lendemains
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Narr Verlag Tübingen
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2011
36142-143
Le spectre de 93 – Der Kopf des Königs und der Realismus: Stendhal, Flaubert, Barthes
91
2011
XUAN Jing
ldm36142-1430248
246 Arts & Lettres 16 Boris Vian (Vernon Sullivan), J’Irai cracher sur vos tombes, Christian Bourgois, Paris, 1973. Le chiffre entre parenthèses indique la page dans le roman. Dans ce qui suit, je citerai toutes les pages de cette manière. 17 Le roman le plus populaire de Cain, The Postman Always Rings Twice (1934), parut en français sous le titre Le Facteur sonne toujours deux fois (1936). Dans la préface à J’Irai cracher sur vos tombes, Vian se réfère explicitement à Three of a Kind (1944) de Cain; il traduisit également son roman Le Bluffeur (Love’s Lovely Counterfeit), publié en 1951. Le best-seller de Chase chez Gallimard en 1944, Pas d’orchidées pour Mademoiselle Blandish (No Orchids for Miss Blandish), fut l’inspiration pour le canular de Vian. 18 Pour en citer quelques ouvrages: Sanctuary et Light in August de Faulkner, To Whom the Bell Tolls d’Hemingway, The Big Sleep et Farewell, My Lovely de Chandler, The Maltese Falcon de Hammett. 19 (C’est moi qui traduit.) „You know what’s the matter with this country, baby… A guy can’t stay honest if he wants to… You gotta play the game dirty or you don’t eat.“ Raymond Chandler. „Farewell, My Lovely“, dans Stories and Early Novels, The Library of America, New York, 1984, p. 938. 20 Gilbert Pestureau, Dictionnaire des personnages de Vian, Christian Bourgois, Paris, 1985, p. 28. 21 Michel Rybalka, „Discussion“, dans Colloque de Cerisy: Boris Vian 2, éd. par Noël Arnaud et Henri Baudin, Union générale d’éditions, Paris, 1977, p. 359. 22 Pour illustrer l’image qu’a Vian de ces Noirs, voici un extrait du scénario pour le film du même titre, décrivant la réaction des habitants du village à la mort du petit frère: „Quelques femmes pleurent (sept), des hommes (onze) courbent la tête, muets (toujours pas de dialogue), écrasés par ce qu’ils croient être la fatalité et qui est, en réalité, une situation pénible née de la coexistence aux Etats-Unis d’un groupe ethnique important de race non caucasienne, et qui pose chaque jours des problèmes mal résolus. Alors, le cercle s’écarte pour laisser passer Joe et son fardeau, cependant que l’on entend des sanglots étouffés.“ Boris Vian, Rue des Ravissantes et dix-huit autres scénarios cinématographiques, Christian Bourgois, Paris, 1989, p. 303. Dans le roman, le frère anxieux et obséquieux de Lee s’appelle Tom, comme l’Oncle Tom de chez Harriet Beecher-Stowe. 23 Publication en France sous les titres Un Enfant du pays (1947) et S’Il braille lâche-le (1948). 24 Cela rappelle, après coup, le meurtre du jeune Emmett Till en 1955, qui fut assassiné pour avoir sifflé une femme blanche. Boris Vian écrivit à ce sujet dans ces Chroniques du Jazz. 25 Calvin Hernton, „Postscript: A Case of Rape“, dans The Critical Response to Chester Himes, éd. par Charles P. Silet, Greenwood Press, Westport, Conn., 1999, p. 143. 26 Georges Bataille, „L’Erotisme“, dans Georges Bataille, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1987, p. 130. 27 Voir Hernton, „Postscript: A Case of Rape“, p. 146. 28 „The knowledge that he had killed a white girl they loved and regarded as their symbol of beauty made him feel equal of them, like a man who had been somehow cheated, but had now evened the score.“ Richard Wright, Native Son, Harper & Brothers, New York, 1957, p. 140. 29 En français: Faux en écritures, traduit par Sabine Berritz. 30 Christine Fiszer-Guinard a remarqué une tendance misogyne d’exposer et d’humilier les femmes pour leur sexualité sur l’internet, et que beaucoup de femmes y contribuent. „En dépit de la révolution sexuelle et de trente ans de féminisme, les hommes continuent à hurler leur bestialité tout en jouissant de punir les femmes de la leur, le plus bestialement 247 Arts & Lettres possible. L’animalité est la plus naturelle des réalités. Le désir de pousser l’acte sexuel jusqu’au meurtre en est un autre. Mais si, comme ils le désirent et le réclament, les femmes se livrent à la leur, elles, elles s’exposent au mépris. Ce piège de l’hypocrisie masculine, de l’homme lui-même piégé dans un désir et une jouissance impartageables, est posé partout au cœur d’Internet. Mais personne ne veut ouvrir le piège. Tous jouent le jeu, les femmes comme les hommes, pourvu que le tiroir-caisse sonne.“ Christine Fiszer- Guinard, „D’un ‘site’ à l’autre“, dans Sites, 6: 1, Hiver 2002, p. 209. 31 Les mâchoires, les allusions à mordre quelqu’un sont fréquents dans le texte. Dans The Postman Always Rings Twice, Frank mord les lèvres de Cora à sa demande pendant l’acte sexuel. De plus, Vian prend littéralement ce qui semble plutôt un jeu d’obscénité verbale dans Tropic of Cancer de Henry Miller: „I’m fucking you, Tania, so that you’ll stay fucked. And if you’re afraid of being fucked publicly I will fuck you privately. I will tear off a few hairs from your cunt and paste them on Boris’ chin. I will bite into your clitoris and spit out two franc pieces…“ Henry Miller, Tropic of Cancer, Grove Press, New York, 1961, p. 6. 32 Hans Peter Duerr, Obzönität und Gewalt, Suhrkamp, Francfort, 1993. 33 Woody Haut, Pulp Culture. Hardboiled Fiction and the Cold War, Serpent’s Tail, London, 1995, p. 108. 34 L’on pourrait y voir, comme le fait Mouna Benalil, la représentation hyperbolique de la femme américaine uniquement, qui pour Vian semble correspondre à une pin-up frigide. Cependant, ses „bobby-soxers“ ne ressemblent guère aux jeunes du Sud des Etats-Unis mais plutôt aux zazous dont s’entourait Vian. Mounia Benalil, „Boris Vian face à l’institution littéraire: le cas de J’Irai cracher sur vos tombes“, dans Dalhousie French Studies, 57: Hiver 2001, 47-55. 35 „Woman is the Nigger of the World“ de l’album Shaved Fish, composition de John Lennon avec Yoko Ono. © Chappell Music Ltd. 36 Op. cit., p. 58. 37 Ibid., p. 59. 38 Cela implique, par ailleurs, que l’érotisme des hommes n’est pas libéré non plus et qu’il est également le résultat des circonstances sociales. Voir Naomi Wolf, The Beauty Myth, Doubleday, New York 1991. 39 Mounia Benalil, „Boris Vian face à l’institution littéraire: le cas de J’Irai cracher sur vos tombes“, p. 53. 40 Boris Vian, „Utilité de la littérature érotique“, p. 45. 41 Voir Thomas Schneider, Von dem Objekt der Begierde und der Armut derer, deren Gier Grund ihrer Armut ist. Die strukturelle Negation weiblicher Erotik in der deutschen Literatur und Befestigung durch eine Literaturwissenschaft männlichen Blickes…, dans Das Erotische in der Literatur, éd. par Thomas Schneider, Peter Lang, Francfort, 1993, p. 168. 42 „...if you shoot at passion and miss by ever so little, you hit lust, which isn’t pretty, or even interesting.“ James M. Cain, „Preface“, dans James M. Cain, Three of a Kind, The Blakiston Company, Philadelphia, 1944, p. xv. 43 Boris Vian, „Utilité de la littérature érotique“, p. 51. 44 Ibid., p. 40. 45 Au sens figuratif, „cracher“ est bien une métaphore pour l’orgasme masculin. Le titre fait allusion au deux grands sujets du texte, la sexualité (masculine) et la mort. 46 Alain Costes, „Vian et le plaisir du texte: Essai d’une lecture globale de l’œuvre de Boris Vian“, dans Temps Modernes, 31: 1975, p. 131. 47 L’Ecume des jours, p. 5. 248 Arts & Lettres XUAN Jing Le spectre de 93 - Der Kopf des Königs und der Realismus: Stendhal, Flaubert, Barthes I Stellt man sich die Frage nach dem Anfang der Moderne in Frankreich, so findet man bei Jean-François Lyotard eine ebenso deutliche wie provokative Antwort. Das moderne Denken in Frankreich beginne, so Lyotard 1984 auf einem frankoamerikanischen Kolloquium, mit einem Verbrechen: Nous Français nous n’arrivons à penser ni la politique, ni la philosophie, ni la littérature, sans nous souvenir que tout cela, politique, philosophie, littérature a eu lieu, dans la modernité, sous le signe du crime. Un crime a été perpétré en France en 1792 [sic! ]. On a tué un brave roi tout à fait aimable qui était l’incarnation de la légitimité [...]. Nous ne pouvons pas ne pas nous souvenir que ce crime est horrible. Cela veut dire que lorsque nous cherchons à penser la politique, nous savons que la question de la légitimité peut être posée à tout instant. [...]. Il en va de même pour la littérature. La difficulté que les Américains, et aussi bien les Anglais ou les Allemands, ont à comprendre ce que chez nous s’apelle écriture est lié à cette mémoire du crime. Quand nous parlons d’écriture, l’accent est mis sur ce qu’il y a de nécessairement criminel dans l’écriture, chose qui est aussitôt oubliée dès l’instant où l’on se met à parler de la litterature en termes purement académique.1 Lyotard zufolge bildet die Hinrichtung Ludwigs XVI. einen gewaltsamen Ursprung, der die gesamte politische Kultur wie auch das intellektuelle Leben des Landes bis heute präge. So stelle die Erinnerung an jenen „crime horrible“ nicht nur die Ursache dafür dar, daß sich in Frankreich eine besondere Sensibilität für die Frage der Legitimität entwickelt habe; 2 auch wirke sich die mémoire collecitve des Königsmordes auf die Poetik der écriture aus, die sich ja gerade durch jenes kriminelle Moment als eine spezifisch französische Rede kennzeichne, deren Originalität in einem übernationalen akademischen Diskurs unvermeidlich verloren gehe. Was Lyotard in der seinerzeit mit Richard Rorty geführten Diskussion polemisch postuliert, mutet auf den ersten Blick wie eine Reformulierung einer bekannten These der französischen Nachkriegsphilosophie an. Namentlich Albert Camus hat in seinem Essayklassiker L’Homme révolté das Todesurteil über Ludwig XVI. als den Wendepunkt des Abendlandes dargestellt: „Le Jugement du roi est à la charnière de notre histoire contemporaine. Il symbolise la désacralisation de cette histoire et la désincarnation du dieu chrétien.“ 3 Wenngleich Lyotard in seiner Formulierung vom „brave roi“ Camus’ Charakterisierung Ludwigs als „homme faible et bon“ 4 aufgreift, geht er nichtsdestoweniger über diesen dadurch hinaus, daß er die Hinrichtung Ludwigs nicht zuletzt als ein Gründungsmoment der Postmoderne profiliert. Wie bei Camus steht der Königsmord auch bei Lyotard am Anfang der Mo- 249 Arts & Lettres derne; doch der Akzent liegt hier nicht mehr auf einem metaphysischen Verlust, sondern auf einer gewaltsamen Inauguration. Daher spricht Lyotard auch nicht wie Camus vom „Jugement du Roi“, sondern von einem Tötungsakt - „on a tué un roi“ (583) -, den er zugleich an eine Übertretung des Gesetzes - „un crime“ (ebd.) - koppelt. Wenn also die Schrift Lyotard zufolge fortan das Stigma eines solchen Verbrechens zu tragen hat, so tritt im Königsmord damit auch eine Gründungsgewalt im Sinne der Girardschen violence fondatrice 5 zu Tage, aus der sich dann die écriture der französischen Postmoderne als ein Schreiben im Zeichen der Transgression speist. Daß vor diesem Hintergrund nun Roland Barthes mit dem von ihm eingeführten Begriff der écriture implizit zum Diskursstifter einer gewaltsam begründeten Schriftkultur wird, scheint eine der Schlußfolgerungen zu sein, die man aus Lyotards Überlegungen wird ziehen dürfen; denn schließlich hat ja Barthes - so könnte man sein schriftstellerisches Debüt verstehen - die écriture bereits seinerseits in die post-histoire der Revolution eingerückt. Ein Jahr nach seinem ersten Buch - Le degré zéro de l’écriture (1953) - präsentiert Barthes ein zweites Werk, das wie das erste einen metapoetisch pointierten Titel führt: Michelet par lui-même (1954). Die performative Geste, vermittels derer Barthes den Autor der Histoire de la Révolution française zu seiner schriftstellerischen Persona macht, scheint an Lyotards Überlegungen zumindest anschlußfähig. Barthes écriture trägt von Anbeginn die Spuren der histoire de la révolution, und letztere ist - nach Lyotards Auffassung vom Tode Ludwigs - per definitionem eine „mémoire du crime“. Aus politischer Sicht erscheint Lyotards Ursprungssuche nun freilich insofern antimodern, als die Moderne die Hinrichtung Ludwigs gerade nicht als einen politischen Gründungsmythos im Zeichen des „crime“ versteht. Anders als der dominante Ursprungsmythos im Abendland - der Brudermord - stellt die Hinrichtung Ludwigs im Januar 1793 nicht das blutige Ende eines Familienromans dar; denn Ludwig fällt - entgegen der Behauptung Lyotards - keinem Verbrechen im juristischen Sinne zum Opfer, sondern wird nach einem Gerichtsverfahren per Abstimmung ordnungsgemäß zum Tode verurteilt und daraufhin öffentlich exekutiert. So hat bereits Kant darauf hingewiesen, daß die Hinrichtung Ludwigs aufgrund ihres legalen Vollzugsrahmens keine politisch wirksame Regenerationskraft besitzen kann. Darum ist die formale Hinrichtung eines Monarchen - weiterhin nach Kant - noch gravierender als dessen Ermordung; stellt diese doch nur eine Ausnahme dar, welche die Regel bestätigt, wohingegen jene - die formelrechtlich wirksame Hinrichtung - eine völlige Umkehrung der überkommenen Rechtsgrundsätze bedeutet. 