom du lichen s’explique par le fait que cet organisme est divisé en petits champs verts, séparés les uns des autres par un bord noir, ce qui rappelle les zones sur une carte géographique. Vu que ce lichen pousse sur des rochers jusqu’à en couvrir la surface, non complètement, mais en des larges taches irrégulières, il rappelle à Emmanuel Ruben ce qu’il appelle ailleurs „la fameuse carta ultima, la carte à l’échelle 1/ 1“ du récit de Borges, „la carte vaine, inutile, insensée, la carte grandeur nature et totale, qui finit, poussière de parchemin, par retourner à la poussière du chemin“ (Ruben 2015: 101). Dans le texte de Borges, la rigueur de la science géographique est poussée jusqu’au point où elle devient autodestructrice. Elle produit une carte qui couvre, littéralement, tout le territoire, pour ensuite tomber en ruine, dans un désintéressement total vis-à-vis de la discipline géographique par les générations suivantes: „En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos“ [„Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abimées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent“] (Borges 1982: 198-199; traduction de Roger Caillois; l’orthographie archaïsante et allégorisante avec les majuscules est de Borges). Dans son essai, Ruben donne deux interprétations - opposées, complémentaires - de cette carta ultima et de ses ruines (cf. Ruben 2015: 101-116). La première y voit le symbole de toutes les tentatives de connaissance et de domination totalisantes - des mappemondes de l’ère des découvertes européennes du monde jusqu’aux mappemondes en grande partie en rose et bleu, des empires français et britannique de la Belle Époque impérialiste, de la colonisation jusqu’à la globalisation, du GPS d’origine militaire jusqu’à Google Earth, des utopies de la Renaissance jusqu’aux idéologies et leurs réalisations dans les régimes meurtriers du XX e siècle -, toutes ces tentatives plus ou moins tombées en ruine après une période plus ou moins longue de gloire. La deuxième interprétation comprend les ruines de la carte dans le sens inverse, comme le domaine de l’art en tant que domaine de „l’incomplet, [de] l’improbable“, comme écrit Ruben: „L’art, ce serait le blanc sur la carte, le blanc sur le papier“ (Ruben 2015: 110), donc le domaine de la vision alternative, de la différence, de la potentialité: „J’appelle en archipel une écriture de l’interstice et de l’intervalle“, comme le dit l’alinéa 19 (Ruben 2015: 334). Emmanuel Ruben ne conçoit pas l’art comme une autre, une meilleure tentative totalisante (et, par conséquent, pas comme la sphère de l’autonomie totale, absolue), mais précisément comme ce qui, au lieu de tout couvrir en tant que carta ultima, laisse et ouvre des interstices; ce qui change le regard sans s’imposer exclusivement. Ces interstices opèrent, au contraire, de manière inclusive, pour ainsi dire: ce sont des interstices à travers lesquels, d’un côté, on perçoit des bribes du réel, autour desquels, de l’autre côté, s’étendent des taches de l’imaginaire, et leur combinaison fait changer l’aspect et du rocher nu et du lichen subtil, en faisant voir des réalités improbables et des imaginaires incomplets. C’est sur cette image de l’interstice précisément que s’achève le roman La ligne des glaces: sur l’interstice qui, par conséquent, se referme, vu qu’il s’agit de la fin du 36 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier roman. Le protagoniste s’imagine revenir en Europe, l’Europe de l’Union européenne, et franchir sa frontière nettement marquée, après qu’il a complètement échoué à sa mission de diplomate, c’est-à-dire à définir la frontière d’un mystérieux pays balte, mission qui l’a fait douter aussi de la frontière entre rêve et réalité, perception et imagination, folie et raison: 15 La nouvelle frontière de l’Europe! Notre frontière! Et derrière toi, derrière nous, derrière vous, à quelques encablures à peine de sa promesse de printemps, se colmatera cette brèche ouverte il y a vingt ans... (Ruben 2014: 314) Fermeture de l’interstice, retour à la carte qui couvre tout: fin du roman, fin de l’imagination, fin de l’art. Car l’art consiste en la ruine volontaire de la carte, en la ruine consciente - fidèle à la maxime „Je suis de moi-même ma propre ruine“, que l’on trouve, dans un autre contexte, mais toujours dans le sens de l’art, dans un manuscrit non publié d’Emmanuel Ruben (Apocryphes, 2002, où la description d’un lichen revêt aussi un rôle poétologique, autoréflexif). L’art consiste en des fragments qui reflètent les ruines - il consiste en des fragments interconnectés selon la manière sous-marine, cachée des archipels; en des fragments qui reflètent les restes des visions totalisantes qui ont forgé notre monde et ses représentations historiques et géographiques. C’est pour cela qu’il nous a paru pertinent d’intituler cette introduction ‚archipels élevés contre les ruines de la carte‘, en reformulant l’un des derniers vers de ce grand poème-clef de la modernité, The Waste Land de T. S. Eliot: Pois s’ascose nel foco che gli affina Quando fiam uti chelidon - O swallow swallow Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie These fragments I have shored against my ruins […] (Eliot 1969: 75) Eliot réfléchit sur les ruines de l’Occident après la Première Guerre mondiale, visibles au collage multilingue de la Divine Comédie de Dante, du Pervigilium Veneris et des Chimères de Nerval, pour finir sur la formule de clôture des Upanishad dans une langue justement non-occidentale - une formule de paix: „Shantih shantih shantih“ (Eliot 1969: 80). Emmanuel Ruben, après la fin de la Guerre froide, procède d’une manière non dissimilaire, et bien opposée aux visions unilatéralement optimistes d’une fin de l’histoire à la Francis Fukuyama, voire d’une fin de la géographie à la Brian McClendon, le développeur de logiciel à l’origine de Google Earth, que Ruben critique (cf. Ruben 2015: 106-110). Comme chez Eliot, dans le passage cité, les références littéraires d’Emmanuel Ruben vont bien au-delà de l’Hexagone; il inclut fréquemment des mots et des phrases d’autres langues dans son texte, et maints de ses romans finissent sur un nouveau départ, sur une promesse d’aller au-delà, de la mer comme des frontières, tout en „réorientant“ (et „desoccidant“) l’écriture, comme le dit le trentième alinéa de l’épilogue de Dans les ruines de la carte (Ruben 2015: 335). Déjà son premier roman, Halte à Yalta, finit sur un tel départ, décrit, par conséquent, au futur (comme aussi, nous venons de le voir, La ligne des glaces): DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 37 Dossier Tu auras dans la main un billet, que tu tritureras dans tous les sens. Tu ne sauras pas jusqu’où il te mènera, ce billet, car tu auras la frousse, la frousse de ne pas aller jusqu’au bout, mais il y sera dactylographié, face à Oдесса, sur la même ligne de chance: Стамбул - Istanbul. (Ruben 2010: 235) 5. Un écrivain européen de langue française - un écrivain d’une Europe des marges: la Zyntarie et l’Ukraine Le fait que la présente initiative pour ‚cartographier‘ l’œuvre d’Emmanuel Ruben vienne d’Allemagne ne semble pas être une coïncidence. Car les intérêts d’Emmanuel Ruben dépassent résolument les frontières de l’Hexagone: Ruben se considère comme un écrivain européen de langue française, comme il l’a dit dans un entretien pour Libération (Schwartzbrod 2018). Et si Ruben a été proche du collectif Inculte, il en a pris ses distances justement quand Inculte a réorienté son attention aux réalités franco-françaises. Ses textes ont absorbé quantité de littérature française et francophone - celle d’un Julien Gracq ou d’un Albert Camus, d’un Marcel Proust ou d’un Édouard Glissant, par exemple; au même titre celle d’un Jean Ricardou, vouée à l’autoréflexivité (Ruben 2023: 49), et celle d’un Nicolas Bouvier, vouée à explorer L’Usage du monde (1963), pour nommer pars pro toto le premier livre de Bouvier, le récit d’un voyage des Balkans jusqu’au Khyberpass au Pakistan, auquel Emmanuel Ruben rend hommage avec son dernier livre, L’Usage du Japon. Ses textes n’ont cependant pas moins incorporé les auteurs de la Weltliteratur, la grande tradition occidentale en particulier, mais toujours, comme nous avons vu, étant animés par le désir d’aller au-delà de ses frontières, non du moins des frontières-clichés de l’Occident même, pour focaliser des facettes négligées de l’Europe. De cette manière, dans les textes d’Emmanuel Ruben, on perçoit des traces qui vont de Franz Kafka et James Joyce à William Faulkner et Ivo Andrić, à Italo Calvino, en passant par Primo Levi et Imre Kertész, pour ne pas oublier Claudio Magris, avec sa conception de la „Mitteleuropa“, de cette Europe centrale périphérique par rapport aux métropoles de l’ouest, Paris et Londres, très stimulante pour Emmanuel Ruben. En témoigne, de manière particulière, le livre Danubio (1986) de Magris. Danubio est un recueil d’essais-récits qui dépeignent un voyage fait le long du Danube, des sources jusqu’à l’embouchure. Sur la route du Danube d’Emmanuel Ruben suit, notamment, le même fleuve à rebours, évoquant, en partie, les mêmes sites et les mêmes personnages historiques, par exemple Louis-Ferdinand Céline à Sigmaringen, au château des Hohenzollern, une enclave prussienne, à l’époque, au sud de l’Allemagne où le régime collaborationniste de Vichy et ses proches (parmi lesquelles la rédaction du journal Je suis partout) se sont réfugiés à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Dans Danubio, on trouve des titres de chapitres comme „Una cartografia incerta“ (Magris 1990: 395) - le chapitre sur la Bulgarie - tout à fait, si nous osons dire, rubenesques, évoquant, en ce cas, particulièrement le roman La ligne des glaces. 38 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier Si Ruben inverse la perspective de Magris en suivant le fleuve à contre-courant, donc sur le plan de l’histoire, pour parler en termes de narratologie, cet inversement est visible déjà dans son titre, donc sur le plan du discours, qui, avec un clin d’œil espiègle, combine le titre de Magris et le titre de ce livre-culte de la counterculture, On the Road (1957) de Jack Kerouac, traduit en français par Sur la route. À la fin de ce livre, d’ailleurs, en apothéose, le narrateur et ses compagnons traversent le Rio Grande - évoqué, comme nous avons vu, justement par Emmanuel Ruben - pour se rendre au Mexique. Quelques-uns des contributions au présent dossier explorent précisément ces ‚connexions transfrontalières‘ 16 qui réduisent à l’absurde l’idée d’une Littérature nationale avec un grand L (ou un grand N, de surcroît), idee du XIX e siècle chère encore aux disciplines universitaires. Cette idée, mutatis mutandis, connait actuellement un étrange essor justement dans le domaine qui, de manière programmatique, réclame de faire tomber les frontières: la critique postcoloniale. Comme il est absurde de partir du principe selon lequel un écrivain lit surtout des auteurs de sa langue maternelle et se définit de manière plus ou moins exclusive par rapport à l’histoire littéraire de son pays natal, c’est faire preuve, en fin de compte, d’un racisme paternaliste, plus ou moins inconscient, plus ou moins bienpensant, que de réduire des auteurs comme Assia Djebar, Maryse Condé ou Danny Laferrière, par exemple, à des ‚auteurs postcoloniaux‘, en les lisant, comme la critique universitaire le fait généralement, dans un contexte plus ou moins exclusif d’auteurs maghrébins ou caraïbéens et, encore plus exclusivement, de théories postcoloniales. Les textes d’Emmanuel Ruben dépassent les frontières entre les langues et les littératures nationales et sur le plan du discours - comme nous l’avons vu en étudiant leur dimension intertextuelle - et sur le plan de l’histoire - comme nous l’avons vu en analysant les mouvements transfrontaliers qui sont au centre de leurs thématiques. Dans ce qui a précédé, nous en avons évoqué déjà la plupart. Passons-les en revue plus systématiquement ici, très brièvement. Les textes de Ruben - pour ne parler que des romans - vont d’un road movie post-soviétique, Halte à Yalta (2010) et d’un roman ‚géopolitique‘ sur les pays baltes, La ligne des glaces (2014), à un ‚roman d’anticipation‘ polyphonique inspiré par le conflit israélo-palestinien, Sous les serpents du ciel (2017). Cette utopie d’une ‚Jérusalem céleste‘ a été précédée d’un „cahier de déroute“ (Ruben 2015a: 12), Jérusalem terrestre (2015), 17 illustré de cartes et de frontières, fruit d’un séjour à Jérusalem et d’errances de part et d’autre du mur de séparation entre Israël et la Cisjordanie. Tout récemment s’y est ajouté un roman, Malville (2024), 18 qui développe une dystopie politique et écologique, faisant du nucléaire la métaphore du nationalisme, faisant rimer, pour ainsi dire, ‚énergie nucléaire‘ et ‚énergie nationale‘, dans le sens d’un Maurice Barrès. Ses textes vont d’une prière, un kaddish narratif, pour le grand-père berbéro-juif pris entre les fronts de la guerre d'Algérie, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (2013), 19 à une saga familiale, intitulé Sabre (2020), 20 qui évoque à la fois l’histoire des conflits non seulement du XX e siècle et une série de contes picaresques dignes du Baron de Münchhausen à travers un seul objet: le sabre, justement, autrefois DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 39 Dossier accroché dans la salle à manger familiale. À Sabre autant qu’à Kaddish s’ajoute le deuxième volet de la saga familiale, Les Méditerranéennes (2022), le volet autant centré sur le côté féminin, méridional, algérien, juif, que Sabre s’était focalisé sur le côté masculin, septentrional, européen, chrétien - et Kaddish le grand-père berbérojuif. Ce qui relie Sabre et Les Méditerranéennes, outre le protagoniste de Samuel Vidouble, c’est le rôle de point cardinal que, dans leur construction, revêt un objet: au sabre du roman éponyme fait pendant un chandelier de Hanoukkah dans Les Méditerranéennes, dont les neuf bras correspondent aux histoires de neuf femmes que le roman raconte, couvrant un arc temporel de 1836 à 2017. On en trouve un dessin dans les brouillons de l’auteur, reproduit dans L’archipel de l’écriture (Ruben 2023: 130), tout comme un dessin du sabre est inclus dans le texte du roman même (Ruben 2020: 20), combinant, encore une fois, les médias linguistique et iconique. Terminus Schengen (2018), Le Cœur de l’Europe (2018) 21 et Sur la route du Danube (2019) sont basés sur le franchissement des frontières dans un sens très concret, voire physique, et souvent douloureux. Les trois livres forment, selon Emmanuel Ruben, „une trilogie européenne à l’heure de la ‚crise migratoire‘ et du repli nationaliste de l’Europe“. 22 L’Europe que l’on arpente physiquement ici est une Europe de la diversité. Cet aspect central de l’écriture de Ruben déjà évoqué reste à approfondir ici, en l’enrichissant d’une facette ultérieure, en guise de conclusion. Ruben s’est donné la tache de „Réécrire l’Europe sur ses frontières. De Yalta à Jérusalem en passant par Istanbul, Riga, Kiev et Novi Sad“, 23 comme l’affirme le titre d’un de ses essais programmatiques, titre qui reprend - et varie, en zigzagant - la route évoquée sur la quatrième de couverture déjà citée du Cœur de l’Europe. L’attention de Ruben se porte sur cette Europe souvent négligée en Occident, l’Europe au-delà et en deçà des institutions uniformisantes étatiques et supranationales, pour reprendre la deuxième partie de la quatrième de couverture de Le Cœur de l’Europe (à laquelle fait écho, à son tour, Sur la route du Danube): c’est „l’Europe des autres, ceux qui n’ont pas besoin de monnaie commune et de traité constitutionnel pour se sentir exister“ (Ruben 2018: q. de c.). Elle se porte sur une Europe, comme nous avons dit, des marges. Et des marginalisés, faut-il ajouter. L’expression la plus directe en est l’engagement d’Emmanuel Ruben face à la marginalisation sanglante, la négation meurtrière, la tentative d’annihilation totale - matérielle, politique et culturelle - de l’Ukraine, des Ukrainiennes et des Ukrainiens par la Russie de Vladimir Poutine. Cette guerre russe contre l’Ukraine est aussi une expérience viscérale pour Ruben, même vécue depuis la France. Tout comme Samuel et Vlad sentent, dans Sur la route du Danube, „la densité de l’Europe dans la pulpe de [leurs] mollets“ (Ruben 2019: 529), Ruben sent cette guerre dans son thorax, au „niveau des sixième et septième nerfs intercostaux“ (Ruben 2022: 9). Le deuxième jour de l’invasion à grande échelle de l’Ukraine, Emmanuel Ruben écrit un article intitulé „J’ai mal à l’Ukraine“ (cité ci-dessus). Il est publié le 28 février 2022 dans Libération et repris en avant-propos de son recueil Nouvelles ukrainiennes (2022), dont les bénéfices sont reversés à l’ ONG Bibliothèques sans Frontières qui s’occupe de l’accès à l’éducation et à l’information des réfugiés ukrainiens. 40 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier L’Ukraine figure dans l’œuvre d’Emmanuel Ruben dès son premier roman, Halte à Yalta (2010). Le mot ‚Ukraine‘ (u-kraïna) signifie littéralement ‚terre des confins‘, comme ‚krajina‘, avec la même signification, désigne la région frontalière entre la Croatie, la Bosnie et la Serbie dans les Balkans. Les nationalistes russes utilisent cette signification pour nier tout caractère propre à l’Ukraine. Ils ignorent que c’est précisément son caractère propre que d’être un carrefour, un lieu de rencontre en tant que lieu de mémoire, un espace qui n’est pas traversé par une frontière, mais où la frontière se déplace, se dérobe sans cesse, comme les frontières de la Grande- Baronnie, le pays balte imaginaire où se déroule l’intrigue de La ligne des glaces. „J’avais vingt-quatre ans quand j’ai découvert l’existence de l’Ukraine“, écrit Emmanuel Ruben dans „J’ai mal à l’Ukraine“: C’était en 2004, je vivais à Istanbul, de l’autre côté de la mer Noire. La Révolution orange faisait apparaître ce pays sur la rive d’en face et sur la carte du monde. […] L’Ukraine devint très vite pour moi le pays de tous les possibles. Depuis la première découverte de ce pays, dès que je sentais le printemps arriver, je prenais la route de l’Ukraine comme d’autres prennent le large ou la clé des champs. (Ruben 2022: 10) C’est par une coïncidence bien amère que l’invasion poutinienne de l’Ukraine se déroule sous le signe du Z (probablement pour „Zapad“, en russe „Ouest“, du „District militaire de l’Ouest“), lettre peinte en blanc sur les chars russes, menaçant d’écraser le Z zigzagant, insaisissable et ludique de la Zyntarie. C’est ce qu’Emmanuel Ruben semble en effet suggérer dans ce lemme d’encyclopédie fictif qui clôt L’Archipel de l’écriture: Un jour de l’hiver 2022, pour des raisons qui n’ont pas encore été élucidées, la Zyntarie disparut de toutes les banques de données de la planète. Nous avons perdu toute trace, depuis cette date, de son million d’habitants. On soupçonne des hackeurs russes d’être à l’origine de cette manipulation. Garde bien précieusement cet exemplaire: c’est peut-être le dernier à mentionner son existence. (Ruben 2023: 210). L’imagination, pourtant, ne se laisse pas si facilement effacer. La même année 2022, Emmanuel Ruben dirige, avec la traductrice Iryna Dmytrychyn, un recueil de textes inédits d’autrices et auteurs ukrainiens, connus et à découvrir, d’Andreï Kourkov à Taïs Zolotkovska, qui est publié en même temps en France et en Ukraine, en langue originale et en traduction: Hommage à l’Ukraine (Oda do Ukraïni). Ruben et Dmytrychyn en décrivent la motivation dans les termes suivants: Dès le premier jour de l’invasion russe, il nous a paru nécessaire de rendre hommage à travers un livre à l’Ukraine et au courage des Ukrainiens, de même que George Orwell rendit hommage, en 1938, à la Catalogne luttant contre le fascisme. Car les livres, comme nous le dit si bien Luba Yakymtchouk, ne servent pas seulement, en temps de guerre, à barricader les fenêtres. Les livres aussi sont des armes. (Dmytrychyn/ Ruben 2022: 13) DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 41 Dossier Les livres sont des armes, en effet: des armes contre l’oubli, contre l’ignorance, contre la pensée totalitaire, qui ne connaît pas d’alternatives. C’est ce que nous enseignent les livres d’Emmanuel Ruben, dans chacune de leurs pages. Bischoff, Liouba, „La cadence effrénée de la route. La vitesse réhabilitée par Emmanuel Ruben et Jean-Acier Danès“, in: La Revue des lettres modernes, 2022, 4, 211-228. Borges, Jorge Luis, L’Auteur et autres textes. El hacedor, édition bilingue, trad. Roger Caillois, Paris, Gallimard, 1982. Dettke, Julia, Raumtexte. Georges Perec und die Räumlichkeit der Literatur, Paderborn, Fink, 2021. Dmytrychyn, Iryna / Ruben, Emmanuel (ed.), Hommage à l’Ukraine, Paris, Stock, 2022. Eliot, Thomas Stearns, The Complete Poems and Plays of T. S. Eliot, London, Faber and Faber, 1969. Ette, Ottmar (ed.), „Europa als Archipel / L’Europe comme archipel“, in: lendemains, 39, 154- 155, 2014. Goodman, Nelson, Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett, 1978. Guichard, Thierry (ed.), „Emmanuel Ruben. L’écrivain zyntarien. Dossier“, in: Le Matricule des anges, 201, 2019. Koopmann, Helmut, „Der Schatten des Anderen. Thomas Manns Selbstinszenierungen - mit Hilfe des Bruders, auf Kosten des Bruders“, in: Thomas Mann Jahrbuch, 23, 2010, 77-90. Magris, Claudio, Danubio, Milano, Garzanti, 1990. Monluçon, Anne-Marie, „Frontières et hybridité dans Sur la route du Danube d’Emmanuel Ruben: entre vestiges et utopies“, in: Venezia Parlea / Sarga Moussa (ed.), Le Voyage dans les Balkans (XIX e -XXI e siècles). L’invention d’un espace de la frontière, Grenoble, UGA Éditions, 2024, 83-104. Nabokov, Vladimir, Novels 1955-1962, Lolita, Pnin, Pale Fire, Lolita: A Screenplay, ed. Brian Boyd, New York, Library of America, 1996. Ruben, Emmanuel, Halte à Yalta, Paris, JBZ & Cie, 2010. —, Dans les ruines de la carte. Peinture, littérature et géographie de l’âge classique à l’ère du numérique, Lyon, Les Éditions du Vampire Actif, 2015. —, Jérusalem terrestre, Paris, Inculte / dernière marge, 2015a. —, Le Cœur de l’Europe, Lille, Éditions La Contre Allée, 2018. —, Sur la route du Danube, Paris, Rivages, 2019. —, Sabre, Paris, Stock, 2020. —, Nouvelles ukrainiennes, suivies de Retour de Kiev, Paris, Points, 2022. —, L’Archipel de l’écriture, Paris, Éditions Le Robert, 2023. Schwartzbrod, Alexandra, „Emmanuel Ruben: ‚Parfois je suis proche de l’extase géographique‘“, www.liberation.fr/ livres/ 2018/ 06/ 01/ emmanuel-ruben-parfois-je-suis-proche-de-l-extasegeographique_1655982/ (publié le 1er juin 2018, consulté le 27 mai 2025). 1 Les deux premières - et jusqu’à maintenant, à ce que nous sachions, les seules - contributions de la critique universitaire sur Emmanuel Ruben sont les riches articles de Liouba Bischoff et d’Anne-Marie Monluçon à propos de Sur la route du Danube (Bischoff 2019, Monluçon 2024); le dossier de la revue Le matricule des anges, fort intéressant, relève de la critique littéraire (Guichard 2019). Nous tenons à signaler la journée d’étude Emmanuel Ruben, l’écriture du territoire entre imaginaire et actualité, organisée également par Anne- 42 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier Marie Monluçon et Liouba Bischoff en juin 2023 à l’Université Grenoble Alpes; on attend la publication des actes, prévue pour 2026. 2 Cf. à ce propos la contribution de Thomas Klinkert au présent dossier. 3 Cf. à ce propos la contribution de Stephanie Bung et Veronika Stritzke au présent dossier. 4 Cf. à ce propos la contribution de Kirsten von Hagen au présent dossier. 5 Cf. à ce propos aussi la contribution de Stephanie Bung et Veronika Stritzke. 6 Cf. cependant l’application de cette figure de pensée à l’Europe et sa littérature dans les contributions réunies dans Ette 2014. 7 Ce n’est pas espièglerie de notre part, ou seulement en partie: Nabokov était féru, comme Shakespeare, de calembours multilinguistiques. Zembla fait référence, notamment, à la Nowaja Semlja, la Nouvelle-Zemble, un archipel (! ) russe des mers de Kara et de Barents, ainsi qu’au mot anglais ‚resemblance‘ (‚ressemblance‘), justement parce que les événements et les lieux décrits dans le poème commenté ne ressemblent pas du tout à l’apparence et l’histoire de Zembla, contrairement à ce que prétend le commentateur délirant. 8 Cf. à propos de ce dernier surtout la contribution de Kirsten von Hagen. 9 Cf. à propos de ce texte la contribution de Beatrice Nickel au présent dossier. 10 Lettre de Thomas Mann à Otto Grautoff du 6 avril 1897, cité d’après Koopmann 2010: 83. 11 Cf. à propos de la spatialité dans l’œuvre de Georges Perec l’étude récente de Julia Dettke (Dettke 2021). 12 Message électronique d’Emmanuel Ruben du 23 septembre 2022. 13 Pour être précis, Nathan Zuckerman apparaît pour la première fois dans la première partie du roman de Roth My Life as a Man (1974), traduit sous le titre Ma vie d’homme. Cette première partie est constituée de deux short stories. Dans la deuxième partie, intitulée „My True Story“, ces deux récits sont attribués à l’écrivain juif américain Peter Tarnopol qui, avec Nathan Zuckerman, se serait créé un alter ego. Plus tard, Philip Roth a déclaré qu’il a prêté à Peter Tarnopol certains traits de sa propre biographie, le concevant comme un alter ego. Nathan Zuckerman est donc, à l’origine, un alter ego au deuxième degré. Le ‚premier‘ degré, celui de Tarnopol, n’est plus présent à partir de The Ghost Writer (1979). 14 Cf. à ce propos la contribution de Henning Hufnagel au présent dossier. 15 Cf. à ce propos la contribution de Kirsten von Hagen qui analyse ce roman. 16 Cf. surtout les contributions de Tobias Berneiser, Beatrice Nickel, Kirsten von Hagen et Henning Hufnagel. 17 Cf. à propos de ces deux livres la contribution de Stephanie Bung et Veronika Stritzke. 18 Cf. à propos de ce livre la contribution de Thomas Klinkert au présent dossier. 19 Cf. à propos de ce livre la contribution de Henning Hufnagel. 20 Cf. à propos de ce livre la contribution de Tobias Berneiser. 21 Cf. à propos de ce livre la contribution de Beatrice Nickel au présent dossier. 22 Message électronique d’Emmanuel Ruben du 22 février 2022. 23 Cf. à propos de ce texte les contributions de Beatrice Nickel ainsi que de de Stephanie Bung et Veronika Stritzke au présent dossier. DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 43 Dossier Thomas Klinkert Malville (2024) d’Emmanuel Ruben entre fiction apocalyptique, récit mémoriel et autoréflexivité Dans la littérature française contemporaine, on peut constater une forte tendance à représenter le réel sous toutes ses facettes: aussi, depuis le début du XXI e siècle, les critiques ont-ils parlé d’un „renouveau du réalisme“ ou d’un „nouveau réalisme“. 1 En 2007 fut publié un manifeste de ce nouveau réalisme qui s’intitule „Pour une ‚littérature-monde‘ en français“, 2 signé par 44 auteurs et autrices. L’une des idées de ce manifeste consiste à fustiger une littérature qui a été dominante dans l’aprèsguerre, celle de la néo-avant-garde, à savoir le Nouveau Roman, Tel Quel, ainsi que la théorie du poststructuralisme, dont cette littérature était proche. Les auteurs du manifeste reprochaient à la littérature de la néo-avant-garde d’évacuer le réel et de se concentrer uniquement sur l’acte d’écrire, qui devient ainsi intransitif et purement autoréférentiel (cf. Klinkert 2024: 445-447). Même si l’image d’une littérature qui ne regarde plus du tout le monde et le réel est sans doute une exagération, 3 le fait est que beaucoup d’auteurs contemporains prônent un retour au réel, qui se manifeste sous différentes formes. On peut en particulier distinguer quatre paradigmes dominants, à savoir (1) l’exploration de l’espace, 4 (2) la représentation du monde du travail et des rapports humains qui s’y manifestent, 5 (3) la représentation du réel à travers le fait divers journalistique ou médiatique, 6 et enfin (4) la représentation du passé et de l’histoire, qui passe souvent à travers l’histoire familiale et la reconstruction généalogique. 7 Il convient d’ajouter que le nouveau réalisme contemporain repose sur une conscience aiguë des problèmes sémiotiques que doit résoudre celui qui veut représenter le réel, c’est-à-dire que l’on trouve dans les textes contemporains également une forte dimension autoréflexive, qui peut être considérée comme un héritage du Nouveau Roman et de la néo-avant-garde. Emmanuel Ruben s’inscrit dans ces tendances actuelles de la représentation du réel. Ainsi, l’espace (paradigme 1) joue un rôle central dans les livres de cet agrégé de géographie, par exemple dans La ligne des glaces (2014), qui est une „exploration romanesque [...] des confins du Grand Nord“ (quatrième de couverture de l’édition de poche, 2016), et Sur la route du Danube (2019), qui relate une traversée de l’Europe à vélo, depuis le delta du Danube jusqu’à la source de ce fleuve européen. La dimension de l’histoire familiale (paradigme 4) est au premier plan dans Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (2013), Sabre (2020) et Les Méditerranéennes (2022). Le narrateur (ou, dans Les Méditerranéennes, qui est un récit à la troisième personne, le protagoniste) s’intéresse à ses ancêtres, dont il cherche à reconstituer l’histoire en s’appuyant sur des récits, des documents, mais aussi sur son imagination nourrie de la lecture de nombreux livres. Dans tous les textes de Ruben se manifeste en outre une tendance autoréflexive, car le narrateur ne raconte pas seulement une histoire, mais réfléchit aussi sur les conditions de l’acte d’écriture. 44 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier Un exemple emblématique de cette autoréflexivité se trouve dans Les Méditerranéennes qui raconte l’histoire de la famille maternelle du protagoniste, une famille juive originaire de l’Algérie. Le protagoniste peut s’appuyer uniquement sur les récits de famille et certains objets et documents, comme par exemple le chandelier que sa grand-mère a emporté en France quand la famille a quitté l’Algérie lors de l’indépendance en 1962. Dans ce livre est thématisé, de façon programmatique, le rapport complexe entre réel et fiction; ainsi, la grand-mère dit à son petit-fils: [...] il est inutile de vouloir concurrencer le réel, car la mémoire est toujours infidèle. Ce qui a eu lieu autrefois ne reviendra pas. Le passé est révolu et nos regrets sont inaudibles. Et c’est pour ça qu’il vaut mieux écrire des contes et des légendes que des récits calqués sur le vécu. […] Et promets-moi deux choses: si tu écris un jour l’histoire de ce pays disparu et de ta tribu qui a tant souffert, s’il te plaît, change les noms des vivants, change les lieux, change les dates. Mais toi, n’oublie jamais de dater et de signer, mon fils. Car ceci sera ton œuvre où tout sera réinventé, pour consoler ta tribu d’avoir tout perdu (Ruben 2022: 21). C’est dans cet esprit que Ruben écrit ses livres: il part du réel à partir de sa propre expérience et de celle de sa famille, en prenant un objet ou un élément - comme par exemple le sabre qui était accroché au mur dans la maison des grands-parents, dans Sabre - qui lui sert de point de départ pour une enquête basée sur les récits et les mythes de la famille, enquête dans laquelle le réel se transforme sous l’influence de l’imagination du narrateur. Par conséquent, la frontière entre réalité et fiction devient floue. L’auteur se projette lui-même dans ses livres sous le nom de Samuel Vidouble; il a une double vie, s’attribuant une deuxième existence à l’intérieur de ses livres, sous forme d’autofiction. Ainsi, Ruben se conforme aux consignes de la grandmère des Méditerranéennes, en „changeant“ les noms, les lieux et les dates, tout en restant proche du réel, en „signant“ ses livres. 8 Dans le présent article, nous étudierons Malville, qui a paru à l’automne 2024. Ce roman relève, lui aussi, du paradigme de l’histoire, puisque depuis un avenir apocalyptique, le narrateur, à travers un récit mémoriel, évoque les années de son enfance et l’histoire des années 1970-1990; il relève également du paradigme de l’espace, car le jeune protagoniste se met à découvrir et à explorer la région fluviale dans laquelle il habite. Dans une moindre mesure, il y est question du microcosme social d’un village EDF où habitent les familles des employés d’une centrale nucléaire; le jeune Samuel, quant à lui, fait un stage à la centrale nucléaire; en partie, ce roman relève donc aussi du paradigme du travail. Enfin, comme les autres livres de Ruben, ce roman se caractérise par une tendance à l’autoréflexivité dont l’un des aspects est le fait que le narrateur commence à écrire des livres de fiction à l’âge de neuf ans, son acte d’écriture devenant la mise en abyme de l’écriture du livre. L’étude se focalisera sur trois aspects: (1) le rapport entre fiction apocalyptique et récit mémoriel; (2) l’enchevêtrement des différents domaines du réel et le principe d’ambivalence qui s’y manifeste; (3) la dimension autoréflexive qui s’exprime sous forme de mise en abyme de l’acte d’écriture. DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 45 Dossier 1. Malville entre fiction apocalyptique et récit mémoriel Le récit commence en 2036, après un accident nucléaire qui a dévasté la France. La projection du futur prend appui sur le passé réel: il y avait autrefois une centrale nucléaire, qui s’appelait Superphénix et qui était située à Malville, dans le département de l’Isère (Rhône-Alpes), où Emmanuel Ruben a passé son enfance. 9 Cette centrale a été l’objet de vives contestations depuis sa construction au milieu des années 1970, et il y a eu, dans les années 1980, plusieurs incidents et fuites de radiation, qui ont empêché la centrale de fonctionner normalement. Suite à de violents conflits politiques, on a décidé de transformer la centrale en laboratoire de recherche et de démonstration, pour ensuite l’arrêter complètement; c’est Lionel Jospin, alors Premier ministre, qui, en 1997, prit cette décision. Dans le scénario développé par Ruben, on commence à faire construire un nouveau réacteur à l’emplacement de Superphénix le 19 juin 2027, c’est-à-dire 30 ans après l’abandon de cette centrale, alors que l’extrême droite est arrivée au pouvoir en France. On appelle ce nouveau réacteur - il s’agit d’un „réacteur à neutrons rapides de quatrième génération“ - ASTRID ; c’est un acronyme „qui ne fonctionne qu’en anglais: A pour advanced, S pour sodium, T pour technological, R pour reactor, I pour industrial et D pour demonstration“ (Ruben 2024: 13). C’est ce réacteur qui explose le 13 janvier 2036. Suite à la catastrophe, le pays est dévasté, et les habitants doivent vivre dans des abris souterrains. Le narrateur qui habite au bord de la Loire s’est installé dans sa cave, qu’il a agrandie et aménagée afin qu’il puisse y vivre: „Enterré vivant, confiné sous ma propre maison, je partage mes journées cafardeuses entre l’écran qui me relie à mes élèves en distanciel - j’assure tous mes cours en visioconférence - et le carnet noir dans lequel je consigne ces mémoires du sous-sol“ (ibid.: 151). 10 Les gens sont contraints à une [...] vie diminuée, calfeutrée, végétative, dans nos réseaux souterrains, nos abris atomiques, nos bunkers, nos terriers. / En quelques années, toutes les prophéties de Foucault et de Deleuze se sont réalisées: le panoptique existait déjà, c’était Internet, c’étaient ces réseaux sociaux qui nous permettent de voir et d’être en vue, c’étaient ces écrans qui nous servent partout de vitrines et de caméras. Pour parachever notre société de contrôle et de surveillance, il suffisait d’un événement rêvé par tous les gouvernements: une parfaite petite catastrophe. L’explosion de la centrale Astrid, le 13 janvier 2036, servit de prétexte idoine pour serrer la vis, quadriller l’espace et nous enterrer vivants (ibid.: 154sq.). À cause de la contamination radioactive, les habitants ne peuvent pas quitter leurs maisons pendant plus d’une heure par jour, ils sont confinés chez eux. En outre, la crise climatique, qui a été à l’origine du nouveau programme nucléaire français dans les années 2020, devient de plus en plus manifeste: au moment où le narrateur raconte l’histoire, à l’été 2036, il fait 42 degrés à l’ombre pendant la journée, et 30 degrés pendant la nuit. Autrement dit, la vie à l’extérieur n’existe quasiment plus, et la situation politique de la France a été radicalement changée sous le coup des événements depuis les années 2020: arrivée au pouvoir, l’extrême droite a renforcé la stratégie nucléaire relancée par Emmanuel Macron; en même temps s’est manifesté 46 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier un mouvement séparatiste en Bretagne, où on a rétabli un parlement en 2027, qui, suite à un référendum, a déclaré l’indépendance de la Bretagne. La Loire-Atlantique a rejoint la Bretagne, si bien que la France est désormais scindée en deux: un pays contaminé par la catastrophe nucléaire, et un pays dont les autorités affirment qu’il a échappé à cette contamination - comme c’était réellement le cas en 1986, après l’accident nucléaire de Tchernobyl, quand toute l’Europe a ressenti les conséquences de la radiation, sauf la France, où, selon les déclarations officielles, les nuages se seraient arrêtés à la frontière. 11 La situation narrative est donc ancrée dans cette dystopie post-apocalyptique où plusieurs maux se sont réalisés, à savoir la catastrophe climatique, la catastrophe nucléaire et une multiple catastrophe politique: la montée de l’extrême droite, l’éclatement politique de la France et de l’Union européenne. Cette situation entraîne une vie sans liberté, un confinement permanent, c’est-à-dire une radicalisation de ce que le monde a connu réellement, en 2020-2021, au moment de la pandémie. Ainsi le texte développe une vision extrêmement pessimiste de l’avenir, en partant d’éléments du réel et en prolongeant des lignes de développement qui, venant du passé et se manifestant au présent, prennent un certain tournant dans l’avenir: c’est donc un avenir tout à fait possible et imaginable. 