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L, 2 Théâtre et religion aux XVI e et XVII e siècles Revue internationale d’étude de la réception critique des œuvres littéraires de langue française Dans notre exploration du bas pays qui entoure le mont Moriah, dans chacune des soixante-treize autres pièces bibliques qui séparent Abraham sacrifiant d’ Athalie , pour la plupart oubliées de l’histoire littéraire, nous avons retrouvé très souvent les traits du Dieu metteur en scène, presque jamais les traits du Dieu Créateur. Si chacun des soixante dramaturges s’était abreuvé à la même source, à ce même Livre qui laissait ouvertes toutes les possibilités en raison de la richesse de ces épisodes, des silences implicites dans ses récits, de l’aspect énigmatique de ses protagonistes, aucun ne semble avoir résisté à la tentation inavouable de se l’approprier, au désir irréfrénable d’imposer à l’hypotexte une interprétation nouvelle, souvent infidèle, et à Dieu un visage particulier. Tristan Alonge, Dieu Dramaturge. Bible et tragédie de Buchanan à Racine . Genève, Droz, « Travaux du Grand Siècle, no 59 », 2024, p. 367. Œuvres & Critiques Fondateur de la publication Wolfgang Leiner Directeur de la publication Rainer Zaiser Avec la collaboration de Volker Kapp · François Rigolot · Dorothea Scholl Comité d’honneur Pierre Brunel · Yves Chevrel · Béatrice Didier · Marcel Gutwirth · Cecilia Rizza Coordonnateur du fascicule Charles Mazouer Pour des informations sur les tarifs consultez https: / / www.meta.narr.de/ zeitschriften/ journals_preisliste.pdf Pour commandes et abonnements veuillez contacter abo@narr.de Correspondance et service de presse à adresser à Rainer Zaiser Directeur d’Œuvres et Critiques Romanisches Seminar der Universität Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel Courriel: rzaiser@gmx.de L, 2 Théâtre et religion aux XVI e et XVII e siècles © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verla‐ ges unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Syste‐ men. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0338-1900 ISBN 978-3-381-14021-3 (Print) ISBN 978-3-381-14022-0 (ePDF) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. 7 15 31 41 55 71 87 107 Sommaire Charles Mazouer Présentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVIᵉ SIÈCLE Catherine Dumas Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) . . . Mariangela Miotti Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giovanna Devincenzo Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVIIᵉ SIÈCLE Servane L’Hopital La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? . Pierre Pasquier Le théâtre de dévotion et la tragédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volker Kapp Le mythe romain dans Horace : Corneille entre saint Augustin et Machiavel Liliane Picciola Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache : une tragédie dinantaise de Pierre Bello et une anonyme comedia de santos . . . . Présentation Charles Mazouer Université de Bordeaux-Montaigne Rien, au XV e siècle, ne venait contrecarrer l’activité théâtrale. L’alliance était parfaite entre la société et son théâtre. Comme les autorités, l’Église approuvait, aidait, encourageait l’entreprise, se faisant même un instrument catéchétique des mystères. Toute la population se retrouvait, unie dans la même foi et dans le même plaisir théâtral. Cette alliance se brisa au cours du XVI e siècle, en grande partie pour des raisons culturelles et religieuses, avec le développement de l’humanisme et des Réformes. L’humanisme remit en lumière et en valeur le théâtre de l’Antiquité - édité, traduit, enseigné, joué et proposé comme modèle dans les collèges. Un tel théâtre suivit les catégories instituées par les Grecs - tragédie et comédie -, qui ne sont pas définies par rapport à la religion chrétienne-! Surtout, le théâtre s’est trouvé pris dans une tourmente religieuse autrement dangereuse. C’est là qu’intervinrent les Réformes - Réforme protestante et Contre-Réforme catholique. Luther, puis Calvin se révoltèrent contre le catho‐ licisme romain et formèrent d’autres branches du christianisme. Commencèrent alors quarante années de troubles politico-religieux - les guerres de religion - dans une France ensanglantée, peu propice assurément à l’activité théâtrale. Ce furent le déchirement du tissu religieux et la fin de l’unanimité religieuse nécessaire aux grandes représentations théâtrales des mystères. Au demeurant, catholiques et Réformés se rencontraient sur leur méfiance à l’égard du théâtre. Un vent de répression chassa toutes les manifestations d’une religion populaire et d’un théâtre populaire. S’amorça chez les catholiques la reprise d’un combat majeur contre le théâtre, pratiquement oublié pendant toute la période médiévale, qui ira de Charles Borromée à Bossuet. Avec les mêmes exigences spirituelles, les Réformés s’opposèrent au théâtre. Dans les deux cas, avec l’exception d’un théâtre scolaire édifiant ou d’un théâtre de propagande et polémique. 1 Voir, pour les XVI e et XVII e siècles : Ruth Stawarz-Luginbühl, Un théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marge des guerres de religion en France (1550-1573), Genève, Droz, 2012-; La Tragédie sainte en France (1550-1610). Problématique d’un genre, sous la direction de Michele Mastroianni, Paris, Classiques Garnier, 2018 ; Corinne Meyniel, De la Cène à la scène. La tragédie biblique en France au temps des guerres de religion, Paris, Classiques Garnier, 2019 ; Tristan Alonge, Dieu dramaturge. Bible et tragédie de Buchanan à Racine, Genève, Droz, 2024. Les rapports entre la religion et le théâtre durent se définir sur nouveaux frais. Dans le théâtre médiéval, tout se pensait en fonction du sacré, le mystère englobant en lui-même le tout de la vie. Le nouveau théâtre de la Renaissance retrouva les catégories du tragique et du comique, avec deux regards sur le monde, les larmes et le rire. Comment va donc se configurer l’articulation entre ce nouveau théâtre et le christianisme ? Car tragédie et comédie ne peuvent échapper à la problématique religieuse. La tragédie surtout, la plus essentielle, avec ses méditations morales et philosophiques. Dans les tragédies à sujet antique, on reprenait les vieux mythes et les cycles légendaires, et l’on donnait à voir le spectacle de la souffrance et des malheurs, les héros tragiques étant soumis à une fortune muable, à des divinités ou à un destin implacable - selon une philosophie tragique ancienne, contradictoire avec le moderne christianisme. Quand ils partaient de l’histoire romaine, les dramaturges avaient recours à la Fortune, au destin, parfois aux dieux - bref, à une transcendance sans rapport avec la Providence chrétienne. Mais la forme nouvelle de la tragédie s’empara aussi de sujets religieux, singulièrement de sujets bibliques 1 . La tragédie biblique des Réformés donnait une leçon religieuse et restait profondément édifiante, toute confessionnelle qu’elle pût être. Mais Les Juives du très catholique Robert Garnier, dans les années 1580, sont, elles aussi, profondément judéo-chrétiennes : on y accepte finalement la colère méritée de Dieu, d’un Dieu providentiel qui mène son peuple au bonheur malgré sa faute. Certes, quand les dramaturges s’emparaient d’une figure biblique, ils n’étaient pas tous d’une fidélité absolue à l’Écriture. Pensons aux dramaturges des trente ou quarante dernières années du siècle qui voulaient créer des héros tragiques ; leur ambition était littéraire, esthétique, et leurs convictions religieuses parfois contradictoires ou floues - toujours dans ce cadre de la confrontation de l’univers tragique avec la philosophie chrétienne. Cela dit, surtout si l’on ajoute aux tragédies à sujet religieux, issues des milieux évangéliques, réformés ou catholiques, le théâtre de collège, on s’aper‐ çoit qu’un large accord existe entre le théâtre et le christianisme - un théâtre désormais à diffusion restreinte, notons-le au passage. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 8 Charles Mazouer 2 Voir Jean Dubu, Les Églises chrétiennes et le théâtre (1559-1850), P. U. de Grenoble, 1997. Le siècle classique va reconfigurer assez différemment les rapports entre le théâtre et la religion. Nous restons dans une société majoritairement chrétienne, où les Réformés ont trouvé un peu difficilement leur place (en attendant la persécution avec la révocation de l’édit de Nantes), sous un roi très chrétien qui fait régner l’ordre chrétien, omniprésent et pesant, sur toute la population. Or, le théâtre y connaît un développement assez extraordinaire, malgré les attaques de l’Église et des rigoristes. L’hostilité très ancienne de l’Église à l’égard des spectacles de théâtre - elle remonte aux premiers siècles du christianisme où elle fut formulée par les Pères grecs et latins, qui, outre la condamnation des sujets, récusaient la mimesis théâtrale - se manifesta dans la fameuse querelle de la moralité du théâtre, qui traversa tout le XVII e siècle 2 . Cette hostilité fut ranimée en France au moyen de la réception du concile de Trente ; qu’on pense à la figure de l’évêque de Milan, le grand apôtre de la Contre-Réforme Charles Borromée, à ses écrits forts utilisés chez nous contre le théâtre et contre les comédiens. L’homme d’Église qu’était Richelieu ne pouvait ignorer ces réticences ; mais, passionné de théâtre, il réhabilita le théâtre et mit en place une véritable politique culturelle. L’homme d’État Richelieu proclama la légitimité du théâtre, et la pratique sociale et culturelle de la cour et de la ville en donna de brillantes illustrations. Mais les adversaires ne désarmèrent pas et ravivèrent périodiquement la querelle de la moralité du théâtre, où se répondaient adversaires et partisans du théâtre. Corneille, le chrétien Corneille, qui avait défendu le théâtre sous Richelieu, osa même deux tragédies chrétiennes, Polyeucte et Théodore. Racine croisa le fer avec ses anciens maîtres de Port-Royal, qui voyaient dans les dramaturges des empoisonneurs publics, avant de revenir au bercail religieux - et comment-! - avec Esther et Athalie. Qu’importe la querelle ! Le roi, lui aussi passionné de théâtre, faisait fi des condamnations. Toute la société cultivée se passionnait avec lui pour une vie théâtrale particulièrement brillante. La Bruyère a bien souligné le paradoxe d’une société chrétienne où l’Église condamne le théâtre, mais où tous les chrétiens, le roi en tête, se précipitent au théâtre. Toutefois, la situation changea quelque peu à la fin du siècle avec la reprise de la querelle (Bossuet) et le tournant dévot du roi. Surveillé et contrôlé par le pouvoir civil, condamné par l’Église, le théâtre, dans ce climat défavorable ou hostile, continua de se développer, appuyé sur son public. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 Présentation 9 3 Sur ce cadre, voir Charles Mazouer, Théâtre et christianisme. Études sur l’ancien théâtre français, Paris, Champion, 2015. Qu’advint-il alors de la tragédie ? Prenant ses sujets, à la suite du théâtre humaniste, dans la mythologie et surtout dans l’histoire, elle développait une vision du monde rarement chrétienne et qui ne se préoccupait guère de la confrontation avec la foi et la morale du christianisme, occupée qu’elle était avec ses problèmes politiques, ses passions et la question de l’héroïsme. Assez étonnant : malgré les réticences et les fulminations de l’Église, la religion restait un sujet pour les tragédies. Pièces bibliques et pièces hagiogra‐ phiques tinrent leur place à la représentation et dans l’édition, pendant le premier tiers du XVII e siècle. Même, à partir du début des années 1650 et pendant une décennie, on vit l’éclosion d’un théâtre religieux où les grands dramaturges du temps - Corneille, Rotrou - s’illustrèrent, avec des pièces bibliques, et surtout des pièces de saints. On parle alors de «-comédies de dévotion-». Les tentatives d’un théâtre religieux, voire quelque peu édifiant, ne réussi‐ rent pas à convaincre les adversaires acharnés du théâtre ; ni non plus les théoriciens du théâtre classique, fort réticents à l’égard des sujets religieux qui mettaient en scène « de la foi d’un chrétien les mystères terribles », pour parler comme Boileau. Et, après la vague du théâtre religieux, les scènes publiques abandonnèrent les sujets religieux. La Muse chrétienne inspira alors une quarantaine de telles pièces, aussi médiocres que dévotes, que ne donnaient pas les théâtres publics et qui furent le fait d’amateurs et de provinciaux, dont les visées étaient de piété, comme dans les collèges. Cette Muse chrétienne reprit quelque vigueur au cours des décennies de l’entre-deux-siècle ; après Esther et Athalie, on se remit à dramatiser des épisodes de l’Ancien Testament ou à puiser dans les annales de l’Église chrétienne des sujets hagiographiques. Ce théâtre faisait obligatoirement sa place à la transcendance, mais n’accédait guère à la profondeur d’un drame authentiquement spirituel. On ne pouvait guère compter sur lui pour s’opposer à la vague déferlante de la comédie de mœurs qui prospérait à la même époque-! * Il faut garder présent à l’esprit ce cadre général 3 , qui sert de contexte à notre numéro consacré à « Théâtre et religion aux XVI e et XVII e siècles ». Il est à l’arrière-plan du petit nombre des contributions, dont je remercie les auteurs. La distribution des textes, qui se sont évidemment attachés à quelques points particuliers choisis dans ce vaste ensemble, reste chronologique. Pour le XVI e siècle, on lira d’abord des études sur la tragédie biblique. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 10 Charles Mazouer Catherine DUMAS - « Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) » - propose une étude fouillée qui relève à la fois de l’analyse morale et de l’analyse psychologique. Partant de l’idée que la faute est le moteur de l’action, un héros se rendant coupable, elle distingue soigneusement la faute morale et religieuse (offense à Dieu, à son Alliance, à sa parole) de l’hamartia des Grecs. Le cœur de son développement s’attache au parcours du coupable, du contexte de la faute visible dans un état de trouble et de mal-être, à la sanction divine qui punit le transgresseur orgueilleux, en passant par les débats intérieurs du pécheur, le rôle de sa puissance et l’aggravation de sa faute. Mariangela MIOTTI - « Les choix du théâtre français de la Renaissance : personnages ou épisodes bibliques ? » - s’attache à une question rigoureusement dramaturgique : les dramaturges doivent-ils privilégier la construction des per‐ sonnages, singulièrement des héros, ou disposer avant tout un certain nombre d’épisodes bibliques ? Sa conclusion est que le modèle de la tragédie antique pousse à la construction de héros bibliques tragiques (non sans glissement de la pensée philosophique), mais que demeure le souci d’exploiter des épisodes. Giovanna DEVINCENZO - « Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard » - quitte la tragédie biblique et sa dramaturgie pour s’intéresser aux rapports entre la fiction théâtrale et la réalité historique dont celle-ci s’inspire. Le Guisien de Belyard (1592) renvoie évidemment à l’assassinat des Guise et à la lutte des princes de la Ligue catholique contre la tyrannie royale, d’un roi considéré comme hérétique. Henri de Guise est exalté par le dramaturge comme un martyr, accède dans le paradis de Dieu, alors que le châtiment s’abattra sur le roi pécheur. Le combat politico-religieux du dramaturge s’appuie sur un travail de l’écriture dramatique et de la langue, que l’analyse met en valeur. La section consacrée au XVII e siècle s’ouvre sur le travail original de Servane L’HOPITAL - « La paroisse de Saint-Sulpice au XVII e siècle : une paroisse antithéâtrale ? ». En effet, rappeler les condamnations de Charles Borromée, d’ailleurs volontiers biaisées par ses interprètes, ou les textes royaux s’avère nécessaire, mais insuffisant. Compte tenu de la relative autonomie du clergé d’une paroisse, comment le curé d’une paroisse comme la paroisse parisienne de Saint-Sulpice agit-il vis-à-vis du théâtre et des comédiens, assez nombreux sur son territoire ? À partir des mémoires de Jean Du Ferrier, prêtre rigoriste de Saint-Sulpice, Servane L’Hopital discerne les éléments d’une pastorale anticomédiens, avec des délais d’absolution ou de réintégration, des refus de communion ou d’obsèques chrétiennes. Cas d’école, qui pouvait donner des idées à d’autres paroisses. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 Présentation 11 Pierre PASQUIER - « Le théâtre de dévotion et la tragédie » - nous fait retour‐ ner à la dramaturgie, avec les pièces de dévotion où les sujets hagiographiques empruntent la forme de la tragédie. Sont distinguées les pièces parisiennes et les pièces provinciales. À Paris se manifestent les difficultés d’application des règles, qui entravent ces pièces de saints. La vraisemblance, la bienséance, les unités ne sont pas compatibles avec le merveilleux chrétien, la représentation du martyre, la primauté de la conversion, pas plus qu’avec la conception classique de la catharsis. Décidément, un saint ne peut être un héros de tragédie. Alors que la province, libérée des règles, peut représenter des conversions, montrer des tortures, des martyres, faire paraître des anges sur la scène. Tant la tragédie régulière des Parisiens était inadaptée au théâtre de dévotion. Volker KAPP - « Le mythe romain dans Horace : Corneille entre saint Augustin et Machiavel » - nous convie à un décalage et part de plus loin. C’est Horace qu’il retient chez Corneille et il veut montrer la pensée religieuse sousjacente à cette tragédie à sujet profane. Sa méditation s’organise essentiellement, mais pas uniquement, autour du personnage d’Horace, le héros qui abîme son exploit patriotique par le meurtre de sa sœur Camille. Faut-il gracier le meurtrier ? Qu’en est-il de son héroïsme ? Au récit de Tite-Live, saint Augustin et Machiavel réagirent. Corneille les a lus tous les trois et les dépasse dans sa conception de l’héroïsme masculin. Enfin, avec Liliane PICCIOLA - « Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache : une tragédie dinantaise de Pierre Bello et une anonyme comedia de santos » - nous faisons retour aux pièces de saints, mais dans une perspective comparatiste européenne. Dans les deux cas est montré le parcours entier du saint, mais diverge chez l’un et chez l’autre la manière de montrer la foi des protagonistes et donc d’activer la dévotion du public : pompe chez l’amateur Bello, simplicité de la comedia donnée par des professionnels de la scène ; héros plus actif, plus agité chez l’Espagnol, plus calme chez Bello ; l’Eustache français est un personnage solitaire, alors qu’Eustaquio est obsédé par Claudio qui le pousse au péché, et par le gracioso Rapatrama, qui le détournerait de l’héroïsme dévot. * On voit qu’il reste beaucoup à étudier et à dire sur cette vaste question des rapports entre le théâtre et la religion aux siècles classiques. Mais l’ensemble de la présente livraison reste fort précieux. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 12 Charles Mazouer XVIᵉ SIÈCLE 1 Jean de La Taille, Saül le furieux [Frédéric Morel ? ], 1573 [=1572] .Texte consultable sur Gallica. Nous modernisons l’orthographe de ce texte et de celui des autres pièces. 2 Édition citée : Les Tragédies d’Anthoine de Montchrestien, Sieur de Vasteville, édition nouvelle augmentée par l’Auteur, Rouen, 1604 : David, p 243-283. Aman, p. 284-338. Textes consultables sur Gallica. 3 La Tragédie d’Amnon et Thamar est la seconde des Tragédies de Nicolas Chrétien, Sieur des Croix, Rouen, Reinsart, 1608, consultable sur le site Gallica. Voir aussi notre édition : Nicolas Chrétien des Croix, Les Tragédies, Classiques Garnier, 2024, p. 203-370. 4 La prédilection des auteurs protestants pour les tragédies à sujet biblique a souvent été soulignée. Voir Françoise Charpentier, Pour une lecture de la tragédie humaniste : Jodelle, Garnier, Montchrestien, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1979, p. 28-29. 5 Voir Sybile Chevalier Micki, Tragédies et Théâtre rouennais (1566-1640). Scénographies de la cruauté, Thèse de doctorat, sous la direction de Christian Biet, Université de Paris- Ouest Nanterre La Défense, 2013, p. 582-583, et l’introduction de notre édition de Nicolas Chrétien des Croix, Les Tragédies, éd. citée, en particulier p. 9-16. Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) Catherine Dumas Université de Lille Saül le furieux de Jean de La Taille (vers 1562, publ. en 1572 1 ), les deux pièces David et Aman d’Antoine de Montchrestien (figurant dans les recueils des Tragédies publ. en 1601 et 1604 2 ) et la Tragédie d’Amnon et Thamar de Nicolas Chrétien des Croix (publ. en 1608 3 ), s’inscrivent dans la production tragique du XVI e siècle et du tout début du XVII e siècle. Que leurs auteurs soient protestants 4 - La Taille et Montchrestien - ou catholiques comme Chrétien des Croix, dont les recherches récentes ont établi qu’il était prêtre 5 , ces pièces puisent leur matériau premier dans des épisodes de l’Ancien Testament. Toutes s’édifient autour d’un personnage à la fois fautif et puissant, dont le rôle majeur est signalé au spectateur ou au lecteur dès le titre. Ce choix d’un héros qui se rend coupable permet d’échapper au statisme qui a été parfois reproché aux tragédies humanistes de la Renaissance, dont l’exemple le plus représentatif est Les Juives de Robert Garnier, œuvre dominée par les lamentations du chœur et la crainte de la catastrophe qui s’abat sur Sédécie et les siens. Dans les tragédies que Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 6 Voir Suzanne Saïd, La faute tragique, Paris, Maspéro, 1978, Introduction, p. 9-34. nous évoquons, en revanche, la faute est le moteur de l’action et en assure la dynamique. Nous nous proposons d’examiner les potentiels points communs entre ces tragédies, leur orientation d’ensemble, depuis les prémices de la faute jusqu’au châtiment final. Après avoir brièvement rappelé les spécificités de la faute tragique dans ces pièces inspirées de l’Ancien Testament, nous nous pencherons sur les stratégies d’adaptation du texte biblique mises en œuvre par les dramaturges. Nous détaillerons ensuite le parcours des coupables et les composantes morales associées à leur faute. La faute sous le regard de Dieu À l’époque où écrivent La Taille et Montchrestien, les œuvres de l’Antiquité sont revendiquées comme des modèles ; au niveau formel, des éléments tels que la présence de chœurs, l’usage de stichomythies dans les débats, les récits de ce que le spectateur n’a pu voir rattachent ces pièces à la tragédie antique. Ceci est également vrai pour Chrétien des Croix, qui s’écarte des autres dramaturges par la monstration de morts violentes sur la scène. Il serait donc tentant d’assimiler la faute qui est au cœur de ces tragédies bibliques à la notion d’hamartia qui figure au chapitre 13 de La Poétique d’Aristote comme un ingrédient nécessaire du genre tragique. L’idée défendue par le Stagirite est que la tragédie doit montrer un homme ni tout à fait vertueux, ni tout à fait mauvais, qui tombe dans le malheur après avoir commis une « erreur » ou une « faute », dont les retombées suscitent la crainte et la pitié du spectateur. Que recouvre exactement l’hamartia aristotélicienne ? Selon Suzanne Saïd, si l’idée de faute morale a souvent été retenue, sous l’influence du grec chrétien, le mot, dans La Poétique, peut comporter d’autres nuances. Dès le XVI e siècle le terme grec pouvait être traduit en latin par error, qui renvoie à une erreur intellectuelle, une ignorance sur l’identité d’autrui - Œdipe tuant un voyageur irascible, puis épousant Jocaste, ne sait pas qu’il s’agit de ses parents. Enfin, la faiblesse de caractère, l’impuissance à se dominer, la passion, ont pu aussi être regardées comme des formes d’hamartia  6 . Dans l’univers de la tragédie biblique, on notera que la faute, qui peut résulter d’une passion, est toujours morale. En outre elle acquiert son sens et sa dimension scandaleuse dans le cadre de la relation pour ainsi dire personnelle qui unit le Dieu de l’Ancien Testament à son peuple ou aux chefs qu’il lui a choisis. La faute s’affirme comme une offense qui prend corps sous le Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 16 Catherine Dumas 7 Pour simplifier, nous nous bornerons à n’évoquer que la culpabilité d’Amnon, person‐ nage éponyme dont le rôle est plus développé que celui d’Absalon. Ce dernier est également fautif. regard de Dieu et porte atteinte au projet divin. La sanction s’abat ensuite sur le coupable. La perspective est celle d’une histoire sacrée. Néanmoins, les héros de ces pièces ne commettent pas des fautes de même nature et n’ont pas le même statut. Les trois tragédies inspirées des Livres de Samuel, Saül le fiurieux, David, Amnon et Thamar, mettent en scène des rois ou des princes israélites qui rompent l’Alliance avec Dieu. En revanche Aman relève d’une autre configuration. La première scène de Saül le furieux montre Saül, un roi que Dieu a déjà rejeté pour lui avoir désobéi, en proie à un accès de folie, peu avant d’engager une bataille contre les Philistins. Revenu à lui, il commet une nouvelle offense en voulant connaître son avenir ; il consulte une voyante qui évoque l’esprit du prophète Samuel. Celui-ci prédit à Saül sa défaite, sa mort, celle de ses fils et de nombre de ses soldats. David (initialement David adultère) présente les conséquences de l’amour coupable du roi pour Bethsabée, femme d’un vaillant soldat, Urie le Hittite ; David, apprenant que la jeune femme est enceinte, cherche à abuser le mari puis finit par donner l’ordre de le faire périr dans un assaut. Nathan, un envoyé de Dieu, l’incite au repentir. C’est également un amour dévoyé aux conséquences néfastes que met en scène Chrétien des Croix dans sa Tragédie d’Amnon et Thamar : Amnon, fils aîné de David, s’éprend de sa demisœur Thamar et la viole, ce qui lui vaut d’être tué sur l’ordre d’Absalon 7 , frère protecteur de Thamar. Dans ces pièces, Saül, puis David, successivement choisis par Yahvé pour être rois d’Israël, et Amnon, héritier légitime de son père David, sont des personnages que leurs fautes éloignent du Dieu qu’ils devraient vénérer. En revanche, la pièce de Montchrestien Aman (d’abord intitulée Aman ou la vanité), inspirée du Livre d’Esther, met en scène un coupable étranger à l’Alliance. Aman, haut dignitaire perse, se montre un adversaire acharné du peuple juif. S’estimant offensé par le vieux juif Mardochée, il entend se venger de lui sur tous ses coreligionnaires. Profitant de son influence à la cour, il obtient que le roi Assuérus signe un décret ordonnant l’extermination de tous les juifs du royaume. Dans cette pièce, la voix de Dieu ne se manifeste pas directement au coupable, par le biais d’envoyés comme Nathan dans David : Dieu est présent en revanche à travers Mardochée et la reine Esther, les potentielles victimes, qui l’implorent et qui parviennent à contrer le projet d’Aman. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) 17 8 Il s’ensuit une forme d’exposition « naturelle » : le roi ayant sombré dans le sommeil semble devenu momentanément amnésique. Son écuyer lui rappelle sa situation ainsi que sa désobéissance passée (durant la guerre contre Amalec, Saül, contre la volonté de Dieu, a épargné le roi Agag et une bonne partie du bétail, Saül le furieux, II, p. 13b ; voir 1 S 15). Du récit biblique à la scène Le passage du récit biblique au genre théâtral implique essentiellement deux stratégies de la part de leurs auteurs. L’une d’elles consiste, s’il en est besoin, à recentrer l’action autour de l’épisode crucial. Par exemple, dans Aman, Montchrestien élimine des éléments du début et de la fin du Livre d’Esther. Sont passés sous silence la disgrâce de la reine Vasthi, l’ascension d’Esther présentée parmi d’autres jeunes filles au roi, dont elle devient la favorite, et la vengeance sanglante des juifs contre leurs adversaires après l’échec du plan d’Aman. Dans Saül le furieux, La Taille réunit des passages de la fin du premier et du début du second Livres de Samuel (1 S 28 ; 1 S 31 ; 2 S 1, 1-16) pour construire une action autour de Saül, là où le texte biblique, morcelé à ce stade, se focalise alternativement sur Saül et David. Dans la pièce, le jeune David, dont les actions sont rapportées par un messager au début de l’acte III, n’apparaît sur scène qu’à l’acte V. Le dramaturge évite ainsi l’écueil rencontré par Billard de Courgenay, dont le Saül (1610-1613) qui se veut fidèle à la Bible présente une action plus éparpillée. Par ailleurs, La Taille résout la question des deux versions de la mort de Saül dans le récit biblique, où il est d’abord dit que celui-ci meurt en se jetant sur son épée (1 S 31, 4), mais où un Amalécite se vante ensuite de l’avoir aidé à mourir (2 S 1, 5-10). Dans la tragédie, ce dernier, craignant la colère de David, se rétracte et reconnaît avoir menti (Saül le fur., V, p. 31v.). La seconde stratégie, que l’on retrouve dans toutes les pièces, consiste à étoffer le texte biblique. Les auteurs peuvent ainsi introduire des éléments de dramatisation. Saül le furieux s’ouvre sur une crise de folie particulièrement agressive du personnage éponyme, qui rappelle l’Ajax de Sophocle ou l’Hercule furieux de Sénèque - la Bible mentionne le « mauvais esprit » tourmentant Saül qui cherche plusieurs fois à tuer David, mais l’accès de violence contre ses hommes, et la menace dirigée contre ses propres fils, qu’il prend pour des ennemis, est un ajout 8 . Dans le David de Montchrestien, Urie, contrairement au personnage de la Bible, a été averti par des rumeurs de la duplicité de sa femme. La lucidité d’Urie dans ses soliloques introduit une tension supplémentaire : la future victime s’indigne contre le roi et devine sans doute le sort qui l’attend (III, p. 263). Usant d’ironie dramatique, Chrétien des Croix met au contraire en Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 18 Catherine Dumas valeur l’ignorance de Thamar, très attachée à l’idéal de chasteté (II, v. 681-712), alors qu’Amnon prémédite de la violer. L’adjonction de monologues, celle de personnages secondaires (confidents, bons ou mauvais conseillers, flatteurs ou faiseurs de remontrances) donnant lieu à des échanges, notamment des débats sous forme de stichomythies, l’amplification des discours et des dialogues figurant dans le texte biblique sont autant de procédés permettant de construire l’action tragique et d’éclairer les mouvements de conscience du coupable. L’exemple le plus frappant de ce processus d’adjonctions et d’amplifications est la Tragédie d’Amnon et Thamar de Chrétien des Croix. Inspirée d’un chapitre du second Livre de Samuel (2 S 13), - second livre des Rois dans la Septante -, cette pièce de 2982 vers intègre maintes données supplémentaires : les prières de louange faites par David et le chœur de jeunes juives (début de l’acte I, fin de l’acte III), ou par Thamar (début de l’acte II), créent en toile de fond une ambiance religieuse qui contraste avec la cruauté du drame qui se met en place. Les trois premiers actes de la pièce montrent la maturation d’actes criminels, en dévoilant le secret des consciences et des aspirations propres à chacun. L’acte I est dominé par Amnon, qui dans un monologue, clame son désir fou de posséder sa sœur Thamar. Son Ange et Mégère, qui lui apparaissent en songe, lui donnent des avis opposés. Puis il débat avec Ethay, un conseiller raisonnable. L’acte II est dominé symétriquement par Absalon qui, de façon identique (monologue et échanges avec deux conseillers), révèle ses ambitions sans bornes et son désir de se défaire un jour d’Amnon pour pouvoir succéder à son père. À l’acte III, Amnon, après d’autres discussions avec son cousin Jonathas, déclare qu’il va mourir s’il ne peut assouvir sa passion. C’est seulement à la fin de l’acte III que Jonathas, pour aider Amnon, lui suggère une ruse permettant d’attirer sa sœur chez lui. On note ici la disproportion entre la brièveté du texte initial et la longueur de son adaptation théâtrale. Trois actes de 1842 vers correspondent aux sept premiers versets du chapitre biblique. Le développement de la faute et les caractéristiques du coupable La structure des tragédies révèle un schéma constant, avec des marges de flexi‐ bilité. Il y a un en-deçà et un au-delà de la faute, qui peut être précédée ou non de délibérations ou de doutes, suivie ou non d’un repentir - la conscience du héros tragique pouvant être elle-même le théâtre de mouvements contradictoires -, et en dernier lieu un châtiment. Il est possible de dégager, parmi les dialogues et monologues qui livrent accès à l’état moral des protagonistes, les éléments Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) 19 9 À sacquets renaissants-: à coups renouvelés. d’un parcours et d’une typologie du coupable aux composantes identifiables, sans que toutes se manifestent de la même manière dans tous les cas. a) Le contexte de la faute-: un état de trouble ou de mal-être Vers le début de chaque pièce, le personnage éponyme se livre à un soliloque, ou se tourne vers un confident pour décrire une situation morale qui lui pèse. Cette situation peut être la conséquence d’une faute antérieure - Saül a déjà désobéi et s’est fait rejeter par Dieu chez La Taille, David est déjà engagé dans sa relation adultère au commencement de la pièce de Montchrestien : la future transgression prend alors place dans un engrenage, un enchaînement irréversible. Quoi qu’il en soit, le personnage concerné décrit souvent une situation morale et psychologique douloureuse et vouée à l’incertitude. Saül s’interroge-: S AÜL - Tout prend fin, faut-il donc que ta longue colère Ô grand Dieu, dessus moi sans cesse persévère-? Je suis haï de toi, et des hommes aussi. (Saül le furieux, II, p. 13v) Tandis que Saül se décrit en proie à une persécution extérieure, David, chez Montchrestien, et Amnon, chez Chrétien des Croix, connaissent des tourments intimes. Ces personnages en proie à une passion prohibée, adultérine ou incestueuse, offrent le tableau d’une intériorité bouleversée. Ils se disent agités de mouvements contraires, rongés par la souffrance du désir. D A V I D - Un volage démon qui possède mon âme, Or me glace de crainte, or de désir m’enflamme, D’une diverse trempe ainsi coulent mes jours, Tant je me hais moi-même en aimant mes amours. (David, I, p. 243) Mon teint terni, livide, et jaunâtrement blanc, Montre que je nourris du soufre dans le sang, (I, p. 244) A M N O N - Que sens-je qui me cuit, quelle rage félonne À sacquets renaissants 9 dans mes veines bouillonne ? Quel brasier éclatant rampe autour de mes os, Pour consommer ma vie avecque mon repos-? Que sens-je qui me tue-? et quelle ardente flamme Brûle, consomme, et rampe à l’entour de mon âme ? (Amnon et Thamar, I, v.-125-130) Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 20 Catherine Dumas Cette crise intérieure engendre un sentiment d’aliénation, souligné par David-: D A V I D - Qui me pourra connaître en ce martyre extrême, Moi qui suis maintenant étranger à moi-même-? Suis-je ce grand David… (David, I, p. 244) Après cette interrogation répétée à six reprises, le roi conclut-: D A V I D - Sans doute je le suis-; mais un amour extrême Que seul je ne puis vaincre ores m’ôte à moi-même. (David, I, p. 245) Mon âme n’en peut plus, tant elle est affaiblie, C’est force, pour l’amour, il faut que je m’oublie, Et que de mon État j’abandonne le soin. Adieu, braves desseins, je vous rejette au loin-; Je quitte le souci de sceptre et de couronne. À toi seule mon cœur désormais je me donne. (I, p. 247) Amnon admet aussi que l’amour qui le dévore exclut d’autres préoccupations plus nobles (A. et Th., I, v. 135-216). Ce qu’il confirmera plus loin, quand il dira à Jonathas-: A M N O N - Ôte donc ces États ; mon État, mon repos, Mon sceptre, ma couronne, et mon nom, et mon los, Sont ma seule Thamar. ------------------- (A. et Th., III, v.