6 Mit anderen Worten: In der Verurteilung Ludwigs wird die Souveränität des Königs in die Souveränität des Volkes gewandelt, und diese radikale Inversion ist es auch, die eine Wiedererlangung des solchermaßen gestürzten Staats unmöglich macht. Kann Kant zufolge die Hinrichtung Ludwigs in einer auf Volkssouveränität beruhenden neuen Rechtsordnung kein politischer Gründungsmythos sein, so scheint sie - wie man bei Lyotard sieht - als poetischer Gründungsmythos indes keines- 250 Arts & Lettres wegs ausgedient zu haben. In seiner postmodernen Revision des Regizids betritt Lyotard freilich kein diskursives Neuland, sondern beschwört vielmehr ein historisches Phantasma, das in der französischen Literatur auch über den Zweiten Weltkrieg hinaus beständig wiederkehrt. 7 Vor allem in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts ist die Hinrichtung Ludwigs thematisch wirksam: Von Pierre Simon Ballanche über Victor Hugo bis hin zu Gustave Flaubert wirft die Figur des Königsmörders in zumeist obskuren Gestalten ihren dunklen Schlagschatten, und für die Autoren des Renouveau catholique genügt oft bereits der Hinweis auf den Todestag Ludwigs, um jene unheilvolle Wende der Nationalgeschichte erneut in den Blick zu rücken. Bei Stendhal und Flaubert erfährt der Regizid nun zwei besonders interessante Variationen, denen ich mich im Folgenden widmen möchte, bevor ich dann abschließend noch einmal auf Barthes’ Schriftbegriff zurückkommen werde. Während Stendhal in Le Rouge et le Noir den noch für Camus verhängnisvollen „Jugement du Roi“ travestiert, um den Helden niedrigen Standes als ein Justizopfer der Restauration zu statuieren, schreibt Flaubert mit den Trois contes nicht zuletzt eine allegorische Revolutionsgeschichte, deren poetische Überführung in die Heilsgeschichte sich in einer von der Transzendenz entkoppelten Zeichenordnung als unmöglich erweist. Situiert Flaubert die Hinrichtung Ludwigs bereits im Zeichen jenes „spectre de 93“, 8 der die postrevolutionäre Geschichte Frankreichs immer wieder heimsucht, so ist es schließlich Roland Barthes, der mit seinem Begriff des ,effet de réel‘ eine Theorie des Realismus formuliert, die das realistische Schreiben wie auch die postmoderne écriture auf eine mit der Revolution einhergehende Desakralisierung der Zeichenordung zurückführt. II Der Plot von Le Rouge et le Noir ist bekannt. Julien Sorel, dem Sohn eines wohlhabenden Bauern, gelingt es, sich dank Willensstärke und Begabung im Juste-Milieu der Provinzhauptstadt bzw. im Kreis des Hochadels von Paris zu etablieren. Er schwängert die schwertadelige Mathilde de La Môle, wofür ihm von deren Vater zu Adel und militärischen Rang verholfen wird. Von diesem Gipfel des Aufstiegs stürzt ihn ein Brief, den seine frühere Mätresse Madame de Rênal auf Druck ihres Beichtvaters geschrieben hat und der ihn als skrupellosen Emporkömmling bloßstellt. Julien eilt daraufhin in seine Heimatstadt und feuert dort in der Kirche zwei Schüsse auf Madame de Rênal ab. Er wird vor Gericht gestellt und zum Tod verurteilt. Nach seiner Hinrichtung richtet Mathilde eine pompöse Bestattung aus und begräbt dabei eigenhändig den Kopf ihres Geliebten. Stendhals Roman erzählt keine typische Aufsteiger-Geschichte. Hier wird der gesellschaftliche Aufstieg qua genutzter Sex-Chancen nicht moralisch verurteilt, sondern tragikomisch gefeiert. Als komische Figur steht Julien Sorel in der Tradition des Don Quijote, 9 denn genauso wie der wahnwitzige Ritter von der traurigen 251 Arts & Lettres Gestalt ist auch der junge Parvenü Stendhals ein Literaturnarr, der seine Lektüre vermittels Nachahmung für das eigene Leben fruchtbar zu machen versucht. Für Julien gibt es dabei gleich eine Reihe großer Vorbilder: Wenn er etwa als Tutor die Mutter seiner Schüler verführt, so erscheint er als eine kleinformatige Replik von Jean-Jacques Rousseau, der ja dafür berüchtigt war, als Hauslehrer gelegentlich auch die Hausherrin in Liebesdingen zu unterweisen und dergleichen mutatis mutandis eben in La Nouvelle Héloïse auserzählt hat. Neben Rousseau steht gleichfalls Napoleon auf Juliens Lektüreliste - doch vermag Julien die Gloire eines homme supérieur nur in jenen Momenten nachzuempfinden, wenn er auswendig lange Passagen aus der Bibel auf Latein rezitiert und sein Publikum dadurch in Stupor versetzt. Während der aufklärerische bzw. revolutionäre Geist immer wieder durch Juliens Imitation parodistisch kontaminiert wird, gibt Stendhal mit der Figur Ludwigs XVI. seinem Helden ein tragisches Vorbild. Dies wird gleich am Anfang von Juliens Karriere angedeutet. Bevor Julien seine erste Stelle bei M. de Rênal antritt, geht der noch schüchterne Bauernjunge in die Kirche beten. Auf dem Betstuhl findet er ein Stück zerdrücktes Papier und liest dort folgende Zeile: „Détail de l’exécution et des derniers moments de Louis Jenrel, éxecuté à Besançon“. 10 Der Name des Hingerichteten ist mehr als sprechend: Er beginnt mit Louis und endet - das bemerkt auch Julien - mit eben jener Silbe, auf die auch der Name des Romanhelden auslautet: Sorel. Wie man den Namen zu lesen hat, steht auf der Rückseite des geheimnisvollen Zettels. Julien liest dort lediglich die ersten Worte eines unterbrochenen Satzes: Le premier pas (240). Stendhals Leser kann nun die für die Figur unvollständige Zeile ,weiterlesen‘ und zwar in ebenjenem Kapitel, das die Überschrift Le premier pas trägt. Dort gelingt es dem nunmehr in Paris angekommenen Julien nach einem ersten gescheiterten Versuch, das widerspenstige Pferd des Sohnes de la Môle zu reiten. Der Umstand, daß sich die Szene gerade auf dem Platz Louis XVI (455) - der ehemaligen Place de la Révolution, auf der Ludwig hingerichtet wurde - zuträgt, ist im Hinblick auf das bisher Gesagte schon deshalb keine quantité négligeable, weil er den späteren Fall Juliens in symbolträchtiger Weise mit dem Schicksal des enthaupteten Königs zusammenbringt. Vor diesem Hintergrund scheint nun auch „Le Jugement“ von Julien - so heißt das entsprechende Kapitel - eine konkrete historische Dimension aufzuweisen und als Anspielung auf den bei Erscheinen des Romans dreißig Jahre zurückliegenden „Jugement du Roi“ zu verstehen sein. Inwiefern die beiden Ereignisse - das historische und das fiktionale - direkt aufeinander bezogen sind, läßt sich an der Gerichtsrede Juliens näherhin belegen. Diese Rede ist nicht ohne Grund als eine Referenzstelle in die marxistisch geprägte Literaturgeschichte eingegangen; denn Stendhals Held zeigt ein klares Klassenbewußtsein, wenn er den Richtern ins Gesicht sagt: Messieurs, je n’ai point l’honneur d’appartenir à votre classe, vous voyez en moi un paysan qui s’est révolté contre la bassesse de sa fortune. Je ne vous demande aucune grâce, [...]. Mon crime est atroce, et il fut prémédité. J’ai 252 Arts & Lettres donc mérité la mort, messieurs les jurés. Mais quand je serai moins coupable, je vois des hommes qui, sans s’arrêter à ce que ma jeunesse peut mériter de pitié, voudront punir en moi et décourager à jamais cette classe de jeunes gens qui, nés dans une classe inférieure et en quelque sorte opprimés par la pauvreté, ont le bonheur de se procurer une bonne éducation, et l’audace de se mêler à ce que l’orgueil des gens riches appelle la société. Voilà mon crime, messieurs, et il sera puni avec d’autant plus de sévérité, que, dans le fait, je ne suis point jugé par mes pairs. Je ne vois point sur les bancs des jurés quelques paysans enrichis, mais uniquement des bourgeois indignés. (674f.) Mit diesen Worten verwandelt Julien seine Verteidigungsrede in eine Kampfansage an die Standesinteressen der Richter und Geschworenen. 11 Was seine Rede in Hinblick auf den Prozeß Ludwigs interessant macht, ist jedoch, daß Julien konstatiert, er werde aufgrund seiner Herkunft verurteilt - deshalb also, weil er in den Augen der Geschworenen ein Bauer ist: „vous voyez en moi un paysan“ (675). Auch bei Ludwig hat sich die Frage gestellt, weshalb man ihn verurteile. Nach mehreren heftigen Diskussionen entschied sich die Convention für einen Zivilprozeß, in dem man Ludwig als Bürger Louis Capet wegen Hochverrats anklagte. In diesem Punkt siegten die gemäßigten Girondisten über die radikalen Jakobiner. 12 Diese vertraten nämlich den Standpunkt, daß es überhaupt keinen Zivilprozeß geben solle: „il ne fallait pas juger longuement le Roi, mais simplement le tuer“. 13 Ludwig müsse einfach getötet werden und zwar dafür, was er ist - also als König und damit naturgemäß mehrfach Schuldiger: Als Herrscher ist Ludwig schon deshalb schuldig, weil, so Saint-Just in seiner Rede vor der Convention, „[o]n ne peut point régner innocemment“. 14 Darüber hinaus verkörpere Ludwig die Monarchie und sei damit, wiederum nach Saint-Just, ein Feind der Republik und mithin „l’ennemi du peuple français“. 15 Ein weiteres Argument der Jakobiner lautet schließlich, der König sei ein Monster, ein von der Rousseauistischen nation ausgeschlossenes Ungeheuer, das nun von der Gemeinschaft vertrieben und getötet werden solle, „[parce qu’] un roi est hors la nature; de peuple à roi, nul rapport naturel.“ 16 Was den Jakobinern vorschwebte, steht in beträchtlicher Nähe zu einem Sündenbockritual Girardscher Prägart. 17 Obwohl es am Ende doch nicht dazu kam - für die Nachwelt wie wohl auch für Stendhal bleibt die Hinrichtung Ludwigs mit der Rhetorik der Jakobiner verbunden. Julien nämlich wendet bei seiner Verteidigungsrede eben jenes Argument an, vermittels dessen die Jakobiner für den König ein Todesurteil ohne Zivilverfahren zu erwirken suchten: Man verurteile ihn - so Julien - dafür, was er ist: ein Außenseiter und Fremdköper in der Bourgeoisie. Julien entlarvt damit nicht nur das bürgerliche Klassenressentiment, sondern stilisiert sich zugleich auch als das Opfer einer bürgerlichen Rechtsordnung. „Louis doit mourir, parce qu’il faut que la patrie vive“ 18 - diesen berühmten Satz Robespierres setzt Stendhal bei seinem Helden unter umgekehrten Vorzeichen um: Julien muß sterben, damit die Bourgeoisie lebe. 19 Anders jedoch als die Jakobiner den historischen König entwirft Stendhal Julien nicht als Sündenbockopfer, sondern als christlichen Märtyrer. Dies wird gleich zu 253 Arts & Lettres Beginn des Romans angedeutet und zwar wiederum in der bereits erwähnten Szene, in der Julien in der Kirche den Namen Louis Jenrel und den Anfang des Satzes le premier pas liest. Beim Verlassen der Kirche vermeint Julien, Blut neben dem Weihwasserkessel zu erkennen. Es sei jedoch, so erklärt der Erzähler, das Weihwasser gewesen, das durch den Widerschein des roten Fenstervorhangs wie Blut erschien. 20 Die erste Symbolfarbe im Romantitel - le rouge - wird hier also durch Juliens Halluzination in einen christlichen Bedeutungsrahmen - das Weihwasserbecken - gesetzt. 21 Daß sie, die Farbe Rot, näherhin das Blut Christi symbolisiert, erfährt man erst gegen Ende des Romans, als Julien nach der Verkündung des Todesurteils auf die Uhr blickt und denkt: „C’est aujourd’hui vendredi“ (676). Ob es sich dabei um den heilsgeschichtlich bedeutsamen Freitag handelt, verifiziert der Erzähler nicht. Dies ist freilich auch nicht nötig, denn Juliens Imaginäres gründet in der imitatio, die sich hier als imitatio Christi konkretisiert. So spielt sich Julien denn auch in seiner ihm eigenen quijotesken Art in die Rolle eines frühchristlichen Märtyrers, der sich exekutieren läßt, um solchermaßen gegen den Kaiserkult 22 - in Juliens Fall nun gegen die Bourgeoisie - passiven Widerstand zu leisten. Über die christliche Widerstandslehre hinaus hat der Märtyrercharakter Juliens eine weitere, historische Referenz. Steht der Name Louis zu Anfang von Juliens Aufstiegsgeschichte bereits zeichenhaft für deren tragischen Ausgang, so erweist sich der zum Tode verurteilte Held in den letzten Momenten seines Lebens als ein fiktiver Wiedergänger des Märtyrer-Königs. Hierfür vermag Stendhal nicht nur auf den konterrevolutionären Diskurs zurückzugreifen, in dem der Tod Ludwigs von Anbeginn mit dem Sühneopfer Christi in Analogie gesetzt wird. 23 Auch die republikanischen Autoren rücken Ludwig in die Nähe einer Märtyrer-Figur und deuten seinen Tod als ein Opfer für die Republik. 