12 Dans cette situation de confinement et de privation de liberté, le narrateur se souvient de son passé en écrivant l’histoire de sa jeunesse, qu’il a passée à l’endroit même où la catastrophe nucléaire aura eu lieu: Malville. Il s’agit de faire revivre par la mémoire un passé inéluctablement perdu, puisque l’endroit où ce passé s’est déroulé est condamné. La rupture entre passé et présent est marquée par la citation en exergue d’un passage extrait du livre Malevil de Robert Merle (1972), qui raconte une histoire se déroulant après une guerre atomique. Le narrateur de Malevil affirme ceci: J’envie Proust. Pour retrouver son passé, il s’appuyait sur du solide: un présent sûr, un indubitable futur. Mais pour nous, le passé est deux fois passé, le temps perdu l’est doublement, puisqu’avec lui nous avons perdu l’univers où il s’écoulait. Il y a eu cassure. La marche en avant des siècles s’est interrompue. Nous ne savons plus où nous en sommes et s’il y a encore un avenir (Ruben 2024: 9). Pour le narrateur de Ruben, qui se trouve dans une situation analogue de rupture radicale entre passé et présent, la seule manière de se rapprocher de l’endroit de son enfance consiste à „survoler virtuellement la zone interdite“ (ibid.: 18) avec une tablette 3D. Si l’accès réel à l’endroit de l’enfance est irrévocablement barré, le livre bouleverse la relation entre présent et passé, dans la mesure où, quantitativement, le récit mémoriel domine sur la représentation de l’apocalypse. Le passé remémoré par le livre fait contrepoids au présent post-apocalyptique. Le roman consiste en 33 chapitres, qui sont encadrés par un prologue et un épilogue renvoyant à la situation post-apocalyptique: „Sur les bords de Loire, juillet 2036“ (ibid.: 11-13 et 259-264). Les 33 chapitres sont presque exclusivement consacrés aux événements du passé. La situation de 2036 est encore évoquée au début du premier chapitre (ibid.: 17-19), DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 47 Dossier comme point de départ du récit mémoriel; ensuite elle est seulement rappelée de temps en temps (ibid.: 42, 54, 95-101, 112, 122, 149-157, 175sq., 209, 218, 256). Malgré la rareté de ces rappels, leur distribution assez régulière à travers le livre constitue une espèce de fil rouge, qui empêche le lecteur de perdre de vue la situation narrative. Il en résulte que toute l’histoire remémorée est filtrée par la conscience de la catastrophe nucléaire; le passé est contaminé par le présent, il apparaît comme une préparation de celui-ci. Le narrateur retrace l’histoire de son enfance entre 1986, alors qu’il avait cinq ans et demi, et 1997, moment de la décision politique d’abandonner Superphénix. Il inscrit l’évocation de son passé dans l’histoire, dans la mesure où son premier souvenir est en rapport avec Tchernobyl, la catastrophe nucléaire soviétique qui eut lieu le 26 avril 1986. Son père Yves Vidouble est „agent radioprotection“ à la centrale nucléaire, et la famille vit dans un petit pavillon de la cité EDF de Mortesel. 13 Son premier souvenir est une scène de télévision où il est question du nuage radioactif de Tchernobyl, „dont la teneur reste cependant sans danger“ (ibid.: 22). La mère, qui, à la différence de son mari, a une attitude critique vis-à-vis du nucléaire, commente la présentation télévisuelle de la situation post-Tchernobyl en disant: „Dès qu’ils parlent du nucléaire, c’est toujours la même chose, ils mentent comme ils respirent. La France est le pays du mensonge“ (ibid.: 24). Grâce à son frère Raphaël, de cinq ans plus âgé que lui, le petit Samuel commence à prendre la mesure de la gravité de la situation: lui qui jusque-là avait pensé qu’il n’y avait qu’une seule centrale dans le monde, celle où travaillait son père, se rend compte que non seulement le nombre de centrales nucléaires sur le globe est énorme, mais que le nucléaire est une technique extrêmement dangereuse, étant donné „qu’une centrale pouvait exploser, que mon père exerçait un métier vraiment toxique, et que l’ URSS , d’où revenait parfois l’oncle Ernest et qu’admirait mon cégétiste de père, n’était pas un pays complètement parfait“ (ibid.: 26). Tchernobyl déclenche donc une scène primitive qui bouleverse complètement la vision du monde du petit Samuel, et suite à laquelle il va développer une attitude critique vis-à-vis du nucléaire. Ainsi, après la catastrophe, il fait des cauchemars dans lesquels il est le dernier homme sur la planète, vivant dans un environnement dévasté, ce qui peut s’interpréter comme une anticipation de la catastrophe de 2036 (ibid.: 27). Ainsi l’évocation du passé rejoint le futur post-apocalyptique. 2. L’enchevêtrement des différents domaines du réel et le principe d’ambivalence Le roman consiste en trois parties: la première s’intitule „Sam“ (Ruben 2024: 15-76), la deuxième „Tom“ (77-145), la troisième „Astrid“ (147-257). Les titres des parties renvoient aux personnages principaux, à savoir Samuel/ Sam le narrateur et Thomas/ Tom son ami, dont il fait la connaissance lors d’un accident qu’il a au bord du Rhône: un jour il s’aventure dans un terrain interdit près de la centrale nucléaire, s’embourbe dans la vase et est sauvé par Tom, le fils d’un paysan qui vit avec sa 48 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier famille sur un îlot dans le fleuve et dont le père a connu les premières manifestations contre le nucléaire dans les années 1970. Le troisième personnage principal est Astrid, une élève d’origine néerlandaise qui fréquente la même école que Sam et dont il tombe amoureux. Le père d’Astrid est médecin et sa famille, comme celle de Tom, fait partie du milieu antinucléaire. Il en résulte une opposition d’appartenance à des milieux différents entre Sam, le fils d’un employé du nucléaire, et les deux autres protagonistes. Cette opposition sera déconstruite dans le courant de l’action par le rapprochement des trois personnages, qui aboutira à une action de protestation anti-nucléaire. Le texte raconte une histoire d’apprentissage et de découverte, mais aussi une histoire d’aventures, dont un des modèles littéraires est le roman de Mark Twain, The Adventures of Tom Sawyer. 14 Dans le livre de Ruben, il y a plusieurs processus de découverte: d’une part la découverte progressive du danger nucléaire, d’autre part celle de la sexualité à travers Astrid, qui, à la différence de Sam, connaît déjà la dimension charnelle de l’amour. En outre, il y a la découverte de la nature, qui passe par la carte d’état-major que possède le père de Sam et qui exerce une grande fascination sur le petit garçon. Le père va lui expliquer les symboles et le sens de ce qui est inscrit sur la carte, et le petit Samuel va faire des explorations sur le terrain, en faisant des promenades en canoë sur le fleuve, en se promenant au bord du Rhône et plus tard en découvrant le terrain sur son vélo et à cheval. Ainsi est évoquée une enfance passée entre l’école, la maison familiale et la découverte de la nature, à l’ombre de la centrale nucléaire autour de laquelle gravite l’existence des gens, puisque c’est le plus grand employeur de la région; en même temps, c’est un terrain interdit et par là même fascinant. Le père de Tom évoque les manifestations antinucléaires des années 1970, lors desquelles il y eut un mort, Vital Michalon, tué pendant une manifestation contre Superphénix en 1977. C’est la „bataille de Malville“ (Ruben 2024: 140) que fait revivre le père de Tom. Dans son récit se mélangent différentes strates du passé, à savoir l’histoire politique de France, qui repose sur une stratégie nucléaire tant dans le domaine militaire que dans le domaine civil, l’histoire culturelle de l’après-guerre, qui depuis les années 1960 se caractérise par une tendance à la contestation civile et aux grandes rencontres comme le festival de Woodstock, dont les manifestations antinucléaires sont un avatar, 15 et l’histoire franco-allemande qui est conjurée par le préfet de l’Isère, René Jannin, qui condamne les manifestants antinucléaires, parmi lesquels il y a aussi de jeunes Allemands, en disant: „[...] pour la deuxième fois dans l’histoire de France, la mairie de Mortesel est occupée par les Boches! “ (Ruben 2024: 142). Ainsi, les grands événements de l’Histoire heurtent l’histoire personnelle et familiale, comme le narrateur l’explique en commentant la polémique anti-allemande du préfet: Les Boches, c’étaient les militants écologistes allemands qui s’étaient massés autour de l’hôtel de ville. Je me souvenais de cette formule, je l’avais entendue dans la bouche de mes parents, où elle était restée coincée, bien des années plus tard, choquant toujours son DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 49 Dossier monde, pas tant par l’idée qu’elle exprimait que par l’emploi du mot Boches, interdit dans la famille, l’arrière-grand-mère paternelle venant elle aussi d’outre-Rhin (Ruben 2024: 142). L’insulte vulgaire Boches renvoie à l’histoire sanglante franco-allemande des XIX e et XX e siècles, dont les vestiges sont perceptibles jusque dans les familles. Un autre point de rencontre entre l’histoire générale et l’histoire familiale de Samuel devient manifeste quand le père de Tom évoque le martyr du mouvement antinucléaire, Vital Michalon, qui était professeur de physique au collège et qui, tout en participant à la manifestation de façon paisible, a été abattu par la police qui a fait exploser une grenade devant lui, ce qui lui a déchiré les poumons. En évoquant l’histoire de ce camarade, le père de Tom montre une photo de lui: Sur cette photo, Vital Michalon, trente et un ans, ressemblait aux images de mon père dans l’album familial: il avait le même regard clair, les mêmes cheveux châtains et longs, la même moustache gauloise et rêveuse, le même air de Patrick Dewaere. Mais surtout, j’apprenais, à ma grande stupéfaction, en écoutant Marcel raconter la vie de son ancien camarade, que Vital Michalon avait vécu dans la même bourgade de la Drôme, qu’ils avaient peut-être joué dans les mêmes rues, aimé les mêmes filles, connu les mêmes profs, fréquenté les mêmes écoles. Pour que mon père travaille dans cette centrale qui lui prenait tout son temps, qui le tuait à petit feu, il avait fallu que cet homme au si beau prénom - Vital - meure, tué par les cerbères du nucléaire (ibid.: 145). On voit donc que l’un des principes profonds de ce roman est l’enchevêtrement des différents domaines du réel. Cela devient particulièrement manifeste dans le fait que la jeune fille dont le petit Samuel tombe éperdument amoureux a le même nom que la centrale nucléaire, qui sera construite dans la deuxième moitié des années 2020 et qui amènera la catastrophe nucléaire: Astrid. Ce rapprochement ambigu de la jeune fille désirable et du danger nucléaire s’inscrit profondément dans le texte. Quand le nom de la centrale est mentionné pour la première fois par le narrateur, il explique que celui-ci a été choisi à dessein pour effacer la mémoire de l’endroit où se situait le réacteur Superphénix, à savoir Malville: Vu qu’il fallait effacer ce nom maudit de Malville, vu que le nom de Superphénix avait cristallisé trop d’oppositions, vu que la mode était alors aux noms de reines et d’héroïnes, on appela cette nouvelle centrale Astrid. Un joli nom pour une belle saloperie! / Par une drôle de coïncidence, Astrid, je ne pouvais pas oublier ce nom, c’était celui de mon premier amour (ibid.: 13). Quand, après avoir été sauvé par Tom, Samuel se retrouve dans la ferme des parents de Tom, ce dernier lui apprend qu’il connaît un endroit où l’on a une excellente vue sur la centrale qui, comme déjà mentionné, est un endroit interdit. Un jour, les deux amis se trouvent sur ce poste de vigie afin de regarder la contrée avec des jumelles. Par hasard, ils voient une scène d’amour qui se déroule dans une épave située sur un îlot au milieu du fleuve. Grâce aux jumelles, Samuel reconnaît une fille de son lycée: „Oui, c’était bien elle. Astrid, la reine Astrid, la fille du toubib hollandais, la bombe atomique du lycée“ (ibid.: 162; italiques dans le texte). Ainsi, le texte établit 50 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier une connexion entre la sexualité, le désir masculin et l’énergie nucléaire. „La bombe atomique“ est une métaphore pour désigner une beauté féminine extraordinaire. De fait, cette fille qui a le même âge que Samuel mais qui est beaucoup plus mûre est la fille de ses rêves. Quant à elle, elle le trouve certes intéressant, car il a la réputation d’être un écrivain: les autres élèves l’appellent „Franz Kafka“. Mais le désir qu’il ressent pour elle n’est pas réciproque. Cependant, quand il sera admis dans le cercle de ses amis, elle lui confiera un secret, à savoir qu’elle est atteinte d’un cancer de la thyroïde, qui se manifeste par une tumeur située à sa gorge. La double référence du nom „Astrid“, qui renvoie à la fois à la plus belle fille du lycée et à la centrale nucléaire qui va contaminer tout un pays, désigne donc l’ambivalence profonde qui s’inscrit dans le texte de Ruben à plusieurs niveaux. Pour citer quelques exemples de cette ambivalence, on peut évoquer la splendide beauté de la jeune femme qui se trouve minée par son cancer, vraisemblablement causé par la radiation de la centrale nucléaire. On peut également penser aux champignons dont le jeune Samuel est un grand connaisseur, mais qui sont contaminés depuis le 26 avril 1986, en raison de la catastrophe de Tchernobyl (ibid.: 35). Et pourtant, c’est grâce à sa connaissance des champignons que les trois jeunes qui, à la fin du roman, après avoir commis une infraction sur le terrain de Superphénix, ayant perdu leur radeau et se retrouvant sur une île d’où ils ne peuvent plus partir, réussissent à survivre jusqu’à ce qu’ils soient repérés par la police (ibid.: 239-246). Enfin, on peut citer le père de Samuel, qui représente la sphère dangereuse puisqu’il travaille à la centrale nucléaire. En même temps, c’est par son intermédiaire que le jeune garçon découvre la nature du fleuve et de la contrée, grâce à la carte d’état-major qu’il possède. Déjà avant, en faisant des excursions dans la nature, il avait été attiré par une structure créée par des lichens sur un rocher et qui ressemblait à une carte géographique: J’étais hypnotisé. Dans ce microcosme où la pierre et la végétation entraient en symbiose, dans cette Micronésie où les frontières entre l’algue et le champignon, la mousse et le lichen, le végétal et le minéral étaient étrangement brouillées, j’avais découvert la matrice de mon imaginaire et ma future passion pour la géographie. Moi aussi, un jour, j’inventerais un archipel miniature qui serait une allégorie du réel et qui m’aiderait à mieux comprendre le monde (ibid.: 33). L’idée qu’une carte puisse susciter des processus de l’imaginaire sera à la base de toutes les activités créatrices dont il est question dans ce roman. Quand le père expliquera à son fils les symboles inscrits sur la carte d’état-major, le jeune Samuel sera à nouveau hautement fasciné et sa fascination sera surtout causée par la structure matérielle de la carte: „[...] je n’étais pas attiré par l’arithmétique implacable des chiffres mais par le mystère des lignes, des lettres et des couleurs, par la magie contenue dans les sonorités et par la symbolique des noms“ (ibid.: 58). Ce que le fils et son père ont en commun, c’est cette fascination pour l’objet-carte: „[...] je sens qu’il n’y a rien de plus beau, rien de plus désirable, selon lui, que cette espèce de parchemin maculé de taches de graisse, rendu translucide et même diaphane par DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 51 Dossier endroits, qui lui sert à se repérer dans le monde et à se savoir vivant“ (ibid.: 59). Après cette „leçon de géographie“ (ibid.: 61), le jeune Samuel est si excité qu’il ne trouve pas le sommeil, se réjouissant d’avance de pouvoir enfin contempler la centrale, cet endroit retranché et secret où travaille son père, et un des éléments qui contribuent à son excitation est justement le danger qui en émane: „[...] j’allais enfin voir la fameuse centrale où travaillait mon père, et qui pouvait, comme la centrale soviétique, comme la centrale miniature de mon frère, exploser à tout moment“ (ibid.: 61sq.). Après l’excitation causée par l’étude de la carte, il ressentira „l’extase géographique“ (ibid.: 64) en faisant une excursion de canotage sur le Rhône. De façon systématique, le roman crée donc des relations d’ambivalence qui remettent en cause une vision manichéenne du réel. 3. L’activité créatrice du jeune Samuel en tant que mise en abyme de l’acte narratif La puissance d’imagination dont est doué le jeune garçon donne lieu à une production littéraire assez précoce. Dès le début du roman, cette créativité est évoquée sous forme d’un jeu dans lequel Samuel s’engage avec son frère Raphaël. Les deux frères ont inventé une peuplade imaginaire s’appelant les Zelthes et qui parlent en kelmagi. Cette langue résulte d’une altération du français consistant à „remplacer chaque voyelle par sa suivante dans l’ordre alphabétique“ (Ruben 2024: 25). 16 C’est en développant cette invention initiale que Samuel va peupler la solitude qui lui sera imposée par ses parents après son aventure qui l’a amené à se perdre dans la vase jusqu’à ce qu’il soit repêché par Tom. C’est au moment de la chute du Mur de Berlin que Samuel va inscrire la grande baronnie de Zyntarie sur l’atlas paternel et dans la Chronique du XX e siècle de sa mère - l’Histoire qui est en train de se dérouler et qui aura des répercussions à l’échelle mondiale est ainsi transformée en fiction par le jeune Samuel: Bouleversé par les images vues à la télé - hommes et femmes cognant le mur à coups de pioche, foule en liesse, barrières levées, soldats partageant l’euphorie collective, Trabant roulant vers l’ouest à la queue leu leu, bouchons monstres dans le centre de Berlin -, je décidai de percer moi aussi ma brèche à travers les frontières du pays natal et de me tailler à coups d’encre bleue un royaume miniature dans les sapins de la Forêt-Noire. / […] Le 9 novembre 1989 commençait la révolution zyntarienne, menée par le poète Laszlo Warnaswosky, qui fit tomber le dictateur Adolf Guarnhyer et mit fin à vingt-deux ans d’une tyrannie national-communiste d’un genre inédit. Depuis ce soir-là, en tout lieu et à toute heure du jour et de la nuit, j’étais zyntarien (ibid.: 106sq.). Samuel passera son temps à dessiner des cartes géographiques, à rédiger une constitution fédérale, un guide touristique, une chronique sportive, un bulletin météorologique, etc. Il inventorie la faune et la flore, compose l’hymne national, construit en Lego ou en Playmobil les monuments des grandes villes. Il dessine des coupes géomorphologiques, des diagrammes climatiques, des arbres généalogiques, des 52 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier emblèmes fédéraux, des billets de banque, bref: „[...] je concurrençais le Code civil, l’État du monde, l’Encyclopédie Bordas et l’Atlas Reclus“ (ibid.: 108). Après avoir - de façon borgésienne 17 - inventé tout un pays, il commence à écrire une première fiction, à savoir un roman graphique dont l’histoire se passe en Zyntarie. Le réel entre dans la fiction et se nourrit lui-même d’illustres modèles littéraires, comme par exemple Germinal de Zola. Le héros qu’il invente s’appelle Franz, c’est un adolescent germano-zelthe qui lutte contre l’implantation d’une centrale nucléaire en Zyntarie. Ce héros de roman ressemble à la fois à Étienne Lantier de Zola, à Samuel Vidouble et à son ami Tom. Cette première activité littéraire du jeune Samuel est une mise en abyme de l’acte narratif qui produit le livre Malville. 18 L’analogie entre les deux actes d’écriture repose sur deux traits: d’une part, l’activité créatrice est déclenchée par un désir d’évasion puisque le jeune Samuel est retenu chez lui par ses parents et se sent marginalisé au sein de son école. Cette marginalisation tient entre autres au fait qu’il est d’origine juive par sa mère et qu’il a honte d’être reconnu comme tel sous la douche par ses camarades en raison de sa circoncision. Après la catastrophe nucléaire, Samuel Vidouble est à nouveau confiné chez lui comme à l’époque de son enfance, et il prend la résolution d’écrire un livre de souvenirs afin d’échapper à son présent. Le deuxième trait d’analogie est que cette première activité créatrice du jeune Samuel montre clairement que la production d’un monde de fiction est toujours un mélange de réel et d’imaginaire. Ceci vaut également pour le livre final, dans lequel le monde est considéré du point de vue d’un avenir possible, si bien que le réel attesté se confond avec du non-réel, de l’imaginaire. L’acte de production auquel s’adonne le jeune Samuel est par conséquent une anticipation de l’acte de production du narrateur qui fera naître le livre. Ainsi, Malville est un livre autoréflexif qui raconte sa propre genèse sous forme de mise en abyme. 4. Remarques conclusives En guise de conclusion, on pourra dire que si dans Malville Emmanuel Ruben poursuit quelques tendances importantes qui se sont manifestées dans ses livres précédents - le narrateur Samuel Vidouble réapparaît, l’exploration de l’espace prend une place importante, l’origine juive du narrateur est évoquée -, il les recontextualise en les insérant dans le cadre d’une fiction apocalyptique, qui sert de point de départ pour une évocation mémorielle d’un passé révolu et d’un espace désormais hors d’atteinte. En filtrant la représentation de la jeunesse du narrateur à travers la situation post-apocalyptique, le texte crée un effet de défamiliarisation. Le passé n’est pas montré sous un jour nostalgique, mais plutôt dans une perspective de dévoilement de signes avant-coureurs de la future catastrophe. Dans celle-ci se combinent le danger de l’énergie nucléaire et le danger de la xénophobie et de l’antisémitisme prônés par l’extrême droite. Ce double danger s’inscrit de façon métonymique dans le texte: après avoir pris connaissance de la catastrophe de Tchernobyl, le jeune Samuel fait un cauchemar et ne peut pas contrôler sa vessie; le lendemain, il est DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 53 Dossier réprimandé par son frère et sa mère et, sous la douche, il veut punir son pénis de l’avoir trahi; à cette occasion, il „observe la cicatrice hideuse sous le chapeau de champignon du gland“ (Ruben 2024: 27sq.)., trace de sa circoncision. Plus tard, Samuel, afin d’être admis dans le cercle des amis d’Astrid, doit passer une épreuve: Astrid touchera son sexe et il doit résister à la tentation d’avoir une érection. Il y réussit en pensant à Auschwitz. C’est en touchant son sexe qu’Astrid s’aperçoit qu’il est circoncis; il lui demande de ne pas révéler ce secret aux autres, car il a peur de se faire harceler. En échange, elle lui révélera le secret de son cancer, qui est une conséquence de la radiation nucléaire. Un autre personnage à qui sera révélé le secret de la circoncision de Samuel est le docteur de Villers, membre du Front National dont le leader, Jean-Marie Le Pen, était connu pour son antisémitisme exacerbé. Ainsi, le danger nucléaire est étroitement lié à la judéité de Samuel et aux menaces antisémites. C’est ce qui fait comprendre que l’auteur lui-même, dans l’interview qu’il a donnée à Velimir Vladenović, interprète le nucléaire comme „allégorie du fascisme“ (Vladenović 2025). Asholt, Wolfgang, „Die Rückkehr zum Realismus? Écritures du quotidien bei François Bon und Michel Houellebecq“, in: Andreas Gelz / Ottmar Ette (ed.), Der französischsprachige Roman heute. Theorie des Romans - Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie, Tübingen, Stauffenburg, 2002, 93-110. —, „Un renouveau du ‚réalisme‘ dans la littérature contemporaine? “, in: lendemains, 150/ 151, 2013, 22-35. Borges, Jorge Luis, „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“, in: id., Obras completas, vol. 1, Barcelona, Emecé, 1996, 431-443. Faßbeck, Gero, Wirklichkeit im Wandel. Schreibweisen des Realismus bei Balzac und Houellebecq, Bielefeld, transcript, 2021. Gefen, Alexandre, „Le monde n’existe pas: le nouveau réalisme de la littérature française contemporaine“, in: Matteo Majorano (ed.), L’incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea, Macerata, Quodlibet, 2016, 115-125. Klinkert, Thomas, „Problèmes du réalisme dans le Nouveau Roman et la littérature française contemporaine“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 48, 3-4, 2024, 445-473. Perec, Georges, „Le Nouveau Roman et le refus du réel“ [1962] et „Pour une littérature réaliste“ [1962], in: id., L. G. Une aventure des années soixante, Paris, Seuil, 1992, 25-45 et 47-66. „Pour une ‚littérature-monde‘ en français“, www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ des-ecrivainsplaident-pour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-le-monde_883572_3260.html (publié en mars 2007, consulté le 22/ 04/ 2025). Robbe-Grillet, Alain, „Du réalisme à la réalité“ [1955/ 1963], in: id., Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1986, 135-144 Ruben, Emmanuel, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, Paris, Les Éditions du Sonneur, 2013. —, La ligne des glaces, Paris, Payot & Rivages, 2014. —, Sur la route du Danube, Paris, Payot & Rivages, 2019. —, Sabre, Paris, Paris, Stock, 2020. —, Les Méditerranéennes, Paris, Stock, 2022. —, L’archipel de l’écriture, Paris, Éditions Le Robert, 2023. —, Malville, Paris, Stock, 2024. 54 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier Sarraute, Nathalie, „Roman et réalité“ [1959], in: ead., Œuvres complètes, ed. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 1996, 1643-1656. Schober, Rita, „Renouveau du réalisme? Ou de Zola à Houellebecq? Hommage à Colette Becker“, in: La représentation du réel dans le roman. Mélanges offerts à Colette Becker, Paris, Osea, 2002, 333-344. Viart, Dominique, „Écrire le réel“, in: Dominique Viart / Bruno Vercier (ed.), La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, 207-227. Vladenović, Velimir, „Le nucléaire comme allégorie du fascisme. Entretien avec Emmanuel Ruben“, in: Quinzaines, 1263, 13/ 01/ 2025, www.la-nouvelle-quinzaine.fr/ mode-lecture/ lenucleaire-comme-allegorie-du-fascisme-entretien-avec-emmanuel-ruben-1285 (consulté le 27/ 05/ 2025). 1 Cf., entre autres, Asholt (2002), Schober (2002), Viart (2005), Asholt (2013), Gefen (2016), Faßbeck (2021). - Je remercie cordialement Bénédicte Élie d’avoir corrigé le style de mon texte. 2 „Pour une ‚littérature-monde‘ en français“, www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ desecrivains-plaident-pour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-le-monde_883572_3260.html (consulté le 27/ 05/ 2025). 3 Il ne faut pas oublier que les auteurs du Nouveau Roman avaient, eux aussi, l’intention de saisir le réel, sauf que, selon eux, ce réel n’est pas perceptible - ou n’existe même pas - en dehors de l’œuvre d’art. Cf. Nathalie Sarraute, „Roman et réalité“ [1959]: „Parmi ces opinions auxquelles je suis attachée, il y en a une qui me paraît essentielle, qui m’a toujours paru essentielle, c’est que le roman, comme tout art, doit être la recherche d’une nouvelle réalité“ (Sarraute 1996: 1643). Cf. aussi Alain Robbe-Grillet, „Du réalisme à la réalité“ [1955/ 1963]: „L’écriture romanesque ne vise pas à informer, comme le fait la chronique, le témoignage, ou la création scientifique, elle constitue la réalité“ (Robbe-Grillet 1986: 138; italiques dans le texte). Par conséquent, dès le début des années 1960, on a reproché au Nouveau Roman d’ignorer, voire de refuser le réel; cf., par exemple, Georges Perec, „Le Nouveau Roman et le refus du réel“ [1962] et „Pour une littérature réaliste“ [1962] (Perec 1992: 25-45 et 47-66). 4 Voici quelques exemples: François Bon, Paysage fer (2000), Jean Rolin, La clôture (2002), Thomas Clerc, Paris, musée du XXI e siècle. Le Dixième Arrondissement (2007), Philippe Vasset, Un livre blanc (2007), Martine Sonnet, Montparnasse monde. Roman de gare (2011), Laurence Boissier, Inventaire des lieux. Notes de terrain (2015). 5 Par exemple: Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte (1994), François Bon, Daewoo (2004), Yves Pagès, Petites natures mortes au travail (2007), Elisabeth Filhol, La Centrale (2010), Joseph Ponthus, À la ligne (2019). 6 Voici des exemples: Emmanuel Carrère, L’adversaire (2000), Nicole Malinconi, Vous vous appelez Michelle Martin (2008), Karine Tuil, Les choses humaines (2019), Lola Lafon, Chavirer (2020), Vincent Delecroix, Naufrage (2023). 7 Par exemple: Annie Ernaux, Les années (2008), Yannick Haenel, Jan Karski (2009), Laurent Binet, HHhH (2010), Lydie Salvayre, Pas pleurer (2014), Patrick Deville, Taba-Taba (2017), Cloé Korman, Les presque sœurs (2022), Dominique Barbéris, Une façon d’aimer (2023). 8 Dans L’archipel de l’écriture, Ruben parle de sa vie d’écrivain, développant une poétique et dévoilant quelques principes fondamentaux de son œuvre. Ainsi, il affirme que le réel contemporain est la matière première de ses livres: „Tous mes livres puisent dans l’actualité DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 55 Dossier et proposent une vision du monde au présent, à la fois documentée et politisée“ (Ruben 2023: 186). Néanmoins, un roman n’est pas une simple représentation du réel, puisque „[l]es romans viennent nous rappeler que nous pouvons vivre d’autres vies que la nôtre, que nous pouvons même raconter notre propre vie comme celle d’un autre“ (Ruben 2023: 143). Cette „seconde vie“ (Ruben 2023: 65) que l’auteur se permet de vivre à travers l’écriture est celle de son alter ego Samuel Vidouble, narrateur et personnage qui, depuis La ligne des glaces, apparaît dans plusieurs de ses livres, au nom à connotations multiples, qui renvoie notamment à Samuel Beckett, l’un des auteurs préférés de Ruben (Ruben 2023: 43, 65), et à Georges Perec: „Mais pour ce qui est du nom, je n’avais pas pensé, dans un premier temps, à l’idée d’une ‚double vie‘. Je voulais rendre hommage à Perec et à son W, et c’est en tourbillonnant sur ma page blanche autour de ce W, passant par Doublevé, puis Doublenvert, que j’ai fini par découvrir Vidouble. Ce fut une véritable illumination, un satori: tous les écrivains sont schizophrènes, bipolaires, scindés en deux, entre leur vie publique et leur vie secrète - selon Proust ‚la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue‘“ (Ruben 2023: 65). Cette citation ne révèle pas seulement la généalogie et les différents sens du nom de l’alter ego de l’auteur, mais souligne également la dimension essentiellement intertextuelle des livres de Ruben, qui se nourrissent d’une panoplie de modèles littéraires, ce qui contribue en grande mesure à l’autoréflexivité de cette œuvre. 9 Cf. ce que Ruben affirme dans une interview: „De deux à dix-sept ans j’ai vécu à l’ombre d’une centrale nucléaire, dans une cité EDF. La centrale, surnommée Superphénix, se trouvait au lieu-dit Malville, sur la commune de Creys-Malville. Mon père travaillait comme technicien de radioprotection dans cette centrale“ (Vladenović 2025). 10 L’évocation implicite d’un roman de Dostoïevski, appelé en français Le sous-sol ou Les carnets du sous-sol, est une des nombreuses manifestations de la conscience autoréflexive et métalittéraire qui s’inscrit dans le roman de Ruben. 11 Dans le roman, cette stratégie officielle de dénégation est évoquée ainsi: „Cartes de l’Europe à l’appui, un autre journaliste nous décrit ensuite la trajectoire du nuage toxique qui s’est dirigé au début de la semaine vers la Pologne et la Scandinavie. Puis le nuage est redescendu vers l’Allemagne et une dépression centrée sur la Sardaigne a renvoyé la poussière radioactive aspirée depuis l’Ukraine vers l’Italie, l’Autriche et la Yougoslavie. En France, l’anticyclone des Açores offre une authentique barrière de protection: il bloque en effet toutes les perturbations venant de l’est “ (Ruben 2024: 23sq., italiques dans le texte). 12 Dans sa dimension dystopique, ce roman ressemble à ceux de Michel Houellebecq, qui, notamment dans Les particules élémentaires (1998) et La possibilité d’une île (2005), imagine un futur dans lequel l’humanité a remplacé la reproduction sexuelle par le clonage, qui produit des copies génétiques, abandonnant donc l’individualité humaine. En outre, dans La possibilité d’une île, la terre est dévastée à la suite d’une grande catastrophe. 13 Si le toponyme Malville existe, celui de Mortesel est la version fictionnalisée du toponyme Morestel. 14 Cf. les mentions explicites de ce roman d’aventures: „Il était jaloux de Tom Sawyer [...]“ (Ruben 2024: 129); „Qu’auraient fait Tom Sawyer et Huckleberry Finn à notre place? “ (ibid.: 239). 15 „Et comme il pleuvait sans cesse, on se serait cru à Woodstock, disait Marcel, à la différence que tous ces jeunes Européens ne se réunissaient pas dans la boue pour se saouler la gueule, fumer du shit et brailler des refrains de rock, mais pour sauver le monde“ (Ruben 2024: 141). 56 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier 16 C’est un procédé qui fait penser aux contraintes oulipiennes, auxquelles Ruben fait référence à plusieurs reprises dans L’archipel de l’écriture (Ruben 2024: 55, 123, 145). 17 On peut notamment penser à l’invention d’une planète appelée Tlön par une société secrète, racontée par Jorge Luis Borges dans „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ (Borges 1996). 18 Cf. les remarques de Ruben à propos de la mise en abyme dans L’archipel de l’écriture: „Le procédé de la mise en abyme fascine alors le jeune homme passionné d’héraldique que je suis. Depuis que je l’ai découvert dans un livre de Jean Ricardou sur le nouveau roman, j’ai hâte de m’emparer de ce procédé fractal et baroque très présent dans les pièces de Shakespeare, dans les tableaux de Vermeer et théorisé par André Gide: ‚J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre.‘ La mise en abyme deviendra l’un des procédés récurrents de mes livres [...]“ (Ruben 2023: 49). DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 57 Dossier Stephanie Bung / Veronika Stritzke De Jérusalem terrestre à Sous les serpents du ciel Penser en archipel avec Emmanuel Ruben Quand Emmanuel Ruben publie Jérusalem terrestre, son „cahier de déroute“ (Ruben 2015: 12), 1 comme il l’appelle presque tendrement, il nous confie dès les premières pages que „le projet d’écrire un roman géopolitique qui aurait pour toile de fond le Proche-Orient“ (JT: 13) l’avait déjà hanté depuis plus de quatre années. Inspiré par Romain Gary, 2 ce projet était d’abord censé se focaliser sur les enfants du pays jouant aux cerfs-volants. Deux ans après la publication de Jérusalem terrestre paraît le roman Sous les serpents du ciel, dont le titre semble nous renvoyer directement à ce projet. 3 Comme la lecture du „cahier de déroute“ nous l’avait enseigné, l’histoire du mot cerf-volant (étym. serp-volant) remonte à une pratique de guerre d’antan, les Tatars ayant utilisé ces serpents volants „crachant des flammes ou de la fumée“ (JT: 124). Or, cette étymologie aidant, comment ne pas voir en Sous les serpents du ciel le roman même dont Jérusalem terrestre nous raconterait la génèse? Comment ne pas penser que les deux livres représenteraient un diptyque dont l’un serait le versant documentaire et l’autre sa mise en fiction? Cependant, cette vision un peu simple du rapport entre les deux ouvrages nous a laissées insatisfaites. Comme nous voulons le démontrer dans ce qui suit, Jérusalem terrestre n’est pas (que) le laboratoire où l’achèvement d’une œuvre littéraire s’organise. Il s’agit d’un livre soigneusement construit dont la raison d’être ne peut pas être réduite à la documentation d’une phase préparatoire du roman à venir. Si nous allons donc penser autrement le rapport qui existe indéniablement entre ces ouvrages, notre propos n’est toutefois pas d’affubler Jérusalem terrestre d’une valeur dite littéraire, voire de comparer celle-ci avec celle du roman. Ce qui nous intéresse en revanche, c’est le chemin d’une pensée parcouru dans un certain laps de temps, le parcours d’une volonté de comprendre. Par conséquent, la question sera plutôt celle de savoir comment celui qui vient de l’extérieur peut rendre compte d’une géographie dont Ruben luimême écrit qu’elle „est aujourd’hui malmenée au profit d’une histoire idéalisée, ressassée, divinisée“ (JT: 124). C’est le regard de l’autre qui nous guidera dans notre lecture et que nous adapterons volontiers tout en respectant les limites de son champ de vision. Pour emprunter une image chère à Édouard Glissant, dont la pensée archipélique n’est pas étrangère à celle d’Emmanuel Ruben, 4 il importe donc de respecter le droit à l’„opacité“ (cf. Glissant 1990: 203-209) qui, en l’occurrence, est celle des hommes et des femmes vivant des deux côtés des frontières. Nous commencerons par rappeler les propos des deux livres, Jérusalem terrestre (2015) et Sous les serpents du ciel (2017), en attirant l’attention sur leur fabrication respective. Ensuite, nous étudierons un échantillon thématique qui permet de lier les ouvrages en question. Parcourir ces ‚îles‘ thématiques, comme il nous plaît de les appeler en faisant de nouveau allusion à la métaphore de l’archipel, nous permettra de mieux saisir l’approche de Ruben face à une situation géopolitique dont le „com-prendre“ 5 58 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier reste hors d’atteinte, mais à laquelle personne - ni l’auteur, ni ses lecteurs - ne peut se vanter d’échapper. 