-1389-1391) L’amour interdit, pour David et Amnon, est donc subi comme une force dangereuse et aliénante qui a pris possession d’eux-mêmes et les éloigne de leurs repères et des devoirs liés à leur fonction royale ou princière. Aman semble constituer une exception dans cette galerie de personnages tourmentés, n’étant pas dans une situation difficile, mais au contraire au faîte de sa puissance, jouissant de la faveur du roi. Fort de ses succès, il se repaît de sa grandeur et déclare que le soleil « n’œillade un seul homme en ce rond habitable / Que le bonheur du sort [lui] rende comparable. » Il se dit heureux et comblé. Cependant, un motif obsessionnel envahit peu à peu son discours. Le cas de Mardochée (« Un seul des circoncis, un maraud, un esclave », Aman, I, p. 288) qui s’obstine à ne pas se prosterner devant lui, égratigne sa superbe, non seulement parce que cette attitude tranche sur la soumission générale qu’il attend et reçoit de toutes parts, mais aussi parce qu’il y sent un mépris affiché. Et quoi-? verrai-je ainsi ma gloire ravalée-? Mon crédit méprisé-? Ma dignité foulée-? (I, p. 288). Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) 21 10 S’enquerre-: s’enquérir. 11 Qui ne peut-: qui ne peut être. 12 Prodige-: aberration monstrueuse. La posture muette et discordante du vieillard suscite la haine d’Aman comme s’il s’agissait d’un outrage insupportable. b) La transgression en débat La faute intervient comme «-remède-», elle est envisagée comme un moyen, pour les personnages impliqués, de sortir de cette situation jugée négative. Les justifications ne manquent pas. Saül, en pleine déchéance, confronté au silence de Dieu, qui depuis la mort de Samuel, ne s’adresse plus à lui, présente la consultation d’une voyante comme un moyen légitime d’échapper à l’angoisse de sa situation-: S AÜL - J’ai l’esprit si confus d’horreur, de soin, d’effroi, Que je ne puis résoudre aucun avis en moi-: Voilà pourquoi je veux soigneusement m’enquerre 10 De ce qu’il adviendra de la présente guerre. (Saül le fur., II, p. 16r) Amnon fait passer le viol de sa sœur pour une nécessité vitale-: Faut jouir de Thamar ou mourir en peu d’heures. (A. et Th., I, v.-582.) David, dont le tourment s’accroît lorsqu’il apprend la grossesse de Bethsabée (David, I, p. 247-248), fera tuer Urie par pragmatisme pour éviter la jalousie du mari et s’approprier la jeune femme. Aman de son côté justifie son projet d’exterminer les juifs par le désir d’une vengeance à grande échelle contre le peuple auquel appartient Mardochée (Aman, I, p. 290). Le prétendu remède, dans tous les cas, s’avérera aussi illusoire et dommagea‐ ble pour son auteur qu’illégitime et répréhensible. La réalisation de l’acte transgressif n’est cependant pas immédiate. À la fois tenté et rebuté par l’inceste, Amnon connaît des combats intérieurs au départ (A. et Th., I, v. 125-256), il hésite avant de commettre une action contraire à « la nature et [à] la loi » (I, v. 244), que lui-même réprouve-: Ma maîtresse, comment-? que ma sœur soit ma femme-? C’est chose qui ne peut 11 , c’est un forfait infâme, Un crime, une fureur, un prodige 12 , un malheur, Qui condamne mon âme, et détruit mon honneur. (A. et Th., I, v.-221-224) Les êtres surnaturels qui le visitent quand il dort, l’Ange et Mégère, incarnent chacun une de ses tendances : l’Ange prêche le sens moral et l’incite à la crainte Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 22 Catherine Dumas 13 Pour ce faire il lui dépeint un ennemi intérieur et sournois qui « a ses lois à part » et qui mettrait en péril l’ordre et l’unité de l’Empire (Aman, II, p. 298). 14 Embesoigner-: employer. du châtiment (v. 323-332), Mégère affirme le droit à la liberté et au plaisir (v.-333-342). En outre l’injustice et l’impiété de l’acte envisagé font l’objet de débats avec des interlocuteurs (souvent des conseillers) en majorité dissuasifs et représentants de la norme. Même le serviteur flatteur d’Aman lui conseille d’abord d’ignorer Mardochée (« Vous autres demi-Dieux / Ne devez regarder ces petits envieux », Aman, I, p. 288). Aman doit aussi obtenir l’aval de son supérieur Assuérus et le convaincre de signer le décret d’extermination 13 . Dans Saül le furieux, l’écuyer rappelle au roi que la consultation d’une voyante est illicite. L’ É C U Y E R - Vous voulez donc savoir une chose future-? Mais on pèche en voulant savoir son aventure. (II, p. 16r) Chez Chrétien des Croix, Amnon se heurte à l’avis de ses conseillers, Ethay (I, v. 383-584), puis Jonathas (III, v. 1295-1698) qui lui font valoir la cruauté d’un acte contraire à la loi de Dieu et indigne d’un prince. Ces arguments ont peu de prise sur Amnon, plus enclin à céder au pouvoir de ses sens ou à la fascination de l’amour interdit qu’à chercher une victoire sur lui-même-: Comment pourrais-je vaincre, esclave, et sans puissance Fors celle qui au mal aveuglément m’élance-? (A. et Th., III, v.-1371-1372) Les rôles semblent d’emblée inversés dans le cas de David, qui fait appel à Nadab, un conseiller peu scrupuleux, pour se tirer d’embarras. Celui-ci lui suggère de faire revenir Urie du champ de bataille pour qu’il s’unisse immédia‐ tement à sa femme. La ruse échoue, Urie alléguant qu’il ne peut décemment rentrer chez lui lorsque ses compagnons combattent. À l’acte III, lorsque Nadab conseille à David de faire tuer le mari-obstacle, le roi tout d’abord se récrie-: N A D A B - Quand par la douce voie on ne peut rien gagner, Il nous reste l’épée, il faut l’embesoigner 14 . D A V I D - Meurtrir un innocent-! Ce forfait est extrême. N A D A B - Il vaut mieux perdre autrui que se perdre soi-même. D A V I D - Les lois n’accordent point cette licence aux Rois. N A D A B - Les Princes absolus sont par-dessus les lois. (David, III, p. 260) Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) 23 David finit par adhérer à la vision, défendue par Nadab, d’une royauté sans frein moral lorsque la situation est critique. Dans tous les cas, on assiste à la chute du héros tragique qui choisit le mal. c) La puissance comme facteur décisif Il importe de souligner le lien entre la faute et la conscience que le personnage concerné a de sa puissance ou de sa grandeur. Les hautes fonctions ou le haut rang, l’orgueil, la domination exercée sur autrui, sous-tendent sa décision de passer outre aux règles communes. Il n’est pas anodin que David consente à éliminer Urie lorsque Nadab lui rappelle opportunément qu’il est roi. David alors se livre à une surenchère face à Nadab. Soucieux de sauvegarder son image de « bon » monarque et de dissimuler son forfait, il rejette les scénarios que lui soumet son subalterne, reprend l’initiative et édifie son propre plan. Il donnera des ordres à son général Joab afin que la mort d’Urie au combat ne semble suspecte à personne. Saül a beau n’être plus que l’ombre du roi qu’il a été, il tente encore d’agir en souverain quand il veut consulter la sorcière. Avoir un droit de regard sur son destin est encore un moyen, à ses yeux, d’avoir prise sur celui-ci : « [Le] sachant on voit comme il s’y faut gouverner.-» (Saül le fur., II, p. 16r.) Quant à Amnon, il se forge sa propre norme individualiste et hédoniste, érige son plaisir en valeur suprême (« La fin de nos plaisirs est la félicité ! », A. et Th., I, v.-419) et se dit insensible aux torts qu’il peut causer à autrui. J O N A T H A S - Est-ce un bien de vouloir abuser de sa sœur-? A M N O N - À moi qui le requiers, c’est un riche bonheur. J O N A T H A S - Comment-? si cet effet à tous est adversaire. A M N O N - Qu’ai-je à faire d’autrui, si je me puis complaire ? (A. et Th., III, v. 1665-1668) Cette audace va de pair avec un sentiment d’impunité lié à son rang qui le conforte dans l’idée qu’il peut agir sans avoir de comptes à rendre (« Je n’ai point de souci que ma faute soit sue […] Car qui m’en peut punir ? », A. et Th., IV, v.-1877-1879). Le personnage le plus imbu de sa puissance est Aman qui s’enorgueillit d’emblée-: En effet je suis roi-; le titre je n’en porte-; Mais baste c’est tout un, car tel nommer se peut, Qui fait tout ce qu’il dit, et dit tout ce qu’il veut. (Aman, I, p. 284) Le ministre d’Assuérus se caractérise par un orgueil démesuré. Sa propension à l’auto-idolâtrie exacerbe en outre son exigence presque maniaque de recevoir de tous un hommage qu’il revendique comme son dû, et que l’attitude de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 24 Catherine Dumas 15 Corinne Meyniel, De la Cène à la scène. La tragédie biblique en France au temps des guerres de religion, Classiques Garnier, p. 167. Mardochée, selon lui, remet en cause. Aman est l’homme de l’excès. La ven‐ geance disproportionnée qu’il envisage contre tout un peuple pour l’« offense » minime d’un seul homme révèle sa perversité. Il se délecte d’ailleurs par avance de visions sanglantes de massacres, d’enfants arrachés aux entrailles de leurs mères, de jeunes filles étranglées ou violées (Aman, I, p. 291). Dans sa présomption, il est sûr que son pouvoir perdurera-: Ainsi j’atteins au ciel du sommet de la tête, Et ne craindrai jamais que sa rouge tempête Me renverse le corps sur terre foudroyé. (Aman, I, p. 285) d) La faute aggravée La faute peut être suivie d’une autre faute, ou l’attitude du coupable compor‐ ter des circonstances aggravantes. Le scandale est ainsi décuplé. Après le viol de sa sœur Amnon la chasse rudement hors de chez lui, démentant l’amour passionné qu’il prétendait éprouver précédemment-: A M N O N - Sus donc, va-t’en d’ici-! Ainsi fait-on toujours Quand on a recueilli le fruit de ses amours. […] Sus donc, va-t’en d’ici. (A. et Th., IV, v.-1851-1852, 1855) Saül ne se contente pas de consulter une voyante. Sachant qu’elle est nécro‐ mancienne, il lui ordonne de faire venir « [l]’esprit de Samuel du plus creux des Enfers-» (III, p. 19v). Dans la tragédie, - qui opère des ajouts au texte biblique -, la sorcière réalise l’évocation en faisant appel à des figures infernales, Satan, Belzébuth, et d’autres démons. Comme l’écrit Corinne Meyniel, «-ce qui fait avancer l’action ici, c’est le processus peccamineux dans lequel s’est engagé le roi et qui le fait à chaque scène transgresser un peu plus 15 .» Le parcours de Saül dans la pièce de Montchrestien est assimilable à un glissement continu vers l’impiété. En s’évertuant à connaître le destin que Dieu lui réserve, Saül s’enferre ; il force les limites de ce qui est normalement accessible à un homme et s’appuie sur des auxiliaires maléfiques. Son obstination à faire sortir un prophète du tombeau, afin d’obtenir de lui ces vérités qui lui échappent, est un surcroît d’hybris, une forme de rébellion doublée d’un empiétement sur les prérogatives divines. Chez David comme chez Aman, l’aggravation de la faute est verbale. David, ayant renvoyé Urie à l’armée, se félicite de sa ruse dans un monologue où il vante égoïstement son bonheur-: Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) 25 16 Controuvé-: inventé. - Piper-: tromper. D A V I D - Mon cœur est satisfait, j’ai le comble du bien-; Ores tu seras mienne et moi je serai tien, Nul ne me gardera de venir dans ta couche Goûter cent fois le jour des douceurs de ta bouche. Ton mari qui pouvait détourner nos ébats A fait retour au camp pour n’en revenir pas. Jà contre lui se brasse une telle tempête Qu’un foudre inévitable écrasera sa tête. (David, IV, p. 267) Non seulement David se réjouit de la mort d’Urie, (IV, p. 268) mais il se targue d’une « victoire » qu’il juge supérieure à celles qu’il a remportées sur Goliath ou sur les armées ennemies : « cette seule guerre / M’apporte plus d’honneur que de vaincre la terre-» (IV, p. 268). Pour ce qui est d’Aman, Montchrestien lui fait tenir des propos impies, contrairement au récit biblique où le ministre païen a peu de raisons de se préoccuper de la religion de ceux qu’il persécute. Le personnage se vante de son triomphe sur le Dieu d’Israël « mensonger, invisible, inconnu » (Aman, II, p. 301) qu’il méprise et dont il nie l’existence. Après avoir ironisé « On verra cette fois si ce Dieu trois fois grand / Contre mes bras vengeurs vous peut être garant » (II, p. 300), il prend le contre-pied des hommages traditionnellement rendus au Créateur par les juifs, et clame-: Soit connu désormais à la postérité, Que ce Dieu d’Israël par Aman irrité De parole et d’effet, n’en a pris la vengeance-; Que son courroux est feint et feinte sa puissance, Que c’est un Dieu sans nom, un songe sans effet-; Qu’il n’a tout fait de rien, car de rien rien n’est fait-! Qu’il ne préside point au destin des batailles, Ains qu’il fut controuvé pour piper 16 ces canailles, Qui sont de l’univers la raclure et l’égout. (Aman, II, p. 302) Cette nuance apportée par Montchrestien s’avère d’autant plus essentielle qu’elle recentre la tragédie biblique autour de la figure omniprésente et invisible qui la domine : le massacre projeté par Aman acquiert ainsi une nouvelle dimension, celle d’un crime contre Dieu. On notera le rôle fédérateur et régulateur des chœurs, dans leur accompa‐ gnement extérieur et critique de la faute. Témoins plus ou moins proches de l’action, ils cumulent souvent les fonctions du rappel des règles et de « caisse Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 26 Catherine Dumas à résonance », si l’on peut dire, de l’acte blâmable. Dans Saül le furieux les réactions scandalisées et horrifiées des lévites qui assistent à l’évocation de Samuel amplifient le caractère choquant de la scène. Lorsque la décision de tuer Urie est prise, les voix du chœur dans David s’élèvent pour condamner l’abus de pouvoir, à renfort de maximes qui prennent pour cible la figure du mauvais roi, les sujets ayant toutes raisons de se méfier d’un monarque qui « joint / La force et la malice ensemble » (III, p. 265). Dans Aman, c’est la présomption d’un personnage qui se proclame rival de Dieu que le chœur dénonce-: C HŒU R - On ne vit jamais créature Prendre la place du Créateur, Qu’une misérable aventure N’ait affronté cette fureur. (Aman, p. 303) L’attitude des puissants envers Dieu constitue, de fait, une autre aggravation de leur cas. Non seulement l’orgueil les mène à user de leur pouvoir à des fins individuelles - le chœur dans David dénonce la tendance « De celui qui croit à soi-même / Plus qu’aux raisons de l’équité » (III, p. 265) -, mais, ce qui est pire, ces personnages vivent dans l’illusion de la force pérenne et pour ainsi dire autarcique de ce pouvoir. Le corollaire de cette auto-suffisance est, lorsqu’il n’y a pas de défi ouvert comme chez Aman, l’oubli de Dieu : Saül, le David de la pièce de Montchrestien et Amnon s’érigent eux-mêmes en petits dieux. Or, la louange, l’action de grâce, le rappel des bienfaits passés accordés par Dieu, regardé comme Donateur, la reconnaissance pour les « merveilles » accomplies par Yahvé sont une attitude fondamentale des fidèles dans la Bible. Cette attitude est reproduite chez les personnages pieux de ces pièces. Significativement, Esther et Mardochée prient Dieu de les sauver en rendant grâce pour les bienfaits déjà reçus. Esther rappelle la protection apportée par Dieu à son peuple dans maints périls pour le presser d’intervenir encore (Aman, III, p. 316-317). Mardochée quant à lui supplie Dieu d’épargner les juifs pour qu’ils continuent à chanter sa gloire («-Fermeras-tu la bouche au peuple qui te loue / Qui Créateur te nomme et qui Sauveur t’avoue ? » III, p. 308). Dans Amnon et Thamar, David, devenu vieux, célèbre la création du monde et loue Dieu pour ce qu’il lui a permis de réaliser (I, v. 1-94). Ailleurs, il assimile l’ingratitude humaine au « péché [le] plus lâche en déshonneur » (III, v. 1789). L’ingratitude est en effet le lot des personnages aveuglés par leur situation présente, qui ne reconnaissent plus les grandes faveurs de Dieu. L’écuyer de Saül rappelle à son maître son humble origine et les hauts faits qu’il a pu accomplir (Saül le fur., II, p. 14 et 15r), l’incitant à rendre grâce à Dieu pour les dons reçus (« Doncques pour tant d’honneurs ce bon Dieu merciez », II, p. 15 r) et n’obtient Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) 27 17 «-Apres la mort d’Urie, David cognoissant son peché, demande pardon à Dieu, et qu’il luy envoye son esprit pour le garder de plus pecher ; s’offre à instruire les autres, et prie pour Jerusalem, qui est la vraye Eglise. » Clément Marot, Théodore de Bèze, Les Pseaumes mis en rime françoise, I, texte de 1562, éd. critique, variantes, notes et glossaire par Max Engammare, Genève, Droz, 2019, p. 166-167. À cette époque les psaumes étaient attribués à David. que des paroles amères de Saül. Quant au David de Montchrestien, lorsqu’il se remémore ses exploits « Suis-je ce grand David… ? » (David, I, p. 244-245), c’est pour s’en vanter comme s’il ne les devait qu’à lui-même. e) La sanction divine La sanction de la faute commise par des puissants arrogants, impies ou ingrats (dont on peut dire qu’ils sont tous « Transgresseur[s] orgueilleux de la céleste loi », David, V, p. 278) ne se fait pas attendre. Les dénouements attestent un retour en force de la Justice divine. Le châtiment cependant s’adoucit lorsque le coupable montre une claire conscience de sa faute, exprime des remords et demande pardon à Dieu, ce qui est le cas de David. Chez Montchrestien comme dans la Bible, le roi reçoit la visite d’un envoyé de Dieu, Nathan. Encore celui-ci doit-il user de pédagogie envers le meurtrier d’Urie, auquel il conte un apologue montrant la cruauté d’un riche propriétaire de troupeau qui pour festoyer vole et sacrifie l’unique brebis chère à son voisin qui est pauvre. S’exprimant ensuite au nom de Dieu, Nathan rappelle au roi les faveurs dont il a bénéficié, et lui annonce des châtiments futurs, une fin de règne compromise par des « fils dénaturés », et la mort prochaine de l’enfant qui naîtra de Bethsabée. Le retournement moral de David est total. Sa demande de pardon est une traduction du psaume 50 (51), une prière de repentance que Clément Marot met en rapport précisément avec l’épisode de la mort d’Urie 17 . À la différence de David, Saül ne se repent pas, malgré son écuyer qui lui conseille de reconnaître les « maux [qu’il a] commis » et de « prie[r] Dieu qu’ils [lui] soient par sa bonté remis-» (Saül le fur., II, p. 15v). Son audace se retourne contre lui : l’esprit de Samuel lui fait de vifs reproches et lui annonce que sa mort est inéluctable et que ses fils et sa descendance périront (Saül le fur., III, p. 21v-22r). À l’acte suivant, sachant que ses fils sont morts, et que la bataille est perdue, Saül décide de se jeter au plus fort des combats, et de se tuer ensuite. Chez Chrétien des Croix, Amnon, assassiné par les serviteurs de son frère, n’a guère le temps de se repentir, et ne peut que crier à ses meurtriers qu’ils n’ont pas le droit de frapper « un fils aîné de roi » (A. et Th., V, v. 2564). Quant à Aman, dont la supplication à Esther (Aman, V, p. 335) est dictée par la peur, il s’est trop avancé dans la voie du mal pour mériter d’être gracié. Les retournements de situation survenus à l’acte V de la tragédie, la condamnation du coupable, Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 28 Catherine Dumas 18 Plus loin dans la Bible Absalon se rebellera contre son père, et périra lui aussi de façon violente (2 S 14 à 18). l’élévation de Mardochée au rang qu’il laisse vacant marquent un retour à l’ordre et le triomphe du bien. Aman s’achève par le psaume 163 (164) où le « chœur des fidèles » célèbre la gloire de son Dieu salvateur qui a arraché son peuple au péril. Si les dénouements des pièces de Montchrestien, David et Aman, démontrent de façon éclatante la Toute-Puissance divine, ceux des deux autres tragédies en revanche comportent plus d’ambiguïtés. Comment le public doit-il juger Saül, dont la mort suscite des commentaires opposés-parmi les autres personnages-? La question reste ouverte. Le second écuyer salue l’héroïsme de son maître parti affronter une mort qu’il sait inévitable (Saül le fur., IV, p. 28v), le chœur des lévites au contraire condamne le suicide (IV, p. 28v-29r). Le jeune David, qui regarde toujours Saül comme l’oint du Seigneur (V, p. 31), pleure ses malheurs et ceux de son fils Jonathan, et conclut la tragédie par un ultime hommage à la stature royale du personnage-: Tu fus, ô Roi, si vaillant et si fort, Qu’autre que toi ne t’eût su mettre à mort. (Saül le fur., V, p. 35v) Le dénouement d’Amnon et Thamar qui montre sur scène le meurtre d’Amnon (acte V), peut également susciter des interrogations. Absalon, le vengeur de l’honneur de Thamar, est aussi dénué de scrupules qu’Amnon. Prêt à tout par ambition, il envisage le fratricide avant même l’outrage fait à sa sœur (acte II) 18 . Si Dieu peut se servir de lui, il est clair qu’Absalon ne représente pas le bien. La mort préméditée d’Amnon est sans conteste un nouveau crime. La leçon à tirer des événements se trouve en fait dans les derniers mots de la pièce. Le vieux roi David, qui pleure son fils aîné, mais connaît sa culpabilité, ne tombe pas dans le piège consistant à tirer vengeance du vengeur. Il se soumet avec dignité au Ciel, implorant la miséricorde de Dieu pour Amnon « Car Dieu […] Pour être juste en tout, lui pourra pardonner / Puisqu’il le voit puni, et son Ciel lui donner » (A. et Th., V, v. 2965, 2967-68). Cet abandon à la justice divine et à la volonté du Tout-Puissant est une attitude exemplaire qui conclut une tragédie à l’action particulièrement violente. L’examen du traitement de la faute des personnages puissants, qui échappent à la justice humaine, mais non à celle de Dieu dans ces tragédies bibliques conçues sur le modèle crime-châtiment a permis de mettre en évidence des composantes structurelles et des attendus communs. L’orientation est résolu‐ ment morale. La transgression est l’épine dorsale de ces pièces. D’autres paroles Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) 29 19 Saûl, qui est victime de lui-même, est le seul à pouvoir inspirer quelque pitié. et attitudes - celles des chœurs ou de personnages justes -, viennent compenser l’exemplarité négative des personnages voués au mal. Certains éléments de ces pièces (hybris des figures criminelles, importance et centralité de la faute) rappellent les tragédies antiques. Néanmoins, d’autres codes culturels entrent en jeu dans les tragédies bibliques, où la faute, nous l’avons vu, est toujours morale et se définit comme une violation volontaire de la loi divine. En outre, la crainte et la pitié des lecteurs ou d’éventuels spectateurs - on ignore si ces pièces furent jouées - devaient aller aux victimes plutôt qu’aux coupables 19 . Il importe surtout de considérer que ces œuvres écrites sous Charles IX et Henri IV s’inscrivent dans une époque et répondent à une esthétique particu‐ lières. Écrites pendant une période marquée par les conflits religieux et dans les années qui suivirent, elles recèlent des échos de l’histoire contemporaine. Les juifs innocents qui échappent au massacre dans Aman peuvent ainsi renvoyer aux protestants persécutés. Les réflexions relatives au pouvoir dans le discours des personnages concernent la monarchie ou ses possibles dérives tyranniques. En outre, dans une perspective où éthique et esthétique sont liées, ces tragédies se caractérisent par une réappropriation de l’Ancien Testament à la fois vaste et minutieuse : s’appuyant sur une trame événementielle reprise aux livres de Samuel ou d’Esther, elles offrent en outre maints exemples de psaumes traduits, de prières adaptées, de formules empruntées au texte sacré, qui font leur force et leur richesse. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0011 30 Catherine Dumas 1 Charles Mazouer, « La tragédie religieuse de la Renaissance et le mystère médiéval : l’attirance d’un contre-modèle-», Seizième Siècle, n°6, 2010, p. 95-105. 2 Charles Mazouer, Théâtre et christianisme. Etudes sur l’ancien théâtre français, Paris, Champion, 2015. Les choix du théâtre français de la Renaissance : personnages ou épisodes bibliques ? Mariangela Miotti Università degli Studi di Perugia Le théâtre français de la Renaissance renaît sur la volonté d’imiter le théâtre des Anciens dans ses formes et ses sujets. La tragédie humaniste veut avant tout proposer et suivre le modèle antique que les programmes des Collèges, grâce au travail de leurs enseignants, George Buchanan, Marc-Antoine Muret, mettaient désormais à disposition de leurs étudiants. Les premières pièces représentées et imprimées à partir des années 1550, en langue française, concernent trois grands thèmes, biblique, historique et mythique : l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, la Cléopâtre captive d’Étienne Jodelle et la Médée de Jean-Bastier de la Péruse. Ces trois sujets se développeront et s’enrichiront tout au long du siècle. La volonté de se différencier des auteurs du passé récent pour fonder un théâtre fait « selon le vrai art et au moule » des Anciens porte à des solutions différentes et qui évoluent au cours du siècle. Ce souci n’implique pas forcement l’abandon des sujets religieux, mais voit plutôt la naissance d’un riche débat sur le rapport entre les formes du passé et leur contenu, leurs sujets. Les auteurs, tant réformés que catholiques, réalisent ainsi des pièces à sujet biblique qui se situent à l’intersection de deux traditions, gréco-latine et judéo-chrétienne. À côté de cette nouvelle production, les mystères du Moyen Age constituent encore « un genre vivant pendant la première moitié du XVIe siècle 1 », et offrent l’occasion pour un intéressant dialogue entre formes théâtrales différentes, celles du Moyen Âge et celles de la Renaissance. Les tragédies à sujet biblique, surtout, offrent un intéressant témoignage du fait que mystères et tragédies ne s’excluent pas 2 . Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 3 André de Rivaudeau, Aman. Tragedie saincte, tirée du VII. Chapitre d’Esther, livre de la saincte Bible, édition critique par N. Le Cadet, Paris, Classiques Garnier, 2023, v. 95-96. 4 Jean de La Taille, Tragédies. Saul le furieux. La Famine ou les Gabéonites, édition critique par Elliott Forsyth, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1998, p. 3. 5 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, texte établi et présenté par P. De Capitani, La tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX (1550-1561), I, 1, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 1985, p. 1-54-; voir aussi l’édition de K. Cameron, K.M. Hall e F. Higman, Genève, Droz, 1967. 6 Sur ce sujet voir Michele Mastroianni, « Note sur les études concernant la tragédie sainte en tant que genre littéraire », in La tragédie sainte en France (1550-1610). Problématiques d’un genre, sous la direction de Michele Mastroianni, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 51-69. 7 Raymond Lebègue, La tragédie religieuse en France. Les débuts (1514-1573), Paris, Honoré Champion, 1929. 8 L’importance de ces deux pièces latines est confirmée par le choix de deux sujets qui jouiront d’un grand succès tout au long du siècle. Dans les paratextes des premières tragédies à sujet bibliques, les auteurs revendiquent la volonté d’imiter les Anciens : « Mais je veux en ma langue oser audacieux / Faire entendre qu’on peut tout autant que les vieux » dira André de Rivaudeau dans la dédicace à Jeanne de Foix de son Aman  3 , et Jean de La Taille, dans son Art de la tragédie : « La Tragedie donc est une espece et un genre de Poësie non vulgaire, mais autant elegant, beau et excellent qu’il est possible » 4 . Théodore de Bèze, premier auteur d’une tragédie française à sujet biblique affirme qu’en « lisant ces histoires saintes » il a pris « un désir de [s]’exercer à écrire en vers tels arguments », et puisque l’argument qu’il traite tient plus de la tragédie que de la comédie, il a « mieux aimé l’appeler tragédie 5 ». Le corpus de tragédies à sujet bibliques publiées à la Renaissance 6 nous suggère de vérifier les choix opérés par rapport à la source envisagée; de l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze (1550) jusqu’au Théâtre sacré (1606) de Pierre de Nancel, en passant par les pièces d’André de Rivaudeau, de Jean de La Taille, de Pierre Matthieu, nous essayerons de vérifier s’il existe, de la part des auteurs, la volonté de choisir et de donner le premier plan au personnage tragique ou plutôt aux épisodes qui contiennent l’histoire de ces héros. Les tragédies bibliques en latin n’entreront pas dans cette analyse, même si elles constituent, comme l’avait déjà bien démontré Raymond Lebègue 7 , un moment incontournable concernant les choix des sujets bibliques ; c’est notamment dans les premières tragédies en latin, en effet, que se manifeste ce lien entre argument biblique et formes anciennes : Jephtes (1554) de Georges Buchanan et l’Aman de Claude Roillet, montrent d’une manière significative la possibilité de composer des tragédies à l’antique avec des sujets bibliques 8 . Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 32 Mariangela Miotti 9 Ruth Stawarz-Luginbühl, Un théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marge des guerres de religion en France 1550-1573, Genève, Droz, 2012, p. 144. 10 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. de M. Soulié, J- D. Beaudin, Paris, Champion, 2006, p. 16. 11 Voir Charles Mazouer, « Dieu, Justice et Miséricorde dans le Mistere du Viel Testament », in Théâtre et christianisme, cit., p. 105-172. 12 Argument du XXII chap. de Genèse. 13 éd. cit., v. 275-276. 14 éd. cit., v. 713-715. Les personnages Dans la première tragédie en langue française, Abraham sacrifiant, Théodore de Bèze fait représenter, pour un public de Français exilés à Lausanne, les conflits qui tourmentent Abraham face à la demande, de la part de Dieu, de sacrifier son fils unique. Bèze, qui porte sur scène « la tentation du père des croyants 9 -», exploite ici sa culture, sa situation de poète réformé exilé, pour donner lieu à une pièce originale. Sa source est le XXII chapitre de Genèse-: «-En cet endroit vous le verrez tenté / Et jusqu’au vif attainct et tourmenté » (v. 31-32). Par rapport au récit biblique, Bèze construit un personnage beaucoup plus complexe, « vivant, émouvant, pour les spectateurs du XVIe siècle 10 ». Malgré le choix de définir sa pièce avec le nom de ‘tragédie’, Bèze maintient encore des liens évidents avec le théâtre du Moyen Âge - absence de division en actes, présence de personnages allégoriques… ; mais il se propose de représenter sur scène la souffrance du père auquel Dieu a demandé le sacrifice de son fils unique 11 . Alors que dans la page de titre on cite le chapitre XV de Genèse et la Lettre aux Romains, 4 : « GEN. XV. ROM.IIII. Abraham a crû à Dieu, et il luy a esté reputé à justice », message qui annonce le salut pour Abraham, l’argument est extrait du chapitre XXII de la Genèse, qui donne les étapes du moment le plus difficile pour Abraham : la réponse à Dieu, la préparation, le trajet jusqu’au « lieu que le Dieu lui avait dit » le moment où « lui cria du ciel l’ange du Seigneur… 12 ». Dans ce court épisode, Bèze arrête son attention sur le personnage du père, ses doutes, ses hésitations, qui devient le sujet unique de sa tragédie. Les monologues consacrés à Abraham montrent ses déchirements : « … je me mécontente / De moi-meme, et fort me tourmente 13 » ; les questions qu’il se pose s’interrogent sur le projet de Dieu qu’il ne peut pas comprendre : « Comment ? Comment ? Se pourraitil bien faire, / Que Dieu dit l’un, et puis fit du contraire ? / Est-il trompeur 14 -? -» L’histoire d’Abraham avait déjà été représentée dans Le Mistere du Viel Testament qui avait eu besoin de plus de 4000 vers pour porter sur scène une quinzaine de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 33 15 Voir à ce propos Charles Mazouer, « L’histoire d’Abraham dans Le Mistere du Viel Testament-», in Théâtre et christianisme, cit., p. 122 sq. 16 Voir Jean-Daniel Macchi, Le Livre d’Esther, Genève, Labor et Fides, 2016. 17 André de Rivaudeau, Aman. Tragedie saincte, tirée du VII. Chapitre d’Esther, livre de la saincte Bible, édition critique par N. Le Cadet, Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 8 18 Nicolas Le Cadet, «-Introduction-» à Aman, p. 59. livres de la Genèse et les transformer en spectacle à travers l’humanisation et la christianisation de l’histoire d’Abraham 15 . Un autre récit biblique qui aura un grand succès à théâtre est celui du Livre d’Ester 16 qui met en scène la diaspora juive à Suse, le récit de la répudiation de la reine Vasthi par le roi Assuère, son remplacement par Esther, les intrigues de la cour, l’opposition entre l’orgueilleux Aman et Mardochée, le conflit entre les Juifs de l’empire et leurs ennemis, l’intervention d’Esther qui dénonce Aman qui sera pendu au gibet qu’il avait fait préparer pour Mardochée. Le livre se termine avec l’autorisation donnée à Mardochée pour rédiger un contre-décret qui permet aux Juifs de prendre les armes contre leurs ennemis. André de Rivaudeau pour son Aman  17 , première tragédie régulière de sujet biblique en langue française, choisit le vizir du roi comme héros éponyme, le personnage qui, suivant les règles de la tragédie grecque, trouve sa perte au moment du plus grand succès. La tragédie contient aussi un message d’encouragement aux persécutés français qui, tout comme les Juifs de Suse, menacés par Assuère/ Aman et sauvés par Esther/ Mardochée, peuvent espérer dans une conclusion positive grâce à l’intervention d’une femme. L’auteur annonce, dès la page de titre, qu’il n’a utilisé, pour sa pièce, que le chap. VII , celui qui raconte la chute d’Aman ( VII , 1-17). Aman, aveuglé par son désir de pouvoir, de grandeur, est un véritable monstre d’hybris et «-illustre enfin l’idée tragique par excellence du violent retournement de situation, thématisé par les nombreuses références qu’il fait à la Fortune 18 ». Rivaudeau n’oublie pas, dans ses dialogues, les autres chapitres du livre biblique, qui lui offrent la possibilité de créer des moments de tension dramatique notamment pour la construction du personnage féminin de la reine Esther, en particulier au moment où elle se prépare à risquer sa vie pour sauver son peuple. Le dialogue entre Esther et Mardochée, par l’intermédiaire de l’eunuque, et la prière de Mardochée offrent la possibilité de représenter une autre tragédie, celle des croyants qui aura une conclusion heureuse. Les Juifs qui seront sauvés grâce à l’intervention d’Esther ont dû surmonter de grandes difficultés, des supplices : « Ils souffrirent pourtant, car l’exécution / N’est tuer, ni mourir, mais l’apréhension» (v. 44-45), rappelle Mardochée au premier acte. On assiste donc à deux manifestations tragiques, celle de la chute d’Aman, le personnage éponyme, sous le signe de l’hybris et Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 34 Mariangela Miotti 19 Mariangela Miotti, «La “tragédie artificielle”: André de Rivaudeau», in Studi di Lettera‐ tura francese, (Tragedia e sentimento del tragico nella letteratura francese del Cinquecento) XVIII, 1992, p. 299-314; cf. R. Stawarz-Luginbühl, op. cit., p. 144. 