24 Über diese nachträglichen diskursiven Modellierungen hinaus nahm Ludwig bereits zu Lebzeiten in der Volksimagination die Gestalt eines Märtyrers an. Dies rührt nicht zuletzt daher, daß Ludwig während seiner Gefangenschaft und vor allem durch seinen würdevollen Gang zum Schafott viel an Sympathie gewonnen hat. So sah man den im Temple gefangenen König - mit den Worten Michelets - „comme un vrai roi devrait être“, d.h. volksnah und bescheiden. Der einst dem Volk (als Person) unbekannte Herrscher scheint sich in einen liebevollen Familienvater zu verwandeln 25 - oder wie Michelet es formuliert: „il apparaît à la foule en ce qu’il a d’innocent, de touchant, de repectable. C’est un homme, un père de famille [...].“ 26 Ludwig seinerseits verstand sich freilich weniger als Verkörperung bürgerlicher Familientugend; er bereitete sich vielmehr - u. a. mit Hilfe einer intensiven Lektüre von Kempis’ Imitatio Christi - auf seine Märtyrer-Rolle vor und wurde dabei durch den Umstand ermutigt, daß ihn seine Familie sowie die Dienerschaft bereits als Heiligen verehrten. Bei der Exekution konnte Ludwig sogar seine Scharfrichter beeindrucken; denn, wie man aus einem mysteriösen Brief seines Henkers Sanson weiß: „il a soutenu tout cela avec un sang froid et une fermeté qui nous a tous étonnés“. 27 Ludwigs (angeblich) letzte Worte vor der Guillotinierung - „Je souhaite que mon sang puisse cimenter 254 Arts & Lettres le bonheur des Français“ 28 - machten dank der Veröffentlichung dieses Briefes schnell die Runde und brachten ihm den Nachruhm eines guten Königs ein. Ein Gutteil dieser Überlieferungen zu Gunsten Ludwigs kommt in den letzten Kapiteln von Le Rouge et le Noir zum Tragen. Ähnlich wie Ludwig im Temple findet auch Julien in der Todeszelle zu seiner wahren Natur im Rousseauschen Sinne zurück - nicht als exemplarischer père de famille freilich, sondern als empfindsamer Liebender in der erneuerten Liaison mit Madame de Rênal. Seine Hinrichtung trägt er „simplement, convenablement, et de sa part sans aucun affectation“ (697) - in der gleichen Gemütslage wie Ludwig also. Die Analogie zwischen Stendhals Romanheldem und dem historischen König weist aber noch über den Tod hinaus: Als Ludwigs Kopf öffentlich gezeigt wurde, näherten sich die umstehenden Zuschauer dem Schafott, um das Blut des Königs zu berühren oder Papier und Stoff damit zu tränken und dieses Papier oder den Stoff späterhin als Reliquien zu verkaufen. 29 Ein solcher Kultstatus eignet nun auch dem toten Körper Juliens, wenn Mathilde den Kopf ihres Gatten auf einem Marmortisch aufbewahrt und küßt. Was die Funeralien betrifft, so scheint Julien sein königliches Vorbild noch zu übertreffen. Ludwigs Leichnam wurde in einen Korb gelegt und auf dem Friedhof von la Madelaine in den Kalk geworfen. Julien bekommt hingegen eine pompöse Bestattung: Eine große Priesterschar begleitet die Totenbahre, um diese in einer nächtlichen Prozession auf eine hohe Bergspitze im Jura zu führen. Dort, in Juliens Lieblingsgrotte, halten wiederum zwanzig Geistliche die Totenmesse unter Kerzenlicht ab, bevor sein Leichnam in der von ihm gewünschten letzten Ruhestätte ins Grab gelegt wird. Mit der derart zeremoniellen Begräbnisfeier spielt Stendhal nicht zuletzt auch auf die nachträgliche Glorifizierung Ludwigs während der Restauration an. Begreift man letztere als den Versuch, die Monarchie auf der Grundlage der historisch bzw. religiös fundierten Legitimation der alten Dynastie wiederzubeleben, so versteht man durchaus, weshalb der von den Royalisten ohnehin zum Märtyrer stilisierte Ludwig nach der Rückkehr der Bourbonen auf den französischen Thron nunmehr auch als Legitimationsfigur gefeiert wurde. Sowohl Ludwig XVIII. als auch Karl X. traten als legitime Nachfolger ihres Bruders auf und führten zahlreiche Gedenkfeiern zu dessen Erinnerung ein, um ihren eigenen Herrschaftsanspruch vermittels immer wieder neu inszenierter Totenrituale zu befestigen. Ludwig XVIII. etwa ließ die Überreste Ludwigs XVI. in die Basilika von Saint Denis in die Königsgruft der Kapetinger überführen und den Tag der Hinrichtung Ludwigs - den 21. Januar - zum Nationaltrauertag erklären. Karl X. setzte die Ludwig-Verehrung fort, dies allerdings unter noch konservativeren Vorzeichen. Im Gegensatz zu Ludwig XVIII., der immerhin eine auch für den Monarchen verbindliche Charte Constitutionelle verabschiedete, machte Karl X. bereits mit seiner ganz im Stil des Ancien Régime zelebrierten Krönung in Reims deutlich, daß er seine Machtbefugnis weniger auf das von seinem Bruder anerkannten Prinzip der konstitutionellen Monarchie als vielmehr auf das Gottesgnadentum bezog. 30 Vor diesem Hintergrund hat man dann auch jenen Festakt zu sehen, der nicht zuletzt dank Joseph Beaumes Auf- 255 Arts & Lettres tragswerk Inauguration du monument à la mémoire de Louis XVI par Charles X, place de la Concorde zu einem Sinnbild der Restauration wurde. Das Tafelbild hält jenen Moment fest, als Karl X. am 3. Mai 1826 an der Stelle, wo einstmals das Schafott stand, den Grundstein für ein Ludwig-Denkmal legte. Wie schon bei seiner Krönung verstand es Karl X. dabei ein weiteres Mal, das erneut befestigte Band zwischen Thron und Altar feierlich zu demonstrieren: Zum Festakt erschienen nicht nur die Repräsentanten des Hochadels; dazu gehörte ebenfalls eine prunkvoll ausstaffierte Prozession, während deren Verlauf der Erzbischof von Paris die Grundsteinlegung segnete. Joseph Beaumes, Inauguration du monument à la mémoire de Louis XVI par Charles X, place de la Concorde (1827) Für Stendhals 1828 begonnenen Roman ist nun die pompöse Einweihung des Ludwig-Denkmals vor allem im Hinblick auf deren geschichtsträchtigen Schauplatz beachtenswert. Bei der Place de la Concorde handelt es sich nicht nur um den Hinrichtungsort und die spätere Kultstätte Ludwigs XVI., sondern auch um jene Place Louis XVI, auf der Julien in dem bereits erwähnten Kapitel Le premier pas als endlich sattelfester Reiter sein erstes Erfolgserlebnis in Paris zu verbuchen vermochte. In Anbetracht dieser mehrfach gesättigten historischen Referenz erscheint das religiöse Spektakel bei Juliens Begräbnis nachgerade als eine literarische Konkurrenzveranstaltung zum Ludwig-Kult. Zur Beleuchtung der damit verbundenen Gründungssymbolik bietet sich das Tafelbild von Joseph Beaumes als Kontrastfolie an: Dem politischen Programm der Restauration entsprechend steht der König dort in der Mitte des Bildes zwischen Klerus und Hochadel als den beiden wesentlichen Verbündeten der restaurierten Monarchie. Eine ähnlich trianguläre Figurenkonstellation liegt in der Trauerfeier-Sequenz in Le Rouge et le Noir vor, 256 Arts & Lettres wobei dort nun allerdings die neben dem weiterhin präsenten Klerus freigewordenen Positionen von Adel und König auf sinnfällige Weise neubesetzt werden: An die Stelle des Hochadels in der von Beaumes dargestellten Einweihung des Königsdenkmals, tritt in Juliens Leichenzug das Volk: „Tous les habitants des petits villages de montagne traversés par le convoi, l’avaient suivi, attirés par la singularité de cette étrange céremonie“ (699). Die Position Karls X. nimmt Mathilde de la Môle ein; ist es doch Mathilde, die sich in die Volksmenge mischt und das kirchliche Trauerritual zu einem festlichen Ende führt: „Mathilde parût au milieu d’eux [les habitants des petits villages] en longs vêtemente de deuil, et, à la fin du service, leur fit jeter plusieurs milliers de pièces de cinq francs“ (699). Daß Mathilde dabei das Volk vermittels einer dem höfisch-aristokratischen Lebensstil typischen Geste der dépense 31 in die Leichenfeier mit einschließt, ist auf einer politisch-allegorischen Ebene ebenso signifikant wie ihre Körpersymbolik. Denn, wenn Mathilde, die Tochter eines Pair de France, bei ihrem Potlatsch bereits das Kind Juliens in sich trägt, so wird der Leichnam des plebejischen Vaters als Zeichen eines Gründungsopfers lesbar, vermittels dessen das Ancien Régime in eine neue Allianz zwischen Adel und ,Volk‘ überführt werden kann. Daß der solchermaßen symbolisch angedeutete neue Bund dennoch wohl in einer Scheinallianz besteht, stellt Stendhal durch den eklatant theatralischen Charakter der Begräbnisfeier 32 mehr als offenkundig aus. Als weiteres Ironie-Signal ist zu bewerten, daß es lediglich der kopflose Leichnam Juliens ist, dem die kirchliche Trauerzeremonie gewidmet ist und in dessen Zeichen sich Mathilde und das ,Volk‘ verbinden. Der Kopf Juliens ist - anders als das Haupt Ludwigs XVI. - der Öffentlichkeit entzogen und das Objekt von Mathildes privatem Totenkult. Bereits vor den Funeralien hat Mathilde das Haupt ihres Geliebten an sich genommen, um es späterhin heimlich in einer drapierten Kutsche zu transportieren und es schließlich eigenhändig zu beerdigen. Wenn sie dabei Marguerite de Navarre nachahmt, die das Haupt ihres Geliebten Boniface de La Môle einst auf dieselbe Art und Weise zu Grabe getragen haben soll, ist diese Imitationshandlung in Bezug auf Julien insofern bedeutungsvoll, als dieser dadurch ja seinerseits zu einem zweiten Boniface de La Môle wird. Letzteren hat nun Stendhal nicht nur wegen des makabren Ausgangs von dessen Liebesaffäre mit der Reine Margot zum Ahnherrn des Hauses de la Môle erkoren. Seiner fiktiven Biographie in Le Rouge et le Noir zufolge wird Boniface de La Môle nämlich deshalb hingerichtet, weil er versucht hat, Heinrich von Navarra mit Waffengewalt aus seinem Hausarrest am Hofe der Katharina de Medici zu befreien. Diese für Mathilde besonders wertvolle Episode ihrer Familiengeschichte erweist sich im Hinblick auf die Nationalgeschichte als überaus sinnfällig, wenn man bedenkt, daß derjenige, zu dessen Rettung Boniface de La Môle den Kopf verliert, kein anderer als der spätere Heinrich IV. ist, der als erster König aus dem Haus der Bourbonen zugleich den ruhmreichen Ursprung der restaurierten Monarchie darstellte. Anders als der in seinen Herrscherqualitäten umstrittene Ludwig XVI. verkörperte Heinrich IV. den idealen Monarchen schlechthin, weshalb auch seine Statue am Pont Neuf das erste Herrschermonument des Ancien 257 Arts & Lettres Régime war, das im Zuge der Restauration wiederaufgerichtet wurde. Die Marche Henri IV ertönte alsbald erneut als königliche Hymne, und es ist auch kein Zufall, wenn der Enkel Karls X., der sieben Monate nach der Ermordung seines Vaters zur Welt gekommene Henri d’Artois, im Namen des Gründungsvaters als Dieudonné das Fortbestehen der Bourbonen-Dynastie sichern soll. 33 Als ein „intime ami“ (504) Heinrich von Navarras verweist die Figur des Boniface de La Môle auf einen dynastischen Ursprung, aus dem die historischen Nachfolger Ludwigs XVI. neue Kraft für ihr schwer angeschlagenes Herrscherhaus zu schöpfen suchten. Der um Heinrich IV. herausgebildete Ahnenkult spiegelt sich in der Verehrung des Boniface de La Môle durch Mathilde wieder - dies allerdings in Form einer parodistischen Miniatur; denn Mathildes Beharren, als einzige der Familie am Todestag ihres berühmten Ahnherrn Trauer zu tragen, erregt im Hôtel de la Môle kaum noch Aufsehen und bedeutet auch für die eingeweihten Stammgäste nichts weiter als die „folie“ (503) einer notorisch Kapriziösen. Wie schon Juliens Napoleon-Verehrung eignet auch der „folie“ der Mathilde - die ihrerseits eine leidenschaftliche Leserin meist unkonventioneller Geschichtsbücher ist - eine deutlich quijoteske Natur. Doch wenn sie auf Juliens Begräbnisfeier nicht mehr für ihren noblen Vorfahren sondern für ihren plebejischen Geliebten Trauer trägt, so geht dieser Quijotismus diesmal weit über eine nur komische Übererfüllung der Restaurationsriten hinaus. Die Stoßrichtung tritt umso deutlicher zutage, wenn sie schließlich mit Juliens abgeschlagenen Kopf die legendäre Bestattung des Hauptes von Boniface de la Môle nachstellt und also das Original durch die Kopie ersetzt. Neben der offenkundigen Standesproblematik scheint