177 Dossier Lessings Emilia Galotti entbrennt. Cf. Albert Meier: „Die Interessantheit der Könige. Der Streit um Emilia Galotti zwischen Anton von Klein, Johann Friedrich Schink und Cornelius Hermann von Ayrenhoff“, in: Wolfram Mauser u. Günter Saße (eds.): Streitkultur: Strategien des Überzeugens im Werk Lessings, Tübingen, Niemeyer, 1993, 363-372. 44 Vulpius, Bd. 1, 50. 45 Ibid., 57. 46 Vulpius, Bd. 2, 11. 47 Ibid., 149. 48 Vulpius, Bd. 5, 187. 49 Cf. Ruth Florack: Tiefsinnige Deutsche, frivole Franzosen: nationale Stereotype in deutscher und französischer Literatur, Stuttgart [u.a.], Metzler, 2001. Die stereotype Oppositionsbildung von deutscher Tiefe und Integrität versus französischer Oberflächlichkeit und Scheinhaftigkeit gehört zu den besonders wirkungsmächtigen und langlebigen nationalchauvinistischen Klischees. Im 19. Jahrhundert wird sie mit der Entgegensetzung von „Kultur“ versus „Zivilisation“ weiter ausgeschrieben (vgl. Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Bd. 1: Wandlungen des Verhaltens in den weltlichen Oberschichten des Abendlandes, 4. Aufl., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1997, 124-131). 50 Gerhard Schulze betont den neuartigen Impuls in der deutschen Literatur, der auch auf die Dramenproduktion zu beziehen ist: „Diese zweieinhalb Jahrzehnte [1789-1815] […] waren zugleich die Zeit, in der in deutscher Sprache Kunstwerke entstanden, wie sie dieses Land zuvor nicht in solcher Reichhaltigkeit gesehen hatte. […] [E]s war Literatur mit dem ganz bestimmten Ziel, der Zeit Herr zu werden, sie zu interpretieren in Vergangenheit und Gegenwart, um sie für die Zukunft zu verändern“ (Gerhard Schulz: Die deutsche Literatur zwischen Französischer Revolution und Restauration, Bd 1: Das Zeitalter der Französischen Revolution 1789-1806, 2. neubearb. Aufl, München, C. H. Beck, 2000, 5). 51 Die Wahl von Originalschauplätzen in Paris stellt im Blick auf die Aufführung eine besondere Herausforderung dar: Dies betrifft vor allem die Darstellung von Menschenmassen, die in der Paris-Reiseliteratur immer wieder als wesentlicher Eindruck hervorgehoben wird (cf. z.B. Campe, 1sq., 30-32, 68 u.ö.). In anderem Kontext benennt z.B. Johann Samuel Patzke dieses Problem explizit. Anlässlich seiner Virginia-Tragödie, die auf dem römischen Markt spielt, schreibt er: „Wenn dieses Stück jemals auf die Bühne gebracht werden sollte, so sehe ich eine Unbequemlichkeit vorher […]. Unsere Schaubühnen sind gemeiniglich sehr klein, und ich habe doch das römische Volk, die Lictoren, und eine große Anzahl von des Decemvirs Freunden aufgeführt. Es war nothwendig, um es wahrscheinlich zu machen […]. Dieß ist alles, was ich zu meiner Entschuldigung anführen kann.“ (Patzke: „Vorbericht“, in: Ders.: Virginia, ein Trauerspiel, Frankfurt/ Leipzig, Johann Christian Kleyb, 1755, 3-12, hier 11sq.) 52 L. Y. von Buri: Die Stimme des Volkes oder Die Zerstörung der Bastille, ein bürgerliches Trauerspiel in vier Aufzügen, Neuwied, J. L. Gehra, 1791. Der Datierung der Vorrede zufolge wurde das Stück bereits 1790 verfasst. Abgesehen von einem früheren Bastille- Drama, das dem Autor (nicht zweifelsfrei belegbar) zugeschrieben wird (cf. Reiner Marx: „Nachwort“, in: Ernst Karl Ludwig Ysenburg von Buri: Die Bastille: ein Trauerspiel in vier Aufzügen, ed. v. Reiner Marx, Saarbrücken, Univ. des Saarlandes, 1989, 49-55, hier 49) stammen von Buri zwei weitere Dramen über die Französische Revolution: Ludwig Capet oder Der Königsmord (1793) und Marie Antonie von Oesterreich, Königinn in Frankreich (1794). 53 Cf. Lüsebrink u. Reichardt. 178 Dossier 54 Buri (IV/ 11), 163. 55 Cf. Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance, aus dem Amerik. übers. v. Robin Cackett, Frankfurt a. M., Fischer Tb, 1993. 56 Sautermeister, 124. Résumé: Romana Weiershausen, Paris comme théâtre de la Révolution française dans des textes allemands, étudie la représentation de la ville de Paris dans la littérature allemande consacrée à la révolution de 1789. Pour les contemporains allemands, il s’agit d’un événement d’une portée fondamentale, que l’on préfère toutefois observer d’une position extérieure: la métaphore du spectacle théâtral avec Paris comme lieu de scène s’impose, facilitant d’aborder ce sujet osé dans les discours publique et littéraire. Paris devient un lieu à la fois concret et symbolique; les éléments traditionnels du theatrum mundi et d’un nouveau réalisme se combinent d’une manière originale et variée. Les textes analysés datent des premières années de la Révolution: les „Lettres de Paris“ de Campe et les „Scènes à Paris“ de Vulpius, textes oscillants entre fait et fiction, ainsi que le drame bourgeois „La voix du peuple ou la destruction de la Bastille“ de Ysenburg von Buri. 179 Dossier Gisela Febel Überlegungen zur Ikonographie der Stadt vom Mittelalter bis zur Romantik Wenn wir heute von einer urbanen Ikonographie ausgehen, haben wir zumeist die Bilder der modernen Metropolen im Kopf mit ihrem gigantischen Verkehrsaufkommen, den Wolkenkratzern und den Massenslums oder die gewagten Bauvorhaben, mit der ein Haussmann die Boulevards von Paris in die Städte schlug oder die gewaltigen Eisenkonstruktionen der Bahnhöfe des späten 19. Jahrhunderts etc. Wenden wir uns jedoch der früheren Stadtdarstellung und den Ideen von städtischem Raum zu, sehen wir von heute aus als erstes die mächtigen Ruinenstädte der Antike wie Athen, Rom oder Troja, Karthago und Byzanz, die Zeugnis vom Verfalls von Hochkulturen ablegen und die Phantasie der Europäer weiterhin beflügeln. Ein genauerer Blick auf die Ikonographie der Stadt in jener langen Phase dazwischen, die hier betrachtet werden soll, also vom ausgehenden Mittelalter bis zur europäischen Romantik erlaubt uns, einerseits die lange Dauer der Bilder von Stadt und urbanen Funktionen zu beobachten und deren Einfluss bis heute auf die urbanistischen Entwicklungen festzustellen, und zum anderen die pittoresken Vorstellungen von Ruinenort oder Dorfcharakter für die frühneuzeitlichen Städte zu revidieren. Die ikonographischen Formationen dessen, was eine Stadt ist oder war, stehen dabei in einem permanenten dynamischen Wechselverhältnis mit den literarischen Figuration von Städten; beide haben häufig eine gemeinsame Legende oder historia. Das Thema der Stadtkonstruktionen in der bildlichen Darstellung wirft zunächst die Frage danach auf, ob es sich um eine Repräsentation handelt oder um ein Konstrukt der Einbildungskraft. Haben wir die Abbildung einer realen Stadt vor uns oder nicht? Zeigt das Bild die Darstellung einer idealen Stadt oder ist es eine mimetische Abbildung? Mimesis im strengen Sinne wiederum ist ja aber auch keine realistische Wiedergabe im Detail, sondern eine Konzentration auf das Wahrscheinliche, mithin auf die urbanen Konzepte und deren Gehalt an Gemeinschaftsentwürfen und Verortungen. Wie kann dieses wiederum gemalt erscheinen? Wie knüpfen die utopischen und allegorischen Darstellungen idealer Städte an die realen und für den gebildeten zeitgenössischen Reisenden wieder erkennbare urbane Szenerien an? All diese Aspekte sollen anhand einzelner Beispiele im Folgenden angesprochen werden. Die Stadt in der Literatur hat ein vergleichbares Ziel wie die Stadt in der bildenden Kunst: Es geht darum, unsichtbare Städte sichtbar werden zu lassen 1 bzw. die Stadt als ein sich ereignendes Phänomen, als Aufscheinen der Gemeinschaft, als „ville-événement“ zu imaginieren. 