Œuvres & Critiques, XXXII, 2 (2007) Introduction : Repenser le baroque Dorothea Scholl une œuvre baroque est à la fois œuvre et la création de cette œuvre Jean Rousset 1 Lorsqu’on suit l’histoire du concept de baroque et de son application à l’architecture et les arts figuratifs, la musique et la littérature, la mode et les modes de vie, la société et la politique, la religion et la philosophie, la science, la civilisation et la mentalité, on ne peut que conclure : Le concept de baroque est un concept baroque ! Le baroque a été compris de manières si différentes et si contradictoires qu’on ne sait plus où s’en tenir. Pour les uns, il est l’expression de l’esprit de la Contre-Réforme et de la culture jésuitique. Pour les autres, il est lié aux formes de représentation des cours des XVII e et XVIII e siècles. Les uns le considèrent comme une période historique délimitée, d’autres en font un concept transhistorique. La fréquence de pointes dans la poésie de la Renaissance a pu conduire à qualifier de « baroque » le style conceptiste à l’intérieur de la Renaissance. 2 La dramaturgie de Picasso a amené Henri Béhar à surnommer ce grand peintre un « surréaliste baroque ». 3 Et Roland Barthes associait la violence, la terreur et la mort dans l’œuvre de Tacite au baroque. 4 Certains définissent le baroque à partir de thèmes et d’images, d’autres à partir de figures de style comme l’antithèse ou le concetto, encore d’autres à partir de concepts comme le nœud, la spirale, la boucle ou le pli. Quelquesuns l’identifient au maniérisme, d’autres parlent d’un « classicisme baroque », ce qui pour d’autres encore est un oxymore qui réunit des contraires incom- 1 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, Paris, Corti, 1954, p. 232. 2 Voir Ulrich Schulz-Buschhaus, « Positionen Ronsards im ‹Barock› der europäischen Renaissancelyrik am Beispiel von zwei Ikarus-Sonetten », dans Romanistisches Jahrbuch 48 (1997), pp. 69-83. 3 Voir Henri Béhar, « Picasso, surréaliste baroque », dans Le Théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1979, pp. 353-363. 4 Roland Barthes, « Tacite et le baroque funèbre », dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 108-111. 4 Dorothea Scholl patibles. Certains conçoivent le baroque comme un archétype universel complémentaire d’un autre archétype universel, celui du classicisme. 5 Une grande partie de chercheurs allemands subsument le classicisme français au baroque. Dans d’autres cercles, il est devenu normal de situer les auteurs « baroques » du côté des « Modernes » et les auteurs « classiques » du côté des « Anciens », tandis qu’encore d’autres découvrent dans les « classiques » l’avant-garde et dans les « baroques » un esprit rétrograde. Pour les uns, le baroque est partout, pour les autres, il n’existe pas. Le concept de baroque est polysémique. Dans les différents pays et chez les différents critiques de différentes disciplines, la notion de baroque déclenche de multiples associations souvent divergentes. Rien d’étonnant alors que de temps en temps on met en question le baroque. Dans la dernière partie de son recueil d’études L’Intérieur et l’Extérieur, intitulée « Le baroque en question », Jean Rousset, se référant au « sottisier » dressé par Pierre Charpentrat dans Le mirage baroque (Paris, Minuit, 1967), s’interroge sur la pertinence du concept et constate avec résignation que « ce qui reçoit trop de sens court le risque de n’en avoir plus aucun ». 6 Cependant, malgré son envahissement dans tous les domaines, la notion de baroque reste valable aux yeux de Rousset comme « instrument critique d’exploration et de sondage ». 7 Dans toutes les études qui posent la question du baroque, la valeur exploratrice de la notion a été soulignée. 8 N’oublions pas que c’est grâce à 5 « Il reste que nous expérimentons dans le fonctionnement même de notre esprit et les rythmes de notre sensibilité un double mouvement, correspondant à l’opposition des arts classique et baroque. L’âme a besoin tour à tour de la clarté de Versailles et du ruissellement d’Angkor, du jardin à la française et des taillis à la Crusoë, de la ligne droite et de la volute, de Descartes et de Pascal, de Valéry et de Claudel, du classique et du baroque. Et l’esprit a besoin de savoir que chaque forme a sa fonction, que celles-ci se complètent. » Claude Roy, Arts baroques, Paris, Robert Delpire, 1963, p. 117. 