20 Nicolas Le Cadet, « Le pauvre Siméon », Introduction à Aman, éd. cit., p. 64. 21 Jean de La Taille, Tragédies. Saül le furieux. La Famine ou les Gabéonites, édition critique par Elliott Forsyth, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1998, p. XI ; voir aussi De l’art de la tragédie, in Jean de La Taille, Saül le furieux, éd. par L. Kreyder, La tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX (1568-1573), I, 4, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 1992. Sur le théâtre de Jean de La Taille voir aussi Par ta colère nous sommes consumé. Jean de La Taille auteur tragique, Textes réunis par Marie-Madeleine Fragonard, Orléans, Paradigmes, 1998. 22 éd. cit., p. 3.4. de la fureur, et la preuve d’afflictions et douleurs des exilés qui trouvera une conclusion heureuse 19 . Deux couples de personnages sont ainsi les protagonistes de cette tragédie, Aman/ Assuère et Esther/ Mardochée et c’est autour d’eux que la tragédie se construit et se développe grâce aussi à l’introduction de personnages qui ne sont pas présents dans la source biblique. Les auteurs qui travaillent pour démontrer que le moule classique peut être utilisé aussi pour des sujets bibliques, après avoir isolé un personnage, un moment restreint précis de leur histoire, ont souvent besoin d’enrichir les données bibliques ; Rivaudeau invente ici Siméon, incarnation du « peuple de Sion » qui permet ainsi de compléter l’histoire juive 20 mais laisse dans l’oubli un grand nombre des épisodes. C’est encore à un héros biblique, que Jean de La Taille consacre sa première tragédie, Saül le furieux, qui « compte parmi les meilleures pièces du théâtre renaissant 21 ». La pièce de La Taille est construite pour un seul personnage principal, Saül qui occupe le devant de la scène, tous les autres personnages, ses fils et les Juifs passent à l’arrière-plan. Autour de ce véritable héros tragique, victime de sa fureur, du désespoir, tout concourt à créer les péripéties tragiques jusqu’à la catastrophe finale. La tragédie ne s’intéresse pas aux longues entreprises mais aux faiblesses et aux difficultés que le roi rencontre. Le modèle est celui la tragédie antique et La Taille a trouvé dans les récits des livres de Samuel un personnage très proche de l’univers de la pensée antique, un héros tragique proche aux héros de Sénèque. Dans le texte qui précède la tragédie, De l’art de la tragédie, La Taille donne la définition et le but de sa pièce : « la Tragedie donc est une espece et un genre de Poësie non vulgaire […] ; son vray subject ne traicte que de piteuses ruines des grandes Seigneurs, que des inconstances de Fortune, que bannissements, guerres, pestes, famines, captivitez execrables cruautez des Tyrans 22 ». La Taille cite explicitement le « moule des vieux, comme Sophocle, Euripide et Seneque » et Saül peut ainsi être considéré le « grand Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 35 héros tragique de la Bible 23 ». Pour cette tragédie, Jean La Taille a choisi, dans les livres de Samuel, un seul personnage, très proche à l’univers de la pensée antique-; la méditation sur son destin, sur son échec peut être bien coulée dans le moule de la tragédie antique qui lui permet de le représenter jusqu’en faire le héros éponyme. Avec La Famine, tragédie de 1578, la perspective de La Taille change, le sujet « n’est plus la lutte d’un individu contre des forces surnaturelles, mais la victoire de ces forces 24 ». Dans la dédicace à Marguerite de France, La Taille invite les Princes à avoir « soing du peuple » pour éviter un jugement terrible comme celui qui est représenté dans la tragédie. Aucun héros ne prend le devant de la scène, « La Taille choisit de placer le fléau avant les personnages, le mal avant ceux qui en sont la cause présumée, le tableau d’ensemble avant le drame particulier 25 ». Tous les personnages, David, Resefe, Merobe sont écrasés par la douleur. Le regard des mères de Sion « Aux fenestres des toicts» du v. 1257 résume d’une manière efficace l’atmosphère qui règne dans la pièce. Le chœur pourtant transmet un message d’espoir puisque : « Dieu toutefois aucun n’afflige / Sans attendre qu’il se corrige » ; Dieu donne à tous « le loisir de se repentir-». Les épisodes L’emploi du terme ‘tragédie’ n’implique pas toujours une adhésion complète aux formes du théâtre de l’Antiquité. La vision chrétienne du monde impose d’autres solutions. Louis Des Masures publie ses trois Tragédies saintes à Genève en 1563, une trilogie qui met en scène l’ascension de David avant qu’il devienne roi d’Israël. « Des Masures qui exclut les poètes de l’Antiquité profane, limite ses sources à l’essentiel : une Bible en français, sans doute celle de Genève (1560), ainsi que les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, qui lui apportent un certain nombre de détails contextuels 26 ». La trilogie de Des Masures porte en scène un personnage principal, David, et appelle ses pièces ‘tragédies’ alors qu’elles Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 36 Mariangela Miotti 23 N. Frye, Le grand Code, p. 250, cité par Ph. De Robert, « Saül héros tragique dans la littérature française », in Le Héros et l’héroïne tragique bibliques dans la culture, Montpellier, Université Paul Valéry, 1997, p. 99 24 Raymond Lebègue, op. cit., p. 432. 25 Frank Lestringant, « Sénèque, la Bible et les malheurs fondamentaux de Saul à La Famine », in Par Ta colère nous sommes consumés… cit., p. 181. Voir aussi Laura Kreyder, présentation de La Famine…, cit., p. 275. 26 Théâtre tragique du X V Ie siècle, établissement du texte, présentation, notices, notes, glossaire, chronologie et bibliographie de E. Buron et J. Goeury, Paris, Flammarion, 2020-; cette édition ne présente que David combattant, p. 130. ont plutôt « la facture et l’écriture des mystères médiévaux : ni actes, ni scènes, mais des séquences dramatique 27 » ; ce choix lui permet d’être fidèle aux récits bibliques, d’éviter le moule à l’antique et d’avoir recours à « la Parole de Dieu 28 » qui est le « seul réconfort » pour le poète et les spectateurs. Tout comme le fait Rivaudeau avec le monologue de Mardochée, Des Masures rappelle aux lecteurs que son héros « Joue une Tragedie assiduelle et vraye 29 » et les trois pièces sont des « tragiques histoires, / Qui serviront aussi pour instruire et former / À craindre le Seigneur et de vertu s’armer 30 ». Grâce à une série de textes liminaires, Des Masures défend « avec beaucoup d’éloquence l’existence -très fragiled’un autre théâtre tragique 31 » qui n’est pas construit autour d’un fait isolé de la vie du héros éponyme mais qui est construit autour des ‘tragiques histoires’, signe d’un lien avec les mystères de la tradition médiévales, généralement désignés comme histoires. Les auteurs du XVIe siècle montrent souvent ce double attrait dans leurs pièces. C’est le cas de Pierre Matthieu qui, lorsqu’il écrit sa première pièce biblique, lui assigne ce long titre : Esther tragédie de Pierre Matthieu, Histoire tragique en laquelle est representée la condition des Rois & Princes sur le théâtre de fortune, la prudence de leur Conseil, les desastres qui surviennent par l’orgueil, l’ambition, l’envie & trahgison, combiemn est odieuse la desobeissance des femmes, finablement comme les Roynes doibvent amollir le couroux des Rois endurcis, sur l’oppression de leurs subjects  32 . L’auteur étale ici presque toutes les données qu’il pouvait trouver dans le Livre d’Esther et qui le conduisent à la création de ce ‘monstre’ dramatique de plus de 5.000 vers. Quelques années plus tard, il reviendra sur cette pièce pour en tirer deux tragédies : Vasthi première tragédie et Aman seconde tragédie  33 , deux pièces beaucoup plus proches des formes classi‐ ques du théâtre des années 1550. Matthieu met en scène toute l’histoire d’Esther, depuis l’histoire de Vasthi, la reine rebelle, jusqu’au contre-décret de Mardochée, épisode troublant que les auteurs qui ont puisé dans ce livre avaient évité. Les Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 37 27 Charles Mazouer, Théâtre et christianisme, cit., p. 323. 28 Louis Des Masures, éd. cit., 2020, v. 56. 29 Ibid., v. 218. 30 Ibid., v. 90-92. 31 Julien Goeury, Notice à David combattant, in Théâtre tragique du XVIe siècle, cit., p. 131. 32 Pierre Matthieu, Esther, édition critique par M. Miotti, in La tragédie à l’époque d’Henri III (1585-1586), II,4, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 2005. Voir aussi l’édition de tout le théâtre de Pierre Matthieu par L. Lobbes, Paris, Champion, 2007. 33 Pierre Matthieu, Vasthi, édition critique par A. Bettoni, in La tragédie à l’époque d’Henri III (1586-1589), II, 5, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 2009. v. 449-452 ; Aman, édition critique par R. Reynolds-Cornell et M. Miotti, in La tragédie à l’époque d’Henri III (1586-1589), II, 5, cit. 34 Vauquelin de La Fresnay, Art poétique, par G. Pellissier, Genève, Slatkine Reprints, 1970, livre III, v. 881 sq. 35 Pierre Laudun d’Aigaliers, L’Art poëtique françois, édition critique sous la direction de J.-Ch. Monferran, Paris, STFM, 2000. 36 Ibid., p. 199. 37 Pierre de Nancel, Théâtre sacré. Dina ou le ravissement, Josué ou le sac de Jéricho, Débora ou la délivrance, édition de M. Miotti, Paris, Classiques Garnier, 2023. 38 Au Roi, p. 46. actes qui composent les tragédies de Matthieu sont des véritables tableaux qui se veulent fidèles à l’histoire biblique, enrichis par « divers discours » qui ajoutent à la source une quantité d’idées et de réflexions concernant l’actualité. Les épisodes du livre biblique assurent à l’auteur la possibilité d’aborder presque tous les thèmes qui pouvaient intéresser ses contemporains, la réflexion sur le pouvoir des rois et l’intérêt pour l’histoire. Les histoires racontées dans le livre biblique lui ont permis d’exagérer les oppositions, les contrastes entre Vasthi/ Esther et Aman/ Mardochée pour offrir une lecture moralisatrice du passé. Plus tard, lorsqu’il se propose de mieux cerner les noyaux thématiques et de donner une leçon morale plus claire, Matthieu privilégie encore l’attention pour l’histoire et les leçons qu’on peut en tirer plutôt que l’intérêt pour le héros tragique. Chaque acte des deux pièces consacrées à Vasthi et à Aman est précédé d’un Argument, lieu indispensable pour insister sur l’importance de l’épisode, de l’histoire. L’intérêt pour les sujets bibliques se maintient pendant tout le XVIe siècle-; le public, le « chrestien auditeur » cherche encore son plaisir dans « une tragédie extraite proprement du vieux Testament 34 ». En 1597, Pierre Laudun d’Aigaliers consacre, pour la première fois, un livre complet de son Art poëtique françois  35 à la tragédie, « le plus noble et parfait genre de poësie qui soit 36 ». Ces idées seront reprises par Pierre de Nancel qui dans les liminaires à sa trilogie reconnaît qu’à la tragédie revient la capacité de représenter « le vrai » pour rendre le spectacle plus « utile et plus plaisant ». Les trois pièces de la trilogie du Théatre sacré  37 sont consacrées à Dina, Josué et Déborah, trois histoires bibliques qui sont censées illustrer, dans la succession de leurs épisodes, les modalités pour régir une société bien ordonnée. À la date de la composition des pièces de Nancel, la paix est revenue en France et l’auteur les dédie à Henri IV ; la fin de la guerre a désormais éloigné les « sujets funestes et tragiques, qui se présentaient pour en faire le plus cruel et le plus sanglant Théâtre qui fut peut-être jamais au monde 38 -», les conditions du spectacle imposent de renoncer au moule de la tragédie classique et le but n’est plus celui de se concentrer sur un seul héros. Écrites pour un spectacle en plein air organisé par les autorités de Doué-la-Fontaine lors de la restauration de l’amphithéâtre de la ville, les trois tragédies sont conçues pour Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 38 Mariangela Miotti 39 Charles Mazouer, Théâtre et christianisme, cit., p. 333. 40 Voir Enea Balmas, «Tragedia e sentimento del tragico», Studi di Letteratura francese, X V I I I , 1992. un grand espace, un public nombreux. Nancel est ainsi obligé de présenter « tout le corps des tableaux » (v. 95), un spectacle complet, avec sur scène un grand nombre de personnages interprètes de grandes scènes chorales ; une série de tableaux juxtaposés où la parole doit s’entremêler au spectacle. Malgré les titres donnés aux trois pièces, qui proposent les noms des héros en situation -Dina ou le ravissement, Josué ou le sac de Jéricho, Débora ou la délivranceces tragédies sont dépourvues de héros, puisqu’elles en comptent plusieurs qui alternent dans les actes de chaque pièce pour interpréter les oppositions, les luttes, les incompréhensions qu’il faut surmonter pour le maintien de la paix. Les pièces de Nancel, dans le sillage de la tragédie humaniste, invitent « à réfléchir sur la conduite des affaires publiques et les périls de l’État », mais les conditions politiques ont changé et demandent un spectacle plus proche de celui des mystères. L’important travail d’édition et de traduction du théâtre grec et latin qui, à partir de l’activité des collèges, a caractérisé la vie théâtrale française dans les années 1550, a assuré la possibilité de composer des tragédies à l’antique avec des sujets bibliques. Cela a imposé une simplification des épisodes bibliques au profit du héros mais a aussi poussé les dramaturges de la Renaissance à illustrer « sans parfois en être bien conscients, une philosophie propre à Euripide ou à Sénèque, mais fort peu compatible avec une vision du monde biblique ou chrétienne 39 ». Les exemples des héros tragiques ont permis la création de héros bibliques tragiques qui ont pourtant montré leur étrangeté à l’optimisme théologique d’une vision chrétienne 40 . La reprise de la forme ancienne de la tragédie et l’intérêt pour les sujets bibliques a pu assurer la continuité du théâtre religieux qui, au cours du siècle, a montré de plus en plus la nécessité d’offrir à son public une forme qui ne limite pas son attention au héros, mais qui exploite plutôt la choralité des épisodes, solution qui permet de raconter les souffrances et les doutes des hommes, mais aussi la possibilité du salut. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 39 1 Charles Mazouer, « Ce que tragédie et tragique veulent dire dans les écrits théoriques du XVI e siècle-», Revue d’histoire littéraire de la France, 2009/ 1, vol. 109, p. 73. 2 Christian Biet (sous la direction de), Théâtre de la cruauté et récits sanglants (XVI e -XVII e siècles), Paris, Laffont, «-Bouquins-», 2006. 3 Pierre Laudun d’Aigaliers, L’Art poétique françois, Livre 5, chap. 4, éd. par J.-Ch. Monferran, Paris, STFM, 2000, p. 202. 4 À ce sujet, voir Jacques Pelletier du Mans, L’Art Poétique, À Lyon, Par Jean de Tournes et Guil. Gazeau, 1555, p. 72. Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard Giovanna Devincenzo Université de Bari Aldo Moro La production théâtrale de la seconde moitié du XVI e siècle est un terrain d’étude particulièrement propice de certaines dynamiques touchant la France à un moment crucial de son histoire. Une partie majeure du corpus des tragédies imprimées au fil des années s’étalant de 1550 à 1610 œuvrent sur le décalage entre réalité et représentation afin d’orienter le regard du public - lecteurs et spectateurs - sur le présent. Les gens ont le sentiment d’assister quotidiennement à une tragédie qui déborde des planches pour se dérouler « sur le grand théâtre du monde 1 ». Plusieurs de ces tragédies sont identifiées comme un théâtre de la cruauté 2 censé refléter les ravages du temps et les effets néfastes de ces malheurs sur les grands personnages de l’époque : « Rois, Princes, Empereurs, Capitaines, Gentilshommes, Dames, Reines, Princesses et Demoiselles, et rarement hommes de bas état 3 ». Les dramaturges du temps ne restent évidemment pas indifférents devant les nombreux complots qui se déroulent sous leurs yeux. D’une part, certains auteurs choisissent de remettre en valeur des sujets mythologiques et des cycles légendaires faisant allusion aux méfaits de leur temps : La Troade de Robert Garnier, La Thébaïde de Jean Robelin, Les Trachinies de Jean-Antoine de Baïf sont représentatifs de cette tendance. D’autres dramaturges, au contraire, n’hésitent pas à faire couler sur scène le sang bleu, en donnant à voir les revers de « Fortune 4 » ayant touché les héros de l’Antiquité, les personnages bibliques tout comme les grandes figures de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 5 LE GUISIEN | OU | PERFIDIE TYRANNIQUE | commise par Henry de Valois es personnes | des illustriss. reverendiss. & tresgenereux | Princes Loys de Loraine Cardinal, & Ar- | chevesque de Rheims, & Henry de Loraine | Duc de Guyse, grand Maistre de France. | Tres vertueux & honorable homme Nicolas | Dehault President des Tresoriers, & | Maire de la ville de Troyes. | Par Simon Belyard, Vallegeois. | In otio negotium. | Il n’est besoin, livret-; il n’est besoin de dire-|-Que tu as esté fait en quinze, ou seize jours.-|-Asseztot le verra l’envieux, qui tousiours | De l’aymable vertu ne cherche qu’a médire. | Preciosa in conspectu domini mors sancto- | rum eius. Psal. II 6. | A TROYES. | De l’imprimerie de Jean Moreau, | M. Imprimeur du Roy. | Avec permission. | M. D. LXXXXII. Dorénavant Le Guisien. La première édition moderne de la tragédie vient de paraître : S. Belyard, Le Guisien, éd. par G. Devincenzo, dans La Tragédie à l’époque d’Henri IV, Troisième série, vol. II (1591-1595), Florence, Olschki, « Théâtre français de la Renaissance », 2024, p.-127-271. 6 Les quatre exemplaires se trouvent respectivement à la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en- Provence, à la Bibliothèque Municipale de Châlons-en-Champagne, à la British Library et à la Österreichische Nationalbibliothek de Vienne. 7 À Troyes, De l’imprimerie de Jean Moreau, Imprimeur du Roy, Avec permission, M.D.LXXXXII. 8 Sur ce point, voir Théophile Boutiot, Histoire de la ville de Troyes et de la Champagne méridionale, Troyes-Paris, Dufey-Robert-A. Aubry 1870-1880, et Gustave Carré, Histoire populaire de Troyes et du départ de l’Aube, Troyes, L.-Lacroix, 1889. l’histoire contemporaine-: La Guisiade de Pierre Matthieu, Le Guisien de Simon Belyard, Le Triomphe de la Ligue de Richard Jean de Nérée sont entre autres emblématiques en ce sens. Qu’ils soient catholiques ou protestants, par leur écriture dramatique, ces auteurs exercent une fonction sociale significative et participent activement à l’évolution du débat politico-religieux de leur temps y laissant une trace durable. Un cas symptomatique qui va nous intéresser dans ce cadre est Le Guisien  5 , ouvrage que Simon Belyard fait imprimer à Troyes en 1592. Nous verrons comment en choisissant pour sujet de sa tragédie l’un des événements les plus pitoyables de l’histoire contemporaine - l’assassinat du duc de Guise et de son frère à Blois en 1589, lors des États généraux -, ce dramaturge champenois contribue à dessiner une nouvelle articulation entre théâtre et religion dans ces années de passage. Après avoir rappelé quelques éléments préalables, nous évaluerons notamment l’apport des pratiques langagières et rhétoriques mises en place par cet auteur afin d’influencer le débat politico-religieux de son temps. Le Guisien est la seule tragédie de Simon Belyard, et dans les quatre exem‐ plaires du recueil encore conservés 6 , elle est suivie d’une églogue intitulée Charlot, églogue pastourelle sur les misères de la France, et sur la très heureuse et miraculeuse délivrance de très magnanime et très illustre Prince Monseigneur le Duc de Guise  7 . Le dramaturge choisit de faire paraître sa pièce à Troyes, sa ville d’origine, qui venait de jurer fidélité à la Ligue le 20 juin 1588 8 juste après Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 42 Giovanna Devincenzo 9 «-Épître au maire de Troyes-», n.p. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 Ibid. 14 Dans la liste des personnages, Belyard identifie le roi Henri III comme « Henri Tyran », le coupable qu’il faut blâmer pour avoir mis la France dans une condition d’affliction. 15 Le Guisien, Acte IV, v. 1437. que Nicolas Dehault, favori et trésorier du cardinal de Guise, avait été choisi par l’assemblée générale comme nouveau maire, une charge qu’il gardera jusqu’en 1592, date de la publication du Guisien. Le choix de Belyard de dédier sa pièce à ce ligueur serviteur des princes lorrains s’insère alors dans un contexte politique et religieux délicat et s’avère fonctionnel à son projet d’écriture. Dans son « Épître au maire de Troyes » qui annonce la tragédie, l’auteur affiche ses intentions avec fermeté et se montre résolu dans ses vues. Il entend défendre « cette ville très Catholique 9 » contre « les pernicieuses entreprises de ceux qui ont traîtreusement tant de fois […] conspiré de [la] mettre […] ès mains des ennemis de la sainte Église et Religion Chrétienne 10 ». En un temps « très misérable et calamiteux 11 », sa tâche est de « faire quelque chose qui puisse réussir au profit public 12 ». Pour le dire avec ses propres mots, par sa pièce il vise finalement à « encourager le peuple bien affectionné de toujours persister […] à maintenir l’Église et la patrie contre l’hérétique 13 -». Par le biais d’une stratégie sociale, politique et religieuse, se plaçant sous la protection du maire Dehault, Belyard confirme son affiliation au parti des catholiques Guise. Son dessein est alors d’un côté de glorifier la Ligue et notamment son représentant majeur le duc Henri de Guise et, de l’autre, de déshonorer un roi tyran 14 . Ce plan se manifeste d’ailleurs sans détour déjà dans le titre de la pièce où Henri III rejoint le camp de « la perfidie tyrannique », alors que les princes lorrains sont identifiés comme les victimes de l’action néfaste d’un souverain sans scrupules. Mettant en scène l’immorale cruauté du roi, le dramaturge entend faire ressortir l’éclat de la magnanimité de son héros, le duc de Guise, qui figure dans la pièce tel un modèle de moralité à imiter. La tragédie est ainsi conçue comme une école censée offrir des leçons morales. Le dramaturge peint le duc de Guise en martyr de la foi afin de faire ressortir toute la malignité d’Henri III envers lui, et de favoriser le positionnement du duc dans la dimension sacrée des chevaliers de la foi catholique. En mobilisant une panoplie de ressources linguistiques et rhétoriques, Belyard présente le duc de Guise comme la « proie » - un « crédule poisson 15 » - de la colère et de la barbarie du souverain. Et les proies sont évidemment assimilées dans l’imaginaire collectif Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 43 16 Charles Mazouer, « Théâtre et religion dans la seconde moitié du XVI e siècle (1550-1610)-», French Studies, vol. 60, n o 3, July 2006, p. 298. 17 «-Au Mesme-», n. p. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Sonia Branca-Rosoff, Les imaginaires des langues, dans Sociolinguistique. Territoires et objets, éd. par H. Boyer, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1996, p. 79. 21 À cet égard, nous renvoyons à Jean-Claude Ternaux, « Simon Belyard, Ronsard et Garnier : Le Guysien (1592), dans La poésie de la Pléiade : héritages, influences, transmissions, Mélanges offerts au Professeur Isamu Takata par ses collègues et ses à des espèces faibles qui suscitent un attrait plutôt qu’une aversion. Le meurtre du duc ouvre finalement la voie à la vision apocalyptique d’un pays en proie à la brutalité tyrannique. Ces considérations concourent à signaler comment la présence de la religion dans ce théâtre s’enracine dans une quotidienneté « imprégnée de vie religieuse, de gestes et de coutumes religieuses 16 ». Les vers adressés « Au Mesme 17 » maire de Troyes qui suivent la dédicace, confirment d’ailleurs cet ancrage en ajoutant à l’enjeu social et politique l’évocation du conflit religieux se déchaînant en France dans ces années. Ainsi, la férocité du roi tyran se double de sa déloyauté envers la loi de Dieu, ce qui en fait un hérétique. La tragédie de Belyard voit dès lors s’opposer les « grands Guisards ennemis d’Hérésie 18 » et le « meurtrier et perfide Hérétique 19 » Henri de Valois, à travers un antagonisme qui se réverbère et prend forme tout au long de la pièce dans un « imaginaire linguistique 20 » consciemment construit. Témoin des événements qu’il décrit et personnellement engagé dans la défense de la cause des Guise, Simon Belyard crée dans sa pièce un spectacle de la parole afin de toucher la sensibilité de son public et d’en manipuler en même temps les idées. Monologues, dialogues, récits, apparitions infernales, développements moralisateurs et, à la fin de chacun des cinq actes, le chœur, demeurent des expédients visant à susciter tour à tour la consternation, la crainte, l’admiration et la commisération du public. C’est par sa capacité de façonner l’imaginaire linguistique et rhétorique que ce dramaturge de province réussit à concilier dans sa tragédie son adhésion à une réalité imprégnée des nouvelles valeurs ligueuses et un univers tragique encore imbibé des Anciens. Belyard manie habilement une écriture dramatique dense, riche en figures de style et en métonymies mythologiques qui concourent à métamorphoser les acteurs les plus en vue de l’histoire contemporaine en avatars des héros et des dieux antiques. Le monologue protatique prononcé par Alecto à l’ouverture de la tragédie constitue un cas emblématique de cette démarche. Sous l’égide de Ronsard 21 , le discours de la Furie prend forme en Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 44 Giovanna Devincenzo amis, études réunies par Y. Bellenger, J. Céard et M.-C. Thomine-Bichard, Paris, Garnier, 2009, p. 281. 22 Le Guisien, Acte I, vers 125-134. 23 Belyard imite les poètes de la Pléiade. Le vers « Depuis le bord Indois jusqu’au Tage… » se trouve par exemple chez Robert Garnier qui le reprend à son tour de Ronsard-: « Depuis le bord Indois d’où le soleil doré… » (R. Garnier, Œuvres complètes, éd. R. Lebègue, Paris, Les Belles Lettres, 1949, p. 209). Également, l’expression « gloire Ausonienne » est empruntée à Du Bellay dans Les Antiquités de Rome (XXV), ( Joachim du Bellay, Le premier livre des antiquitez de Rome : contenant une générale description de sa grandeur et comme une déploration de sa ruine, À Paris, De l’imprimerie de Fédéric Morel, 1558, f. 8 r .). 24 Dès le début de la tragédie, le plan poétique et le plan dramatique se recoupent sous l’égide de la mythologie. Aussi, les noms mythologiques tissent des réseaux métonymiques et résonnent comme des échos. 25 Marcel Raymond, L’influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1585), Genève, Slatkine Reprints, 1993, I, p.-343. esquissant un catalogue mythologique de créatures infernales : dieux et déesses antiques sont mis au service du vrai Dieu. L’Archer donne-clarté de sa perruque blonde, Depuis le bord Indois jusqu’au Tage, ou dans l’onde Tous les jours il éteint son dru-brillant flambeau, Ne voit rien de si grand, ne voit rien de si beau. Telle ne fut jamais la gloire Ausonienne, Ni telle la grandeur Agamemnonienne, Soit en arts et savoir, soit en hommes vêtus Du manteau glorieux, de forces et vertus. D’autant que le soleil les étoiles surpasse, L’honneur du preux Gaulois tout autre honneur efface 22 . Or, sans être en contraste avec l’orientation chrétienne de la pièce de Belyard et selon une pratique usuelle chez les dramaturges humanistes 23 , les renvois aux divinités, que ce soit sous forme métonymique ou non, s’intègrent de façon harmonieuse dans la création dramatique et font ressortir finalement un équilibre entre dieux et héros de la mythologie antique d’un côté, et figures clé de la fiction contemporaine de l’autre 24 . La clarté solaire d’Apollon dépasse ainsi la grandeur du héros grec et roi de Mycènes, de même que l’honneur du courageux duc de Guise efface celui d’Henri de Valois. La mythologie constitue un réservoir auquel le poète-dramaturge emprunte métonymies, allégories, visions ; il y puise comme à un «-magasin d’accessoires conventionnels, inventoriés […] à l’usage de la société 25 -». Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 45 26 Le Guisien, Acte I, vers 339-344. 27 Le Guisien, Acte II, vers 345-346. 28 Le Guisien, Acte I, vers 337-338. 29 Le Guisien, Acte II, vers 432. 30 Le Guisien, Acte III, vers 837-842. 31 Le Guisien, Acte V, vers 1901-1904. Dans cette optique, la référence au Cathay, au v. 164 de l’Acte I - « Au Cathay, au Pérou, et en Chus est le nom/ Des Guisards révéré. » - n’est pas anodine. Par cette évocation à la fois exotique et biblique de l’ancien nom donné au nord de la Chine, endroit mentionné d’ailleurs dans la Genèse comme le pays de Koush, Belyard ajoute une dimension sacrée aux exploits des princes lorrains. Dans Le Guisien, toute possible ambivalence se résout finalement dans une contamination de pensées diverses réitérée au fil des cinq Actes. Les mots du Chœur à la fin de l’Acte I - « Grand Dieu je te prie, cloue / D’un clou diamantin, / Sa trop roulante roue, / Par ces États, afin / Que nous gardions en paix, / Ce bonheur à jamais 26 » - ébauchent par exemple une prière à Dieu afin qu’il arrête le « sort » malheureux qui va s’abattre sur la France, une prière qui va résonner plus loin dans les mots de la duchesse de Nemours au début de l’Acte II, « Dieu, je te prie grand Dieu / De détourner, bénin, cet encombre autre lieu 27 -». L’invocation à Dieu se mêle ici aux allusions au « sort 28 », à l’« inconstante roue 29 -», voire aux flottements d’une Fortune déloyale. Le recours à la mythologie se révèle aussi fonctionnel à la pratique du renversement des points de vue par laquelle Belyard s’attache à manipuler la doxa. Dans cette perspective, Jupiter incarne une figure de persuasion vis-à-vis du roi dans le procédé rhétorique mis en route par le duc d’Épernon au cours de l’Acte III-: Comme ce grand Jupin qu’on dit là-haut ès cieux Écrouler l’univers par un clin de ses yeux. Vous avez départi ensemble tout le monde. Il tient le ciel voûté et vous la terre ronde. Puisques êtes égal en domination, Soyez aussi égal à lui en action 30 . Au contraire, plus loin, le même personnage mythologique acquiert une valeur positive dans la prière que lui adresse la duchesse de Nemours-: Jupiter, qui en vain les hauts rochers poudroie, Darde sur ce méchant ton souffre et le foudroie. Ô juste lance-foudre acravante le chef Du barbare tyran pour venger ce méchef 31 . Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 46 Giovanna Devincenzo 32 Le Guisien, Acte III, vers 1467-1469. 33 Le Guisien, Acte III, v. 1468, manchette. 34 Charles Mazouer, « Théâtre et religion dans la seconde moitié du XVI e siècle (1550-1610)-», art. cit., p. 304. 35 Le Guisien, Acte V, vers 1783-1784. Par ces vers qui constituent la traduction de l’ouverture de l’Acte V de Thyeste de Sénèque, Belyard propose un rapprochement entre Henri III et Atrée. 36 R. Garnier, Les Juifves, vers 181-185. 37 Le Guisien, Acte V, v. 1791. 38 Le Guisien, Acte V, v. 1791, manchette. 39 Le Guisien, Acte V, v. 1805, manchette. Or, ce dédoublement s’insère dans le projet de Belyard de peindre un monde à l’envers où les vices prennent souvent la place des vertus, où le duc de Guise est (à tort) accusé d’avoir commis un crime de lèse-majesté et pour cela mis à mort légitimement par le roi qui punit par ce biais le sacrilège. C’est cette lecture des événements qui jaillit en effet dans la tirade où L’Archant, Capitaine des Gardes du roi Henri III et exécuteur matériel de sa vengeance meurtrière, déclare au moment de la mort du duc de Guise : « Enfin il faut toujours que le déloyal meure, / Qui offense son Roi. Impuni ne demeure / Jamais aucun méfait ou du faible ou du fort 32 ». À cet égard, se référant à ces déclarations de L’Archant, le dramaturge intervient en marge, dans la manchette, pour mettre bas les masques et dévoiler sa vérité : « Aussi tu périras malheureusement et toi, et ton roi tyran et tous tes complices, Dieu est juste 33 ». Par cette affirmation, Belyard concourt à illustrer que c’est « la volonté divine [qui] mène le monde, déployant sa justice contre les pécheurs, exerçant sa miséricorde […] en faveur des justes et les conduisant au port de la stabilité 34 -». La transformation du monde en enfer immédiatement après l’assassinat du duc de Guise recoupe évidemment cette vision d’un Dieu justicier qui punit les gens aveuglés par leur délire de puissance tout comme Henri de Valois qui, dans les vers suivants, se croit au zénith de son pouvoir : « Aux astres clairs égal, je marche triomphant, / Et d’un chef élevé aux pôles hauts touchant 35 ». Le roityran croit pouvoir tout contrôler comme le Nabuchodonosor de Garnier 36 . Cette attitude de défi prend force quelques vers plus loin, où le roi-tyran fait hardiment étalage de son athéisme : « Gouvernez votre ciel, dieux (s’il en est là-haut) 37 -». À ces mots font écho ceux du dramaturge dans la manchette correspondante : « Maintenant il déclare apertement qu’il est athéiste 38 ». Belyard blâme « le tyran athéiste [qui] s’estime et se vante d’être Dieu 39 », en mettant ainsi l’accent sur l’hybris d’un souverain-despote qui agit traîtreusement contre l’intérêt de la collectivité. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 47 40 Le Guisien, Acte IV, v. 1346. 41 À cet égard, voir la Lamentation ou petit sermon funebre, prononcé en l’Eglise nostre Dame de Rheims, aux funerailles de feu Monseigneur Illustrissime et Reverendissime Louys Cardinal de Guyse Archevesque de ladite Eglise, et premier Pair de France, cruellement massacré aux Estat de Blois le XXIIII de Décembre 1588, sans lieu ni nom d’imprimeur, 1589, p. 5 v o , cit. [in] David El Kenz, « La propagande et le problème de sa réception, d’après les mémoires-journaux de Pierre de L’Estoile », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 90-91, 2003, p. 30. 42 Le duc Henri de Guise devait ce surnom à une blessure au visage qu’il s’était procurée au cours de la bataille de Dormans, le 10 octobre 1575, contre les protestants. Par ses choix rhétoriques et linguistiques, notre dramaturge concourt à faire apparaître la mort des princes comme un sacrifice volontaire et nécessaire au témoignage de Dieu. Quand, au quatrième acte, le duc de Guise envisage courageusement son agonie en déclarant que « mourir ainsi c’est vivre 40 », il fait de sa mort un exemplum pour les chrétiens et un témoignage de la vérité du Seigneur. Aux yeux de Belyard, mourir pour la cause de la Ligue équivaut à avoir accès au Paradis, comme le rappelle d’ailleurs une sentence de Tertullien selon laquelle «-si tu meurs pour Dieu, ton sang est fait toute la clef de Paradis 41 -». Le thème du martyr guisien dans cette pièce oriente évidemment la compré‐ hension des événements et montre comment au fil de ces années la confiance en l’homme va être remplacée par la certitude que le châtiment de Dieu s’abattra sur le pécheur. La vengeance divine est louée finalement comme une punition équitable, dont la crainte doit hanter la vie de tout pécheur. Dans cette optique, le meurtre du roi persécuteur, en 1589, apparaîtra comme l’action de la justice de Dieu. Sur les pas de Sénèque, la tragédie de Belyard met alors en scène la fragilité des choses humaines, surtout face aux changements de la Fortune - c’est le mauvais sort qui fait tomber le duc de Guise sous les coups de L’Archant -, la punition infligée au pécheur par les puissances célestes et l’acceptation résignée de la volonté divine. Tout compte fait, quelle que soit l’origine de ce malheur, le but ultime de Belyard est d’illustrer comment, par un acte d’héroïsme, Henri de Guise va à l’encontre de la mort faisant preuve d’une liberté qu’il a conquise contre le destin et qui va lui permettre d’obtenir la gloire. Or, non encore satisfait d’avoir déchaîné sa violence contre le Balafré 42 , après le meurtre accompli l’avant-veille de Noël 1588, Henri III fit arrêter en même temps le fils aîné du duc, Charles de Lorraine, prince de Joinville, le faisant enfermer dans le plus grand donjon du château de Tours. Mais, en 1591, après trois ans d’enfermement, Charles de Guise, âgé de 15 ans, réussit à s’enfuir héroïquement du deuxième étage du donjon. Le récit de cette évasion est au centre de l’églogue allégorique qui suit la Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 48 Giovanna Devincenzo 43 Charlot, églogue pastourelle…, p. 19. 