1. Jérusalem terrestre Tout d’abord, il importe de dire un mot sur le contexte d’émergence de Jérusalem terrestre. Ce texte s’inscrit dans la série des œuvres pour lesquelles Ruben quitte son bureau, témoignant ainsi de „l’âge de l’enquête“ qui caractérise actuellement la littérature française contemporaine (cf. Demanze 2019). Le texte est né à la suite d’une résidence de deux mois à Jérusalem dont l’objectif originel était l’écriture d’un roman. Comme on peut le lire dès le prologue, Jérusalem terrestre se justifierait par la richesse des expériences débordantes; richesse qui amène l’auteur à „presser l’éponge lorsqu’elle était trop pleine“ (JT: 12). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Ruben désigne cet ouvrage non seulement comme son „cahier de déroute“, mais aussi comme „journal de débord“ (ibid.). Dans un premier temps, le besoin de „presser l’éponge“ mène l’auteur à la publication des parties de texte sur son blog. 6 Cependant, ce n’est qu’après en avoir fait paraître des extraits sur la plateforme remue.net que Ruben propose l’ensemble à l’ancien éditeur du collectif Inculte, Alexandre Civico. 7 Celui-ci publie Jérusalem terrestre sous forme de livre aux Éditions Inculte en 2015, événement qui lie Ruben, du moins pour un certain temps, aux Incultes, à la fois maison d’édition et collectif littéraire contemporain. Après la publication de Jérusalem terrestre, Ruben collabore à deux recueils nés au cercle des Incultes. 8 Ce groupe littéraire - Jean-Marc Baud le définit en termes de „camaraderie littéraire“ (Baud 2021) - n’exige pas l’adhérence à un programme ou manifeste. Cependant, certaines inclinations communes peuvent être détectées. S’il est intéressant de se pencher davantage sur ce lien de Ruben au collectif, c’est que des deux côtés, on s’intéresse aux textes à la frontière des genres. C'est notamment la forme hybride, voire le caractère ambigu du texte qui a convaincu la maison d’édition Inculte de publier Jérusalem terrestre. 9 Car au niveau du genre, l’ouvrage est effectivement difficile à classer. L’une des raisons est le fait que l’expertise de Ruben en tant que géographe de formation est visiblement incorporée dans le livre. 10 En insérant des matériaux issus de l’enquête menée à Jérusalem dans son texte, Ruben pratique une écriture référentielle bien particulière. Le contact entre la discipline scientifique et le texte littéraire confère à son œuvre une „forme singulière, à distance de la fiction romanesque et de l’essai discursif“, comme Dominique Viart l’explique au sujet des littératures de terrain (cf. Viart 2018) - genre qui concerne tout un ensemble d’ouvrages des Incultes. Il convient donc d’étudier de plus près la constitution de Jérusalem terrestre, la façon dont le livre est fabriqué. Écrit à la première personne, le texte s’organise autour de petits chapitres dont les titres - tous sont dotés de dates et de lieux précis - les rapprochent des entrées dans un journal. Ici, l’auteur raconte ses recherches, ses rencontres et ses témoignages recueillis au cours de son enquête in situ (cf. Demanze 2019: 89). Accueilli par l’Institut français de Jérusalem, l’écrivain se dirige DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 59 Dossier entre autres vers Ramallah et Jéricho, Haïfa, Tel Aviv et Bethléem. Moins attiré par les hauts lieux touristiques, Ruben s’intéresse plutôt aux lieux marginaux, hors des sentiers battus et dont la visite requiert beaucoup d’efforts. Il est question de ses traversées de plusieurs checkpoints, de longues marches à pied au bord des murs et des déviations imprévues, voire dangereuses: Ruben est agressé et volé dans le nord, „là où personne ne va“ (JT: 55). Or, le récit de ces expériences ne constitue qu’un versant du caractère référentiel du livre. Celui-ci est corroboré par des matériaux que l’auteur rassemble pendant son enquête et dont il se sert pour façonner son ouvrage. Parmi ces matériaux, nous comptons des cartes, des interviews, des entretiens, des notes et des dessins ainsi que d’innombrables références intertextuelles: des passages bibliques à Theodor Herzl et Judith Butler, en passant par Chateaubriand et Voltaire, Ruben se sert de différentes sources d’inspiration, en n’oubliant pas les écrivains dont il se sent proche comme Julien Gracq ou Romain Gary. 11 Mais si l’intertextualité est flagrante dans Jérusalem terrestre, ce sont les cartes qui attirent le plus l’attention. Car Ruben - nous rappelons qu’il est géographe de formation - les dessine lui-même. Il les dresse en marchant, les deux pieds sur terre. Avec Michel de Certeau, on pourrait lui attribuer les qualités du piéton. Ruben incarne la figure du „march[eur] […] dont le corps obéit aux pleins et aux déliés d’un ‚texte‘ urbain qu’ils écrivent sans pouvoir le lire“ (De Certeau 1990: 141). Les cartes qu’il dessine ne représentent pas la ville planimétrique. Elles sont créées ‚d’en bas‘ et elles s’étendent virtuellement dans toutes les directions (indiquées par des flèches). Profondément ouvertes, ces cartes se dérobent ainsi à l’idée d’une vue d’ensemble (et ‚d’en haut‘). Au contraire, elles dévoilent leur incomplétude et esquivent le caractère d’illustration en visualisant bien autre chose que le texte qu’elles accompagnent. L’une et l’autre, carte et texte, mettent donc en lumière le fait que Jérusalem terrestre ne prétend pas être une recherche exhaustive sur Jérusalem. Comme Dominique Viart l’a constaté pour les Littératures de terrain en général (cf. Viart 2018), Ruben, avec son „cahier de déroute“, renonce bel et bien au „livre total“. La fin du livre qui s’ouvre sur une polyphonie confirme cette observation. Les enfants avec lesquels Ruben travaille dans les ateliers d’écriture qu’il anime inventent l’archipel imaginaire qui semble anticiper le futur roman. Or, en faisant converger la création des enfants sur sa propre voix, Ruben dessine une conclusion ouverte ainsi que la possibilité d’une nouvelle dé-route. 2. Sous les serpents du ciel Dans Sous les serpents du ciel, en dehors de l’hommage implicite à Romain Gary, les références intertextuelles sont également multiples. La forme même de l’œuvre renvoie ostensiblement aux concepts de dialogisme et de polyphonie élaborés par Mikhaïl Bakhtine (cf. Bakhtine 1978). À l’intérieur des cinq parties du roman, chaque chapitre est confié à une voix narrative différente. Les protagonistes-narrateurs se souviennent à tour de rôle du jeune Walid, personnage central dont la mort semble être à l’origine des événements inouïs qui sont en train de se dérouler. Chaque voix 60 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier s’articule à partir d’un autre point de vue, chaque personnage conçoit différemment l’écroulement du mur auquel nous assistons au moment de la lecture: Daniel, l’ancien frère convers qui est sur le point de rentrer en France après avoir vécu pendant des décennies dans le pays du mur; Mike, la sentinelle qui observe les événements au bord du mur à partir de son écran; Djibril, le cousin de Walid qui mène un groupe de jeunes traceurs qui s’attaquent au grand barrage rien qu’avec leurs corps; Samuel, l’ex-observateur de l’ ONU , qui observe la situation de l’archipel depuis une position exogène. À cette ronde de voix masculines se joint une voix féminine, mais particulière. Il s’agit d’une voix collective composée de femmes anonymes qui marchent et protestent contre le mur. Elles s’expriment en chœur et leurs voix se démarquent des autres voix narratives par leur présentation typographique. Mis en italique, les mots s’organisent sur la page à la manière des vers libres. C’est ainsi que la parole féminine est ponctuée d’une qualité rythmique qui peut être interprétée de différentes manières. On pourrait penser à un chant funèbre ou à des paroles scandées dans les rues lors d’une manifestation. La référence la plus flagrante est pourtant celle de la tragédie grecque. On pourrait objecter que l’événement tragique, dans le cas de notre roman, n’est pas accompagné par le chœur, du moins pas ‚en direct‘. Il est vrai que cet événement, le meurtre du jeune Walid, avait lieu dans le passé. Toutefois, cette mort appartient au passé mais n’est pas révolue. Au contraire, elle est actualisée, voire revécue par la voix accusatoire des femmes: Chaque fois que vous tabassez un gamin, chaque fois que vous hurlez sur une jeune fille, chaque fois que vous refoulez / un vieillard, / souvenez-vous que nous sommes les yeux de la mémoire (SSC: 49). Ces femmes sont la mémoire et l’agent d’un peuple qui souffre. La voix collective commémore. Mais cette commémoration est une accusation qui est transformée en action. S’il ne se laisse donc pas tout à fait assimiler à la fonction du chœur antique, censé demeurer dans l’arrière-fond et ne pas participer à l’action sur scène, ce chœur au féminin assume pourtant une partie du rôle choral de la tragédie qui est de régulariser une situation inacceptable. 12 La dernière voix du roman, celle qui complète sa ronde polyphonique, est la voix de la victime: Je m’appelle Walid. Avec un W qui se prononce oueu comme dans western ou whisky. L’auteur de ce roman a eu la bonne idée de me faire crever vingt ans avant le début de l’histoire. Et si ça se trouve, je suis pas autorisé à prendre la parole ici […] (SSC: 61). Dans ce passage, les références littéraires abondent. Ce n’est pas par hasard ni par le souci de la bonne prononciation de son nom que le personnage-narrateur fait mention explicite de la lettre W. Il s’agit d’une allusion à Georges Perec et son texte autofictionnel W ou le souvenir d’enfance. Comme Perec, Ruben transpose la réalité historique dans un pays imaginaire en jouant sur les narrateurs et les mises en fiction. Dans les deux œuvres, les dimensions dystopiques et réalistes s’associent d’une manière sous-jacente, subreptice mais incontournable. Avec le personnage DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 61 Dossier Walid, l’auteur introduit cependant aussi une voix-fantôme. Une fois de plus, le texte signale une tradition littéraire, le dialogue des morts, sans pourtant y adhérer tout fait. En prenant la parole vingt ans après sa mort, la victime ne s’adresse pas aux autres personnages de l’histoire, mais à nous, les lecteurs et lectrices du roman. 13 Dès sa première apparition, Walid nous met ainsi en garde contre le pouvoir de sa voix. L’évocation de son intervention illicite ainsi que celle de son auteur relèvent d’une structure métaleptique qui ne cessera de s’accentuer au cours du roman. Les voies tortueuses que prennent les destins des autres personnages-narrateurs, ceux de Mike et Djibril notamment, laissent songeur. Et si nous assistions aux phantasmes de vengeance dont Walid nous ferait part au fur et à mesure que nous avançons dans la lecture? L’hypothèse est confortée au dernier chapitre où la voix même de l’ancienne victime avoue qu’il se serait volontiers érigé en auteur lui-même s’il avait vécu: J’écrirais un roman dans lequel je prendrais des libertés avec l’histoire et la géographie réelles, transformant mon arrière-pays en miettes en véritable archipel. […] J’écrirais un roman dans lequel tous les misérables qui ont voulu ma mort seraient châtiés à tour de rôle […] (SSC: 316). S’il est vrai que le roman ne se termine pas ainsi, dans une métalepse accomplie, il est pourtant indéniable qu’il joue - une fois de plus dans son dernier chapitre - sur sa propre fabrication. Tout comme dans Jérusalem terrestre, mais de façon moins explicite, Emmanuel Ruben exhibe donc la facture de son texte. Dans le cas de Sous les serpents du ciel, ce geste est profondément ancré dans une tradition littéraire. Celle-ci est transcendée, certes, mais elle est trop présente pour que l’on puisse en faire abstraction. C’est presque comme si l’auteur, en rendant hommage à Raymond Queneau, voulait nous offrir un nouvel exercice de style (cf. Queneau 1947). Mais l’approche herméneutique de Ruben nous semble moins ludique. Ce n’est pas le jeu et l’infinité de ses règles qui nous permettent de penser sa démarche, mais l’archipel. Si la pensée archipélique telle qu’elle a été conceptualisée par Édouard Glissant orientera ici notre lecture de ces deux livres d’Emmanuel Ruben, c’est qu’elle est à même de nous fournir deux notions clefs articulées dans et par les textes: celle de ‚l’autre‘ et celle de ‚l’opacité‘. Dans ce qui suit, nous allons donc nous pencher sur différents phénomènes, voire des objets auxquels Ruben ne cesse de revenir dans Jérusalem terrestre et dans Sous les serpents du ciel. Ces objets, nous les comprenons comme des îles appartenant à un même archipel. Sachant qu’ils sont tous liés les uns aux autres, nous comptons faire surgir, en les analysant, du moins une partie de la pensée archipélique de l’auteur. 62 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier 3. Murs L’objet le plus souvent questionné dans Jérusalem terrestre, c’est le mur. Le mot même est sujet à des questions multiples et suscite d’interminables discussions: Depuis que je suis arrivé à Jérusalem, quand on me demande quel est le sujet de mes recherches, je réponds en deux mots: le mur. La plupart de temps, on me rétorque: quel mur? […] Et si je réponds: la frontière, la riposte est à peu près la même: quelle frontière? (JT: 29) La problématique de la frontière est minutieusement reprise dans la suite. Il est clair que le mur, c’est-à-dire le barrage de sécurité indiqué sous ce nom sur les cartes israéliennes, n’y coïncide pas. Cependant, ce mur attire l’attention de l’auteur ainsi que celle de ses lecteurs. L’objet est décrit, contourné, discuté et mis en scène dans presque tous les chapitres de Jérusalem terrestre. Car pour le décrire, „les métaphores viennent aisément à l’esprit mais elles ne disent pas assez combien il outrage le paysage et brise la lumière […]“ (JT: 46). Il incombe à l’auteur d’y revenir sans cesse pour en mesurer l’impact sur les êtres humains dont il fait la connaissance au cours de ses excursions en tant que ‚géographe-auteur‘. Si le mur intrigue donc le géographe Ruben, il ne préoccupe pas moins le romancier. Dès le prologue de Jérusalem terrestre, celui-ci prend la parole pour exprimer, lui aussi, son désarroi par rapport à ce sujet. Un homme se rend à Jérusalem à l’invitation de ses proches. […] Tandis que le bus approche de sa destination, il suit des yeux le tracé du mur. Ce mur qu’il a aperçu à la télé, sur la toile, dans les journaux, mais qu’il n’imaginait pas si haut - ce mur paraît interminable, il le voit sinuer à flanc de colline, grimper, redescendre, disparaître au fond d’un ravin, refaire surface, mur gris, mur couleur de béton, mur très haut, hérissé de corbeaux métalliques, ponctué de miradors, couronné de barbelés. (JT: 17) Dans cette esquisse d’un futur roman, Ruben place le mur à l’origine de la fiction. Le protagoniste-voyageur l’aperçoit pour la première fois, il suit son tracé des yeux, le voit „sinuer“, „grimper“, „redescendre“. Bien que de „couleur de béton“, le mur est décrit comme un être vivant, un serpent gigantesque qui sillonne la terre et dont la trace pétrifiée est „hérissé[e]“, „ponctué[e]“, „couronné[e]“ des emblèmes de la guerre. Le voyageur, ayant déjà vu ce mur sur les écrans de la télévision et des ordinateurs, ne l’avait pas imaginé ainsi. Et c’est ainsi que sa réalité, tout en laissant une impression indélébile dans l’esprit du personnage dont l’auteur de Jérusalem terrestre réclamera l’identité par la suite, déclenche le besoin immédiat de sa mise en fiction. L’écriture du roman Sous les serpents du ciel puise dans ce même besoin. On n’est pas obligé de regarder le projet esquissé dans Jérusalem terrestre comme une première version du roman publié pour présumer que le serpent-mur figurant dans le projet se soit lancé dans le ciel d’où il menace ceux qui, assis devant leurs écrans, observent et tuent depuis les miradors. Dans la fiction du roman réalisé, le monde DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 63 Dossier est effectivement représenté à l’envers, puisque c’est Mike, la sentinelle hospitalisée, que l’on observe depuis l’écran de la machine qui enregistre les fonctions vitales du moribond. Cependant, comme il y a la possibilité que ce soit Walid qui se l’imagine, la mort de Mike est plutôt une fiction dystopique à l’intérieur de la fiction utopique. Dans Sous les serpents du ciel, à la différence de l’esquisse dans Jérusalem terrestre, le mur est sur le point de tomber. Certes, on pourrait objecter qu’il n’est pas sûr qu’il s’agisse du même mur, le roman ne le désignant jamais comme le barrage de sécurité ou d’un autre nom courant. Mais ce qui permet de lier les deux textes, ce n’est peut-être pas tellement l’identification de ces murs-serpents au niveau référentiel. Ce qui importe, c’est l’anathème jeté sur eux ainsi que les manières de l’affronter. 4. Corps Lors de son séjour en Israël, tel que Ruben nous le fait connaître dans son „cahier de déroute“, ses rencontres avec le mur sont multiples. „Nous longeons le mur“, écritil par exemple dans son „journal de débord“ (JT: 25) en décrivant sa visite du camp de réfugiés d’Aida. Avec Mariam, la jeune traductrice du centre culturel Alrowwad, Ruben se trouve au pied de cette construction massive qui représente un défi permanent pour ceux et celles qui en font l’expérience. Le béton en raconte l’histoire: des tags et des graffitis d’un côté, les impacts de balles de l’autre (ibid.). Dans Sous les serpents du ciel, ce défi prend la forme d’un sport artistique, le parcours. Djibril est l’entraîneur d’un groupe de traceurs dont les corps agiles deviennent un organisme artistique qui se jette contre le mur. Par le biais d’une pratique corporelle, le parcours offre aux jeunes gens un moyen de contrebalancer le quotidien dominé par la guerre. Les „Border Angels“, composés d’enfants, d’adolescents et de jeunes adultes, ont pour objectif de résister au „grand barrage“ (SSC: 38), de le franchir, voire de le faire tomber. C’est comme s’ils se trouvaient „à l’assaut“ des frontières, expression que Ruben utilise souvent dans son blog. 14 Mais ils se situent aussi du côté de l’art. La pratique des traceurs est la création d’une „gravure en mouvement, [d’une] fresque éphémère et collective“ (ibid.). Le mouvement suscite une expérience vive, perçante, intensément perceptible: l’acrobatie remplit le corps d’adrénaline, „seule arme […] qui bout dans nos veines“, comme le précise Djibril (SSC: 36). Expérience esthétique et arme en même temps, cette pulsation transcende le quotidien au pied du mur ainsi que le manque de tout équipement sportif. Il n’y a que le propre corps pour atteindre „à mains nues“ (SSC: 38) une telle sensation. Le seul outil des „Border Angels“, c’est le béton qui est en flagrant contraste avec l’agilité et la vivacité de leurs corps souples. Les traceurs sont fiers de ce contraste et préfèrent le béton nu au mur orné d’inscriptions et de tags: Nous savons nous contenter du béton sans couleur, du béton gris, du béton nu. Nous rions à la vue de ces tags étrangers qui courent sur les murs de notre archipel et font mentir le réel: […] THE WALL MUST FALL! […] SILENCE IS COMPLICITY! (SSC: 37sq.) 64 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier Les traceurs se distancient du rayonnement des mots, des tags et des graffitis. Dans Jérusalem terrestre, Mariam aussi s’en écarte: […] nous ne voulons pas que ce mur, par ses couleurs ou ses slogans, devienne acceptable. […] Il doit être gris, couleur de béton, couleur de la triste intention qui l’a fait naître. (JT: 26) Les mots, une fois griffonnés sur le mur et dépossédés de leur éventuelle force initiale, risquent de se figer autant que le mur. En revanche, la puissance du corps vif incarne la capacité de se heurter au mur, acte concret et enchâssé dans le quotidien. Car le quotidien exige de faire face au mur, habituellement, sans que la présence du mur devienne une habitude. Dans ce sens, „longer le mur“ - tel que le font Ruben et Mariam au camp de réfugiés - représente ce que l’on pourrait appeler une „pratique quotidienne“ avec Michel de Certeau (cf. De Certeau 1990: 143). 5. Cartes Arpenter le terrain, en faire une pratique quotidienne, c’est ce dont témoigne Jérusalem terrestre. Ruben se présente en tant que piéton, celui qui - toujours selon Michel de Certeau - appréhende le monde „d’en bas“. 15 Par conséquent, les cartes insérées dans le livre ne représentent pas la dichotomie „parcours et carte“ tel que Certeau la conçoit dans L’invention du quotidien (Cf. De Certeau 1990: 175sqq.) Dessinées en marchant, les cartes ne visent aucune totalité; elles restent ouvertes. C’est comme si, en longeant les murs, Ruben voulait empêcher le géographe en lui de vouloir dominer la situation. Mais ce n’est pas tout. Dans Sous les serpents du ciel, les cartes connaissent une métamorphose: Les enfants fabriquent les cerfsvolants à partir des cartes désuètes mises à leur disposition par Samuel, l’ex-envoyé de l’ ONU (SSC: 139sq.). Cette mise en scène des cartes laisse songeur: Elles ne représentent donc pas n’importe quel ustensile pour compenser la pénurie de jouets. Dans une région tellement déstabilisée, les cartes, censées documenter l’actualité géopolitique, deviennent vite des produits jetables. Obsolètes d’un jour à l’autre, elles se trouvent de plus en plus remplacées par d’autres techniques, les caméras et les drones par exemple. Ces techniques, à la différence des cartes, fournissent des images qui reproduisent en temps réel ce qui se passe sur le terrain. Devenues donc inutiles pour celui qui les avait créées pour des raisons politiques, les cartes sont transformées en cerfs-volants et fusent dans le ciel en emmenant avec elles les pictogrammes qui appartiennent au passé. Tout comme les drones, elles volent. Mais évidemment, leur potentiel symbolique n’est plus le même. Ces serpents volants ne surveillent pas, au contraire: visibles de loin, ils incarnent la volonté de communiquer. 16 C’est du moins ainsi que Walid s’en sert, car ce „gamin au cerfvolant“ (SSC: 126) produit des jouets bien particuliers. Dotés de codes, de couleurs et de dessins, ces anciennes cartes métamorphosées sont de véritables lettres d’amour destinées à Nida, la cousine de Walid, qui vit de l’autre côté du mur. Devenues messages esthétiques et amoureux, les cartes sortent du domaine de la pictographie pour revêtir une fonction communicative. DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 65 Dossier On ne peut s’empêcher de penser à ces autres cerfs-volants, mentionnés dans Jérusalem terrestre et dont Ruben avait initialement l’intention de faire un roman: J’étais venu en Terre sainte pour écrire un roman et voir planer des cerfs-volants. Revoir les cerfs-volants qui m’avaient tant ému, il y a quatre ans, sur un terrain vague des environs de Bethléem. Écrire l’histoire d’un cerf-volant qui se joue des barrières, défie les murs et relie les gens au gré du vent. (JT: 129) Ce projet initial et l’histoire de Nida et Walid dans Sous les serpents du ciel semblent donc converger dans cette vision symbolique voire idyllique du cerf-volant. L’interprétation du roman n’est pourtant pas si simple, comme nous le verrons par la suite. 6. Cerfs-volants Les deux ouvrages, Jérusalem terrestre autant que Sous les serpents du ciel, rôdent autour de l’image d’une résistance pacifique incarnée par les cerfs-volants. Or, la lecture ni de l’un ni de l’autre livre ne reste figée sur cette image. Dans Jérusalem terrestre, Mariam nous met en garde contre une vision trop idyllique des enfants jouant aux cerfs-volants: „[…] les soldats [les perçoivent] comme une provocation […], alors que pour les enfants, ce n’est rien d’autre qu’un jeu“ (JT: 27). 17 Il s’agit d’un jeu risqué, intrinsèquement lié à la situation géopolitique et à la menace quotidienne qui en découle. Ainsi l’auteur décrit-il une scène sur la plage quand il voit pour la première fois un enfant qui fait planer dans le ciel un cerf-volant en forme d’avion de chasse (JT: 123). La guerre contamine les jeux d’enfant, elle devient „un jeu d’adulte que copient les enfants“ (JT: 122). Pour Ruben, „l’arc pacifique du cerfvolant“ (ibid.), expression empruntée à Romain Gary, s’est désormais perdu. Car le cerf-volant n’est pas un jouet anodin, ni pour les enfants du pays ni pour Walid. En choisissant le mot ‚serpents‘ pour titre du roman, l’auteur y ancre d’emblée l’étymologie et l’histoire de cet objet. Utilisé jadis dans les batailles pour épouvanter l’ennemi, le cerf-volant peut être considéré comme l’ancêtre du drone (cf. JT: 125). À la fonction ‚jeu‘ est donc substituée la fonction ‚arme‘, et Ruben - dans Sous les serpents du ciel - ne cesse de jouer avec les diverses significations de l’objet. À travers la figure de Walid, l’écrivain met en scène la facilité avec laquelle le jouet pacifique se laisse transformer en arme mortelle. Pour la construction de son premier cerfvolant, nommé Yatagan, 18 Walid s’inspire de la forme ambivalente d’une guêpe qui ressemble à un poignard (cf. SSC: 307). Le poignard représente celui qui était enfoncé dans la chair de son pays et la guêpe, dit-il, celle qui „passait son temps à nous harceler et à bourdonner au-dessus de nos camps de réfugiés“ (ibid.). La beauté de la guêpe, adoptée par le cerf-volant, symboliserait en même temps l’agilité, la méchanceté et la fragilité de celui qui lance une attaque: l’autre en l’occurrence. Mais Yatagan est aussi au service de celui qui ne veut plus endurer ces attaques: 66 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier Et voilà pour le côté face, mais côté pile, Yatagan était un vrai sabre volant […]. Un de mes rêves, c’était de me servir de ce sabre volant pour sectionner les fils électriques, les fils téléphoniques, les fils barbelés, tous ces satanés fils qui nous emprisonnaient […] (ibid.). Néanmoins, le cerf-volant le plus ambivalent n’est pas Yatagan. C’est celui nommé Iristan qui représente le mieux cette sorte de jeu mystique. Côté face, l’objet est un pays d’iris sauvages, véritable locus amoenus pour les amoureux que sont Walid et Nida. Mais côté pile, Iristan peut être équipé d’une arme à feu destinée à la révolte non-pacifique, c’est-à-dire à celle (rêvée) qui renvoie à la réalité des deux enfants. Toutefois, ce n’est qu’à la fin du roman que le personnage nous renseigne sur le côté ‚pile‘ de son cerf-volant préféré (SSC: 307). Au début, Walid ne nous dévoile rien de son expertise technique quant à la fabrication de véritables armes. Par conséquent, l’image pacifique des „pauvres petits cerfs-volants apparemment inoffensifs et sans défense“ (SSC: 307) domine longtemps notre champ de vision dans Sous les serpents du ciel. La structure du roman est donc à même de créer un calme trompeur. L’événement initial - la chute imminente du mur - semble annoncer une utopie. La fin troublante - la mort de Mike, la torture de Djibril, le cerf-volant à double face - semble nous plonger dans une dystopie. Mais Walid, narrateur peu fiable qui s’est hissé au rang du tout-puissant auteur, pouvons-nous le croire? C’est ainsi que le roman nous conduit peu à peu de son décodage linéaire à une lecture sous le signe de la pluralité. 7. Conclusion Comme on peut voir, le roman Sous les serpents du ciel est très différent des premières idées pour un roman dont Ruben nous esquisse quelques traits dans Jérusalem terrestre. L’utopie incarnée par les jeux d’enfants, „n’en déplaise à Romain Gary“ (JT: 124), n’aura pas lieu. Ruben nous en prévient d’ailleurs dès la publication de son „journal de débord“: J’étais venu avec une bonne dose d’idéalisme et dans la tête le plus gluant des romans; j’étais fin prêt pour me noyer dans la confiture bien-pensante du moment; le voyage, comme souvent, aura plutôt tourné à la déconfiture. Romain Gary, pourtant, m’avait prévenu: „Tu aimes une idée, elle te semble la plus belle de toutes, et puis quand elle se matérialise, elle ne se ressemble plus du tout ou devient carrément de la merde.“ (JT: 119) Le projet initial abandonné, que s’est-il passé? Nous ignorons les détails biographiques, mais l’existence du roman Sous les serpents du ciel nous rappelle l’essentiel: La situation d’un pays dont les villes sont comparées à des îles qui ne communiquent plus entre elles (cf. JT: 132) n’a cessé de hanter l’esprit de l’auteur. Ruben finit par y revenir sous forme de roman, mais ce n’est pas une utopie qu’il affabule. Tout comme dans Jérusalem terrestre, c’est la perspective d’un marcheur qu’il adopte pour orchestrer les voix qui constituent Sous les serpents du ciel. Cette perspective, nous rappelons que Michel de Certeau la compare à celle du piéton qui DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 67 Dossier écrit le texte urbain sans pourtant pouvoir le lire (Cf. De Certeau 1990: 141). Dans une conception de l’espace telle qu’elle est proposée par Édouard Glissant, lire correspondrait donc au comprendre tandis qu’écrire serait plutôt du côté de l’opacité dont il convient de respecter les arcanes. Emmanuel Ruben, tout en se rendant „sur le terrain“ (JT: 133), ne prétend pas comprendre, voire proposer une solution. Tout en exprimant son affliction quant à la situation sans recours, il maintient la posture de celui qui écoute. En s’approchant de l’autre, à savoir de ceux et celles qui vivent dans ce pays, Ruben leur prête sa plume et sa voix, mais il s’abstient de créer des personnages-papier dont la transparence nous sauterait aux yeux. Pas plus que K. dans Jérusalem terrestre, ce „dandy palestinien“ en errance permanente (JT: 67), les personnage dans Sous les serpents du ciel ne nous deviennent parfaitement lisibles. Les actions de Walid surtout ainsi que ses motifs restent ambivalents jusqu’à la fin du roman. En revanche, ce qui nous est transmis par l’écriture, c’est une constellation historique - ou plutôt une géographie - bien particulière. À partir de différents moments forts qui reviennent dans les deux livres - les murs, les corps, les cartes, les cerfs-volants n’en représentent qu’un choix -, Ruben nous rappelle qu’il faut „y penser sans cesse“. 19 Certes, la lecture de ses livres ne nous permet pas de saisir une fois pour toutes la „géographie déchirée de ces pays qui s’effilochent“ (JT: 123sq.). Mais en parcourant sa pensée de Jérusalem terrestre à Sous les serpents du ciel, nous comprenons mieux pourquoi il ne faut pas cesser d’y penser. Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. Baud, Jean-Marc, „Peut-on penser une posture collective? Tentative de théorisation à travers l’exemple du collectif inculte“, in: Elfe XX-XXI 10, 2021, http: / / journals.openedition.org/ elfe/ 3364 (mis en ligne le 15 octobre 2021, consulté le 22 août 2022). De Certeau, Michel, L’invention de quotidien, 1. arts de faire, Paris, Gallimard, 1990 [1980]. Demanze, Laurent, Un nouvel âge de l’enquête, Paris, Corti, 2019. Dictionnaire Larousse, „yatagan“, in: Dictionnaire en ligne, www.larousse.fr/ dictionnaires/ francais/ yatagan/ 82960? q=yatagan#81970 (consulté le 15 janvier 2022). Fix, Florence / Toudoire-Surlapierre, Frédérique, Le chœur dans le théâtre contemporain (1970- 2000), Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2009. Gary, Romain, Les cerfs-volants, Paris, Gallimard, 1980. Glissant, Édouard, Poétique de la relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990. Librairie Charybde, L’interview avec Emmanuel Ruben à librairie Charybde du 07.10.2015, www.charybde.fr/ a/ emmanuel-ruben/ jerusalem-terrestre, à partir de la minute 35, (mis en ligne le 15 octobre 2015, consulté le 6 septembre 2022). Ruben, Emmanuel, Dans les ruines de la carte. Peinture, littérature et géographie de l’âge classique à l’ère du numérique, Lyon, Les Éditions du Vampire Actif, 2015a. —, Jérusalem terrestre, Paris, Inculte / dernière marge, 2015. —, Sous les serpents du ciel, Paris, Payot & Rivages, 2017. —, „De Yalta à Jérusalem en passant par Istanbul, Riga, Kiev et Novi Sad: réécrire l’Europe sur ses frontières “ , sur le blog „L’araignée grivée “ , www.emmanuelruben.com/ archives/ 2016/ 08/ 15/ 34192714.html (mis en ligne le 15 octobre 2016, consulté le 27 mai 2025). —, „Le retour du baron ou la cinquième vie de Romain Gary “ , www.emmanuelruben.com/ archives/ 2014/ 11/ 20/ 30992766.html (mis en ligne le 20 novembre 2014, consulté le 27 mai 2025). 68 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier —, L’archipel de l’écriture, Paris, Éditions Le Robert, 2023. Queneau, Raymond, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947. Viart, Dominique, „Les littératures de terrain. Enquêtes et investigations en littérature française contemporaine“, in: Repenser le réalisme. Cahier ReMix, N° 07, 2018, https: / / oic.uqam.ca/ fr/ remix/ les-litteratures-de-terrain-enquetes-et-investigations-enlitterature-francaise-contemporaine, (mis en ligne en avril 2018, consulté le 27 mai 2025). 1 Dorénavant, nous renvoyons à cette édition par le sigle JT. 2 Il s’agit notamment du dernier roman publié de son vivant, Les Cerfs-volants (1980). Dans les paratextes de Jérusalem terrestre, Ruben remercie particulièrement Cécile Caillou- Robert, directrice du centre culturel Romain Gary à Jérusalem, ainsi que son équipe. 3 Ruben 2017. Dorénavant, nous renvoyons à cette édition par l’abréviation SSC. 4 La métaphore de l’archipel étant omniprésente dans la littérature moderne, il est difficile de localiser dès maintenant le point exact où le concept de Glissant rencontre celui de notre auteur. Ruben lui-même écrit „qu’un archipel en cache toujours un autre“ (Ruben 2015a: 322) et qu’il avait eu l’intuition d’une écriture en archipel avant d’avoir lu Glissant (ibid.). Nous nous contentons donc de signaler cette convergence en creux tout en construisant notre lecture des deux livres autour de la métaphore de l’archipel telle qu’elle apparaît notamment dans Glissant 1990. Cf. à propos de l’archipel en tant que figure de pensée dans l’œuvre d’Emmanuel Ruben son livre récent, Ruben 2023. 5 Glissant se sert de cette expression pour désigner la posture envahissante (cf. Glissant 1990: 158). 6 Cf. Le blog „L’araignée grivée“, www.emmanuelruben.com. 7 Bien que ces extraits ne soient plus disponibles sur le site remue.net/ emmanuel-ruben, on l’apprend lors de l’interview avec Emmanuel Ruben à librairie Charybde du 07.10.2015, www.charybde.fr/ a/ emmanuel-ruben/ jerusalem-terrestre, minute 40. 8 Il s’agit des contributions „Procès de Marwan Barghouti, 2002-2003“ pour l’ouvrage collectif En procès (2016) et „Maidan Nezalezhnosti, Kiev“ pour Le livre des places (2018). 9 Cf. l’interview avec Emmanuel Ruben (cf. note 7), à partir de la minute 35. 10 Ruben lui-même qualifie son texte de „[…] journal d’un géographe défroqué que la géographie rattrape dans son apostasie […]“ (JT: 12). 11 Sur l’influence que Romain Gary exerce sur Ruben, ce qui s’exprime surtout au niveau de l’empreinte de la „figure du baron“, cf. l’essai sur son blog „Le retour du baron ou la cinquième vie de Romain Gary“, 20.11.14, www.emmanuelruben.com/ archives/ 2014/ 11/ 20/ 30992766.html. Gary joue d’ailleurs un rôle important dès les premiers romans d’Emmanuel Ruben. 12 Les avatars du chœur antique dans la littérature moderne sont multiples, même s’ils sont surtout étudiés dans le théâtre contemporain, cf. par exexmple Fix/ Toudoire-Surlapierre 2009. 13 Puisque les dialogues des morts, depuis Lucien de Samosate à Fontenelle, font effectivement dialoguer deux personnages défunts, on pourrait aussi penser aux Mémoires d’outretombe de Chateaubriand comme modèle pour la communication entre Walid et son lecteur. 14 Cf. www.emmanuelruben.com. 15 „C’est ‚en bas‘ au contraire (down), à partir des seuils où cesse la visibilité, que vivent les pratiquants ordinaires de la ville“ (De Certeau 1990: 141). 16 Lorsqu’il visite l’exposition Playing with the wind à Tel Aviv, Ruben apprend que la tradition de communiquer à travers le cerf-volant fait partie de son histoire (cf. 124). DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 69 Dossier 17 Si cette interprétation du jouet est fallacieuse, c’est aussi parce qu’elle a pour corollaire l’ignorance de la pauvreté que le jeu au cerf-volant met en relief. À partir de bambou et d’autres matériaux qui trainent, les enfants fabriquent leurs propres jouets à défaut de stimulations alternatives; ils jouent au cerf-volant jusqu’à l’âge de 16 ans, „pour passer le temps“ (JT: 90). 18 Il s’agit là d’un nom parlant si l’on considère sa définition que propose Larousse: „Du turc yatagcaronan, Sabre incurvé en deux sens opposés, à la lame très tranchante. (Il était en usage chez les Turcs et les Arabes.)“, Larousse, „yatagan“, in: Dictionnaire en ligne, www.larousse.fr/ dictionnaires/ francais/ yatagan/ 82960? q=yatagan#81970 (consulté le 15 janvier 2022). 19 Nous empruntons cette formule au poème épique N’y penser sans cesse qu’en 2011 Marie Ndiaye avait dédicacé aux ‚Stolpersteine‘ à Berlin. 