6 Jean Rousset, L’Intérieur et l’Extérieur. Essais sur la poésie et sur le théâtre au XVII e siècle, Paris, Corti, 1968, p. 239. 7 Ibid., p. 248. 8 Didier Souiller, « Le baroque en question(s) », dans D. Souiller (dir.), Le baroque en question(s), Paris, Champion, 1999 (Littératures classiques ; N° 36), p. 5. Dans cet ouvrage, on trouve des études à propos de la conceptualisation du baroque en général et dans les différentes nations européennes ainsi que des études qui traitent de figures de style et de genres. Une autre étude qui pose la question du baroque est l’ouvrage collectif Questionnement du baroque. Études présentées et réunies par Alphonse Vermeylen, Louvain-La-Neuve, Collège Érasme ; Bruxelles, Éditions Nauwelaerts, 1986 (Université de Louvain, Recueil de travaux d’histoire et de philologie, 6 e série, fascicule 31). Dans cet ouvrage, on trouve des études qui traitent du style « baroque » dans l’antiquité et des approches d’orientation terminologique, rhétorique, thématique, socioculturelle et anthropologique. Repenser le baroque 5 cette force investigatrice que non seulement toute une littérature a resurgi et a été revalorisée, mais aussi les littératures dites « classiques » ainsi que les littératures dites « modernes » ont été revues dans un éclairage nouveau. La polysémie s’explique autant par les différents regards jetés sur les phénomènes dits baroques que par la polyvalence inhérente à ces phénomènes. Citons à ce propos Jüri Talvet : The most fundamental characteristic feature of the Baroque literature is the coexistence of multiple planes, its plurality of vision (NB ! here the great literature of the Baroque should be meant, and not mass literature, which in the Baroque, as well as in Mannerism, can be both one-sided and flat). Different planes usually contradict each other, and to a certain extent, are dialogistic. […] Calderón’s drama is extremely intellectual ; almost mathematical calculation has been detected in his system of images, but this does not exclude a lyrical quality and dramatic tensions from his plays. Even in serious dramas, where problems are always philosophical and religious, Calderón is able, at a proper moment, to reduce pathos by some comical or trivializing action. Hence it would be erraneous to consider monumentality and heroism typical features of the Baroque as in almost every masterpiece they are matched by contrasting traits, such as comical trivialization, absurdist grotesque, playful irony. There is irregularity and asymmetry, but alongside them, also order and symmetry. What on one plane is disunited and unclear, can appear as united and explicit on another. Quevedo observes the world’s decaying process now with a malicious grin, now painfully suffering for it ; correspondingly alternating is the author’s position in created reality : distance is reduced to the absence of distance ; the latter, in turn, is transformed into distance, allowing caricature and deformation. 9 C’est à partir de sa réflexion sur Calderón et Quevedo que Jüri Talvet arrive à ces remarques pertinentes. L’approche de Jüri Talvet nous semble exemplaire. Nous pensons que toute la richesse des contributions critiques au baroque peut servir à éclairer les ouvrages dans leurs dimensions multiples, mais la valeur des définitions se mesure toujours à l’échelle des œuvres et de leurs créateurs. Ce sont les œuvres elles-mêmes qui élargissent et approfondissent notre perspective sur « le baroque », qu’il s’agisse du baroque situé dans l’histoire ou du baroquisme ancien, moderne ou postmoderne. 10 9 Jüri Talvet, « Immobility and Dynamics of the Baroque », dans Poeetiliste süsteemide dünaamika - Dinamika poeticeskich sistem. Studia metrica et poetica - Trudi po metrike i poetike, Tartu, Tartu Ülikooli Toimetised, 1987, pp. 22-23. 10 Nous pensons qu’il est plus approprié de recourir aux termes de « baroquisme » ou de « néobaroque » pour désigner des auteurs ou des œuvres détachés de l’époque baroque proprement dite mais montrant des affinités dans leur vision du monde et dans leurs moyens d’expression. 