Œuvres & Critiques, XXXVI, 1 (2011) De la fausse identité à la fausse mort : le fantôme de Samuel dans L’Illustre Parisienne Roxanne Roy La fausse mort est un procédé romanesque fréquemment employé par le prolixe nouvelliste Jean de Préchac. Il n’est qu’à penser à L’héroïne mousquetaire (1677-1678), à Yolande de Sicile (1678), au Beau Polonais (1681), ou encore à L’Illustre Génoise (1685) 1 . Le plus souvent, Préchac associe la fausse mort aux retrouvailles finales entre les membres d’une même famille, il s’agit alors de ménager un effet de surprise à la fois au personnage et au lecteur, et de peindre l’étonnement des personnages provoqué par le retour de celui qu’on croyait avoir perdu. Par exemple, dans la nouvelle Le Beau Polonais, on assiste à la joie d’un père, le Prince Palatin, qui retrouve son fils qu’il croyait mort, le beau Polonais 2 . Ce moment aura une incidence sur le dénouement de l’intrigue, car il devient possible, sous le coup de l’émotion, de fléchir les volontés et de faire appel à la générosité des personnages, de les disposer à répondre favorablement à une demande (le plus souvent un mariage). Pour s’en tenir à l’exemple du Beau Polonais, le prince Palatin qui s’opposait au mariage de son fils avec Béralde n’y voit plus d’objection, trop heureux que son fils soit en vie. L’amour étant le sujet principal des nouvelles de l’époque, il ne faut pas s’étonner que la fausse mort y soit étroitement liée. En effet, ce procédé devient l’obstacle majeur qui sépare à jamais (ou du moins menace de le faire) les amants. La fausse mort est un moyen d’éprouver la fidélité et la constance de l’être aimé, mais aussi de susciter la pitié des personnages ennemis. C’est le cas de la princesse Peppa, l’Illustre Génoise, qui souffre et 1 Jean de Préchac, L’heroïne mousquetaire, histoire véritable, 4 parties, Paris, Theodore Girard, 1677-1678, in-12, 240 p-242 p-248 p-256 p. ; Yolande de Sicile, 2 t. en 1 vol., Lyon, Thomas Amaulry, 1678, in-12, 135 p. et 115 p. ; Le Beau Polonais, nouvelle galante, Lyon, Thomas Amaulry, 1681, in-12, 151 p. ; L’Illustre Génoise, nouvelle galante, Paris, C. Blageart, 1685, in-12, 279 p. 2 Notons que des scènes semblables sont présentes dans Le prince esclave (Paris, Thomas Guillain, 1688, in-12, 259 p.) où un frère, le prince de Salerne, retrouve sa sœur qui a été enlevée et qu’on croyait morte ; et dans la Princesse de Fez (Paris, Claude Barbin, 1681, in-12, 2 vol., 181 p. et 174 p.) où l’oncle Gayland retrouve son neveu Ali Hamet qu’il croyait mort. 54 Roxanne Roy tombe malade en apprenant la mort (prétendue) du chevalier français. Ne voulant aimer que son défunt amant, elle se retire dans un couvent pour le pleurer. Cette fidélité et cet amour inébranlable touchent le marquis Spinola qui aime pourtant Peppa et souhaite l’épouser. Lorsqu’il revoit par hasard le chevalier français qui n’est pas mort, il décide de servir l’amour des deux amants, au détriment du sien, et de favoriser leur mariage, passant du statut de rival à celui d’ami. Le procédé de la fausse mort se veut encore une fois au service de l’amour triomphant, puisque cet obstacle majeur, par un retournement de situation, finit à son tour par lever tous les obstacles. Par ailleurs, faire croire à la mort est aussi une ruse employée par les personnages qui cherchent à nuire à leur rival en séparant les heureux amants, ce qu’on voit dans Yolande de Sicile. Le corsaire Trik, touché par la beauté de Yolande, lui fait croire que son amant le duc d’Escalette est mort noyé au cours de la tempête en mer qu’ils viennent d’essuyer, tout comme il fait croire au duc que Yolande est morte noyée, provoquant ainsi la douleur des deux amants. Le corsaire espère ainsi pouvoir se débarrasser d’un rival et épouser Yolande. Le texte étant inachevé, nous ne pouvons rien affirmer avec certitude, mais tout porte à croire que les amants finiront par se retrouver et par se marier, la fausse mort ayant pour principale fonction d’éloigner davantage les amants et de retarder l’heureux dénouement. Quant à Christine, l’héroïne mousquetaire, elle laisse courir le bruit de sa mort pour mieux cacher son identité, la mort devenant, du coup, la forme suprême du déguisement lui permettant de passer inaperçue. Plus encore, la fausse mort est le moyen idéal pour ne pas être reconnue, ce qui lui assure une certaine liberté, puisqu’elle peut masquer son identité mais aussi son sexe. Rappelons que cette nouvelle repose sur un