70 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier Tobias Berneiser Deux enquêtes sur un sabre: Illazioni su una sciabola (1984) de Claudio Magris et Sabre (2020) d’Emmanuel Ruben Dans une interview avec le quotidien Libération, l’auteur Emmanuel Ruben explique qu’il se „considère comme un écrivain européen de langue française, ce qui veut dire que [s]on territoire littéraire, c’est l’Europe et ses marges“ (Schwartzbrod 2018). Son intérêt pour l’Europe en tant qu’espace culturel, politique et topographique se manifeste, par exemple, dans son roman La ligne des glaces (2014) et le long poème Terminus Schengen (2018), qui révèlent tous deux son obsession pour les frontières. Ce sujet se retrouve également dans le journal sur le séjour de Ruben en Ex- Yougoslavie, intitulé Le Cœur de l’Europe (2018), et Sur la route du Danube (2019), un récit de voyage à vélo. Par rapport à ce dernier ouvrage, Ruben a indiqué l’influence de Danubio (1986), le célèbre livre de Claudio Magris sur cette rivière européenne, et son intention de changer la perspective en refaisant le voyage décrit par l’auteur italien, mais à vélo et „en sens inverse, pour caresser l’Europe à rebroussepoil, d’est en ouest, dans le sens des grandes invasions, des conquêtes ottomanes et des réfugiés actuels“ (Schwartzbrod 2018). Dans plusieurs de leurs ouvrages, les deux écrivains se sont consacrés à l’étude littéraire de la situation culturelle et historique de la Mitteleuropa. Leurs romans, tels que Alla cieca (2005) de Magris et Halte à Yalta de Ruben (2010), traitent la vie pendant la guerre froide ou les conflits résultant de la chute du rideau de fer. Un autre point commun entre les œuvres de Magris et de Ruben est que la fiction et le documentaire, ainsi que le roman et le récit de voyage se mélangent et se transforment souvent en textes hybrides (cf. Dobozy 2019). De telles déconstructions au niveau du genre s’accompagnent de déconstructions au niveau idéologique, de sorte que des identités nationales ou des concepts patriotiques, par exemple, sont remis en question (cf. Pireddu 2015). Cet article se consacre à l’étude d’Illazioni su una sciabola (1984), le premier roman de Magris, et le roman Sabre de Ruben, publié en 2020. Tous les deux ouvrages romanesques traitent des enquêtes sur l’origine d’un sabre et des biographies de son propriétaire respectif. Dans cette mesure, l’analyse des deux romans mettra en lumière le rapport entre la mémoire personnelle et l’histoire, ainsi que les effets de l’expérience de la guerre et de la perte de la patrie sur un individu. 1. Le sabre du général Le récit d’Illazioni su una sciabola se présente sous la forme d’une lettre du prêtre don Guido, adressée à son ami clérical don Mario avec qui il voudrait partager ses nouvelles réflexions sur une mission qu’il avait entreprise à la demande de l’évêque à l’automne 1944. L’événement historique traité par le prêtre vieilli dans sa lettre- DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 71 Dossier monologue est l’occupation de la région de la Carnie dans le Frioul par les Cosaques anti-soviétiques collaborant avec l’Allemagne national-socialiste. Convaincus par la promesse des nazis de pouvoir fonder leur propre État cosaque, dont le territoire prévu s’étendait de plus en plus à l’ouest au fur et à mesure que la guerre progressait, les Cosaques se sont installés en Carnie sous la direction du général Piotr Nikolaïevitch Krasnov (1869-1947) afin de créer une nouvelle patrie. En mai 1945, ce Kosakenland, situé entre les villes italiennes de Trieste et d’Udine, a pris fin après seulement sept mois. Bien que les Cosaques se soient rendus aux troupes anglaises en échange de l’assurance de ne pas être livrés à l’Union soviétique, ils n’ont pas pu échapper à ce destin prédéterminé par les accords de Yalta (cf. Kofler 2016). Ensuite, nombre d’entre eux se sont noyés avec leurs familles dans la Drave pour éviter l’extradition. L’intérêt de Magris pour cet épisode de la Seconde Guerre mondiale, qui avait également inspiré l’auteur frioulan Carlo Sgorlon pour son roman L’armata dei fiumi perduti (1985) (cf. Magni 2005), est dû à la fois à ses propres souvenirs d’enfance 1 ainsi qu’à une fascination pour les ambiguïtés entourant la mort de l’ataman Krasnov qui a en fait été condamné à la pendaison par les Soviétiques après son arrestation: „Ce qui me frappait, c’est que l’on voulait croire que Krasnov était mort dans sa fuite, déguisé en soldat de deuxième classe, alors que nous savons que Krasnov a été livré aux Soviétiques puis pendu en 1947 à Moscou“ (Magris 2010: 5), déclare l’auteur dans un entretien avec Oriane Jeancourt avant d’ajouter: Mais même lorsque fut rétablie la vérité historique, on voulait encore croire que Krasnov était ce mort inconnu, et moi aussi, dans un article pour le Corriere della Sera, j’avais présenté les faits avec quelques réticences stylistiques, […] et je me suis demandé quelle vérité poétique se cachait derrière ce désir de croire à une version historiquement fausse. (Magris 2010: 5) C’est cette question, tout comme la dichotomie entre la vérité historique et la vérité poétique, qui suscite les efforts de don Guido pour examiner la mort de Krasnov dans Illazioni su una sciabola. En représentant les enquêtes historiques du narrateur ainsi que ses réflexions sur la condition humaine, ce roman sous forme épistolaire peut être classé comme „romanzo-inchiesta“ ou polar métaphysique (cf. Pellegrini 1997: 34), d’autant plus que don Guido, qui en tant que chrétien perçoit la mort comme un mystère, doit lui-même admettre que, dans le cas de Krasnov, „il mistero della fede si confondesse con quello di un romanzo giallo“ (Magris 2012a: 837). Le prêtre à la retraite, qui vit alors dans la Maison du Clergé, date le début de ses recherches de 1957, lorsqu’il a lu un article dans le Corriere di Trieste sur l’exhumation récente d’un soldat abattu en 1945 et dont le corps a été identifié par des représentants du Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge comme celui de l’ataman Krasnov. Malgré l’impossibilité d’une identité entre le corps enterré en 1945 dans le cimetière de Villa Santina et le général cosaque exécuté à Moscou en 1947, don Guido trouve et cite différentes sources à l’appui, dont par exemple l’étude de Francesco Vuga (1961) souscrivant à cette hypothèse paradoxale. Or, le narrateur s’abandonne au „gioco della congettura“ (Magris 2012a: 842) qui commence par la découverte d’un vieux sabre sans lame 72 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier dans la tombe du soldat exhumé. Cette arme peut être considérée comme une sorte de Dingsymbol pour le roman, c’est-à-dire un objet qui prend des significations emblématiques au cours de l’œuvre et qui réapparaît plusieurs fois à la manière d’un leitmotiv. En général, le sabre est un symbole de pouvoir et de violence, mais sans lame, il ne représente que la relique d’un pouvoir perdu au fil du temps: alors que la journaliste du Corriere di Trieste qui attribue le sabre à Krasnov le considère comme „il simbolo di un’ultima resa, quasi espiazione per il male arrecato“ (ibid.: 840), il devient pour don Guido le symbole de l’éphémère qui est suggéré tout au long du roman, mais surtout souligné à la fin (cf. ibid.: 881-882). Si le sabre ne peut donner à son porteur qu’une „breve illusione di sicurezza e di sostegno“ (ibid.: 840), il en va de même pour le narrateur qui, au cours de ses recherches, n’est plus sûr ni de ses propres expériences ni des informations recueillies sur Krasnov. La confrontation avec le passé, concrètement avec sa mission en Carnie pendant l’occupation des Cosaques, devient pour don Guido une obsession ainsi qu’une quête de soi-même: Ma più rileggevo la mia relazione […], più sentivo la necessità di conoscere altri dettagli, di seguire tracce di persone […], come se quella vicenda, che si era incrociata con la mia vita soltanto per nove giorni, racchiudesse in qualche modo la mia storia più vera e fosse lo specchio della mia esistenza. (Ibid.: 833) En lisant des études historiques et des témoignages ainsi qu’en parlant avec des contemporains de Krasnov et d’autres historiens amateurs - surtout le sacristain Zorzut et un nietzschéen de gauche s’appelant Puchta -, il se rend compte qu’il ne trouvera pas la vérité sur les circonstances de la mort de l’ataman. Ainsi, il admet: „Non sto cercando la verità, bensì le ragioni e le spiegazioni di una contraffazione della verità“ (ibid.: 841), ou en d’autres termes: „Questa laboriosa e sottile resistenza della falsificazione mi induceva quasi a farmi storico anch’io, storico dilettante che recostruisce non i fatti, bensì la loro deformazione“ (ibid.: 842). Contrairement au titre de la traduction française, Enquête sur un sabre (Magris 1987), les Illazioni du titre italien - à traduire par le mot ‚inférences‘ - reflètent la lucidité du personnage principal de ne jamais pouvoir révéler des événements véridiques. Plus il enquête, plus ses inférences lui font comprendre que l’histoire unique n’existe pas, ou du moins qu’elle ne lui est pas accessible, et qu’il doit plutôt se contenter de différentes contre-histoires et versions apocryphes de la vérité (cf. Pellegrini 1997: 32). En s’interrogeant sur l’identité du colonel cosaque avec qui il a parlé en octobre 1944 en Carnie, et qu’il croyait être Krasnov, don Guido commence aussi à mettre en cause la véracité de ses souvenirs: „Non sono neanche più così certo della barba fluente di quel colonnello, non so se la ricordo perché l’ho vista veramente o perché l’ho scritta […]. Vedo quella fluente barba bianca, ma forse sono le parole, quelle lettere dell’alfabeto battute con la mia macchina da scrivere, che hanno inventato quell’immagine“ (Magris 2012a: 835). Les doutes du narrateur illustrent le pouvoir de l’écriture sur la mémoire, et, par conséquent, sur l’histoire, ce qui permet également d’accéder à la dimension métahistorique du roman. 2 En tant qu’historien amateur et prêtre à la retraite qui, à la fin de sa vie, revient sur des expériences passées, don DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 73 Dossier Guido évoque le narrateur d’un autre roman historique italien des années 1980, à savoir Adso da Melk d’Il nome della rosa (1980) d’Umberto Eco (cf. Serkowska 2015: 153-154). Comme Adso, don Guido peut être classé comme un narrateur peu fiable (cf. Nünning 2015), qui a certes l’intention de compléter son compte rendu „con tanti particolari doverosamente tralasciati, di riempire i vuoti fra le righe o fra le immagini del [suo] ricordo“ (Magris 2012a: 833), mais qui, en même temps, met en doute l’exactidude de son propre récit: „Se non riesco a spiegarmi, il difetto è mio, nella mia mente o nella mia arteriosclerosi, che si fa sentire sempre più“ (ibid.: 831). En outre, le narrateur d’Illazioni su una sciabola ne considère pas seulement l’ataman des cosaques du Don comme un militaire, mais il accorde également un rôle éminent à sa deuxième carrière professionnelle, celle d’écrivain: après avoir combattu en vain contre le communisme aux côtés des armées blanches lors de la guerre civile russe, Krasnov est émigré en France et en Allemagne, et il a effectivement travaillé en tant que romancier (cf. Smirnov 2003). Ainsi, don Guido relie son enquête biographique à ses lectures de l’œuvre romanesque de l’ataman, concrètement ses romans De l’aigle impérial au drapeau rouge (1921), Comprendre, c’est pardonner (1923) et Tout passe (1926). En établissant des liens entre la vie de Krasnov et ses publications littéraires, le narrateur s’appuie sur le témoignage du prêtre don Caffaro pour suggérer que le général-écrivain a revécu dans la réalité les aventures des personnages de ses propres romans: „Don Caffaro aveva avuto l’impressione che Krasnov, mentre credeva di dettar legge al futuro, ripetesse un copione, le parole e la parte di un suo personaggio“ (Magris 2012a: 845). A cet égard, l’image de l’ataman que don Guido transmet dans sa lettre à don Mario correspond effectivement à celle d’un „patetico Don Chisciotte russo“ (Pellegrini 1997: 35). Pourtant, ce mélange quichottesque entre la réalité et la littérature se manifeste aussi dans les observations du narrateur, car il commence à expliquer ses inférences en se référant à l’œuvre romanesque de Krasnov. Ainsi, il essaie par exemple de justifier la découverte du sabre dans la tombe de Villa Santina par un rituel cosaque qu’il connaît des aventures de Kostja, le héros de l’épopée nomade Tout passe qui représente, d’après lui, le plus beau livre de l’auteur (cf. Magris 2012a: 851). Ailleurs, don Guido avoue même ne plus pouvoir faire la distinction entre Krasnov et un personnage de roman: „[N]on so se vedo lui, un personaggio d’un suo romanzo oppure il mio benevolo colonello-generale, ma certo, in ogni caso, un’ombra, una creatura di carta ma non perciò meno dolente, un attore che recita una parte grottesca eppure dolorosa“ (ibid.: 865). Il explique ce rôle grotesque de l’ataman en se référant à une citation tirée d’un roman de Krasnov, selon laquelle les hommes sont livrés au cours de l’histoire, pour finalement rapporter cela au destin de l’auteur-général lui-même: Non era stato egli stesso, quasi presago del suo destino coatto e cartaceo, a citarsi nel più celebre dei suoi romanzi, a rappresentarsi - personaggio fra i personaggi - nella parte che egli aveva davvero recitato nella realtà, nel ’18? Ora, non più autore che crea liberamente, bensì figura romanzesca che obbedisce ciecamente alla trama d’un autore di cui non sospetta l’esistenza, ripeteva la sua parte, istrione della propria sconfitta e duce di una schiavitù (ibid.). 74 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier La préfiguration du destin de l’homme dans des livres, la violence grotesque de l’histoire qui n’est pas comprise, le sujet de la trahison, l’incertitude sur la mort du personnage ou encore la présence du sabre donnent tous l’impression que le Krasnov décrit est un personnage des contes de Jorge Luis Borges. 3 En ce qui concerne l’influence de l’œuvre borgésienne, Magris lui-même a declaré qu’Illazioni su una sciabola est „une histoire très digne de Borges“ (Magris 2010: 5), et c’est pourquoi il avait initialement suggéré à l’écrivain argentin d’écrire lui-même cette histoire. Étant donné la dimension borgésienne du roman de Magris, il faut également réviser le rôle du narrateur. Don Guido se présente comme „storico dilettante“ (Magris 2012a: 842), mais on remarque aussi ses tendances littéraires, de sorte que la transcription de son enquête ressemble parfois à une tentative d’écrire sa propre „épopée cosaque“, par exemple quand il compare les efforts de Krasnov pour établir une nouvelle patrie des Cosaques à une „odissea“ (ibid.: 862). L’intention du narrateur est de comprendre la motivation de Krasnov et d’expliquer comment il en est venu à l’erreur de réaliser ses objectifs en collaborant avec les nazis. Néanmoins, son approche le conduit parfois à des conclusions simplistes: „Da vecchio prete, vedo in Krasnov sopratutto una sincera ma deviata passione di libertà, che lo conduce a una mecchanica schiavitù, come accade col peccato. È per questo che vedo in lui uno di noi, uno di noi peccatori per i quali preghiamo l’Ave Maria“ (ibid.: 868). Considérer le général comme ‚l’un d’entre nous‘ sur la base de ses péchés et comme épris de liberté 4 revient à banaliser son rôle politique. Certes, don Guido ne passe pas sous silence les crimes commis par les troupes cosaques contre la population civile frioulane, et il mentionne brièvement l’antisémitisme de l’ataman. Mais ces éléments ne sont traités que de manière marginale et passent au second plan par rapport à la représentation de „personaggi e figure che entrano nella vicenda uscendo da un libro“ (ibid.: 862). Alors que le narrateur d’Illazioni su una sciabola tire le désir de Krasnov de trouver une nouvelle patrie en particulier de ses romans, il évite de préciser les idées politiques de l’écrivain anticommuniste, 5 que l’on retrouve également dans son œuvre romanesque. À cet égard, son roman fantastique Za chertopolokhom (1922), publié aussi en allemand sous le titre Jenseits der Disteln (1923), mais pas évoqué dans la lettre de don Guido, se caractérise par une „nostalgie rétablissante“ 6 en représentant l’utopie réactionnaire d’une Russie post-révolutionnaire qui, au milieu du XX e siècle, est isolée du monde occidental et réorganisée autocratiquement selon les valeurs nationalistes et impérialistes du siècle précédent (cf. Maguire 2013: 102-104). Ce livre, qui a connu un regain de popularité au début du XXI e siècle et a été réédité trois fois entre 2000 et 2006, illustre l’idéologie antidémocratique d’un eurasianisme russe, tel qu’il est également défendu par les représentants de l’extrême droite de la Russie d’aujourd’hui, comme par exemple Alexandre Douguine (cf. Aptekman 2009: 245-246). La Russie utopique imaginée par Krasnov dans Za chertopolokhom est gouvernée selon les principes de l’orthodoxie, de l’autocratie et du nationalisme, pour l’application desquels l’auteur justifie aussi le recours à la violence (cf. ibid.: 244). Néanmoins, don Guido ne semble pas vouloir reconnaître l’image d’un général Krasnov à l’esprit autocratique, DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 75 Dossier préférant considérer son occupation de la Carnie en tant que projet nostalgique s’inscrivant dans la conception quasi romantique du nomadisme et du patriotisme cosaques: Krasnov diceva di combattere per l’ordine, la gerarchia e la tradizione […]. In realtà egli, come ho già detto, odiava l’ordine della legge, dello Stato. Tutto passa è un canto di gloria e d’addio allo spirito cosacco ribelle ed errabondo e celebra le rapide e fugaci conquiste dei cavalieri, le effimere e violente costruzioni dei nomadi senza radici (Magris 2012a: 868). En devenant obsédé par la „verità dell’arte“ (ibid.: 842), le prêtre-historien ferme les yeux sur la réalité politique de l’événement dont il a été lui-même témoin dans sa jeunesse et imite la cécité de celui qu’il a lui-même qualifié d’aveugle face à son destin: „Mi chiedesse come potesse o volesse essere così ceco e forse per questo vedo in lui un mio specchio, il ritratto di ogni uomo che, in qualche momento della sua vita, vuole chiudere gli occhi sulla propria verità e, per nasconderla alla sua vista, allestisce una macchinosa messinscena“ (ibid.: 865). La cécité face à la réalité historique a également préoccupé Magris dans d’autres œuvres, notamment dans le roman Alla cieca (2005), qui radicalise certains aspects d’Illazioni su una sciabola (cf. Serkowska 2015: 161). Magris a expliqué le choix du titre Alla cieca, ou en français À l’aveugle, par une anecdote sur Horatio Nelson, selon laquelle l’amiral britannique aurait continué à bombarder la ville de Copenhague alors que ses habitants avaient déjà hissé le drapeau blanc (cf. Magris 2005: 22-23). Lorsqu’on lui a demandé pourquoi il n’avait pas arrêté le bombardement, Nelson „aurait répondu: ‚Quel dommage! Je n’avais pas vu, j’avais positionné la longue-vue sur mon œil bandé! ‘ Cette anecdote signifie qu’on ne veut pas toujours voir le mal qu’on fait, on préfère vivre ‚à l’aveugle‘“ (Magris 2010: 11). Le protagoniste et narrateur délirant d’Alla cieca, Salvatore Cippico, est détenu dans un asile psychiatrique où il raconte le récit de sa vie en témoignant de toutes les horreurs de l’histoire du XX e siècle: après avoir combattu du côté des républicains pendant la guerre civile espagnole, puis contre le fascisme en Italie, le communiste Salvatore a été prisonnier dans le camp de concentration nazi à Dachau et, après son émigration en Yougoslavie, il a été torturé dans un goulag titiste à cause de ses convictions staliniennes, et enfin rejeté par ses anciens camarades du Parti communiste à Trieste. Souffrant d’un trouble bipolaire, il est aussi convaincu d’incarner le personnage historique du marin et aventurier danois Jørgen Jørgensen (1780-1841), qui s’est proclamé roi d’Islande en 1809, avant d’être déposé au bout de deux mois. En s’identifiant à Jørgensen, Salvatore vante l’esprit révolutionnaire au nom duquel il aurait libéré les Islandais affamés sous la domination danoise, pour rendre l’Islande indépendante et en faire une alliée de l’Angleterre. Cette expédition islandaise vouée à l’échec évoque aussi le projet utopique de Victor Vidouble, le „Roi des Lives“, dont la biographie fait l’objet des enquêtes du narrateur Samuel dans le roman Sabre d’Emmanuel Ruben, qui sera examiné ci-après. 76 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier 2. Le sabre du roi Samuel Vidouble est un personnage récurrent dans l’œuvre romanesque de Ruben et était déjà le protagoniste dans La ligne des glaces (2014). Dans ce roman, il est encore un jeune diplomate envoyé dans un pays balte sans nom, où on lui confie la tâche de cartographier la délimitation des frontières maritimes de ce pays de la Baltique orientale. Dans Sabre, Samuel est déjà un professeur d’histoire-géo en banlieue parisienne, âgé de 34 ans, désabusé par son travail et - comme il le laisse brièvement entendre à certains moments (cf. Ruben 2020: 50) - en proie à la dépression. Comme le narrateur d’Illazioni su una sciabola, Samuel met ses souvenirs et sa vie passée à l’épreuve, mais contrairement au prêtre déjà très âgé, le narrateur de Sabre est dans la force de l’âge. La mort de son grand-père Auguste, suivie d’une découverte qu’il a faite la veille de l’enterrement, déclenchent le processus d’une enquête qui est en fait une „enquête sur un sabre“: En novembre 2008, le soir des obsèques, Samuel passe la nuit dans la maison du défunt et découvre qu’il manque un sabre qui était auparavant toujours suspendu au mur dans la salle à manger des grands-parents. L’absence du sabre, associé à de nombreux souvenirs d’enfance et d’adolescence, provoque chez le protagoniste une véritable obsession pour l’histoire de cette arme, de sorte qu’il veut savoir qui avait apporté le sabre dans la maison des grands-parents à l’époque et où il se trouve maintenant. Quant à l’origine du sabre, Samuel réussit à se rappeler le tétragramme VVRL gravé dans l’acier de sa lame et que son grand-père lui a expliqué être les initiales pour „Victor Vidouble Rex Livorum. Victor Vidouble Roi des Lives“, le nom d’un ancêtre supposé dont les histoires se sont propagées par les „légendes du folklore familial“ (ibid.: 63). Au début de son enquête, il ne dispose que de maigres informations trouvées dans un livre mystérieux: 7 Victor de Saint-Pesant, baron de Montserieu était un noble français qui, à l’époque de la Révolution française et du Premier Empire, séjournait dans la ville baltique de Windau et rêvait de l’archipel de Taraconta qu’il avait renommé la Nouvelle-Gascogne (cf. ibid.: 58-59). Comme le texte de ce livre s’arrête brusquement, Samuel doit s’appuyer sur sa mémoire pour reconstruire l’histoire de la vie du supposé ancêtre, prétendu roi et premier propriétaire du sabre, en se basant sur ses souvenirs des récits sur Victor Vidouble racontés par différents membres de la famille. En représentant cette enquête, le roman de Ruben se rapproche du genre du romanzo-inchiesta tel qu’il est représenté par Illazioni su una sciabola de Magris. Mais alors que le roman italien ne se réfère qu’à la biographie du général Krasnov, discutée par la voix narrative de don Guido, Sabre s’avère être un roman à tiroir. Le narrateur Samuel ne se contente pas de décrire ses propres expériences et réflexions sur l’histoire familiale et l’histoire en général, mais lors de ses recherches sur la vie de l’ancêtre Victor et son sabre, il aborde aussi les biographies de son grand-père et de ses oncles, dont les fables sur le roi des Lives sont introduites sous forme de récits intercalés. Alors que le sabre dans Illazioni su una sciabola est un Dingsymbol qui relie la vérité poétique de la mort alternative de Krasnov à la conscience que don Guido DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 77 Dossier prend de sa propre existence éphémère, dans le roman Sabre, il est considéré en tant qu’un „instrument qui avait le pouvoir de donner la mort et de sauver la vie, ce sabre […] avait enterré des générations et des générations“ (ibid.: 17). Pour cela, le narrateur oppose la permanence du sabre à l’impermanence humaine: „Tous ceux qui ont porté ce sabre sont morts, enterrés, depuis longtemps. Tous ceux qui m’ont raconté l’histoire de ce sabre sont morts à l’heure où j’écris, petits cadavres décomposés, petits cercueils superposés dans le caveau familial d’un obscur cimetière de province, et seront bientôt oubliés“ (ibid.). Étant donné la „capacité de figuration et donc d’évocation“ des objets matériels dans la littérature et aussi leur fonction en tant que „porteur de récits qui ne demandent qu’à déborder“ (Thérenty 2018: 8), telle qu’elle a été examinée par Marta Caraion (2020), le sabre dans le roman éponyme de Ruben peut être interprété comme un objet évocatoire qui porte et fait ressurgir les souvenirs appartenant à la mémoire familiale, même ceux qui sont gardés sous silence: „Comme si le sabre faisait partie de cet héritage dont on ne parlait pas, […] de tous ces secrets de famille, […] comme si évoquer le sabre c’était évoquer le défunt, profaner son souvenir, exhumer sa dépouille“ (Ruben 2020: 67). Par conséquent, l’arme utilisée habituellement pour donner la mort devient pour Samuel un instrument permettant de rétablir la présence des morts et de leurs histoires. Le récit de Sabre retrace donc cet acte de l’évocation ou de la représentation des souvenirs qui se mêlent à l’écriture du narrateur. Afin de faire avancer et terminer le procès de cette écriture, Samuel passe les congés de la Toussaint 2015 dans la bourgade de D**, 8 le lieu de vacances de son enfance, où son père est né et son grand-père mort. Sa tante Esther, une libraire retirée et sœur de sa grand-mère désormais démente, soutient Samuel dans ses enquêtes sur les origines du sabre, même si elle „le haïssait, ce sabre, d’une haine plus forte que celle qu’elle vouait à tous les objets“ (ibid.: 75), car „il lui rappelait sans cesse la guerre“ (ibid.: 76). Malgré son attitude critique envers le sabre et les affabulations sur le roi des Lives, tante Esther n’explique pas à son petit-neveu pourquoi elle doute de ces histoires. Pourtant, Samuel se passionne de plus en plus pour les légendes que lui racontaient autrefois son grand-père et ses grands-oncles: Tante Esther ne m’a pas raconté la vraie vie du roi des Lives. […] Et je m’aperçois peu à peu qu’il me revient de l’inventer, la vraie vie du roi des Lives. Mais il me fallait d’abord comprendre ce qui lui déplaisait dans ma quête insensée des origines. Ces trucs-là, c’étaient des histoires d’hommes. Des légendes que se racontaient les hommes pour ne pas s’avouer la vérité, et cette vérité s’appelait la province, la vie de famille, le traintrain quotidien, l’ennui, la vieillesse, la maladie, la mort (ibid.: 85-86). Tout comme don Guido est fasciné par la „verità dell’arte“ (Magris 2012a: 842), Samuel préfère, dans le cadre de son enquête sur les origines du sabre - et donc sur sa famille -, inventer pour le roi des Lives une biographie qui lui semble plus vraie que l’histoire probablement prosaïque de tante Esther. L’invention est ici mise au service de l’histoire familiale qui se démarque ainsi d’une conception stricte de la 78 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier „prétendue, la sacro-sainte vérité“ (Ruben 2020: 67) et remplit au contraire la fonction de l’évasion. D’après les souvenirs d’enfance de Samuel, la pratique de raconter les histoires (cf. ibid.: 64-65) ou des légendes sur la généalogie familiale et la référence au personnage historique ou imaginaire du roi des Lives représentaient des éléments importants de la vie familiale pour ses ancêtres masculins en remplissant donc des objectifs à la fois identificatoires et évasifs. Si toutes les légendes s’accordent à dire que Victor était originaire du Dauphiné, les versions divergent quant à la noblesse et l’origine de sa famille. Alors que l’oncle Ernest préfère la théorie que „les Vidouble de Saint-Pesant étaient une famille de petite noblesse, qui remontait à l’époque où Louis XI, enfin sur le trône, avait anobli les plus méritants parmi ses bourgeois du Dauphiné“ (ibid.: 106), le pieux grand-père Auguste se prononce pour une version selon laquelle les Vidouble étaient les descendants de protestants réfugiés du Sud- Ouest. Victor, né vers 1760, se passionne très jeune pour le Voyage autour du monde (1771) de son contemporain fameux Louis-Antoine de Bougainville, mais seuls les récits de l’oncle Guillaume lui reconnaissent avoir réellement vu le Nouveau Monde et même participé à la guerre d’Indépendance américaine, tandis que les autres récits considèrent la mort du frère aîné de Victor comme la cause de la fin prématurée de sa carrière de soldat et de marin. Retourné dans le Dauphiné, le jeune seigneur hérite des titres de sire de Saint-Pesant, de sire de Montserieu et de baron de Mortesel après la mort du père en 1780, et il se consacre désormais au métier de lieutenant des eaux et forêts. Cependant le lecteur des philosophes des Lumières, de Montaigne, de Thomas More et du Don Quichotte n’a pas cessé de „rêve[r] d’une carrière de navigateur et d’explorateur“ (Ruben 2020: 131) en se consacrant aux activités d’un cartographe. Son désir de dépaysement, mais aussi le patronyme Vidouble évoquant un dédoublement de la vie ou un double, sont des indices de son rôle en tant que personnage dans lequel ses descendants masculins peuvent refléter leurs propres vies et qui assouvit surtout leur désir d’aventure. Ainsi, l’oncle Guillaume, qui passe sa vie de retraité à Dieppe en collectionnant des cartes géographiques et en rêvant d’îles imaginaires, concentre ses histoires spécialement sur les rêves d’explorateur de Victor, par exemple celui d’accompagner Bougainville à la conquête du passage du Nord-Ouest et d’envahir le pôle Nord pour la France de Louis XVI (cf. ibid. : 140-141). Bien que Samuel découvre dans les archives de Grenoble des documents identifiant Victor comme membre du Tiers État, l’aristocrate dauphinois doit émigrer en Allemagne en 1791, selon le récit de l’oncle Ernest. En Forêt-Noire, Victor s’occupe d’hydrologie et de botanique, et malgré l’émigration, il n’a pas non plus perdu son esprit visionnaire, puisqu’il se fixe pour objectif de „découvrir la source authentique du Danube“ (ibid.: 235) et en assumant que „le Danube ne serait en vérité qu’une résurgence du Rhin“ (ibid.: 236). 9 Après avoir appris que ses biens en France ont été confisqués et que Louis XVI a été exécuté, Victor s’engage temporairement dans les troupes prussiennes et s’installe à Berlin en 1793. L’image de son ancêtre, telle que la présente l’oncle Ernest, correspond à celle d’un visionnaire qui fréquente les frères Humboldt à Berlin, suit les leçons de géographie DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 79 Dossier d’Emmanuel Kant à Königsberg et élabore le plan utopique d’un détournement des eaux du Danube, afin de redessiner la carte de l’Europe: „À la fin, on obtiendrait une Europe toute sillonnée de canaux, et chaque pays, chaque région serait comme une île, dit Victor, et tout cela dessinerait un immense archipel“ (ibid.: 240). Cette fascination pour les archipels s’exprime aussi par son obsession pour Taraconta, un „archipel mystérieux“ (ibid.: 262), et pour le peuple des Lives, „les anciens habitants de Taraconta“ (ibid.: 264). 10 Après avoir approfondi ses connaissances de ce peuple en lisant l’Histoire de la Grande-Baronnie de Zyntarie, située sur l’archipel de Taraconta et de ses premiers habitants les Lives qui endurent depuis des siècles la condition du servage, le livre fictif d’un auteur allemand, le noble sans patrie prend la décision de libérer les Lives et devenir leur monarque: „[I]l manque à ces Lives un roi; moi, c’est un royaume qui me manque! […] [Victor] disait vouloir prendre possession de cet archipel au nom des Bourbons; Nouvelle-Gascogne était le nom qu’il proposait“ (ibid.: 276). En mars 1798, l’ancêtre hypothétique des Vidouble s’installe à Windau, la ville lettone aujourd’hui connue sous le nom de Ventspils, et au bout d’un an, il a réuni un groupe de douze compagnons, des „barons locaux désœuvrés et les étrangers en mal d’aventure“, avec qui il proclame le „gouvernement live en exil“ (ibid.: 296). En 1800, le groupe du „roi sans terre et de ses douze ministres“ (ibid.: 320) se rend à bord d’un navire marchand se dirigeant depuis Windau en direction de l’ouest afin de débarquer sur Taraconta, mais l’aventure échoue: Victor et ses camarades découvrent que l’île sur laquelle ils ont atterri n’est pas la patrie des Lives mais l’île baltique de Fårö qui appartient au royaume de Suède, raison pour laquelle ils sont arrêtés quelques heures plus tard par la police suédoise. Le projet politique de l’aristocrate émigré Victor Vidouble et sa vision utopique de fonder une nouvelle monarchie sur un archipel baltique relèvent davantage de l’imaginaire évasif de l’oncle Guillaume et de l’oncle Ernest que de celui du grand-père Auguste. Les portraits de chacun de ces hommes décrits par Samuel diffèrent les uns des autres. Alors qu’Auguste, pieux protestant et ouvrier municipal à la retraite, représente un germanophile idéalisant cette Allemagne qu’il avait connue au STO en Prusse-Orientale et un amateur de vieux trains, son frère cadet Ernest était „un hâbleur“ et un „embobineur de génie“ (ibid.: 243) dont les bobards lui ont valu d’être comparé au baron de Münchhausen (cf. ibid.: 244-245): „S’il inventait, s’il romançait, c’était consciemment, par besoin vital d’inventer, de romancer“ (ibid.: 247). Samuel doit même admettre qu’il est presque impossible de faire la différence entre les faits et la fiction dans les informations qu’Ernest donnait sur son métier. Selon ses déclarations, il a servi dans l’armée de l’air pendant la Seconde Guerre mondiale en Allemagne, plus tard en Indochine et en Algérie, avant de devenir ingénieur et développeur de drones travaillant pour un grand constructeur aéronautique et, pendant la Guerre froide, gendarme pour l’ambassade de France à Mouscou. Bien qu’il ait toujours été gaulliste, il s’est distingué dans les dernières années de sa vie, probablement sous l’influence de ses séjours en Russie, comme un partisan du panslavisme et un admirateur de Vladimir Poutine. Le troisième chroniqueur du roi des Lives, l’oncle Guillaume, partageait, en tant que collectionneur de livres de géographie et 80 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier d’anthropologie, les intérêts du prétendu ancêtre Victor Vidouble. Outre un penchant pour le mysticisme et la poésie, il était également doté d’une grande imagination, grâce à laquelle il voulait convaincre la postérité qu’il avait servi sur le cuirassé Jean Bart en 1942 et qu’il avait „inventé l’ancêtre du GPS , le cœur artificiel et le radar automatique“ (ibid.: 266). Quant à la fin de l’histoire du roi des Lives, c’est lui qui a contribué „la variante tragicomique et mégalomane de l’histoire“ (ibid.: 352): d’après le récit de l’oncle Guillaume, Victor et deux de ses camarades se sont évadés de la prison suédoise et ont débarqué sur l’île d’un pirate qui les a vendus au tsar Alexandre I er . Après que le tsar leur a proposé de les engager en tant qu’ingénieurs pour la conquête de l’Alaska, Victor a l’idée d’un nouveau projet et écrit à d’autres émigrés français pour les convaincre du plan de „relier la Louisiane à l’Alaska via toute une série de canaux“ (ibid.: 354). Enfin, le tsar se rend compte du complot et punit Victor en le faisant „vice-roi des îles Aléoutiennes“ (ibid.: 355), c’est-à-dire forçat sur une île déserte et gelée. Par contre, la version du grand-père Auguste représente son esprit romantique, puisque selon lui, Victor réussit effectivement à trouver la patrie des Lives après douze ans de détention et devient leur roi, mais il n’a pas l’occasion de défendre son royaume contre les Russes parce qu’il est tué auparavant par la reine. D’après la troisième version, racontée par l’oncle Ernest, Victor profite de l’amnistie des émigrés proclamée par Napoléon et s’engage volontairement dans les armées de l’Empereur sous les ordres duquel il combat dans les batailles d’Iéna et d’Eylau. Mais quand Jean-Baptiste Bernadotte, son ancien maréchal à Eylau, est devenu le nouveau prince héritier du royaume de Suède et essaie de le convaincre de lutter ensemble contre Napoléon, Victor attaque le futur roi suédois Karl XIV Johan et est ensuite exécuté pour tentative de régicide. Les histoires sur l’ancêtre-aventurier affabulées par les hommes de la famille et rassemblées par Samuel illustrent le plaisir d’affabulation du grand-père Auguste et des oncles Guillaume et Ernest, bien qu’aucune des trois versions ne résolve l’énigme du sabre. Néanmoins, l’oncle Albert, un autre frère de son grand-père, „le plus mystérieux, le plus austère de toute la fratrie“ (ibid.: 313), dont Samuel ne sait que très peu de choses et qui n’a presque jamais participé aux histoires sur le roi des Lives, a également contribué à une variante de sa mort. D’après cette version qui est contestée par ses frères, Victor a finalement rejoint la Grande Armée de Napoléon et périt lors de la bataille de la Bérézina en 1812. C’est en 1967 qu’Albert, accompagné de sa mère, se rend lui-même en URSS pour des motifs incompréhensibles pour le reste de la famille. Munis par Ernest de visas et d’instructions pour traverser l’ URSS , les deux se dirigent vers la Lettonie afin de découvrir un secret que Samuel n’apprend qu’en lisant l’agenda de l’oncle Albert retrouvé par tante Esther: Eva, l’arrière-grand-mère allemande de Samuel, avait eu un fils d’une relation prénuptiale, s’appelant Walter Richter, adopté plus tard par l’arrière-grand-père Eugène et qui, malgré sa naturalisation française avant la Seconde Guerre mondiale, était incorporé de force dans la Wehrmacht en tant que malgré-nous lorrain. Envoyé en Courlande pour combattre l’Armée rouge avec la Wehrmacht, Walter décède en mars 1945 dans la ville de Goldingen, aujourd’hui appelée Kuldīga, où sa mère et DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 81 Dossier son demi-frère Albert cherche sa tombe. La lecture de l’agenda de l’oncle Albert oriente l’enquête de Samuel sur le sabre vers une autre direction, si bien qu’il finit par se demander si Victor Vidouble était son véritable propriétaire: Et si le sabre accroché dans la salle à manger des grands-parents avait appartenu à cet oncle bâtard qui était mort pour la France, sur le front de l’Est, dans l’uniforme allemand? […] [J]e me souviens soudain des initiales gravées dans la lame: VVRL. Et si ces deux V étaient en fait un W, le W de Walter? Et si le R était l’initiale de Richter? Et si le L indiquait sa provenance (la Lorraine, en allemand, Lothringen) ou son grade de sous-lieutenant (Leutnant) que ne confirmait pas l’avis de décès mais que les lettres du VDK lui prêtaient? (ibid.: 338-339) Tante Esther confirme à Samuel l’existence d’une histoire de l’oncle Ernest sur le transport illégal du sabre en France, d’après laquelle „c’était grâce à lui si le sabre du roi des Lives était accroché au mur de la salle à manger, grâce à lui si le sabre avait franchi le rideau de fer“ (ibid.: 340). Au terme de son enquête, Samuel n’a trouvé aucune certitude sur l’origine et la destination du sabre, ni sur l’histoire du roi des Lives, seulement des affabulations, des inférences. Avant le départ de Samuel pour Paris, tante Esther, qui a lu les carnets contenant les récits prévus pour constituer le roman Sabre, lui reproche que tout ce qu’il a „raconté là est fabriqué du début à la fin“ et qu’il a „travesti la réalité“ (ibid.: 376). 