44 Marie-Madeleine Fontaine souligne l’intérêt des Guise pour les descriptions et les déguisements rustiques, à tel point qu’ils auraient suggéré eux-mêmes aux poètes les divertissements pastoraux, afin de satisfaire leur besoin de se déguiser ainsi que leur goût pour l’artifice des genres rustiques et leur désir « d’exister sur un autre mode, artificiellement naturel et simple par complexité: le déguisement aimable des bergers » (Marie-Madeleine Fontaine, Les Guise et les bergers, dans Éthiques et formes littéraires à la Renaissance, sous la direction de B. Méniel, Paris, H. Champion, 2006, p. 104). tragédie dans le même recueil et dont le but est une fois encore de galvaniser le public dans la lutte contre Henri IV, le successeur du roi despotique que l’auteur appelle de façon péjorative Navarrin et que les ligueurs troyens refusent de reconnaître comme leur souverain. Comme la tragédie qui la précède, l’églogue est elle aussi au service d’une stratégie politico-religieuse consistant à glorifier la Ligue catholique à travers les figures héroïques du feu duc Henri de Guise et de son fils, le prince de Joinville. Belyard poursuit alors la mise en scène de l’actualité dans une visée de célébration des Guise, mais cette fois contre Henri de Navarre. Le sacrifice du Balafré n’a pas été accompli en vain car du Guisien à Charlot, de la tragédie à l’églogue, toute ambiguïté a disparu. Dans l’univers bucolique peint dans l’églogue pastourelle, nymphes et bergers cohabitent heureusement en cultivant l’espoir qu’un jour le nouveau duc de Guise, ce « fils d’un Pasteur de bonne nation ; / Le meilleur qui porta en ce monde houlette 43 », réussira à délivrer le pays du fléau de l’hérésie ennemie. À travers ce travestissement allégorique du réel, Simon Belyard essaie ultérieurement de faire coexister plusieurs facteurs. Lieu de fusionnement de notions diverses, le personnage du berger joue ici un rôle décisif, à la fois évocateur d’un gardien soucieux de son troupeau et de l’image chrétienne du Bon Pasteur qui n’hésite pas à donner sa vie pour sauver ses brebis. Mobilisant finalement tout un imaginaire linguistique et rhétorique, Belyard met en lumière la puissance politico-religieuse des Guise, voire l’alliance, chez ces derniers, entre grandeur politique et identité religieuse 44 . Portant mieux que tout autre sa «-houlette-», Henri de Guise a fait preuve dans sa brève existence de sa capacité de guider exemplairement son peuple de fidèles jusqu’à mourir héroïquement pour affranchir son pays du joug d’une tyrannie hérétique. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 49 Bibliographie Sources Belyard, Simon, Le Guisien, éd. par G. Devincenzo, dans La Tragédie à l’époque d’Henri IV, Troisième série. Vol.-2 (1591-1595), Florence, Olschki, «-Théâtre français de la Renaissance-», 2024, p.-127-271. Boutiot, Théophile (éd.), Lettres-missives d’Henri-IV, Troyes, Bouquot, 1857. Carré, Gustave, Histoire populaire de Troyes et du départ de l’Aube, Troyes, L.-Lacroix, 1889. Cimber, Louis et Danjou, Félix, Archives curieuses de l’histoire de France, 1 re -série, t.-XII, 1836. 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V, 1958, p. 95-124 et in Année canonique (II), t. VI, 1959, p. 99-116. 2 Servane L’Hopital, «-La mort de Molière-: l’occasion bénie d’une damnation-? -», Paris, OBVIL, 2017. https: / / obtic.huma-num.fr/ obvil-web/ corpus/ _proceedings/ haine-molier e/ HDM_Servane-L-Hopital.html (consulté le 14/ 08/ 2025) La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? Servane L’Hopital Lycée Malherbe de Caen (Classes Préparatoires aux Grandes Écoles) Les travaux de Jean Dubu sur les rituels ecclésiastiques 1 au XVIIe siècle en France nous invitent, pour analyser la situation religieuse des comédiens, non pas à considérer l’Église catholique française comme une institution unifiée, mais plutôt comme travaillée par des courants réformateurs divers, parfois conflic‐ tuels. La Réforme catholique serait l’œuvre de personnalités en réseaux, qui œuvrent à l’échelle de leur territoire. La bonne échelle serait donc l’évêché, voire la paroisse, car la situation des comédiens pouvait dépendre très localement du zèle dévot ou au contraire de l’amitié (ou complaisance) d’un seul curé. Si la femme de Molière eut des difficultés à faire enterrer son mari chrétiennement à Saint-Eustache en 1673, Scaramouche eut le privilège d’être enterré à l’intérieur même de cette église vingt ans plus tard 2 … On gagne ainsi à poser les enjeux posés par la pastorale anti-comédie de manière fine, circonstanciée et locale, voire à faire un peu de casuistique… Nous nous intéresserons ici à la paroisse de Saint-Sulpice en prolongeant la thèse de Joy Crosby-Palacios, publiée en 2022 sous le titre Ceremonial Splendor : Performing Priesthood in Early Modern France (University of Pennsylvania Press), par la consultation directe des mémoires de Jean Du Ferrier, prêtre de Saint- Sulpice rigoriste sur la question des comédiens et qui fut considéré dans un second temps de sa vie comme janséniste. Nous faisons l’hypothèse que la paroisse, accueillant à la fois des comédiens et des prêtres d’une communauté religieuse réformatrice, joua un rôle clé dans la construction d’une pastorale anti-théâtre qui ensuite diffusa en d’autres lieux de France. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 3 Georges Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens du XVII e , Paris, CNRS, 1961, p.-223. 4 Georges Forestier, Molière, Paris, Gallimard, 2018, p.-58 et suivantes. 5 Pour Olier, voir Étienne-Michel Faillon, Vie de M. Olier, seconde édition, Veuve Pous‐ sielgue-Rusand, 1853, tomes I et II ; François Giry, Vie de M. Olier, 1687 (accessible sur Google Books) ; l’introduction de l’édition critique de ses Correspondances. Nouvelle édition des lettres suivies de textes spirituels donnés comme lettres dans les éditions antérieures, éd. critique par Gilles Chaillot, Irénée Noye et Bernard Pitaud, Paris, Honoré Champion, 2014 ; enfin le manuscrit des Mémoires de Du Ferrier que Joy Palacios ne cite qu’à travers Étienne-Michel Faillon tout en donnant les références des manuscrits disponibles à la Bibliothèque Sainte-Geneviève (Ms 1480) et aux archives nationales parmi les archives des oratoriens (M. 215 n. 11). Mais un exemplaire est en fait consultable à la bibliothèque de Saint-Sulpice (ms 1480, copie, ASS, ms 1926) et c’est celui que nous avons consulté. 6 François Giry, op.-cit., 1687, p.-62. Faillon, op.-cit, 1853, t.-II, p.-482. Une confrontation territoriale Saint-Sulpice accueillait en son territoire la Foire Saint-Germain et plusieurs salles de théâtre : jeu de paume des Métayers, théâtres de la rue de Nesle et Guénégaud, salle de François d’Orbay de la Comédie Française à la fin du siècle. Le faubourg accueillait bateleurs, farceurs, charlatans, opérateurs. Des troupes s’installaient ponctuellement : d’après Mongrédien 3 , en juillet 1630, la troupe du duc d’Angoulême, en août 1630, celle du duc de Condé, début 1631, celle du prince d’Orange, en 1635, la troupe du roi. L’Illustre théâtre, de Béjart-Molière, aux Métayers entre 1643 et 1644, obtint la protection de Gaston d’Orléans en août 1644 4 . La paroisse était aussi le lieu d’une réforme catholique active dans la lignée de l’évêque de Milan, Charles Borromée. Elle vit la fondation d’un séminaire et d’une communauté qui essaima en France puis en Nouvelle-France : les messieurs de Saint-Sulpice. Elle était sous la juridiction de la congrégation de Saint-Maur, exempte de celle de l’archevêque de Paris, immédiatement dépendante de Rome : cette situation la rendait propice à des réformes venues du curé lui-même. Particulièrement, Jean-Jacques Olier (1608-1657), curé de 1642 à 1652, est une grande figure de réformateur 5 . Olier pouvait prétendre à mieux : il refusa la proposition de Richelieu d’être coadjuteur de l’évêché de Châlons-sur-Marne en 1640. Il refusa l’évêché de Rodez plus tard. La cure n’était pas un poste prestigieux, encore moins celle du faubourg Saint-Germain. Selon son biographe Giry, ce quartier était, aux yeux d’un ecclésiastique, mal famé, « il servait de retraite aux libertins, aux athées et à tous ceux qui vivaient dans l’impureté et dans le désordre 6 ». Un tel réformateur zélé n’était pas forcément le bienvenu Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 56 Servane L’Hopital 7 Jean Dubu, Les Églises chrétiennes et le théâtre, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1997, p.-96 et suivantes. parmi ses coreligionnaires ; dans les années 30, Olier avait essayé de réformer une abbaye qu’il avait en Auvergne, obtenu difficilement gain de cause. En 1645, il aurait été réveillé pistolet sur la tempe par des émeutiers parce que l’ancien curé, M. de Fiesque, s’estimait lésé de son poste. Les troupes de la reine Anne d’Autriche l’y maintinrent. Olier fut semble-t-il reconnu dès son plus jeune âge par François de Sales, disciple de Vincent de Paul, actif dans les Missions auprès des plus pauvres, proche du père Condren de l’Oratoire, membre de la Compagnie du Saint-Sacrement. Il lutta contre la vénalité en interdisant à ses prêtres de recevoir de l’argent pour donner les derniers sacrements ; il divisa la paroisse en sept quartiers sur le modèle du diocèse de Milan ; pour convertir les hérétiques, il organisa des controverses publiques ; pour instruire les catholiques, il mit en place des catéchismes ; il envoya les ministres en les places une clochette à la main, rassembler et instruire les enfants. Le dimanche et les jours de fête, des assemblées étaient multipliées jusqu’à trois ou quatre fois par semaine pour préparer le peuple à la confession, confirmation et communion. Olier était encore le directeur spirituel de plusieurs Grands dont la princesse de Condé. De célèbres dévotes (comme la duchesse d’Aiguillon) fréquentaient sa paroisse. En 1648, suite à un vol de ciboire, une procession en vue de réparer le sacrilège fut organisée : la reine Anne d’Autriche y participa. À la Pentecôte 1651, le marquis de La Mothe-Fénelon (père du Fénelon que nous connaissons) et ses compagnons firent le serment solennel de renoncer et de faire renoncer au duel dans l’église Saint-Sulpice, avec le soutien de la Compagnie du Saint-Sacrement. À la suite, la Sorbonne priva les duellistes même repentants de sépulture chrétienne. L’Assemblée générale du clergé de la même année condamna les duels et félicita Olier. Lutter contre le théâtre : faire du chantage au sacrement… ? Le théâtre faisait partie de ces luttes morales et territoriales menées par le curé, au même titre que le duel, la prostitution, la misère, l’ignorance. Jean Dubu impute à l’édition de 1643 chez Johann Jost des Acta ecclesiae mediolanensis de Borromée, qui aurait été commanditée par les messieurs de Saint-Sulpice, une distorsion rigoriste, qui expliquerait ensuite la spécificité des rituels français ultérieurs sur la question des comédiens 7 . Mais l’ironie de Dubu devant les positions rigoristes, son acharnement à vouloir distinguer « notre théâtre classique » pour le sauver de l’anathème, son souci d’exempter « le grand saint Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? 57 8 Charles Borromée, Acta ecclesiae mediolanensis tribus partibus distincta, Mediolani, Apud Pacificum Pontium, 1583, p. 4 verso ; Charles et Frédéric Borromée, Acta ecclesiae mediolanensis a Carolo Cardinali S. Praxedis archiepiscopo condita, Frederici card. Borromaei archiepiscopi mediolani jussu, Mediolani, ex Officina Typographica quon. Pacifici Pontii, 1599, p. 4 ; Charles Borromée, Acta ecclesiae mediolanensis sive sancti Caroli Borromaei instructiones et decreta, Parisiis, Ioannem Iost, 1643, Livre I, p. 33. 9 Charles Borromée, op. cit., 1583, p. 11 ; Charles Borromée, op. cit., 1643, p. 129 : « Fabulis, comoediis, et hastiludiis, aliisue profanis, et inanibus spectaculis non intererunt, ne, aures et oculi, sacris officiis adiicti, ludicris, et impuris actionibus, sermonibusque distracti polluantur.-» 10 Marie Lezowski, « Liturgie et domination. L’abolition du dimanche de carnaval par Charles Borromée, archevêque de Milan (1575-1580) » in Siècles [en ligne], 35-36, 2012, mis en ligne le 02 mars 2014. URL : http: / / siecles.revues.org/ 1725, consulté le 18/ 08/ 2025. 11 Charles Borromée, op. cit., 1583, p. 20 recto ; Frédéric et Charles Borromée, op. cit., 1599, p. 40 ; Charles Borromée, op. cit., 1643, Livre V, p. 291 : « De his etiam Principes, et Magistratus commonendos esse duximus. Ut histriones, et mimos, caeterosque circulatores, et eius generis perditos homines e suis finibus eiiciant ; et in caupones, et alios, quicumque eos receperint, acriter animadvertant.-» 12 Deborah Blocker, Instituer un « art ». Politiques du théâtre dans la France du premier XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, coll.-«-Lumière classique-», p.-302 et suivantes. Charles » de ce qu’il perçoit comme un obscurantisme, l’exemple même qu’il donne, peu convaincant à nos yeux, nous ont empêchée de le suivre sereinement. Après examen de plusieurs éditions des Acta, il semble effectivement que Charles Borromée ne prévoyait pas l’exclusion sacramentelle des comédiens qui n’apparaît dans des rituels français qu’à partir de 1649. Mais sa position n’était pas tendre : il prévoyait l’interdiction des représentations sacrées 8 , l’interdiction de l’assistance à la comédie pour les ecclésiastiques 9 . Il lutta pour la limitation du Carnaval de Milan et la sanctification des dimanches 10 . Surtout, il envisageait une solution territoriale à la difficulté en faisant pression sur les Princes et Magistrats, et même sur les aubergistes, pour exclure des territoires les «-mimos », et autres « circulatores  11 », et, à défaut de ne pouvoir totalement les supprimer, limiter leur présence dans le temps et l’espace publics. On ne saurait alors sous-estimer l’impact de l’édit royal français de 1641 qui retirait la peine d’infamie aux comédiens si leurs représentations se maintenaient dans l’honnêteté : les autorités ecclésiastiques étaient désormais dépourvues du soutien civil et ne pouvaient plus compter sur une exclusion territoriale des comédiens, et donc sur une régulation spatiale et temporelle des divertissements. L’infamie avait pu encore empêcher Isaac Laffemas en 1625-26 d’obtenir un poste de fonctionnaire 12 . Dépourvus de la loi après 1641, les dévots français n’avaient plus qu’un levier moral et mystique : les comédiens réintégraient le corps social, il fallait signifier qu’ils ne pouvaient pour autant réintégrer le corps mystique de l’Église. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 58 Servane L’Hopital 13 Denis Lottin, Recherches historiques sur la ville d’Orléans : depuis Aurélien, l’an 274 jusqu’en 1789, Orléans, Alexandre Jacob, 1837, tome II, p. 182 et suivantes ; Dictionnaire de Port-Royal, entrée Nicolas de Netz. 14 Jean Du Ferrier, manuscrit cité, p.-144. En 1642, un premier rituel français selon Dubu, celui de Nicolas de Netz à Orléans, précise que l’accès aux saints ordres (au diaconat, à la prêtrise et l’épiscopat) est interdit à quiconque serait monté sur les planches auparavant. On peut y lire une réaction à l’édit de 1641. Pourtant, en 1642, ce même Nicolas de Netz 13 accueillit dans la chapelle de la Sorbonne le corps de Richelieu : il n’était sans doute pas un dévot qui haïssait le cardinal protecteur du théâtre… En 1643, Nicolas de Netz faisait partie des approbateurs de La Fréquente Communion d’Antoine Arnauld, et faisait de vifs éloges de Saint-Cyran, d’après le Dictionnaire de Port-Royal. Nicolas de Netz célébra le service solennel pour les funérailles de Louis XIII, alors que l’oraison funèbre était assurée par Jean- François Senault, l’oratorien futur auteur du « paradoxe de Senault » dans les années 60 qui exposa l’idée selon laquelle le théâtre épuré était encore plus dangereux car il cache son poison. Décédé en 1646, Nicolas de Netz ferait partie de cette génération de dévots qui n’eut pas le temps d’être pris dans la tourmente ultérieure des querelles sur le jansénisme. Si les Acta ne prévoyaient pas le refus du sacrement, ils fournirent probable‐ ment le cadre conceptuel d’une pastorale anti-comédien : ils prévoyaient une liberté d’invention pastorale et autorisaient des surenchères disciplinaires. Les Instructions aux confesseurs fournissaient une politique de « délais d’absolution » pour les « péchés d’habitude » dont la Comédie pouvait faire partie comme divertissement régulier. On lit effectivement dans les mémoires de Du Ferrier-: Les actes de l’église de Milan, que nous fîmes imprimer à Paris, servirent de règles aux prêtres spécialement sur le refus et le délai de l’absolution comme on le pratique avec fruit faisant quitter plus tôt les occasions prochaines et faire des pratiques de pénitence contre les péchés d’habitude avertissant les confesseurs qu’on veille sur eux et qu’on observe de quelle sorte continuent de vivre des chiens revenus du vomissement qu’ils confessent n’y ayant point de doute que s’ils étaient tels qu’ils devraient ou ils congédieraient ces faux-pénitents ou ils les changeraient en mieux. C’est à quoi les grands vicaires doivent prendre garde lorsqu’ils voient un prêtre séculier ou régulier qui absout à droite à gauche les chicaneurs, ceux qui observent mal les fêtes, ceux qui prêtent à intérêt, les femmes frisées, parées richement, celles qui vont au bal, à la Comédie et en un mot des personnes en qui il ne paraît pas de changement. Il faut les interdire et qu’ils ne confessent plus 14 … Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? 59 15 Ibid., p. 148-150. Faillon simplifie cette anecdote sans rappeler qu’il s’agit de Du Ferrier, ce qui est significatif car ce dernier sera considéré par la suite comme janséniste et que Faillon est manifestement un anti-janséniste du X I Xe (Faillon, op.-cit. I, p.-517-518). 16 Georges Mongrédien, op.-cit., p.-181. Du Ferrier écrit ces mémoires en vicaire, soit après 1647, date à laquelle il quitte Saint-Sulpice. Il s’attache ici plus à condamner les mauvais confesseurs. La pratique des délais d’absolution et des refus de communion s’appliquent aussi bien aux amateurs de comédies, aux comédiens, qu’aux coquettes, tous ceux qui sont dans «-l’occasion prochaine » de pécher. Une anecdote rapportée par Du Ferrier pourrait bien être à la source de l’exclusion sacramentelle notée ensuite explicitement pour la première fois dans le rituel de Châlons de 1649. Il note au sujet de trois jours de confession générale de 1643-: Comme c’était un temps de paix et d’union que les contentions humaines depuis la mort du roi Louis XIII ont troublé au grand dommage de la religion et de la solide piété, nous assemblâmes pour nous aider aux confessions pascales un nombre de docteurs de Sorbonne et de religieux de chaque couvent du faubourg S. Germain que nous priâmes de venir nous aider et durant trois jours nous conférâmes et convînmes avec eux des instructions que S. Charles donne aux confesseurs, ce qui produisit de grands biens et parmi les autres celui de chasser une bande de comédiens qui s’étaient venus établir dans la paroisse sans l’appui de Monsieur le Duc d’Orléans, se qualifiant ses Comédiens 15 . Mongrédien ne recense que la troupe de Molière-Béjart parmi les troupes protégées nommément par le duc au début des années 1640 16 . Mais le Calendrier électronique des spectacles sous l’Ancien Régime donne une autre troupe du duc entre 1643 et 1658, où La Barre et La Couture étaient comédiens. Nous n’avons pas réussi à identifier définitivement cette troupe et surtout le chef qui est concerné-: Durant la foire S. Germain, un opérateur qui montait sur le théâtre où il faisait représenter des farces afin d’attirer le peuple, se trouvant malade à l’extrémité demanda un confesseur et les sacrements. Je dis au prêtre qui m’en vint dire l’état et la condition de l’absoudre, s’il le voyait repentant mais de lui interdire la communion du S. Viatique, ce qu’il fit. Le mal augmenta et les compagnons du malade le voyant fort bas vinrent la nuit avec plusieurs flambeaux demander qu’on lui portât le S. Sacrement. Je fus parler à eux, mais comme c’étaient des Comédiens et des charlatans sans piété ni lumière, tout ce que je leur disais contre leur profession, au lieu de les persuader, les aigrissait enfin je leur refusai absolument de donner la Communion au mourant. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 60 Servane L’Hopital Il y en eut qui me dirent des injures, d’autres me menaçaient, et la plupart me flattait pour me gagner. Je leur dis les raisons de l’Église qui excommunie les Comédiens et même leurs femmes…- Du Ferrier leur expose ainsi les canons des Conciles d’Eliberit, d’Arles, de Carthage, de Constantinople et de Laodicée… Et ce discours finit par avoir des conséquences en cascade-: Durant ce discours, un jeune homme de leur troupe m’ayant écouté me dit qu’il me conjurait de lui donner une conférence d’une heure pour s’éclaircir avec moi, étant entré dans cette compagnie depuis seulement un mois dans la croyance qu’il n’y avait point de mal. Je lui donnai heure au lendemain et Dieu permit qu’il abandonna le jour d’après cette mauvaise profession. Le refus du très Saint Sacrement toucha sensiblement le malade qui néanmoins en profita. Il se reconnut indigne d’y participer, protesta qu’il renonçait au théâtre et en effet lorsqu’il eut recouvré la santé, il l’abandonna entièrement. Messieurs les Curés de Paris dans l’assemblée du mois suivant approuvèrent ce refus comme très convenable. Deux conversions suivent donc : la conversion du jeune homme enrôlé dans une troupe sans bien savoir ce qu’il faisait, la conversion de l’opérateur malade qui pris de regret se reconnaît indigne du Saint-Sacrement. Mais les conversions ne s’arrêtent pas là-: Ce ne fut pas tout. Comme la chose avait éclaté, j’en parlais dans un prône où le chef de la troupe des Comédiens de Monsieur le duc d’Orléans se trouva, il se crut offensé de ce que j’appelais comédien un saltimbanque, joueur de farces et vint en demander réparation à Monsieur le Curé. On me l’adressa et il ne reconnut pas que j’étais celui dont il se plaignait, après qu’il eut relevé sa profession au dessus de celle des charlatans et des joueurs de maisonnettes (sic), il se trouva fort embarrassé sur la question du péché et du salut. Il voulut justifier la comédie de notre siècle où il n’y a rien d’impur, disait-il, je lui dis que l’Église défendait d’en faire de dévotion et des histoires des Saints même dans les monastères. Et Du Ferrier de citer à nouveau le Concile de Cologne ainsi que le De Spectaculis de Tertullien. En vain… Il ne me persuada point ni moi lui. En nous séparant il m’offrit ses services avec de grands compliments. Je lui dis sérieusement qu’il pouvait m’obliger sensiblement s’il voulait. Il me protesta qu’il n’y avait rien qu’il ne fit et me pressa de lui dire en quoi il me servirait. Je lui dis que ce serait s’il voulait me promettre de dire tous les jours à genoux les litanies de la très Sainte Vierge. D’abord il me le promit et m’en donna sa parole et il la tint. La Sacrée mère de Dieu lui fut si favorable qu’après l’avoir priée trois Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? 61 17 Vologer Fontenay, Voyage fait en Italie par monsieur le Marquis de Fontenay-Mareuil, ambassadeur du roi auprès de sa sainteté en l’année 1641, Paris, Louis Boulanger, 1643 ; Mémoires de Messire du Val, marquis de Fontenay-Mareuil, dans Collection complète des mémoires relatifs à l’Histoire de France, depuis le règne de Philippe-Auguste, jusqu’au commencement du dix-septième siècle, avec des notices sur chaque auteur, et des observations sur chaque ouvrage, par M. Petitot, tome LI, Paris, Foucault, 1826, vol. 2, p.-323. 18 Dictionnaire de Port-Royal, entrée Du Ferrier. 19 Jean Du Ferrier, manuscrit cité, p.-163. jours, elle le convertit. Il quitta les Comédiens qui se séparèrent et vint m’apprendre cette bonne nouvelle et qu’il s’était mis auprès de Monsieur de Fontenay Mareuil qui allait ambassadeur à Rome. Une troisième conversion a ainsi lieu : le comédien protégé par un Grand prince du sang quitte sa profession de chef de troupe pour devenir secrétaire d’ambassadeur. L’anecdote confirme que la légitimation des « comédiens » dans les années 1640 se fait au détriment des « bateleurs », comme chez Scudéry dans L’Apologie du théâtre (1639) ou d’Aubignac dans sa Dissertation sur la condamnation du théâtre (1666). Cette justification trouve sa source dans la protection d’un Grand. La deuxième fois que Du Ferrier cite le chef de Troupe, et contrairement à la première occurrence, il ne semble pas remettre en cause qu’il soit effectivement protégé par le duc. Il le traite même avec quelques égards. Le passage ferait-il allusion à deux ou à trois troupes différentes ? concerne-t-il de près ou de loin la troupe de Molière-Béjart qui fut contrainte de partir de la paroisse dans des conditions encore mal déterminées aujourd’hui-? La datation de l’anecdote est également problématique. Joy Palacios la fait dater de 1647, alors que le début du passage tend à la placer avant la mort de Louis XIII, et lors des trois jours de confession générale de 1643. Fontenay- Mareuil a fait au moins deux ambassades à Rome en 1641 et 1647 17 . Du Ferrier quitte Saint-Sulpice en 1647. En 1648, il aurait décidé de se séparer pour toujours de la compagnie de Saint-Sulpice, où l’on ne saurait tolérer un homme qui « impose silence à ceux qui combattent l’évêque d’Ypres comme à ceux qui le soutiennent » 18 . Il devient grand vicaire à Albi, son frère passe chez le janséniste Jean Du Hamel à Saint-Merry. Dans ses mémoires, Du Ferrier regrette cette période d’avant la Fréquente communion comme une époque bénie car les gens de piété n’étaient pas encore divisés. Il affirme que les cinq propositions ne sont pas chez Jansenius mais semble avoir refusé de rentrer dans la polémique par souci d’unité de l’Église et souhaité imposer le silence 19 . Ce sulpicien de la première Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 62 Servane L’Hopital 20 Charles Borromée, op.-cit., 1583, p. 37-38 ; Charles et Frédéric Borromée, op.-cit., 1682, tome I, p. 69 : « Ut autem hae omnes de festorum cultu leges ab omnibus serventur ; contra eos qui non paruerint, Episcopus agat poenis, et aliis item remediis arbitratu suo. Festis diebus sacrosancto Missae sacrificio fideles omnes intersint.-» 21 Jean Du Ferrier, manuscrit cité, p. 230. Sur les « pécheurs publics », voir L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique [1997], Paris, Honoré Champion, coll. «-Essai-», 2000, p.-62 et suivantes. 22 Jean Du Ferrier, manuscrit cité, p.-151. 23 Ibid., p.-151. heure finit sa vie comme anti-régaliste et considéré comme janséniste au point d’être embastillé pour avoir critiqué les jésuites et refusé de se rétracter… L’épisode est narré comme une initiative individuelle, approuvée par le clergé parisien, colportée lors du prône. Joy Palacios souligne la part d’improvisation : il s’agirait là d’initiatives d’ecclésiastiques en passe d’affirmation de leur pouvoir paroissial, forts de l’exemple borroméen. Les Acta prévoyaient en effet une liberté d’invention pour un évêque, qui pouvait envisager « d’autres remèdes 20 ». Du Ferrier semble coutumier de ces initiatives ensuite approuvées par Messieurs les curés de Paris. Il raconte ainsi comment il fait semblant de donner la communion à une femme mourante afin que personne ne sache qu’elle n’était pas en état de communier 21 . C’est dire la liberté ecclésiastique dans sa pastorale, et l’importance de la dimension publique ou secrète du sacrement. Plus loin, il fustige les prêtres qui osent confesser « les comédiens et les égyptiens » car c’est donner le sacrement aux « chiens et aux pourceaux 22 ». Une nouvelle «-invention 23 » se sa part, soit à Albi entre 1648 et 1660, soit à Narbonne entre 1665 et 1670, où il est grand vicaire en l’absence de François Fouquet (exilé suite à l’arrestation de son frère) est de rendre concurrent la liturgie et le théâtre, et ce en privant le peuple du prêche, donc du salut et des indulgences du Carême, tant que les comédiens restent installés en ville. L’ecclésiastique joue la piété populaire contre le pouvoir du prince absent ; il tourne le peuple contre les comédiens, qui sont contraints pour leur « sûreté » de quitter la ville. La peur de l’enfer est plus forte que le plaisir des divertissements. L’offre liturgique sert de levier pour chasser les comédiens. Du Ferrier montre encore son aversion pour le théâtre dans sa relation de la mort de Richelieu, pour qui il a très peu d’affection-: Monsieur Cardinal de Richelieu mourut le 4 novembre 1642. Et Dieu manifesta sa mort à Monsieur Meister qui était avec Monsieur l’archevêque de Sens à qui il le dit aussitôt. Il lui fut montré à la messe que Dieu terminait la vie de ce grand homme en punition du mauvais traitement qu’il avait fait à l’Église, disposant de ses biens d’une manière toute profane au lieu d’employer son crédit à la conserver dans ses immunités Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? 63 24 Ibid., p.-126-127. 25 Claude-Pierre Goujet, Vie de messire Félix Vialart de Herse, évêque et comte de Châlons en Champagne, Cologne, aux dépens de la Compagnie, 1738. et encore pour avoir eu si peu de religion que lorsqu’on faisait chez lui des comédies, il affectait d’y convier tous les évêques et c’est lui disait N.S. comme si un homme pour tuer son ennemi affectait de mettre une hostie consacrée sur sa poitrine et la percer ensuite d’un coup de poignard. Cette expression me parut étrange lorsqu’il m’en fit le rapport à son retour 24 . La mort de Richelieu est présentée comme une punition pour avoir protégé la Comédie et perverti la hiérarchie ecclésiastique. La personnalité de Du Ferrier semble ainsi prompte au chantage. D’après le Dictionnaire de Port Royal, François Fouquet lui aurait reproché son « esprit brouillon et maniaque ». On peut faire l’hypothèse que cette personnalité singulière l’a rendu suspect à la fois aux sulpiciens (en 1677, Louis Tronson refuse de prendre sa défense) et peut-être même aux port-royalistes : Arnauld en 1655 dans la Lettre à une personne de condition critique le chantage à l’absolution mené par le sulpicien Picotté envers le duc de Guéméné pour le faire désavouer les jansénistes… Picotté ne fait qu’appliquer la méthode de son ancien collègue Du Ferrier à un autre ennemi que les comédiens ! Si Arnauld n’est pas favorable à la communion fréquente, il ne semble pas pour autant favorable à cette instrumentalisation stratégique de la communion par les ecclésiastiques… Cependant Le Supplément au nécrologe de Port-Royal parle de Du Ferrier comme d’un « homme également pieux et savant, aussi sage que zélé, et fidèle autant que courageux témoin de la vérité ». Et il est probable que ce soit Nicolas Pavillon qui ait choisi Du Ferrier comme grand vicaire de Narbonne. Son parcours témoigne d’une filiation puis d’une division entre sulpiciens et certains «-jansénistes-». De Saint-Sulpice à Châlons Le premier rituel à noter explicitement les comédiens parmi les pécheurs publics auxquels on refuse la communion est selon Jean Dubu le rituel de Châlons, en 1649, sous l’impulsion de Félix Vialart de Herse, celui-là même qui récupéra la charge de coadjuteur qu’Olier avait refusée en 1640… Et il est le cousin d’Olier-! Félix Vialart 25 avait alors vingt-huit ans, avait fait partie des Missions, fréquentait les conférences du père Eudes à l’Oratoire. Il aurait reçu enfant une bénédiction de saint François de Sales. Il avait fait partie des Missions en Bretagne en 1638 et à Chartres. Jean Eudes, dont il suivait les conférences à Saint-Magloire, l’aurait conseillé à Richelieu pour la place de coadjuteur. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 64 Servane L’Hopital 26 Ibid., p.-82. 27 Ibid., p.-66. 28 Ibid., p.-82. 29 Ibid., p.-75. À la mort de l’évêque en 1642, Richelieu nomma Vialart évêque de Châlons. Vialart se donnait comme modèle, sans surprise, Charles Borromée… Il invita pour fonder une communauté religieuse Adrien Bourdoise, le prêtre de Saint- Nicolas de Chardonnet qui avait aussi servi d’autorité aux messieurs de Saint- Sulpice pour la réforme de la prêtrise et le respect des cérémonies. Bourdoise ne pouvant pas se déplacer, écrivit cependant les règlements et envoya trois prêtres de sa communauté pour fonder un séminaire, dont l’un, M. de Pelletier, fut nommé supérieur. Vialart n’aurait pas écrit lui-même le rituel mais aurait chargé « plusieurs personnes habiles, et très instruites de la bonne Théologie, de la Morale chrétienne et des Rites ecclésiastiques de [le] composer 26 ». Joy Palacios fait l’hypothèse intéressante que M. Pelletier a fait partie de cette délégation, et que ce rituel de Châlons est ainsi le résultat direct de la circulation de ces nouveaux ecclésiastiques. La communauté servait de lieu de retraite pour des prêtres parisiens, notamment ceux de Saint Nicolas-du-Chardonnet et de Saint- Sulpice. Vialart organisait des conférences où l’on discutait de cas de conscience. Ces éléments concourent à faire de Châlons la deuxième étape de cristallisation de la pastorale anti-comédien. Par ailleurs, Vialart refusa l’entrée de sa ville aux comédiens et bateleurs, en leur envoyant de l’argent 27 . Ce moyen n’était pas inventorié par saint Charles ni évoqué par Du Ferrier. La technique est plus pragmatique, voire plus lâche, mais elle confirme en creux que Vialart ne pouvait pas trouver un soutien auprès des autorités civiles : le désordre suivant évoqué par Goujet est la prostitution, contre laquelle il lutte, mais cette-fois ci avec l’aide des autorités publiques. Enfin Vialart, par le mandement du 9 août 1648, défendit de recevoir comme parrains et marraines ceux qui ne seraient pas instruits des vérités nécessaires au salut ; il ne compte pas encore parmi eux les comédiens, comme le fera l’évêque de Troyes François Malier en 1660. Mais Goujet interprète ainsi cette mesure-: Cette défense était une suite de son zèle pour la bonne administration des Sacrements. Il craignait avec raison que ces dons célestes confiés par Jésus-Christ à la sagesse et à la prudence de ses ministres pour le salut des fidèles, ne devinssent entre leurs mains un poison qui leur donnât la mort 28 . On reconnaît encore ce motif du sacrement qui tourne en poison, l’un des arguments essentiels de De la Fréquente communion, dont Vialart de Herse est effectivement l’un… des approbateurs ! Par la suite, Vialart défend Arnauld 29 , Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? 