2 Das ästhetische Imaginarium der Stadt kann 180 Dossier auch das Auftauchen und die Schichtungen mehrerer Städte in einer enthalten. Damit ist die Vielfalt der morphologischen Stadtformationen gemeint, auf die schon Maurice Halbwachs hingewiesen hat, 3 und der ineinander verwobene Status einer idealen oder abstrakten und einer realen, sichtbaren und materialen Stadt, wie es Halbwachs für die Institutionen des Sozialen überhaupt beschreibt, von denen wir „nur einen höchst abstrakten Blick besitzen, solange wir sie nicht in einen Teil des Raumes zurückversetzen […].Sie müssen auf die Erde gebracht werden, ganz mit Stofflichem beschwert, menschlichem Stoff, mit Lebewesen aus Fleisch und Blut, mit Bauwerken, Häusern, Plätzen, dem Gewicht des Raums. All diese Dinge gehören dazu, es sind Gestaltungen im Raum, die man beschreiben kann, zeichnen, messen und wägen […] kann.“ 4 Die Ikonographie der Stadt ist mithin ein Teil der Geschichte der sozialen Morphologie und deren Wandel oder Persistenz. Im Sinne einer erweiterten Diskursanalyse wirken dabei textuelle und visuelle Artefakte zusammen und bilden die jeweilige Diskursformation des Urbanen. 5 Diese wiederum setzt sich aus verschiedenen Schichten und Aspekten von Stadt zusammen; Halbwachs etwa unterscheidet die religiöse, die politische und die ökonomische Morphologie der Stadt. 6 Michel de Certeau weist auf die Differenzierungen der Praktiken im Raum hin, wodurch ein scheinbar kohärenter Ort von einer Vielzahl von Praxen und damit Stadt-Räumen durchdrungen sein kann, 7 welche wiederum in der bildlichen Darstellung spezielle Formen der Simultaneität verlangen wie etwa die Narrativität des mittelalterlichen Tafelbildes. Die Stadt als literarisches wie als bildnerisches Motiv kann erzählende Aspekte haben, die die sozialen Praktiken betonen, poetische bzw. lyrische Aspekte, in denen die Stadt zur Reflexion und zum Träumen einlädt, oder theatralische Momente des Umbruchs, der Revolution oder der Apokalypse herausstellen und so zur Bühne eines tragischen Geschehens werden. Alle Modi des Darstellens finden sich auch in der Geschichte des Bildes. Das Motiv kann die ideale Stadt oder eine Utopie zeigen, eine moralisierende Ansicht der sündigen und zum Untergang geweihten Stadt, eine historisierende Form der Erinnerung einstiger Größe darstellen oder die Form der Polis und die Gemeinschaft oder das Sozialwesen betonen. Oder alles zugleich. Systematisch können wir die architektonische Stadt und die topologische Stadt, die ökonomische Stadt und die sakrale Stadt, die militärischstrategische, die politische, die moralische oder unmoralische, die ideale und die heterotope Stadt unterscheiden, die Gegensätze von Stadt und Land, Einschluss bzw. Schutz und Exklusion oder Verteidigung nach außen beobachten, den urbanen Raum als Ort der Begegnung, des Durchgangs und des Verkehrs erkennen, die Urbanität einer neuen bürgerlichen Gesellschaft seit dem 17. Jahrhundert und die Transformation des Ideals der honnêteté verfolgen oder Studien des Imaginariums der Katastrophe und des Apokalypse betreiben, je nach Ausformung des Motivs im Bild (bzw. in der Literatur) auch immer mehreres zugleich. Die Stadtansicht ist dabei das vereinende Element und so ist die Stadt zugleich malerisches Motiv und architektonischer Entwurf, Abbildung und Konstruktionsprinzip, sie ist selbst ebenso wie ihr Bild ein Kunstwerk. 181 Dossier Eine mittelalterliche Stadt - Bausteine der Ikonographie Die Stadt im Mittelalter ist idealerweise mit den folgenden Charakteristika dargestellt: in Kreisform, d.h. in der Dimension der idealen Stadt, mit Mauern und Türmen, d.h. als militärisch-strategisch gesicherte wehrhafte Polis, mit einer Kirche in der Mitte oder auf einer Anhöhe innerhalb der Stadtmauern, wie etwa 1493 auf einer Abbildung von Nürnberg (vgl. Abb. 1), d.h. als religiöse Stadt, zuweilen auch mit einem Markt in der Mitte, d.h. als ökonomische Stadt. 8 Auffällig ist oft die Darstellung als Masse, entweder einer Menschenmasse in den engen Gassen oder einer architektonischen Häufung von Gebäuden. Die Masse ist also durchaus kein Phänomen der Moderne, soweit es die Ikonographie betrifft. Die Stadtansichten zeigen oft, dass die Stadtmauer noch von einem Fluss umgeben ist, was den tatsächlichen Orten von Stadtgründungen an Furten oder an Flüssen als Verkehrswegen etc. entspricht, in der bildlichen Konzentration jedoch ein Art natürliche Schließung und Umschließung des städtischen Raums darstellt, wie in der berühmten Darstellung der Stadt Paris aus der Schedelschen Weltchronik von 1493 (Abb. 2), wo die Seine neben dem ikonographischen Motiv des die Stadt bzw. die Ile de la Cité umfließenden Stroms das emblematische fluctuat nec mergitur von Paris visualisiert. Die Straßen aus und in die Stadt, die oft über Brücken führen, spielen eine große Rolle als kontrollierte Zugänge, die auf die Schutzmechanismen und die Inklusion und Exklusion durch die Stadt hinweisen, wie sie auch Christine de Pizan in ihrer idealen Cité des Dames beschreibt, in der nur tugendhafte Frauen zugelassen sind. 9 Gässchen und Straßen sind seit dem Mittelalter in der Dichte ihrer Darstellung zudem als symbolische Verweise auf die Intensität von Austausch und Verkehr, Kommunikation und Zirkulation von Menschen und Waren zu lesen. 10 Viele mittelalterliche und frühneuzeitliche Stadtansichten verweisen durch die aus den vier Toren der Stadt gebildete Kreuzform auf die christliche Gründung und die ideale Stadt. Die steinernen Häuser und auch schon die abgebildete Fachwerkbauweise über mehrere Stockwerke als Neuerungen seit dem 13. Jahrhundert geben den Stadtansichten eine besondere zeitliche Dimension, in der sie über ihr Moment hinausweisen auf ein Überdauern in der Zukunft, das bislang nur sakralen und besonders repräsentativen Bauten wie Tempeln, Kirchen und Schlössern zukam. Die Dauer der städtischen und zunehmend bürgerlichen Architektur ist nicht nur eine besondere Präsenz im Raum, sondern fordert, so erzählt es die Ikonographie des Steinbaus, auch ein historisches Fortleben der bürgerlichen Stadt ein, wie etwa die 182 Dossier Darstellung der soliden Marktstadt Kitzbühl aus dem frühen 17. Jahrhundert zeigt (Abb. 3). 