3. Le sabre de la guerre Ruben fait précéder son roman d’une citation tirée de l’essai Les amandiers (1940) d’Albert Camus qui fait référence à l’opposition entre le sabre et l’esprit, citation prétendument reprise d’une conversation entre Napoléon et Louis de Fontanes: „Et ce que nous voulons justement ce n’est plus jamais nous incliner devant le sabre, ne plus jamais donner raison à la force qui ne se met pas au service de l’esprit“ (Camus 1959: 112). De toute évidence, le sabre représente ici la force, la violence et la guerre. La première mention du sabre dans l’incipit du roman traite d’un rêve de Samuel qui reflète sa relation obsessionnelle avec cet objet: Hier encore, j’ai rêvé que je maniais un sabre, en courant à reculons, dans la nuit. C’est un rêve fugitif qui me hante depuis des années […]. Je ne vois jamais le visage de l’ennemi contre lequel je me bats, j’ignore s’il s’agit d’une bataille ou d’un duel - parfois, je vois tomber d’un arbre des feuilles mortes, je tente en vain de les trancher, mais mon geste n’est jamais assez rapide et je ne fais que tracer dans l’obscurité les cicatrices d’une signature incertaine (Ruben 2020: 11). L’image du sabre présente dans les rêves et ancrée dans l’inconscient du narrateur n’est pas celle des joyeuses réunions de famille avec des récits d’aventures divertissants qu’il décrira plus tard en détail. Au contraire, l’arme rêvée symbolise l’absence de paix et la lutte intérieure de Samuel. Mais ce qui distingue toutefois le professeur d’histoire-géographie de tous les autres membres de la famille obsédés par le sabre suspendu dans la maison d’Auguste, c’est que tous ces affabulateurs ont 82 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier eux-mêmes participé à des guerres et sont parfois tellement hantés par leur passé militaire - surtout les oncles Guillaume et Ernest - qu’ils doivent régulièrement en faire le récit. Loin des champs de bataille du monde et en fabulant sur la vie romanesque de leur prétendu ancêtre Victor, les Vidouble retraités peuvent se livrer à des aventures imaginaires et oublier la mort du seul (demi-)frère qui n’a pas survécu à la guerre. Leur rapport au sabre en tant que point de référence de leurs imaginations et leur rapport au phénomène de la guerre les distinguent du personnage d’Arnaud Langley, un collectionneur de sabres et ancien camarade de Samuel qu’il retrouve à Grenoble. Alors qu’il était à l’époque un poète doué et admiré par Samuel, il a ensuite été „rattrapé soudain par le démon rimbaldien“ et s’est engagé pour combattre en Afghanistan, afin de „vivre enfin la grande aventure“ (ibid.: 40) des romans et films sur la guerre. Au lieu de cet idéal de l’écrivain-soldat (cf. ibid.: 198-200) qu’il voulait incarner autrefois, ce combattant des forces spéciales françaises et participant à l’opération „Sabre“ au Sahel ne représente plus qu’un chauviniste qui, après avoir quitté la Légion étrangère, se consacre à piloter des drones militaires et compare irrespectueusement les manœuvres mortelles qu’il effectue avec le jeu vidéo Call of Duty (cf. ibid.: 216). Même si Samuel est dégoûté par l’attitude d’Arnaud, il ne peut pas nier que les représentations médiatiques de guerres d’aujourd’hui ont le caractère de simulations. 11 Ainsi, il se souvient d’un reportage télévisé sur la plus grande perte de l’armée française pendant la guerre d’Afghanistan qui défilait sur l’écran au jour de la mort de grand-père Auguste et qui ressemblait plus à un film de cinéma qu’à la réalité (cf. ibid.: 37-40). Le fait que l’enquête de Samuel sur l’origine du sabre et sur le roi des Lives constitue en même temps une découverte de l’omniprésence de la guerre apparaît surtout au cours de sa lecture de l’agenda de l’oncle Albert. Après avoir quitté la Lettonie, Albert et sa mère se rendent à Vilnius, où ils visitent la crypte d’une synagogue qui, en 1812, a servi de dispensaire aux soldats français ayant survécu au passage de la Bérézina et aux attaques des troupes cosaques du général russe Koutouzov. Cette crypte, telle qu’elle leur est présentée par le bedeau de la synagogue, est un lieu où se mêlent historiquement les scènes d’horreur de plusieurs guerres: [L]e petit bedeau nous décrit la scène apocalyptique […] des canassons squelettiques et des grognards déguenillés. […] [J]’ignore pourquoi je vous raconte toutes ces horreurs, nous dit le bedeau, c’est seulement après la dernière guerre, en cherchant les restes de nos morts, que nous avons découvert ceux des vôtres, leurs squelettes en piteux état et les carcasses de leurs chevaux s’entassaient et se mêlaient parfois dans les mêmes fosses communes; ici, dans ce pays maudit, plus on creuse, plus on découvre des horreurs (ibid.: 344). Les impressions de ce lieu sinistre de scènes cruelles se mêlent aussi aux légendes de la famille: Il pourrait en effet s’agir du lieu de repos de Victor Vidouble, car Albert se souvient d’un récit de son père qui situait la mort de l’ancêtre sur la Bérézina. Enfin, le bedeau lui offre un vieux sabre de dragon „de la part de la communauté DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 83 Dossier juive de Lituanie“ pour lui rappeler „les massacres“ (ibid.: 347) des ancêtres. Cependant, Albert n’est plus sûr si le mot massacres - pour lui „un vrai leitmotiv“ (ibid.) - se réfère aux „massacres subis ou aux massacres commis“ (ibid.) par les soldats français. Par conséquent, la dernière entrée de son agenda se termine par un paragraphe biffé, dans lequel il décrit comment la crypte réveille en lui les terribles souvenirs de scènes de torture et de mutilations sexuelles dans des caves d’El Biar lors de la bataille d’Alger (cf. ibid.: 347-348). Il est évident que le souvenir et la gestion de l’expérience de la guerre et de la violence sont des sujets éminents de Sabre. Samuel, le narrateur et protagoniste, est le seul personnage masculin du roman qui n’a jamais participé à un combat, mais en tant que professeur d’histoire-géographie, il lui faut aborder le thème de la guerre au quotidien avec ses élèves, „parler dans la pénombre de la guerre de 14, de la guerre froide, de la guerre d’Algérie“ (ibid.: 384). Mais après l’achèvement de son projet de roman et après avoir quitté tante Esther et la bourgade de D** pour rentrer à Paris, le narrateur-historien se demande „le sens de ce métier qui fouille le passé pour n’en extraire que des bribes de faits, des fragments d’interprétation trop vite assénés - et que signifiaient pour eux [les élèves] cette histoire avec un grand H, cette Guerre avec un grand G, cette Mémoire avec un grand M dont on leur rebattait les oreilles“ (ibid.). Sans savoir à „quoi leur servirait le récit figé de toutes ces guerres passées si la guerre devenait revenir - non pas les vieux conflits militaires mais une autre guerre, d’un genre tout à fait nouveau“ (ibid.), Samuel remet en question son métier et la transmission d’une histoire incompréhensible et hantée par les guerres. Sans doute, Sabre contient plusieurs références aux atrocités de la guerre et aux expériences historiques en tant que catastrophes qui peuvent inspirer une attitude pessimiste vis-à-vis du progrès historique. La dernière phrase du roman retourne au souvenir du sabre, „ce bijou de famille qui le toisait, pointait les ténèbres et lui indiquait, telle l’aiguille d’une boussole intime, la source infinie du péril“ (ibid.: 385). Si l’on s’en tient à l’image du sabre en tant qu’aiguille d’une boussole, il faut également considérer le lieu où il était accroché: selon les souvenirs du narrateur, le sabre désormais manquant était autrefois suspendu entre une photo et un tableau. Le tableau à droite était une copie de L’Angélus (1859) de Jean-François Millet. Alors que le grand-père religieux a probablement accroché L’Angélus parce que pour lui, le tableau „glorifiait la vieille éthique protestante du travail“ (ibid.: 13), l’interprétation de Samuel s’approche du mythe tragique (cf. Dalí 1963) que Salvador Dalí a reconnu dans ce tableau, car il est d’avis que la scène des deux paysans représente „la fin d’une vie, la fin d’une ère, la fin d’un monde, un enterrement“ (Ruben 2020: 13). À la gauche du sabre se retrouvait la photo d’une falaise locale appelée „le Pan Ferré“ dont la grotte „aurait servi de refuge aux camisards pendant les guerres de Religion, et durant la dernière guerre mondiale, aux maquisards“ (ibid.: 12). Le titre du tableau (L’Angélus) et la dénomination de la falaise (Pan Ferré), inspirée par „[l]’idée d’un bouc ailé, d’une bête sacrée“ (ibid.: 13), suggèrent une référence à l’aquarelle Angelus novus (1920) de Paul Klee, surtout connue pour son traitement dans la neuvième thèse de l’essai Über den Begriff der Geschichte de Walter Benjamin. 84 DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 Dossier Comme cet Ange de l’Histoire imaginé par Benjamin (1978: 697-698), le narrateur de Sabre a tourné son visage vers le passé et essaie, au sens figuré, de réveiller les morts en rendant hommage à ses ancêtres et en reconstituant leurs histoires. Finalement, il lui faut accepter son impuissance face aux catastrophes, celles de l’histoire et celles de ses rêves (cf. Ruben 2020: 380-382). 4. Conclusion Malgré son manque d’optimisme, Samuel achève la rédaction du roman, qui contient le récit de son enquête sur le sabre, mais aussi les histoires de ses ancêtres, dans lesquelles les énigmes et les tabous familiaux sont transformés par l’imagination. En suivant sa conviction littéraire „[qu’]on invente toujours en racontant, et [qu’]il faut imaginer beaucoup, mentir énormément“ (Ruben 2020: 67), le narrateur de Sabre confirme la poétique du roman que Ruben développe dans son livre Dans les ruines de la carte et selon laquelle „le roman est l’art du mentir-vrai“ (Ruben 2015: 126). La lettre que don Guido, le narrateur d’Illazioni su una sciabola, écrit à son ami don Mario pour rendre compte de son enquête, devient aussi un roman, car elle abolit le décalage entre une vérité historique et une vérité poétique en supposant qu’il existe toujours plusieurs versions de l’histoire. Bien qu’il soit tout à fait problématique que le prêtre-historien s’identifie au général cosaque Krasnov à propos duquel il mène son enquête biographique et qu’il minimise l’agenda politique de ce collaborateur des nazis en le considérant comme une victime aspirant à la liberté, don Guido parvient en revanche à mieux se connaître soi-même: „Pour comprendre comment et pourquoi les hommes ont vécu cette histoire ainsi, il faut de la littérature, c’est-à-dire des enquêtes, des tâtonnements à l’intérieur de l’ambiguïté de l’âme humaine et individuelle […]. Elle amène aussi à la connaissance“ (Magris 2010: 5-6). Outre la connaissance de soi-même, le métier d’écrire est, selon Ruben, aussi lié à une insuffisance, car „[l’]écrivain, l’artiste est celui pour qui le monde fait défaut“ (Ruben 2015: 144), et il ne peut écrire son roman „qu’en inventant par-dessus ce pays en ruine un autre pays, un pays au carré, un pays imaginaire“ (ibid.: 162). Pour l’auteur de Sabre, ce pays imaginaire qu’est la littérature correspond également à la notion d’utopie, telle qu’il la comprend et dont il reconnaît le besoin „[p]our ne pas céder à l’astre noir du désenchantement permanent“ (ibid.: 123). À cet égard, les affabulations des Vidouble sur les idées et projets utopiques de leur prétendu ancêtre Victor les aident à ne pas céder à la désolation face à l’expérience de la guerre et du vieillissement. En rédigeant les récits de la mémoire orale sur le propriétaire présumé du sabre et en transformant l’évolution de son enquête en roman, Samuel illustre ainsi un acte de narration au service d’une écriture contre le désespoir. Certes, à la fin du roman, Samuel n’a pas retrouvé le sabre, et il n’a aucune certitude sur l’origine de cet object ni sur l’existence historique de l’ancêtre supposé Victor Vidouble. En revanche, il a pris conscience de l’inexorabilité historique du principe de violence, dont la perception contraste avec les aventures optimistes de Victor Vidouble. Néan- DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 85 Dossier moins, le désenchantement de Samuel à la fin de Sabre, malgré ses accents fatalistes, n’est pas nécessairement permanent. Selon Magris, il faut aussi reconnaître les effets positifs du désenchantement: Il disincanto, che corregge l’utopia, rafforza il suo elemento fondamentale, la speranza. […] La speranza non nasce da una visione del mondo rassicurante e ottimista, bensì dalla lacerazione dell’esistenza vissuta e patita senza veli, che crea un’insopprimibile necessità di riscatto. Il male radicale - la radicale insensatezza con cui si presenta il mondo - esige di essere scrutato sino in fondo, per essere affrontato con la speranza di superarlo. (Magris 1999: 14) Par conséquent, même si le narrateur désenchanté de Sabre doit reconnaître l’omniprésence de la violence et de la guerre dans le monde, il ne lui faut pas perdre l’espoir de Camus qu’à „la longue, le sabre est toujours vaincu par l’esprit“ (Camus 1959: 111). Aptekman, Marina, „Forward to the Past, or Two Radical Views on the Russian Nationalist Future: Pyotr Krasnov’s Behind the Thistle and Vladimir Sorokin’s Day of an Oprichnik “, in: The Slavic and East European Journal, 53, 2009, 241-260. Benjamin, Walter, „Über den Begriff der Geschichte“, in: Gesammelte Schriften, vol. I. 2, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, 693-704. Camus, Albert, „Les amandiers“, in: Noces, suivi de L’été, Paris, Gallimard, 1959, 111-115. Caraion, Marta: Comment la littérature pense les objets. Théorie littéraire de la culture matérielle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2020. Dalí, Salvador, Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet, Paris, Pauvert, 1963. 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Serkowska, Hanna, „Da illazioni a allucinazioni ovvero sulla cecità nella storia nei romanzi a sfondo storico di Claudio Magris“, in: Stefano Magni (ed.): La réécriture de l’histoire dans les romans de la postmodernité, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015, 149-161. Smirnov, Aleksandr Aleksandrovič, Ataman Krasnov, Moskva, Izdatel’stvo AST, 2003. Thérenty, Marie-Ève, „La littérature en gilet rouge. Les objets dans l’histoire littéraire“, in: Marie- Ève Thérenty / Adeline Wrona (ed.), Objets insignes, objets infâmes de la littérature, Paris, Éditions des Archives contemporaines, 2018, 3-14. Vuga, Francesco, La zona libera di Carnia e l’occupazione cosacca, Udine, Del Bianco, 1961. 1 Ainsi, Magris explique dans un entretien avec Oriane Jeancourt: „[M]on premier roman, Enquête sur un sabre, est tiré d’une histoire que j’ai vécue enfant. Au cours de l’hiver 1944- 45, la dernière année de la guerre, j’étais à Udine avec ma mère, mon père malade ayant été hospitalisé. Udine était occupée par les Allemands et par les Cosaques de Krasnov, que les Allemands avaient rassemblés, les uns en les faisant prisonniers pendant leur attaque de l’Union soviétique, les autres avec les exilés blancs qui avaient abandonné la Russie lors de la Révolution. Les Allemands leur avaient promis un État cosaque, un Kosakenland, qui dans le projet initial aurait dû se situer en URSS. Au fur et à mesure que les Allemands et leurs alliés se retiraient, cette patrie était toujours plus déplacée vers l’ouest jusqu’au jour où elle fut créée en Italie, dans le Frioul, dans la Carnie, où se trouvait justement cet ‚État‘, ce territoire cosaque fantomatique. Ces villages frioulans, que mon grand-père avait quittés encore enfant pour venir travailler à Trieste, prirent ainsi, de manière improvisée, des noms cosaques“ (Magris 2010: 4-5). 2 „Per Magris la storia è sempre vera e sempre falsa per gli stessi motivi: perché sia chi prima agisce (i cosacchi, i tedeschi), che chi poi ne scrive, muove da una sua verità“ (Serkowska 2015: 154). 3 Le récit de don Guido évoque plusieurs contes borgésiens tels que, par exemple, La otra muerte, La forma de la espada, Tema del traidor y del héroe ou Biografía de Tadeo Isidoro Cruz. Pour la dimension métahistorique dans l’œuvre de Borges cf. Rath 2011. Quant au symbolisme des sabres et des épées chez Borges cf. Esquivel Alva 2022. Outre Borges, Ernestina Pellegrini (1997: 30-33) a mis en évidence d’autres références intertextuelles potentielles pour Illazioni su una sciabola, par exemple Léon Tolstoï ou G. K. Chesterton. DOI 10.24053/ ldm-2024-0007 87 Dossier 4 Ailleurs, il définit le concept de liberté de l’ataman comme suit: „La libertà di Krasnov era la democrazia selvaggia dei Saporoghi, l’assamblea dell’errante esercito cosacco che aveva sede, nel XVI secolo, nel Sitsch, nella fortalezza dell’isola Chortiza del Dnjepr“ (Magris 2012a: 869). 5 Les descriptions de l’idéologie de Krasnov se réduisent à des déclarations plutôt abstraites, comme par exemple: „Nella rivoluzione Krasnov vedeva l’aggressione anonima della modernità, il tramonto dell’individuo, la fine dell’aventura“ (Magris 2012a: 868). 6 „Since restorative nostalgia concentrates upon the rediscovery of origins and the reconstruction of interrupted tradition, it can be distorted by political interests to create fanaticism and prejudice, or be manipulated by association with an invented heritage. Thus, while claiming to ‚restore‘ what was lost, this variety of nostalgia actually provides a substitute, a cuckoo in the nest of memory. In the process of reconstruction, the original memory - and thus the imaginary topography of home - is profoundly transformed and distorted“ (Maguire 2013: 100). 7 En effet, le jour précédent, Samuel avait déjà trouvé un livre contenant les initiales VVRL dans la maison de son grand-père décédé. L’introduction de ce livre peut être attribuée au procédé de la mise en abyme, parce que, malgré l’effacement de plusieurs lettres, la page de garde permet de reconstituer le titre et le nom de l’auteur reconstitué sous la forme „Sabre ou le Roi des Lives par Samuel Vidouble“ (cf. Ruben 2020: 56-57). Néanmoins, il commence plus tard à douter de l’existence du livre: „Et j’avais le pressentiment […] que ce livre n’avait jamais existé, que je l’avais tout simplement rêvé, voire fantasmé, dans mon égarement d’insomniaque“ (ibid.: 82). 8 À cause de quelques indices géographiques et la proximité de la ville de Grenoble, on peut supposer qu’il s’agit de la commune Die qui fait partie du département de la Drôme en région Auvergne-Rhône-Alpes. 9 La recherche de la source authentique du Danube est également traitée dans le livre Danubio de Claudio Magris (cf. Magris 2012b: 892-903). 10 Bien que le narrateur de Sabre n’y fasse pas allusion, Ruben a déjà traité l’archipel imaginaire de „Thaaraconta“ et le peuple des Lives dans La ligne des glaces. Dans ce roman, le personnage de Dvina, la copine de Samuel, est de descendance live, et Lothar, un collègue du protagoniste, fait des recherches sur les sagas des Lives et voudrait les compiler dans un volume (cf. Ruben 2016: 142-148, 160-173). 11 Pourtant, il lui faut admettre qu’il a aussi joué à la guerre quand il était enfant et qu’il s’est ensuite consacré, à l’adolescence, à „la guerre virtuelle ressemblant de plus en plus à la guerre réelle“ (Ruben 2020: 46). 88 DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 Dossier Beatrice Nickel Voyager verticalement dans les Balkans: Le Cœur de l’Europe (2018) Le Cœur de l’Europe de l’écrivain et dessinateur Emmanuel Ruben se présente comme un bref récit de voyage sur son tour des Balkans, son périple de Novi Sad (dans la province autonome de Voïvodine en Serbie) à Subotica (dans la même province), 1 effectué du 1 er mars au 1 er septembre 2015. Compte tenu du thème général du présent dossier, le livre semble être particulièrement adapté à une analyse littéraire, car Ruben se montre ici explicitement comme un „écrivain européen“ qui présente les „espaces“ tels que sa „mémoire“ (reproductive/ passive) et son „imagination“ (créatrice/ active) les ‚voient‘. Les lecteurs qui s’attendaient à un récit de voyage „conventionnel“ seront sans aucun doute déçus. Dans la deuxième moitié de Le Cœur de l’Europe, l’écrivain exprime son attitude critique à l’égard de ce genre littéraire: „[…] je me méfie toujours un peu des récits de voyage […]“ (Ruben 2018: 45). Comme c’est le cas pour la plupart des récits de voyage, le journal de Ruben est un texte hybride qui transforme des espaces réels en espaces littéraires à l’aide de l’imagination de l’écrivain. Le caractère partiellement fictif est déjà souligné par le lieu de publication: le livre est paru dans la collection Fictions d’Europe. Dans son volume, Ruben a mis en scène le paradoxe caractéristique du genre du récit de voyage qui se situe entre la référentialité et la fictionnalité de la littérature: „Der Reisebericht soll sich per definitionem nur auf wirkliche Reisen beziehen, aber den Verfassern liegt doch ein breiter Spielraum zwischen Authentizität und Fiktionalität offen, der sowohl individuell wie auch epochenspezifisch ganz verschieden ausgefüllt wurde“ (Brenner 1989: 9). Dans ce cas précis, la factualité va très étroitement de pair avec l’autofiction, car Ruben raconte un voyage qu’il a effectivement entrepris. Ainsi, son récit de voyage est fortement caractérisé par l’hybridation de l’espace entre le réel et l’imaginaire. La qualité littéraire de ce récit de voyage réside également dans le fait que les observations de l’auteur et ses descriptions ne sont pas transmises d’une manière objective ou neutre. Tout au contraire, le mode de présentation est toujours fortement marqué par la subjectivité de Ruben. C’est pour cette raison qu’elles ne deviennent pas une fin en soi mais servent à réfléchir aux conditions actuelles de l’Europe. On pourrait même argumenter qu’il s’agit plutôt d’un essai (philosophique) que d’un récit de voyage au sens strict du terme. Dans le cas concret de Le Cœur de l’Europe, ce procédé s’exprime notamment par le fait que les descriptions d’espaces géographiques conduisent à des questions historiques, politiques ou culturelles qui touchent au cœur même de l’identité européenne. Le présent article a pour but principal d’appliquer le concept de voyage vertical („vertical travel“) élaboré par Kris Lackey et popularisé par Michael Cronin au journal de voyage d’Emmanuel Ruben. Bien que son texte soit caractérisé par une mobilité spatiale relativement grande, il s’agit également d’un voyage dans les cultures bien différentes ainsi que dans le passé des Balkans. Les catégories de l’espace, de la DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 89 Dossier mémoire et de l’imagination sont donc très étroitement liées. Il en résulte un type de représentation littéraire qui rappelle le procédé de ‚deep mapping‘ (popularisé par William Least Heat-Moon). Au cours de son récit, Ruben nous présente de nombreuses réflexions (géo-)politiques, géographiques, historiques, religieuses et culturelles prenant notamment en compte les produits littéraires de l’ex-Yougoslavie (romans, BD , poèmes, etc.). L’article analysera les procédés littéraires utilisés par l’écrivain français (anecdotes, digressions, références littéraires et cinématographiques, etc.) pour élucider comment ce qui était autrefois le cœur de l’Europe est devenu un lieu d’isolement dont les frontières sont de plus en plus renforcées. Pour cette raison, Ruben se penche aussi sur le passé des Balkans pour aborder les problèmes actuels de toute l’Europe, comme p. ex. le rôle des frontières et la crise migratoire. 1. L’importance des frontières et des Balkans chez Emmanuel Ruben Le terme de ‚cœur‘ dans le titre du journal d’Emmanuel Ruben se réfère aux Balkans, ce qui explique parfaitement la citation avec laquelle s’ouvre l’avant-propos, tirée du récit de voyage - bien connu - intitulé L’usage du monde (1963), dans lequel Nicolas Bouvier relate son itinéraire jusqu’à la frontière pakistanaise: 2 Il y a en Serbie des trésors de générosité personnelle, et malgré tout ce qui y manque encore, il y fait chaud. La France peut bien être - comme les Serbes se plaisaient à nous le répéter - le cerveau de l’Europe, mais les Balkans en sont le cœur, dont on ne se servira jamais trop. (Ruben 2018: 11) Le choix de cette citation n’est pas le fruit du hasard puisque Bouvier, lui aussi, a publié plusieurs journaux de voyage qui ne se limitent pas à la présentation (plus ou moins) objective de données géographiques, culturelles, sociales etc., mais qui laissent une grande place aux impressions et aux perceptions subjectives qui mènent à des réflexions politiques, historiques et culturelles. Son deuxième récit de voyage intitulé Le poisson-scorpion (1982), qui décrit sa traversée de l’Inde pour arriver dans ce qui était alors Ceylan, en particulier, a été qualifié comme le récit d’un voyage vertical. Un des thèmes centraux de Le Cœur de l’Europe, ce sont évidemment les frontières antérieures et actuelles de l’Europe qu’il faut bien connaître pour comprendre l’identité européenne. 3 Il s’agit ici d’une sorte de leitmotiv dans l’œuvre littéraire de notre écrivain. Comme Ruben nous informe dans un article intitulé „De Yalta à Jérusalem en passant par Istanbul, Riga, Kiev et Novi Sad: réécrire l’Europe sur ses frontières“ (conférence prononcée en 2016, article publié en 2017), le motif des frontières est omniprésent dans ses écrits et lui sert de fil rouge. Déjà dans son premier roman, Halte à Yalta (2010), il aborde le thème des frontières européennes: Yalta est, d’après la légende, car selon les historiens, cela ne s’est pas passé exactement comme on le dit, le lieu où furent tracées, en 1945, les frontières actuelles de l’Europe. J’ai 90 DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 Dossier éprouvé le besoin, à l’aube du XXIe siècle, de visiter ce lieu clé du siècle et du continent où je suis né. Fasciné par cette ville, j’ai décidé d’y situer mon premier roman, Halte à Yalta (publié en 2010), qui était à la fois une réflexion sur les frontières de l’Europe et sur les limites et les travestissements de l’identité. (Ruben 2017: 5) Ce sont surtout les villes-frontières qui attirent son attention et suscitent son intérêt - en tant que lieux d’action de ses œuvres littéraires, mais aussi en tant que lieux de résidence: J’ai vécu en 2005 à Istanbul, ville à cheval entre Europe & Asie; j’ai vécu en 2006 à Riga, ville bilingue, à moitié russophone et à moitié lettophone; j’ai effectué de longs séjours (de 2007 à 2010 puis en avril 2014, après Maïdan) à Kiev, ville déchirée linguistiquement et politiquement; j’ai séjourné en septembre-octobre 2014 à Jérusalem, ville symbole de toutes les divisions de l’Europe et du monde. Enfin, je vis aujourd’hui, depuis février 2015, à Novi Sad, capitale de la province autonome de Voïvodine, deuxième ville de Serbie, située sur le Danube, fleuve frontalier s’il en est (puisqu’il servit à tracer le limes romain). (Ibid.: 6) Mais pourquoi Ruben accorde-t-il une telle importance aux frontières de l’Europe? La réponse à cette question est donnée par l’auteur lui-même dans son article où il explique que ce sont justement elles qui constituent l’essentiel de l’Europe alors que les pays de l’Europe centrale n’ont qu’un caractère accidentel. Ce qui élucide parfaitement le rôle secondaire que Ruben attribue à ces pays-là: […] le sens de l’Europe, le futur de l’Europe, la vérité de l’Europe, se situe sur ses frontières, et non pas dans son triangle technocratique & bureaucratique. Ni à Paris, ni à Bruxelles, ni à Strasbourg, Luxembourg ou Francfort mais à Istanbul, à Jérusalem, à Kiev, à Riga, à Saint- Pétersbourg, à Yalta, à Sarajevo, à Belgrade. Et, à ce propos, Nicolas Bouvier avait raison de considérer que les Balkans sont „le cœur de l’Europe“; Paris, Bruxelles ou Munich (trois villes touchées par les attentats récents) n’en sont que le cerveau - un cerveau bien malade aujourd’hui. (Ibid.) C’est exactement dans cette perspective que s’explique l’importance capitale que Ruben accorde aux Balkans: […] c’est toujours dans les Balkans que l’Europe meurt et renaît: à Athènes, au Kosovo (on pourrait dire au Kosovo en 1389 avec la fameuse bataille du Kosovo mais au Kosovo aussi en 1989 avec les provocations, l’instrumentalisation de la communauté serbe soi-disant opprimée par Milosevic; dix ans plus tard, enfin, en 1999, avec le bombardement de l’OTAN), à Sarajevo (en 1914 puis dans les années 90 avec le siège de Sarajevo par les milices serbes). (Ibid.: 7) Dans la vision de l’écrivain lyonnais, les Balkans représentent un microcosme („une Europe miniature“, ibid.) qui reflète parfaitement la condition actuelle et le destin futur de l’Europe entière. Cela concerne aussi bien la diversité ethnique et linguistique que les frontières omniprésentes qui fragmentent l’Europe - très souvent sous forme d’un fleuve ou d’une rivière (par exemple le Danube, la Drave, la Save etc.). Mais quel est l’intérêt de l’auteur pour les frontières européennes? La réponse se trouve dans la conception de la littérature de Ruben qui rappelle la responsabilité DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 91 Dossier sociale des écrivains contemporains et qui plaide explicitement pour une littérature engagée: „Ma conviction, c’est que la littérature a le pouvoir - et peut-être même, dirais-je, le devoir - de réécrire l’Europe, de redécouvrir les limites et les potentialités du mot, de l’idée EUROPE “ (ibid.: 8). 2. Procédés littéraires de verticalité et le concept de ‚microspection‘ Dans Across the Lines: Travel, Language, Translation (2000), Michael Cronin définit le concept de ‚vertical travel‘ comme suit: Horizontal travel is the more conventional understanding of travel as a linear progression from place to place. Vertical travel is temporary dwelling in a location for a period of time where the traveller begins to travel down into the particulars of place either in space (botany, studies of micro-climate, exhaustive exploration of local landscape) or in time (local history, archeology, folklore). (Cronin 2000: 19) Cette définition est particulièrement appropriée pour être appliquée au tour des Balkans mis en scène par Emmanuel Ruben dans Le Cœur de l’Europe. Son voyage est surtout marqué par la volonté de décélérer la narration. Celui-ci donne inévitablement cette impression, même avant que le voyage effectivement entrepris ne commence, à savoir dans l’„Avant-propos“, où Ruben nous parle d’une autre destination possible de son voyage: J’aurais voulu parler aussi d’Ohrid, à la frontière albano-macédonienne, où se trouve le plus beau bleu des Balkans. À Ohrid je me suis dit que je pourrais rester là toute la journée sur le balcon avec le plus vieux lac d’Europe à mes pieds et devant les yeux les neiges d’Albanie - là j’aurais accepté mon sort d’écrivain, j’aurais écrit toute la journée dans le soleil de novembre sans attendre aucun retour, aucun lecteur, juste pour le plaisir d’être là, vivant, écrivant. (Ruben 2018: 11sq.) Ce passage est parfaitement représentatif de l’écriture de Ruben dans la mesure où il constitue l’une des nombreuses digressions dans le récit de voyage qui servent à ralentir le texte. S’ensuit un bref aperçu de l’histoire de la ville aussi bien que de la gloire et de la grandeur d’antan des Balkans. À la fin de l’„Avant-propos“, l’auteur précise d’abord ex negativo l’intention qui sous-tend son récit de voyage: J’aurais voulu évoquer aussi les Portes de Fer, les monastères de la Fruška Gora, les ours légendaires de la montagne Tara, les méandres et les vautours de l’Uvac; j’aurais voulu repartir en pensée à Novi Pazar dans le Sandžak serbe où il y a des maisons dans tous les styles et des plaques d’immatriculation de toute l’Europe; j’aurais voulu revivre nos virées en scooter sur l’île croate de Dugi Otok où l’on trouve un lac salé et des falaises de marbre mais ce livre aurait fini par ressembler à un guide touristique archilacunaire de l’ex-Yougoslavie, ce qu’il n’est pas. (Ibid.: 14) Enfin, Ruben révèle de manière métaphorique ce qui distingue Le Cœur de l’Europe d’un guide touristique: „Ce petit livre est un lasso jeté négligemment au cou d’un 92 DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 Dossier pays qui n’existe plus; ce petit livre est un stéthoscope […] qui tente d’ausculter le cœur de cette Europe qui bat encore“ (ibid.: 14). La métaphore du stéthoscope révèle que l’auteur a adopté la démarche que Michael Cronin a décrite comme „politics of microspection“: „By this, we mean a form of engagement with the world which is based on an in-depth analysis and understanding (specere: to look at) of the local (mikros: little)“ (Cronin 2012: 1). Le voyage dans Le Cœur de l’Europe est surtout ralenti par le fait que Ruben et ses compagnons ne voyagent pas en avion ou en train, mais en voiture. 4 À cela s’ajoute qu’il quitte souvent sa voiture pour se rendre dans des lieux spécifiques. Ainsi, Ruben se plonge dans les lieux qu’il visite en s’immergeant totalement dans le pays et auprès de ses habitants. Ce qui en résulte, c’est la proximité physique avec le lieu sans que la voiture, comme moyen de transport, ne continue de servir comme „a barrier to direct contact“ (ibid.). Ce qui ralentit aussi considérablement le récit de voyage, ce sont les nombreuses appréciations subjectives d’événements politiques ou historiques. Délibérément, Ruben ne prend pas un point de vue neutre, mais il porte un jugement implicite ou explicite sur ce qu’il voit au cours de son voyage. Cela vaut, par exemple, pour les conséquences des guerres de Yougoslavie (1991-1995) et la guerre du Kosovo (1998-1999): En chemin, il nous parle de nombreuses „[…] villes de massacres, villes de bains de sang, villes martyres et qui, pour ma génération, celle qui a grandi à l’ombre de la chute du mur, sont autant de points rouges, encore brûlants, sur la carte de l’Europe“ (Ruben 2018: 21). Le Cœur de l’Europe est caractérisé par ce que l’on pourrait appeler une poétique de la digression. Les titres du deuxième et du troisième chapitre, en particulier, ne laissent aucun doute sur le fait que le récit de voyage de Ruben ne se limite pas à des descriptions de son tour des Balkans: Le pont et le tunnel: réflexions désordonnées sur l’ex-Yougoslavie, Ivo Andric & Emir Kusturica (ibid.: 25-34) Sur la route de Sarajevo: quelques notes à propos des ponts de Goražde, de Joe Sacco et de la bande dessinée (ibid.: 35-43) Ces deux titres suggèrent la méthode de Ruben, à savoir la démarche par associations d’idées qui s’appuie sur un lien étroit entre la réalité et les produits de l’imagination qui la représentent. Dans le cas suivant, un épisode concret, à savoir la traversée d’un pont, provoque une réflexion approfondie sur la signification et les manifestations artistiques des ponts: Car la Yougoslavie […] était un pays de ponts et de tunnels. Ponts célébrés par Ivo Andrić, prix Nobel de littérature 1961, auteur du Pont sur la Drina, le plus grand roman yougoslave. Tunnels rendus célèbres par Emir Kusturica, Palme d’or 1985 et 1995, dans son plus beau film, Underground. (Ibid.: 26) DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 93 Dossier Le passage suivant se lit, lui aussi, d’abord comme une description - plus ou moins - poétique de ponts pour déboucher ensuite dans une sorte de méditation profonde sur la culture de l’ancienne Yougoslavie: Sur la fameuse route bleue qui longe la Drina, entre Rogatica et Višegrad, viaducs et tunnels se succèdent; à l’entrée de ces derniers, on devine encore, à peine effacée, une étoile rouge, symbole de la Yougoslavie, et des slogans à la gloire des partisans, des ingénieurs et des ouvriers qui ont ici défié le vertige. Et, de tunnel en tunnel, les yeux rivés à la vitre, pendant que la voiture surplombe le vide, on guette cet horizon morcelé dans l’espoir de le voir enfin surgir, ce fameux pont sur la Drina qui est le héros le plus célèbre d’une langue et d’une littérature mortes: la langue serbo-croate, la littérature yougoslave. (Ibid.: 26sq.) En outre, l’auteur profite de son récit de voyage pour renseigner les lecteurs français sur quelques faits historiques largement inconnus en France: „Nous ne savons pas grand-chose, en France, de l’exode de 200 000 civils serbes de Krajina, et nous savons encore moins combien de personnes furent massacrées“ (ibid.: 23sq.). En soulignant avant tout l’importance des Balkans pour l’Europe centrale, Ruben souhaite éveiller une conscience historique qui tient parfaitement compte des liaisons des Balkans avec les pays voisins de l’Europe centrale. Dans le cadre d’une autre digression significative, il fait découvrir les Balkans à ses lecteurs à travers le film Underground (Podzemlje, 1995) du cinéaste serbe Emir Kusturica et le roman historique Le Pont sur la Drina de l’écrivain yougoslave Ivo Andrić (Na Drini ćuprija. Višegradska hronika, 1945). 