65 30 Étienne-Michel Faillon, op. cit., 1853, tome I, p. 475-476. La source donnée par Faillon est la Vie de M. Olier par François-Charles Nagot, Versailles, Lebel, 1818, liv. VII, ch. VII, p. 471-472. Nagot lui-même dit s’appuyer sur les mémoires de Bretonvilliers et les manuscrits d’Olier. D’après Joy Palacios, l’anecdote est présente chez Joseph Grandet, séminariste à Saint-Sulpice de 1671 à 1673, dans Les Saints prêtres français du XVIIe siècle, ouvrage publié pour la première fois, d’après le manuscrit original, par G. Letourneau, vol.-2, Paris, A.-Roger et F.-Chernovitz, 1897, p.-287. signe la lettre du cinq avril 1644 au Pape Urbain VIII puis deux autres en 45 et 46 à Innocent X. … ou multiplier l’offre liturgique-? Dans l’anecdote racontée par Du Ferrier, le comédien protégé par le Grand se plaint au curé, qui lui-même l’adresse à Du Ferrier : est-ce une manière discrète de suggérer que le curé Jean-Jacques Olier se désolidarisait de Du Ferrier ? Faillon, biographe d’Olier du XIXe , narre un autre épisode de confrontation avec des bateleurs, à partir des mémoires de Bretonvilliers et d’Olier (que nous n’avons pas eu le temps de consulter directement). On y voit un Olier plus doux et moins stratégique que son collègue. Cette anecdote est classée dans l’année 1643-: Un jour que ce zélé pasteur [ J.-J. Olier] visitait sa paroisse, il rencontra sur une place publique une grande multitude autour d’un baladin, qui la divertissait par des bouffonneries indécentes. Affligé de voir tant d’empressement à entendre le langage obscène d’un histrion, et sentant son cœur agité par ces violents élancements du zèle que l’Apôtre éprouvait à la vue d’Athènes idolâtre, il se porta à une action qui, tout inusitée qu’elle parut, ne pouvait être blâmée dans un pasteur établi de Dieu pour arracher tant de scandales du milieu de son peuple ; et la sainte hardiesse dont il usa lui réussit. Il s’arrête à quelque distance de cet homme ; là, après avoir appelé auprès de lui plusieurs de ceux qui l’environnaient, il leur adresse de son côté la parole, les prêche avec force, et par le nombre de ceux qu’il captive auprès de lui, pique tellement la curiosité des autres, que tout le peuple attroupé autour du bouffon l’abandonne bientôt. Ce ne fut pas sans beaucoup de confusion et de dépit que le ministre de Satan vit tous ses admirateurs le déserter et le laisser seul ; mais sa confusion lui devint salutaire par la pénitence où elle le conduisit ; à la scène scandaleuse qui venait d’être interrompue par l’homme de DIEU, succède un prodige de la grâce : le baladin luimême s’approche de M. Olier, l’écoute et se convertit 30 . L’anecdote, sans doute un peu enjolivée, exprime l’esprit dans lequel le curé cherche à détourner ses paroissiens du divertissement populaire. Il s’agit d’une Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 66 Servane L’Hopital 31 François Giry, op.-cit., p.-67-68. 32 Ibid., p.-4. lutte d’influence sur un même territoire. Il ne s’agit là ni d’interdiction, ni d’intimidation, ni de chantage, ni même de culpabilisation, mais plutôt d’une forme de séduction. La politique liturgique d’Olier est en effet de multiplier les événements, de mettre en valeur ce qu’ils ont de plus fastueux, massifs et spectaculaires, de saturer le temps d’activités dévotes. Comme Borromée, il cherche à remplacer insensiblement les jeux des jours de fête et le Carnaval par des entreprises pieuses à grande échelle : confessions générales, adorations du Saint-Sacrement, prières des Quarante Heures, offices solennels les jours de fête, communions générales, grand’messes solennelles le dimanche pendant lesquelles les parois‐ siens sont invités à participer au grand cérémonial selon une discipline expliquée sur des feuilles volantes… Olier gagne semble-t-il par sa douceur, sa charité et sa patience-: c’est un autre caractère que celui de Du Ferrier qui se dessine. On comprend alors pourquoi De la Fréquente communion suscita des divisions profondes parmi les dévots. La position d’Arnauld, inspirée de Saint-Cyran et de ses renouvellements, minait la politique sulpicienne d’une offre liturgique plé‐ thorique. Cette dernière visait à détourner les fidèles des occupations déréglées de la fête par l’attraction du Saint-Sacrement et la Communion. Les scrupules de conscience évoqués par Arnauld pouvaient au contraire effrayer et détourner les fidèles de l’eucharistie. En attaquant les accommodements des jésuites, les portroyalistes touchaient également la sensibilité dévote et la piété simple, populaire, filiale des sulpiciens. Olier a été sensibilisé par Bourdoise de Saint Nicolas-du-Chardonnet au respect scrupuleux des cérémonies et des rubriques. Il ajoutait à ce sens du détail, de la discipline et de la propreté le souci du faste liturgique, compris comme une manière de « rétablir » la majesté du sacrifice divin 31 . Ce sens de l’esthétique liturgique est inséparable d’une dimension mystique de haut vol. Giry insiste sur la haute idée que l’ecclésiastique, même tout enfant, se faisait du sacrifice eucharistique 32 . La dimension spectaculaire est pleinement assumée comme un moyen de la pastorale populaire-: L’instruction passée, le souvenir s’en perd dans les esprits grossiers ; mais les cérémonies durent autant que le service, et tiennent le peuple dans le respect et dans la révérence. Ce sont des prédications par les yeux comme la parole est une exhortation Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? 67 33 Jean-Jacques Olier, L’Esprit des cérémonies de la messe, Explication des cérémonies de la grand-messe de Paroisse selon l’usage romain, édition préparée et présentée par Claude Barthe, Perpignan, Forum Division, 2004 [1656], p.-39. 34 Pierre Jurieu, Examen de l’Eucharistie de l’Église romaine, divisé en six Traités, Rotterdam, Reinier Leers, 1682, p.-159-160. 35 Joy Crosby-Palacios, op. cit., p. 166. Madeleine Béjart aurait déjà fait l’objet d’un tel chantage en 1672 dans une autre paroisse, alors qu’elle jouait à Saint-Germain (Madeleine Jürgens et Mildred Elizabeth Maxfield Miller, Cent ans de recherches sur Molière, Paris, Imprimerie Nationale, 1963, p.-504.) 36 Pierre Le Brun, Discours sur la comédie, Paris, Louis Guerin et Jean Boudot, 1694, p. 259. 37 Voir la lettre de Racine à Boileau du 8 août 1687. par l’oreille ; et elles sont d’autant plus efficaces, qu’elles sont plus sensibles et plus sortables à leurs dispositions grossières 33 . Olier, qui catéchise en même temps ses paroissiens de manière assidue, assume ce que le ministre protestant Pierre Jurieu critique à la fin du siècle sous le nom d’« ignorante dévotion 34 ». La vénération confuse produite par l’esthétique et le spectaculaire n’est pas pour lui méprisable : l’impression faite par les cérémonies est un moyen de faire connaître quelle disposition de cœur le fidèle doit avoir devant son Dieu, et donc de Le faire connaître. Ainsi la paroisse de Saint-Sulpice apparaît comme un lieu de cristallisation de la pastorale anti-comédien en France, prolongement des Acta qui prévoyaient une liberté d’invention pastorale en la matière. Elle fut un lieu de formation et de circulation des dévots au début des années 1640 pendant une période d’unité qui fut précipitée ensuite par De la Fréquente communion et la querelle autour des cinq propositions, en créant une opposition ultérieure entre sulpiciens et jansénistes. La paroisse se distingue dans la suite du siècle tant pour sa sévérité à l’égard des comédiens que pour sa liturgie spectaculaire et mystique visant entre autres à détourner des fêtes et divertissements profanes. Claude Bottu de la Barmondière, séminariste puis curé dès 1678, obtint en 1685 un acte de renonciation écrit de Brécourt, à l’article de la mort, alors que la renonciation écrite n’était pas un élément prévu par le rituel parisien de 1654 : elle était donc une nouvelle surenchère pastorale, une stratégie afin de dissuader des palinodies 35 . En 1686, Rosimond meurt sans avoir eu le temps de renoncer à sa profession, il est enterré sans lumière et sans prière dans le cimetière des enfants morts sans baptême 36 . En 1687, la Comédie-Française, après une errance de plusieurs mois et les hauts-cris de plusieurs curés 37 , s’installe finalement dans la paroisse : un certain nombre de Comédiens Français vivront alors dans la paroisse et relèveront de sa juridiction. Ainsi Raisin eut le temps de renoncer à sa profession devant notaire en 1693 et fut enterré chrétiennement ; la Champmeslé Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 68 Servane L’Hopital 38 Jean-Joseph Languet de Gergy, Du Véritable esprit de l’Église dans l’usage des cérémonies, ou Réfutation du traité de D. Cl. De Vert, Paris, Raymond Mazieres, 1715. en 1698, malgré des premières résistances, renonça à sa profession et put aussi être enterrée chrétiennement. Armande Béjart avait déjà quitté les planches depuis six ans lorsqu’elle décéda en 1700 : elle fut enterrée sans difficulté à Saint- Sulpice. Mais l’affaire d’Adrienne Lecouvreur en 1730 relança la polémique : la comédienne mourut sans avoir renoncé à sa profession, le curé Jean-Baptiste Languet de Gergy ne lui autorisa pas même une sépulture dans le cimetière des enfants sans baptême. C’est le même curé qui refusa les derniers sacrements à la fille du régent, morte en couche alors qu’elle était veuve depuis cinq ans… Il est aussi le frère de Jean-Joseph Languet de Gergy, liturgiste qui défendait le sens symbolique des cérémonies contre le système utilitaire du clunisien Dom Claude De Vert dans une polémique en 1715 38 . Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0014 La paroisse de Saint-Sulpice au XVIIᵉ siècle-: une paroisse anti-théâtre-? 69 1 On considérera comme parisiennes les pièces de dévotion écrites, jouées et publiées dans la capitale et comme provinciales les pièces écrites, jouées et publiées en province. 2 Discours de la tragédie, ou Remarques sur L’Amour tyrannique de Monsieur de Scudéry, Paris, Augustin Courbé, 1639, p. 4. Le théâtre de dévotion et la tragédie Pierre Pasquier Université de Tours Le théâtre de dévotion, qui traite toujours des sujets hagiographiques et souvent martyrologiques, a choisi son genre-: la tragédie. Ce choix était assez naturel. Depuis que les dramaturges humanistes l’avaient restaurée à la Renaissance, la tragédie était considérée comme le genre le plus noble et le plus apte à représenter les personnages et les actions les plus élevés. Ce choix, cependant, n’est pas tout à fait unanime. Quelques dramaturges de dévotion ont opté pour la tragi-comédie, tels Mairet, pour Athénaïs (1642) ou Pierre Mouffle, pour Le Fils exilé (1647). Deux auteurs ont choisi des appellations génériques souvent appliquées aux mystères hagiographiques au XVI e siècle : Boissin de Gallardon a qualifié d’histoires saintes ses deux pièces de dévotion publiées en 1618, Le Martyre de saint Vincent et Le Martyre de sainte Catherine ; Pierre Troterel a titré sa seconde pièce de dévotion publiée en 1632, La Vie et sainte conversion de Guillaume, Duc d’Aquitaine. Un dramaturge a opté pour une appellation générale sans expliquer quelle valeur générique il lui prêtait : Baro présente le Saint Eustache martyr (1649) comme un poème dramatique. Les dramaturges de dévotion provinciaux et les dramaturges de dévotion parisiens 1 toutefois, ont opté pour le genre tragique à deux époques bien différentes. Les premiers choisissent la tragédie dans les années 1610 et 1620, en plein âge baroque, soit à une période où elle est encore dans son « enfance », selon l’expression de Sarrasin 2 . Dans les œuvres de Jean Prévost, Claude Billard, Alexandre Hardy ou Pierre Mainfray, la tragédie apparaît encore marquée, dans sa structure, par le modèle de Garnier. Mais elle se nourrit déjà d’action et Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 3 Voir L’Enfance de la tragédie (1610-1642). Pratiques tragiques françaises de Hardy à Corneille, Paris, PUPS, 2014. 4 L’achevé d’imprimer du traité est daté du 26 octobre 1639. L’édition est datée, comme le veut l’usage pour les livres paraissant en fin d’année, de l’année suivante-: 1640. 5 Cf. Opuscules critiques, éd. par Anne Duprat, Genève, Droz, 2007, p. 196. 6 Cf. Ibidem, p. 223-224. pratique, comme l’a montré Bénédicte Louvat 3 , une large mixité générique en empruntant des éléments aux autres genres, surtout à la tragi-comédie et à la pastorale. Les dramaturges de dévotion parisiens optent, eux, pour le genre tragique plus de vingt ans après. Le théâtre de dévotion se développe en effet à Paris entre 1636, date de la création de la Mariane de Tristan au jeu de paume du Marais, et 1646, date de la chute de la Théodore de Corneille dans la même salle. Or, cette période est aussi celle où s’élabore le modèle tragique régulier. Ce modèle, dont les bases ont été jetées par Chapelain dans la préface de l’Adone de Marino (1623) et dans la Lettre sur les vingt-quatre heures (1630), se construit graduellement dans des opuscules comme la préface de la Silvanire de Mairet (1631), les Sentiments de l’Académie Française sur la tragi-comédie du Cid (1637), en grande partie rédigés par Chapelain, ou le Discours de la tragédie de Sarrasin (1639). La Mesnardière en propose en 1639 une première formalisation complète dans sa Poétique  4 . Une deuxième synthèse s’élabore aussi dans les années 1640 : celle de l’abbé d’Aubignac, dont la Pratique du théâtre ne paraîtra cependant qu’en 1657. Les conditions esthétiques de production de la tragédie de dévotion sont donc bien différentes dans les provinces du royaume et dans la capitale. Les dramaturges parisiens sont confrontés à un certain nombre de principes, de règles ou de concepts, élaborés par les théoriciens réguliers, dont l’application va s’avérer problématique dans la tragédie de dévotion : la vraisemblance, la bienséance, les unités, la catharsis, le héros médiocre et la faute tragique. Le principe de vraisemblance La vraisemblance de la fable est, comme on le sait, la clef de voûte du modèle tragique régulier. Chapelain en a fait la condition sine qua non de la réussite de l’opération cathartique qui constitue la fin propre à la poésie tragique. Il pose ce principe dès 1623 dans la préface de l’Adone  5 et le développe dans la Lettre sur les vingt-quatre heures rédigée en 1630 6 . A partir de ce principe, les formalisateurs du modèle régulier, La Mesnardière et d’Aubignac, vont développer une concep‐ tion particulièrement restrictive du vraisemblable. Révisant la taxinomie des Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 72 Pierre Pasquier 7 Voir la Poetica vulgarizzata (1570), Basilea, 1576, p. 561 sq. 8 Ed. par Jean-Marc Civardi, Paris, Champion, 2015, p. 189. 9 Ed. par Hélène Baby, Paris, Champion, 2001, p. 126. 10 Voir René Bray, La Formation de la doctrine classique, Paris, Nizet, 1963, p. 294-302, et la troisième partie de la thèse de Klara Csurös, Variétés et vicissitudes du genre épique de Ronsard à Voltaire, Paris, Champion, 1999. 11 Cf. Discours pour prouver que les sujets chrétiens sont les seuls propres à la poésie héroïque, dans la troisième édition de Clovis ou La France Chrétienne, Paris, Claude Cramoisy, 1673 (n. p.). 12 Cf. Traité du poème héroïque, Paris, Louis Billaine, 1658 (n. p.). 13 Opuscules critiques, éd. citée, p. 393. modalités du vraisemblable établie par Castelvetro 7 , ils conseillent fermement au poète tragique de représenter seulement le vraisemblable ordinaire. Encore conçoivent-ils cette dernière catégorie de manière très stricte. Au chapitre V de sa Poétique, La Mesnardière définit le vraisemblable ordinaire comme le « manifestement possible 8 », c’est-à-dire ce qui advient selon le cours ordinaire des choses, ce à quoi l’on peut s’attendre compte tenu de ce qui arrive ordinairement. Dans un passage bien connu du deuxième livre de la Pratique du théâtre, l’abbé d’Aubignac assure que cette vraisemblance ordinaire ne souffre aucune exception 9 : « Les moindres actions représentées au Théâtre, doivent être vraisemblables, ou bien elles sont entièrement défectueuses, et n’y doivent point être.-» En principe, le théâtre de dévotion ne devrait pas pâtir d’une conception aussi sourcilleuse du vraisemblable. La foi catholique, partagée par la plus grande partie de la population du royaume à l’époque, garantit en effet une parfaite crédibilité à une fable tragique tirée d’un récit hagiographique transmis par la tradition ecclésiale. Mais la controverse sur le merveilleux qui opposera les promoteurs de l’épopée moderne à partir des années 1650, montre que cette garantie ne sera pas nécessairement suffisante 10 . Si certains partisans du merveilleux chrétien, comme Desmarest de Saint-Sorlin, estiment qu’un poème épique chrétien semblera nécessairement vraisemblable à un lecteur chrétien 11 , d’autres, tel le Père Le Moyne, considèrent que le poète exploitant le merveilleux chrétien doit cependant veiller à tempérer le merveilleux par le vraisemblable pour que son épopée reste parfaitement crédible 12 . C’est aussi l’avis de Chape‐ lain qui note vers 1657 sur son exemplaire du Clovis de Desmarets, épopée chrétienne 13 -: «-L’héroïque n’admet guère de merveille sans vraisemblance.-» Qu’en sera-t-il alors de la crédibilité d’une tragédie de dévotion ? La foi chré‐ tienne du public risque de ne pas lui garantir davantage la parfaite vraisemblance exigée par la doxa régulière. Comme leurs homologues écrivant des tragédies profanes, les dramaturges de dévotion pourraient être tenus de composer des Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 73 fables conformes au «-manifestement possible 14 -» et qui ne contreviennent pas trop au « cours ordinaire des choses de la nature 15 ». Or, comme on le sait, ils traitent des sujets hagiographiques. Comment ces dramaturges feront-ils, dès lors, pour représenter des miracles ? Comment feront-ils pour représenter des êtres surnaturels-? Les contraintes de la bienséance Un autre principe du modèle tragique régulier va compliquer singulièrement la tâche des dramaturges de dévotion parisiens : la bienséance. Parmi les quatre cri‐ tères appliqués par Aristote à l’ethos du personnage tragique 16 , il en est un auquel les théoriciens réguliers accordent une importance particulière : la constance du comportement ou, selon la langue du temps, « l’égalité des mœurs ». Comme le dit La Mesnardière au chapitre VIII de sa Poétique  17 , il ne faut pas « qu’un héros soit modeste en une rencontre et insolent en une autre. » Cette égalité des mœurs n’était pas un pur principe théorique. Pendant la querelle du Cid de 1637, elle avait été invoquée par les rédacteurs des Sentiments de l’Académie Française pour critiquer le comportement prêté par Corneille à Chimène 18 . Les dramaturges de dévotion pouvaient par conséquent difficilement ignorer un principe qui avait contribué à la condamnation de la pièce la plus célèbre de la période. Et pourtant cet aspect de la bienséance restreignait considérablement le champ mimétique offert à la tragédie de dévotion. Comment concilier, en particulier, l’égalité des mœurs imposée au héros tragique et la représentation d’une conversion, qui est précisément un changement complet et total de comportement ? On peut se demander si l’impossibilité de représenter une conversion n’est pas l’une des raisons qui ont amené les dramaturges de dévotion parisiens à choisir, très majoritairement comme on le verra plus loin, des sujets martyrologiques. Plutôt que de violer le principe de l’égalité des mœurs en représentant un personnage passant du paganisme au christianisme ou de la vie mondaine à la vie dévote, mieux valait figurer un personnage déjà converti en proie au dilemme consistant à choisir entre le martyre ou l’abjuration. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 74 Pierre Pasquier 14 Expression de La Mesnardière, op. cit., p. 189. 15 Expression du Père Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps (1676), éd. par E. T. Dubois, Genève-Paris, Droz-Minard, 1970, p. 39. 16 Voir le chapitre XV de la Poétique, 52 b 34 sq. 17 Ed. citée, p. 269. 18 Voir les Opuscules critiques de Chapelain, éd. citée, p. 294. 19 Voir le chapitre 6 du livre II, éd. citée, p. 153-170. 20 Voir La Mesnardière, Poétique, éd. citée, p. 478 ; Gombauld, préface de l’Amaranthe (1631), dans Giovanni Dotoli, Temps de préfaces, Paris, Klincksieck, 1996, p. 257 ; Isnard, préface de la Filis de Scire de Pichou (1631), ibidem, p. 254. 21 Agustin Moreto a consacré une comedia à saint Louis Bertrand, dominicain espagnol du XVI e siècle qui a évangélisé la Colombie : San Luis Bertran (1666). Lope de Vega en a écrit une sur saint Jean de Dieu, moine portugais du XVI e siècle qui avant de consacrer sa vie au service des indigents à Grenade, mena une carrière militaire qui le mena jusqu’à Vienne et vécut à Ceuta et à Gibraltar-: Juan de Dios y Anton Martin (1618). 22 Opuscules critiques, éd. citée, p. 229. Les unités Les dramaturges de dévotion se sont trouvés aussi confrontés aux fameuses unités. Si l’application de l’unité d’action ne leur posait pas de problèmes majeurs, il n’en allait pas de même de l’unité de lieu. Certes, dans la décennie 1636-1646, on se faisait une idée encore assez confuse du lieu unique. Celuici n’était pas encore le lieu unique et uni, doté d’une si faible étendue qu’elle coïncide quasiment avec celle de la scène, qui sera théorisé par l’abbé d’Aubignac dans la Pratique du Théâtre  19 . Les réguliers 20 hésitaient encore sur l’étendue à donner au lieu unique : faut-il le réduire aux dimensions d’une contrée, d’une ville, d’un palais ? Mais c’était le principe même du lieu unique qui réduisait considérablement le champ mimétique offert aux tragédies de dévotion. Com‐ ment les dramaturges de dévotion pourraient-ils en effet représenter, comme leurs homologues espagnols 21 , des saints qui ont parcouru le monde ou leur propre pays ? Il est probable que l’unité de lieu a contribué, elle aussi, à orienter les dramaturges de dévotion vers les sujets martyrologiques. Représenter un martyre permettait au dramaturge de concentrer l’action sur sa phase judiciaire, le procès du futur martyr, de confondre le tribunal et le palais du souverain ou de son représentant, de situer le supplice dans un lieu adjacent. Ainsi l’unité de lieu se trouvait-elle respectée de manière toute formelle. Les dramaturges de dévotion parisiens se sont aussi heurtés à l’unité de temps. Contrairement à l’unité de lieu qui n’avait pas encore atteint sa pleine maturité théorique dans les années 1640, l’unité de temps était depuis longtemps formalisée de manière claire. C’est Chapelain qui l’avait formulée dès 1630 en répondant à Godeau dans la fameuse lettre dite Sur les vingt-quatre heures. Pour rendre la fiction pleinement crédible et permettre à la catharsis de s’opérer dans les meilleures conditions, Chapelain proposait de proportionner raisonnablement la durée de la fable à celle de la représentation en la limitant aux 24 heures du « jour naturel », cette durée étant conçue comme une durée maximale 22 . Mais pour Chapelain, l’idéal serait que la durée de la fiction coïncide Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 75 23 Parmi d’autres, on pourrait citer la Vida y muerte del santo Fray Luis Bertran d’Aguilar (1608) ou la Vida y muerte de San Cayetano de Diamante, Matos Fragoso et Moreto (1672). 24 Opuscules critiques, éd. citée, p. 196. plus ou moins avec celle de la représentation. Il y a donc, dès 1630, pour les partisans du modèle régulier, et il y aura tout au long du siècle, deux normes en matière temporelle : une norme explicite, le jour naturel constitué de 24 heures, et une norme implicite et idéale, la coïncidence de la durée de la fable et celle de la représentation. L’unité de temps limite, elle aussi, considérablement la marge de manœuvre des dramaturges de dévotion. Comment pourront-ils représenter la vie entière d’un saint ou même une part substantielle de son ascèse-? Pourra-t-on trouver, dans la production française, des pièces s’intitulant, comme un certain nombre de comedias de santos espagnoles 23 , La Vie et la mort de saint N… ? Il est évident que la contrainte de l’unité de temps a, elle aussi, contribué à orienter les dramaturges de dévotion vers les sujets martyrologiques. Dans une certaine mesure, il était en effet possible de représenter, sans trop d’invraisemblance, en un jour unique le jugement, le supplice et l’exécution d’un martyr. La catharsis Les dramaturges de dévotion se sont trouvés aussi confrontés à la fameuse catharsis que les théoriciens du modèle régulier considéraient, à la suite de la tradition aristotélicienne, comme la fin propre à la poésie tragique. C’est un concept que les théoriciens réguliers ne cessent d’invoquer, mais sans jamais le définir avec exactitude. Tous les réguliers souscrivent néanmoins à l’interprétation morale du concept aristotélicien que Chapelain a imposée dès 1623 dans la préface de l’Adone de Marino 24 : « le but de la poésie » dramatique est « l’amendement ès mœurs des hommes ». Or, l’obligation de susciter la frayeur et la pitié n’avait aucun sens pour le théâtre de dévotion, fût-il martyrologique. Comment un spectateur chrétien pourrait-il en effet avoir pitié d’un martyr supplicié et exécuté ? Comment un spectateur chrétien pourrait-il craindre de subir le même sort ? Un spectateur chrétien serait plutôt porté à admirer la constance manifestée par le martyr dans les tourments et la puissance de la grâce divine qui le soutient. Un spectateur chrétien devrait plutôt aspirer à subir le même sort que le martyr et à imiter ainsi la Passion du Christ. Il existait donc entre catharsis et théâtre de dévotion une radicale et irréductible antinomie. C’est pourquoi aucun des dramaturges de dévotion parisiens qui publient des textes liminaires, ne se réfère à la catharsis. A une exception près toutefois, Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 76 Pierre Pasquier 25 Œuvres complètes, t. I, éd. par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1980, p. 535-536. 26 Ibidem, t. II, Paris, Gallimard, 1984, p. 95-98. 27 Ibidem, t. III, Paris, Gallimard, 1987, p. 142-149. 28 Ibidem, p. 119-123. 29 Ch. 13, 52 b 7 (cité dans la traduction de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980). Voir la Poétique de La Mesnardière, éd. citée, p. 171 sq et Heinsius, De constitutione tragœdiæ (1611), éd. et trad. par Anne Duprat, Genève, Droz, 2001, p. 197. particulièrement notable : Corneille, qui aborde la question en 1639 dans l’épître dédicatoire de Médée  25 , puis en 1645 dans celle de La suite du Menteur  26 , pour la reprendre en 1660 dans le Discours de la tragédie  27 et dans le Discours du poème dramatique  28 . Mais c’est pour récuser en bloc la catharsis et l’interprétation morale que Chapelain en avait donnée. La question du héros Les dramaturges de dévotion ne pouvaient pas admettre davantage la conception du héros tragique défendue par les théoriciens réguliers. Ceux-ci ont en effet adopté, sans jamais la discuter ni la développer, la conception aristotélicienne du héros tragique, le fameux homme intermédiaire que la langue de l’époque appelle « l’homme médiocre » qui, selon un célèbre passage de la Poétique  29 , « sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur. » Voilà une conception du héros tragique particulièrement incommode pour les dramaturges de dévotion qui traitent toujours des sujets hagiographiques. Un saint est tout sauf un homme n’excellant ni dans la vertu, ni dans le vice. C’est au contraire un homme appelé à passer du vice à la plus parfaite vertu. En même temps, un saint est constamment un « homme médiocre », toujours en train de passer du vice à la vertu dans une sorte de mouvement d’ascension continuel, quoiqu’irrégulier. Mais ce mouvement de passage du vice à la vertu ne pourra pas être véritablement représenté par la tragédie de dévotion à cause du principe de l’égalité des mœurs. De surcroît, de quelle faute un saint se rendrait-il coupable, qui le jetterait dans le malheur ? Certes, un saint reste un homme faillible. Mais aucune de ses fautes, si grave soit-elle, n’a de conséquences irréparables. Toutes ses fautes sont pardonnables par la miséricorde divine, infinie par essence. Dans le cas d’un martyre, il y aurait bien une faute susceptible de provoquer la chute du héros dans le malheur : le refus de sacrifier qui le conduit au supplice. Sauf que, pour des spectateurs chrétiens, le refus de sacrifier aux dieux païens ne saurait constituer une faute, le martyre encore moins un malheur. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 77 30 Œuvres complètes, éd. citée, t. I, p. 978. 31 Ibidem, t. III, p. 147. 32 9 œuvres sur les 11 pièces de dévotion écrites, jouées et publiées à Paris entre 1636 et 1646, possèdent un argument martyrologique, soit presque la totalité. Si on considérait les pièces publiées dans la capitale après 1646, on retrouverait la même proportion : sur 11 pièces, 9 traitent un sujet martyrologique. 33 Voir notre étude « L’Option martyrologique des dramaturges parisiens de dévotion (1636-1646) : heurs et malheurs d’un choix », Littératures Classiques, 73, 2010, Le Théâtre, la violence et les arts en Europe (XVI e -XVII e siècles), dir. par Christian Biet et Marie- Madeleine Fragonard, p. 169-182. 34 Voir Poétique, éd. citée, p. 183, 244, 317 et 478. 35 Ibidem, p. 244. Quel que soit l’angle sous lequel on les envisage, la conception aristotéli‐ cienne du héros tragique et la conception chrétienne de la sainteté paraissent donc absolument incompatibles. Et Corneille l’affirmera sans ambages en 1660. Dans l’Examen de Polyeucte martyr, il assure 30 : « Ceux qui veulent arrêter nos héros dans une médiocre bonté, où quelques interprètes d’Aristote bornent leurs vertus, ne trouveront pas ici leur compte, puisque celle de Polyeucte va jusqu’à la sainteté, et n’a aucun mélange de faiblesse. » Dans le Discours de la tragédie, il pointe encore plus nettement l’antinomie 31 : « L’exclusion des personnes tout à fait vertueuses qui tombent dans le malheur, bannit les martyrs de notre théâtre.-» La représentation du martyre Mais il y avait, dans le modèle tragique régulier, un obstacle encore plus redoutable et surtout plus immédiat pour les dramaturges de dévotion parisiens. Pour la plupart 32 , ceux-ci avaient choisi de représenter les martyrs de la foi, ces nouveaux héros substitués aux héros antiques par l’humanisme dévot 33 . Or, La Mesnardière avait expressément proscrit, dans sa Poétique, la production sur scène de ce qu’il appelle les « spectacles horribles ». Pour le théoricien régulier, de tels spectacles présentent de multiples et graves inconvénients : ils ensanglantent trop la scène, offrent des exemples moralement détestables, excitent les passions avec des moyens indignes de la poésie tragique et surtout suscitent une commotion physique et morale empêchant le déroulement normal du processus cathartique. Ils sont en outre si difficiles à produire sur scène de manière crédible qu’ils font courir à la tragédie le risque du dérisoire 34 . Dans ces pages de la Poétique, La Mesnardière vise surtout les spectacles offerts par les mystères qui continuaient à se jouer à son époque en province. Mais son allusion dans le chapitre VIII aux « martyres de quelques saints 35 » prouve qu’il Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 78 Pierre Pasquier entend aussi embrasser dans sa réprobation ceux de la tragédie martyrologique qui fleurissait en province et semblait en passe de renaître sur la scène parisienne suite au grand succès remporté sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne par le Saint Eustache martyr de Baro 36 . Toutes ces contraintes rendaient la tâche des dramaturges de dévotion parisiens singulièrement ardue. Il leur était parfaitement loisible d’écrire des tragédies de dévotion, mais en respectant des critères stricts. Ils pouvaient représenter la vie ou le martyre des saints, mais à condition de représenter seu‐ lement des événements manifestement possibles, conformes au cours ordinaire des choses ; à condition de donner à leurs personnages des mœurs égales ; à condition de situer l’action dans un lieu unique ; à condition de conférer à celle-ci une durée n’excédant pas vingt-quatre heures ; à condition de susciter la frayeur et la pitié ; à condition de ne pas faire trop exceller le héros dans la vertu ; à condition de lui faire commettre une faute irréparable qui le précipite dans le malheur et surtout à condition de ne pas ensanglanter la scène en y représentant un martyre… Voilà des conditions pour le moins draconiennes, peu favorables au développement d’un véritable théâtre de dévotion-! Démissions et stratagèmes des dramaturges parisiens Aussi l’œuvre des dramaturges parisiens de dévotion fut-elle surtout faite de renoncements. Ils durent d’abord renoncer, sous la pression de la bienséance, à traiter le thème central de la spiritualité de la Contre-Réforme : la conversion. C’est pourquoi la plupart d’entre eux produisent des personnages déjà convertis. Polyeucte et Néarque, Théodore et Didyme ou encore la Catherine de Puget de La Serre 37 ont déjà embrassé la religion chrétienne quand s’ouvre l’action dont ils seront les protagonistes. L’Herménigilde de La Calprenède 38 et le Thomas Morus de La Serre 39 restent tout au long de l’intrigue fidèles à la foi qu’ils ont déjà choisie, nicéenne pour le premier, romaine pour le second. Rotrou, lui, s’est risqué à représenter une conversion : celle de saint Genest le Comédien. Mais cette conversion est bien particulière. Comme celle de Saul sur le chemin de Damas, elle s’est opérée sur un appel direct de Dieu et dans un laps de temps extrêmement restreint, presqu’en un éclair. Ces conditions très exceptionnelles Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 79 36 La pièce de Baro, représentée en 1639, a sans doute été créée avant que La Mesnadière ne termine sa Poétique. L’achevé d’imprimer du traité est en effet daté du 26 octobre 1639. 37 Le Martyre de sainte Catherine (1643). 38 Herménigilde (1643). 39 Thomas Morus (1642). 40 Cf. v. 1727 à 1754. 41 Cf. scène dernière. 42 Cf. scène dernière. 43 Cf. V, 4, v. 1447-1452. permettent à cette conversion d’échapper aux exigences de la vraisemblance ordinaire et la rendent, dans une certaine mesure, recevable dans une tragédie régulière. Les dramaturges de dévotion parisiens durent ensuite renoncer, à cause de la proscription des spectacles horribles, à représenter sur scène le martyre de leur héros. L’un d’entre eux a même purement et simplement renoncé à toute représentation du martyre : Corneille dans Polyeucte. Pauline, dans sa fameuse apostrophe à son père de la scène 5 de l’acte V, révèle l’effet qu’a produit sur elle le spectacle du supplice de Polyeucte, mais ne dit pas un mot de son déroulement 40 . Les autres dramaturges ont relégué les supplices hors de la scène et représenté le martyre au moyen d’un récit, confié à un personnage secondaire censé y avoir assisté. Mais représenter le martyre d’un saint sans montrer sur scène les tortures qu’il a subies était une gageure qui n’était pas sans conséquences théologiques et esthétiques fâcheuses. Montrer les luttes oratoires du martyr et cacher ses luttes physiques revenait à briser I’unité du témoignage de la foi. C’était aussi montrer la grâce divine à l’œuvre dans l’âme du martyr, mais pas dans le corps de celui-ci. C’était enfin décevoir l’attente du public en le frustrant de ce qui aurait dû être le clou du spectacle. Les dramaturges de dévotion parisiens évitèrent aussi, autant que faire se pouvait, de représenter des anges. Quand le récit hagiographique qu’ils adaptaient les y contraignait, ils se sont attachés à les confiner aux lisières de l’espace scénique en les plaçant, par exemple, au-dessus de la scène, comme dans Le Martyre de saint Eustache de Desfontaines 41 , ou sur le petit théâtre surplombant le grand, comme dans Le Martyre de sainte Catherine de La Serre 42 . En outre, ils les ont privés de la parole tragique et leur ont seulement permis de chanter, et encore brièvement, comme dans le Saint Alexis de Desfontaines 43 . Les dramaturges de dévotion parisiens se sont progressivement astreints à respecter aussi les unités. L’évolution est particulièrement nette au regard de l’unité de lieu. Au début de la décennie 1636-1646, les dramaturges emploient encore la spatialisation multiple de l’action, comme Tristan dans la Mariane ou Baro dans le Saint Eustache martyr. A la fin de la période, ils pratiquent le lieu unique, comme Desfontaines dans L’Illustre comédien ou Corneille dans Théodore. Cette évolution s’est opérée parfois au prix d’une amputation de la matière hagiographique comme dans le Saint Alexis où Desfontaines a été obligé Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 80 Pierre Pasquier 44 Voir III, 4. 