11 Auch ein Blick auf die mittelalterlichen Stadtgründungen zeigt das Prinzip der Orientierung des Bauplans an den idealen Formen des Kreises und des Quadrats, die Betonung der sakralen wie der ökonomischen Mitte, die Prinzipien des Aus- und Einschlusses, der Umfriedung durch Wasser, der Turmbauten und der sichtbaren Masse der steinernen Häuser. Die ideale Architektur bildet sich nicht nur in den Stadtgründungen des Mittelalters und der frühen Neuzeit ab, noch im 18. Jahrhundert spielt diese Ikonographie eine wesentliche Rolle bei der Abbildung realer Stadtansichten, deren Form und Perspektive an den strukturierenden Elemente der idealen Stadtbilder orientiert sind, so etwa bei der Ansicht von Metz, in der die Stadt wie eine visionäre Erscheinung in der Senke zu schweben scheint und so auch der frühere Bildtitel Vue de Jérusalem nicht verwunderlich ist (Abb. 4). Ideale Städte: Das himmlische Jerusalem und die Harmonie der Geometrie In der Offenbarung des Johannes 21,11-15 findet sich eine detaillierte Beschreibung der Stadt, die das himmlische Jerusalem sein wird. Sie soll vor gleißendem Licht strahlen, aus glasartigem Gold und von würfelförmiger Gestalt sein. Auf jeder der vier Seiten existieren jeweils drei Stadttore innerhalb der Stadtmauer, auf denen wiederum insgesamt zwölf Engel stehen. Zusätzlich sollen auf den Toren selbst die Namen der zwölf Stämme Israels vermerkt sein. Tore und Mauern sind mit Juwelen und Edelsteinen geschmückt. Sie wird als Stadt mit einer Seitenlänge von 12.000 bzw.12 mal 1000 Stadien beschrieben, ihre Gebäude sollen ebenso hoch sein. Umgeben ist das himmlische Jerusalem von einer 12 mal 12 Ellen hohen Mauer. Rechnet man ein Stadion mit 185 m, ergibt sich eine Kantenlänge von 2220 Kilometern. Diese Zahlen sind wohl kaum wörtlich zu nehmen, vielmehr bilden sie die ideale Dimension einer Zahlensymbolik ab, in der die drei, die vier und die zwölf als deren Produkt eine besondere Rolle spielen. Manche vertreten die Ansicht, dass auch von einer den Zahlenangaben innewohnenden inneren Botschaft auszugehen sei. So ist etwa die Höhe der Mauer 3 mal 4 mal 12. Dabei steht die Drei für eine sehr große Gewissheit, die Vier für die vier Himmelsrichtungen und damit die gesamte Erde und die Zwölf für das Produkt und damit für das Ganze. Sicher ist, dass in den ikonographischen Darstellungen des himmlischen Jerusalem wie auch in den literarischen Variationen die Zahlensymbolik stets eine besondere Rolle spielt, da sie sowohl inhaltliche Botschaft ist, als auch formale As- 183 Dossier pekte der Symmetrien, Konstruktionen und somit eine harmonische Schönheit wiedergibt. Das himmlische Jerusalem als die ideale christliche Stadt in der europäischen Ikonographie soll, so glaubte man im Mittelalter, anstelle - ja genau an dem selben Ort - des im Zuge der Kreuzzüge zerstörten historischen Jerusalem erstehen. Die zerstörte Stadt und die ideale Stadt spiegeln einander und bilden gemeinsam eine Allegorie der Auferstehung Christi und der Erlösung des christlichen Volkes, wie es eine Miniatur aus dem 14. Jahrhundert zeigt, in der das neue Jerusalem wie ein riesiges Doppelbild über dem alten, kleineren (und hier allerdings kaum zerstörten) Jerusalem schwebt (Abb. 5). Eine Buchmalerei aus dem 12. Jahrhundert verbindet das Motiv des himmlischen Jerusalem mit dem Offenbarungscharakter des Buches, hier handelt es sich bezeichnender Weise um ein Buch über das gute Leben und die Welt Gottes, nämlich Augustinus’ De Civitate Dei, für welches die städtische Vision als emblematisch gewählt wurde (Abb. 6). Die Stadtumfriedung mit dem festen Baumaterial des Steins ist ebenso gut zu erkennen wie auch die Bewohner der himmlischen Stadt, die als Engel und Heilige gezeichnet sind und sich in verschiedenen Vierer- und Dreiergruppen zusammenfinden und so der heiligen Symbolik folgen. Die Vorgabe der Buchseite lässt hier ein Muster erkennen, das wir auch anderswo wieder finden, nämlich das Quadrat bzw. das Rechteck. Die eigentliche ideale Form ist natürlich der Kreis mit der von ihm symbolisierten Unendlichkeit. Der Kreis in der Bildmitte bzw. Stadtmitte ist Christus vorbehalten, der im Zentrum des Quadrats wie des Kreises thront und so das Zeichen für ein Mysterium andeutet: die unlösbare Formel der Quadratur des Kreises. Die ideale Stadt nach dem Muster des himmlischen Jerusalem ist überall zu finden, so auch etwa in der Gestalt des berühmten Radleuchters im Hildesheimer Dom aus dem Jahr 1276 (Abb. 7). Der Leuchter symbolisiert die Vision der aus dem Himmel Gottes herab kommenden heiligen Stadt, das himmlische Jerusalem mit seinen 12 Toren. Der perfekte Kreis und die regelmäßige Symmetrie seiner symbolischen Stadtbauten unterstreichen den idealen Wert zusammen mit dem wertvollen Material. Durch die dunkel gestrichene, kaum sichtbare Tragkonstruktion schien der Leuchter zu schweben und damit quasi wörtlich die Offenbarung zu erfüllen und vom Himmel herab zu kommen. Die Wirkung der 72 Kerzen, zwischen jedem Tor sind zwei mal drei Kerzen, muss für die zeitgenössischen Kirchgänger überwälti- 184 Dossier gend gewesen sein. Das Motiv des himmlischen Jerusalem wird nicht nur auf Bildern, sondern auch auf vielen sakralen Objekten aufgenommen und erfährt so eine enorme Popularität. Die Geschichte der Ästhetik hat neben dem Modell der idealen Stadt Jerusalem eigene Entwürfe von idealen Stadtkonstruktionen hervorgebracht, die besonders den Prinzipien von Geometrie und Harmonie, d.h. von mathematischen Verhältnissen und Symmetrien für die Augen folgen. Eine besonders bekannte Figuration ist der Entwurf der Idealstadt Sforzinda des Architekten Filarete (Abb. 8), der auf einem achtzackigen Stern beruht, der in einen Kreis eingeschrieben ist bzw. aus seiner geometrischen Teilung entsteht. Es lässt sich unschwer das ideale Muster des Kreises erkennen, das sich im Innern konzentrisch wiederholt, zugleich aber auch die städtebauliche Form der Contrescarpe oder des Zackenwalls, die sich als Schutz und Verteidigungsbau bewährt hat. Die ideale Geometrie entspringt mithin keiner reinen Utopie, sondern steht auch hier in einem Wechselverhältnis mit den Funktionen der Stadt, hier als geschütztem bzw. schützbarem Raum. Eine ähnliche Form greifen Georg Braun und Frantz Hogenberg im Entwurf für Palmanova auf, allerdings handelt es sich hier um einen neunzackigen Stern, der aus drei Segmenten eines Kreises gebildet wird (Abb. 9). Ideale geometrische Formen haben die Architektur und die Ikonographie der Stadt in vieler Weise und lange Zeit, wenn nicht bis heute, beschäftigt; neben dem Kreis, dem Stern, interessiert die Künstler vor allem auch das Rechteck bzw. das Quadrat. So entwirft etwa Jean- Jacques Moll 1801 den Plan einer Stadt von 100.000 Seelen, der durch seine Gliederung in Rechtecke und die Markierungen der Stadtviertel- Mitte durch Ellipsen auffällt (Abb. 10). Es ist der Versuch, eine ideale Harmonie mit der zunehmenden Masse von Menschen in den Städten in Einklang zu bringen. Doch die Entwürfe der profanen, weil geometrischen idealen Städte wollen auch gebaut werden. Die Verwirklichung einer idealen Stadt, die zugleich architektonisch und geometrisch ideal wäre als auch eine perfektes Gemeinwesen darstellen könnte, also als Ville wie als Cité ideale Züge trägt, ist einer der größten Träume der Baumeister und der Philosophen. So schreibt René Descartes: „Ainsi ces anciennes cités qui, n’ayant été au commencement que des bourgades, sont devenues par succession de temps de grandes villes, sont ordinairement si mal 185 Dossier compassées, au prix de ces places régulières qu’un ingénieur trace à sa fantaisie dans une plaine“. 