hier insbesondere von Interesse, daß Julien als Vater ihres ungeborenen Kindes einen aus der Mésalliance erfolgten genealogischen Neubeginn verkörpert. So gesehen hat Mathildes Imitationshandlung einen ironischen Sinn - setzt sie doch dabei den Ahnenkult derart in Szene, daß der Provinzparvenü als der neue Ahnherr eines nunmehr korrumpierten Adelsgeschlechts etabliert wird. Dies gilt umso mehr, sofern man sich das historische Vorbild von Juliens ungeborenem Kind vergegenwärtigt. Gemeint ist Henri d’Artois, der bereits erwähnte Enkel Karls X. Wie einst der sieben Monate nach der Ermordung seines Vaters, des Grafen von Berry, geborene und als „enfant du miracle“ 34 gefeierte Petit-Fils de France wird auch Juliens Nachfahre erst nach dem Tod des Vaters zur Welt kommen. Doch während jener die alte Dynastie im Namen des ersten Bourbonen-Königs weiterführen soll, 35 steht dieser emblematisch für die Idee einer nach-revolutionären renovatio, die sich einerseits in die Memorialkultur der Restauration einschreibt, anderseits den „plébéien révolté“ (506) als neue soziale Größe mit einbeschließt. Daß Stendhal seinen Zukunftsentwurf als einen illusorischen begreift, stellt man spätesten dann fest, wenn Le Rouge et le Noir mit dem Tod von Madame de Rênal zu Ende geht. Wie der Erzähler bemerkt, geschieht dies, obwohl Madame de Rênal ihr Versprechen gegenüber Julien eingehalten hat, keinen Selbstmordversuch zu unternehmen. „Il faut que tu vives pour mon fils“ - bat sie Julien bei ihrem ersten Rendezvous im Gefängnis - „que Mathilde abandonnera à des laquais dès 258 Arts & Lettres qu’elle sera marquise de Croisenois“ (684). Die Vorstellung, daß sein Sohn den Lakaien überlassen werde, ist dem klassensensiblen Helden unerträglich, hat er es doch selbst einst erwirkt, als neu eingestellter Lehrer im Hause Rênal nicht bei den Domestiken, sondern am Herrentisch zu speisen. Mit dem Tod von Madame de Rênal fällt aber nicht nur eine Ersatzmutter aus, die Juliens Kind vor einem drohenden dé-classement zu beschützen vermöchte. Auch im Hinblick auf die Restaurationsthematik ist die Figur der Madame de Rênal von Belang: In ihr vereint sich die Empfindsamkeit als bürgerliche Frauentugend mit der Noblesse des Provinzadels, und wenn ihr jüngerer, Julien besonders zugeneigter Sohn mit dem Namen Stanislas Xavier den Beinamen Ludwigs XVIII. trägt, so läßt sich Madame de Rênal dahingehend als eine politisch konnotierte Mutterprojektion lesen, daß die Geburtsadelige neben ihren „enfants [...] si bien nés“ (289, kursiv im Orig.) eben auch den hybriden Nachkommen des gescheiterten Karrieristen im Schoße ihrer Familie beherbergen soll. Neben ihrer Funktion als gescheiterter politischer Wunschvorstellung, ist Madame de Rênal aber auch im Hinblick auf das Aufsteigersujet von Bedeutung. So war es ja gerade sie, die vermittels eines Briefs an den Marquis de la Môle den bereits in den Adelsstand erhobenen Julien zu Fall brachte. Eine ähnliche Verhinderungsdynamik kommt bei ihrem Tod zum Tragen, wird doch dadurch Juliens Plan zunichte gemacht, seinem Nachkommen einen Platz im Juste-Milieu zu sichern. Die Störer-Funktion der Madame de Rênal tritt noch deutlicher zu Tage, wenn man im Kontrast zu ihr die Helfer-Figur der Mathilde de la Môle in den Blick nimmt. Es ist nämlich Mathilde gewesen, die Julien den gesellschaftlichen Aufstieg ermöglicht hat und dies - antithetisch zu Madame de Rênal - ebenfalls vermittels eines Briefes an den Marquis de la Môle: Mathildes Brief stiftet daher auch ein neues Leben - und das sowohl sensu litterali für das dort erwähnte Kind als auch metaphorisch in Bezug auf Juliens neuen Sozialstatus -, während der Brief der Madame de Rênal das Initium einer tödlichen Verkettung darstellt, die von Juliens Attentat über dessen Hinrichtung bis zu ihrem eigenen Liebestod reicht. Die je mit Leben und Tod konnotierten Briefe der Mathilde und Madame de Rênal finden auf der Ebene der Handlungsstruktur nun eine sinnfällige Entsprechung, wenn sich im doppelten Kursus von Juliens Liebesabenteuern eine vitalistische Aufstiegsbewegung abzeichnet, die im matrimonium clandestinum mit Mathilde ihren Kulminationspunkt erreicht. Mit seiner letzten Rückkehr nach Verrières vollzieht Julien dann aber eine Regressionsbewegung, deren tödlicher Ausgang sich bereits im Romananfang in einem anderen Schriftstück angekündigt hatte. Als Julien nämlich in der Kirche von Verrières auf Madame de Rênal schießt, beginnt er seinen Untergang an eben jenem Ort, an dem er Jahre zuvor das mysteriöse Schriftstück mit der Zeile „Details de l’exécution et des derniers moments de Louis Jenrel“ (240) gefunden hatte. Der abgebrochene Satz läßt sich jetzt als eine mise en abyme de l’énoncé 36 lesen und dies im Sinne eines doppelten Vorverweises: Zum einen wird hier die „exécution“ Juliens aufgerufen, zum anderen werden aber auch die „derniers moments“ der Madame de Rênal evoziert, deren im Roman nur 259 Arts & Lettres einmal ausgesprochener Vorname ,Louise‘ (334) den Namen des Hingerichteten - ,Louis‘ - spiegelbildlich reflektiert. Daher weist Stendhals Namenspiel auch über die Funktion einer einfachen Prolepse weit hinaus. Für die fiktionale Binnenpragmatik ist hier zunächst von Belang, daß Julien bei seiner Lektüre des Satzes nur seinen eigenen Namen ,Sorel‘ in ,Jenrel‘ wiedererkennt und in dem Vornamen ,Louis‘ dabei das Zeichen jener Frau verkennt, deren Schrift ihn späterhin aufs Schafott führen wird. Was auf der Handlungsoberfläche als eine tragische Peripetie erscheint, erweist sich angesichts Juliens narzisstischer Lesehaltung jedoch insofern als eine Wunscherfüllung, als seine imaginäre Identifikation mit jenem Hingerichteten namens ,Jenrel‘ gerade dank des denunziatorischen Briefs der Madame de Rênal zur Verwirklichung kommt. Im Hinblick auf eine solchermaßen zirkuläre Erfüllungsstruktur versteht sich dann auch Juliens lückenhafte Lektüre: Ihm entgeht der Name ,Louis‘ als Zeichen eines Todestriebes, der nicht nur seiner momentanen narzisstischen Identifikation mit der Schrift zugrunde liegt, sondern auch seiner späteren conversio in der Todeszelle eignen wird, bei der er in Madame de Rênal - d.h. in Louise - sein eigentliches Begehrensobjekt (wieder)erkennt. Die Kopräsenz der Madame de Rênal im Namen des Hingerichteten führt nun auch ein weiteres Mal zu Ludwig XVI. zurück. Wie schon erwähnt, kommt im Kap. Le premier pas im Toponym der Place Louis XVI. der Name des Königs expressis verbis zum Tragen. Inwiefern die Verwendung des realen Ortsnamens dabei weniger mimetischer denn phantasmatischer Natur ist, läßt sich daran belegen, daß der Name Louis mit dem historischen Ludwig immer zugleich auch die Louise de Rênal als dessen weiblich-fiktives Gegenbild aufruft. Daß die spektrale Verdoppelung von Louis/ Louise in Stendhals Roman in der Tat programmatischen Charakter hat, wird anhand von Juliens Hinrichtung offenkundig. Das Schlüssellexem stellt hier der vom Erzähler als „tête poétique“ bewunderte Kopf Juliens dar: Jamais cette tête n’avait été aussi poétique qu’au moment où elle allait tomber. Les plus doux moments qu’il avait trouvés jadis dans les bois de Vergy revenaient en foule à sa pensée et avec une extrême énergie (697). Juliens Erinnerung an Vergy verweist nicht nur auf den mit Madame de Rênal verbunden locus amoenus; in sie ist auch ein äußerst bedeutsamer autographer Intertext eingelassen: Es handelt sich dabei um jene Stelle in Vie de Henry Brulard, wo sich Stendhal jenes Augenblicks erinnert, als ihn in Grenoble die Nachricht von der Hinrichtung Ludwigs erreichte: „je fut saisi d’un des plus vifs mouvements de joie que j’ai éprouvés de ma vie“. 37 Diesen Glücksmoment seiner Kindheit - Stendhal war 1793 gerade zehn Jahre alt - übersetzt er nun mit Subjektwechsel in die „plus doux moments“, die Julien im Augenblick seines Todes verspürt. Juliens poetisches Haupt wird man daher auch als eine Replik auf den abgeschlagenen Kopf Ludwigs zu lesen haben - auf jenes abwesende Objekt der jouissance also, das bereits in Stendhals autobiographischem Schreiben das libidinös besetzte Zentrum bildet. Der eigentliche Kern dieser jouissance ist dabei freilich weniger der historische Regizid als vielmehr ein imaginäres Revolutionsszenario, das Stendhal sowohl als 260 Arts & Lettres lustspendende Erinnerung in der Vie aufruft als auch vermittels der lustvollen Erinnerung seines Helden supplementär ausschreibt. Für diese autoreferentielle Geste läßt sich unschwer eine individual-psychologische Erklärung beibringen: Stendhals notorischer Haß auf seinen Vater macht es nachvollziehbar, warum die Hinrichtung des Königs ihm als Ersatzfreude für die unmögliche jouissance des Vatermordes hinreichen konnte. Ebenso mag einleuchten, Juliens letzten Gedanken an die Mutter-Imago der Madame de Rênal auf Stendhals offen eingestandene libidinöse Affektbindung an seine früh verstorbene Mutter zurückzuführen. Doch nicht aufgrund der mutmaßlich dort ausagierten ödipalen Phantasien ist die „tête poétique“ (697) Juliens für Stendhals Romanpoetik bedeutungsvoll, sondern zuvörderst deshalb, weil die Gestalt des enthaupteten Ludwigs hier mit Juliens Kopf an einem Ort seine phantasmatische Wiederkehr feiert, der im Roman immer schon durch das außergewöhnliche Gedächtnisvermögen des Helden als ein Ort der memoria gekennzeichnet ist. Juliens Kopf, der sich insbesondere durch ein ausgeprägtes Textgedächtnis auszeichnet, steht daher auch nicht bloß emblematisch für den Totenkult der Restauration, deren schreckliche ,Urszene‘ eben in der Hinrichtung Ludwigs liegt. Man hat ihn auch als eine Textmetapher zu lesen, die auf die Mimesis einer bereits imitatorischen Memorialkultur als das eigentlich realistische Moment in Le Rouge et Le Noir verweist. Eben deshalb ist der Realismus Stendhals auch nicht im Sinne einer naiven Wiederspiegelung zu verstehen, wie dies ja der berühmte Vergleich des Romans mit einem Spiegel -„un Roman est un miroir qui se promène sur un grande route“ (557) - auf den ersten Blick zu suggerieren scheint. 38 Vielmehr bildet Le Rouge et le Noir die historische Wirklichkeit insofern realistisch ab, als die Restauration dort vermittels oft ironisch gebrochener Verdoppelungsstrukturen als eine Epoche unmöglicher Wiederholung ausgestellt wird, für die das Uneigentliche der Imitation schlechterdings konstitutiv ist. So gewendet kann man also sagen, daß Stendhals literarischer Spiegel die Restauration als ein politisches Spiegelstadium reflektiert, und das in dem Maße, wie sich die restaurierte Monarchie - so ließe sich hier Lacans Theorie vom stade de miroir 39 übertragen - durch eine imaginäre Identifikation mit dem Ancien Régime konstituiert und dabei vermittels eines integralen corpus politicum das Lacansche Phantasma des corps morcelé - hier also die revolutionäre Beseitigung des Königtums - zu bannen sucht. Als exemplarisch hierfür ließe sich jene gemeinhin weniger beachtete Spiegelszene beibringen, in der im Kap. XVIII des ersten Teils von Le Rouge et le Noir ein religiöses Spektakel vorbereitet wird. Bei dieser Spiegelszene sieht Julien, wie der noch junge Bischof von Agde vor einem „miroir mobile en acajou“ (314) stehend mit der Hand unablässig die Geste der Segnung vollzieht, um sich auf diese Weise, wie es heißt, in der Pose eines „clergé vénérable et sans doute fort grave“ (316) einzuüben. Was der „miroir mobil“ hier sichtbar macht, erweist sich als eben das, wofür der Roman als ein „miroir qui se promène“ (557) poetologisch steht; denn schon bald sieht man den jugendlichen Bischof einer pompösen religiösen Zeremonie vorstehen, die darin gipfelt, daß ein namentlich nicht identifizierter Roi*** samt seiner hochadligen 261 Arts & Lettres Entourage in Begleitung einer Gruppe handverlesener Provinzjungfrauen die Reliquien des Heiligen Clemens anbeten. Wenn der Bischof dabei seine Rolle so überzeugend spielt, daß seine Predigt sogar den König zu Tränen rührt, so verkörpert er als Mime den theatralischen Charakter eines religiösen Spektakels, bei dem die Handlungsträger der Restauration kollektives Rollenspiel betreiben. Inwiefern Stendhals Text das politische Spektakel der Restauration auf phantasmatische Weise spiegelt, zeigt sich schließlich an der Hauptattraktion der Kirchenfeier. Diese besteht in einer kleinen Wachsfigur des Heiligen Clemens, in der sich, so wird Julien gesagt, die Knochen des Heiligen befinden