5 Tous les deux abordent l’histoire et le présent de l’ex- Yougoslavie. Dans son récit, Ruben se montre un grand admirateur d’Ivo Andrić et de son roman récompensé par le prix Nobel de littérature en 1961 avec lequel l’écrivain yougoslave - selon Ruben - a créé un nouveau genre littéraire: le roman-chronique, 6 puisqu’il s’agit d’une chronique de la ville de Višegrad ou, plus concrètement, du pont de Višegrad, héros peu conventionnel pour un roman: Le Pont sur la Drina d’Ivo Andrić est le premier roman dont le héros n’est pas un personnage mais un élément du paysage: un pont. Un magnifique pont de onze arches qui vit le jour en 1577 d’après les plans de l’architecte Sinan dessinés sur les ordres du pacha Mehmed Sokolović. On dit d’un pont, comme d’un être humain, qu’il naît; on oublie de dire qu’il peut aussi mourir et ne jamais renaître sinon dans des chansons, tel que le pont d’Avignon. (Ruben 2018: 28sq.) Le pont de Višegrad peut être considéré comme le personnage principal du roman, car tous les événements historiques importants de la ville entre 1506 et 1914 s’y sont déroulés et parce qu’il joue un rôle important dans la vie quotidienne des habitants. Ruben interprète Višegrad, qui est situé juste à la frontière avec la Bosnie, l’ancien Sandjak de Novi Pazar et la Serbie, et plus encore son pont comme un symbole de l’ex-Yougoslavie, qui était caractérisée avant tout par son multiculturalisme. Le pont du roman sépare et relie des cultures différentes: situé à la frontière entre la Bosnie et la Serbie, il réunit les artisans juifs, les commerçants islamiques, les paysans serbes et les fonctionnaires autrichiens. 94 DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 Dossier Après s’être penché en détail sur le roman d’Ivo Andrić, l’auteur se tourne vers le film Underground, car il suppose qu’il existe un lien étroit entre les deux: „Underground était une réplique au plus grand écrivain yougoslave [Ivo Andrić]; une tentative, de la part de Kusturica, de se mesurer à l’aune de son maître et de proposer sa réponse cinématographique au chef-d’œuvre littéraire de son pays natal“ (ibid.: 27). Selon Ruben, le point commun entre le roman et le film réside dans le fait que le tunnel dans Underground est l’équivalent souterrain du pont dans Le Pont sur la Drina: „[…] le vrai héros d’Underground c’est bien le tunnel, ce pont souterrain, ce passage ténébreux dans les entrailles de la terre […]“ (ibid.: 27). De ce fait, le film se présente comme une adaptation cinématographique du roman. Le deuxième chapitre contient un passage qui peut être lu de manière poétologique, en ce sens qu’il met en évidence le décalage entre la réalité imaginée et le réel. Ces réflexions ont pour point de départ la démarche du cinéaste serbe: […] pour réaliser son prochain film, Kusturica a fait construire toute une ville en toc sur la langue de terre qui s’avance à la confluence de la Drina et d’un torrent de montagne, le Rzav. Des panneaux de bois en cyrillique et en caractères latins annoncent cet AHДPИЋГPAД (ANDRIĆGRAD) qui n’est rien d’autre qu’un Kusturigrad pour les badauds, les touristes, les nostalgiques de la Yougoslavie et les dignitaires de la Republika Srpska, la république serbe de Bosnie. […] L’élément le plus visible de ce village Potemkine, c’est l’église orthodoxe façon Disneyland qui se dresse au confluent des deux rivières. […] pour édifier ce palais factice, Kusturica a fait détruire sans vergogne une authentique forteresse dont il a remployé les pierres. Au centre de la pseudo-ville se dresse une statue en bronze d’Ivo Andrić. (Ibid.: 30sq.) Ce passage est bien significatif dans la mesure où Emmanuel Ruben s’est donné pour objectif principal de découvrir l’authenticité qui se trouve sous la surface (trompeuse). En ce sens, il souhaite véhiculer auprès de ses lecteurs une image authentique de l’ex-Yougoslavie. Ce qui implique sans aucun doute la citation suivante: „On cherchera en vain l’âme d’Ivo Andrić, totalement absente du lieu malgré la statue de bronze et les portraits visibles partout“ (ibid.: 32). Comme nous l’avons déjà expliqué, ce procédé correspond exactement au principe du ‚vertical travel‘: „[…] it permits a discovery of elements of everyday space otherwise deliberately concealed or ignored by emphases on horizontal, seemingly superficial ways of encountering space and contents“ (Forsdick 2020: 100). Le roman de l’écrivain se termine par la destruction du pont par l’armée autrichienne, qui bat en retraite devant les Serbes en 1914. Néanmoins, les conséquences tristes de l’épisode le plus important ou le plus cruel dans l’histoire du pont sont absentes du roman et du film: Le chapitre le plus terrible du pont sur la Drina n’est pas dans le livre d’Andrić. Il ne sera probablement pas dans le film de Kusturica. Il ne peut pas non plus se lire, aujourd’hui, sur le pont barricadé pour les besoins de ce cinéma qui est de plus en plus, de film en film, la pacotille capricieuse d’un millionnaire expatrié devenu étranger à son propre pays. Car, dans une ville où le nettoyage ethnique a fait son œuvre, il n’y a pas la moindre plaque, aujourd’hui, DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 95 Dossier à la mémoire de ses habitants musulmans; en 2010, lors de l’assèchement d’un lac de retenue pour la réfection du barrage situé en aval, la rivière a recraché trois cents cadavres d’hommes et de femmes égorgés il y a vingt-trois ans sur la célèbre kapia du vieux pont ottoman. (Ruben 2018: 33) Ruben termine le deuxième chapitre par une très longue citation tirée du roman (cf. Andrić 1999: 366-369), qui a précisément pour thème la destruction du pont qu’il introduit en ces termes: „[…] avant d’aller voir le film [Underground], on aimerait tout simplement relire le dernier chapitre du livre. La scène se passe en 1914. Ali Hodja rend l’âme en voyant voler en éclat la septième pile du pont sur la Drina“ (Ruben 2018: 33). Il ne commente pas la citation pour la laisser parler d’elle-même, pour ne pas atténuer l’effet de la scène décrite sur les lecteurs. Dans le troisième chapitre, Ruben nous raconte que le groupe fait un détour par Goražde, „pour voir les lieux qui ont servi de cadre à Joe Sacco dans sa bande dessinée éponyme“ (ibid.: 36). Ici, il se réfère à la BD Safe Area Goražde (2000) de l’auteur et journaliste américano-maltais. Une fois de plus, il est clair que Ruben évite les destinations touristiques et préfère visiter plutôt des lieux ayant une grande importance historique, comme par exemple la ville Goražde en Bosnie-Herzégovine qui a joué un rôle central pendant la guerre de Bosnie-Herzégovine et en garde jusqu’à ce jour un triste souvenir: Goražde - grad heroi, la ville héroïque, comme l’annoncent les panneaux, se situe dans la vallée de la Drina, quelques kilomètres en amont de Višegrad. La ville ne fait pas partie de la Republika Srpska mais de la Fédération croato-bosniaque, une des deux entités qui forme la Bosnie-Herzégovine; pendant la guerre c’était une enclave, aujourd’hui elle n’est reliée au reste de la fédération que par une excroissance en forme de tubercule. À l’approche de la ville, d’autres panneaux nous informent qu’il vaut mieux ne pas s’aventurer sur les chemins: les environs sont encore minés. (Ibid.: 37) Une fois de plus, l’auteur fournit aux lecteurs des informations de fond qui révèlent sa position et qui vont bien au-delà de ce qu’il voit et perçoit à Goražde. En partant des deux ponts de la ville, 7 une réflexion est menée sur la signification historique des ponts, qui constitue, avec les frontières, l’un des thèmes centraux du récit de voyage de Ruben: […] je me demande pourquoi tous les événements les plus importants de l’histoire des Balkans se sont déroulés sur des ponts, sur ces ponts symboles de l’euro que nous gravons sur nos coupures, manière d’oublier, peut-être, que nous aussi, nous les avons détruits, et que nous avons érigé davantage de murs que de passerelles entre le nouveau monde et nous. (Ibid.: 38) Dans ses descriptions, Ruben mêle souvent des souvenirs de ses lectures antérieures à des impressions actuelles sur place qui conduisent à nouveau à des réflexions plus profondes sur le passé guerrier de la ville. Dans ce cas-là, il s’agit de l’un des deux ponts à Goražde que Joe Sacco montre à plusieurs reprises dans sa BD et que Ruben visite effectivement: 96 DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 Dossier Dans sa bande dessinée, Joe Sacco l’a représenté plusieurs fois, ce second pont de Goražde. Nous le traversons et nous garons la voiture sur la rive droite […]. Nous marchons sur les quais, les yeux levés vers les immeubles encore troués d’impacts. N’importe quel signe devient un indice encore visible de la guerre, au point que ces traces de pas d’enfants gravés dans le ciment trop frais, sur le parapet, où les pluies acides ont laissé des dépôts de rouille, font penser à de petites mares de sang. Échoué parmi les joncs qui bordent les berges, il y a un radeau. Peut-être un de ces radeaux qui supportaient, pendant la guerre, les mini-centrales bricolées par les habitants de la ville pour puiser dans le courant de la rivière un peu de lumière? (Ibid.: 38sq.) Ce passage est bien représentatif dans la mesure où il démontre parfaitement la démarche de Ruben: Il ne décrit pas ce qu’il voit de manière neutre, mais l’interprète sur fond de ses vastes connaissances historiques. L’auteur conclut le troisième chapitre de Le Cœur de l’Europe en donnant des informations d’ordre général sur Joe Sacco et les caractéristiques de sa BD. Ruben introduit cette partie extrêmement subjective de la manière suivante: „Quelques mots, tant que j’y suis, à propos de Joe Sacco“ (ibid.: 39). De fait, ces propos s’étendent sur plus de quatre pages bien qu’il s’agisse ici d’une digression qui n’a aucun rapport direct avec le voyage réel de Ruben. Néanmoins, son attitude envers certains auteurs et cinéastes et à l’égard de leurs œuvres est importante dans ce contexte, car très souvent ses perceptions et descriptions ne sont pas immédiates, mais fortement influencées par la littérature et l’art, ce qui est évident, par exemple, dans le cas suivant: Sur la route de Travnik, je pense au noir et blanc de Joe Sacco, au noir et blanc de Thierry Vernet (le compagnon de route de Nicolas Bouvier dans L’Usage du monde), au noir et blanc des photos de Klavdij Sluban, qui sont, dans le beau livre de Maspero, comme des épiphanies, où c’est toujours l’être humain, ses gestes, ses édifices, ses œuvres, qui fait paysage et qui nous sourit, nous effraie, nous charme, nous interpelle, nous interroge. (Ibid.: 46) Regardons de plus près un autre exemple bien représentatif de la méthode appliquée par Ruben: Quiconque a baigné toute son enfance dans Tintin et passé une bonne partie de sa vie à l’orient de l’Europe ne cesse de vouloir déceler dans les lieux qu’il a visités, où il a vécu, des caractéristiques de ces pays qu’il sait introuvables sur les cartes, mais où il a pourtant voyagé tant de fois en rêve […]. (Ibid.: 49). Dans cette citation, Ruben se réfère à deux pays imaginaires que Hergé a présentés à ses lecteurs dans Les Aventures de Tintin: la Syldavie et la Bordurie. Le dessinateur et scénariste belge les a situés dans les Balkans et il les a conçus comme deux pays ennemis. 8 Suite à ses lectures de jeunesse, Ruben part à la recherche de „[…] ces pays mystérieux aux intrigues géopolitiques interminables […]“ (ibid.: 51) au cours de son voyage. Et il prétend les avoir effectivement trouvés tous les deux, comme l’indique le titre du cinquième chapitre: „La Syldavie et la Bordurie existent, nous les avons traversées“ (ibid.: 49). Cette prétendue découverte géographique DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 97 Dossier devient plausible car l’écrivain transforme ces deux pays tout à fait imaginaires en un symbole intemporel et sans frontières concrètes. Tout d’abord, Ruben raconte que lors d’un voyage entrepris 17 ans plus tôt, il pensait avoir trouvé la Syldavie en Hongrie. Cependant, il arrive à la conclusion suivante: „Mais de la Syldavie, je sais aujourd’hui que je ne décelais alors que des bribes“ (ibid.: 49). En outre, l’Ukraine représente pour lui „[…] le pays bordure par excellence, puisque son nom signifie la ‚marche frontière‘ […]“ (ibid.: 51). Une fois de plus, l’auteur confronte ses lecteurs avec le thème des frontières, omniprésent dans son récit de voyage. Loin de toute idéalisation naïve de l’ex-Yougoslavie, Ruben confesse néanmoins: „[…] je comprends la yougostalgia“ (ibid.: 54). C’est pourquoi son récit de voyage se lit comme une tentative très engagée de comprendre comment un pays multiculturel et très ouvert a pu devenir un pays d’exclusion, un espace clos: „Avec le temps, le pays de la frontière est devenu le pays des frontières“ (ibid.: 25). 3. Conclusions Le récit de voyage de Ruben, Le Cœur de l’Europe, relate son tour de Balkans en 2015. Il se caractérise premièrement par l’aspect du voyage ralenti et deuxièmement par le fait que l’écrivain lyonnais évite toutes les destinations touristiques pour s’immerger profondément dans la culture des pays visités. Ce qui l’intéresse en particulier, c’est l’histoire récente et contemporaine de l’ex-Yougoslavie. En réfléchissant sur les conflits des années 1990, il fait prendre conscience aux lecteurs à quel point ils ont transformé les frontières de l’Europe centrale jusqu’à aujourd’hui. Comme Ruben ne se contente pas de décrire ce qu’il voit à la surface, l’imagination joue un rôle clé dans son écriture, qu’il s’agisse de la sienne propre ou de celle d’autres auteurs et cinéastes; en effet, il perçoit souvent les lieux étrangers sur sa route tels qu’ils sont décrits dans leurs œuvres pour ensuite montrer le décalage entre la fiction et la réalité: „Il intègre ainsi des considérations politiques, des lectures et des références cinématographiques hétéroclites pour mieux appréhender cet espace qu’il cherche encore à décrypter“. 9 De plus, il ne s’immerge pas seulement dans le lieu étranger, mais aussi en lui-même. Ainsi, il lie de manière inextricable le procédé de „vertical travel“ à l’introspection. Andrić, Ivo, Le pont sur la Drina, trad. Pascale Delpech, Paris, Le livre de poche, 1999. Baudelle, Yves / Morzewski, Christian (ed.), Nicolas Bouvier: L’Usage du monde, in: Roman 20- 50. Revue d’étude du roman des XX e et XXI e siècles, hors série n o 8 / mars 2018. Brenner, Peter, „Einleitung“, in: id. (ed.), Der Reisebericht. Die Entwicklung einer Gattung in der deutschen Literatur, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1989, 7-13. Cronin, Michael, Across the Lines. Travel, Language, Translation, Cork, Cork University Press, 2000. —, The Expanding World. Towards a Politics of Microspection, Alresford, Zero Books, 2012. Forsdick, Charles, „Vertical Travel“, in: Alasdair Pettinger / Tim Youngs (ed.), The Routledge Research Companion to Travel Writing, London / New York: Routledge, 2020, 99-112. Ruben, Emmanuel, Le Cœur de l’Europe, Lille, La Contre Allée, 2018. 98 DOI 10.24053/ ldm-2024-0008 Dossier —, „De Yalta à Jérusalem en passant par Istanbul, Riga, Kiev et Novi Sad: réécrire l’Europe sur ses frontières“, in: Hippocampe, 14, 2017, 5-22. Salazar-Ferrer, Olivier, L’Usage du monde de Nicolas Bouvier, Gollion, Infolio éditions, 2015. Truchlewski, Zbigniew, „Généalogie des perceptions Est-Ouest. Les risques du Cercle Herméneutique“, in: Émulations, 6, octobre 2009: Regards sur notre Europe: Politique et citoyenneté, 143-169. 1 Le choix de ces points de départ et d’arrivée du voyage est très significatif dans la mesure où la Voïvodine représente pour Ruben le „pays par excellence de la frontière […]“ (Ruben 2018: 22). Mise en évidence par l’auteur. 2 Pour une analyse profonde cf. p. ex. Salazar-Ferrer 2015 et Baudelle/ Morzewski 2018. 3 Dans ce contexte, il est très significatif que le premier chapitre de Le Cœur de l’Europe s’intitule „Bienvenue au pays de la frontière! “ (Ruben 2018: 17-24; mise en évidence par l’auteur). 4 Pour le lien étroit entre la décélération et le concept de „vertical travel“ cf. Forsdick 2020: 102. 5 Le roman fut traduit pour la première fois en français par Georges Luciani en 1961 sous le titre Il est un pont sur la Drina: Chronique de Vichégrad. Une deuxième traduction du roman date de 1999 et fut réalisée par Pascale Delpech (Le Pont sur la Drina). Emmanuel Ruben a consulté cette traduction et toutes les citations dans Le Cœur de l’Europe sont tirées de cette „belle traduction de Pascale Delpech“ (Ruben 2018: 28). 6 Dans une perspective européenne, le roman d’Andrić s’inscrit dans une tradition représentée, par exemple, par le roman intitulé Chronik der Sperlingsgasse (1856) de l’écrivain allemand Wilhelm Raabe. 7 Cf. aussi la citation suivante: „Reliant les deux rives de la ville, on trouve deux ponts modernes [à Goražde], assez laids d’ailleurs, mais qui ont joué […] un rôle crucial dans les différentes guerres balkaniques“ (ibid.: 37). 8 Pour la conception de ces deux pays imaginaires et leurs références extra-textuelles, cf. p. ex. Truchlewski 2009: 152. 9 https: / / lacontreallee.com/ media/ 2018/ 02/ argumentaire_lecoeur.pdf (consulté le 27/ 05/ 2025). DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 99 Dossier Kirsten von Hagen No man’s land: De l’écriture d’espaces inconnus dans La ligne des glaces (2014) d’Emmanuel Ruben Samuel Vidouble, un jeune diplomate, se porte volontaire pour une mission aux frontières orientales de l'Europe, dans un pays à l’allure mystérieuse, appelé la „Grande- Baronnie“, qui rappelle la Lituanie, mais aussi la Lettonie ou l’Estonie - donc un pays balte aux contours flous. Volontaire international de l’ambassade de France, il est envoyé dans ce petit pays aux confins de l’Europe, marqué par des influences venues de tout le continent - nordiques, germaniques, russes et même, pourrait-on penser, italiennes. Comme le K. de Kafka dans le roman Das Schloss (1922/ 26), Le Château, il se voit confier une étrange mission: le jeune géographe doit redessiner les frontières. À l’époque de l’unification européenne, des accords de Schengen, c’est-à-dire du rêve d’un continent sans frontières, il doit faire une proposition pour la définition des frontières maritimes du pays. La mission est aussi simple qu’exigeante, elle ressemble à un palimpseste où différentes couches de l’histoire se superposent comme des couches de terre et de discours: La tâche est peut-être un peu fastidieuse mais n’a rien de sorcier. Il s’agit de compiler des strates de données juridiques, historiques, géographiques, géologiques, des arguments et des événements de toutes sortes, et de les numériser, afin de proposer une délimitation des frontières maritimes […]. Bref, on attend de vous un mémorandum d’une centaine de pages, avec en annexe une liste exhaustive des coordonnées de démarcation. Le tout assorti d’un atlas numérique. [...] Et soyez rigoureux, cher ami, c’est d’une frontière au pixel près que l’on a besoin! (Ruben 2014: 30-31) Comme l’arpenteur de Kafka, Samuel se heurte à de plus en plus de difficultés, dues en partie à la bureaucratie du pays, en partie à ses propres démêlés amoureux et diplomatiques et à l’hiver éternel du pays. Ce qui est significatif, c’est qu’il cherche d’une part une carte disparue, mais qu’il se heurte d’autre part sans cesse à de nouvelles idiosyncrasies, comme le fait que la carte était publiée depuis longtemps, mais qu’elle n’avait pas été vue et saisie dans sa matérialité, comme la „purloined letter“ de Poe. De même, ses propres tentatives de définir la frontière conduisent certes à des pistes toujours nouvelles qu’il suit, des voyages qu’il entreprend, mais qui finissent tous par échouer. Les réflexions suivantes se rattachent à des réflexions récentes (Dettke 2021) sur la manière dont la forme littéraire est renégociée par la référence poétologique et autoréflexive du texte aux espaces en général et à la cartographie en tant que représentation spatiale en particulier. 1. À la recherche de la frontière La relation entre le centre et la périphérie est toujours instable, car le narrateur autodiégétique prend conscience dès le début que les limites sont fixées arbitrairement 100 DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 Dossier et qu’elles consistent en une pensée orientée vers la classification et la mesure. Le roman multimodal La Ligne des glaces (2014) se réfère à un dessin décrit et imprimé sous la forme d’une ekphrasis. Le centre de l’Europe est relatif et sa définition dépend du point de vue à partir duquel quelque chose est considéré ou défini comme central: Pour la première fois je prends pleinement conscience de ceci: à savoir qu’il y a, vingt ans après la chute du Mur, encore deux Europe, équivalentes par leur superficie. La première Europe, c’est l’Union. La majeure partie de l’autre Europe se situe toujours en Russie. (Ruben 2014: 34) Par moments, le roman se rapproche du genre du road movie ou du road trip, caractéristique du cinéma. On observe ainsi chez le protagoniste masculin de nombreux mouvements de recherche qui, comme dans le road-movie moderne, ne sont toutefois jamais rectilignes et ne se dirigent pas clairement vers une destination. Comme le constate Berndt Schulz dans son dictionnaire des road movies, pour ce genre, „être en route est plus important qu’arriver“ (Schulz 2001: 3, notre traduction). De manière conséquente, Norbert Grob et Thomas Klein considèrent les road movies comme un „genre du départ“ qui ouvre moins sur une perspective de destination que sur de „nouveaux détours“ (Grob/ Klein 2006: 8, notre traduction). Selon Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, les protagonistes des road movies sont des vagabonds postmodernes, des touristes et des nomades. 1 Les figurations de la recherche et de la renégociation du centre et de la périphérie sont également constitutives de la structure du roman d’Emmanuel Ruben. Le texte autodiégétique se caractérise par une incertitude croissante, en ce qui concerne non seulement l’espace, mais aussi l’identité des personnages. Ils ressemblent eux aussi à des nomades urbains modernes. Ainsi, un chapitre de la troisième partie du roman s’intitule „Driving Nowhere“, ce qui équivaut à un titre programmatique. De plus, le chemin en tant que chronotope selon Bakhtine a une fonction décisive. Dans sa quête du tracé de la frontière, Samuel rencontre de nombreuses personnes de cultures et de couches sociales différentes, qui deviennent en partie des compagnons de route. De ce fait, l’espace détermine également la narration qui, tel un chemin dans la glace, serpente et prend sans cesse de nouvelles directions: Ici, des rencontres peuvent avoir lieu par hasard entre ceux qui sont normalement séparés par la hiérarchie sociale et par les distances spatiales, [...] tout en devenant plus compliquées et plus concrètes grâce aux distances sociales qui sont ici surmontées. (Bachtin 2008: 180sq., notre traduction) Le pays du bord du monde, finis terrae, que Samuel découvre lors de son voyage est pour lui, qui n’est familier ni de la langue, ni de la culture, ni des habitants du pays, une page blanche, une tache blanche sur la carte qu’il faut décrire. Il parcourt le pays pendant près d’un an, un appareil photo autour du cou et un carnet de notes dans la poche, en essayant d’explorer son environnement. Mais sa tentative de déterminer lui-même la frontière, en la mesurant ou en la cherchant sur d’anciennes DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 101 Dossier cartes, est toujours vouée à l’échec et ressemble de plus en plus à des douleurs fantômes ressenties bien après l’amputation. La vaine tentative d’arpentage concerne finalement aussi, comme chez l’arpenteur de Kafka, l’identité du protagoniste, dont la propre réalité physique semble de plus en plus floue: Il va de soi qu’après cette petite Bérézina, ce nouvel échec de mes recherches sur la frontière, je m’étais mis à douter réellement de l’existence de cette frontière fantôme, de ces Lives fantômes, de ce pays fantôme, des gens s’agitant autour de moi, de ma propre existence. (Ruben 2014: 205) Plus rien ne semble certain, car non seulement l’espace, mais aussi les catégories temporelles et la frontière entre rêve et réalité deviennent de plus en plus floues: Avec son histoire de Conservatoire de la Cartographie pris d’assaut par les insurgés, Reval, le vice-consul, m’avait bien baratiné, aucune carte topographique n’était partie en fumée, il n’y avait jamais eu d’incendie, jamais eu de conservatoire, m’avait dit l’ambassadeur. (Ibid.: 205) 2. Un pays au bord du monde Une image se forme devant les yeux du protagoniste, déterminée par ses expériences du nord et en même temps influencée par ses nombreux voyages, puisqu’elle se compose notamment de fragments d’autres villes et pays visités, d’images d’Amsterdam, d’Italie et même de Turquie (cf. Ruben 2014: 14). Samuel reconnaît partout des traces d’autres pays, mais en même temps il ne reconnaît rien, car les habitants eux-mêmes sont étrangement ambivalents quant aux déclarations sur leur propre identité culturelle. Le texte est lui-même un jeu d’énigmes entre différents codes culturels, il reste énigmatique et se sert de modèles à la fois poétiques et réalistes. L’ambivalence se reflète dans le protagoniste du texte, Samuel Vidouble, dont le nom de famille se lit comme l’homophone de la ‚vie double‘. Dès le début, on s’interroge sur ce qui relève de la réalité et de la pure fiction. Cela se matérialise ou ne se matérialise précisément pas sur une île que le protagoniste voit apparaître sur le chemin de V., s’étant embarqué à bord d’un paquebot. En effet, il s’agit là de la scène qui ouvre le roman: Samuel, en regardant la carte à plusieurs reprises, ne parvient pas à la comprendre, si bien qu’il finit par demander à un autochtone qui lui explique, dans un français invraisemblablement parfait, qu’il s’agit d’un mirage, d’un phénomène optique, d’une île qui figure certes sur d’anciennes cartes sous le nom de Gunnarsöra, mais qui n’est qu’une illusion (cf. ibid.: 9-10). Cette expérience, déjà préfigurée par le titre programmatique du premier chapitre, „Fata Morgana“, doit également être comprise comme un ‚générateur‘, une occasion d’écrire, puisque ce n’est qu’ensuite que le protagoniste s’assoit pour tout noter dans son cahier, dans une sorte de frénésie. Cet état, entre le sommeil et l’éveil, est un mode onirique qui est déterminant également pour le style de l’ensemble du texte: 102 DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 Dossier [...] non, je ne rêve pas, et songeant à ce fata morgana, songeant à cet archipel intérieur que nous laissons derrière nous, tenant coûte que coûte à voir dans ces mots des signes, des traces, des empreintes d’une piste à suivre, je quitte le pont, retourne dans ma cabine [...] ouvre le calepin blanc qui me sert d’agenda, pris d’un frénétique besoin d’écrire, de noter tout ça. (Ibid.: 10-11) Les rêves qu’il note ensuite - rêves d’un train jaune, d’une ville en ruines, de miradors et de barbelés - peuvent être lus, ainsi que le suggère la réponse du protagoniste aux questions d’une psychologue, comme un souvenir d’enfance (après tout, tout le monde a joué un jour avec un train) ou bien comme la reconstitution d’un traumatisme passé, la persécution des Juifs par les Nazis, qui domine également la deuxième partie du texte (ibid.: 12sq.). Celle-ci est intitulée „Dégel“, ce qui peut également être lu comme une indication d’un déblocage du processus de mémoire. 2 Ici, la couleur symbolique jaune, faisant référence à l’étoile jaune, signe de l’exclusion des citoyens juifs, ou la tour et les barbelés sont emblématiques de la politique de persécution atroce menée par les Nazis. Le deuxième rêve récurrent d’une carte que le protagoniste, tout juste rentré du Venezuela, plie et replie, montre un petit archipel au nord de l’Europe, recouvert de glace - une autre prémonition du voyage qui suivra et de la tentative vaine de localiser précisément ce lieu, d’en fixer avec exactitude les limites et les contours. Avec ce début oscillant entre les temps et les espaces, tout comme il oscille entre le rêve et la réalité, se manifeste en même temps un scepticisme linguistique, une critique moderne du langage, qui devient également de plus en plus clair au fil du texte. 3 3. La carte comme texte et journal Au lieu de redéfinir les frontières comme Kafka et de dessiner, d’‚écrire‘ une nouvelle carte, le protagoniste rédige un journal qui ressemble à un journal de bord ou travelogue moderne et dans lequel il note des souvenirs personnels, mais aussi des impressions visuelles sous forme de croquis, un journal qui est toutefois déterminé avant tout par l’espace. Un graffiti prétendument recopié, par exemple, montre une tête divisée par des lignes pointillées, avec la didascalie, toute en majuscules: „ LES FRONTIÈRES NE SONT PAS DANS LA NATURE MAIS DANS LES TÊTES! “ (Ruben 2014: 145). Le journal remplace la cartographie, se substitue en partie à elle, l’espace marque le temps comme chez Bakhtine. Le processus de mémoire rédigé sept ans plus tard est, comme la cartographie, marqué par des taches blanches, des lacunes qui sont remplies par l’imagination: Les événements que je relaterai dorénavant me reviennent en vrac, et, les pages de mon agenda s’avérant vierges passé la fin janvier, mes cahiers lacunaires et non datés, mes télégrammes diplomatiques déchirés et broyés comme il se doit, il m’est impossible de situer précisément la plupart de ces événements dans le temps. Mais peu importe finalement. Je n’écris pas un récit de voyage. Je ne vise pas la prétendue exactitude du reportage. (Ibid.: 150) DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 103 Dossier L’exploration du pays lui-même n’est pas seulement prédéterminée par d’autres expériences de voyage, mais aussi par un jeu puéril dans lequel chaque enfant se représente un pays imaginaire dont il aimerait être l’habitant. Pour le protagoniste, il s’agit d’un pays balte: Non Samuel, tu n’es pas au royaume de nulle-part. Tu n’es pas seulement à la frontière de tes rêves, au large d’une enfance archipélagique, à quelques encablures de la Zyntarie… Fais un effort, Samuel, essaie de te souvenir… Remémore-toi ce pays que tu avais inventé… Oui, le jour de la chute du Mur. (Ibid.: 144) Pour l’ami, le linguiste suisse Lothar, il s’agit depuis toujours d’un pays façonné par les montagnes, tandis que le jeu enfantin devient réalité pour l’amie Dvina qui, en tant que Live, est de fait une non-citoyenne avec un passeport de non-citoyen, illustrant le cruel revers de l’imaginaire et entraînant le protagoniste dans une quête de traces très particulière, qui lui fait explorer non seulement l’espace, mais aussi le passé: Son passeport. Elle me le tend. Je l’ouvre. À la première page. En en-tête, on peut lire, en lettres capitales, en français, en allemand et en anglais: ALIEN’S PASSPORT PASSEPORT DE NON-CITOYEN NICHTBÜRGERS PAẞ. Dvina, la voix nouée: Moi, j’aimerais bien être française ou même suisse! (Ibid.: 161). Lorsque le protagoniste se réveille un jour avec des taches sur le visage, le diagnostic est rapidement posé: le mal du pays. Le roman, qui se situe dans un pays balte imaginaire dont il s’agit d’explorer les frontières, ne joue pas seulement avec la sémantique de l’espace, mais met aussi la frontière, en tant que chronotopos selon Bakhtine, en relation avec le temps. La ligne des glaces explore les aspects de la cartographie et de la description de nouveaux espaces et relie ces réflexions aux formes autoréflexives de l’écriture de la mémoire. Comme le chercheur suisse Lothar, avec lequel il se lie d’amitié pendant son voyage et qui est lui-même à la recherche de traces linguistiques des Lives ou des Juifs, le protagoniste se perd entre les sagas, les mythes, les histoires et l’Histoire avec un grand h. L’espace devient du temps, le temps a laissé des traces dans l’espace, comme dans „L’île ghetto“ (ibid.: 228), le ghetto de la deuxième partie du roman. Le narrateur y rencontre de plus en plus de traces d’un passé traumatique qu’il tente de décrypter. Dans cette partie, construite en même temps de manière intermédiale, en expérimentant avec différentes typographies ainsi qu’en insérant des esquisses dessinées, des fragments d’autres langues sont disséminés de plus en plus dans le discours, notamment des bribes de mots et de phrases en allemand, anglais, russe (en caractères cyrilliques). Dans la recherche des Juifs disparus, des événements du 16 mars, de l’Holocauste, des mots allemands sont également de 104 DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 Dossier plus en plus souvent repris dans le texte sans être traduits, comme „Arbeit“ ou „Totenkopf“ (ibid.: 218, 220, 225), pour donner une évidence visuelle à l’expérience d’étrangeté et d’altérité; pour mettre en évidence que l’occupation n’était pas seulement spatiale mais aussi linguistique, non seulement militaire et politique, mais aussi culturelle. Ainsi, lorsque Samuel rend visite à Véra Zefer, une professeure de français et l’une des rares survivantes du ghetto et de la Shoah, elle lui explique que son mari ne parle malheureusement pas français: „elle me dit qu’il ne parle que russe, all... - nur Deutsch und Lettisch“, comme le mari ajoute lui-même en guise d’explication (ibid.: 231). Si, comme pour l’arpenteur du Château de Kafka, l’accès à la cartographie lui est toujours refusé, l’écriture personnelle remplace finalement la cartographie exacte, qui n’a toujours qu’une seule fonction: mesurer, fixer des limites qui sont ensuite redessinées et relativisées par le cours de l’histoire (on ne l’a jamais vu si clairement qu’en 2022, lors de l’invasion de l’Ukraine par la Russie). C’est ce que l’on peut lire déjà dans la première partie: J’écris, je note toutes sortes de choses dans mon calepin, mais entre-temps, mon mémorandum est au point mort. Foutue frontière! J’ai fouillé le fonds cartographique de l’ambassade à sa recherche. J’ai contacté tour à tour le ministère de la Défense, le ministère de l’Intérieur, des Affaires étrangères […]. On me trouve toujours une raison pour me refuser les cartes. (Ibid.: 65) Face à l’impossibilité de trouver des cartes, l’imaginaire et le réel se superposent de plus en plus, il ne reste au protagoniste qu’à tout noter minutieusement, à faire l’inventaire: Une seule solution. La voici. Écrire. Écrire ce livre. Tenir un journal de bord. Y consigner pêlemêle rêves, impressions, réflexions, coupures de journaux, citations extraites de mes lectures. Et en tête de chaque page quadrillée, noter scrupuleusement le jour, la date - et pourquoi pas l’heure, la minute, la seconde. (Ibid.: 66) L’esthétique du journal de Samuel, qui se lit par moments comme un récit de voyage dans lequel l’imaginaire et le réel se superposent constamment, fait penser à l’esthétique du „zigzag“, telle que Gautier l’a formulée dans ses Réflexions sur Caprices et Zigzags (1852), qui sont aussi avant tout un récit de voyage en Belgique. Cela se manifeste notamment dans le chapitre „Au Large de la Zyntarie? “, qui porte déjà le Z zigzagant dans le titre, et où l’on lit, comme au début du récit de voyage de Gautier: „Et si l’on m’avait affecté dans un pays imaginaire? Et si je n’avais pas quitté la France? Et si tout ça n’était qu’un mauvais rêve? “ (ibid.: 142). Mais à côté d’une accentuation de l’imaginaire qui se superpose au réel et d’une écriture qui imite le mouvement dans l’espace, on trouve également une recherche de traces qui rappelle les romans d’Eco, en particulier Il nome della rosa (1980, Le Nom de la rose), souvent considéré comme son roman le plus réussi. Comme Eco l’a formulé dans ses cours à Harvard, il s’agit en même temps - tout comme chez Ruben - d’une exploration de la frontière entre réalité et fiction, récit factuel et DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 105 Dossier fictionnel: „De la même manière, la lecture d’histoires fictives est un jeu par lequel nous apprenons à donner un sens à l’infinité de choses qui se sont produites ou qui sont en train de se produire ou qui vont se produire dans le monde réel“ (Eco 1994: 117, notre traduction). Le protagoniste est à la fois l’auteur d’un texte à la recherche d’une carte et de traces du passé, et le lecteur interprétant et cherchant à décoder différents signes. Il crée une œuvre qui est à son tour perçue et décodée par nous, lecteurs, comme porteuse de sens. Il explore ainsi ce qu’Eco a toujours tenté de conceptualiser comme limite du dicible dans ses différents romans et textes théoriques. 4 Dans Kant et l’ornithorynque, il formule „que parler in generalia peut bien être un effet de notre penuria nominum, mais que c’était toujours quelque chose de résistant qui nous poussait à inventer des concepts généraux [...]“ (Eco 2000: 66, notre traduction). Eco en déduit qu’il existe une limite ou des résistances, c’est-à-dire quelque chose qui, avant toute première philosophie ou théologie, se rapproche le plus de l’idée de Dieu ou de la loi. Il s’agit certainement d’un Dieu qui se montre (quand il se montre) comme une pure négativité, une pure limite, un pur ‚non‘, comme ce dont le langage ne doit et ne peut pas parler. La poésie ne serait donc rien d’autre qu’une tentative d’exprimer poétiquement le désir de dépasser cette limite linguistique. Ruben reprend d’une certaine manière cette réflexion d’Eco en écrivant un roman qui s’oppose également aux limites de notre perception et du monde. Le texte offre la possibilité de s’approcher au plus près de la frontière, sans réellement la nommer ou la franchir avec précision. On pourrait donc, à la suite d’Umberto Eco, conclure le roman de Ruben par ces mots: „Le reste n’est que supposition“. 