12 Einer der besten Städtebauer und Künstler der Renaissance, Michelangelo, hat als teilweise Lösung die Inskription der idealen Form der Kreissegmente in das Innere der Stadt gewählt und damit den Boden des Kapitolsplatzes in Rom gestaltet (Abb. 11). Eine ganz ähnliche Form hat Anfang des 18. Jahrhunderts noch die Stadt Karlsruhe, eine barocke Gründung, deren Grundrissplan der Kreisform und den Segmentstrahlen folgt. Kreisform und Stern sind zusammen mit der metaphorischen Ortswahl der Insel oder des einsamen Standortes auch die Zutaten für das Imaginarium der utopischen Städte und Gemeinschaften, wie sie die frühe Moderne mit Thomas Morus’ Utopia entwirft oder der idealen Abbaye de Thélème im Quart livre von François Rabelais. 13 Der Holzschnitt von Ambrosius Holbein für die Ausgabe der Utopia von 1518 (Abb. 12) zeigt eine kreisrunde Insel, deren hängende Brücken an die Zugbrücken und Stadttore der mittelalterlichen urbanen Ikonographie erinnern. Die Insel ist von Wasser umgeben; der Zugang scheint erschwert; die Schiffe sind in stürmischen Wassern unterwegs; die Bewohner der idealen Insel werden durch Schriftbänder als Künstler und Gelehrte ausgewiesen. Die idealen utopischen Städte sind nicht der gesamten Menschheit geöffnet, sondern bilden Orte einer kreativen, asketischen, profanen oder religiösen Elite; ihre Verwandtschaft zu Klostern ist oft betont worden, was auch die Ikonographie der Abschließung unterstützt. Die Abbaye de Thélème bei Rabelais trägt ja selbst den Namen einer christlichen Gründung, bildet jedoch in bewährter karnevalesker Umkehrung 14 eine säkulare Institution. So folgt das Bild der Abbaye auch nicht der christlichen Form des himmlischen Jerusalems mit seiner Geometrie aus drei, vier oder 12 Elementen, sondern einer Logik der Sechs (Abb. 13). Sie besteht aus einem sechseckigen und sechsstöckigen Gebäude, sechs mal sechs, also 36 oder schlimmer: sechs und sechs, also 66, alles teuflische Zahlen oder zumindest deutlich profane Symboliken, die die städtebauliche Ikonographie hier ausdrückt. Die Abbaye bei Rabelais ist eine ideale utopische Gemeinschaft und zugleich eine Anti-Utopie im Hinblick auf die christlichen symbolischen Städte. 186 Dossier Von der Vedutenmalerei zur Stadt als Ruine Eine besondere Aufmerksamkeit in der Typologie ikonographischer Stadtansichten muss der Vedutenmalerei zukommen, die, aus Italien kommend, seit dem 17. Jahrhundert in ganz Europa das Imaginarium der Stadtansichten und die reale Architektur entscheidend beeinflusst hat. Die Veduten der italienischen Renaissance sind oft breitformatige Stadtansichten, die einen theatralischen Raum schaffen und durch die Zentralperspektive bestimmt sind. Ihr Prospekt erinnert an die Gestaltung eines Horizonts, der die urbane Welt öffnet und zugleich den Betrachter von jedem Dahinter ausschließt. Die städtische theatrale Bühne ist der einzige Ort des Blicks und er ist erfüllt von an die antike, meist römische Architektur anknüpfenden klassizistische Bauten und offenen Plätzen im Vordergrund, deren Böden mosaikartig gestaltet sind und gleichsam ideale Muster zitieren (Abb. 14). 15 Eine Tafel der Ansicht einer Città ideale gehört zu einem Zyklus von drei gleichartig zentralperspektivisch angelegten idealen Stadtansichten, die um 1470 am Hof des Federico da Montefeltre in Urbino entstanden sind. Der Maler ist unbekannt, vielleicht war es Luciano Laurana oder ein Maler aus dem Umkreis Piero della Francescas. Sie zeigt zum einen, wie auch die meisten anderen Veduten, dass diese Stadtansichten menschenleer sind. Das städtische Publikum der Kunstbetrachter selbst ist es, dass diese idealen Räume bevölkern soll und mit seiner ästhetischen Expertise erst zu schätzen weiß. Die Veduten zeigen aber auch, dass die Imaginarien dieser Städte nicht nur neue, d.h. klassizistische Bauten, sondern auch antike und fast ruinenhafte Gebäude enthalten und in ihre Perspektive integrieren; so steht hier im Hintergrund ein an das Kolosseum erinnerndes, etwas dunkleres Rundgebäude als Ruinenzitat, das sich in die gesamte Konzeption dennoch symmetrisch fügt. Die Veduten haben eine gewisse anthropologische Leere und zugleich eine historische Tiefe, die den Prinzipien der Renaissance entspricht. Sie nehmen die vergangenen Stadtkonstruktionen als Teile von idealen Städten in sich auf und übersetzen sie in die klare, aber leere Architektur der Veduten. Eine ähnliche Form der leeren und doch weiten, zentralperspektivischen Stadtansicht findet sich auch zu Beginn der romantischen Ruinenmalerei, wo etwa eine zerstörte römische Basilika wie im Beispiel eines Kupferstichs von 1823 (Abb. 15) als theatralische Trümmerszenerie erscheint. Schon die frühere Darstellung der Stadt Rom hat eine Tradition der Ruinenmalerei begründet, in der die Veduten immer wieder das moralische Motiv von Größe und Verfall der Stadt und 187 Dossier des Imperiums darstellen. Die römischen Ruine findet sich als Element einer Ikonographie der Stadt auch in Joachim Du Bellays Songe 16 und bei François Rabelais, der auch aus dem Traum des Poliphilius zitiert. Beide beziehen sich letztlich ikonographisch gesehen auf die Hypnerotomachia Poliphili von Francesco Colonna, deren Bezug zur Hieroglyphik wiederum eine Verbindung zwischen dem moralistischen Sinn der Ruine und dem Mysterium, das diese vergangene Stadt und ihre Größe darstellen, stiftet. 