sollen. Wie der Erzähler sogleich vermerkt, hat der „en costume de jeune soldat romain“ (319) dargestellte Heilige Clemens „au cou une large blessure, d’où le sang semblait couler encore“ (319). Bezeichnenderweise spricht auch der Bischof von Agde in seiner Predigt von der „blessure encore sanglante de Saint Clément“ (319), und so korrespondiert die Figurenrede, die sich durch die lexikalische Wiederholung von „blessure“, „sang“ bzw. „sanglante“ isotopisch fügt, mit der gleichermaßen semantisierten Erzählerrede. Der solcherart auf der Textebene inszenierte Spiegeleffekt wird jedoch erst dann metapoetisch bedeutsam, wenn man das einzig der Erzählerrede vorbehaltene Wort „cou“ in den Blick nimmt. Was dabei symbolisch auf dem Spiel steht, liegt auf der Hand: „cou“ verweist nicht nur metonymisch, sondern auch im Zusammenhang der blutigen Wunde des Heiligen Clemens auf den abgeschlagenen Kopf des historischen Märtyrer-Königs. Gleichsam ein Zeichen des corps morcelé markiert es mithin eine auktoriale Rede, in der die mimetische Theatralität der Restauration als eine Machtrepräsentation entlarvt wird, bei der sich die Monarchie ihres mystischen Körpers nur noch in Form einer illusorisch-imaginären Ganzheitsprojektion zu versichern vermag. Für die Romanpoetik Stendhals scheint die Wachsfigur des Heiligen Clemens darüber hinaus aber auch deshalb bemerkenswert, weil die Wunde des Heiligen nach der Beschreibung des Erzählers derart realistisch wirke, daß man glaube könnte, es würde noch Blut aus ihr strömen. Die Wunde des Heiligen dient dabei der Veranschaulichung für die Kunst des Realismus als einer Repräsentation, deren Referenz - der Körper des Heiligen - der Lebenswirklichkeit gerade nicht mehr verfügbar ist. Was Stendhal mit seiner „charmante figure de cire“ (320) ironisch andeutet, wird bei Flaubert zum Programm, wenn er in den Trois contes den Realismus für das Erzählen des Heiligen in einer desakralisierten Welt in Anschlag bringt. III Als Wiederaufnahme der Gattung der Legende bzw. als réécriture eines biblischen Stoffes schließen Flauberts Trois contes ostentativ an die christliche Erzähltradition an. Als Textkorpus geben sie sich als nicht minder christlich zu erkennen. Formal bilden die drei Erzählungen ein Triptychon, inhaltlich stehen sie mit ihrem je eigenen, dominanten Motiv nach dem Trinitätsprinzip zueinander: 40 Während in Hérodias Johannes der Täufer als Präfiguration Christi auf die erste trinitarische Person 262 Arts & Lettres des Vaters verweist, kommt in Saint Julien l’Hospitalier dem ödipalen Titelhelden strukturell die Positionsstelle des Sohnes zu. Am deutlichsten zeigt sich die Analogie in Un cœur simple, wo die Protagonistin Félicité im Heiligen Geist schließlich ihren geliebten Papagei zu erkennen glaubt. Doch ebenso wie es Flaubert darum zu tun ist, sein spätes Meisterwerk in einen theologisch grundierten Bezugsrahmen einzurücken, setzt er sich zugleich an einem wesentlichen Punkt dezidiert von der christlichen Schriftlehre ab. Die exegetische Hermeneutik gehorcht einer aufsteigenden Bewegung, der zufolge die biblische bzw. legendenhafte historia stets allegorice auf die Heilsgeschichte verweist, und eben diese anagogische Struktur erfährt in den Trois contes insofern eine bedeutsame Schubumkehr, als die hier erzählten Heiligengeschichten nicht nur zu christlichen Lektüren anhalten, 41 sondern - und das ist das Entscheidende - auch einen allegorischen Gehalt bezüglich der profanen Nationalgeschichte aufweisen. 42 Deren Signatur stellt wiederum die Hinrichtung Ludwigs dar. Diese kommt in Saint Julien l’Hospitalier - der entstehungsgeschichtlich frühesten der drei Erzählungen - durch das Motiv des Vatermordes thematisch zum Tragen. In der Figur des krebskranken Revolutionärs Père Colmiche kehrt sie in Un cœur simple wieder, um schließlich in Hérodias mit der Enthauptung des Johannes eine emblematische Entfaltung zu erfahren, die für unseren Zusammenhang umso bedeutsamer ist, als deren heilsgeschichtliche Bedeutung keineswegs gesichert zu sein scheint. Julianus hospitator, der unwissentlich seine Eltern tötet und dann bis zu seinem seligen Ende ein Leben in Buße führt, gehört zu jenem Figurentypus des sündigen Heiligen, der sich bereits in der volkssprachlichen Legendenliteratur des 12. Jahrhunderts außerordentlicher Beliebtheit erfreute. 43 Gattungstypisch führt Juliens Vita dabei einen Läuterungsprozeß vor, der den heilsgeschichtlichen Umschlag vom Alten zum Neuen, vom Sündenfall zur Erlösung qua personificatio veranschaulicht. Diese typologische, syntagmatisch steigernde Progression hat ihre negative Entsprechung in Juliens altem, sündhaften Leben, das Flaubert im Zeichen eines doppelten Kursus erzählt, der hier durch das Jagd-Motiv deutlich markiert ist: Am Ende des ersten Durchlaufs erschießt Julien auf dem Gipfelpunkt einer Jagdorgie eine ganze Hirschfamilie; am Ende des zweiten Durchlaufs ersticht er nach erfolgloser Jagd seine Eltern, die seine Frau aus Gastfreundschaft im Ehebett übernachten ließen und deshalb Juliens Irrglauben zum Opfer fallen, es handle sich bei ihnen um seine Gattin und einen fremden Mann. Juliens altes Leben bestimmen zwei Gewalttaten, und die zwischen ihnen bestehende Analogie wird bereits durch den dreifach wiederholten Fluch des tödlich verwundeten Hirschvaters kataphorisch prognostiziert: „Maudit! Maudit! Maudit! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère“ 44 (632). Für sich genommen liegt dieser Verwünschung die sympathetische Logik zugrunde, wonach die Tierfamilien angetane Gewalt auf den Täter zurückfalle und also bewirke, daß dieser seine eigene Familie auslösche. Auf die zeitgeschichtliche Sinndimension des Fluchs weist nun Flaubert vermittels der Beschreibung des Tieres hin: „Le cerf, qui était noir et monstrueux de taille, portait seize andouillers avec une barbe blanche“ 263 Arts & Lettres (632). Dem Hirsch, der in der christlichen Ikonographie als figura Christi fungiert, eignet an dieser Stelle durch seine horrende Größe eine Zusatzsymbolik; denn wie man aus der Education sentimentale weiß, stehen riesige Hirsche für Flaubert in enger Verbindung mit der französischen Monarchie: Die „grands cerfs“ - so heißt es dort in der berühmten Fontainebleau-Episode - trügen „une croix de feu entre leurs cornes“ und hätten solche Eremiten als Begeleiter, „qui recevaient avec de paternels sourires les bons rois de France“ (354). Anstelle einer „croix de feu“ trägt der „grand cerf“ in Saint Julien „seize andouillers“ - ein Geweih also, das eine insofern sinnfällige Zahl an Enden aufweist, als die Sechzehn das genealogische Signum des enthaupteten Ludwigs ist. Gleichsam ein Totemtier der französischen Monarchie verkörpert Flauberts monströser, weißbärtiger Hirsch jene uralte Dynastie, deren jähes Ende nach dem Tod des sechzehnten Ludwigs in seinem Geweih numerologisch eingeschrieben ist. Daß Julien mit der Tötung eines derart symbolträchtigen Tieres einen gravierenden Tabubruch begeht, unterstreicht der Elternmord. Insbesondere der Vatermord erweist sich hier als jener soziale Tabubruch, in dem sich der nationalallegorische Gehalt der Hirschtötung - nämlich die Hinrichtung Ludwigs als politischer Tabubruch - offenbart. Die Analogie hat Flaubert nicht erfunden. Sie findet sich vielmehr bereits in Pierre Simon Ballanches 1820 erschienenen Roman L’homme sans nom, wo der Titelheld, ein ehemaliges Mitglied der Nationalkonvention, der sich für die Hinrichtung Ludwigs ausgesprochen hatte und seither ein reuevolles Leben jenseits der menschlichen Gesellschaft führt, folgende Frage formuliert: „Pensieriez-vous qu’un fils, qui aurait tué son père, pût être absous? Et immoler son roi, n’est-ce pas commettre plus que mille parricides? “ 45 Wenn Flaubert nichtsdestoweniger über Ballanche hinausgeht, so liegt dies daran, daß bei ihm nicht nur Patrizid und Regizid allegorice in eins gesetzt sind, sondern das allegorische Miteinander von Patrizid und Regizid den Gipfelpunkt einer perversen Gewalt darstellt, dessen ursprünglich lustspendendes Moment in der Profanation liegt. Letztere nimmt ihren Anfang, als der adoleszente Julien einmal während der Messe eine weiße Maus aus einem Loch in der Mauer hervorkriechen und auf die erste Stufe des Altars tippeln sieht. Am nächsten Sonntag fühlt sich nun Julien bereits von dem Gedanken an eine abermalige Begegnung mit der Maus irritiert und fortan wird er jeden Sonntag auf sie warten. Was Juliens paradoxale Affekthaltung bedingt, ist dabei weniger die Sorge als der latente Wunsch, daß der Altar am Tage des Herrn von einem Tier profaniert werde, dessen „museau rose“ (627) im Verein mit dem sexuell konnotierten Erscheinungsort -„trou“ (627) - unmißverständlich koitale Assoziationen weckt. So kommt es auch, daß Julien schon bald seinen Wunsch zur Profanation vermittels eines ersten Tötungsakts realisiert. Die Tötung der Maus, deren Ergebnis - „un goutte de sang tachait la dalle“ (627) - von deutlicher Deflorationsmetaphorik getragen ist, stellt insofern auch eine Profanation des Sakralen dar, als das Blut der Maus mit den Bodenfliesen zugleich metonymisch die Kirche befleckt. Trotz dieser ersten ,Blutprobe‘ bedarf Juliens Initiation zum ,Lustmörder‘ weiterer paradigmatischer Wiederholungen. Zunächst versucht er 264 Arts & Lettres sich mit Tierquälerei, scheucht alle möglichen Vögel auf und kann sich dabei - „heureux de sa malice“ (627) - des Lachens nicht erwehren. All dies erweist sich freilich als noch harmloses Vorspiel zu jenem Moment, als Julien eine Taube erdrosselt und dabei einer „volupté sauvage et tumultueuse“ (627) anheimfällt. Dabei ist es nicht unbeträchtlich, daß erst die Tötung einer Taube - des christlichen Vogels schlechthin - Julien in wilde Ekstase versetzt. Es ist nicht die Tötung als Ausdruck sinnloser Gewalt, die ihm Wollust verschafft, sondern die Tötung als der sinnvolle Akt der Profanation. Es muß daher auch nicht wunder nehmen, wenn schließlich Juliens ,wilde‘ Jagdorgie mit der Tötung des christologisch überformten Hirsches ihren Höhepunkt erreicht. Der Umstand, daß der Sechzehnender nicht bloß als figura Christi sondern eben auch als figura regis zu lesen ist, verleiht dem Gemetzel seinen geschichtsallegorischen Gehalt - verweist es doch gerade aufgrund der Entfesselung von Gewalt zugleich auf die Grand Terreur als einen Tötungsexzeß, bei dem sich die revolutionäre Gewalt - ähnlich wie Juliens Ausrottung der Hirschfamilie - auf totale Vernichtung der königlichen Hypostasen (der Aristokratie) zielt. Damit übt Flaubert nun allerdings keine humanitäre Gewaltkritik, sondern beleuchtet vielmehr anhand Juliens perverser Mordlust eine Pathologie der Terrorherrschaft: Rührt Juliens „soif de carnage“ (641) von einer sich sukzessive Bahn brechenden Profanationslust her, so deutet dies allegorice auf eine historische Kausalität hin, wonach sich die Revolution deshalb dem Tötungszwang nicht zu entziehen vermag, weil ihr mit dem Königsmord als Profanation des sakralen corpus mysticum der Monarchie ein unaufhaltsames Gewalt generierendes Moment innewohnt. Die Deutung des Regizids als Sakrileg, die bekanntlich seit Joseph de Maistre zum Diskursarsenal der Konterrevolution gehört, steht bei Flaubert freilich nicht tel quel, sondern im Dienste einer eigenen Geschichtsinterpretation. Das nach-revolutionäre Frankreich - wie man es im zweiten Teil von Saint Julien l’Hostpitalier weiterverfolgen kann - verfällt einer zwanghaften Wiederholung der mit dem Königsmord entfesselten Initialgewalt. Wichtig ist in diesem Zusammenhang die ,Abenteuerzeit‘ Juliens. 