45 Voir, entre autres, I, Corinthiens, IX, 24 à 27 ; Philippiens, II, 16 et III, 14 ; Galates, V, 22 à 26. 46 V. 1106. 47 Voir notre édition de la pièce dans le tome III du Théâtre de Corneille, dir. par Liliane Picciola, Paris, Garnier, 2023, p. 277-278. 48 Voir notre édition de la pièce dans le tome 4 du Théâtre complet de Rotrou, dir. par Georges Forestier, Paris, STFM, 2001, p. 226-234. 49 V. 1327. 50 V. 1366 et 1368. 51 Ed. par Pierre Pasquier et Anne Teulade, dans le tome I du Théâtre complet de Baro, dir. par Bénédicte Louvat, Paris, Garnier, 2014, p. 185. d’éluder le séjour de l’Homme de Dieu à Edesse pour confiner la vie de saint Alexis à Rome, avant et après une tentative avortée de fuite vers l’orient 44 . Toutes ces contraintes, cependant, n’ont pas dissuadé les dramaturges pari‐ siens de composer des tragédies de dévotion. Les plus expérimentés d’entre eux ont même développé des stratégies singulières pour mener à bien leur tâche malgré les écueils de la tragédie régulière. Ainsi Corneille exploite, dans Polyeucte, les ressources offertes par la métaphore fondatrice de l’ascèse chrétienne : l’agon paulinien 45 . Ne pouvant représenter sur la scène le martyre du héros, il fonde toute la pièce sur le combat que Polyeucte mène contre ses passions, sur la lutte qu’il engage contre lui-même. Le personnage mène d’abord un long et âpre combat contre l’amour charnel qui le lie à Pauline, avant et après son baptême. Polyeucte mène ensuite un combat plus bref, mais tout aussi rude, contre les « flatteuses voluptés » du monde 46 , tous les espoirs de grandeur promis par sa naissance et son mariage 47 . Pour sa part, Rotrou a choisi une tout autre solution. Dans Le Véritable Saint Genest, il a élargi les horizons de la tragédie de dévotion aux dimensions du cosmos en replaçant Genest sur le grand théâtre du monde. Ainsi le martyre du comédien que ne pourront voir ni les spectateurs du palais impérial ni ceux de l’Hôtel de Bourgogne, devient-il un spectacle destiné à Dieu et à ses anges 48 . Devenu « l’objet et l’Acteur de soi-même » 49 , Genest s’applique à «-plaire à l’Empereur des Cieux-» et à «-réjouir les Anges 50 -». Mais le plus sagace des dramaturges de dévotion parisiens fut sans doute Baro. Dans l’avertissement Au lecteur du Saint Eustache martyr, certes publié en 1649, soit environ trois ans après la fin du théâtre de dévotion sur la scène parisienne, il écrit en effet 51 : « Cher lecteur, je ne te donne pas ce Poème comme une Pièce de théâtre où toutes les règles seraient observées. Le sujet ne s’y pouvant accommoder, c’est sans doute que je n’y aurais point travaillé si je n’y avais été forcé par une autorité souveraine. » Ce propos laconique est susceptible de plusieurs interprétations. Mais il atteste que Baro était pleinement conscient Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 81 52 Cf. scène dernière. 53 Voir Tragédies et théâtre rouennais (1566-1640). Scénographies de la cruauté, thèse Paris- Ouest Nanterre La Défense, 2013. de l’impossibilité de représenter la vie de saint Eustache en se conformant aux normes du modèle régulier. Il a donc choisi de mener à bien cette tâche sans les respecter. Le Saint Eustache martyr, qui comme on l’a vu, est un poème dramatique, est une pièce foncièrement irrégulière où l’auteur a pu représenter intégralement la conversion et le martyre du héros. Parmi les dramaturges de dévotion parisien, Baro est l’un des deux seuls, avec Rotrou, à représenter une conversion et le seul à représenter sur scène le martyre de son héros, précipité avec sa famille dans les flammes d’un taureau d’airain 52 . Les pratiques provinciales Les dramaturges de dévotion provinciaux, pour leur part, n’ont subi aucune des contraintes imposées aux dramaturges parisiens. En province, le théâtre de dévotion était en effet pratiqué non par des dramaturges professionnels, comme à Paris, mais le plus souvent par des dramaturges d’occasion auxquels des communautés, parfois des particuliers, commandaient une pièce sur un saint local. Ces auteurs n’étaient donc pas soumis, comme leurs homologues parisiens, aux exigences de la carrière des lettres, aux nécessités de la quête des pensions et des protections, encore moins à la pression d’une doxa théâtrale. Leur seul souci était d’honorer au mieux la commande qui leur avait été passée. Pour ce faire, ils puisaient dans l’arsenal de la tradition théâtrale les thèmes et les procédés les mieux adaptés au traitement de leur sujet. Leur seule règle était l’efficacité. Au XVII e siècle, ce pragmatisme n’est pas, en province, l’apanage des drama‐ turges de dévotion. Il est partagé par tous les dramaturges, comme le montre l’exemple des poètes tragiques œuvrant en Normandie au début du siècle étudiés par Sibyle Chevalier-Micki 53 . Ceux-ci écrivent encore des tragédies à la manière de Garnier, mais ne respectent pas, pour autant, les prescriptions des théoriciens du théâtre humaniste. Les dramaturges de dévotion des années 1610 et 1620 ne les respectent pas non plus. Ceux qui produiront pendant la deuxième moitié du siècle n’appliqueront pas davantage les principes et les règles du modèle tragique régulier. En province, le théâtre de dévotion s’écrit hors de toute doxa esthétique, dans la plus totale liberté. Cette latitude permet aux dramaturges de dévotion provinciaux de représen‐ ter s’ils le souhaitent une bonne partie de la vie d’un saint comme Pierre Troterel dans La Vie et sainte conversion de Guillaume Duc d’Aquitaine, publiée à Rouen Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 82 Pierre Pasquier 54 Cf. II, 1. 55 Cf. IV, 2. 56 Cf. V, 4. en 1632, ou Pierre Mouffle dans Le Fils exilé, pièce consacrée à saint Clair et parue à Paris en 1647. Elle leur permet aussi de représenter le cas échéant des conversions. Celle du duc d’Aquitaine, dans la tragédie de Troterel, est particulièrement spectaculaire : en cinq actes, ce prince brutal et débauché se transforme, avec l’aide de Dieu, en un ascète humble et rayonnant de grâce. Les dramaturges de dévotion provinciaux ont représenté des anges chaque fois que leur sujet l’exigeait. Ainsi dans Le Fils exilé de Mouffle, un ange réveille Clair en pleine nuit pour le presser de fuir son pays et le monde à bord du navire qui l’attend au port 54 . Dans la Tragédie de sainte Agnès de Troterel, pièce publiée à Rouen en 1615, l’ange gardien de l’héroïne lui apparaît dans le bordel où elle risque d’être livrée à la prostitution 55 . Il rassure Agnès, lui promet l’aide de Dieu dans les épreuves qui l’attendent et lui annonce leur heureuse issue. Dans les pièces de dévotion provinciales, les anges ne restent pas dans le ciel ou les coulisses du théâtre. Ils paraissent sur la scène, conversent avec les personnages, participent à l’action, influent sur le cours de l’intrigue. Les anges figurent d’ailleurs toujours dans la liste des personnages des pièces concernées. Le détail n’est pas anodin. Il signifie que le dramaturge considère les anges comme des personnages à part entière et qui méritent à ce titre d’être incarnés par des comédiens. Négligeant les unités des théoriciens humanistes, puis celles des réguliers, les dramaturges de dévotion provinciaux ont pratiqué tout au long du siècle la spatialisation multiple et une ample temporalisation. Il n’est pas rare que l’action d’une tragédie de dévotion provinciale se déroule dans cinq ou six lieux différents, comme dans Le Martyre de sainte Ursule d’Yvernaud, tragédie publiée à Poitiers en 1655, ou le Chariot de triomphe, tiré par deux aigles, de Sainte Reine d’Alise, vierge et martyre, pièce d’Hugues Millotet publiée à Autun en 1661. Il n’est pas rare non plus que l’action d’une tragédie de dévotion provinciale se déroule sur une très longue période de temps en opérant de larges ellipses comme dans Le Fils exilé de Mouffle ou dans Le Martyre de sainte Reine d’Alise, tragédie attribuée à un bénédictin de Flavigny et publiée à Châtillon-sur-Seine en 1687. Quand ils ont eu à traiter un sujet martyrologique, les dramaturges de dévotion provinciaux ont représenté sur scène la mort de leur héros. Ainsi dans Dipne, Infante d’Irlande, tragédie de François d’Aure publiée à Montargis en 1668, le Roi tue sa fille en scène d’un coup de dague 56 . Dans Le Fils exilé, les séides de la Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 83 57 Cf. scène dernière. 58 V, 3. 59 Cf. III, 5 et 6-; IV, 4 et 5-; V, 1 et 4. 60 Voir notre étude « Comment torturer ou tuer un personnage en scène : la pérennité des procédés médiévaux dans le théâtre de dévotion du XVII e siècle », dans Théâtre et révélation. Donner à voir et à entendre au Moyen Age, Hommage à Jean-Pierre Bordier, dir. par Catherine Croizy-Naquet, Stéphanie Le Briz-Orgeur et Jean-René Valette, Paris, Champion, 2017, p. 273-288. 61 On ignore si la plupart des pièces de dévotion provinciales ont été effectivement jouées… 62 Aujourd’hui Alise-Sainte-Reine (Côte d’Or). Dame impudique assassinent l’ermite Clair et le décapitent en scène 57 . D’autres pièces représentent sur scène les supplices endurés par un martyr. C’est en particulier le cas des tragédies consacrées à sainte Reine d’Alise, jeune martyre vénérée dans l’Auxois. Dans une scène du Chariot de triomphe tiré par deux aigles de la glorieuse, noble et illustre bergère, sainte Reine d’Alise, vierge et martyre  58 , pièce publiée à Autun en 1661, Hugues Millotet représente les diverses tortures infligées à l’héroïne : la jeune chrétienne est successivement fouetée, déchirée à l’aide de peignes de fer, brûlée avec des flambeaux et plongée dans une cuve d’eau glaciale avant d’être finalement décapitée. La tragédie de Claude Ternet, Le Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alise, publiée à Autun en 1671, donne à la représentation du martyre de la jeune fille une ampleur plus grande encore en consacrant six scènes à la figuration minutieuse des tortures qu’elle subit 59 . Gardons-nous de croire qu’en concevant de telles scènes, les dramaturges de dévotion provinciaux n’aient pas eu conscience des implications techniques de ce qu’ils prévoyaient. Ils ont beau être des dramaturges d’occasion, ce sont aussi des spectateurs. Ils ont pu constater de leurs propres yeux que de telles scènes pouvaient être représentées par les comédiens amateurs ou professionnels de leur temps. Et de telles scènes de torture ou d’exécution étaient effectivement représentables sur la scène grâce aux techniques qui étaient mises en œuvre dans les mystères encore joués à cette époque 60 . Le théâtre de dévotion a-t-il été, sur la scène provinciale, un succès ? Malgré le manque d’informations 61 , on peut le penser dans la mesure où il répondait le plus souvent aux besoins de communautés qui vénéraient un saint local. Certaines pièces ont d’ailleurs fait l’objet de reprises plus ou moins régulières. Ainsi la tragédie de Millotet, Chariot de triomphe tiré par deux aigles de la glorieuse, noble et illustre bergère, sainte Reine d’Alise, vierge et martyre, a été représentée dans le village bourguignon d’Alise 62 chaque année, à partir de 1661, pour la fête de la sainte, pendant à peu près une décennie. Celle du bénédictin de Flavigny, Le Martyre de sainte Reine d’Alise, a été jouée de manière plus épisodique dans cette Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 84 Pierre Pasquier 63 Pour plus de détails, voir notre édition de la pièce dans le volume I de l’anthologie Théâtre des provinces au XVII e siècle, dir. par Bénédicte Louvat et Pierre Pasquier, Paris, Garnier, 2024. 64 Pour plus de détails, voir notre édition de la pièce dans l’anthologie Tragédies et récits de martyres en France (fin XVI e -début XVII e siècles), dir. par Christian Biet et Marie- Madeleine Fragonard, Paris, Garnier, 2009. 65 Entretien sur les tragédies de ce temps (1675), dans Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. par Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 787. 66 Cf. Registre de La Grange, éd. par B. E. Young et G. P. Young, Genève, Droz, 1947 (index). 67 Cf. Le Mémoire de Mahelot, éd. par Pierre Pasquier, Paris, Champion, 2005, p. 328 ; Jan Clarke, The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680), t. II, Lewiston-Queenston-Lampeter, Edwin Mellen Press, 2001 (index). Théodore fut aussi reprise à l’Hôtel de Bourgogne entre 1646 et 1648-: voir le Mémoire de Mahelot, éd. citée, p. 214. 68 Cf. Alexandre Joannidès, La Comédie-Française de 1680 à 1900, Paris, Plon, 1901. bourgade voisine à partir, semble-t-il, de 1678. Elle a fait en particulier l’objet de reprises dans les années 1690 et dans les années 1770 ou 1780 63 . Une pièce a même connu un succès phénoménal et d’une exceptionnelle longévité : Le Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alise de Claude Ternet. Cette tragédie a en effet été représentée chaque année à Alise du début des années 1670 à 1886, soit pendant plus de deux siècles 64 . Sur la scène parisienne, en revanche, le théâtre de dévotion a été un échec. Après avoir brillé durant une petite dizaine d’années, il s’est éteint brusquement en 1646 après la chute de Théodore au Marais. Ce four semble avoir convaincu les dramaturges parisiens de renoncer au théâtre de dévotion et, selon l’expression du Père de Villiers 65 , de « renvoyer ces sortes de sujets dans les Collèges ». Une seule pièce a survécu à ce naufrage : Polyeucte, qui a été souvent reprise par la troupe de Molière dans les années 1660 66 et par la Troupe Royale et celle de l’Hôtel Guénégaud dans les années 1670 67 , et même jouée chaque année par la Comédie-Française entre 1680 et 1700 68 . A la fin du siècle, deux dramaturges de renom renoueront brièvement avec le théâtre de dévotion, d’ailleurs maladroitement et sans véritablement convaincre : Campistron avec Adrien (1690) et Brueys avec Gabinie (1699). Il était décidément impossible de ressusciter le théâtre de dévotion sur la scène parisienne. Cet échec flagrant du théâtre de dévotion à Paris peut s’expliquer par diverses raisons. Mais sa principale cause est évidente : la tragédie régulière était foncièrement inadaptée au théâtre de dévotion. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 85 1 Théâtre et christianisme. Études sur l’ancien théâtre français, Paris, Champion, 2015, p. 446. 2 Alain Niderst (éd.), Pierre Corneille. Actes du colloque tenu à Rouen du 2 au 6 octobre 1984, Paris, PUF, 1985, p. 46. 3 Ibid., p. 46. 4 Ibid., p. 58. Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel Volker Kapp Université de Kiel Lorsqu’un critique littéraire s’occupe du théâtre du XVII e siècle, il peut affirmer avec Charles Mazouer que nul « ne mit en doute les convictions chrétiennes de Corneille », bien que ceux qui s’y intéressent soient de plus en plus rares, et sa remarque où il affirme que Corneille « se sentait peu doué pour les écrits de théologie ou de dévotion 1 » peut autoriser à s’en désintéresser. En étudiant le thème « théâtre et religion », on n’envisage pas forcément la tragédie Horace de Pierre Corneille. Au colloque de Rouen consacré en octobre 1984 à notre dramaturge, Yves-Alain Favre traite de « Corneille et Claudel : deux exemples de théâtre chrétien » en n’examinant que « les deux tragédies chrétiennes de Corneille, Polyeucte et Théodore  2 ». En ce qui concerne l’évocation du monde surnaturel, il constate que « Corneille s’en tient strictement à l’univers terrestre » et « ne met jamais en scène » le monde surnaturel 3 . Cette opinion correspond à ce qu’on pourrait qualifier d’unanimité de la critique littéraire dont nous ne voudrions pas nous distancier. Mais on peut se demander si cette focalisation de l’intérêt sur la mise en scène de l’univers surnaturel peut vraiment mettre en évidence l’impact du religieux sur le théâtre de Corneille, surtout quand on inclut les données du vaste monde littéraire et culturel du passé dont il dispose. Dans la discussion de cette communication, aucun des intervenants ne revient sur ces jugements, mais André Blanc se demande « si Rachel n’a pas rendu service à Corneille en supprimant le cinquième acte d’Horace  4 », tandis Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 5 Dans son édition de Corneille, Œuvres complètes, Paris, Pléiade, vol. I, 1980, p. 1542-1548. Nous citons Horace d’après cette édition. 6 « L’exercice du pouvoir dans les tragédies de Corneille-», ibid., p. 594. 7 « Images de la foi au temps de Corneille », ibid., p. 710. 8 « La tragédie de la cité terrestre dans Horace », dans : Frank-Rutger Hausmann, Christoph Miething und Margarete Zimmermann (éds.), « Diversité, c’est ma devise ». Studien zur französischen Literatur des 17. Jahrhunderts, Paris - Seattle - Tübingen, Biblio 17, 1994, p. 157-190. que d’autres attaquent sa dédicace à Richelieu sans mentionner les multiples éléments du contexte politique de l’époque que Georges Couton a mis en rapport avec l’action du drame 5 . Dans le même colloque, Michel Prigent souligne l’importance de la notion de « raison d’État » en rappelant toutefois que le «-premier XVII e apporte une idée originale que ni Tacite, ni Machiavel, ni leurs adversaires n’avaient intégrée à leurs analyses, l’idée de l’héroïsme 6 -». Puisque l’héroïsme détermine de toute évidence l’action de ce drame, nous nous en occuperons dans notre lecture d’Horace, pièce que Prigent néglige. François Bergot, historien de l’art présentant l’exposition « La peinture d’inspiration religieuse à Rouen au temps de Corneille, 1606-1684 », nous encourage à risquer l’étude de l’impact religieux sur cette tragédie quand il qualifie la plupart des images exposées de « source visuelle 7 » de notre poète. Il termine sa conférence par une citation de la Paraphrase de l’Imitation de Jésus-Christ, que les exposés des critiques littéraires ignorent. Marc Fumaroli, qui a présidé la neuvième séance du colloque, n’est pas intervenu dans la discussion sur la communication de Favre, mais, neuf ans plus tard, il a apporté des nuances à la pertinence des réserves exprimées par les spécialistes du théâtre cornélien en évoquant quelques éléments qu’ils passent sous silence. Sa contribution aux miscellanées offertes à Jürgen Grimm, consacrée à Horace, surprend en recourant à la notion de « cité terrestre » provenant de La Cité de Dieu de saint Augustin 8 . Le concept de la romanité dans cette tragédie gagne en profondeur dès qu’on prend en considération les idées du Père de l’Église. Fumaroli y découvre des connotations qui pouvaient être familières à un dramaturge du XVII e siècle mais que nous autres critiques du XXI e siècle avons perdues de vue. C’est pourquoi on peut risquer de thématiser, à l’intérieur de ce numéro consacré à « théâtre et religion », une lecture d’Horace dans l’optique de l’opposition entre saint Augustin et Machiavel. Pour aborder cette thématique, il faut commencer par éclairer les liens de ce drame avec Tite- Live. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 88 Volker Kapp 9 Couton, éd. cit., p. 1555. 10 «-Civili simillimum bello-» (Couton, éd. cit., p. 835). 11 «-Plures tamen invenio, qui Romanos Horatios vocent-» (Couton, éd. cit., p. 836). 12 «-Soror virgo, quæ desponsata uni ex Curiatiis fuerat-» (Couton, éd. cit., p. 837). 13 Gesten der Entscheidung. Spielarten von Souveränität im Theater von Pierre Corneille (1636-1643), Berlin/ Boston, De Gruyter, 2024. Voir notre compte rendu dans : Papers on French Seventeenth Century Literature 102 (2025), p. 236-240. 14 Ibid., p. 23. 15 « Der Fürst als Figur der Selbstinszenierung. Machiavellis Principe und der Verfall mittelalterlicher Legitimation der Macht », dans Jan-Dirk Müller (éd.), ‚Aufführung‘ und ‚Schrift‘ in Mittelalter und Früher Neuzeit, Stuttgart, Metzler, 1996, p. 530-561 et « Cor‐ Horace face à Tite-Live et Machiavel La tragédie se base sur un épisode provenant de l’Histoire romaine de Tite-Live, dont Corneille a ajouté aux éditions de 1648 à 1657 des extraits des Décades XXIII, XXV, XXVI en tant que «-sa source principale 9 -». Ces extraits rendent évidents tant les emprunts que les divergences entre l’historien et le dramaturge. À la Décade XXIII Tite-Live esquisse le conflit entre les deux peuples descendant de la race troyenne comme une espèce de « guerre civile 10 » et la proposition faite au roi Tullus de chercher un autre expédient que la guerre pour éviter le carnage. Il présente ensuite les trois frères des Horaces et des Curiaces en mentionnant les doutes sur leur appartenance à l’une des deux villes et l’opinion prédominante qui qualifie les Horaces de Romains 11 . Aux Décades XXV et XXVI, il décrit le combat entre les deux parties et l’assassinat par Horace de sa sœur, appelée la « fiancée 12 » d’un des Curiaces, et les procédés nécessaires pour affranchir le jeune héros d’une mise à mort envisagée à cause de ce meurtre. Plus que Tite- Live, Corneille concentre le nœud dramatique sur les liens intimes entre les deux familles et les obstacles causés par leur provenance ainsi que sur l’évaluation de l’héroïsme du jeune Horace. Il approfondit et développe bien des aspects négligés par sa source. Ses dettes à l’historien romain sont thématisées de nos jours en se servant de la vision fonctionnaliste du monde politique selon les paramètres fixés par Machiavel. La référence à ce penseur italien, très controversé dans les années de l’élaboration d’Horace, détermine par exemple la lecture de cette tragédie par Christian Reidenbach, qui s’efforce d’éclairer les permutations de souveraineté dans le théâtre de Corneille 13 . Il a raison de rapprocher cette tragédie de l’historiographie de l’époque s’efforçant de justifier le programme politique poursuivi par Richelieu. Il s’approprie des théorèmes de l’histoire des mentalités tandis qu’il rejette Georges Forestier lisant Corneille en tant que « poète érudit 14 ». Il se distancie également du paradigme rhétorique cher à Marc Fumaroli. S’appropriant les idées développées par Andreas Kablitz 15 , il Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 89 soutient que le dramaturge s’inspire « d’une conception de la politique basée sur la logique du pouvoir selon Machiavel 16 ». Selon lui, le drame soutient le cardinal en glorifiant le roi qui absout un acte criminel au nom de « la raison d’État » et qui soumet le guerrier aristocratique à sa propre « économie de la gloire 17 -». Corneille exploite la Décade XVI de l’Histoire romaine qui relate que le jeune Horace est gratifié mais doit subir une humiliation : « transmisso per viam tigillo, capita adoperto, velut sub jugum misit juvenem  18 ». Valère fait allusion à ce « sacrifice » (v. 1520) en le refusant : « Pensez-vous que les Dieux, vengeurs des innocents, / D’une main parricide acceptent de l’encens ? » (v. 1521-1522). Son plaidoyer (V, 2) rappelle l’optique des Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio où Machiavel met en garde contre les « suites » d’un exploit glorieux dégénérant en un acte barbare dès qu’un vainqueur s’arroge le droit de vie et de mort 19 . Aussi exige-t-il du roi Tulle-de punir le jeune Horace-: Arrêtez sa fureur et sauvez de ses mains, Si vous voulez régner, le reste de Romains, Il y va de la perte, ou du salut du reste (v. 1489-1491). Dans sa réponse, le roi, au lieu de mentionner une stratégie destinée à assurer son pouvoir politique, contredit Valère exigeant qu’Horace « triomphe en vainqueur […] périsse en coupable » (v. 1487). Il concède l’énormité du meurtre mais il souligne en même temps la dépendance de son sceptre de la force du jeune héros-: Ce crime, quoique grand, énorme, inexcusable, Vient de la même épée et part du même bras Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 90 Volker Kapp neilles theatrum gloriae. Paradoxien der Ehre und tragische Kasuistik (Le Cid - Horace - Cinna) », dans : Joachim Küpper - Friedrich Wolfzettel (éd.), Diskurse des Barock. Dezentrierte und rezentrierte Welt-? -», München, Fink, 2000, p. 491-552. 16 « […] einem auf Machiavellis Machtlogik zurückgehenden Begriff des Politischen » (Reidenbach, ibid., p.-206) 17 « In dieser Gemengelage bezieht Corneilles Horace Stellung : politisch, indem er für Richelieu Partei ergreift, historiographisch, indem er die Herrscherfigur noch da überhöht, wo die Staatsräson den gesetzwidrigen Akt ungesühnt lässt, staatsimagologisch, indem sich seine Figuren innerhalb bzw. zu einer Ökonomie der gloire verhalten-» (ibid. p. 204). 18 Couton, éd. cit., p. 838. 19 «-Perché se a un cittadino che abbia fatto qualche egregia opera per la città, si aggiugne, oltre alla riputazione che quella cosa gli arreca, audacia e confidenza di poter sanza temere pena fare qualche opera non buona, diventerà in brieve tempo tanto insolente che si risolverà ogni città-» (Niccolò Machiavelli, Opere, a cura di Mario Bonfantini, Milano - Napoli, Ricciardi, 1954, p. 150 ; cf. Reidenbach, op. cit., p. 235). Machiavel commence sa réflexion sur les Horatiens et les Curiaciens au chapitre 22. 20 « La religione antica […] non beatificava se non uomini pieni di mondana gloria, come erano capitani di eserciti e principi di republiche. La nostra religione ha glorificato più gli uomini umili e contemplativi che gli attivi-» (Machiavelli, Opere, p. 227). 21 « Die ganz und gar säkulare Beharrlichkeit, mit der Tulle seinen Feldzug […] führt, belegt, inwiefern die […] sakralen Beschreibungskonventionen politischer Identität von einem machtpolitischen Kalkül getragen sind, das Machiavelli zum Ideengeber hat. » (Reidenbach, ibid., p.-224). 22 « […] non ti puoi mantenere amici quelli che vi ti hanno messo, per non li potere satisfare in quel modo che si erano presupposto […] » (Machiavelli, Opere, p. 6 ; cf. Reidenbach, ibid. p. 247). 23 «-Das letzte Wort hat die Staatsräson-», (Ibid., p. 244). 24 « […] diese Forderung Tulles an seinen kühnsten Streiter bedeutet fortan nicht nur, den archaischen Tugendbegriff des Hochadels zu verabschieden […] und die Clans [werden] langfristig in der Masse königstreuer Untertanen aufgehen » (Reidenbach, ibid., p. 247-248). 25 « Die magnanimité charakterisiert Corneille demnach als Blendwort […] und setzt den Begriff der Großgesindheit als kritischen Term ein-» (Reidenbach, ibid., p. 236). 26 Marc Fumaroli, « L’héroïsme cornélien et l’éthique de la magnanimité », dans : Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990, p. 323-349. Qui me fait aujourd’hui maître de deux États. Deux sceptres en ma main, Albe à Rome asservie, Parlent bien hautement en faveur de sa vie-: Sans lui, j’obéirais où je donne la loi Et je serais Sujet où je suis deux fois Roi (v. 1740-1746). Selon le roi, Horace mérite d’être gracié parce qu’il a rendu des services extraordinaires à l’État. Cette justification est expliquée par Reidenbach à la lumière des Discorsi  20 de Machiavel attaquant la religion chrétienne qui condamne l’orgueil. Selon ce critique, la décision du roi Tulle d’absoudre le jeune Horace de son acte criminel provient d’un calcul politique 21 puisque le deuxième chapitre du Principe déclare qu’un nouveau souverain ne peut pas rester l’ami de ceux auxquels il doit son pouvoir 22 . En se conformant au programme de la « raison d’État 23 », le roi Tulle lui semble n’exiger de son guerrier le plus intrépide pas seulement un « refus du concept archaïque de l’élite aristocratique » mais de se défaire du « préjugé des aristocrates » qui voudraient être supérieurs aux fonctionnaires bourgeois du roi. Selon Reidenbach, c’est un symptôme d’un « mouvement de socialisation » dans laquelle les « aspirations héroïques » d’un aristocrate sont submergées à la longue dans « la masse des sujets fidèles au roi 24 ». Il prétend même que Corneille caractérise « la magnanimité comme une illusion » et qu’il utilise cette notion comme un « terme critique 25 ». Dans une note, il renvoie à un article de Marc Fumaroli sur l’éthique de la magnanimité 26 , Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 91 27 «-La tragédie de la cité terrestre dans Horace-» op. cit., p. 180. 28 Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., p. 1540-1542. 29 Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., p. 843. auquel nous reviendrons. Il ignore toutefois l’article mentionné de Fumaroli « La tragédie de la cité terrestre dans Horace-». Dans ce dernier article, Fumaroli reconnaît que Valère en tant qu’amant de Camille défend « le point de vue soutenu par Machiavel dans les Discorsi », mais il souligne que « ce point de vue est attribué par Corneille à un homme dont le jugement est troublé par la passion qu’il éprouvait pour Camille, et qui représente bien l’aveuglement du peuple incapable de comprendre les secrets de la raison d’État 27 ». Le dramaturge consacre à ce personnage des explications détaillées sans avouer ses dettes aux Antiquités romaines de Denys d’Halicarnasse que Georges Couton a prouvées 28 . La liste des acteurs qualifie Valère de « Chevalier Romain » et d’« Amoureux de Camille » et l’« Examen » d’Horace le défend contre ceux qui accusent le poète de n’avoir pas « fait voir assez de passion pour Camille ». D’après lui, Valère « ne pouvait se montrer de bonne grâce à sa Maîtresse dans le jour qui la rejoignait à un Amant aimé ». Il esquisse rapidement les démarches du personnage et termine par une remarque qui mérite d’être analysé-: [Si le personnage] ne prend pas le procédé de France, il faut considérer qu’il est Romain, et dans Rome, où il n’aurait pu entreprendre un duel contre un autre Romain sans faire un crime d’État, et que j’en aurais fait un de Théâtre, si j’avais habillé un Romain à la Française 29 . Le poète insiste donc sur la divergence entre Rome et la France qui est essentielle à son drame. Comme dans Tite-Live, le héros est une exception à la règle, aussi le roi Tulle soulignera-t-il les « dons que le Ciel fait à peu de personnes » (v. 1752). Horace est plus clairvoyant que le « Peuple » qui reste attaché à « l’écorce » sans pouvoir saisir les nœuds du problème. Il caractérise Valère comme « Amant de la sœur » (v. 1548) et reconnaît que lui demande la mort d’Horace, qui la désire « comme lui » (v. 1550), à la différence pourtant, que c’est « Lui pour flétrir ma gloire et moi pour la sauver » (v. 1554). Le personnage du drame veut sauver sa gloire en acceptant de la préserver par sa mort. La gloire lui importe, mais il ne prétend pas l’acquérir par la mise en scène de son héroïsme mais en la soumettant aux idéaux de la Cité. Elle résulte du service même au prix d’un sacrifice. Corneille lui attribue donc une conviction qui contredit la lecture de Tite-Live par Machiavel. Plus tard, le roi reconnaît toutefois que la conquête d’un empire peut impliquer des données qui ne font pas honneur à la gloire de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 92 Volker Kapp 30 Éd. cit., p. 840. 31 Éd. cit., p. 841. 32 Éd. cit., p. 844. Rome. L’histoire de cette ville et du règne romain importe donc plus dans Horace que la doctrine politique de Machiavel. L’idée de romanité dans Horace On est plus fidèle à l’optique de Corneille si on attribue à la négation du plaidoyer de Valère une intention de réfuter le point de vue de Machiavel sans le nommer. L’héroïsme et l’acte de gracier le jeune Horace sont soumis à l’idéal de la romanité que le poète met au premier plan du drame par l’enjeu qu’il impose au protagoniste, à sa famille ainsi qu’au roi. La critique littéraire discute ce thème à juste raison par rapport au jeune Horace. Cependant le drame du protagoniste ne se manifeste pas uniquement dans son propre dilemme mais aussi que dans celui de sa sœur Camille provenant d’un l’épisode raconté par Tite-Live. On ne doit pas sous-estimer celui de sa femme Sabine, personnage ajouté par le dramaturge à l’épisode raconté par Tite-Live. Dans l’« Examen », Corneille qualifie d’« imperfection » le fait que Camille ne tient que le second rang dans les trois premiers Actes, et y laisse le premier à Sabine 30 », mais il met en valeur que son personnage est «-assez heureusement inventé, et trouve sa vraisemblance aisée dans le rapport à l’Histoire, qui marque assez d’amitié entre les deux familles, pour avoir pu faire cette double alliance 31 ». Le drame commence par un dialogue de Sabine avec Julie, qualifiée de «-Dame Romaine, Confidente de Sabine, et de Camille ». Julie, personnage secondaire, qui joue un rôle d’adjuvante sans prestige personnel, s’entretient avec Camille dans la deuxième et la troisième scène où Curiace intervient. Le premier acte expose donc le nœud dramatique en attribuant aux deux femmes une fonction importante. Le lien affectif de Sabine, qualifiée de « Femme d’Horace, et sœur de Curiace », est à l’opposé de celui de Camille, « Amante de Curiace, et sœur d’Horace 32 -». Originaire de la ville d’Albe, elle n’est « Romaine » (v. 25) que grâce à son époux Horace dont l’alliance lui procure ce « titre », mais elle refuse d’ignorer en quel lieu elle est née. Aussi se trouve-t-elle dans un conflit déchirant dès l’annonce du duel-: Albe, où j’ai commencé de respirer le jour, Albe, mon cher pays, et mon premier amour, Lorsque entre nous et toi je vois la guerre ouverte, Je crains notre victoire, autant que notre perte (v. 29-32). Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 93 Dans ce dilemme de Sabine, Corneille exploite un autre épisode décrit par Tite- Live : l’enlèvement des Sabines (I, 13), mais cette allusion à l’Histoire romaine est plutôt discrète. Tite-Live rapporte que les femmes sabines, enlevées par les Romains, se précipitent plus tard, lors de l’affrontement entre les adversaires, en hurlant au milieu des combattants romains et sabins. Corneille comprime les deux épisodes sans se tenir véritablement à sa source. Aussi faut-il vérifier comment il exploite Tite-Live et rechercher s’il s’inspire d’une autre source. L’éco le plus direct de Tite-Live est perceptible là où Horace demande à son père de retenir les deux femmes, Sabine et Camille, pour les empêcher de troubler le combat : « Leur amour importun viendrait avec éclat / Par des cris et des pleurs troubler notre combat » (v. 697-698). En effet, Sabine dit plus tard à Julie : Et ne savez-vous point que de cette maison Pour Camille et pour moi l’on fait une prison, Julie, on nous renferme, on a peur de nos larmes (v. 773-775). Le propos d’Horace, inspiré par l’épisode raconté par Tite-Live, est confirmé par Sabine, mais Corneille modifie l’épisode en développant le motif des larmes. Il attri‐ bue aux deux femmes le même comportement, qu’il motive toutefois différemment. Chacune ressent la nécessité d’une fidélité vis-à-vis de ce qui lui importe, mais Sabine cherche à réconcilier ses origines et son affectivité, tandis que Camille refuse de subordonner son affectivité à son lien familial et à son appartenance à Rome. Le monologue de Sabine qui ouvre le troisième acte, révèle son état d’âme ne sachant « quel parti prendre en un sort si contraire » (v. 715). Elle se demande « par quels bras, et non pour quelle cause » (v. 752) la victoire sera obtenue et elle sait qu’on « ne peut triompher par la mort des [s]iens » (v. 758). Julie communique alors la nouvelle à savoir que le roi Tulle impressionné par ceux qui se révoltent contre « un combat si barbare » (v. 791), a décidé de consulter les « grands Dieux » (v. 815). Ainsi le drame des deux femmes dépasse la passion personnelle en rattachant le plan politique à une dimension métaphysique par la consultation de l’oracle. La réaction des deux femmes diffère de nouveau. Camille s’entretenant avec Julie sur l’explication d’un oracle comme promesse d’une éventuelle solution au conflit politique, est sceptique-: Un Oracle jamais ne se laisse comprendre, On l’entend d’autant moins que plus on croit l’entendre (v. 851-852). Par contre Sabine ose encore espérer parce qu’elle est convaincue-: Quand la faveur du Ciel ouvre à demi ses bras, Qui ne s’en promet rien ne le mérite pas (v. 857-858). Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 94 Volker Kapp En revanche, Camille reste réticente-: Le Ciel agit sans nous en ces événements, Et ne les règle point dessus nos sentiments (v. 861-862). Tandis qu’elle n’espère rien, Sabine est plus disponible et blâme les déplaisirs de Camille en lui décrivant ses craintes causées par l’attente des suites des armes fatales. Cette opposition se reflète dans l’évaluation de leurs liens aux combattants. Sabine souligne que le mariage liant les époux n’efface pas la nature de l’amour entre frères et sœurs tandis que pour Camille l’amour d’un homme ne peut plus être banni « quand il s’est rendu maître » (v. 920). Les deux femmes annoncent ainsi la suite néfaste de l’action et le rôle que l’idée de romanité y joue. Cela devient particulièrement clair au moment où le vieil Horace apporte aux deux femmes la nouvelle que leurs «-frères sont aux mains, les Dieux ainsi l’ordonnent » (v. 931). Sabine recourt à l’image du genre féminin contraire à celui du masculin : « Voyez couler nos pleurs sans y mêler vos larmes » (v. 948). Corneille l’a façonné selon le cliché répandu de la femme qui cultive ses sentiments en faisant valoir l’impact de son origine de la ville d’Albe et les sympathies nées des liens familiaux. Le vieil Horace ni le roi Tulle ne déprécient ces sentiments féminins, mais le poète se montre partisan de l’idée du théâtre français du XVII e siècle selon laquelle la femme peut surmonter les faiblesses de son sexe et accéder à un héroïsme réservé par le théâtre antique au seul genre masculin. Reconnaissant la validité de ce cliché des larmes des femmes, le vieil Horace passe de l’argument du genre à celui de la politique. Selon lui, « l’amitié n’est pas du même rang, / Et n’a point les effets de l’amour ni du sang » (v. 957-958). Il aurait préféré voir « triompher les Horaces, / Sans voir leurs bras souillés du sang des Curiaces » (v. 975-976), mais les Dieux en ont autrement disposé. Il invite alors les deux femmes à soulager leurs peines en songeant « toutes deux que vous êtes Romaines » (v. 964). L’idée de la romanité est alors mise au-dessus de l’idéal familial, surtout quand il entonne un hymne à la Ville qui se termine par un renvoi à Énée auquel « Les Dieux […] ont promis cette gloire (v. 991). C’est un hommage littéraire à Virgile qui est légitimé par l’action située dans la Rome antique mais qui acquiert toute sa signification par le contexte littéraire du XVII e siècle français Cette préférence s’inscrit dans le contexte du monde littéraire. Marc Fumaroli renvoie à la dissertation De la conversation des Romains de Guez de Balzac dont le panégyrique de Rome évoque sous le voile de l’éloge historique « un Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 95 33 L’Age de l’éloquence. Rhétorique et ‘res literaria’ de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz, 1980, p. 659. 34 Roger Zuber dans : Jean-Louis Guez de Balzac, Œuvres diverses (1644), édition établie et commentée par Roger Zuber, Paris, Champion, 1995, p. 70. 35 Œuvres diverses (1644), op. cit., p. 224. 36 Ibid., p. 218. 37 Ibid., p. 225. 38 Cf. Jean Jehasse, « Guez de Balzac et Corneille face au mythe romain », dans : (Niderst éd.), Pierre Corneille op. cit., p. 247-263, surtout p. 254-255. 39 Antoine Soare, « Les Querelles du Cid et d’Horace continuent », dans : Présence de Corneille. Œuvres & Critiques (XXX, 2005), p. 52. idéal d’atticisme en marge de l’académisme officiel 33 ». Balzac poursuit le but « d’assimiler l’aristocratie française à l’aristocratie romaine 34 » et il prolonge sa réflexion dans le Discours de la gloire dédié à la marquise de Rambouillet. Envisageant la première Décade de Tite-Live, Balzac affirme qu’il n’y avait rien « d’assez grand au monde, pour être le prix des services rendus à la patrie […] ; elle se contentait de les honorer […et] elle leur demeurait obligée 35 ». Roger Zuber note que Balzac « refuse de tenir pour incompatibles la gloire et l’humilité 36 » étant donné que ce Discours finit par une paraphrase du Magnificat glorifiant « la plus parfaite des choses créées, la très sainte Mère de notre Sauveur, [qui] n’a point dissimulé la joie qu’elle sentait dans son âme, de voir qu’à l’avenir toutes les générations la devaient appeler bienheureuse 37 ». L’idée de la romanité acquiert ainsi une dimension religieuse. Comme Corneille fréquentait le salon de la marquise de Rambouillet, le Discours de Balzac ne pouvait lui rester indifférent, ni l’idéal de civilité que ce salon propageait 38 . Le dramaturge dépasse la vision de la romanité de Balzac en la situant dans l’optique de l’annexion d’Albe par Rome. Au lieu de se référer « à la version adoucie que Tite-Live mentionne aussi », Corneille attribue au roi d’ajouter « foi à ‘la tradition la plus répandue’ […] de la mort de Rémus que relate Tite-Live (I, VII) 39 ». Le roi Tulle évoque un événement qui a marqué l’histoire de Rome, « le premier parricide » (v. 1532). Il situe ainsi Horace dans la lignée des fondateurs de Rome en réfutant-Valère exigeant son exécution-: […] que Rome dissimule Ce que dès sa naissance elle vit en Romule-; Elle peut bien souffrir en son libérateur Ce qu’elle a bien souffert en son premier auteur (v. 1755-1758). En établissant un parallèle entre l’assassinat de Camille et de Rémus le roi s’autorise de la destinée de Romulus afin de justifier sa décision d’épargner Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 96 Volker Kapp 40 « La tragédie de la cité terrestre », op. cit., p. 161. Il cite le jugement d’Augustin : « Humanior huius unius feminae quam universi populi Romani mihi fuisse videtur affectus » (Sancti Avrelii Avgvstini episcopi, De civitate dei, Bernardvs Dombart et Alfonsvs Kalb (éd.), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1981, vol. I, p. 113). 41 Fumaroli, «-La tragédie de la cité terrestre-», op. cit., p. 162. 42 « Illa quem virum iam fide media retinebat, aut forte etiam ipsum fratrem dolens, qui eum occiderat cui sororem promiserat, puto quod non culpabiliter fleverit » (Sancti Avrelii Avgvstini episcopi, De civitate dei, op. cit., p-113). Horace. Cette donnée, qui ne se trouve pas littéralement dans Tite-Live, importe beaucoup dans la tragédie. Corneille a inventé le personnage de Sabine sans nommer sa source : La Cité de Dieu de saint Augustin. Il passe sous silence ses dettes vis-à-vis de Denys d’Halicarnasse ainsi que celles vis-à-vis du Père de l’Église, que Marc Fumaroli a révélées. Ces emprunts se manifestent à plusieurs niveaux, par exemple dans le personnage de Camille. En examinant les faits que les historiens romains « avaient rapportés véridiquement », le Père de l’Église regrette que la gloire soit « payée par tant de sang et de crimes ». Il exprime sa sympathie pour Camille, dont le deuil révèle « une tare secrète, dissimulée dans les fondations mêmes de la ville 40 ». Au premier acte, Camille souligne qu’elle garde « à Curiace une amitié trop pure / Pour souffrir plus longtemps qu’on [l’] estime parjure » (v.167-168). Son frère obtient de leur père d’accepter son alliance avec Curiace, mais « [u]nissant nos maisons, [ce jour] désunit nos Rois » (v. 174). Une situation désastreuse se produit immédiatement parce qu’un même instant « Nous ôta tout, sitôt qu’il nous eut tout promis, / Et, nous faisant Amants, il nous fît ennemis » (v. 177-178). Un devin lui prédit la paix entre Albe et Rome et, pendant un moment, Camille confond son amant Curiace avec Valère, mais « La nuit a dissipé des erreurs si charmantes » (v. 215) et des songes lui ôtent ses illusions. On peut se hasarder à l’hypothèse que ces vers s’inspirent de La Cité de Dieu ; mais, tout en restant fidèle au récit de Tite-Live, Corneille ne se distancie pas du Père de l’Eglise en élucidant le drame psychique de Camille. En introduisant le personnage de Sabine dans sa tragédie il s’approprie la contamination augustinienne de l’épisode d’Horace avec celle de l’enlèvement des Sabines. Il faut noter en plus qu’Augustin évoque également dans le même chapitre l’Enéide de Virgile qui l’autorise à transformer un élément inquiétant chez Tite-Live en accusation, l’assassinat de Rémus par Romulus, qui préfigure «-le sacrifice qu’Horace fait de Curiace 41 -» et son geste cruel de tuer sa sœur. Le meurtre de Rémus est attribué par saint Augustin à la « libido dominandi » des Romains dont il explicite le vice en insistant sur les mérites de Camille 42 . Mais on peut souligner avec Fumaroli que comme « Camille semble avoir lu le livre III de La Cité de Dieu », le vieil Horace semble avoir lu « le chant VI de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 97 43 Fumaroli, « La tragédie de la cité terrestre », op. cit., p. 172. « Curiace, chez Corneille, comme l’Énée des six premiers chants, ne se résout à l’action que par devoir envers les siens. Mais au cœur de ce devoir, il y a la nostalgie de ce qui fut […] ils portent en eux la mémoire d’une ancienne défaite-: la chute de Troie-» (ibid., p.-173). 44 Le Théâtre français de l‘âge classique, Paris, Champion, vol. II, 2010, p. 261. 45 Les réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes (1684). Édition critique et présentation par Pascale Thouvenin, Paris, Champion classiques, 2011, p. 541. l’Énéide » qui prophétise la grandeur romaine 43 . L’art de Corneille consiste à évaluer aussi bien la conviction de Camille que celle de ses adversaires. Pour comprendre cet enjeu, il faut situer sa vision de l’héroïsme à l’intérieur du débat littéraire de l’époque. La vision de l’héroïsme dans Horace Pour évaluer l’importance de l’héroïsme et de son impact sur l’idée de romanité, il faut considérer que le public, influencé par l’essor du roman galant et le débat sur la préciosité, attend du monde théâtral de modifier les héros selon les préoccupations du beau monde. Charles Mazouer constate à juste titre-: Ce sont les salons qui donnent maintenant le ton, où règne la préciosité féminine, et ce qui plaît aux dames, ce sont les aventures romanesques et les questions d’amour. Comme la tragi-comédie, la tragédie va devenir romanesque et mettre au premier plan ses thématiques de l’amour tendre 44 . René Rapin se montre réticent vis-à-vis de la dramaturgie basée sur cette idée, mais il soutient toutefois que la galanterie est plus conforme aux mœurs des Français-: [Nos] poètes ont cru ne pouvoir plaire sur le théâtre que par des sentiments doux et tendres, en quoi ils ont peut-être eu quelque sorte de raison. Car, en effet, les passions qu’on représente deviennent fades et de nul goût si elles ne sont fondées sur des sentiments conformes à ceux du spectateur 45 . Le Père jésuite pense plus à la production théâtrale de Racine qu’à celle de Corneille, mais il décrit ce qui se manifeste dans la dramaturgie française du XVII e siècle et qui caractérise aussi le concept de l’héroïsme dans Horace. En élaborant Horace, Corneille répond à l’évolution de la dramaturgie chez ses concurrents en adoptant une attitude contraire à L’Amour tyrannique, créé en 1638, de son concurrent Georges de Scudéry. Il ne pouvait faire abstraction de cette pièce, accueillie par un public enthousiaste et admirée par Richelieu aussi bien que par l’élite littéraire de Paris. Charles Sorel attribue à Scudéry « une belle Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 98 Volker Kapp 46 La Bibliothèque française (1667), éd. Filippo d’Angelo et autres, Paris, Champion, 2015, p. 206. 47 «-L’Amour tyrannique : défense et illustration de la tragédie ? », dans Papers on French Seventeenth Century Literature 91 (2019), p. 351. 48 Liebestragödie. Genealogie einer französischen Gattung des 17. Jahrhunderts, Paderborn, Brill Fink, 2024, p. 178-195. 49 Théâtre du XVII e siècle II. Textes choisis, établis, présentés et annotés par Jacques Scherer et Jacques Truchet, Paris, Pléiade, 1986, p. 537. & noble émulation, […] il sçavoit comment il falloit faire les ouvrages capables d’égaler les plus relevez 46 ». Beaucoup de critiques ont lu L’Amour tyrannique en tant que suite de la Querelle du Cid tandis que Bénédicte Louvat soutient que cette pièce «peut difficilement être réduite à une machine de guerre contre Le Cid  47 ». Par contre, Hendrik Schlieper n’évoque pas seulement les liens étroits entre Le Cid et L’Amour tyrannique mais également entre ce drame de Scudéry et Horace  48 . Chez Scudéry, le personnage du roi Tiridate est dominé par l’amour dont la tyrannie est associée à la raison d’État. Chez Corneille, Tulle n’est pas amoureux et nous avons vu que la raison d’État n’inspire pas forcément sa décision de gracier Horace. Malheureusement, Corneille ne met pas en évidence son rapport à son concurrent Georges de Scudéry, mais on comprend bien pourquoi il préfère s’abstenir d’un tel éclaircissement. Plus tard, dans sa préface « Au lecteur » de Sophonisbe, il explicitera les éléments qui distinguent sa tragédie de La Sophonisbe de Mairet. Scudéry attribue à Tiridate des actes violents justifiés selon lui par la « raison d’État-»-: Ceux qui tiennent un rang de puissance infinie Sont instruits seulement par un divin génie, Qui fait toujours céder au cœur d’un Potentat Cette raison commune à la raison d’État (v. 153-156) 49 . Bien que marié à Ormène, Tiridate désire Polyxène, sa belle-sœur, qu’il espère obtenir en faisant la guerre à son beau-père Orosmane. Il justifie son crime en déclarant sans honte-: Les Rois sont au-dessus des crimes, Toutes choses sont légitimes Pour les Princes, qui peuvent tout (v. 1087-1089). Selon cet aveu, son action de conquérant est causée par son désir amoureux qu’il associe à la raison d’État, idée qui reste cependant en marge du nœud dramatique. Puisque Scudéry s’inspire surtout de l’idée, chère aux contempo‐ Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 99 50 Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, 2003, p. 73. 51 La Poétique, éd. Jean-Marc Civardi, Paris, Champion, 2014, p. 218. 52 Ibid., p. 172. 53 Emmanuelle Hénin, « Le plaisir des larmes, ou l’invention d’une catharsis galante », Littératures classiques 62 (2007), p. 243. 54 Liebestragödie, op. cit., p. 178-195. 55 Voir sur ce concept Gilles Revaz, « Peut-on parler de tragédie ‘galante’ (1656-1667) », XVII e siècle 216 (juillet-septembre 2002), p. 469-484. 56 La Poétique, p. 257. rains, d’un amour tyrannique, sa pièce se termine par un renversement de la situation, quand Tiridate est forcé par ses adversaires à redevenir raisonnable. En répondant à ce drame à succès dans Horace, Corneille propose un modèle différent de tragédie qui synthétise toutefois les derniers théorèmes de la dramaturgie, surtout du Discours de la tragédie de Sarasin, publié en 1639 dans la version imprimée de L’Amour tyrannique, et de La Poétique (1639) de La Mesnardière. Georges Forestier souligne que La Poétique de La Mesnardière « remplissait le vide laissé par le renoncement de l’Académie française à composer cette poétique dont l’élaboration lui avait été initialement assignée et dont l’esquisse figurait dans ce court Discours de la poésie représentative que Chapelain avait présenté en 1635 devant ses collègues de l’Académie 50 ». D’après La Mesnardière, « les passions violentes et naïvement exprimées passent d’une âme à l’autre 51 -» et « puisque nous éprouvons que la commisération est infiniment plus douce », il conseille au poète « d’introduire rarement ces criminels détestables 52 ». Ce concept de commisération identifie la piété aristotélicienne « à la charité » et en fait une «-catharsis chrétienne 53 -». Hendrik Schlieper analysant La Mesnardière dans l’optique d’une critique littéraire des études de genre 54 en tant que poétique ‘galante’ 55 , identifie sa typologie du masculin et du féminin-en citant la remarque suivante-: […] les hommes seront solides, rudes, hardis, généreux, chagrins, résolus, avares, prudents, ambitieux, tranquilles, fidèles et laborieux. Les femmes sont dissimulées, douces, faibles, délicates, modestes, pudiques, courtoises, sublimes en leurs pensées, soudaines en leurs désirs, violentes dans leurs passions, soupçonneuses dans leurs joies, jalouses jusqu’à la fureur, passionnées pour leur beauté, amoureuses dans leurs visions, des louanges, et de la gloire, orgueilleuses dans leur empire, susceptibles d’impressions, désireuses de nouveautés, impérieuses et volages 56 . Schlieper note ensuite que les quatre personnages primordiaux d’Horace corres‐ pondent à l’exigence de La Mesnardière d’être « conjoints par les nœuds de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 100 Volker Kapp 57 Ibid., p. 179. 58 Liebestragödie, op. cit., p.-201. 59 Liebestragödie, op. cit., p.-219. la parenté, de l’amitié, ou de l’amour 57 » : « ‘mari’ (Horace), ‘femme’ (Sabine), ‘beau-frère’ (Horace, Curiace), ‘belle-sœur’ (Sabine, Camille), ‘frère’ (Horace, Curiace), ‘sœur’ (Sabine, Camille), ‘amant’ (Curiace), ‘amante’ (Camille) 58 ». Mais Corneille s’oppose à Scudéry en préférant dans le dernier acte d’Horace la vérité historique à la « vraisemblance morale du cliché féminin 59 ». L’analyse pertinente de Schlieper met en évidence comment Corneille satisfait l’intérêt de la critique littéraire s’occupant du conflit entre héroïsme masculin et sacrifice féminin et qu’il répond ainsi à une manière de penser bien en vogue dans le grand monde. Mais le dramaturge décline ce conflit en cherchant une vision de l’héroïsme romain qui dépasse celle prévue par La Cité de Dieu de saint Augustin et de Machiavel. L’affrontement entre Camille ou Sabine et Horace au troisième acte et le dénouement du drame au cinquième acte impliquent des éléments de l’histoire des idées qui lui étaient probablement plus familiers qu’à nous autres critiques du XXI e siècle. Commençons par les affinités du portrait de Rome tracé par Camille et La Cité de Dieu. Horace récuse les « pleurs » de Camille en soutenant que le sang des deux frères est compensé par la victoire de Rome. Elle promet d’oublier « leur mort que vous avez vengée » (v. 1264) et demande « qui me vengera de celle d’un Amant ? » (v. 1266) Son frère lui reproche alors son « insupportable audace » d’aspirer de son « ardeur criminelle à la vengeance » et commande d’étouffer ses « flammes » (v. 1268-1275). Elle le nomme alors « barbare » (v. 1278), qualification qui pourrait désigner également l’héroïsme romain puisqu’elle l’insulte en disant-: Tigre altéré de sang, qui me défends les larmes, Qui veux que dans sa mort je trouve encore des charmes, Et que jusques au Ciel élevant tes exploits Moi-même je le tue une seconde fois-! (v. 1287-1290) Horace riposte qu’il n’est pas « insensible à l’outrage » mais, en partisan inviolable de la grandeur romaine, il commande-: Aime, aime cette mort qui fait notre bonheur, Et préfère du moins au souvenir d’un homme Ce que doit ta naissance aux intérêts de Rome (v. 1298-1300). Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 101 60 III, 14, 18-; cf. « La tragédie de la cité terrestre », op. cit., p.-178. 61 Ibid., p.-179. Camille riposte alors par une imprécation contre Rome, « l’unique objet de [s]on ressentiment » (v. 1301). Son énumération de méfaits passe du donné personnel, l’immolation de son Amant,-à l’imprécation du rôle historique de la ville-: Rome, qui t’a vu naître et que ton cœur adore-! Rome, enfin que je haïs parce qu’elle t’honore-! Puissent tous ses voisins ensemble conjurés Saper ses fondements encor mal assurés-! (v. 1303-1306) Elle évoque ensuite ce qu’on pourrait identifier à l’invasion des barbares (v. 1308-1310) : « Qu’elle-même sur soi renverse ses murailles » (v, 1311), expression cryptique de la guerre civile ; puis elle évoque « un déluge de feux » (v. 1314), énumération que Marc Fumaroli rapporte au livre III de La Cité de Dieu en caractérisant Camille en tant qu’incarnation de « la part de souffrance que Rome, à l’intérieur d’elle-même, commence à subir en expiation de sa puissance 60 ». Mais Corneille dépasse le point de vue du Père de l’Église en s’employant à « susciter chez le spectateur autant de sympathie et de compréhension intime 61 » pour Horace que pour Camille. Aussi s’efforce-t-il de mettre en évidence la part du sacrifice dans l’héroïsme masculin d’Horace en le situant entre les deux options d’héroïsme féminin de Camille et de Sabine et les convictions du vieil Horace et du roi Tulle. Les deux femmes rendent leur souffrance manifeste : Sabine est déchirée par les dangers menaçant Albe, victime de l’essor de l’ascension de la puissance de Rome, Camille d’un autre côté par les risques menaçant la vie de son fiancé et de sa mort nécessitée par l’essor de la puissance de Rome. Horace affirme que son rôle de héros est exigé par les nécessités politiques et qu’il doit soumettre son affectivité personnelle à son devoir civique. C’est pour cette raison que Valère rapporte sa déclaration prononcée au moment de tuer le fiancé de sa sœur-: «-J’en viens d’immoler deux aux Mânes de mes frères, Rome aura le dernier de mes trois adversaires, C’est à ses intérêts que je vais l’immoler-» (v. 1131-1134). Le dramaturge fait transmettre ces paroles solennelles par Valère afin de préser‐ ver le héros de tout soupçon d’ambition personnelle. Il attribue à la mort de Curiace le statut d’un sacrifice immolé à la grandeur de Rome. Affrontant sa sœur Camille il retrouve dans son deuil du fiancé et dans ses imprécations contre Rome motivées par son «-cœur-» (v. 1272) d’« Amante offensée-» (v. 1284) une attitude Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 102 Volker Kapp 62 Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, Narr, 2002, p. 306. qui le révolte. Horace reconnaît que l’attitude de Camille est humainement bien compréhensible, comme il le confirme par sa question : « Crois-tu donc que je sois insensible à l’outrage-» (v. 1296). Mais l’intérêt de la Ville lui dicte de réagir contre sa sœur au nom de la nécessité politique d’affermir Rome. Il la tue et explique son meurtre en le qualifiant-de «-châtiment-» d’une personne qui «-ose pleurer un ennemi romain » (v. 1322). Corneille respecte le message de saint Augustin en faisant comprendre la motivation de Camille, mais il se distingue de lui en s’employant à comprendre la motivation d’Horace. Pour y parvenir, il doit inventer un débat susceptible de mettre en évidence la nature de l’héroïsme d’Horace et de son rôle à l’intérieur des idéaux politiques de Rome. C’est surtout le personnage du vieil Horace et du roi Tulle qui assument cette fonction. À la fin du deuxième acte, le vieil Horace fait appel à l’héroïsme masculin en exhortant les jeunes à ne pas perdre leur temps avec les pleurs des femmes, parce que « leurs plaintes » leur feraient partager « leur foiblesse » (v. 684). Le conflit entre les villes d’Albe et de Rome est centré sur le duel entre les six combattants provenant de deux familles liés par le mariage de Sabine avec Horace et l’amour de son frère Curiace pour Camille, sœur d’Horace, afin de rendre concrètes les implications de la romanité pour les combattants des deux villes. Corneille exploite un élément du récit de Tite-Live pour mettre en évidence cet enjeu, la nouvelle de la fuite prétendue d’Horace face à l’attaque des trois Curiaces qui ont tué ses deux frères. Julie transmet cet événement du combat mal compris en disant au vieil Horace : « Rome est Sujette d’Albe, et vos fils sont défaits, / Des trois les deux sont morts, et son époux (= Horace, époux de Sabine) seul vous reste » (v. 954-955). Il la contredit en répondant : « Rome n’est point Sujette, ou mon fils est sans vie ; / Je connais mieux mon sang, il sait mieux son devoir. » (v. 1000-1001). La « gloire » de la mort de ses deux fils se définit par le fait « Qu’ils ont vu Rome libre autant qu’ils ont vécu » (v. 1012) tandis que la « fuite honteuse » d’Horace signifie « le déshonneur » et « l’opprobre éternel qu’il laisse-au nom d’Horace-» (v. 1018-1020). Lors du combat, il plaint les deux femmes mais souligne qu’il ne partage pas « la douleur qui tourmente / Sabine comme sœur, Camille comme Amante » (v. 959-960). Il peut considérer les Curiaces comme « nos ennemis » (v. 961) et imagine qu’il aurait vengé Rome si ses fils lui avaient refusé ses services. Il « passe d’une relative tendresse à une exaltation patriotique 62 » quand il dit à Sabine-: Nous pourrions voir tantôt triompher les Horaces, Sans voir leurs bras souillés du sang des Curiaces, Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 103 63 Fumaroli, «-La tragédie de la cité terrestre-», op. cit., p. 183-184. 64 Fumaroli, «-L’héroïsme cornélien et l’éthique de la magnanimité-», op. cit., p. 338. Et de l’événement d’un combat plus humain Dépendrait maintenant l’honneur du nom romain (v. 975-978). Corneille ne laisse aucun doute sur le patriotisme du vieil Horace, qui rappelle aux deux femmes leur titre de Romaines. C’est un titre d’honneur explicité dans un panégyrique de la Ville-: Un si glorieux titre est un digne trésor. Un jour, un jour viendra que par toute la terre Rome se fera craindre à l’égal du Tonnerre, Et que, tout l’Univers tremblant dessous ses lois, Ce grand nom deviendra l’ambition des Rois (v. 986-990). Le dramaturge souligne qu’Horace « a renoncé au bonheur des affections naturelles, en acceptant l’honneur de se battre contre les Curiaces ; il a mis en jeu sa gloire en prenant sur lui la mort de Camille […] ; il renonce à la mort, qui pourtant offrirait à cette grande âme la seule chance de préserver sa gloire de tout affaiblissement 63 ». Son héroïsme est à l’opposé de celui prisé par Machiavel-: La superbe affichée par Horace est un masque de grandeur et d’efficacité que le héros romain, identifiant sa propre gloire à celle de Rome, met au service de l’idée romaine. Mais, sous ce masque, une intériorité se laisse entrevoir : il est au-dessus de son amour pour Sabine, mais il ne l’a pas étouffé-; il est au-dessus de son amitié pour Curiace, il ne l’a pas reniée : au contraire il tente de la transfigurer en une émulation héroïque conforme aux circonstances 64 . Le vieil Horace-confirme cette conviction quand il déclare-: C’est aux Rois, c’est aux Grands, c’est aux esprits bien faits À voir la vertu pleine en ses moindres effets (v. 1717-1718). Le roi Tulle exige de Sabine le même comportement héroïque-: Sabine, écoutez moins la douleur qui vous presse, Chassez de ce grand cœur ces marques de faiblesses, C’est en séchant vos pleurs que vous vous montrerez La véritable sœur de ceux que vous pleurez (v. 1767-1779). L’acte de sécher ses pleurs l’érige en « véritable sœur de ceux » qu’elle pleure à juste titre. C’est ainsi qu’il la récupère pour l’idéal de la romanité. Une Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 104 Volker Kapp vision analogue de l’héroïsme justifie le jugement du roi Tulle disant au jeune Horace : « Ta vertu met ta gloire au-dessus de ton crime » (v. 1760). Il honore même « les Mânes de Camille » en reconnaissant « Ce que peut souhaiter son esprit amoureux » (v. 1778) et veut « qu’un même jour témoin de leurs deux morts / En un même tombeau voie enfermer leurs corps » (v.1781-1782). C’est une grâce extraordinaire accordée selon les principes du paganisme de la Rome antique profitant de l’héroïsme d’un guerrier exemplaire. Nous pouvons conclure que Corneille élucide dans Horace la validité éthique de l’idéal politique par sa pénétration des sources anciennes et modernes dans le contexte politique de son époque et face à l’horizon d’attente de son public mondain. Il approfondit l’épisode rapporté par Tite-Live en le présentant en tant que sacrifice offert par l’héroïsme et en élucidant la fidélité totale du citoyen par une profondeur humaine. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0016 Le mythe romain dans Horace-: Corneille entre saint Augustin et Machiavel 105 1 La vie d’Eustache a été considérée comme largement fictive à la suite du concile Vatican II et son culte n’est plus autorisé par l’Église catholique depuis 1969 ; en revanche, il est toujours révéré par les chrétiens orthodoxes. 2 Pierre Bello, Tragédie sur la vie et martyre de saint Eustache, Liège, Jean Ouwerx, 1632. On peut la lire dans une édition procurée par H. Helbig, Liège, Grandmont-Donders, 1865. Nous suivons cette édition, disponible sur la toile : https: / / play.google.com/ book s/ reader? id=kOQ-AAAAcAAJ&pg=GBS.PA24&hl=fr). 3 Lope de Vega, La mayor dicha en el monte, dans Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Obras dramáticas, t. 2, éd. par Cotarelo y Mori, Madrid, Tip. de la Rev. de Arch., Bibl., y Museos, 1916, p. 395. 4 Chronology of Lope de Vega’s Comedies, With a Discussion of Doubtful Attributions, the Whole Based on a Study of His Strophic Versification, New York, The Modern Langage Association of America, 1940. Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache-: une tragédie dinantaise de Pierre Bello et une anonyme comedia de santos Liliane Picciola Université Paris Ouest Nanterre La Défense La vie de saint Eustache, qui aujourd’hui ne figure plus dans le calendrier catholique des saints 1 , a inspiré bien des dramaturgies européennes au XVII e siècle. Nous ne nous intéresserons qu’à la plus précoce des pièces composées en français et consacrées à ce saint, La Tragédie sur la vie et martyre de S. Eustache de Pierre Bello 2 , et à une comedia de santo, La mayor dicha en el monte (Le Plus Grand Bonheur dans la montagne), composée à une date indéterminée, comme beaucoup de comedias, la facture permettant toutefois d’envisager une représentation dès le premier quart du siècle. Longtemps restée manuscrite, cette comedia  3 a été souvent attribuée à Lope de Vega, mais l’on doute aujourd’hui, depuis les travaux de S. G. Morley et C. Bruerton 4 , que le Phénix, qui a certes composé bien des comedias de santos, en soit véritablement l’auteur. En faveur de sa paternité milite l’importance de l’éloge de la vie paysanne, si bien illustrée par les comedias qu’il a consacrées Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 5 Ils sont placés respectivement, au cours de la première journée, dans la bouche du saint héros et dans celle de son épouse, peu de temps avant que les malheurs ne s’abattent sur leurs gens et sur leurs terres. 6 « Survivance des mystères au XVII e siècle ? Le cas de Pierre Bello », dans Théâtre et révélation. Donner à voir et à entendre au Moyen Âge. Hommage à Jean-Pierre Bordier, éd. par C. Croizy-Naquet, St. Le Briz-Orgeur et J.- R. Valette, Paris, Champion (Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge, 121), 2017, p. 253-272. 