17 Die apokalyptische Stadt: Babel, Lissabon, Paris Wie der Typus der Ruinenveduten schon anzeigt, gehört zur städtischen Ikonographie ganz wesentlich auch die Darstellung der Zerstörung und des Verfalls. Ihre Le gende verbindet sich nicht nur mit der idealen Konstruktion des Gemeinlebens und des guten Lebens, sondern auch mit der Hybris und dem Sündenfall, der Katastrophe und der Apokalypse. Das berühmteste und meist zitierte Bild einer solchen von der Apokalypse und dem Zusammenbruch durch göttlichen Zorn und Willen bedrohten Stadt ist sicherlich das Gemälde von Peter Breughel dem Älteren: Der Turmbau zu Babel aus dem 16. Jahrhundert (Abb. 16). Die Legende des Turmbaus zu Babel aus der Genesis zeigt die Stadt als Raum der freien Kommunikation und des Zusammenbruchs dieser universellen Verständigung. Mit der Vielsprachigkeit und dem Sprachengewirr geht die Einheit der Gemeinschaft der Menschen verloren und die Stadt hat demnach kein Potenzial mehr, die humanitäre Einheit zu verwirklichen. Zukünftige Städte werden stets begrenzte kulturelle Gesellschaften beherbergen und sich den Fremden mehr oder weniger offen zeigen. Sie müssen Zirkulationsmaschinen und Übersetzungstechnologien entwickeln und haben die Fähigkeit, Kristallisationspunkte für die Fremdheitserfahrungen und die Sehnsüchte von Reisenden zu werden, wie sie besonders in der Romantik imaginiert werden. 18 Das apokalyptische Moment des Turmbaus besteht in der Bestrafung der menschlichen Hybris, mit seiner Konstruktion den Himmel erreichen zu wollen. Das Aufstreben der Stadt gen Himmel, ihre Anmaßung an Macht und Repräsentation, ist daher in der Bildersprache selbst angelehnt an die Ruinenbildlichkeit, die aus dem Verfall des römischen Imperiums entwickelt wurde. So erscheint bei Breughel der Turm wie ein gigantisches Kolosseum. Die ikonographische Kraft dieses Gemäldes setzt sich in vielen späteren Stadtentwürfen fort. Die apokalyptische Stadt wird auch ein Topos der Reflexion über die Theodizee, was sich im 18. Jahrhundert in der Darstellung des Erdbebens von Lissabon in der Literatur wie in der Kunst besonders niederschlägt. 1755 beben die Erde und die See in und vor Lissabon. Heute vermutet man, dass es ein küstennahes See- 188 Dossier beben war, dessen Tsunami die Stadt vernichtet hat, bevor es im Anschluss daran zu verheerenden Bränden kam. Die europäische Bevölkerung ist in ihren Glaubensfesten erschüttert und stellt sich die Frage nach der Vorhersehung und dem Willen Gottes; eine neue Diskussion um die providentia und die Theodizee entbrennt bekanntlich zwischen den Denkern der Zeit, allen voran Voltaire, Leibniz, Rousseau, Goethe. 19 In der Ikonographie wird die zerstörte Stadt in Flammen hinter einem aufgewühlten Meer voller sinkender Schiffe gezeigt. Die Zerstörung der Stadt geschieht mit Feuer und Wasser und symbolisiert eine Überwältigung des zivilisatorischen Raumes der Stadt durch die elementaren Urgewalten der Natur. Aus der schützenden Umschließung der Stadt durch Wasser, wie es noch in der Abbildung von Paris in der Schedelschen Weltchronik zu sehen war (cf. Abb. 2), wird die Darstellung einer Sintflut (Abb. 17). Goethe schreibt im Rückblick: „Durch ein außerordentliches Weltereignis wurde jedoch die Gemütsruhe des Knaben zum erstenmal im tiefsten erschüttert. Am ersten November 1755 ereignete sich das Erdbeben von Lissabon, und verbreitete über die in Frieden und Ruhe schon eingewohnte Welt einen ungeheuren Schrecken. Eine große prächtige Residenz, zugleich Handels- und Hafenstadt, wird ungewarnt von dem furchtbarsten Unglück betroffen. Die Erde bebt und schwankt, das Meer braust auf, die Schiffe schlagen zusammen, die Häuser stürzen ein, Kirchen und Türme darüber her, der königliche Palast zum Teil wird vom Meere verschlungen, die geborstene Erde scheint Flammen zu speien: denn überall meldet sich Rauch und Brand in den Ruinen. Sechzigtausend Menschen, einen Augenblick zuvor noch ruhig und behaglich, gehen mit einander zugrunde. […] Die Flammen wüten fort […] und so behauptet von allen Seiten die Natur ihre schrankenlose Willkür.“ 20 Die Ikonographie des Erdbebens durchzieht 1755 zusammen mit der Reflexion über die eigene Vergänglichkeit und Abhängigkeit und die Absenz Gottes ganz Europa und findet sich bspw. wieder in Prag, wo ein unbekannter tschechischer Künstler seine Darstellung überschreibt mit „Die wahre Geschichte des verheerenden Erdbebens von Lissabon“ (Abb. 18). Die Hausfassaden haben keinerlei Ähnlichkeit mit Lissabon, sehr wohl aber mit den barocken Gebäuden, wie man sie im alten barocken Kern von Prag finden konnte. Jede Nation fügt der durchgängigen Ikonographie von Sturz, Feuer, Rauch und Wasser ihre eigenen illustrativen Details hinzu und produziert so ikonographisch ein transkulturelles Ereignis. Die durch die Darstellung der Zerstörung von Lissabon durch Erdbeben hat sich ein Typus der Ikonographie der apokalyptischen Stadt entwickelt, der sich auch in der Malerei der französischen Revolution von 1789 wieder finden lässt (Abb. 19). 189 Dossier So lässt Jean-Pierre Houel etwa beim Sturm auf die Bastille 1789 den Rauch aus den zerstörten Mauern aufsteigen und die menschlichen Figuren klein und als chaotische Menge erscheinen, wie es auch in den Untergangsbildern von Babel oder von Lissabon der Fall war. Nur sind es hier nicht Naturgewalten, sondern menschlicher Wille und historische Gewalten, die diese entscheidende Revolution herbeiführen. Die revolutionären Umwälzungen und Zerstörungen in der Stadt Paris werden ikonographisch durch diese spezifische Bildhaftigkeit quasi naturalisiert. Die Auseinandersetzung zwischen Revolutionären und Militär wird in einem zeitgenössischen anonymen Aquarell ebenfalls als eine halb naturalisierte Szenerie dargestellt (Abb. 20). Sie spielt in den Tuilerien, einer städtischen Park- oder Gartenlandschaft, also in einem Raum an der Grenze von Zivilisation und Natur. Es steigt Rauch auf über den Gebäuden und der wilden Masse, in der sich aufbäumende Pferde eine besondere Dynamik erzeugen. Bei der Darstellung des revolutionären Paris geht es aber nicht nur um die apokalyptische Vision der Stadt und der Gemeinschaft sondern auch im die Geburt einer neuen Ordnung aus der Agitation der Massen, wie sie die Darstellung des Schwurs im Jeu de Paume 1791 durch Jacques-Louis David in Szene setzt (Abb. 21). Sein Gemälde zeigt einen von einer bewegten Menschenmasse angefüllten, aber klar und rechteckig gegliederten, nüchternen Innenraum, in dem die unerschütterliche Mitte durch den neuen Helden der Revolution eingenommen wird, der die Hand zum Schwur erhebt. Die Unruhen des städtischen Draußen wehen mit der Bewegung der Vorhänge wie Rauchschwaden oder Fahnen in den Raum hinein, dessen klare Gliederung jedoch eine neue Ordnung der raison ankündigt. Die Verwendung klassizistischer Elemente in der revolutionären Malerei ist bekannt, die städtische Architektur wird so zu einer theatralischen Bühne der Ereignisse und der neuen Helden. Gänzlich anders als in den italienischen Veduten werden hier die Gebäude und Plätze mit Menschenmassen gefüllt, es ist ein teatrum des freien Zugangs zu allen Spektakeln und Aktionen, selbst noch zu der Exekution des Königs Ludwig 190 Dossier XVI., die von vielen Zeitgenossen als endgültige Überschreitung jeglicher Ordnung und Sturz in das Chaos empfunden wurde. In