46 Um dem Fluch des schwarzen Hirsches zu entfliehen, verläßt Julien das elterliche Haus. Er zieht als Söldner durch die Welt und erwirbt dabei neben Ruhm und Ehre auch die okzitanische Kaisertochter als Gattin. Nach der Eheschließung gibt Julien sein kriegerisches Tun auf, leidet jedoch in der Folge unter Melancholie, bis er sich schließlich dazu entscheidet, seiner bis dahin unterdrückten Jagdleidenschaft erneut nachzugehen. Wird er nun bereits nach dem ersten, frustrierenden Jagderlebnis von einer „colère démesurée“ (641) erfaßt und irrtümlicherweise seine Eltern erschlagen, so kommt im Handlungsverlauf damit auch der Topos des heimgekehrten Kriegers zum Tragen - eines Kriegers also, der die Gewalt vom Außenraum in den Innenraum der Familie trägt und einen Verwandtenmord begeht. Dieser Figurentypus, den man von Senecas Hercules furens oder Corneilles Horace zur Genüge kennt, verbindet sich bei Julien wiederum mit einer mehrfach kodierten Geschichtssymbolik. Schon sein Lebenslauf vom Hirschtöter zum unbesiegbaren Krieger läßt sich allegorisch auf jenen histori- 265 Arts & Lettres schen Umschlag von der Grand Terreur zum Aufstieg Napoleons übertragen, bei dem sich die gewaltsame Revolutionsgeschichte in einer Phase der Eroberungskriege fortsetzt. Kehrt mit Juliens Vatermord der bereits in der Hirschtötung aufgerufene Königsmord wieder, so findet eine solche Wiederholungsstruktur in der Juli- Revolution insofern eine sinnfällige Entsprechung, als das Oberhaupt der daraus hervorgegangenen Juli-Monarchie, Louis-Philippe d’Orléans, kein anderer als der Sohn jenes Duc d’Orléans ist, der sich den bürgerlichen Namen Philippe-Egalité zugelegt und in der Nationalkonvention für die Hinrichtung seines Cousins Ludwig gestimmt hatte. Vor dem Hintergrund dieser besonderen Genealogie des Bürgerkönigs hat man dann wohl auch den Fluch von Flauberts schwarzem Hirsch zu lesen: Julien, dem der Julimonat paronomastisch eingeschrieben ist, erweist sich somit als die Symbolfigur einer Nation, die mit der Hinrichtung Ludwigs und der Krönung des von Lamartine als „fils de 21. Janvier“ 47 bezeichneten Louis-Philippe das doppelte Stigma des Königsmordes trägt. Ebenso wie das sündige Leben Juliens steht auch dessen Heiligwerdung im Zeichen der Wiederholung. Die Schlüsselfigur hierzu ist die des Leprakranken, den der nunmehr reuige Julien in einer Apotheose der Nächstenliebe mit der eigenen Körperwärme vor dem Erfrieren zu schützen sucht. Folgt darauf sogleich Juliens Himmelfahrt, so kommt der Figur des Leprakranken damit nicht nur die für Heiligenviten typische Helferfunktion zu; vielmehr kehrt in der grotesken Gestalt des Leprakranken Juliens Vergangenheit emblematisch wieder - trägt dieser doch „un trou à la place du nez“ (647) und damit eben jenes Zeichen, das sich vom „trou“ der weißen Maus bis hin zum „trou dans la poitrine“ (642) der ermordeten Eltern durch Juliens gesamte Sündengeschichte zieht. In der Figur des Leprakranken kommt darüber hinaus die geschichtsallegorische Bedeutung des Vatermordes wieder zur Geltung. Bereits in L’homme sans nom wird der Königsmörder mit einem Leprakranken verglichen: „Le Regizide,“ so Ballanches namenloser Held, „n’est-il pas un pestiféré du monde social, une sorte de lépreux condamné à la solitude et l’opprobre? “ 48 Wie bei Ballanche ist es auch bei Flaubert die Ansteckungsgefahr, die gewissermaßen als tertium comparationis funktioniert und Julien mit dem Leprakranken verbindet. So scheitert Juliens zweite Jagdserie vor dem Elternmord dann auch bezeichnenderweise deshalb, weil die Tiere stets von ihm Abstand halten - ihn also ebenso meiden wie die gesunden Menschen den Leprakranken. Aufgrund einer derart durchgezeichneten Doppelgängerstruktur läßt sich Juliens Hautkontakt mit dem Leprakranken nur noch auf der Handlungsebene im Sinne der Nächstenliebe verstehen. Metaphorisch geht aus Flauberts Beschreibung „bouche contre bouche, poitrine sur poitrine“ (648) das Bild einer Liebesvereinigung hervor, bei der sich allegorice mit Julien nun auch das vom Königsmord gezeichnete Frankreich mit seiner sündhaften Vergangenheit versöhnt. Versöhnung bleibt weiterhin das ungeschriebene Motto, wenn Flaubert in Un cœur simple die nationale Vergangenheit aufs Neue aufarbeitet. Hier erweist sich die Revolution - diesmal durch das Datum des 14. Juli explizit aufgerufen - wiederum als eine unheilvolle Wende, zu deren Korrektur vor allem die unbedingte 266 Arts & Lettres Liebesbereitschaft des einfachen Volkes beizutragen hat. Für Flauberts analphabetische Heldin Félicité beginnt am 14. Juli 1819 die unglücklichste Phase ihres Lebens. An diesem Tag verpaßt sie knapp ihren geliebten Neffen Victor, der als Seemann nach Amerika fährt und dort dem Gelbfieber zum Opfer fallen wird. Eine zweite geliebte Person verliert Félicité, als Virginie, Madame Aubins Tochter, an einer Lungenentzündung stirbt. Weist der sprechende Name der Virginie auf die lebenslange sexuelle Enthaltsamkeit der Félicité hin, so läßt sich ihr Tod als der Tod einer figura lesen, die Félicités neues Leben als Inkarnation reiner Liebe ankündigt. In diesem Sinne markiert dann auch die Juli-Revolution eine im Vergleich zu Saint Julien l’Hospitalier noch deutlichere Zäsur. Wenige Tage nach dem Umsturz wird nämlich ein neuer Unterpräfekt ernannt, und das Leben der Félicité beginnt von nun an eine glückliche Wendung zu nehmen. Letztere besteht zunächst in einer erfolgreichen Trauerarbeit: Madame Aubin begutachtet zusammen mit Félicité die armseligen Habseligkeiten ihrer verstorbenen Tochter, und als sich Félicité einen von Motten zerfressenen Hut ausbittet, fallen sich die beiden Frauen bitter weinend in die Arme. Doch ebensowenig wie Juliens Umarmung des Leprakranken steht der Kuß von Madame Aubin und Félicité einzig für die allumfassende Liebe. Wie an Flauberts Wortwahl unmißverständlich ins Auge sticht, handelt es sich hierbei vielmehr um eine rührselige Klassenversöhnung, bei der die beiden ,aufgehobenen‘ Hierarchien nichtsdestoweniger lexikalisch fortbestehen: „[L]a maîtresse ouvrit ses bras, la servante s’y jeta; et elles s’etreignirent, satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait“ (612). 49 Das in „égalisait“ anklingende Prinzip der égalité berührt freilich nur das einfache Herz der Dienerin. So fällt es allein Félicité zu, durch die „bonté de son cœur“ (612) eine zweite, nunmehr historisch konnotierte Versöhnung zu bewirken. Félicité gibt sich der Armenpflege hin und gerät dabei an den Père Colmiche, einen Greis, der einsam am Flußufer in einem verfallenen Schweinestall lebt. Gleichsam ein Wiedergänger des Leprakranken in Saint Julien l’Hospitalier wird der Greis in Un cœur simple als „vieillard passant pour avoir fait des horreurs en 93“ (612) explizit mit der Hinrichtung Ludwigs in Verbindung gebracht. Nicht zufällig weist daher der Greis neben den entzündeten Augenlidern am Arm einen „tumeur plus grosse que sa tête“ (612) auf - ein insofern beachtenswerter Vergleich, als der Kopf metonymisch auf die Guillotine verweist, wodurch die Geschwulst das historische Übel des Königsmordes im Sinne einer Krankheitsmetapher anschaulich macht. Daß Félicité den endlich ausgebrochenen Krebs tagtäglich verbindet, bedeutet vor diesem Hintergrund eine symbolträchtige Heilung, deren eigentliche Wirkung sich allerdings erst nach dem Tod des Greises zeigt: „Félicité fit dire une messe pour le repos de son âme“ (612) und vollbringt damit eine Wohltat, dank deren - allegorisch gesprochen - auch das von seiner revolutionären Vergangenheit gepeinigte Frankreich die Seelenruhe findet. Mit der Totenmesse für den Père Colmiche spielt Flaubert nicht zuletzt die christliche Heilslehre gegen einen positivistischen Heilsbegriff aus. Als Heilerin steht nämlich Félicité jenen vier Ärzten gegenüber, die einst ihren Neffen, den an 267 Arts & Lettres Gelbfieber erkrankten Victor, beim Aderlaß verbluten ließen. Erwies sich damit die Medizin - so müßte man wohl die auf die vier Evangelisten anspielende Zahl der Ärzte auslegen - als eine falsche Heilsbotschaft, so stellt die Nächstenliebe der Félicité im Gegensatz dazu ein doppelt wirksames Heilmittel dar. Dieses Heil bezieht sich zunächst auf die Figur der Félicité selbst, der am Todestag des Père Colmiche „un grand bonheur“ (612) widerfahren soll. In der Tat erhält Mme Aubin zur Abendmahlzeit von der Frau des Unterpräfekten als Abschiedsgeschenk einen Papagei, den sie schon bald an Félicité weiterverschenkt. Für diese bedeutet das Geschenk aus zweiter Hand nun insofern eine glückliche Restitution, als ihr dadurch jenes Tier zu eigen gegeben wird, das aufgrund seines transatlantischen Ursprungs für ihr verlorenes Liebesobjekt einstehen kann: „il [le perroquet] occupait longtemps l’imagination de Félicité, car il venait d’Amérique; et ce mot lui rappelait Victor“ (612). Der Papagei ist jedoch mehr als das bloße Supplement des toten Neffen, besetzt er doch schon bald jenen grundlegenden Mangel - „un fils, un amoureux“ (615) -, der dem Leben der Félicité eingeschrieben ist. Daß diese supplementäre Tierliebe neben der privaten auch eine politische Restitution in sich birgt, ist bereits darin vorgezeichnet, daß der Tod des greisen Revolutionssünders der Ankunft des Papageis vorausgeht. Dies gilt umso mehr, als der Name des Papageis, Loulou, als Kurzform von Louis/ Louise nicht nur auf den enthaupteten Bourbonen-König Ludwig verweist, sondern zugleich auch auf die Fortsetzung der französischen Monarchie durch die napoleonische Dynastie anspielt: Lou-Lou war der Kosename von Napoléon Eugen Louis Bonaparte, dem Sohn Napoleons III. und Prince impérial des Zweitens Kaiserreichs. 50 So betrachtet steht der Glücksvogel Loulou für einen in doppelter Hinsicht lesbaren „grand bonneur“ (612): Was auf der Handlungsebene als (Wieder-)Gewinnung eines verlorenen Liebesobjekts das persönliche Glück der Félicité ausmacht, läßt sich allegorisch auf die Wiederherstellung der Monarchie beziehen - auf ein nationales Glück also, das in Analogie zu der karitativen Heilsfunktion der Félicité in der versöhnlichen Überwindung der revolutionären Vergangenheit bestünde. Daß sich Flauberts Erzählung einer solch schlichten Allegorese entzieht, zeigt sich nun freilich an der gerade im Rahmen der Restitutionssemantik zweideutig besetzten Tiersymbolik. Loulou ist nämlich das Substitut für ein unwiederbringlich verlorenes Liebesobjekt und verkörpert als solches metonymisch die mit dem Verlust verbundene Melancholie. So ist es auch Loulou, der, als er eines Tages plötzlich verschwindet, Félicité in einen Schockzustand versetzt, von dem sie sich selbst nach der Rückkehr des Vogels nicht mehr wird erholen können. Félicité fällt einer schweren Krankheit anheim, wird in deren Folge allmählich taub und gleitet dann langsam in völlige Vereinsamung ab. Kann sie schließlich nichts mehr außer der „voix du perroquet“ (615) vernehmen, so weist Félicité nun auch jenes für die Melancholie typisches Symptom auf, das Freud als die Fixierung auf ein Liebesobjekt bei gleichzeitiger Isolation des Subjekts von der Außenwelt beschrieben hat. 51 Ein Heilungsprozeß kann für Félicité erst nach dem Tod des Loulou einsetzen. Félicité läßt den toten Vogel ausstopfen und befestigt ihn gleich einem Kruzifix 268 Arts & Lettres an einem Kaminrohr, das in ihr mit Trödel vollgestopftes Zimmer ragt. Mit dem Fetisch gewordenen Loulou vermag Félicité das Verlusttrauma allerdings nur insoweit zu bewältigen, als sie fortan ein Leben in permanenter Trauerarbeit führt: „Chaque matin, en s’éveillant, elle l’apercevait [à Loulou] à la clarté de l’aube, et se rappelait alors les jours disparus, et d’insignifiantes actions jusqu’en leurs moindres détails, sans douleur, pleine de tranquillité“ (617). Politisch interessant wird diese Trauerarbeit, als Félicité einen Epinaler Bilderbogen erwirbt, dessen Darstellung des Heiligen Geistes ihr als das Ebenbild Loulous erscheint, und sie den solchermaßen euphorisch besetzen Bilderbogen in der Folge „à la place du comte d’Artois“ (618) aufhängt. Wie bereits im Zusammenhang von Le Rouge et le Noir zur Sprache gebracht, spielt die Person des Henri d’Artois für das politische Imaginäre der Zeit eine wesentliche Rolle. Bei Stendhal hat der nach dem Tod seines Vaters geborene Thronfolger und Hoffnungsträger der Bourbonen-Dynastie in Juliens ungeborenem Nachfahren noch eine ebenso ominöse wie ideologisch ambivalente Gegenfigur finden können. Ganz anders erscheint der Petit-fils de France vierzig Jahre nach der Juli-Revolution in Un cœur simple: Sein „portrait“ (617) gehört der aristokratischen Madame Aubain neben einem Bild, das ihren 1809 verstorbenen Ehemann in einem „costume de muscadin“ (592) zeigt. Es war damit ursprünglich Teil einer ideologisch kodierten Ausstattung, die - man denke hier an die Musketier-Trilogie von Alexandre Dumas - einer zeitgenössischen Nostalgie nach dem Ancien Régime Rechnung trug. Die nostalgische Königstreue ist mittlerweile aus der Mode gekommen und so auch das Portrait des Thronfolgers zusammen mit allerhand anderem Plunder von Madame Aubains Hausstand in den Besitz der Félicité übergegangen. Bei ihr gewinnt das Portrait an neuer Bedeutung, hängt doch bald neben ihm