6 Dorothea Scholl Dans notre entreprise, nous partons de l’idée qu’on ne peut parler du baroque sans le repenser et que la critique littéraire doit être accompagnée par la réflexion des paramètres opérationnels dont elle se sert. Cela posé, nous avons accueilli des approches diverses réunissant des chercheurs d’orientations différentes et adoptant des perspectives différentes. Disons-le d’emblée : certaines de ces approches peuvent paraître osées. Mais sans audace, la science n’avance pas. La provocation prend le risque de la contradiction et incite à la réflexion. Dans notre première partie, le baroque est repensé sous l’aspect de ses conceptualisations. Nouveau plaidoyer en faveur de la pertinence heuristique de la notion de baroque, l’article de Jean-Claude Vuillemin, après avoir revisité les principales raisons qui ont entravé la réception du concept en France, dans le cadre de l’histoire littéraire et culturelle, défend la perspective d’un baroque non seulement inscrit dans une épistémè particulière (d’où le titre foucaldien de l’intitulé), mais encore et surtout, d’un baroque qui serait bien plus idéologique qu’esthétique. Ainsi, davantage que répertoire de traits formels spécifiques, le baroque serait la forme visible, et multiple, des interrogations d’une époque en proie à une extraordinaire mutation du savoir et qui découvre la « science moderne ». Dans cette perspective, le prétendu classicisme ne serait plus qu’un baroque qui s’ignore, ou plus précisément que l’on s’est ingénié à ignorer … Volker Kapp, prenant la perspective de la rhétorique, examine le discours critique sur la « rhétorique baroque » à la lumière des doctrines oratoires du XVII e siècle. S’appuyant sur les débats autour du sublime, du merveilleux, du naturel et de la simplicité ainsi que sur les querelles entre asianistes et atticistes autour de la métaphore, du concetto, du « style fleuri » et de l’ornement, il relativise lui aussi les antagonismes entre baroque et classicisme en dévoilant la complexité de la théorie et de la pratique littéraires au niveau philosophique, religieux et social. À la lumière de cette complexité, le concept de « rhétorique baroque » semble dépassé. Cecilia Rizza retrace le riche panorama des études consacrées au baroque dans la revue Studi francesi fondée en 1957 par Franco Simone. C’est en particulier grâce à la perspective comparatiste des contributeurs de la revue que l’« italianisme » du baroque français a été découvert (cet italianisme que Boileau voulait dénigrer et éliminer pour créer une littérature nationale, exempte du « clinquant du Tasse »). L’influence de l’Italie sur la France fait l’objet de ma propre contribution. Partant des théories du grotesque et de l’arabesque élaborées au XVI e siècle en Italie, je m’interroge sur le rôle que ces concepts jouent dans la création et la réception du baroque. Repenser le baroque 7 Dans notre deuxième partie, le baroque est repensé à la lumière des écritures et modes de représentation caractéristiques du XVII e siècle baroque en France. Francis Assaf examine l’esthétique de l’écriture romanesque de Charles Sorel au niveau des structures de l’imaginaire et dans son rapport à la « modernité baroque », tout en discutant dans un parfait équilibre entre la révision de théories et le plaisir du texte de Francion (voyez les citations ! ) les apports et la valeur heuristique d’un grand nombre de critiques baroquistes anciens et contemporains, entre autres Heinrich Wölfflin, Eugenio d’Ors, les critiques de l’École de Genève, Didier Souiller, Claude-Gilbert Dubois, Jean- Jacques Wunenburger, Gisèle Mathieu-Castellani et Wolfgang Leiner. Au niveau de la structure du récit et de son imaginaire, Francis Assaf constate une « dynamique disséminatoire » qui synthétise les contraires et qui détermine la polysémie du texte baroque. Anne Surgers, prenant en considération la scénographie, révèle la polysémie de l’esthétique baroque sur le plan de l’organisation de l’espace dans les spectacles théâtraux. Rapprochant la construction des décors simultanés et superposés à l’art des emblèmes, elle suggère que dans les deux modes de représentation allégorique, la « polysémie du visible » invite à remettre en cause nos propres habitudes de voir et à repenser nos habitudes de lire les textes baroques en tenant compte de cette hybridité méconnue par une tradition privilégiant un point de vue unique. La contribution de Magali Brunel, consacrée à la fonction dramaturgique des stances, montre qu’à partir du milieu du XVII e siècle, le point de vue unique est de plus en plus imposé et que la liberté d’expression est de plus en plus restreinte. Le phénomène d’insertion de stances à l’intérieur du texte théâtral est significatif à cet égard. Le débat autour de ce mode d’écriture poétique mettant en scène les passions, les désirs, le pathos, la tension intérieure, puis