einem zeitgenössischen Karton 21 ist jedoch nicht etwa der Pöbel, der diesen ultimativen Akt begleitet, sondern eine militärisch geordnete Menge, die vor einer klassizistischen Säulenarchitektur auf dem Platz der Revolution abgebildet wird. Dass es sich um eine revolutionsfreundliche Darstellung handelt, in deren Interesse die Betonung der neuen Ordnung liegt, braucht nicht eigens betont werden, wenn man den bürgerlichen Namen des Verurteilten Louis Capet und das Datum des 30. Germinal unter dem Bild liest. Die ökonomische Stadt - Markt und Misere Mit der Revolution und dem Beginn des 19. Jahrhunderts wird das städtische Personal der kleinen Leute und des Bürgertums interessanter. Die bislang wenig sichtbare bürgerliche Stadt, die „ville invisible“ des Age classique, 22 tritt in den Vordergrund. Mit dem neuen Personal entsteht jene kleinbürgerlich gefärbte Stadt, deren Viertel je andere Charaktere hervorbringen, wie sie Balzac in der Comédie humaine beschreiben wird. Es ist eine Stadt der kleinen Händler, wie sie etwa Jean Henry Marlet um 1821 an den Quais von Paris skizziert und sie bis heute in den Touristenführern als typisch gelten (Abb. 22). Die intime und die soziale Stadt mit ihrer Ökonomie, ihren Erfolgsgeschichten und ihrer Misere beschreiben auch die grotesken Entwürfe der romantischen Literatur, etwa in den Misérables von Victor Hugo, 23 in denen zum ersten Mal auch über den Argot als Sprache des städtischen Milieus geschrieben wird. Die von Hugo in der Préface de Cromwell 24 als Prinzip der romantischen Darstellung hervorgehobene Groteske als Steigerung von Kontrasten ist auch in der bildenden Kunst vorhanden, wie der Titel Les Contrastes und die Bildaufteilung der um 1820 in Paris entstandenen Lithographie des deutschen Malers Ludwig Rullmann zeigt (Abb. 23). Allegorische Darstellungen von Hunger und Völlerei stehen einander gegenüber, die soziale Hierarchie wird durch eine klare Trennung von oben und unten repräsentiert und die Treppe zu Aufstieg und Abstieg nimmt eine großen Teil der rechten Bildhälfte ein. Eine solche Beschreibung könnte man auch bei Balzac oder Hugo oder in melodramatischer Steigerung in Eugène Sues Mystères de Paris 25 finden. Ikonographie der Stadt und die erzählte Stadt korrespondieren eng miteinander. Ein Vorläufer in der Darstellung der Intimität der Stadt und der Innenräume des Lebens findet sich in Alain-René Lesages Roman Le Diable Boiteux von 1726, in der 191 Dossier der Teufel vor den Augen des Lesers die Dächer von den Häusern Madrids nimmt und so einen Blick ins Innere, ins Seelenleben, der städtischen Bewohner erlaubt. 26 Doch geht es zwar um ein niederes Genre des komischen Romans, aber noch ist die Stadtdarstellung eine moralisierende Darstellung des Welttheaters, in der das frivole Madrid für das wohl nicht weniger frivole Paris stehen mag. Volker Klotz kommentiert: „Fraglos, Le Diable Boiteux zählt genau wie die anderen Romane Lesages zum handfesten ‚niederen’ Genre, das sich schroff vom höfischen Barockroman absetzt; sowohl im Stil wie in der unzensierten Gegenstands- und Gegenwartsfülle, deren er sich annimmt. […] Doch es geht Lesage […] nicht darum, die städtischen Lebensregungen als epische Hofschranzen antreten zu lassen. […] Als pars pro toto spiegelt das menschliche Treiben in der Stadt das menschliche Treiben in der Welt.“ 27 Die allegorische Funktion des teatro mundi hat die romantische literarische Stadt nur noch teilweise, die Ikonographie der Romantik kaum noch. Ihr Personal ist in realen Miseren begriffen oder verfällt der Illusion eines leichten Aufstiegs, dessen Rechnung erst später präsentiert wird. Die Zirkulation des Geldes und der Waren regiert diese Stadtkonstruktion und der zentrale Ort ist der Marktplatz. Die eigentliche ökonomische Stadt beginnt insofern, wie Halbwachs schreibt, durchaus in der Romantik. Die Ikonographie der Stadt als Ort von Handel und Verkehr aller Art setzt jedoch schon einiges früher ein. Treten wir also noch einmal ein paar Schritte zurück und betrachten markante Beispiele der Konstruktion ökonomischer Stadtmorphologien im Bild. Die früheren Marktplätze sind vor allem als zentrale Plätze dargestellt, denen ein hoher repräsentativer Wert zukommt und die für die Bedeutung der Stadt stehen. In Giuseppe Vasis Lithographie des Campo doglio in Rom (Abb. 24) wird die Größe des Marktes durch die aufsteigende Treppe hervorgehoben, von der sich die Personen kaum abheben. Die Kutschen im Vordergrund verweisen auf die Bedeutung des Verkehrs und des Reisens, erscheinen aber im Vergleich zu den Treppen, den mehrstöckigen, den Platz umgebenden Bauten und den beiden den Eingang zum Markt flankierenden übermannshohen Reiterstandbilder eher klein. Gehen wir noch einen Schritt zurück, so begegnet uns etwa in der Darstellung Heinrich von Steenwijks von Aachen als eine bedeutende Handelsstadt des 16. Jahrhunderts 28 die Ikonographie des städtischen Marktes als eines freien Raums, der von einer Menschenmasse und einem dynamischen bürgerlichen Personal angefüllt ist. Hier haben wir wie bei Lesage wohl das typische Personal, aber nicht die romantische Innenschau, die die pittoreske Stadtdarstellung und die Szenen aus dem kleinbürgerlichen Leben nach 1800 in groteskem Kontrast vermitteln. Die Ikonographie der Stadt begegnet hier der Physiognomik seiner Bewohner, doch das ist ein anderes Thema. 192 Dossier Die Stadt als Natur Die Stadt ist in der Ikonographie auch ein Teil der Natur. Darunter kann man zum einen die notwendig sie umgebende wilde Natur verstehen, gegen die sie sich abgrenzt, aber auch die domestizierte Natur der Landwirtschaft, die die Grundlage für den typischen Kontrast von Stadt- und Landleben ist. Während die Literatur diesen Gegensatz oft satirisch inszeniert, bildet die visuelle Kunst eher die Stadt als zweite Natur ab und greift die Metaphern der dynamischen Bewegung der Menschenmenge in der Stadt auf wie etwa in Victor Hugos historischem Roman Notre Dame de Paris, 29 in dem die Stadt als ein Meer beschrieben wird. Klotz kommentiert einzelne Passagen des Romans in dieser Hinsicht genau und resümiert: „Im Laufe der Jahrhunderte steigt die Flut des Pflasters und verschlingt die Stufen, […] überschwemmt das Häusermeer die ursprünglichen Stadtmauern, die alten Teile werden zu Inseln. […] Die Einzelnen im Roman ragen aus dem Menschen- und Häusermeer heraus. Sie sind davon dermaßen umbrandet, daß sie ständig Gefahr laufen, überschwemmt oder davongespült zu werden. Sie kommen aus diesem Meer und das Meer will sie wieder haben.