jener mit Loulou assoziierte Epinaler Bilderbogen, „de sorte que, du même coup d’œil, elle les voyait emsemble“ (618). Wenn nun Félicité ihren Tag rituell mit dem Blick auf den ausgestopften Loulou beginnt, um sich dann ruhig unwiederbringlich vergangener Tage zu erinnern, dann erweist sich der doppelte Blick auf den Bilderbogen und den Thronfolger als eine gleichsam imagologische Trauarbeit, die darin besteht, den Verlust des verlorenen Liebesobjektes mit Hilfe fetischisierter Bildobjekte visuell zu kompensieren. Daß der kompensatorische Blick neben dem pagagei-ähnlichen Heiligen Geist zugleich das Portrait des comte d’Artois einfängt, hat man hier im Zeichen einer Restitution zu lesen, die umso rührender bzw. umso ironischer erscheinen muß, als der Thronfolger von Madame Aubain eben schon zur Entsorgung freigegeben und ihm damit auch jede Bedeutung entzogen wurde. Während sich also Madame Aubain und damit metonymisch der eigentlich dem Royalismus verpflichtete Adel vom Andenken des Thronfolgers abgelöst haben, erfährt dessen Portrait und mit ihm die Monarchie dank des einfachen Herzen der Félicité - sinnbildlich des liebesfähigen Volkes - eine neue, affektische Besetzung und bekommt dadurch auch seinen Erinnerungswert zurückerstattet. Das hier entworfene Bild eines durch Félicité verkörperten Volkes ist vor dem Hintergrund dessen zeitgeschichtlichen Erscheinungsbild zu verstehen, die Flaubert 269 Arts & Lettres im Anschluß an den Aufstand der Pariser Kommune als hassenswert, weil barbarisch erschienen war. 52 Mit Félicité beschreibt Flaubert ein absolutes Mängelwesen, das als Waisenkind von frühester Jugend an für einen Hungerlohn schwere Arbeit verrichtet, ein Leben lang einsam bleibt und nach dem Tod seiner Arbeitgeberin deren gierigen Erben ausgesetzt ist, bis es schließlich in seinem aus Angst vor einer Kündigung verwahrlosten Zimmer stirbt. Das Herz dieses Mängelwesens aber ist herrlich, was davon herrührt, daß es den Mangel in eine Fülle bedingungsloser Liebe umzuwandeln weiß. Nimmt man hinzu, daß Félicité in der Familie Aubain gewissermaßen die Position des fehlenden Vaters einnimmt - man erinnere sich an die Episode, als sie Madame Aubain und deren Kinder vor einem Stier rettet - so verkörpert Félicité ein Volk, das eine neue, bindende Kraft für eine geschwächte Ordnung sein soll - ganz im Gegensatz zu den Kommunarden, deren Umsturzversuch nach der Katastrophe von Sedan eine weitere nationale Krise auslöste. So betrachtet steht die vielbewunderte Sterbeszene der Félicité dann auch nicht allein im Zeichen einer sich darin äußernden poetischen Gerechtigkeit, daß die lebenslang Keusche nun den Weihrauch mit einer „sensualité mystique“ (622) einsaugen darf, der den Mangel ihres irdischen Daseins im Moment des Todes wiedergutmacht. Wenn nämlich Félicité in ihrer Todestrance „dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, plantant au-dessus de sa tête“ (622) zu sehen glaubt, so trägt sie in dieser Vision gleichsam eine von Loulou gespendete Himmelskrone als Zeichen dafür, daß allein das Liebesopfer des Volkes es vermöchte, die verlorene Aura der französischen Monarchie erneut zum Strahlen zu bringen. Endet Un cœur simple mit einer Epiphanie des Loulou, in der Flaubert den ,heiligen Geist‘ der Monarchie melancholisch-ironisch beschwört, so steht Hérodias, die letzte der drei Erzählungen, im Gegensatz dazu ganz im Zeichen eines politischen Glaubensverlustes. In diesem schon von den Zeitgenossen für obskur befundenen Text spielt Flaubert auf die Enthauptung Ludwigs als ein Ereignis an, das eines sichereren historischen Sinns entbehrt. Das Schlüsselsymbol ist hier der abgeschlagene Kopf Iokanaans, den der Henker Mannaeï auf dem Geburtstagsfest des Herodes vorzeigt: „La tête entra; - et Mannaeï la tenait par les cheveux, au bout de son bras, fier des applaudissements“ (677). Die Beschreibung ruft jene nicht nur zur Revolutionszeit populäre Darstellung des Henkers Sanson in Erinnerung, der den abgeschlagenen Kopf Ludwigs am Haar packt und den Schaulustigen um die Guillotine präsentiert. 53 Vermittels dieser bildlichen Reminiszenz deutet der Kopf Iokanaans zeichenhaft auf den Kopf Ludwigs hin, was sich textstrategisch als insofern interessant erweist, als der historische Regizid damit vermittels eines Objekts angespielt wird, dessen Bedeutung in Hérodias eben gerade unklar bleibt. Dies rührt daher, daß Flaubert den Iokanaan in unkonventioneller Weise zeichnet. Nach der exegetischen Tradition steht die Figur des Täufers in einem typologischen Verhältnis zu Jesus: Als alttestamentarische figura kommt Johannes die symbolische Bedeutung der alten Sonne zu, deren Vergehen auf das Auferstehen Jesu als neutestamentarischer sol novus vorausdeutet. In Hérodias wird nun der für den Tod des Täufers sinnstiftende, typologische Bezug zu Jesus dahinge- 270 Arts & Lettres hend problematisiert, daß die Verkündung des Iokanaan gleichsam ins Leere läuft. Aufschlußreich scheint in diesem Zusammenhang Flauberts Umgang mit dem zentralen Ausspruch aus dem Johannesevangelium - „illum oportet crecscere me autem minui“ (Io. 3, 30) -, bei dem der Täufer seine Beziehung zu Jesus so definiert, daß sie im Hinblick auf die antithetische Semantik von ,crescere‘ vs. ,minuere‘ als die eines Typus zum Antitypus gelesen werden kann. Der Ausspruch des Täufers wird zwar in Hérodias zitiert - dies allerdings in einer Rahmenpragmatik, die den Satz unsinnig erscheinen läßt. 54 Das Bibelzitat ist dort in eine Figurenrede des Henkers Mannaeï eingebettet, der Herodes gegenüber Iokananan als einen physisch instabilen Gefangenen schildert, der sich mal aufrege und auf Befreiung hoffe, mal depressiv wirke wie eine „bête malade“ (651). Erzählt der Henker weiter davon, er habe Iokanaan im Dunkel auf und ab gehen sehen, „en répétant: ‚Qu’importe? ‚pour qu’il grandisse, il faut que je deminue‘“ (651), so erscheint das biblische Diktum als eine rätselhafte Formulierung, und eine solche bleibt sie für die Figuren auch nach dem Tod Iokanaans. 55 Mit dem typologischen Bezug zu Jesu geht in Hérodias jene hermeneutische Grundlage verlustig, vermittels derer der Tod des Täufers als ein heilsgeschichtlich sinnvolles Ereignis interpretiert werden kann. Daher scheint auch der Kopf Iokanaans alles andere als ein durch die christologische Sonnensymbolik motiviertes Zeichen. Flaubert beschreibt ihn sachlich als ein Objekt, das auf der Festtafel des Herodes herumgereicht wird. Die Gäste betrachten ihn mit prüfendem Blick - „ils l’examinèrent“ (678) - ganz so, als ob es sich dabei um einen toten Körper auf einem Seziertisch handele, der nichts verkörpert als die reine Materialität. Als Textsymbol ist der Kopf Iokanaans freilich keineswegs bedeutungslos - steht er doch emblematisch für die unverstandene Ankündigung Jesu in einer heilsfernen Welt. Geschichte ist hier noch nicht Heilsgeschichte und, blind für ihr eigentliches Telos, ist diese Welt zu einem zyklischen Leerlauf verdammt. Diesen Zustand führt Flaubert anhand einer karnevalesken Szene vor: Während auf dem Festmahl des Herodes ebenso heftig wie unverbindlich über den messianischen Status Jesu und die mögliche Prophetenschaft des Iokanaan gestritten wird, gibt sich Aulus Vitellus derart exzessiv der Völlerei hin, daß er sich schließlich essend erbrechen muß. Dem unverbindlichen Sprechen über die Heilsagenten entspricht die sinnlose Völlerei insofern, als der groteske Körper des Römers einen widernatürlichen Kreislauf von Fülle und Leere durchläuft, der das Übel einer Welt darstellt, deren Exzeß von Sinnangeboten - die Speisen, die diversen Deutungsmöglichkeiten - zugleich Symptom ihrer Opazität ist. In Hérodias können daher auch die Dinge stets zweideutig interpretiert werden - gleichviel, ob es sich dabei um die Person Jesu oder um den Rechtsstatus der Ehe zwischen Herodes und Hérodias handelt. Wenngleich Iokanaan Hérodias mehrfach öffentlich wegen des Inzestes geißelt und deshalb ihre Rache auf sich zieht, vertritt er dabei eine Position, deren Alleingültigkeit im Text keineswegs auktorial bestätigt wird. 56 So bleibt es auch nach dem Tod Iokanaans, womit die Inzestfrage ebensowenig eindeutig entschieden wird wie die Frage bezüglich der Rolle Iokanaans als Vorbote Jesu. In diesem 271 Arts & Lettres Sinne ist der Tod des Iokanaan dann auch ein sinnloses Opfer - verfehlt er doch seine Wirkung, Eindeutigkeit in einer durch Mehrdeutigkeit entdifferenzierten Welt zu stiften. Die auf der Handlungsebene persistente Opazität findet auf der Vermittlungsebene nun darin ihre Entsprechung, daß es dort wiederum die Überfülle von Sprachzeichen ist, die für die vielkommentierte Obskurität des Textes verantwortlich ist. Sowohl die nur bedingt handlungsmotivierte Multiplikation der Personennamen - Herodes wird etwa in drei Namensvariationen genannt - als auch die Hypertrophie von Fremdwörtern erzeugen ein Wirrwarr der Zeichen, 57 das genauso undurchsichtig ist wie die politischen Intrigen, die in der Geschichte weniger auserzählt als vielmehr angesprochen werden. Flaubert - soviel kann man wohl ohne Risiko sagen - ist es ganz offenbar darum zu tun, mit Hérodias einen Text zu schreiben, der unlesbar 58 wirkt. Gleichwohl will er diese Unlesbarkeit nicht nur als ein poetisches Programm verstanden wissen, was sich daraus erschließt, daß er dem Kopf Iokanaans über den Verweis auf den Kopf Ludwigs eine deutlich politische Dimension zuschreibt. Folgerichtig scheint es dann, die in Hérodias dargestellte Welt der Zeitenwende geschichtsallegorisch zu lesen und zwar als das Sinnbild einer säkularisierten Welt, deren Geschichte sich vom heilsgeschichtlichen Telos abgekoppelt hat: Ebenso wie das Haupt des Iokanaan ohne den heilgeschichtlichen Zusammenhang unverstanden bleibt, wird das Haupt des Königs bedeutungslos für eine Geschichte, die sich des christlichen Geschichtstelos entledigt hat. Als obskurer Text ist Hérodias das Symptom einer Zeit, der mit dem transzendentalen Garanten der Sinnstiftung auch die Lesbarkeit abhanden gekommen ist. Als allegorischer Text steht Hérodias exemplarisch für eine von der christlichen Schriftordnung abgefallene Zeichenwelt, in der das an das Evangelium gebundene Leben des Täufers nun einer narratio fabulosa freigegeben wird, welche - gleichsam eine Travestie der Integumentum-Lehre - anstelle der christlichen Wahrheit die Sinnkrise einer desakralisierten Welt veranschaulicht. Geschichtsallegorisch konkretisiert stellt das sinnlose Opfer Iokanaans aber nicht nur eine Absage an die konterrevolutionäre Wunschvorstellung vom Tod Ludwigs als einem heilsgeschichtlich bedeutsamen Opfer dar. Es ist vielmehr so, daß Flaubert damit dem historiographischen ,Masterdiskurs‘ seines Jahrhunderts, dem teleologischen Geschichtsnarrativ, die Gültigkeit entzieht. Hérodias erzählt eine biblische Geschichte ohne Heilstelos und meint dabei zugleich eine unlesbar gewordene Nationalgeschichte, deren historischer Referenzhorizont nicht zuletzt in der mit der Katastrophe von Sedan einhergehenden nationalen Krise liegt. Daß Flaubert seine Erzählung mit Blick auf den deutsch-französischen Krieg schreibt, läßt sich an der Figur der Hérodias belegen. Als politisch ambitionierte Frau und dem Ehemann sexuell unattraktiv gewordene Gattin weist Hérodias zwei Charakteristika auf, die sie mit der historischen Eugénie de Montijo teilt. Die vielfach betrogene und politisch aktive Ehefrau Napoleons III. übernahm während der Abwesenheit des Kaisers mehrmals die Regentschaft und galt auch als diejenige, 272 Arts & Lettres die ihren Mann für einen Waffengang gegen Preußen gewonnen hat. Wenn nun Flaubert seine Titelheldin der Eugénie anverwandelt und seinen Text auf den deutsch-französischen Krieg hin perspektiviert, dann erweist sich dieser historische Kontext besonders im Hinblick auf die für Hérodias zentrale Kopfsemantik als signifikant. In Frankreich geht mit dem verlorenen Krieg nicht nur das zweite Kaiserreich unter, sondern auch die Monarchie als jene Herrschaftsform, die selbst nach dem revolutionären Umsturz des Ancien Régime immer wieder als Alternative zur Republik fortbestanden hatte. Für Hérodias ist darüber hinaus auch der Umstand interessant, daß die Monarchie nach der Gründung der dritten Republik dennoch nicht erledigt, sondern lediglich aufgehoben wird: Die Nationalversammlung versuchte bei der Formulierung des Verfassungsgesetzes von 1875, die Möglichkeit einer Wiedereinführung der Monarchie offenzuhalten und besetzte den vakanten Platz des Königs mit Marschall Mac-Mahon - dem sogenannten Platzhalter der Monarchie. Die so konstitutionell verankerte attente monarchique versetzte Frankreich politisch in einen Erwartungszustand - in eine Zeit des ‚Noch-Nicht‘ gewissermaßen, die jener Zeit der Zeitenwende in Hérodias insofern ähnlich ist, als hier die Ankunft des Messias, dort die Rückkehr der Monarchie gleichermaßen ungewiß ist. Die Ironie Flauberts besteht hier freilich darin, daß er, indem er seiner Bibelgeschichte das Heilstelos verweigert, damit auch die attente monarchique für eine historische bêtise deklariert. Denn ohne den heilgeschichtlichen Bezugsrahmen hat der Kopf Iokanaans keine Bedeutung; und in einer nicht mehr christlich lesbaren Welt hat es auch keinen Sinn, auf den toten König zu warten. IV Zur Revolution von 1848 bemerkt Flaubert in L’éducation sentimentale: „Le spectre de 93 reparut, et le couperet de la guillotine vibra dans toutes les syllabes du mot République.