7 Claude Bourqui, « Le Saint Eustache martyr de Baro et l’évolution de la “tragédie de dévotion”-: dramaturgie religieuse contre dramaturgie profane-», dans Balthazar Baro, éd. par Bénédicte Louvat-Molozay et Pierre Pasquier, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 169-180, https: / / doi.org/ 10.4000/ books.pur.180047, § 1 et 9. à saint Isidore et la présence de deux sonnets 5 , comme il aime en insérer dans ses pièces ; contre lui, l’intégration de citations (en espagnol) de la Bible et la présence à la fin de la troisième journée d’un début de chant en latin. Cette incertitude concernant l’attribution ne réduit pas l’intérêt de La mayor dicha en el monte, les caractéristiques essentielles des comedias de santos se retrouvant d’un dramaturge à l’autre. Quant à Bello, il s’agit d’un prêtre de Dinant, recteur de la chapelle saint Laurent, qui, en dehors de cette composition dramatique, semble avoir composé des textes destinés à être récités sur les chars des processions qui parcouraient la ville. Sans nous interroger, comme l’a fait Simone de Reyff, sur l’appartenance de cette tragédie au genre médiéval des mystères 6 , nous considérerons surtout, dans ces deux dramaturgies qui, sans souci des unités de jour ni de lieu, visent à restituer le parcours entier du même saint martyr, de sa conversion jusqu’à sa mort, les choix dramaturgiques opérés à cette fin. Leur commune irrégularité n’empêche pas leurs manières respectives d’aviver la dévotion du public de différer beaucoup. En lien étroit avec les conditions de représentation, des degrés d’appartenance au monde profane très différents y sont affectés aux personnages et à l’action. Laquelle des deux est la plus proche de ce que Claude Bourqui appelle le « théâtre religieux moderne 7 », qu’il considère comme bien représenté par les deux tragédies hagiographiques de Corneille ? Bien qu’au terme d’une suite d’épreuves l’action de chacune de nos deux pièces se termine par l’exécution cruelle du saint et de sa famille, une seule revendique l’appartenance au genre tragique. Dans une forêt où il chasse le cerf, Placide / Plácido, brillant capitaine de l’empereur romain Trajan, rencontre le Christ martyrisé, se convertit et entraîne dans sa foi sa femme et ses enfants, qui sont baptisés avec lui, le futur saint prenant le nom d’Eustache / Eustaquio. Annoncées juste après le baptême, les épreuves commencent alors : la famille, brutalement ruinée, doit s’exiler et un bateau l’emmène en Égypte, où la femme d’Eustache est enlevée par un Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 108 Liliane Picciola 8 Claude Bourqui, dans l’article cité, § 9. marinier ; les enfants sont emportés par des animaux féroces. Eustache accepte son sort et mène longtemps une vie simple de paysan jusqu’à ce que des émissaires de Trajan, chargés de le retrouver pour combattre les Parthes / Perses révoltés, l’emmènent pour diriger l’armée : ce retour à sa carrière primitive favorise ses retrouvailles avec ses enfants, qui ont échappé aux fauves et sont devenus soldats, et avec sa femme, que la mort subite du marinier a sauvée. De retour à Rome, et couvert de gloire, Eustache, refuse de participer à la cérémonie organisée pour rendre grâce aux dieux païens, et l’empereur le condamne avec les siens à une mort cruelle dont les circonstances miraculeuses font de tous des saints martyrs. Nous examinerons dans les signes offerts par le texte théâtral (liste des acteurs, dialogues, didascalies, rubriques de scène) les reflets des conditions de la représentation, puis nous évaluerons la mobilité intérieure prêtée aux protagonistes, et observerons enfin le rôle des personnages secondaires afin de comprendre pourquoi La mayor dicha del monte, bien qu’elle entende représenter la totalité de la vie d’un saint martyr, nous apparaît finalement plus proche de Polyeucte et Théodore que la tragédie de Pierre Bello ; nous ne saurions estimer que cette comedia soit composée « sans aucune tentative de reconstruction du sujet pour en tirer des effets proprement dramatiques 8 -». Pompe d’une tragédie jouée par des fidèles amateurs-; simplicité d’une comedia interprétée par des professionnels La comparaison des listes d’« entreparleurs » (Bello) nous semble révélatrice des conditions de la représentation. Manifestement, la tragédie de Bello est écrite pour faire jouer de très nom‐ breux acteurs : la liste liminaire comporte vingt noms, mais il convient de leur ajouter un nombre indéterminé de « laboureurs, soldats et mariniers », mentionnés in fine, et de ne pas oublier les courtisans associés collectivement aux noms de Trajan et d’Adrian et qui s’ajoutent à d’autres courtisans et conseillers clairement désignés : Severus, Celsus, Antioque et Acace. Quant à Menalcas, Daphnis et Actéon, « laboureurs » d’Égypte, qui parlent dans les scènes II, 4, III, l5, IV, 4, où leurs noms figurent dans les rubriques, ils ne sont pas recensés individuellement avant la pièce. Le laboureur Coridon, chargé de décrire la dévastation dont sont frappés les troupeaux d’Eustache, et le messager qui annonce la rébellion des Parthes en III, 2, ne le sont pas davantage. Plus étonnant encore : un sergent qui, certes, ne prononce que dix vers dans la Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 109 9 Il ne figure pas non plus dans la rubrique de scène. dernière scène, mais qui y conduit la famille sainte dans le taureau d’airain, n’a pas non plus les honneurs de cette table récapitulative 9 bien qu’il se convertisse. De surcroît, les soldats sont nombreux-: Artabasus, chef parthe, en est entouré, Placidas-Eustache également. Des soldats romains chantent à la fin du quatrième acte : on peut supposer qu’habillés autrement, ils constituent les trois autres chœurs dont ni la nature ni le nombre des choristes ne sont précisés. Aucun chœur ne figure dans la liste des acteurs. Six soldats parthes prennent la parole une fois chacun-; sont-ce trois d’entre eux qui agressent ensuite les laboureurs ? Bien des interventions verbales sont éphémères, comme celles de ces six soldats, des trois laboureurs nommés supra, du messager, du sergent. Tous les autres, muets et vaguement désignés, peuvent être considérés comme des figurants. Une foule d’acteurs est donc requise pour représenter la tragédie de Bello : étonnant pour une pièce qui respecte l’humaniste division en cinq actes, au cours desquels on reconnaît les trois étapes fondamentales de la protase, l’épitase, et la catastase, les deux dernières se subdivisant en deux temps. La comedia, elle, avec ses trois journées divisées en tableaux, ne compte que onze acteurs, dont un seul soldat ; pas de courtisans, pas de gentilshommes compagnons de Plácido Eustaquio, pas de paysans, pas de messager ; un seul « pirate », au lieu de plusieurs mariniers. Un seul empereur romain, contre deux pour Bello, qui souligne le passage du temps - l’action s’étend sur quinze ans - en faisant découvrir Adrien comme successeur de Trajan. Par ailleurs, conformément à l’usage de la comedia, la pièce ne compte pas de chœurs, bien que, hors scène, la scène ultime fasse entendre des chants interprétés par des anges. On remarque aussi que Teopiste, dont la liste des acteurs ne précise pas le lien avec le personnage éponyme, y est qualifiée de dama, appellation qui correspond à la fois à un rang social dans une action et à un rôle-type dans une dramaturgie. De même, Rapatrama, serviteur de Plácido-Eustaquio, n’est désigné que comme un gracioso, ce qui décrit le ton d’un rôle bien plus qu’un rapport aux autres personnages. Le seul examen de la liste des acteurs fait ainsi apparaître que P. Bello a écrit une pièce destinée à être jouée par de nombreux paroissiens de saint Laurent de Dinant-: il convenait de confier un rôle à chacun, fût-il discret, voire muet, fût-il réduit à une voix qui chante. Au contraire, la comedia est visiblement destinée à être interprétée par une troupe d’acteurs, les mêmes que ceux qui jouent dans les pièces profanes, et, bien qu’on ait affaire à une dramaturgie à caractère religieux, on les retrouve dans des rôles proches de ceux qu’ils Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 110 Liliane Picciola 10 Voir l’épître au Cardinal Du Bellay citée par Raymond Lebègue dans « Le Diable dans l’ancien théâtre religieux », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1953, n°3-5, p. 97-105. 11 Jeune homme fringant (notre traduction). 12 Sur les costumes des démons dans la comedia, voir le foisonnant article de Luis González Fernández, « El trajets de demonio en la comedia de santos », Similitud y verosimilitud en el teatro del silos de oro, coord. Isabel Ibáñez, Anejos de RILCE, n o 52, Pamplona, EUNSA, 2005, p. 263-282. Le déguisement du Démon en jeune homme est fréquent dans la comedia ; on peut notamment l’apprécier dans El Mágico prodigioso de Calderón, où il se donne l’aspect de l’ombre d’un galant pour compromettre Justina, et Antes morir que pecar, de Moreto-: Roberto, diable déguisé en homme, y est chargé de faire l’éducation de Casimiro, futur saint. endossent ailleurs. L’examen des deux listes d’acteurs nous apprend aussi que les costumes devaient conférer à la scène dinantaise et à la scène espagnole un aspect bien différent. Chez Bello, Belzébub apparaît comme un personnage à part entière, figurant sous ce nom. N’ayant jamais de contact direct avec des humains auxquels il serait visible, il n’apparaît que dans des scènes où il dialogue avec la sorcière ou avec l’Ange gardien d’Eustache. Aucune didascalie ne renseigne sur l’aspect à donner à l’acteur qui l’incarne mais le fait qu’il ne se déguise pas laisse imaginer un démon de type médiéval, arborant une tenue noire, ou un visage barbouillé de sombre, ou des cornes, voire tous ces attributs, ou même une queue 10 …. Au contraire, dans La mayor dicha, une fusion s’opère entre le Démon et un humain, Claudio, une même ligne de la liste des acteurs indiquant : « Claudio y el Demonio » ; les indices trahissant le Malin sont donc discrets, voire totalement absents, et son identification repose exclusivement sur la parole. Au reste, quand ce dernier entre pour la première fois sur scène, Teopiste l’interpelle comme un « joviens gallardo  11 », l’assimilant à un galán, jeune premier stéréotypé des pièces profanes jouées dans les corrales, et dont, vu l’absence d’indications à cet égard, le costume ne trahit guère le caractère infernal 12 ; de surcroît, certaines didascalies prennent la précaution de rappeler, quand il réapparaît sous l’identité de Claudio auprès de l’empereur, qu’il assume en fait le rôle du Démon. Au cours de la troisième journée, il se présente vêtu d’un habit militaire («-de soldado-»). Ce n’est qu’au moment de sa disparition à l’extrême fin de la comedia qu’on peut voir une flamme qui dénonce son appartenance aux Enfers. Même l’Ange prend à l’occasion l’aspect d’un berger. Ce traitement scénique du Malin réduit les effets d’épouvante visuelle, sans pour autant réduire la portée didactique de la comedia. De plus, la figure de la sorcière, que l’auteur dinantais associe au démon en lui prêtant une longue Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 111 13 Horace décrit cette sorcière romaine dans la Satire I, 8 (v. 23-26) : « J’ai vu, de mes propres yeux, marcher d’un pas ferme, dans une ample robe noire retroussée, Canidie, les pieds nus et les cheveux épars, hurlant avec l’aînée des Saganas : leur pâleur les rendait l’une et l’autre effrayantes à voir », ainsi que dans l’Épode V (v. 15-24) : « Canidie, les cheveux entrelacés de courtes vipères sur sa tête décoiffée, ordonne que des figuiers sauvages arrachés des tombeaux […] soient brûlés sur des flammes de Colchide » (trad. F. Villeneuve, Horace, Satires, Les Belles Lettres, 1932, tirage 2023, et Odes et Épodes, Les Belles Lettres, 1929, tirage 2022). Dans la même épode V, Horace imagine l’incantation de Canidie. On voit que Bello est un écrivain érudit…. Son Belzébub la présente comme une vieille édentée, une barbotte (i.e. à l’aspect de poisson-chat) tandis qu’elle-même évoque son front ridé, sa capacité de retirer « les morts de leur puant tombeau » et d’«-étouffer les enfants au ventre de leurs mères-». 14 Tragédie sur la vie et martyre de saint Eustache, éd. cit., p. 25. 15 De très nombreux procès en sorcellerie eurent lieu dans la région de Liège au XVII e siècle. Voir Maurice Ponthir, Quatre affaires de sorcellerie au Pays de Liège dans la première moitié du XVII e siècle, s. l., Éditions De La Revue «-La Vie Wallonne-», 1970. tirade dans laquelle elle énumère les pouvoirs de nuisance qu’elle détient et s’apprête à exercer, n’existe pas dans La mayor dicha. Celle du prêtre, ministre de Dieu comme cette Canidie 13 l’est de Belzébub, forme contraste avec elle - on peut au reste imaginer qu’il apparaissait en brillant habit de cérémonie - n’est pas présente non plus dans la comedia. Malgré ses autres oublis, Bello n’aurait su manquer de rappeler la présence de ce prêtre chrétien dans la liste des acteurs comme il l’a fait pour les paysans : en effet, il a placé dans la bouche de ce personnage épisodique une interminable tirade qui instruit Placide, fraîchement converti, de la création du monde, de celle d’Adam et d’Ève, des méfaits du serpent 14 , puis qui évoque le Christ et ses souffrances, dans des vers éloquents, pleins de pathétique. Bello semblant soucieux du partage de la parole, Placide interrompt la longue tirade du prêtre et commence à l’interroger et c’est sous la forme d’un dialogue, comportant plusieurs stichomythies, que la suite de l’instruction lui est délivrée ainsi qu’à Théopiste, qui commente ce qu’elle entend. Entre l’acte I et l’acte II, le prêtre est censé leur avoir donné « plus ample enseignement / De la mort, de l’enfer et dernier jugement » mais l’auteur a eu l’habileté de passer le détail de cet enseignement sous silence. En fait, la dramaturgie de Bello apparaît comme militante et manichéenne. Il convient, pour le comprendre, de rappeler le contexte : Dinant et Liège se trouvaient dans une région que se disputaient âprement puissances catholiques et puissances réformées au début du XVII e siècle. Il était bon d’édifier la population et, à ces fins, utile d’impressionner par le brillant et d’inspirer la peur. On a remarqué que la présence des sorcières dans la littérature est d’autant plus importante que le pays, ou la région, est plus disputé par la Réforme 15 . Au Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 112 Liliane Picciola 16 Cette proximité a été bien notée par Anne Teulade, « Deux modulations pour une esthétique hybride : l’articulation du profane et du religieux dans Saint Eustache martyr de Balthasar Baro et La Mayor dicha en el monte de Lope de Vega », dans Balthazar Baro, op. cit., p. 181-194 : « Tout au long de l’intrigue, diverses forces humaines, démoniaques et divines sont situées sur le même plan. Elles interfèrent les unes sur les autres et s’entremêlent de sorte que l’identité même du démon n’est pas d’emblée certaine pour le spectateur-» (§ 32). contraire, la religion catholique ne connaissait guère de rivale en Espagne, où la piété se manifeste de manière extrêmement festive et, pour la plupart, les auteurs de comedias de santos ne composaient pas exclusivement dans ce genre. L’ode aux bourgmestres et bourgeois de Dinant précédant sa tragédie révèle que Bello écrivait pour encourager ses compatriotes, qui, comme le guerrier Eustache, devaient combattre souvent, risquant de tout perdre, dans une sorte de guerre sainte (l’ode évoque les croisades) : ils pouvaient se sentir persécutés comme le cerf, comme Eustache, comme Jésus. Il est au reste loisible de penser que, si le recteur de la chapelle saint Laurent a choisi de consacrer une tragédie à Eustache, c’est parce que ce saint présente bien des similitudes avec saint Hubert, lui aussi censé s’être trouvé en chassant face à un cerf extraordinaire, qui portait une croix lumineuse entre ses bois-; or, issu de la noblesse franque, Hubert avait, au VIII e siècle, succédé à saint Lambert, évêque de Maastricht, et établi une église à l’emplacement de la future cathédrale de Liège, non loin de Dinant. On a vu que l’assimilation scénique du Démon à un jeune premier rapprochait la dramaturgie espagnole d’une pièce profane 16 ; c’est d’autant plus vrai que les comédiens qui représentaient les comedias de santos étaient les mêmes que ceux qui interprétaient les comedias intriquées et romanesques, ainsi que les comedias de cape et d’épée ou de palais. Les représentations religieuses bénéficiant de la bienfaisance des riches dévots, les plus beaux costumes des troupes étaient souvent, dans les comedias profanes, ceux qui avaient d’abord servi à ces spectacles d’édification et qui ne pouvaient être utilisés qu’une fois à cette fin. Les mouvements intérieurs aux personnages que l’on peut remarquer dans La mayor dicha en el monte s’expliquent aussi en grande partie par ce côtoiement de la comedia de santos et des autres formes de comedias. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 113 17 La division que nous établissons ici s’inspire de la mystique de Jean de la Croix, mais il va de soi que la distinction qu’il opère, dans « la nuit du sens », entre la méditation active et la passivité ne saurait être reflétée dans les tribulations de saint Eustache. 18 Son titre primitif et véritable est la Legenda sanctorum alias Lombardica hystoria. Les protagonistes persécutés-: spectacle de la foi passive, spectacle de la foi active 17 Il semble que les deux auteurs n’aient pas puisé à la même source pour composer leurs pièces respectives. Sans qu’on puisse évidemment en fournir la preuve, on peut penser que Bello s’est alimenté à la déjà ancienne légende Légende dorée  18 de Jacques de Voragine puisqu’il prête à sa Trajane-Théopiste le même songe que cet hagiographe du XIII e siècle, un crucifix lui annonçant qu’elle allait venir à lui, et que, dans sa tragédie, ce personnage ainsi préparé accueille la conversion de son époux avec une empathie parfaite. On serait tenté de voir la source de La Mayor desdicha en el monte dans le Flos sanctorum (1599) du père Ribadeneira, éminent jésuite espagnol, compagnon d’Ignace de Loyola - cette œuvre remporta un énorme succès, non seulement en Espagne mais dans toute l’Europe -, ou le Flos sanctorum d’Alonso de Villegas, un peu plus tardif. Cependant ni l’un ni l’autre de ces auteurs ne mentionne chez Teopiste une prescience de la conversion de son bienaimé mari : dans la comedia, le Démon enjoint l’épouse de défendre les dieux païens juste après que l’image du Christ sacrifié est apparue au futur saint entre les bois d’un superbe cerf, alors que chez des deux hagiographes espagnols, Plácido, en digne pater familias, décide simplement que tous les siens vont le suivre dans sa nouvelle foi. L’auteur de La mayor dicha en el monte a peut-être emprunté comme Bello à Jacques de Voragine, mais en réinterprétant l’épisode à sa manière, à moins qu’il ne se soit simplement inspiré de détails fournis par quelque version de la légende très populaire de saint Eustache. Comme l’écrira Corneille dans l’Examen de Polyeucte, en 1660 : « Nous ne devons qu’une croyance pieuse à la vie des saints, et nous avons le même droit sur ce que nous en tirons pour le porter sur le théâtre, que sur ce que nous empruntons des autres histoires-». Ainsi, malgré des similitudes, cet épisode de la préparation mentale de Théopiste / Teopiste à la conversion de l’époux est en effet traité de manière bien différente par les deux auteurs. Chez Bello, Trajane-Théopiste accueille le récit de son époux sans surprise, comme une simple confirmation de ce songe qu’elle a eu récemment : aussi se trouve-t-elle déjà toute prête à quitter les faux dieux pour révérer un dieu « doux et clément » et recevoir le baptême. Dans la comedia, Teopiste est beaucoup Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 114 Liliane Picciola 19 Allusion à l’arc-en-ciel, arco iris, qui ramène lumière et calme après la tempête. plus agitée : en effet, interrompant son sommeil, le joven gallardo se montre à elle comme un Jupiter menaçant ; l’aspect pris par le roi des dieux païens, réputé pour sa faculté de prendre toutes formes humaines et animales, ne peut l’étonner outre mesure. Teopiste, avertie par lui que Plácido se détourne des dieux païens et chargée de l’en empêcher, adopte donc à l’égard de son époux une position critique, dénonçant un danger de blasphème, et elle qualifie de diabolique l’apparition christique survenue au cours de la chasse. L’argument du baptême et de la salvation, que Plácido développe grâce à des images d’eaux vives et pures et de pierres précieuses, ébranle toutefois Teopiste ; au moment où elle va reconnaître le dieu des chrétiens, le Démon la menace de se rendre visible et lui rappelle qu’avant de choisir celui qui est devenu son époux, elle avait accepté les hommages de Claudio, dont il a justement pris l’aspect et dont Plácido a gardé une vive jalousie. En excitant cette passion chez le personnage principal, le Démon met en danger la vie même de Teopiste puisque son époux, dévoré par la jalousie, ne se maîtrisera plus. Malgré les supplications de cette dernière, Eustaquio devient comme fou, au point de désigner sa femme comme « crocodile ou sirène », et s’élance sur celui qu’il croit être son rival mais qui se volatilise, laissant Teopiste affronter seule la colère conjugale. Celle-ci, après avoir protesté de sa pureté, développe une argumentation rationnelle : le Claudio qui l’a courtisée était noble de cœur et se serait battu jusqu’au bout au lieu de se dérober ; mais la raison se révèle impuissante à calmer la passion de la vengeance qui envahit Plácido, prêt à la frapper avant qu’elle n’invoque l’aide du nouveau dieu que le jaloux adore. Ce n’est donc pas un argument rationnel qui la sauve alors mais une puissance extérieure qui intervient sur le corps et dans le cœur du furieux : un ange « descend », une torche à la main, et arrête le bras du chasseur christianisé, attestant de la pureté de son épouse. Ainsi, dans une sorte de psychomachie redoublée, après que Teopiste a été tiraillée entre une postulation vers le Jupiter païen, alias le Malin, et une postulation vers le dieu chrétien, c’est au tour de Plácido d’être successivement emporté par sa passion humaine, qui le pousse à la violence criminelle, et apaisé par «-l’iris de paix 19 » tendu par l’Ange qui le ramène sur le chemin du baptême. Cet épisode du déchaînement des passions est marqué par l’aspect de Teopiste qui entre en scène les cheveux défaits et à demi-vêtue, ce qui la rend à la fois désirable et soupçonnable par son époux. Le personnage de la comedia présente ainsi bien peu de points communs avec l’épouse sereine que propose Bello. Chez ce dernier, les protagonistes se résignent ensuite calmement à la ruine de leurs biens en Italie. Dans la comedia, des apartés fréquents révèlent que c’est Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 115 20 Le « premier marinier » chez Bello n’a fait aucune remarque sur la beauté de Théopiste. au prix de grands efforts sur eux-mêmes qu’Eustaquio et Teopiste se montrent extérieurement fermes devant les malheurs qui les accablent. La comparaison des tribulations d’Eustache / Eustaquio en Égypte, qui occupent le centre de la tragédie de Bello et de la comedia, renforce cette différenciation. L’enlèvement de leur pieuse femme ne se produit pas dans les mêmes conditions dans les deux pièces, la comedia se caractérisant alors par un souci de précision des circonstances et du ressenti des actants qui crée une sorte de suspens ; la tragédie dinantaise s’en dispense. C’est à brûle-pourpoint, quand le bateau accoste en Égypte 20 et qu’Eustache demande le prix de la traversée, que le Marinier exige « la gentille épouse », mentionnant rapidement sa grande beauté, et il l’enlève sous la menace d’un couteau : le rapt s’opère très rapidement. Le pirate espagnol, lui, découvre par hasard Teopiste endormie sur le rivage italien avec ses deux enfants et se trouve subjugué par sa beauté, dont il entend jouir promptement ; mais Teopiste s’éveille et se défend si bien qu’elle dérobe au pirate son pistolet. Quand Eustaquio survient, elle lui cache par pudeur la tentative du pirate et, rassurée par sa présence, accepte de rendre le pistolet à celui qui, se prétendant marchand, accepte de les conduire en Égypte mais murmure qu’il a l’âme en feu tandis que Teopiste ne se sent qu’à moitié rassurée. Le pirate quitte la scène avec la famille, et l’on entend bientôt les cris de Teopiste dans les coulisses avant que, dans la partie haute du théâtre, figurant un endroit éloigné, n’apparaisse, avec des rameurs, un bateau, sur lequel elle est emportée, malgré les protestations des enfants et de leur père. Comme celui-ci veut se jeter dans la mer, l’épouse lui représente que ce serait offenser Dieu, qui n’admet pas le désespoir ; alors que l’époux et les enfants reviennent sur la scène du bas, qui figure la côte, elle lui rappelle d’en haut, avant que la frégate ne soit cachée, combien est fort pour eux l’amour de Dieu, dont les épreuves doivent servir de modèle. Ainsi aidé par Teopiste - celle qui se fie à Dieu - dans un nouvel approfondissement de sa foi, ce qui n’est nullement le cas dans la tragédie de Bello, Eustaquio, meurtri à la fois dans son honneur et son affection, songe à la souffrance du Christ, cette idée fortifiant son âme. Quand la comedia de santos montre un couple, ou bien l’un est croyant et l’autre ne l’est pas, cherchant à détourner son conjoint de sa foi, ou bien il exalte la spiritualité conjugale : c’est le cas ici, ce qui confère à l’ensemble de la pièce une grande cohérence car la réunion des époux in fine célèbre une sorte de fusion entre eux dans la même croyance. On perçoit aussi, bien plus fortement que chez Bello, la ressemblance de l’enlèvement sur mer de Teopiste et de celui dont, aussitôt après, sont victimes Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 116 Liliane Picciola ses enfants, agressés par des bêtes féroces : le pirate s’assimile à elles dans son brutal désir. Au reste, on peut percevoir en ce dernier le relais humain du Mal, car, exactement comme le faux Claudio l’avait fait, le pirate vient troubler le sommeil de l’innocence ; son rôle ici correspond à celui que les auteurs de comedias de santos font souvent tenir aux fils d’un puissant, dévorés par leur passion pour une vierge chrétienne, et qui veulent user de leur pouvoir contre le libre-arbitre de celle-ci. L’itinéraire d’Eustache et des siens laisse ainsi l’impression d’une bien moin‐ dre animation intérieure chez Bello que dans La mayor dicha en el monte : l’œuvre du Démon se révèle davantage dans des événements que dans des sentiments humains, d’autant plus que, par deux fois, le chœur annonce la configuration de l’acte suivant - non seulement les événements qui vont survenir mais la manière dont Eustache va y réagir dans le calme -, renforçant l’impression que le personnage acquiesce à son sort et se laisse porter par la volonté divine. Un combat se déroule mais pas véritablement dans le cœur du saint : comme la scène 4 de l’acte III montre Belzébub furieux contre le guerrier devenu laboureur, qui supporte trop patiemment son travail aux champs et endure la perte des siens comme simple accomplissement d’une épreuve annoncée, l’Ange déclare s’opposer désormais aux desseins de Belzébub, qui, sans qu’Eustache semble l’entendre, l’incite à retourner à Rome pour vivre auprès de Trajan dans la richesse et les honneurs ou bien à se suicider. Les travaux du protagoniste vont donc se terminer, mais il semble ne redevenir guerrier que pour mieux subir le martyre. Belzébub ne réapparaîtra pas sur la scène : c’est l’empereur Adrien, successeur cruel de Trajan, qui assumera alors seul son rôle purement humain de persécuteur et qui mettra en place les supplices censés faire revenir le sauveur de l’empire romain au culte des dieux païens. L’impression d’animation procurée par la comedia provient parfois parado‐ xalement d’images scéniques. Ce qui attise la convoitise du pirate, c’est la singularité que confère à Teopiste sa foi, symbolisée ici par la pureté du sommeil : de surcroît, elle dort au bord d’une source. Les comedias de santos recèlent des éléments éminemment poétiques, signes d’élection. Alors qu’Eustache, dans son exil, exerce le métier de laboureur, Eustaquio, lui, s’est fait berger, image récurrente tant dans l’Ancien que le Nouveau Testament, appliquée à ceux qui sont chargés de brebis-fidèles, et auxquels le saint commence d’être assimilé ; c’est également sous la forme d’un berger que son Ange lui apparaît une fois qu’il a repris ses fonctions de chef militaire. Nous avions noté le contraste qui existe chez Bello entre l’aspect de la sorcière Canidie et celui du prêtre des Chrétiens ; ici c’est le pirate, image secondaire du Demonio / Claudio, vivant Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 117 dans la violence et l’instabilité de la mer, et le berger, à la fois terrestre et céleste, qui s’opposent, de manière plus subtile. Ces images forment un contraste saisissant avec la présence d’un gracioso, personnage de valet quasiment obligé des comedias, même santas, et dont Bello, vu la proximité des Flandres occupées par les Espagnols et où l’on représentait des pièces venues du pays de ces derniers, ne pouvait ignorer l’étrange présence dans ces dramaturgies sacrées ; or, loin d’introduire un tel personnage, il ne semble pas que la représentation de cette tragédie de Bello ait donné lieu à des interruptions de genre farcesque tandis que les éléments comiques dans la comedia paraissent participer de la célébration du saint. La mayor dicha del mundo-: l’obsesseur pernicieux et le compagnon risible dans un dispositif d’apologie en action de la foi chrétienne Eustache apparaît comme un personnage très solitaire chez Bello quand il n’est pas entouré des siens. Au contraire, Eustaquio semble alternativement sollicité par les deux représentants artificiels du monde que sont Claudio et Rapatrama, l’un poussant au péché et au reniement, l’autre détournant plus modestement de tout héroïsme dévot. Si Belzébud disparaît de la tragédie de Bello avant l’acte IV, le Démon de La mayor dicha en el monte hante la vie d’Eustaquio jusqu’à son supplice sous la forme du pseudo-Claudio. Après avoir tenté d’écarter Teopiste de la foi puis de faire pécher Eustaquio en lui inspirant la jalousie, qui réapparaît furtivement dans le cœur de l’époux aimant quand il reconnaît son « rival » à la fin de la deuxième journée, Claudio cherche désormais lui nuire auprès de l’empereur Trajano : il agit alors comme une peste de Cour. Ignorant qu’Eustaquio dès son retour victorieux auprès de l’empereur s’est déclaré changé, désormais chrétien, et baptisé, le « conseiller » dénonce son impiété mais la dénonciation mal intentionnée de cette conversion apparaît d’abord comme bien peu opératoire, puisque la prétendue révélation n’en est pas une ; puis elle semble totalement hors de propos puisque le héros éponyme, fortifié dans sa foi après avoir reçu le témoignage de la puissance de Dieu, qui lui a sauvé femme et enfants, souhaite ardemment le martyre. De nouveau, parce qu’il sait les époux étroitement liés l’un à l’autre, et que cet amour lui est presque aussi pénible que leur foi, Claudio suggère à Trajano de lui donner Teopiste pour femme, afin qu’Eustaquio renie le dieu des Chrétiens pour empêcher cette union. Peine perdue : il n’a pas la force physique d’entraîner la fidèle épouse, défendue aussi par ses fils ; leur résistance est telle que même l’empereur en est troublé, au grand désespoir de Claudio. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 118 Liliane Picciola Finalement la situation se retourne contre ce crypto-tortionnaire, auquel est infligée la mission de faire le récit du miracle survenu dans le taureau d’airain brûlant - les quatre membres de la famille sont morts mais leurs corps sont restés intacts - ce qui fait que cette longue narration est objectivement animée par le supplice moral du Démon. Le protagoniste se trouve flanqué plus naturellement de son valet gracioso, dont le nom, Rapatrama, signifie « celui qui rase l’intrigue » : autant dire que son rôle consiste à dédramatiser tous les moments les plus exaltants de l’action, qu’il soit présent sur scène avec son maître ou sans lui. Quand on examine la liste des acteurs, on note que la criada, la domestique avec laquelle le gracioso forme traditionnellement un couple querelleur, et par là comique, est bien présente. Elle se nomme Lucrecia. C’est après la double conversion d’Eustaquio et Teopiste qu’elle apparaît. Comme souvent, les serviteurs tentent de reproduire la relation qui unit leurs maîtres, et Lucrecia, impressionnée par la foi de sa maîtresse, à laquelle elle adhère désormais, s’efforce de convertir le gracioso et de l’épouser devant Dieu ; mais elle se heurte à sa méfiance : adorer un dieu qui se manifeste entre les cornes d’un cerf paraît à Rapatrama de fort mauvais augure. Lucrecia a beau rétorquer que Jupiter n’est pas beaucoup plus rassurant puisqu’il enlève les filles, comme Europe, sous l’aspect d’un taureau, certes fort doux, mais cornu, lui aussi, elle ne parvient pas à le convertir. Ainsi, comme de coutume, le couple de serviteurs ne parvient pas à imiter les maîtres : ni dans leur amour, ce qui est habituel dans la comedia, ni a fortiori dans leur foi chrétienne commune, ce qui est moins souvent montré. Lucrecia ne réapparaît qu’une seconde fois, pour quelques répliques quand le malheur a commencé de frapper les maîtres : elle invite Rapatrama à l’épouser chrétiennement de manière à dissiper la peur des fléaux qui s’abattent sur la maison mais le gracioso indique vouloir plutôt se rapprocher du diable pourvu qu’il lui amène une femme. Quand le pirate enlève Teopiste, le gracioso, au lieu de plaindre son maître, remarque qu’à sa place beaucoup de maris se réjouiraient qu’on leur ravisse leur femme, ce qui souligne la singularité de cet amour conjugal. À un moment particulièrement pathétique, mais d’un pathétique quelque peu romanesque, le rire fuse, n’empêchant pas le caractère exceptionnel de l’amour du couple de se trouver ainsi mis en valeur. Décrivant à l’occasion les effets produit sur son ventre par la faim, au moment de l’exil, ou par la peur, quand il est emprisonné avec ses maîtres, que caractérisent spiritualité, patience et absence de crainte de la mort, Rapatrama est aussi dépourvu de courage que les graciosos des comedias de cape et d’épée. Lorsque, dans la troisième journée, Eustaquio n’hésite pas à dire à l’empereur Trajano qu’il s’est fait chrétien, le gracioso, timoré, blâme son imprudence et Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 119 21 Mi papel se acabó aquí. / Adiós, hasta otra comedia. 22 Ya otro papel por Vos, Dios, represento. 23 Article cité. 24 Pierre Pasquier, « Baro et la comédie de dévotion : de l’innovation à la tradition ? », Balthazar Baro, op. cit., p.-149-167, https: / / doi.org/ 10.4000/ books.pur.180042, § 7. estime qu’il ne ferait pas grand mal en s’inclinant un peu devant Jupiter. Alors que son maître s’indigne de la proposition, le gracioso rappelle que, si le chrétien n’éprouve pas de peur, ce n’est son cas à lui. Enfermé avec la famille d’Eustaquio pour être donné en pâture aux lions, il souhaiterait être moustique. Au moment du transfert de ses maîtres dans le taureau d’airain, on l’oublie, tout simplement. Il s’adresse alors aux spectateurs : « Mon rôle s’arrête ici. / Adieu, jusqu’à la prochaine comedia  21 ». En quelque sorte, il n’a pas droit aux honneurs de la mort… Mais on ne peut alors s’empêcher de se remémorer un vers prononcé par Eustaquio quand, sur ordre de Trajano, on le dépouille de toutes les marques d’honneur accordées à sa victoire : « Déjà c’est un autre rôle que pour vous, mon Dieu, je tiens sur scène 22 ». Ainsi Rapatrama se trouve-t-il inclus dans l’habituelle et ample métaphore de la vie-théâtre. Quant au Démon-Claudio, quand Trajano veut se venger sur lui du miracle survenu, il ne trouve, au lieu du courtisan qui le flattait, qu’un cadavre, tandis que des coulisses la voix du Démon lui révèle que les dieux païens ne sont que le produit de sa haine contre Dieu et les hommes. Sans se convertir vraiment, Trajano reconnaît alors la victoire morale d’Eus‐ taquio. *** Outre le fait que le Saint Eustache de Baro présente bien des ressemblances avec La mayor dicha del monte, comme Anne Teulade 23 l’a montré, une évocation des tonalités à l’œuvre dans Célinde (1628) pourrait valoir pour cette comedia-: Grâce à l’enchâssement, se mesurent, se contaminent et s’entrechoquent le mondain et le sacré, l’amour humain et l’amour divin, le registre galant et le registre mystique, le tragique et le quasiment tragicomique, la prose et le vers 24 … Il suffirait de remplacer l’idée de l’enchâssement par celle d’irruption d’un personnage semblant issu d’un autre genre et l’opposition prose / vers par celle du prosaïque et du poétique. Malgré quelques voleries d’un ange puis, au dénouement, la descente sur la scène d’une immense toile représentant les quatre saints, la nature et le nombre des personnages apparaissant sur le plateau, la manière de montrer la foi des protagonistes, et l’art de célébrer celle-ci grâce au truchement paradoxal de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 120 Liliane Picciola 25 Nous nous permettons de renvoyer au chapitre IV, 2 de notre livre, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, G. Narr, 2002, « Les tragédies sacrées de Corneille : des comedias de santos pour un public de doctes-», p. 383-428. personnages qui lui sont étrangers, différencient profondément notre comedia de santos de La vie et martyre de saint Eustache de Bello : en envisageant un rapport très différent avec le public, elle frappe par son dramatisme bien que, relatant la vie entière d’un saint, elle s’étire dans le temps. Dans la mesure où Corneille, en contact avec maints recueils de diverses comedias  25 , connaissait ce genre de la comedia de santos, il semble plausible que les choix effectués tra los montes pour exciter la piété des spectateurs aient influé sur la conception de Polyeucte et de Théodore. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 121 Derniers fascicules XLVIII, 1 Plumes infatigables : les écrivains prolifiques du Grand Siècle Coordonnateur : Bernard Bourque XLVIII, 2 Poètes oubliés au début du XX e siècle Coordonnateurs : Odile Hamot, Philippe Richard XLIX, 1 Économies du vivant : le témoignage de la littérature Coordonnatrices : Hind Soudani, Samia Kassab-Charfi XLIX, 2 Baroque et poésie moderne Coordonnateur : Maxime Cartron L, 1 Écrire l’empathie dans les littératures maghrébines francophones Coordonnatrice : Afef Arous-Brahim Fascicule présent L, 2 Théâtre et religion aux XVI e et XVII e siècles Coordonnateur : Charles Mazouer Prochain fascicule LI, 1 Contrecarrer la guerre. Images littéraires de la paix, XIX e -XX e siècles Coordonnatrice : Paola Cattani ISBN 978-3-381-14021-3