“ 30 Die Stadt ist selbst in Bewegung und ihre naturhafte Urgewalt reißt ihre Bewohner mit, nur die steinernen Wasserspeier der Kathedrale von Notre Dame betrachten mit einer gewissen Ruhe die wilden Wogen des Häusermeeres unter ihnen (Abb. 25). Doch die Ikonographie der Stadt ist nie einfach und eindeutig, wie wir gesehen haben, und so verwundert es nicht, das noch eine andere Form der Beziehung von Stadt und Natur die Malerei seit der Romantik kennzeichnet, nämlich die in die Ferne gerückte und von außen beim Spazierengehen betrachtete Stadt als Teil einer Landschaft und Anlass einer melancholischen oder philosophischen Nachdenklichkeit. 31 Hier kommt hinzu, dass der Abstand des Betrachters und zuweilen des im Bild dargestellten internen Betrachters der Stadt eine Aura des fernen Mysteriums und des gesuchten Ortes verleihen, die auch die romantische Reiseliteratur hervorbringt. Die Stadtansicht von Mühldorf aus der Mitte des 19. Jahrhunderts (Abb. 26), das idyllisch und ruhig in der Ferne liegt und von der Höhe eines Hügels aus betrachtet wird, trägt dabei die Züge einer idealen Stadt. Die kreisförmige Anlage, die Kirche in der Mitte, Stadtmauer und Flussbiegung, begrenzter Zugang und geschützter Friede zeichnen den Topos aus, wozu nun die fruchtbare und parkähnliche, domestizierte und friedliche Umgebung hinzukommt, die das saftige 193 Dossier Grün des Grases und die Aussichtstürme im Vordergrund signalisieren. Im 18. Jahrhundert war diese in die Ferne gerückte Stadtansicht die Kulisse der Reflexion und des Dialogs der Philosophen, die auf den Spaziergängen um die Stadt - ganz wie der faustische Mensch beim Osterspaziergang vor die Stadt - die großen Gedanken des Lebens meditieren. Eine Ansicht der Stadt Potsdam aus der Zeit Voltaires und Friedrich II zeigt eine solche Szene mit zwei spazierenden Philosophen im Vordergrund. 32 Diese Stadtdarstellung korrespondiert mit der literarischen Form des roman philosophique, in dem auch in Bewegung außerhalb der Stadt, etwa wie in Diderots Jacques le fataliste et son maître, 33 auf Reisen, dialogisch reflektiert wird. Die Stadt in der Landschaft des frühen 19. Jahrhunderts wird hingegen von einem einsamen Spaziergänger angestrebt, wie etwa die ferne kreisförmige Reminiszenz der idealen Stadt in der Abbildung von Bielefeld mit dem Blick auf die Sparrenburg von 1830 zeigt (Abb. 27). Links im Bild ist der Wanderer eindeutig gekennzeichnet als ein fremder Reisender mit Beutel und Stock als Gepäck und Ausstattung, der von der Anhöhe der Betrachtung aus hinunter schaut auf die Talsenke und hinüber auf die Stadt auf der gegenüber liegenden Anhöhe. Solche idealen Stadtkonstruktionen sind auch in der Literatur die Zielorte des Nerval’schen Reisenden nach Deutschland, das ihm fremdländisch erscheint und zum Ort seiner eigenen Selbstreflexion und Selbstverortung werden kann. 34 Ikonographie und Literatur - eine dialektische Beziehung Der rasche Durchgang durch die vielfältige Ikonographie der Stadt vom Mittelalter bis zur Romantik hat die ambivalenten Horizonte des Imaginariums Stadt aufgezeigt. Zwischen Apokalypse und Utopie, sakralem und profanen Ideal, Erlösungsphantasie und Raum der Misere, geometrischer Konstruktion und landschaftlicher Einbettung, revolutionärer Dynamik und friedlichem Schutzraum etc. ist die Stadt in der Zuschreibung ihrer Funktionen und symbolischen Bedeutungen ein fast unerschöpfliches Reservoir, nicht nur für die bildenden Künste, sondern auch und gerade für die literarische Imagination. Andererseits entspringen, wie zu sehen war, manche der Bilder und Motive direkt oder indirekt literarischen Werken, textuellen Legenden oder besonderen, aus visuellen und literarischen Quellen gleichermaßen gespeisten Diskursen. In manchen Fällen korrespondieren die ästhetischen Dispositive miteinander, werden aber mit anderen Mitteln umgesetzt, wie etwa die ferne romantische Perspektive als Moment der reflektierenden Distanz im Bild, von der der literarische Erzähler als empfundene Einsamkeit und Distanz als 194 Dossier Fremder in der Stadt berichtet. Die Ikonographie der Stadt ist vernetzt als ein Archiv, auf das die beschreibende Erzählung wie die weitere Bildgeschichte kreativ und intertextuell zugreifen. Diesem Archiv gehören aber nicht nur die Bilder selbst, sondern auch deren Legenden und die historia der Bilder an, und damit ist ganz konkret die jeweils erzählte Geschichte hinter einem Gemälde gemeint, die bis ins 18. Jahrhundert oftmals Auslöser und Auftrag für ein Werk war, wie Pascal Griener gezeigt hat. 35 Die Ikonographie wird daher selbst erst erzeugt durch Texte, Gedichte, Erzählungen, sakrale und literarische Texte etc. Die Literatur hat vielleicht den Vorteil darin, dass sie mehrere ikonographische Dimensionen zugleich erzählen kann und mittels der Dichte des Textes und der Überdetermination der Zeichen die Ambivalenzen des städtischen Topos (etwa zwischen Utopie und Apokalypse) vielfältiger zum Ausdruck bringen kann. Literatur kann mit der Sichtbarkeit und der Unsichtbarkeit des Stadtkonstruktionen spielen, sie offen legen oder verbergen. Die Bilderwelt legt frei, sie zeigt die idealen oder zerstörten Städte; aber sie hat auch ihre eigene, nur zuweilen an der literarischen Symbolik angelehnte Deutungsdimension und verlangt eine eigene Hermeneutik. 36 So gilt für die Beziehung des literarischen Imaginariums der Stadt und die Ikonographie der Stadt wohl das Horaz’sche Diktum und seine Umkehrung: ut pictura poesis - ut poesis pictura. 1 Cf. Italo Calvino, Le Città invisibili, Mailand, Mondadori, 1996, und hier in diesem Dossier den Beitrag von Jean-Christophe Abramovici. 2 Cf. zur Phänomenologie des Erscheinens der Gemeinschaft: Jean-Luc Nancy, Die undarstellbare Gemeinschaft, Stuttgart, Patricia Schwarz, 1988 [La communauté désœuvrée, Paris, Bourgois 1982], und id., Die Musen, Stuttgart, Legueil, 1999 [Les muses, Paris, Flammarion, 1984]. 3 Cf. Maurice Halbwachs, Soziale Morphologie, Konstanz: UVK, 2002, bes. „Was heißt soziale Morphologie? “, 11-22, und „Morphologie der Großstadt“, 56-68. 4 Ibid., 5f. 5 Cf. Miriam Lay Brander, „Diskursive Stadtkonstitution im philosophischen Dialog der Frühen Neuzeit“, in: Sabine Heinemann/ Rembert Eufe (eds.): Romania urbana. Die Stadt des Mittelalters und der Renaissance und ihre Bedeutung für die romanischen Sprachen und Literaturen, München, Martin Meidenbauer, 2010, 107-126, und Andreas Mahler: „Stadttexte - Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution“, in: id. (ed.): Stadt-Bilder. Allegorie, Mimesis, Imagination, Heidelberg, Winter, 1999, 11-36. 6 Cf. Halbwachs, op. cit., bes. 60ff. Halbwachs verbindet die drei Dimensionen der Morphologie mit seiner an Victor Hugo angelehnten Theorie der drei Zeiten: In der Antike stand die Stadtgründung um einen heiligen Ort im Vordergrund und damit die religiöse Stadt, im Mittelalter die politische und strategische Stadt, die Festungsanlage, und in der Neuzeit dann die ökonomische Stadt. 7 Cf. Michel de Certeau: „Praktiken im Raum (1980)“, in: Jörg Dünne/ Stephan Günzel (eds.), Raumtheorie, Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2006, 343-353. 