“ (354) Die nach-revolutionäre Geschichte erweist sich damit ein weiteres Mal als Revolutionsgeschichte, wenn in dem Wort der „République“ das Fallbeil der Guillotine mitschwingt. Diese dysphorische Geschichtslogik, die der 1869 erschienene Roman immerhin noch aufzuweisen hat, wird in den nach dem deutsch-französischen Krieg veröffentlichten Trois contes systematisch durchstrichen. Daß der Sinnverlust der Geschichte mit dem Zerfall einer transzendental gesicherten Zeichenordnung einhergeht, läßt sich in den drei Erzählungen durch eine zusehends von christlicher Überformung abgewandte Erzählstruktur erkennen. So ruft noch in Saint Julien l’hospitalier der Fluch des schwarzen Hirsches das analogische Denkmodell auf, welches sich nicht nur im Moment von Juliens Elternmord als wirksam erweist, sondern auch in einem Erzählschema zum Tragen kommt, dem vor allem im Hinblick auf die vermittels der Tiersymbolik genau markierten antithetischen Korrespondenzstruktur das figuraltypologische Prinzip zugrunde liegt. 59 In Un cœur simple spiegelt sich die göttliche Dreizahl in den drei namentlich genannten Liebesobjekten der Félicité wieder und kennzeichnet damit jedoch bereits eine Verlustkette, deren Initialsignifikant ,Théodore‘ - so heißt Félici- 273 Arts & Lettres tés erste unerfüllte Liebe - nur noch auf Gott als einen ursprünglichen Mangel verweisen kann. Bleibt in Hérodias die Verkünderrolle des Täufers letztlich ungeklärt, so bricht mit dem um die typologische Aufstiegsprogression gebrachten Kopf des Iokanaan nicht nur das heilsgeschichtliche Narrativ als ein sinnstiftendes Erzählparadigma ab, sondern auch jene Geschichte des Realismus, deren Gründungmoment in Le Rouge et le Noir im Fall der „tête poétique“ Juliens bestanden hatte. ,Le spectre de 93‘ bleibt indes über die Hochphase des realistischen Romans hinaus auch für die postmoderne Schriftreflexion eine wichtige Denkfigur. Roland Barthes kommt hier eine zentrale Rolle zu, wenn er sein Konzept der écriture an die um die Transzendenz gebrachte Welt der Postrevolution anschließt und er damit insofern in beträchtlicher Nähe zu Flaubert steht, als er die Ära nach der Revolution in seiner Michelet-Deutung im Sinne einer Zwischenzeit begreift: „un temps gracieux ou affreux, un temps surnuméraire, tout comme le Temps de la Patience de Dieu, offert aux chrétiens entre la mort du Christ et la Jugement denier“. 60 Hat bereits Flaubert die vorheilsgeschichtliche Zwischenzeit in Hérodias als eine opake Zeichenwelt zur Darstellung gebracht, so geht dann auch bei Barthes die nun auf die Parusie bezogene postrevolutionäre Zeit des ‚Noch-Nicht‘ mit einer gestörten Zeichenordnung einher. Es kommt daher nicht von ungefähr, wenn Barthes in dem fünfzehn Jahre nach seinem Michelet-Buch erschienenen Essay „L’effet de réel“ 61 Flaubert als paradigmatischen Autor der Moderne feiert, dessen „grande affaire“ (484) - so Barthes hypothetisch - „la désintégration du signe“ (484) zu sein scheine. In demselben Essay hat Barthes bekanntlich das Barometer in Un cœur simple als Paradebeispiel für den titelgebenden „effet de réel“ genommen. Dieses Barometer gilt Barthes dabei als ein Zeichen, das im semiotischen System des Textes keine Konnotation aufzuweisen scheint und also suggeriert, es würde nichts als ein außertextuell reales Objekt bezeichnen. Mit Hilfe solcher reinen Denotate wird Barthes zufolge ein „effet de réel“ erzeugt - ein Effekt, der den Realismus insofern als eine im Sinne der Desintegration der Zeichen zu begreifende, moderne Schreibweise kennzeichnet, als die für den Realismus wesentliche „ilusión réferentielle“ (484) nur dann entsteht, wenn sich der Signifikant einzig auf den Referent zu beziehen scheint, das Signifikat indes ausgeblendet und die „nature tripartite du signe“ (484) mithin entstellt wird. Die Grundannahme, auf der Barthes’ Realismus-Deutung aufruht, ist eine Lektüre von Flauberts Barometer, die frappierend an das hermeneutische Problem in Hérodias erinnert. Denn ähnlich wie der Kopf Iokanaans, der auf dem Festmahl von Herodes ein sinnleeres Objekt darstellt, wird Flauberts Barometer bei Barthes zu einem unmotivierten Zeichen, das innerhalb der Zeichenordnung des Textes keinen Sinn zu haben und daher die pure Referentialität zu evozieren scheint. In Bezug auf Iokanaans Kopf hat die Bedeutungslosigkeit darin einen allegorischen Sinn, daß sie sich auf eine Nationalgeschichte beziehen läßt, die sich einer teleologischen Deutung widersetzt und dabei als ein der Symbolisierung resistentes - wenn man so möchte - Reales erweist. Dahingegen steht Flauberts Barometer bei Barthes am Anfang einer Schrift, die ihren Fall von dem „ordre sacral des Signes 274 Arts & Lettres écrites“ 62 so konsequent betreiben will, daß das bereits desintegrierte Zeichen - so Barthes am Ende von „L’effet du réel“ - leer wird: „il s’agit [...] aujourd’hui, de vider le signe“ (484). Was damit gemeint ist, ist wohl die Tilgung der Referenz nach dem Signifikat als einer weiteren Einheit aus der „nature tripartite“ (484), der ,Dreifaltigkeit‘ der Zeichen. Übrig bliebe allein die écriture - ein auf die Signifikanten fixiertes Schreiben, das in der sinnentfremdeten Welt der posthistoire nur noch an der chaîne signifiante festhalten will. 1 „Discussion entre Jean-François Lyotard et Richard Rorty“, in: Critique 456 (Mai 1985), 583. Ein kritischer Kommentar zu Lyotards Äußerung findet sich bereits bei S. Dunn, The Deaths of Louis XVI. Regicide and the French Political Imagination, Princeton 1994, 165, Anm. 1. Dunns exzellenter Studie sind auch einige der folgenden Überlegungen zur Hinrichtung Ludwigs XVI. zu verdanken. 2 „Discussion entre Jean-François Lyotard et Richard Rorty“, 583: „Nous savons cela par notre historie, car nous avons quand même changé quelque dix fois de Constitution depuis ce crime, et ce n’est pas par hasard. La question de la légitimité risque toujours d’être posée à propos de n’importe quel petit fait politique, ce qui n’est pas le cas aux Etats-Unis.“ 3 A. Camus, L’homme révolté, Paris 1951, 152f. 4 Ebd., 152. 5 Vgl. R. Girard, Le bouc émissaire, Paris 1979. 6 I. Kant, Metaphysik der Sitten, Rechtslehre, in: I. Kant, Werke, hrsg. v. W. Weischedel, Bd. IV.: Schriften zur Ethik und Religionsphilosophie, Darmstadt 1956, 440-442. 7 Zur Hinrichtung Ludwigs als literarischem Mythos vgl. Dunn, The Deaths of Louis XVI., 95-164. 8 L’Education sentimentale. Histoire d’un jeune homme [1869], in: G. Flaubert, Œuvres, Bd. II, hrsg. v. A. Thibaudet u. R. Dumesnil, Paris 1959, 327. Alle Textzitate folgen dieser Ausgabe. 9 Eine wesentliche Parallele zwischen dem Cervantinischen und dem Stendhalschen Roman hat R. Girard im Hinblick auf die Struktur des „désir traingulare“ aufgezeigt. In: R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque [1961], Paris 1999, 15-67. 10 Le Rouge et le Noir. Chronique de 1830, in: Stendhal, Romans et Nouvelles I, hrsg. v. H. Martineau, Paris 1952. Alle Textzitate folgen dieser Ausgabe. 11 Juliens Rede ist nur innerhalb des fiktiven Sprechaktes ideologisch eindeutig. Die antibourgeoise Rhetorik erweist sich als eine Argumentationsstrategie, als Julien nach der Gerichtsrede Mathilde die Frage stellt: „[c]royez-vous que Boniface de La Môle ait été mieux devant ses juges? “ (678) und damit seine Verteidigungsrede ins Licht einer Selbstinszenierung rückt. Ideologisch ambig ist Juliens Rede auch in der Hinsicht, daß sie, wie S. Petrey bemerkt, nichts anderes als die bürgerliche Ideologie der Chancengleichheit vermittelt. Vgl. S. Petrey, Realism and Revolution. Balzac, Stendhal, Zola and the Performances of History, Ithaca u. London 1988, 128. 12 Vgl. hierzu Dunn, The Deaths of Louis XVI., 17f. 13 So faßt Michelet das Plädoyer von Saint-Just zusammen. Vgl. Michelet, Histoire de la Révolution Française [1847-1853], Paris 1952, Bd. II. 73. Robespierre spricht in seiner Rede am 3. Dezember 1792 gegen einen Prozeß Ludwigs im Hinblick auf die Aporie, daß damit implizit auch die Rechtmäßigkeit der Revolution in Frage gestellt würde: „Louis ne 275 Arts & Lettres peut donc être jugé; il est dejá condamné, ou la Révolution n’est point absolute. Proposer de faire le procès à Louis XVI, [...] c’est mettre la Révolution elle-même en litige“. In: M. Walzer, Régicide et Révolution. Le procès de Louis XVI. Discours et controverse, Paris 1989, 220. 14 „Discours sur le jugement de Louis XVI prononcé à la Convention nationale le 13 Novembre 1792“, in: Saint-Just, Œuvres complètes, Paris 2004, 480. 15 Ebd., 483. 16 So Michelet bezüglich der Rede von Saint-Just in: Histoire de la Révolution française, 73. Vgl. hierzu C. C. O’Brien, „Nationalism and the French Revolution“, in: The Permanent Revolution. The French Revolution and its Legacy 1789 - 1989, London 1988, 34. 17 Vgl. hierzu Dunn, The Deaths of Louis XVI., 18, Anm. 14. 18 Walzer, Régicide et Révolution, 229. 19 Auch der Jakobinische Diskurs über die monströse Natur Ludwigs XVI. scheint sich bei Stendhal niederzuschlagen. Wie P. Brooks bemerkt wird Julien immer wieder als Monster bezeichnet, wenn es um seine erotische Transgression und seine rebellische Haltung seinem Vater gegenüber geht. P. Brooks, Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, New York 1984, 67 u. 80f. 20 „En sortant, Julien crut voir du sang près du bénitier, c’était de l’eau bénite qu’on avait répandue: le reflet des rideaux rouges qui couvraient les fenêtres la faisait paraître du sang“. (240). 21 R. Warning deutet das Rote als Symbolfarbe für Juliens Beziehung zu Madame de Rênal, bei der „sakralisierte Liebe und profanierte Religiosität“ auf komplexe Weise enggeführt werden. Vgl. R. Warning, „Mimesis als Mimikry: Die ,Realisten‘ vor dem Spiegel“, in: ders., Die Phantasie der Realisten, München 1999, 9-34. Hier 29. 22 Vgl. F. Kern, Gottesgnadentum und Widerstandsrecht im früheren Mittelalter. Zur Entwicklungsgeschichte der Monarchie [1914], Darmstadt 6 1973, 175f. 23 Vgl. Joseph de Maistre, „Eclaircissement sur les sacrifices“ [1821] in: Œuvre, hrsg. v. Pierre Glaude, Paris 2007, 805-839. Zur Stilisierung Ludwigs als Märtyrer bereits vor dessen Hinrichtung vgl. D. Arrasse, La guillotine et l’imaginaire de la terreur, Paris 1987, 70f. 24 Vgl. Dunn, The Deaths of Louis XVI., 26-37. 25 Michelet, Histoire de la Révolution Française, 189. Ebendort deutet Michelet die Popularität des Königs als einen negativen Effekt des gegen ihn geführten Prozesses: „Ce procès, avait eu l’effet très fatal de montrer le Roi au peuple, de le replonger dans le peuple, de les remettre en rapport. Louis XVI, à Versailles, [...] était inconnu au peuple. Au Temple, le voilà justement comme un vrai roi devrait être, en communication avec tous, mangeant, lisant, dormant sous les yeux de tous; commensal, pour ainsi dire, et camarade du marchand, de l’ouvrier“. 26 Ebd. 27 Eine Transkription von Sansons Brief findet sich bei Chateaubriand, Essai sur les révolutions [1797], Paris 1978, 333f. Zitat auf 334. Zur narrativen Ausarbeitung der ,scène de l’échaffaud‘ in der zeitgenössischen Presse vgl. Arrase, La guillotine et l’imagination de la terreur, 76ff. 28 Chateaubriand, Essai sur les révolutions, 333. 29 Nach Michelet, Histoire de la Révolution Française, 187. 30 Vgl. R. A. Jackson, Vive le roi! History of the French Coronation from Charles V to Charles X, Chapel Hill/ London 1984, 191-197.