4. La fonte des neiges libère des images et des mirages Cela est particulièrement visible dans la dernière partie du roman, c’est-à-dire les cent dernières pages. Lorsque l’hiver libère enfin ses masses de glace, le protagoniste retrouve lui aussi une nouvelle énergie vitale et se rapproche alors, semble-til, du but de son voyage. Avec la phase de la fonte et de l’été, l’espoir d’une résolution des énigmes, d’une détermination de la frontière et d’une localisation plus précise du pays imaginaire se fait jour chez le lecteur. Au lieu de cela, le protagoniste se retrouve à la fin dans une cabane à l’extrémité de l’île, une zone forestière qui, comme chez Eco, réserve sans cesse de nouveaux pièges au lecteur. Dvina, l’ancienne amante, réapparaît ici soudainement, mais elle n’est pas seulement dédoublée, car ce sont trois jeunes femmes que rencontre Samuel au solstice d’été, la nuit de la Saint-Jean, dans des mascarades toujours différentes, tantôt en costume traditionnel, tantôt en costume contemporain ou bien nues. Cependant, Dvina joue un jeu avec lui, proche tantôt de lui, tantôt de Lothar ou d’un jeune homme inconnu encore, de sorte que le protagoniste tente en vain de déchiffrer plus précisément ses signes, d’autant plus que son regard est dédoublé: 106 DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 Dossier [je] suis du regard Lothar. Il s’est placé derrière Dvina pour lui inculquer le mouvement de maillet, je vois leurs mains se chercher le long de la canne, la cuisse nue de Dvina effleure la cuisse vêtue de Lothar - Walter, sa serviette sur les épaules, ne les lâche pas des yeux tout en me présentant une certaine Ruta. (Ruben 2014: 284). Par ailleurs, il est souvent fait référence à la forêt, terre des sagas, que Lothar cherche à explorer, tout comme l’idiome des Lives et des Coures. Dans cette forêt, le protagoniste s’égare peu à peu, ne trouve soudain plus du tout la sortie, le chemin vers la mer et ne voit pas non plus les Lives. Comme Adson ou Guillaume de Baskerville, il tente de classer la situation à l’aide de signes extérieurs clairs, entreprise qui échoue cependant parce qu’elle semble toujours plus se rétracter à mesure qu’il croit s’en approcher en la déchiffrant. Ce qu’Armin Burkhardt écrit à propos du protagoniste d’Eco est donc également valable ici: William scheitert daher am Ende paradoxerweise, gerade weil er ein guter Semiotiker ist. Als guter Semiotiker wählt er als Hypothesen diejenigen aus, die sich am kohärentesten mit den übrigen Informationen und Hypothesen zu einem Ganzen fügen. [...] [A]ber gerade das führt ihn - sowohl materiell als auch ideell - in ein Labyrinth, das keineswegs (oder allenfalls materiell) kohärent organisiert ist. (Burkhardt 1991: 85) Samuel, le protagoniste du roman, se retrouve lui aussi dans un labyrinthe, ou plus exactement dans une forêt, un fourré de signes contradictoires, dont la structure rappelle en outre l’abbaye d’Eco: Il y a des barbelés, des guérites et des cibles multicolores: on croirait un ancien fort militaire frappé par la foudre. La forêt semble s’employer à en effacer jusqu’au reflet. Dans la triste lagune où se mirent ces lambeaux de briques, les troncs tremblants de pins les hachent en zigzag. C’était une base secrète, nous dit Lothar, pas de moyen de la trouver sur les cartes, vous pouvez chercher, vous ne verrez qu’un espace laissé en blanc, on ne l’a découverte qu’après le départ de l’armée Rouge et pourtant l’antenne que vous voyez dépasser là-bas c’est un radiotélescope, les arbres la cachaient à l’époque. (Ruben 2014: 266sq.) Plus tard, il est fait référence encore plus clairement à ce lieu mythique, qui ressemble tellement à la forêt en tant que fourré dans la nouvelle Lokis de Mérimée, également située en Europe de l’Est, dans laquelle différents mythes se superposent: „[...] et les mauvais esprits, dit Lothar en sourcillant sur le seuil, lisez les sagas, ces foutues forêts sont hantées de tout un tas de lutins et de farfadets, une vraie jungle“ (ibid.: 269). 5. L'île des signes et des rêves En même temps, il y trouve, comme dans un conte de Grimm, la robe de son premier amour balte; une fois de plus, elle lui est présentée par son ami Lothar, de plus en plus énigmatique. La quête qui s’ensuit dans la forêt n’est pas sans rappeler les contes de Hansel et Gretel ou le Petit Chaperon rouge, des contes comme on en DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 107 Dossier raconte souvent aux enfants, bien qu’ils aient un côté sombre et renvoient à des errances d’un genre tout à fait particulier, une lecture que la couleur de la robe accentue encore: Neva? Le vent arrache au sable une robe rouge, Lothar court la rattraper, je m’approche, il me la tend - aucun doute, c’est bien la robe qu’elle portait le jour où je l’ai vue pour la première fois. Je demande où elle s’est enfuie - on me dit qu’elle est allée dans la forêt cueillir des fraises. Des fraises sauvages, a précisé Lothar. (Ibid.: 283) Si la robe lui promet, ainsi qu’au lecteur, l’arrivée de Neva, elle aussi est surtout caractérisée par une absence ou une présence fugitive. La dernière partie se situe donc dans un entre-deux onirique, comme le suggère le paratexte, par exemple le chapitre „Ce que dit la nuit“, mais aussi comme le décrit déjà le chapitre précédent, intitulé „Îles Marquises“, comme un cauchemar récurrent. Ce rêve, caractérisé de manière significative par un mode ludique et rituel, ressemble, comme l’écrit Elisabeth Lenk (cf. Lenk 1983) à propos des rêves, à une mise en scène de théâtre: Difficile de revoir tous les jeux et tous les rites de cette nuit-là. En revanche j’ai bien peur que revienne me hanter quelquefois le rêve qui m’arrache à la nuit fugace et me fait bondir hors de ma tente. Le décor est une île, de petite taille, circulaire, et de cette île on voit partout la mer. (Ruben 2014: 291) Alors que, dans le rêve, l’île évoque les Marquises, mais semble à nouveau provenir d’une représentation, c’est-à-dire d’un tableau de Gauguin, elle renvoie en même temps à un moment de catastrophe, comme le révèle également le pays parcouru, lorsque le protagoniste ne cesse de revenir dans le passé, ce que souligne d’ailleurs l’énumération qui culmine dans la catastrophe: Mais l’île qui se recroqueville sous son morne noir semble avoir été dévastée par un séisme, un volcan, un tsunami, une catastrophe - et le vent la racle de part en part, et les arbres que j’ai pris d’abord pour des palmiers s’avèrent de grands aulnes défoliés. Quant aux statuettes, ce sont des pierres tombales déchaussées, piétinées, rongées par le lichen. On devine des inscriptions dans toutes sortes de caractères - cyrillique? arabe? hébreu? (Ibid.: 291sq.) Les arbres, qui fournissent le papier sur lequel non seulement on cartographie mais on écrit aussi, voient ici leur signe changer de nature pour faire place à un autre type de signe qui renvoie certes à nouveau au langage, mais à un langage semblant étranger au narrateur, qu’il ne parle pas lui-même et qui dispose d’un autre système de signes que le sien. L’île, qui semble d’abord abandonnée, apparaît de plus en plus poreuse, fragile et, conformément à la logique du rêve, ne livre que des fragments de la réalité vécue auparavant, c’est-à-dire d’un passé basé sur la persécution et l’exclusion. La seule survivante de l’Holocauste, qui n’est évoquée ici qu’indirectement, est alors perçue elle-même dans son caractère de signe: Elle est vêtue de noir. Ses rides sont innombrables. Sa peau grise, multiséculaire - de l’écorce de hêtre. Le corps voûté, la démarche hésitante, elle avance à l’aide d’une canne torsadée mais il y a de l’aristocratie dans son port, une allure grecque ou byzantine - les 108 DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 Dossier lèvres fines, le nez long, de grands yeux verts cernés de noir qu’elle maquille encore et des sourcils qui dessinent deux comètes effrayées. (Ibid.: 292) Elle renvoie au village dans lequel son peuple a vécu jusqu’à ce qu’il en soit chassé, exterminé, sauf elle. Ainsi, elle apparaît elle-même telle les mouettes qui, au loin, ne peuvent être perçues que comme des silhouettes sur l’horizon lumineux, un signe à déchiffrer: Au large, tandis que parle la vieille dame, passent des goélands. Et dans les yeux de la vieille dame se décèle une tristesse, une lassitude, un vide - du discours qu’elle tient, on apprend peu à peu qu’elle est de son peuple la seule survivante […]. (Ibid.) Le caractère de signe est également mis en évidence lorsque l’instance de focalisation rapporte à la fin du discours le hennissement de chevaux, une calèche dans laquelle il se trouve soudain avec la vieille dame et qui n’est cependant pas tirée par des chevaux, mais par des zèbres, eux-mêmes poussés par des figures bizarres („figures bigarrées“). Ici aussi, c’est l’indiscernabilité des signes qui domine: […] shakos de hussards? cimiers de dragons? hauberts de croisés? lances d’uhlans? moustaches de cosaques? pantalons de zouaves? une très longue cape blanche flotte et s’effiloche dans leur sillage, vaste oriflamme ou linceul cinglant l’air, une mare écarlate s’étend sous les pas de leurs palefrois, dans cette mare on se sent déjà piétiné, vagissant de douleur - sur les flancs zébrés des montures, marqués au fer rouge, se dessine un N ou un Z... (Ibid.: 293) Si, chez Eco, Guillaume de Baskerville se laisse guider par son raisonnement abductif réussi, qui lui permet de décrire de plus en plus précisément le cheval échappé de l’abbé, et s’il utilise également ce procédé sémiotique dans son enquête à l’abbaye, Ruben remet en question le procédé, le protagoniste étant de moins en moins sûr de sa propre perception, coincé dans un état onirique intermédiaire. Cela se manifeste par la perception des chevaux, dont la rapidité de mouvement est un défi pour le spectateur et qui sont remplacés par les zèbres, encore moins clairement perceptibles, ainsi que par l’indicibilité des lettres „N“ et „Z“ à la fin, qui semblent presque identiques selon le sens de lecture ou l’orientation sur la page - mais seulement presque. 5 Cependant, le roman devient de plus en plus multimodal: il contient des plaques commémoratives qui rappellent les atrocités du national-socialisme par une typographie décalée et de petites esquisses qui, elles-mêmes, semblent presque rhizomiques, comme lorsque le narrateur repère, parmi toutes les églises qu’il déchiffre, la synagogue détruite en 1941, dont le mémorial est ombragé par un bouleau aux multiples ramifications: „comme des racines renversées, des terminaisons nerveuses, des faisceaux de tendons, des vaisseaux sanguins, qui semblent se prolonger sur le plan du faubourg, se ramifier en autant de voies ferrées, dessiner ou désigner une immense gare de triage“ (Ruben 2014: 243). DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 109 Dossier L'événement historique, l’Holocauste, se révèle soudain dans ce rêve, qui ressemble de plus en plus, dans sa lucidité, à une vision, comme un acte de la population et même de nous tous. Le texte élucide cette lecture par le changement d’adresse du ‚je‘ au ‚tu‘, au ‚nous‘. Ainsi, cette tache sombre dans l’histoire européenne apparaît d’une part comme l’origine de la frontière, mais elle est renvoyée d’autre part au royaume des mythes et prend ainsi des traits hétérotopiques. La ville visible uniquement sous certaines conditions, la frontière extrême de cette péninsule, est décrite par la jeune fille rousse inconnue, qui elle-même reste sans nom et semble mythique (elle apparaît même comme une réécriture de Rousalka, la Julika de Mérimée), comme la conséquence de l’action de femmes courageuses qui ont pu vaincre ici les ours bruns. Cette légende, mentionnée à plusieurs endroits du texte, rappelle une fois de plus la Lokis de Mérimée. Mais si la femme qui apparaît comme femme fatale y est la victime de l’ours, ce sont ici les femmes qui terrassent les ours, recodant ainsi la légende qui vient des pays baltes (cf. von Hagen 2022b). Les cinquante dernières pages du roman, à commencer par le chapitre intitulé „Terra incognita“, qui marquent la recherche de la ville fantastique invisible de la légende de Kitège, sont en outre introduites par une réflexion littéraire autoréférentielle: après une éclipse, il est à nouveau fait référence au processus d’écriture créatif lui-même et en même temps à la non-fiabilité de la propre mémoire. Ainsi, la frontière entre réalité et fiction, réel et imaginaire se dessine déjà comme fragile: „Je reprends de nouveau ce manuscrit abandonné, bien décidé à en finir. J’ai tout oublié de ce qui s’est passé entre la fin mars et la mi-mai. Je ne revois pas un seul jour du mois d’avril“ (Ruben 2014: 247). Ce qui reste, ce sont des photos de villes européennes réelles et visitées, qu’il a parcourues pour remplacer la frontière indéfinissable: Helsinki, Stockholm, Oslo, Budapest, Varsovie, Kiev, mais qui n’ont pas non plus laissé de traces de mémoire, de sorte qu’il se demande finalement s’il les a réellement sillonnées ou si tout n’est que pure imagination, comme Musset l’a montré dans son voyage imaginaire Un spectacle dans un fauteuil (1832), qui était en même temps un hybride de genre, c’est-à-dire composé comme un théâtre dans la tête: „mais à vrai dire, je n’ai pas de réels souvenirs de ces voyages et, rétrospectivement, j’ai l’impression bizarre de n’avoir jamais quitté mon meublé de la rue Baronia“ (Ruben 2014: 247sq.). Il ne parvient pas à déterminer avec précision la frontière maritime de la Grande- Baronnie, puisque, comme dans un thriller, un roman d’espionnage ou Le Château de Kafka, toutes les cartes qui pourraient l’aider à la déterminer disparaissent soudain, tout comme semblent disparaître, Samuel n’ayant jamais quitté son fauteuil à la Musset, ses propres rencontres avec d’autres habitants de l’éternel hiver, les barrières linguistiques ou les représentations culturelles différentes. On pourrait donc se demander si la ‚ligne des glaces‘, cette ligne de démarcation si difficile à déterminer avec précision, ne concerne pas davantage des représentations dans l’esprit, qui dominent et persistent bien après de nombreux conflits interculturels et des affrontements guerriers. Pourquoi savons-nous ce que nous savons? Comment les États peuvent-ils être mis en relation avec différentes cultures? Comment réaliser 110 DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 Dossier une politique du plurilinguisme face à une pensée économique de plus en plus globale? Autant de questions abordées dans le roman, qui ne traite pas seulement du discours politique et historique, mais aussi de notre passé récent et de considérations globales. Ainsi, la frontière renvoie davantage à une césure temporelle due à un aveuglement national, à une constellation hégémonique qui, comme Todorov l’a décrit de manière si concise, ne perçoit l’autre étranger que comme une déviance, une infériorité et un barbare (Todorov 1982). Dans cet esprit de mesure, qui a déjà déterminé la perception des linguistes dans la nouvelle Lokis, Samuel se voit comme un géographe qui, poussé par une curiosité scientifique, ne s’intéresse qu’aux données mesurables sans vraiment s’intéresser à l’autre. Reconnaissant n’être pas dénué de préjugés, il se qualifie lui-même d’arrogant et de naïf, de quelqu’un qui s’appliquerait en même temps à rassembler des preuves avec un zèle d’évangélisateur: „Fort de mon titre pompeux de volontaire international, enorgueilli par ma fonction pseudodiplomatique, secouant alentour mon arrogance hexagonale tel un missionnaire son chapelet, obnubilé par une frontière fantôme“ (Ruben 2014: 249). Il se serait mis au travail tel un missionnaire, un explorateur d’une tribu africaine inconnue, „autrement dit j’avais été géographe jusqu’au bout des ongles, attentif seulement à des répétitions de structure, aux choses éternelles, à la Nature avec un grand N, à l’Histoire avec un grand H, triant des articles, compilant des chiffres, dressant des graphiques, classant des tableaux, numérisant des cartes, examinant des photos“ (ibid.: 251). Cependant, il ressemble une fois de plus aux protagonistes des romans d’Eco, qui regardent également les structures, les modes de répétition, l’éternel, la nature et l’histoire, mais qui, dans le maquis de tous ces signes, ne voient pas l’essentiel. Désabusé, Adson doit se rendre à l’évidence à la fin du roman Le nom de la rose et avouer qu’il ne lui reste que cela: rien que les signes, sans référents, le ‚nom‘ de la rose, non la rose, fraîche et vivante, elle-même. Fa freddo nello scriptorium, il pollice mi duole. Lascio questa scrittura, non so per chi, non so più intorno a che cosa: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (Eco 1982: 580) Les nombreux morceaux de papier qu’Adson a pu sauver de l’incendie de la bibliothèque, malgré une lecture scrupuleuse et une reconstitution précise des fragments, ne peuvent pas être reconstitués en un ensemble de sens. C’est pourquoi les explications et les ‚vérités‘ que son roman propose ne sont pas non plus considérées comme assurées. Gerhard Regn a fait remarquer qu’en fin de compte, le lecteur, tout comme Adson, ne se voit offrir avec le roman qu’un pastiche dont l’histoire fictive et complète en soi est transmise par le biais d’un patchwork intertextuel (Regn 1998: 94). Dans un jeu de renvois intertextuels, Ruben invite également le lecteur à se faire sa propre idée du pays imaginaire qu’il a inventé et qui échappe sans cesse à toute mesure et à toute cartographie. Pourtant, ce pays est lui aussi tributaire de certaines limites, le caractère de signe n’est pas totalement dissous, le roman s’inscrit dans le réel, pour ensuite jouer sur la frontière entre réalité et fiction, rêve et réalité, et la repousser sans cesse. Le texte DOI 10.24053/ ldm-2024-0009 111 Dossier livre ainsi sa propre poétique lorsque le narrateur autodiégétique déclare: „Dans ce qui est écrit ci-dessus, je mêle sans cesse et consciemment le vrai et le faux, je transpose, j’avance masqué, j’invente encore. Mais on ne peut inventer sans limite“ (Ruben 2014: 228). Cela devient évident notamment à travers un deuxième personnage, lui aussi narrateur central, du roman: Véra Zefer, l’une des rares survivantes de l’Holocauste dans ce pays imaginaire, dont l’histoire se mêle de manière intriquée à la grande histoire, l’Histoire avec un grand H. Alors qu’un témoin ordinaire ne fait que raconter en „inventant, imaginant, brodant, tricotant, bavardant“, comme le narrateur lui-même, seul un survivant est considéré comme un véritable témoin: „Véra Zefer ne se contentait pas de raconter son histoire, elle traçait la frontière, la frontière entre les histoires et l’Histoire, ce qu’elle avait vécu ne se pouvait en aucun cas romancer, ne rentrait pas dans le roman, ne cadrait pas“ (ibid.). Ainsi, le texte cherche en même temps une nouvelle forme pour l’indicible, ce qui ne peut pas être raconté, dans la tradition de Todesfuge, la Fugue de la mort de Celan (1947). En réfléchissant en permanence sur le processus d’écriture et en le reflétant dans le processus de cartographie, le texte se dissout pour ainsi dire luimême sous la forme d’un pastiche: les frontières sont sans cesse redessinées ou déplacées; des états oniriques, des zones de transition entre la réalité et la fiction, le rêve et la réalité, remplacent les déclarations fermes et les descriptions précises: un No man’s land, avec l’expression que nous avons mise en tête de notre contribution et qui se trouve déjà en tête d’un chapitre du roman (ibid.: 98). Ruben développe ainsi, sous la forme d’une écriture propre qui associe la cartographie et l’acte d’écriture, un développement de formes narratives comparables d’une part au Nouveau Roman (on pense ici surtout à Robbe-Grillet, question qui serait à développer dans une autre contribution), d’autre part au roman postmoderne. En même temps, on peut y voir une autre manière d’écrire, qui reprend des thèmes de l’époque actuelle et les négocie dans le sens d’une nouvelle ‚sincérité‘ ou d’un engagement écologicoglobal qui inclut également des débats de notre époque. Bachtin, Michail M., Chronotopos, trad. Michael Dewey, Berlin, Suhrkamp, 2008. Burkhardt, Armin, „Die Semiotik des Umberto ‚von Baskerville‘“, in: Armin Burkhardt / Eberhard Rohse (ed.), Umberto Eco. Zwischen Literatur und Semiotik, Braunschweig, Ars & Scientia, 1991, 29-89. Compagnon, Antoine, Proust du côté juif, Paris, Gallimard, 2022. Dettke, Julia, Raumtexte. Georges Perec und die Räumlichkeit der Literatur, Paderborn, Fink, 2021. Eco, Umberto, Il nome della rosa, Milano, La nave di Teseo, 2020. —, Kant und das Schnabeltier, München, Hanser, 2000. —, Im Wald der Fiktionen: Sechs Streifzüge durch die Literatur, trad. Burkhart Kroeber, München, Hanser, 1994. Grob, Norbert / Klein, Thomas, „Das wahre Leben ist anderswo…“, in: id. 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Ruben 2014: 14: „en sortant de la Rue La Pérouse, le sourire idiot sous la drôle de moustache qui me donne un air plus romanichel que diplomatique“. En outre, on peut lire dans cette petite scène une référence intertextuelle à l’auteur Marcel Proust, qui se caractérise également par la moustache esquissée ici et dont la protagoniste, Odette, est associée à la rue Pérouse. Proust s’est lui aussi toujours consacré à la construction de sa propre identité dans ses écrits et a également traité sa propre judéité dans la littérature, comme cela a été de plus en plus clairement mis en évidence ces dernières années (cf. Compagnon 2022). 4 Erik Schilling part du principe que les textes d’Eco sur la théorie des signes et que ses romans sont indissociables (cf. Schilling 2012: 68). 5 On retrouve ici une proximité avec les réflexions de Gautier qui, dans Caprices et Zigzags, développe également son écriture en s’inspirant d’observations sur la vitesse, cf. von Hagen 2022a. DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 113 Dossier Henning Hufnagel Trauma et tabou. Postmemory, identité juive et Algérie dans Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (2013) d’Emmanuel Ruben. Avec une coda à propos des Méditerranéennes (2022) Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, le deuxième livre publié par Emmanuel Ruben, est un texte qui se présente sans autre indication générique que le terme désignant la prière juive pour les morts, kaddish. Il s’agit donc bien d’une indication de genre, quoique non littéraire, mais d’un genre textuel religieux. La présence de ce terme ainsi que l’absence d’autres termes suggèrent une dimension factuelle et autobiographique, d’autant plus que le texte met en scène un narrateur sans nom qui parle à la première personne; on a donc tendance à l’identifier avec la personne dont le nom se trouve en tête du livre. Ce narrateur-protagoniste est à la recherche de son grand-père, descendant d’une famille juive berbère, et qui s’est suicidé au cours de la guerre d’Algérie, pendant les „événements“, selon l’usage officiel de l’époque (Ruben 2013: 54), 1 - il s’agit donc d'un grand-père que le narrateur n’a jamais connu. Environ cinquante ans après cette mort violente auto-infligée, le moi entreprend sa recherche pour s’exorciser de ses hantises et tendances suicidaires. Pour ce Juif sécularisé, né dans un coin de l’Hexagone, sa recherche se décline comme „la question des origines“ (49), la question de sa propre identité marquée par une double fracture héréditaire, une fracture sous le signe du ‚nom-du-père‘, pour ainsi dire (avec Lacan), et qui par là affecte d’autant plus profondément cette identité: primo, la perte traumatique de la figure de l’aïeul-‚patriarche‘, le père ‚en arché‘ pour ainsi dire, et, secundo, en même temps, la perte traumatique de la ‚patrie‘, la perte de l’Algérie. La famille en a été expulsée en 1962, lors de l’indépendance de l’Algérie, les membres de la famille étant alors citoyens français, tout comme la côte algérienne - et son arrière-pays, le bled - n’était pas considérée par la France comme une colonie, mais faisait partie de la métropole, sous forme de trois départements. Déjà avant, en 1940, les lois antisémites du régime de Vichy les avaient privés du statut de citoyens français, obtenu grâce au décret Crémieux de 1870, lequel étendait la citoyenneté aux „israélites indigènes“, selon le Bulletin des lois, en les séparant des musulmans d’Algérie. Ce n’est qu’en octobre 1943, donc bien après le débarquement des troupes aliées en novembre 1942, qu’ils étaient redevenus citoyens français (Cantier 2002: 380-383). Sous le trauma familial se cache donc le trauma national - et non seulement celui lié à l’histoire coloniale -, multipliant ainsi les enjeux de la recherche. Au sein de la famille, tout ce domaine est soumis à un puissant tabou, interdisant même de nommer l’Algérie; la famille ne s’y réfère que par l’expression „là-bas“ (37). 114 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier Le narrateur cherche ainsi à élucider un passé qui n’est pas le sien, mais qui le marque néanmoins; un passé qui ne passe pas, qu’il ne peut savoir ni même nommer, mais qu’il ressent en même temps très précisément et très confusément. Pour décrire une telle situation mémorielle paradoxale - avoir la mémoire de choses que l’on n’a jamais connues, pourrait-on dire -, la critique Marianne Hirsch a forgé le terme de postmemory. Elle l’a développé en particulier pour analyser les modes expressifs de la génération née de parents survivants de la Shoah (ce qui a été aussi sa situation personnelle), en s’appuyant sur des prédécesseurs qui décrivent cette mémoire paradoxale précisément par des formules paradoxales: l’écrivain français Henri Raczymow parle d’une „mémoire vide“ et „trouée“ (Raczymow 1986), la psychanalyste parisienne Nadine Fresco utilise la formule à laquelle nous avons nousmêmes fait allusion: „Remembering the Unknown“ (1984), ‚mémoire de l’inconnu‘. Ci-dessous, nous élaborerons une mise au point théorique sur le concept de postmemory, en mettant aussi en lumière ses facettes contradictoires, du trauma intergénérationnel à la stratégie esthétique, et explorerons son applicabilité à Kaddish. Précisons d’ores et déjà que le narrateur procède de manière déroutante dans sa recherche de l’inconnu mémoriel, en répudiant tout ce qui pourrait lui faciliter sa recherche, en particulier les implications de ce que Hirsch appelle l’investissement imaginatif. Ensuite, nous examinerons la structure fragmentaire et récursive, à couches multiples et toujours hypothétique du texte, entre auto-interrogation, documentation, refus de l’imagination puis recours à celle-ci. Dans un troisième temps, nous analyserons les supports de la (post-)mémoire dans Kaddish, c’est-à-dire les différents médias évoqués comme clés de la recherche, la peinture et la photographie, chacune parlant à sa manière de la perte et de l’exil, jusqu’à l’écriture et la littérature, particulièrement celle d’Albert Camus, présente dès le titre. Car si le „matelot inconnu“ est bien le grand-père du narrateur, l’„orphelin célèbre“ n’est autre que l’auteur de L’Étranger, „frère de bled et de tourment“ du grand-père, comme on peut le lire en quatrième de couverture, formule qui revient tout au long du livre (61, 73, 97, 119). La dernière partie approfondira ce dernier aspect de la ‚mémoire littéraire‘ du texte, en focalisant l’intertextualité dans Kaddish au-delà de Camus - chez Proust notamment -, au-delà même, et décidément, de la littérature française - chez James Joyce et Imre Kertész en particulier. C’est cette pluralité au sein de Kaddish, combinée à une autre pluralité que le narrateur découvrira, qui le libérera de ses hantises et donnera à un livre bien sombre une fin éclairée par une lueur d’espoir. 1. Le concept de postmemory Quand Marianne Hirsch a forgé le terme et le concept de ‚postmemory‘ - traduit en français par ‚postmémoire‘ (cf. Barjonet 2019: 263) -, elle ne visait pas principalement des textes et encore moins des contextes littéraires. Hirsch partait de l’analyse de photographies - photographies de famille, non artistiques -, et en particulier de photographies de familles affectées par la Shoah. Hirsch appelle ces photographies „Holocaust photographs“ (Hirsch 1997: 22), ce qui semble plutôt mal choisi, vu qu’il DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 115 Dossier ne s’agit pas de photographies de l’Holocauste, des camps de concentration, d’autant moins du processus d’extermination - dont n’existent que quelques rares photographies; l’historien d’art Georges Didi-Huberman a notamment consacré une étude à quatre images prises clandestinement à Auschwitz en été 1944, quatre images de l’inimaginable, des Images malgré tout, selon son titre (Didi-Huberman 2003). Il ne s’agit pas de photographies de l’Holocauste, mais de personnes assassinées pendant l’Holocauste et des membres de leurs familles qui y ont survécu. Ces photographies de famille incarnent de manière douloureusement paradigmatique ce que Roland Barthes a défini comme caractéristique de la photographie: d’être l’émanation d’une présence qui n’est plus, la présence, par transmission retardée, d’une absence: „La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission“ (Barthes 1980: 126). „The Holocaust photograph is uniquely able to bring out this particular capacity of photographs to hover between life and death, to capture only that which no longer exists“ (Hirsch 1997: 20). En raison de cette ambiguïté inhérente, la photographie constitue aussi bien l’expression que le médium par excellence de la situation mémorielle que Hirsch cherchait à saisir - et en même temps le véhicule qui assure sa perpétuation, par le regard sur la photo toujours renouvelé: cette situation mémorielle entre ce que Pierre Nora a appelé l’„histoire“ d’une part, l’organisation collective du passé, sa représentation et reconstruction, intellectuelle et objectivée, et la „mémoire“ d’autre part, personnelle et directe, vécue et vivante à l’intérieur de l’individu (Nora 1989). Si Nora développe sa fameuse catégorie des „lieux de mémoire“ comme un entre-deux entre histoire et mémoire, cette spatialisation de la temporalité qui produit son actualisation sert à Hirsch d’analogie avec l’effet que ces photographies de famille ont sur la génération suivante: „In my reading, postmemory is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection“ (Hirsch 1997: 22). En tenant compte du caractère „often obsessive and relentless“ (ibid.) de la postmémoire, Hirsch a, plus tard, spécifié sa définition: Postmemory describes the relationship that later generations or distant contemporary witnesses bear to the personal, collective, and cultural trauma of others - to experiences they ‚remember‘ or know only by means of stories, images, and behaviors. (Hirsch 2014: 339) 2 La postmémoire, en ce sens, est donc une forme de mémoire personnelle, mais non individuelle. Elle est un effet mnémonique de la mémoire des autres - des parents ou d’autres membres de la génération antérieure -, passée - et cela est d’une importance majeure, comme nous verrons par la suite - par différentes formes de médiatisation. En partie, cette mémoire est donc constituée par ce qui est explicite; ce que cette génération raconte ou fait voir (par les photos). En partie, cependant, - et en majeure partie, en parlant de trauma - cette mémoire est constituée par ce qui reste implicite, dans le silence. Comme le constate Nadine Fresco, en décrivant son travail psychanalytique avec des enfants de survivants de la Shoah, dans les 116 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier récits des parents, il y a régulièrement „the gaping, vertiginous black hole of the unmentionable years“ (Fresco 1984: 418), ce qui amène la génération suivante à combler ce ‚trou‘ elle-même: „Sometimes, children had rummaged in their parents’ papers, looking for what had been hidden from them, without actually knowing that anything had been hidden from them“ (ibid.). Le narrateur de Kaddish procède pratiquement de la même manière: „à l’insu des parents qui dormaient là-haut dans leur chambre, j’ai dérobé dans une commode blanche, sous des gants, des foulards, des écharpes et des étuis de lunettes“ (17) les documents concernant le grand-père disparu. Dans cette mémoire trouée, pour reprendre la formule d’Henri Raczymow, les trous sont bouchés non seulement par la recherche de documents, mais aussi par l’imagination, par quelque chose de - ne disons pas tout de suite fictionnel, mais plutôt - non-factuel, et cela dès la génération des témoins même, vu qu’ils médiatisent leur vécu, en le présentant sous forme de „stories“, comme l’écrit Hirsch. Cela vaut d’autant plus pour la génération suivante et encore plus, semble-t-il, pour celle et celles qui viennent après. 3 Hirsch conclut: „The contact with past or distant atrocities is thus mediated by imaginative investment, projection, and creation“ (Hirsch 2014: 339). De cette manière, sous le terme de postmemory sont réunis trois aspects très différents, même contradictoires, sur des niveaux opposés, et qui comportent une dimension variable de projection et de création et donc de non-factualité: primo, la situation de personnes souffrant d’un trauma intergénérationnel - en particulier, les enfants des survivants de la Shoah; secundo, une stratégie de coping, d’adaptation et de gestion de ce trauma, en le transformant en récit et donc en l’intégrant dans la biographie des personnes affectées; tertio - et c’est l’enjeu central de la dernière publication, la plus récente, de Hirsch que nous avons citée, Connective Histories in Vulnerable Times - une stratégie esthétique pour la production d’œuvres d’art, de n’importe quel auteur, affecté ou non personnellement par les événements traumatiques thématisés, et de n’importe quel genre artistique: textes littéraires, photographies, peintures, installations, selon les multiples exemples présentés par Hirsch, de l’artiste français Christian Boltanski, né à Paris d’un père juif quelques jours après la Libération, jusqu’à Susan Meiselas, une photographe américaine connue pour ses travaux sur les conflits au Nicaragua, au Chili et au Kurdistan. Hirsch appelle cette stratégie une „aesthetics of the aftermath“ (ibid.: 334); cette stratégie vise évidemment à impliquer émotionnellement, à ‚connecter‘ les récepteurs. En cela, elle rejoint de nouveau les lieux de mémoire tels que conceptualisés par Nora, puisqu’eux aussi sont des dispositifs actualisant le passé pour ceux qui ne l’ont pas vécu. Dans Kaddish, les trois aspects jouent un rôle, en faisant ressortir des ambiguïtés dans le texte: entre projet autobiographique et œuvre artistique, entre factualité recherchée et projection fictionnelle. DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 117 Dossier 2. La dimension de postmemory dans Kaddish La dimension de postmemory, en tant qu’allusion à un trauma intergénérationnel et situation de mémoire trouée, est bien présente dans Kaddish, dès la première page, avant même le début du texte stricto sensu: dans la dédicace et dans l’exergue. Le livre est dédié „À la mémoire de mamie Baya“. Autant „mamie“, la désignation affective, que ce nom, „Baya“, reviennent dans le texte; là, elle est appelée même „ma grand-mère“ (24), ce qui renforce le caractère factuel-autobiographique du texte. En tant que grand-mère, elle aurait pu témoigner du suicide du grand-père, ce qu’elle ne peut plus, au temps de l’écriture du narrateur, ayant elle-même trépassé. Ce projet d’écriture, bien sûr, reflète le deuxième aspect de postmemory, la stratégie de coping pour exorciser des hantises. En ce qui concerne l’exergue, „I heard an echo, but not the shot “, Ruben n’indique que son auteur: William Faulkner. La citation est issue du roman Absalom, Absalom! (1936, en français Absalon, Absalon! ). Elle indique bien la situation générale de postmemory, telle que Hirsch la décrit, en tant que caractérisée par une distance générationnelle: le narrateur, né deux générations après le grand-père, n’a pas vécu son suicide, il n’a pas pu ‚entendre‘ le coup de feu qui l’a tué; il n’en connaît que les conséquences, l’écho, et même „l’écho d’un écho“ (119), comme il l’écrit dans le dernier chapitre. Cet exergue ne révèle cependant sa pleine signification que si l’on cite aussi la phrase qui précède dans le roman: „I saw a closed door, but did not enter it “ (Faulkner 1951: 150). N’ayant pas assisté au moment (à l’époque) traumatique, le narrateur ne peut qu’émettre des hypothèses; en n’ouvrant pas la porte, c’est-à-dire en décidant de ne pas pousser sa recherche au-delà d’un certain seuil tabou, de ne pas chercher tous les faits, probables ou possibles, il se condamne aux hypothèses toujours à abandonner, toujours à reformuler. Il se condamne ainsi à la répétition de sa recherche. Ce qu’indique l’exergue est détaillé dans le texte. Il en résulte que Kaddish est un „monologue“ (8), adressé au grand-père, une ‚auto-interrogation‘ du moi qui cherche en lui-même les traces du passé familial: qui cherche, pour ainsi dire, dans le phénotype le génotype - afin d’échapper au type, afin de ne pas le reproduire: „pour vaincre en moi le démon, le malin génie, la vieille édentée qui s’avance dans ma nuit sous ton masque“ (12). D’une part, le narrateur se refuse les outils de recherche documentaire, comme l’interrogation des membres de sa famille qui ont connu le grand-père, par respect du tabou familial: Ton histoire inachevée, je le répète, on ne me l’a jamais contée. Inutile donc, de remuer ici, dans le marc de mon encre, des bribes de paroles […]. Et je sais aussi que c’est de n’avoir osé risquer les bonnes questions, les questions qui délient les langues ou les clouent à jamais, qui me fait prendre cette nuit la plume. Et je sais enfin que restera irrésolu le seul problème philosophique vraiment sérieux, la question fondamentale, celle qui fut tranchée par ce geste qui était un aveu. (14) 118 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier Passons, pour le moment, sur les italiques qui marquent les citations fréquentes, dans le texte, des œuvres d’Albert Camus. Dans le passage cité, c’est la formule avec laquelle Camus caractérise le suicide, évidemment, à retrouver dans la phrase qui ouvre le premier chapitre du Mythe de Sisyphe (Camus 2006: 221). Notons, en revanche, que le narrateur se refuse même d’émettre certaines hypothèses; lisons, à cet effet, les phrases omises dans la citation précédente: Inutile donc, de remuer ici, dans le marc de mon encre, des bribes de paroles; inutile d’y deviner des choses tues ou même insues; inutile de hasarder sur ma page blanche d’insensées conjectures. Qui a tu ces choses-là avait sans doute ses raisons, qui a dressé tel un menaçant totem ce grand tabou familial nous voulait sans doute du bien; à ce damné tabou je heurte mes jours; le long de ce satané totem j’essaie de déchiffrer dans ma nuit les signes qui pourraient me livrer les clés de sentiers dont je sais qu’il m’appartient d’explorer les fossés. (14) Il se refuse - et avec véhémence - les outils de la projection, de l’imagination, de la fiction romanesque, en référence négative, de nouveau, à Camus, citant les noms des ‚héros‘ de L’Étranger, La Peste et La Chute: Tu ne seras pas un personnage. Pas une troisième personne entre mon lecteur et moi. D’où ce tu que je veux te donner, d’où ce monologue que sur du papier je veux t’adresser. On ne réveille plus aujourd’hui le grand Il des légendes dans son tombeau blasonné d’ablatifs absolus. […] Devrais-je te maquiller sous les fards fadasses d’un antihéros de ton temps, sans visage, sans origine, sans caractère, sans prénom mais affublé d’un drôle de patronyme bien parlant, un truc du genre Meursault, Tarrou, Clamence, dont on se souvienne? [...] Tu ne seras pas non plus l’alibi d’un roman. Tu n’as pas laissé suffisamment d’indices derrière toi pour que puisse s’élever à la place d’une tombe introuvable ce genre d’échafaudage amidonné. Et, si j’ai la force d’aller jusqu’au bout, ce récit sera la confession de ma petite ignorance, la confession de celui que tu n’auras jamais connu, qui ne sait que ton nom, ton prénom, ton visage héliogravé, ton écriture tortueuse, la date de ta mort, puisque le vrai motif en demeure incertain. Je ne réécrirai pas ta vie; je ne t’inventerai pas la vie qu’à moins de cinquante ans ce grand PAN à bout portant t’a arrachée. (8, 9) N’y a-t-il donc pas de recherche, seulement une ‚confession de l’ignorance‘? Et jusqu’où le protagoniste peut-il la pousser, comment la varier, sans se répéter? Cela nous amène à la troisième partie, la structure fragmentée de Kaddish. Le texte est, en effet, caractérisé par ses recommencements, par sa récursivité: le protagoniste échoue dans ses efforts, mais, intrépide, il recommence, avec Beckett, pour échouer mieux. Il y a recherche, comme nous avons dit, en tant qu’auto-interrogation, aux résultats ambigus, comme le protagoniste le constate lui-même: Parlons un peu de toi. Sans intercesseur. Face à face. Quoi? Je ne sais rien de toi? Qu’estce qu’une photo? Que sont des mots? Bavard, écrivaillon, va! Et c’est encore une fois ton autoportrait, bavard, écrivaillon, que tu traceras en tourbillonnant comme un idiot de malheur au-dessus de la tombe embroussaillée d’un inconnu! (13) DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 119 Dossier À la fin, cependant, l’autoportrait donnera aussi un portrait de l’aïeul. Y joue un rôle central la photographie, évoquée dans cette citation et celle d’avant, en tant que „visage héliogravé“. Nous y reviendrons dans la quatrième partie. 