8 Cf. Georges Duby (ed.): Histoire de la France urbaine, Bd. 2: La ville médiévale des Carolingiens à la Renaissance, Paris, Seuil, 1980; Bernd Fuhrmann: Die Stadt im Mittel- 195 Dossier alter, Stuttgart, Theiss, 2006, und Frank Hirschmann, Die Stadt im Mittelalter, München, Oldenbourg, 2009. 9 Cf. hierzu den Beitrag von Elisabeth Tiller in diesem Dossier. 10 Cf. Maria Selig: „Die mittelalterliche Stadt als Kommunikationsraum. Zur Rolle der Städteforschung in der historischen Sprachwissenschaft“, in: Heinemann/ Eufe (eds.): Romania urbana, op. cit., 307-318. 11 Cf. zur kulturwissenschaftlichen Deutung von Architektur und deren Abbildungen: Susanne Hauser/ Christa Kamleithner/ Roland Meyer (eds.): Architekturwissen. Grundlagentexte aus den Kulturwissenschaften, Bd. 1: Zur Ästhetik des sozialen Raums, Bielefeld, transcript, 2010. 12 René Descartes: Discours de la methode pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les sciences, Leyden, Jan Maire, 1637, Teil II, o.S. 13 Cf. François Rabelais: Gargantua und Pantagruel, Kapitel LVII, Frankfurt a. M., Insel, 1976 [1534]. 14 Cf. Michail Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, München, dtv, 1969, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1996, und id.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987. 15 Cf. Gisela Febel/ Gerhart Schröder (eds.), La Piazza. Geschichte - Realitäten - Visionen. Zur Geschichte des öffentlichen Raumes, Stuttgart, Hatje Cantz, 1992. 16 Cf. zu Du Bellays Songe: Gisela Febel, „L’appropriation de l’Antiquité par le topos de la ruine“, erscheint voraussichtlich in: id. (ed.): Autour de Rome, Hamburg, LIT, 2011 (Reihe FOLIES, Bd. 8). 17 Cf. zur Hieroglyphik und der Beziehung zur Literatur: Gisela Febel: Poesia ambigua - Vom Alphabet zum Gedicht, Frankfurt a. M., Klostermann, 2001. 18 Cf. in diesem Dossier den Beitrag von Susanne Greilich, sowie Rudolf Behrens: „Räumliche Dimensionen imaginativer Subjektkonstitution um 1800 (Rousseau, Senacour, Chateaubriand)“, in: Inka Mülder-Bach/ Gerhard Neumann (eds.): Räume der Romantik, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, 27-63. 19 Cf. Gerhard Lauer/ Thorsten Unger (eds.): Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert, Göttingen, Wallstein, 2008, und Horst Günther: Das Erdbeben von Lissabon und die Erschütterung des aufgeklärten Europa, Frankfurt a. M., Fischer, 2005. 20 Johann Wolfgang Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, Hamburger Ausgabe, 1811f., Bd. IX, 30f. 21 Cf. die Darstellung der Hinrichtung von Ludwig XVI., 1793, Druck von Isidore-Stanislas Helman nach Charles Monnets Zeichnung, Museum der französischen Revolution. Cf. zum szenischen Moment in diesem Dossier den Beitrag von Romana Weiershausen. 22 Cf. in diesem Dossier den Beitrag von Jean-Christophe Abramovici. 23 Victor Hugo: Les Misérables, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven & Ce., 1862. 24 Cf. id.: Préface de Cromwell. Paris, Larousse, 2004 [1827], und Gisela Febel: „Victor Hugos Konstruktion des Mittelalters“, erscheint in: Sonja Kerth et al. (eds.): Konstruktionen von Mittelalter seit der Renaissance, voraussichtlich 2011. 25 Cf. Eugène Sue: Les Mystères de Paris, in: Le Journal des Débats, 19. Juni 1842 bis 15. Oktober 1843. 26 Cf. Alain-René Lesage: Le Diable Boiteux, in: Romanciers du XVIIIe siècle, Bd. I, Paris, Gallimard, 1960, 267-490 [illustrierte Fassung 1737], und die Illustration aus Lesage in der Einleitung zu diesem Dossier. 196 Dossier 27 Volker Klotz: Die erzählte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis Döblin, Reinbek, Rowohlt, 1969, 46f. 28 Cf. Hendrik von Steenwijk, Aachener Marktszene, nach 1586, http: / / www.aachenergeschichtsverein.de/ Online-Beitraege/ die-aeltesten-bildlichen-und-kartographischen-darstellungen-der-stadt-aachen, 16.08.2011. 29 Victor Hugo: Notre Dame de Paris, Paris, Librairie Générale française, 1972 [1831]. 30 Klotz, op. cit., 101. 31 Die Erfindung der Landschaft und des Spaziergangs, der Reflexion in Bewegung, kann man in der Aufklärung und der Frühromantik verorten. Cf. Alexander Ritter (ed.): Landschaft und Raum in der Erzählkunst, Darmstadt, WBG, 1975, und Jean-Jacques Rousseau, Rêveries d’un promeneur solitaire, Paris, Flammarion, 1999 [posthum 1782]. 32 Cf. den Titel: „La ville et le dialogue éclairée des philosophes promeneurs“, Ansicht der Stadt Potsdam zur Zeit Friedrichs II, Stich, anonym, http: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Datei: Potsdam_Stadtansicht.jpg, 16.08.2011. 33 Denis Diderot: Jacques le fataliste et son maître, Paris, Buissson, 1797. 34 Cf. den Beitrag von Susanne Greilich in diesem Dossier. 35 Cf. Pascal Griener: „L’énonciation rhétorique“, in: Gerhart Schröder/ Barbara Cassin/ Gisela Febel/ Michel Narcy (eds.): Anamorphosen der Rhetorik. Die Wahrheitsspiele der Renaissance. München, Fink, 1997, 207-230, und id., „Histoire, temps et vérité: la mise en scène des ‚Vite’ de Vasari (1550-1568)“, in: Eric Alliez/ Gerhart Schröder/ Barbara Cassin/ Gisela Febel/ Michel Narcy (eds.): Metamorphosen der Zeit. München, Fink, 1999, 177-206. 36 Cf. Oskar Bätschmann: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt, WBG, 1984. Abbildungen: Abb. 1: Älteste Ansicht der Stadt Nürnberg, Weltchronik des Hartmann Schedel, 1493, bayrische Staatsbibliothek. Abb. 2: Ansicht von Paris, Weltchronik des Hartmann Schedel, 1493, bayrische Staatsbibliothek. Abb. 3: Andreas Faistenberger, Vogelschauansicht von Kitzbühel, 1620, Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien. Abb. 4: François de Nomé/ Didier Barra, Vue de Metz et descente de croix, Anciennement „vue de Jérusalem“, 17. Jahrhundert, http: / / en.wikipedia.org/ wiki/ File: Vue_de_Metz_et_ descente_de_croix_Barra_%26_De_Nomé.jpg, 16.08.2011. Abb. 5: Das himmlische und das irdische Jerusalem, Miniatur aus dem 14. Jahrhundert, anonym, http: / / www.kreuzzuege-info.de/ bilder/ jerusalem.jpg, 16.08.2011. Abb. 6: Das himmlische Jerusalem, Buchmalerei, Böhmen, 12. Jahrhundert, aus: Augustinus, De Civitate Dei, Prag, Hradschin. Abb. 7: Der Radleuchter, Hildesheimer Dom, um 1270, http: / / www.bistum-hildesheim.de/ bho/ dcms/ sites/ bistum/ bistum/ dom/ kunstwerke/ heziloleuchter/ index.html, 16.08.2011. Abb. 8: Filarete, Plan für die Idealstadt Sforzinda, aus id., Trattato d’architettura, 25. Bde., zwischen 1460 und 1464, Mailand, Il Polifilo, 1972, http: / / upload.wikimedia.org/ wikipedia/ commons/ thumb/ 7/ 7f/ Idealstadt.jpg/ 220px-Idealstadt.jpg, 16.08.2011. Abb. 9: Georg Braun/ Frantz Hogenberg, Ansicht von Palmanova, nach den Plänen von Vincenzo Scamozzi, 1593, Kupferstich, 1597/ 1598, http: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Palmanova, 16.08.2011.