la disparition totale de ces moments d’ostentation et d’expansion lyrique à l’intérieur du genre dramatique, révèlent un changement de mentalité qui marque la transition à la « sensibilité classique » qui conçoit les stances comme artificielles et finit par les éliminer de la dramaturgie. Dans notre troisième partie, le baroque est repensé à la lumière de sa réception dans la modernité et la postmodernité. Wladimir Krysinski problématise l’envahissement de la notion de baroque dans le discours critique contemporain qui porte sur les phénomènes artistiques modernes. Selon lui, cette « baroquisation de la modernité » réduit le sens de l’œuvre moderne. La chasse au baroque risque d’enfermer les œuvres dans une classification fixe. Prenant en considération les théories universalistes comme celles de Calabrese, Scarpetta et Deleuze et les auteurs qualifiés de « baroques » comme Gombrowicz, Gadda et Mallarmé, Wladimir Krysinski constate un manque de différenciation analytique dans les discours 8 Dorothea Scholl critiques qui ne distinguent pas entre la fonction et le sens historique et actuel du baroque. « Emprisonnés dans le raisonnement identificatoire, nous ne pourrons pas sortir du cercle vicieux tant et aussi longtemps que les catégories esthétiques ne seront pas relativisées par un autre rapport à l’œuvre, un rapport explicatif, herméneutique, comparatif, relationnel et esthétique, opposé à l’idéologie de l’identification par le générique. » Analysant la poésie de Pablo de Rokha et de Haroldo de Campos, il montre comment le baroquisme s’inscrit dans la modernité de ces deux auteurs et dans la singularité de leur œuvre. Rainer Zaiser prend en considération les baroquismes de la postmodernité, y compris le néobaroque en Amérique latine et le recyclage du baroque chez un écrivain comme Umberto Eco. Au centre de ses réflexions est l’interrogation sur la validité heuristique du concept de pli créé par Deleuze à partir de la philosophie de Leibniz. En tant que « concept transhistorique du baroque », Deleuze applique le concept à toutes sortes de manifestations culturelles modernes et contemporaines, mais dans le domaine du baroque historique, sa théorie, tout en bénéficiant des idées de Jean Rousset, « attend encore son application ». Avec Michel Peterson, nous entrons dans la sphère des plis de l’âme et de la jouissance du corps. Examinant la leçon consacrée par Lacan au baroque dans son Séminaire et repensant la déconstruction de Forme et signification de Rousset par Derrida dans « Force et signification » - selon lequel la force « ne peut se dire dans le langage de la forme » -, Michel Peterson attire l’attention sur la dimension psychique et somatique du baroque et sur ce que Lacan - dont l’hermétisme a été rapproché au gongorisme - appelle « lalangue ». Cette relecture du baroque dans la perspective de la psychanalyse et de la déconstruction force à repenser le rapport entre le baroque et ses moyens d’extérioriser l’intérieur. Annika Krüger réexamine des concepts historiques et transhistoriques du baroque pour situer le baroquisme d’André Pieyre de Mandiargues dans une perspective comparatiste. Considérant La Marge de Mandiargues en fonction du jeu intertextuel avec La vida es sueño de Calderón, elle peut montrer comment l’auteur moderne utilise son modèle baroque pour le transformer sur un mode surréaliste, sans pour autant abandonner les procédés de composition relevant du baroque historique. L’analyse détaillée des procédés métaphoriques et métonymiques qui structurent le texte dans le contexte de la perception du sujet révèle la transformation du baroque en « néobaroque ». Ainsi, la mise en rapport entre baroque et surréalisme force à une révision du surréalisme et de son rapport à la tradition et révèle la valeur heuristique d’une approche transhistorique du baroque dans la mesure où celle-ci permet de mettre en corrélation l’ancien et le nouveau et de saisir les différences. Repenser le baroque 9 Je ne voudrais pas terminer cette préface sans une pensée de gratitude à Wolfgang Leiner, ce grand initiateur des études sur le baroque et fondateur et directeur des revues Papers on French Seventeenth Century Literature (PFSCL), Biblio 17 et Œuvres et Critiques, et à Rainer Zaiser son successeur. C’est grâce à leur rayonnement que ce numéro sur le baroque a été rendu possible. J’adresse mes remerciements aussi à Annika Krüger et à Laurent Bréchaud pour la révision des textes.