3. La structure fragmentée et à couches multiples de Kaddish Kaddish présente une stratification temporelle complexe. À côté du présent de l’écriture du monologue, se trouvent les souvenirs du moi qui se rappelle non seulement avoir regardé la photographie déjà évoquée du grand-père, mais aussi quelques documents le concernant et même les rares fois où il a entendu parler de lui. S’y ajoutent d’autres souvenirs du protagoniste, moins directement liés au grand-père. Une troisième strate est constituée par l’Algérie des années 1930 à 1960, contemporaine du grand-père, une quatrième par les méditations du protagoniste à propos de ce qu’a été la vie de sa grand-mère, veuve, mère de quatre enfants, exilée en France, et la jeunesse de sa mère dans les années 1960 et 70, une jeunesse orpheline du père, mort quand elle n’avait que quatre ans. Le protagoniste, en adressant „sur du papier“ son monologue au grand-père, va et vient entre ces quatre strates. Ce qui est désorientant pour les lecteurs (car le narrateur inclut cette instance-là explicitement, comme cité ci-dessus: „Pas une troisième personne entre mon lecteur et moi“, 8), ce n’est pourtant pas seulement l’absence de chronologie unilinéaire. C’est aussi la manière de procéder surtout par allusions et par sigles, non seulement en ce qui concerne l’histoire familiale, mais aussi l’Histoire avec un grand H: le narrateur ne fournit pas de synopsis, ni de la guerre d’Algérie, ni de la situation des Juifs algériens, en n’introduisant le décret Crémieux, par exemple, que par la périphrase sarcastique „le coup de baguette magique du petit Adolphe Crémieux“ dans le texte (24). Toutefois, le narrateur fournit les preuves de sa documentation, mettant en scène un deuxième va-et-vient, entre allusion et information. On peut ainsi citer, à titre d’exemple, le passage le plus évident, long de plus de trois pages (dans un livre de 120 pages) qui indique une chronique de l’année 1957 (l’année de la mort du grand père), distillée d’un „énorme grimoire - des lettres d’or, en capitales d’imprimerie y gravent les mots suivants: CHRONIQUE DU VINGTIEME SIECLE “ (68). Ensuite, de nouveau, une longue liste de noms de lieux fonctionne comme une série de sigles qui fait allusion à une situation historique plus qu’elle ne l’explique: La République n’avait pas le choix, la République était au pied du mur, la République était condamnée à mort, la République se suicidait, lentement mais sûrement, comme elle s’était suicidée naguère à Munich, à Montoire, à Mers-el-Kébir, la République se suicidait depuis Diên Biên Phu, depuis Suez, depuis Sétif, depuis ta Guelma sépulcrale. (79) Un troisième type d’oscillation, encore sur un autre niveau, est à constater en ce qui concerne l’identité juive du narrateur. Dès le deuxième chapitre, il avoue: „je suis un impie, un Juif du Kippour, un Juif imaginaire, je n’ai pas fait ma barmitsvah, […] je ne sais ni mon kaddish yatom ni mon kaddish de It’hadata“ (14). Et pourtant, il écrit 120 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier un kaddish. Si ce kaddish est tout personnel, son cadre de référence reste néanmoins la tradition, religieuse et culturelle, juive. „Je ne suis pas un saint comme mon oncle qui souffle dans le shofar pour shabbat“ et tient l’office de laver les morts selon les rites (14-15), écrit-il, mais „tous les écrivains que me fait lire maman“, „Proust, […] Kafka, […] Albert Cohen, Primo Levi, Romain Gary, Stefan Zweig, Arthur Koestler“, ils sont des Juifs, ce qui fait conclure au jeune narrateur que Camus aussi, „Camus, c’est un Juif“ (67). Le narrateur se voit radicalement seul, dans sa nuit insomniaque, et, en même temps, il se sent faire partie, et ne fût-ce qu’en mémoire, de „ma tribu, ma forêt de bruit, de senteurs“, de ce „tohu-bohu que j’entendais enfant, ce tohu-bohu que n’interrompait que l’hébreu de la prière, les Adonaï répétés et les shabbat shalom après les amen“ (11), même de „cet incompréhensible baroukhataadonaïeleinoumelekheoulamamoïtselekh“ (13), l’invocation traditionnelle de Dieu qui ouvre maintes prières hébreues et qu’il ne comprend pas comme des mots distincts, mais que comme bruit et fureur. Tout comme, cependant, selon les théologiens, la bénédiction opère aussi sur celui qui ne la comprend pas, l’identité, dans Kaddish, est également celle de qui pense s’en éloigner. Si les oscillations évoquées, sur leurs différents niveaux, donnent une structure fragmentaire au texte, niant une progression unilinéaire, elles établissent aussi une structure récursive. Le narrateur revient fréquemment sur ses pas, il recommence, peut-être pas à zéro, mais il révoque, il corrige, il ajoute, il répète, il présente d’autres perspectives. De cette manière, par exemple, le décret Crémieux, évoqué dans le troisième chapitre, revient au septième et refait son „miracle“ (55) de naturalisation. Cette récursivité est particulièrement évidente à propos du quatrième type d’oscillement: le refus de l’imagination et la retombée en celle-ci. Par exemple, le narrateur relate: „On dit même que tu avais une belle et grande bibliothèque qui faisait là-bas de toi, avec ton certificat d’études, une sorte de lettré“ (25). Il s’ensuit une longue réflexion sur les livres qui auraient pu constituer la bibliothèque du grandpère. Tout à coup, le narrateur s’arrête: „Qui sait? Je délire, sans doute“ (26). „Non, je m’égare“, lit-on, de manière similaire, quelques pages plus loin (28). Dans un autre passage, deux phrases contradictoires se succèdent immédiatement: „oui j’imagine les Zeddour venus dire au revoir à leurs voisins“ - „Et puis non, j’invente, les Zeddour ne sont pas là ce jour-là“ (83). De manière inverse, en cherchant à se remémorer la seule photographie qu’il ait connue du grand-père, il constate qu’il a besoin de l’imagination pour paradoxalement retrouver le réel sous les strates d’associations: „Un air de Bogart, ou de Camus plutôt, car c’est Bogart ou Camus qui se dressent sans cesse à ta place quand je pense à cette photo. Et il me faut faire un effort d’imagination extrême pour les revoir, les traits véridiques de ton visage“ (20). Et lui d’ajouter ensuite, de manière nouvellement inverse: „je me résigne à ignorer“ (30). Même quand la grand-mère, cette mamie Baya de la dédicace, lors de la fête de ses quatre-vingts ans, dit „les quelques mots que je sais de toi“ (32) au narrateur, DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 121 Dossier relatés à la fin du troisième chapitre, faisant vaciller légèrement le tabou, il commence à imaginer en partant (en s’éloignant) de cette piste documentaire: Matelot. Guelma. Constantine. Constantinople. Tandis que je fais l’effort de remâcher mentalement ces quatre mots, tandis que je les trace sur le papier, d’autres affluent, pêle-mêle, sous ma plume. Je les invente peut-être, je ne sais si ma grand-mère les prononça pour de bon. Parmi ces termes qui te décrivent, il y a, mettons: Petit. Basketteur. Pivot. Musclé. Trapu. Camus. (33) Le dernier terme de la série condense, d’une certaine manière, cette oscillation en un seul mot, vu que son ambiguïté, rehaussée par la syntaxe qui le fait écrire avec la majuscule - ‚camus‘ signifie ordinairement ‚au nez court et aplati‘, étant bien à sa place à la suite d’autres termes qui décrivent l’aspect physique du grand-père - tisse tout de suite le lien imaginatif avec Camus l’écrivain. Le narrateur ne reviendra à cette piste, à cet entretien avec sa grand-mère, que trente pages plus loin, au neuvième chapitre. Encore trente pages plus loin, pourtant, au dix-septième chapitre, il reconnaît son échec total en constatant son recours à l’imagination, à la fiction, au roman: Parvenu à ce huis clos d’hypothèses insensées, je suis bien forcé de reconnaître que j’ai tourné en rond, que je suis le vol de vautours, et que je n’ai rien trouvé, pas le moindre indice, pas le moindre motif suffisant. Et que j’erre encore, cette énième nuit d’insomnie, sur ma page vierge, à bout de souffle, n’honorant pas ma promesse de ne pas faire du roman, imaginant à tort et à travers, inventant, maquillant, travestissant les événements, les pensées, les étés des uns, les hivers des autres, ce qui eut lieu. (105) Et encore: À trop vouloir échapper à la fiction, à trop vouloir éviter la grande narration familiale, le récit épique et ténébreux des origines, à trop vouloir refuser le biais du témoignage, je me suis embarqué dans un sale roman. Un roman bâti sur mes rêves, mes pulsions, mes hantises - mer, départ, dérive, naufrage -, un roman où presque tout est faux, un roman qui n’a de vrai que le désir d’écarter le noir. Que le désir d’être seul et sans mémoire face aux scellés de l’histoire. (115-116) À ce moment, toutefois, il vient déjà de trouver une issue à la récursivité, une issue que lui a signalée d’abord la grand-mère, ensuite la mère: l’introduction d’autres voix, de voix plurielles, de voix féminines. 4. Les supports de la (post-)mémoire dans Kaddish Pour Marianne Hirsch, la photographie constitue l’expression, le médium et le véhicule par excellence, bref, le support de la postmemory, vu que les photographies, dans le sillage théorique de Barthes, „bring the past back in the form of a ghostly revenant“ (Hirsch 1997: 20). 122 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier Une présence fantomatique émane aussi de la photographie du grand-père, la seule dans l’appartement, posée sur une table de nuit: Pour preuve que tu fus un jour chair et os, je n’ai eu longtemps sous les yeux qu’une photo en noir et blanc. […] Longtemps je n’ai su de toi que ton nom, ton prénom, et cette photo dont j’ai déjà parlé. Je ne le voyais pas, ton portrait, ne le regardais pas. Lorsque j’entrais dans la chambre où tu te tiens encore en noir et blanc, derrière ton verre, […] je détournais les yeux: jamais je n’osais le soutenir, ton regard argentique. Superstition? Peur enfantine des fantômes? […] Le silence qui t’entourait me pesait. (17, 18, 19) Dans son monologue, le narrateur y revient, encore et toujours, comme nous l’avons vu au fil des citations. Il cherche, néanmoins, à se libérer de ce média, tout comme du média de la simple écriture, pour adopter un autre média: la peinture. Dans le premier chapitre déjà, à la troisième page, il déclare: J’aimerais être peintre; j’aimerais procéder d’après modèle. J’aimerais prendre une grande toile de lin […] et puis tourbillonner avec de grands traits noirs tout autour de ton visage, […] creuser les sillons que j’ai vus cerner ton regard sur du papier glacé, te modeler ce nez qui est aussi le mien. (9-10) Le regard photographique lui semble, en effet, trop fixe, à cause du flash certainement, trop ‚foudroyé‘, opposé à la malléabilité et la mutabilité des regards en peinture: „Non, malgré le cerne noir qui l’obombre, ton regard n’est pas d’un Fayoum“ (19). Ce regard des portraits tardo-égyptiens de momie - autre figure d’un passé qui ne passe pas - revient en leitmotiv tout au long du texte (22, 110), en contrepoids de la photographie. Si, dans le cas du narrateur, la peinture restera une peinture faite de mots, il trouve son double et complément dans sa tante qui, elle, peint obsessivement, tout comme le narrateur, lui, monologue obsessivement: À dix-huit ans, elle sait déjà qu’il n’y a que le silence pour vaincre ces choses-là, ou l’écriture, ou la peinture, cette profession des choses muettes. Une fois libérée d’inculquer à la jeunesse hexagonale l’histoire de France, sa grammaire et sa géographie, elle choisira la peinture. Avouera dans la peinture, à grand renfort de gouache, de fusains, d’encre de chine, de sépia, de sienne brûlée, d’ombre naturelle, traçant autour des visages, des paysages, des nus et des vanités le cerne noir qui hante les yeux des petits portraits funéraires du Fayoum. (109- 110) Le narrateur paraît toutefois convaincu du fait qu’il n’y a pas de média singulier qui puisse résoudre le trauma, chacun ayant ses limites. C’est pour cela qu’il n’abandonne pas l’écriture, et c’est pour cela qu’il fait allusion à une technique intermédiale, de mixed media, flexible: Mieux: j’aimerais pratiquer de petits collages, découper des colonnes de journaux qui porteraient ton nom, collectionner des grains de sable venus de ton pays un jour de sirocco, et coller tout ça, faire se chevaucher tout ça sur du papier kraft adressé royaume des morts […]. (10) DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 123 Dossier Ce collage évoqué „sur du papier kraft“ paraît tout à fait correspondre métaphoriquement à la structure véritable du texte, en tant que monologue „sur du papier“ à couches multiples et fragmenté - et, par là, rejoindre de nouveau l’écriture. Il en semble d’autant plus convaincu qu’il est bien conscient du fait que le média photographique tend à s’insinuer dans la mémoire. On touche ici au troisième aspect de postmemory, à l’„aesthetics of the aftermath“, et effectivement dans une perspective critique: Kaddish nous met en garde contre les dangers de fourvoiement d’une telle esthétique qui cherche à créer l’actualisation, mais qui risque de ne créer que la médiatisation d’une médiatisation. Kaddish montre comment le média photographique produit dans la mémoire - au lieu de la postmémoire qui actualise le passé en tant que médiatisation de trauma, créant „deep personal connection“ - des avatars de… cinéma. L’imagination, nourrie de souvenirs cinématographiques, de rappels de formules artistiques iconiques, produit des apparences du passé qui paraissent d’autant plus émouvantes qu’elles sont fictives, qu’elles sont des formules coutumières précisément pour provoquer des réactions émotionnelles. L’image photographique, en passant par la fiction cinématographique, se fait support incertain de la postmémoire en la faussant, précisément parce qu’elle est plus mimétique, apparaît plus ‚réelle‘ que la peinture, toujours comportant un travail d’abstraction. C’est la leçon que le narrateur apprend en pensant à ce qu’a été l’expulsion de sa mère et sa grand-mère de l’Algérie en 1962: Rien n’a manqué au tableau que nul n’a jamais souhaité, nul n’a jamais eu la force de me décrire. Mais j’imagine à peu près, grâce au cinéma, peut-être, oui j’imagine en sépia, en noir et blanc, si bien que la tentation serait forte de dessiner au lieu d’écrire. Mais voilà, je préfère écrire. (78-79) En effet, ce qui suit est une scène très détaillée, aux détails tout à fait ‚iconiques‘, ‚parlants‘, scandée par des formules d’ecce, d’evidentia rhétorique, c’est-à-dire qui met les choses ‚devant les yeux‘ des lecteurs, les actualisant, au présent: „C’est un jour de juin. En rade d’Alger. Approchons. Accroupissons-nous“ (80), „Levons les yeux“ (81), „oui, je le vois à présent“ (84), „la voilà veuve de l’Algérie“ (83). „Et parmi tous ces visages, il y a celui de maman“ (84). „Le paquebot siffle son tocsin d’exil, le panache noir de la fumée s’élève dans un ciel sans couleur et la mer s’ouvre, […la mer] que je vois rouge, oui, rouge comme la mer de l’Exode“ (81), „Les voilà partis pour la Thulé hexagonale“ (81). Disons plus précisément que c’est la leçon que le narrateur apprend quand il repense à la scène qu’il a imaginée et, comme on vient de savoir, imaginée à tort et à travers. Sans être interpelée, sans ombre de tabou, tout d’un coup, motivée par le hasard d’une émission radio où un écrivain anonyme parle des difficultés de la création littéraire, poussée par „quelque chose de sincère, de caressant, dans le grain un tantinet éraflé de sa voix, quelque chose qui fait écrivain“ (113), la mère, sans regarder son fils, le narrateur-protagoniste-écrivain, commence à raconter „des bribes effilochées de son enfance“ (114) - en lui disant, entre autres, qu’elles sont 124 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier parties de l’Algérie en avion. Le narrateur reste bouche bée: „La traversée que j’ai racontée n’a jamais eu lieu? “ (115). C’est le moment où il s’avoue l’échec de son projet d’écriture, cité à la fin de la partie précédente. Il est significatif que ce moment - qui constitue le point tournant de Kaddish, dans l’avant-dernier chapitre, numéro 19 - est marqué par la présence d’un média nouveau: au lieu de photographies, peintures, images, c’est la voix qui y est évoquée, le média le plus intime et le plus éphémère, présenté justement dans son élément le plus individuel et le moins discursif - le „grain“ de la voix. Et quand cette voix se tait - en sombrant dans un galimatias dû à une défaillance technique, „la voix de l’écrivain dans la radio fait hohvkjfgjlrgliuvuifhiofozfcgloddhguguefyufedvfyugefiuriiutihtio, et puis plus rien, silence“ (114), qui fait écho, graphiquement, à l’interminable séquence de lettres de l’invocation de Dieu hébreue du premier chapitre -, cette voix induit, dans un moment en effet béni, dans un moment de grâce, une autre voix à prendre la parole. L’aveu de son échec est accompagné par la leçon à laquelle nous avons fait allusion - il est accompagné par une prise de conscience qui constitue un gain, un gain de connaissance: À présent, je me rends compte de la bêtise de mes discours liminaires. Un écrivain qui fait le serment de ne pas tomber dans le roman est comme un dormeur solitaire qui jure à la nuit: promis, ni rêve, ni cauchemar. Le roman nous tient depuis trop longtemps. Nous cerne aux quatre coins de la littérature. Tout homme n’est qu’ombre ou rêve; au mieux il devient poème ou, ce qui revient au même, roman. Et depuis que j’écris ce sale roman, Maman me parle pour la première fois de toi qu’elle n’a pas vraiment connu. (116) Le narrateur change son attitude vis-à-vis de la fiction. Il fait soi, pour ainsi dire, les maximes de Georges Didi-Huberman: „Pour savoir il faut s’imaginer“, „Pour se souvenir il faut imaginer“ (Didi-Huberman 2003: 11, 45). Par là, il fait vaciller aussi le caractère factuel et autobiographique du texte, apparemment signalé avec clarté dès la couverture, et lui ouvre le potentiel de l’autofiction, ce terrain vague et ambigu entre réel et fiction. Cela n’est pourtant pas une révocation, simple et complète, du refus antérieur de la fiction. C’est encore moins un „appel à halluciner“, à déchainer une „machine à fantasmes“, comme Gérard Wajcman l’a reproché à Didi-Huberman (cité d’après Didi-Huberman 2003: 70). Ce n’est pas le lieu ici d’entrer dans leur débat. Dans le cas du narrateur de Kaddish, de toute façon, il s’agit d’imaginer sans fantasmer, de rêver consciemment, d’écrire de la fiction en se regardant écrire: en sachant que toute actualisation du passé n’est due qu’à un effet de rhétorique, d’evidentia, et donc pourrait être différente. C’est la raison, en définitive, pour laquelle le narrateur ne se fait pas peintre - et ne considère même pas de se faire artiste-photographe -, mais continue à écrire: „Écrire a, sur la bande dessinée ou le cinéma, l’avantage d’autoriser les repentirs“ (79), constate-t-il au moment même où il s’apprête à peindre sa scène en cinémascope DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 125 Dossier de l’exode en sépia, tout en anticipant donc sa correction trente pages plus loin. L’écriture est le média de la recherche parce qu’elle peut toujours être réécrite, parce qu’elle ne prévoit pas de fin définitive. C’est pour cela aussi que le narrateur ne désavoue pas ses références à Camus; il continue à les faire même après ce point tournant, dans le tout dernier chapitre. „Comme souvent, la réponse m’est venue à travers les mots de ton frère de bled et de tourment“ (73), avait-il écrit à un certain point. C’est une phrase à portée générale, en effet: l’écriture établit des relations; elle ne crée pas d’actualités, comme fait l’image, photographique avant tout, en tant qu’émanation d’un corps présent, comme disait Barthes, et „peu importe la durée de la transmission“ (Barthes 1980: 126). Il en résulte que le narrateur se libère de l’emprise du „regard argentique“ du grand-père (18), ne fétichise plus la photographie - une autre accusation, d’ailleurs, portée par Wajcman contre Didi-Huberman (Didi-Huberman 2003: 70). Y contribue le fait que le narrateur n’a plus „sous les yeux qu’une photo“ (17), mais que les images se multiplient et, avec elles, le regard, se multipliant, se fait moins fixe. De support de la postmemory, fixée sur la rupture, sur la perte traumatique par le caractère unique de la photographie, mises en série, les photographies, évoquant par leur multiplicité la continuité de la vie, deviennent support, tout court, de la mémoire, c’est-à-dire, de la continuité. Encore une fois, cette libération s’opère grâce à l’aide de la mère: Elle ouvre aujourd’hui le grand cagibi de l’Algérie. En sort un album. Un album de photos qui t’est entièrement consacré. Elle ne me dit pas de qui elle le tient. Nous nous asseyons sur le sofa. Les petites photos aux bords festonnés, pour la plupart, datent des années trente. Rien pour les années quarante ou cinquante. Ce sont toutes des photos de la marine. […] Maman dit: Sur cette photo, il sourit. […] Et j’ai honte alors, car j’ai inventé une mélancolie qui n’était pas toujours tienne; l’écho final d’une vie fournit peu d’indices de ce qu’elle fut en vérité. (116, 117, 118) 5. La mémoire littéraire: l’intertextualité dans Kaddish Une autre multiplicité a caractérisé le texte dès son début, multiplicité linguistique justement, non celle des images: celle que l’on peut définir comme la mémoire littéraire, la présence d’autres voix, les échos d’autres configurations de mots dans celles d’Emmanuel Ruben. La présence des mots de Camus en tant que figure spéculaire de la situation du grand-père est avouée, comme nous l’avons évoqué, dès le titre et par les italiques. Il y a - au moins - encore trois autres présences significatives dont quelques-unes sont passées inaperçues, peut-être, même de l’auteur. La première présence, sans aucun doute tout à fait intentionnelle, est celle du roman d’Imre Kertész, Kaddis a meg nem született gyermekért (1990), Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas. Il s’agit d’un texte sous forme de monologue, tout comme le Kaddish de Ruben, qui reprend donc non seulement le premier mot du titre de Kertész. Ce roman est constitué par le monologue d’un certain B., écrivain et traducteur, qui, en tant que survivant de la Shoah, explique pourquoi, après Auschwitz, il 126 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier refuse de concevoir un enfant. Le livre est donc placé sous le signe de la fin, de la mort. Ruben inverse la perspective de Kertész. Chez Kertész, la parole est adressée par la génération des parents à celle des enfants, de celui qui avait vécu le Lager, condamné à une mort qui paraissait certaine, à un enfant qui ne sera qu’imagination. Chez Ruben, au contraire, c’est une des générations suivantes qui s’adresse à la génération antérieure, c’est le petit-fils, insomniaque, se voyant condamné à ne pas fermer les yeux, condamné à vivre, qui s’adresse à un grand-père mort qui n’est presque plus qu’une image. Si, chez Kertész, sont coupées les nouvelles pousses, encore toutes potentielles, de l’arbre généalogique et si la continuité de la vie est niée, chez Ruben, la vie continue, en effet, grâce aux femmes qui parlent au narrateur, le libérant de sa hantise du suicide. „Qu’elle vive en paix, maman, que vive en paix, longtemps, celle qui m’a donné la vie“ (120) est en effet la phrase finale de Kaddish. Si cette „vie“, presque homophone de „oui“, 4 est le dernier mot du Kaddish de Ruben, „non“ est le premier mots du Kaddish de Kertész, et „non“ est le premier mot de tous les dix-sept alinéas qui suivent ce premier en constituant la totalité du livre. La deuxième présence, subreptice, toute musicale, et par là d’autant plus proustienne, est celle d’une phrase, célèbre précisément, d’À la recherche du temps perdu. C’est la phrase, une séquence de mots plutôt, la formule que Bergotte, l’écrivain, se répète encore et toujours pendant qu’il meurt à l’exposition Vermeer, en regardant la Vue de Delft dans La Prisonnière: „petit pan de mur jaune“ (Proust 1988: 692). Or, dans Kaddish, du premier chapitre au vingtième, de la troisième page à la dernière, retentit le coup de pistolet du grand père, dans la formule „grand PAN à bout portant“ (9, 12, 17, 31, 45, 77, 78, 86, 120), et des éclats de cette formule - le „ PAN “, cette parole-détonation - reviennent encore plus souvent, douze fois au total. Comme Ruben avait joué sur l’ambiguïté potentielle de „camus“, il paraît tout à fait plausible qu’il joue avec cette référence fondée sur l’ambiguïté de „pan“, combinée au couple de contraires ‚grand‘ et ‚petit‘. Il est d’autant plus possible, car Bergotte décline cette formule dans le sens d’un regret - „C’est ainsi que j’aurais dû écrire“ (Proust 1988: 692) -, dans le sens de la constatation qu’il aurait dû faire autrement. C’est le même sens que lui donne le narrateur de Ruben, tournant sans cesse autour de la mort incompréhensible, insensée, du grand-père. Il est plausible enfin en raison du fait musical que les deux formules sont constituées par le même nombre de syllabes: six. Reste la troisième présence, celle de Joyce. Si le narrateur se donne la tâche, au premier chapitre, de chanter la vie - „Patience, c’est la vie que je chanterai“ (13) -, Ulysses finit, comme on sait, sur une affirmation ardente de la vie, le monologue (encore un monologue! ) de Molly Bloom dont voici la fin: […] and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like made and yes I said yes I will Yes. (Joyce 2022: 933) DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 127 Dossier Kaddish finit sur un passage d’une syntaxe plus traditionnelle, mais d’une musicalité non moindre, pleine d’affirmation: Et si l’on devait me demander quelles sont mes raisons de refuser ta poudre d’escampette, [...] j’invoquerais la vie - le vrai, le seul sacré! Pourquoi écrire tout cela, alors? Pour qui? Pour toi? Non. Pour celle que tu as laissée derrière toi? Oui. Qu’elle sache, Chalom, que ton grand PAN à bout portant dont l’écho retentit depuis cette nuit-là dans sa nuit, qu’elle sache, oui, Chalom, que moi qui n’entends que l’écho d’un écho, ce grand PAN me retiendra à jamais de faire partir le mien. Qu’elle vive en paix, maman, que vive en paix, longtemps, celle qui m’a donné la vie. (120) Kaddish finit sur un passage qui, dans une dernière apostrophe au grand-père, établit une autre destinataire du texte, différente encore de la dédicataire, la grandmère: la dernière destinataire du texte est leur fille, la mère du protagonistenarrateur-écrivain; celle qui a engendré celui qui a engendré le texte. Kaddish finit sur ce nœud entre les générations tout en nouant la négation du „grand PAN“ suicidaire à l’affirmation de la vie, même, pour dire mieux, en superposant ces deux derniers éléments, comme nous avions déjà esquissé à propos de Kertész: le „oui“ et la „vie“. Tout en nouant aussi le grand-père - nommé, comme on vient de l’apprendre dans le neuvième chapitre, à la page 63, donc presque exactement au centre du livre, Roger Chalom - à la paix, „shalom“ en hébreu, mentionnée deux fois, comme est mentionné deux fois ce nom de Chalom, apaisant, en même temps, le fantôme de l’ancêtre et les hantises du petit-fils. Par les faits? Par la fiction? Qui sait. Qui saurait dire, à propos d’une autofiction. Par la force de la langue, assurément. 6. Conclusion et Coda: La fin des Méditerranéennes Si le narrateur doit constater, comme nous l’avons vu, l’échec de son projet d’écriture, cet échec va de pair avec un double, même triple gain: primo, par son travail de mémoire, il (re)découvre les voix féminines de sa famille - celle de la grand-mère, de la tante qui dit son deuil à travers la peinture, média complémentaire de l’écriture, et la voix de la mère qui, tout à coup, commence à raconter son enfance algérienne. De cette façon, il ne paraît que logique que, l’acte du grand-père restant impénétrable, le texte soit dédicacé „À la mémoire de mamie Baya“ (5). À la „mémoire“, en effet, non plus la postmémoire en tant que persistance du trauma: cette transformation constitue un gain ultérieur. Secundo (ou donc tertio), le moi change d’attitude vis-à-vis de l’imagination et de la fiction. Au lieu de tenter de reconstituer, le moi s’apprête à vivre avec la perte et le non-savoir dont l’envers positif est précisément la possibilité de la fiction. Cela lui permet de finir son texte qui sera Kaddish, bien qu’il ait été sur le point de jeter „cette liasse de feuilles maudites, de déchirer tout ça“ (118) après la prise de parole de la mère. Et cela permet à Emmanuel Ruben, du côté factuel de l’autofiction, quelques années plus tard, d’écrire son roman Les Méditerranéennes, un „roman partiellement et librement inspiré de l’histoire réelle de ma famille maternelle“ 128 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier (Ruben 2022: 411), comme on peut le lire dans les „Remerciements“. Dans ce livre, il raconte l’histoire de son Algérie non plus par le biais d’un homme, mais, justement, par les histoires de neuf femmes, autant de figures qu’il y a de bougies sur un chandelier rituel de Hanoukkah, „le seul objet“, selon la quatrième de couverture, „emporté dans la valise de Mamie Baya à son arrivée en France“, en signe d’affirmation de son identité juive, son identité à elle et à son petit-fils. Roger Chalom figure également dans ce texte; y reviennent aussi ses photos de marine, au sixième chapitre (ibid.: 258-265). Et il revient dans le tout dernier mot du roman, tout en filigrane: si le dernier mot de Kaddish était „vie“, le dernier mot des Méditerranéennes est „paix“. Barjonet, Aurélie, „La Shoah dans la littérature française contemporaine. L’exemple de la génération des petits-enfants“, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 129, 3, 2019, 255-278. —, L’Ère des non-témoins. La littérature des petits-enfants de la Shoah, Paris, Kimé, 2022. Barthes, Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980. Camus, Albert, Œuvres complètes, t. I, ed. Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, 2006. Cantier, Jacques, L’Algérie sous le régime de Vichy, Paris, Odile Jacob, 2002. Didi-Huberman, Georges, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003. Fresco, Nadine, „Remembering the Unknown“, in: International Review of Psychoanalysis, 11, 1984, 417-427. Hirsch, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 1997. —, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture after the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012. —, „Connective Histories in Vulnerable Times“, in: PMLA, 129, 3, 2014, 330-348. Joyce, James, Ulysses, intr. Declan Kiberd, Dublin, Penguin, 2022. Kertész, Imre, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, trad. Natalia Zaremba-Huzsvai / Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 1995. Nora, Pierre, „Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire“, in: Representations, 26, 1989, 7-24. Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu, t. III, ed. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 1988. Raczymow, Henri, „La Mémoire trouée“, in: Pardès, 3, 1986, 177-182. Ruben, Emmanuel, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, Paris, Les éditions du sonneur, 2013. —, Les Méditerranéennes, Paris, Stock, 2022. 1 Les renvois à Kaddish sont désormais donnés par le numéro de la page seulement. 2 Après ce passage, Hirsch renvoie elle-même à Hirsch 2012. 3 Cf. l’étude d’Aurélie Barjonet dédiée à la „littérature des petits-enfants de la Shoah“, pour reprendre son sous-titre, aux romans de Jonathan Littell et Yannick Haenel, entre autres, qui ont soulevé des polémiques non du moins autour des „supposés dangers de la fiction“ (Barjonet 2022, quatrième de couverture). 4 Cf., à propos d’autres instances d’un tel jeu avec des mots de sonorités similaires dans les textes d’Emmanuel Ruben, notre contribution introductive au présent dossier. BUCHTIPP Lecture d’un classique du théâtre de l’âge classique, faisant connaître la vision sociale et morale d’une société d’autrefois: aspirations, ambitions, rivalités, intrigues personnelles et publiques autour d’un sujet qui demeure d’actualité: la fureur du jeu, ses séductions et ses désordres. Un autre texte de théâtre est ici ajouté, qui touche au même sujet, mais à partir de circonstances différentes, et qui avant tout offre un autre exemple dramaturgique, beaucoup moins classique, et qui nous approche davantage de ce que demandait le public en ce temps-là. La société française de l’âge classique n’étant pas homogène, la production dramaturgique ne l’était pas non plus. Philippe Hourcade (éd.) Jean-François Regnard, Le Joueur, Comédie suivi de La Désolation des joueuses, Comédie de Florent Carton Dancourt Biblio 17, Vol. 232 1. Au age 2025, 198 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-381-14331-3 (print) ISBN 978-3-381-14332-0 (eBook) DOI 10.24053/ 9783381143320 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de BUCHTIPP In jüngster Zeit erfreut sich biographisches Erzählen großer Popularität. Eine bemerkenswerte Neuentwicklung ist die biographische Fiktion oder Biofiktion, die das Leben einer historischen Persönlichkeit in literarischer Gestalt verarbeitet. Bekannte Autoren wie Jean Echenoz, Emmanuel Carrère, Pierre Michon oder Patrick Deville verfassen solche biographischen Texte. Dabei fällt auf, dass häu g neben der biographierten Person noch eine zweite Instanz - ein Biograph - existiert, der auf unterschiedliche Weise mit der biographierten Person in Dialog tritt. Die Studie untersucht anhand dieser Relation wesentliche Entwicklungen biographischen Schreibens in der französischen Gegenwartsliteratur. Johannes Mussack Die biographische Fiktion in der französischen Gegenwartsliteratur Der Biograph und seine Figur im Dialog edition lendemains, Vol. 54 1. Au age 2025, 498 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-381-13131-0 (print) ISBN 978-3-381-13132-7 (eBook) DOI 10.24053/ 9783381131327 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de