travestissement de sexe, Christine de Meyrac étant une femme officier connue sous le nom de Saint-Aubin, qui « doit tantôt soutenir son déguisement, tantôt révéler son véritable sexe pour se sortir d’affaire 3 », ainsi que le remarque Françoise Gevrey. Elle s’attache au service du marquis d’Osseyra, qu’elle aime et dont elle est aimée, mais elle affirme être le frère de Christine pour éviter tout soupçon. On le voit, le procédé est riche et ses usages sont des plus divers. Dans le cadre de cette étude, nous limiterons notre propos au cas de L’Illustre Parisienne, car il synthétise de manière exemplaire les éléments relevés plus tôt, en plus de poser des questions intéressantes en regard de la réception et de la circulation du texte. D’abord, précisons que cette nouvelle a été écrite en 3 Françoise Gevrey, L’illusion et ses procédés. De La Princesse de Clèves aux Illustres françaises, Paris, José Corti, 1988, p. 226. De la fausse identité à la fausse mort 55 deux temps, la première partie étant publiée en 1679 et la seconde en 1690 4 . Selon Rudolf Harneit, l’écart notable entre les deux parties s’explique par une erreur de datation de la part de l’éditeur, le texte serait plutôt paru en 1680 5 . En recensant les nombreuses rééditions de L’Illustre Parisienne, ce chercheur souligne le succès considérable de Préchac en son temps : « Avec 5 éditions de 1679-1680 (dont 1 contref. fr. et 2 contref. holl.), 2 de 1692-1694 (dont 1 holl.), et 2 de 1712-1714 (dont 1 « Nouv. éd. revue et corrigée » sous 3 adresses différentes, dont 1 holl.), on peut parler d’un succès de longue durée, couronné par l’intégration à l’édition des Œuvres de Mme de Villedieu en 1721 et 1740 6 ». Notons également que les traductions qu’il a découvertes, soit trois allemandes, une italienne, une anglaise et deux hollandaises, témoignent de l’intérêt ininterrompu que suscita ce texte, et de sa circulation en Europe tout au long du XVIII e siècle 7 . Pour notre part, nous tâcherons de voir plus précisément quels sont les usages et les fonctions de la fausse mort dans cette nouvelle en soulignant la théâtralité qu’elle confère au texte littéraire. Il nous semble que Préchac, étant un auteur qui vit de sa plume, tente par ce moyen de plaire à un large public, qu’il soit friand de nouvelles ou de théâtre. En effet, il place la notion d’effet de lecture au cœur de sa nouvelle, et en modifie la réception en invitant le lecteur à la lire comme une petite comédie ou une tragédie, selon qu’il adhère ou non à la fiction qu’on lui propose. Afin de mener à bien cette étude, notre réflexion s’articulera autour de quatre axes : soit la fausse mort comme une forme de travestissement, un procédé dramaturgique du 4 L’Illustre Parisienne, histoire galante et véritable, 1 ère partie, Paris, Veuve Olivier de Varennes, 1679, 163 p. ; L’Illustre Parisienne, seconde et dernière partie, Paris, Claude Barbin, 1690, in-12, 183 p. Pour cet article, nous avons eu recours à l’édition moderne suivante : Jean de Préchac, Contes moins contes que les autres, précédés de L’Illustre Parisienne, édition critique publiée par Françoise Gevrey, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1993. Désormais, les références à cet ouvrage seront désignées à l’aide du sigle (IP), suivi du numéro de la page, et placées entre parenthèses dans le texte. 5 « Selon toute vraisemblance, la date de 1690 sur le tome 2 à l’adresse de Barbin est donc une simple erreur. Barbin, sûrement associé au privilège de la veuve de Varennes, n’a pas fait corriger la faute d’un X de trop sur la page titre », Rudolf Harneit, « Quelques aspects de la réception de Mme de Villedieu et Jean de Préchac en Europe : éditions, rééditions et traductions de leurs romans et nouvelles », dans Nathalie Grande et Edwige Keller-Rahbé (dir.), « Madame de Villedieu ou les audaces du roman », Littératures classiques, no 61, printemps 2007, p. 285. 6 Rudolf Harneit, « Quelques aspects de la réception de Mme de Villedieu et Jean de Préchac en Europe », art. cité, p. 286. 7 Voir Rudolf Harneit, « Quelques aspects de la réception de Mme de Villedieu et Jean de Préchac en Europe », art. cité, p. 286. 56 Roxanne Roy rebondissement de l’intrigue, un terrible spectacle des revenants, et une critique de l’illusion théâtrale. Mais avant que d’amorcer l’analyse, il convient de faire un bref résumé de cette nouvelle. L’Illustre Parisienne a pour héroïne Blanche Bonnin, une bourgeoise, fille d’un riche banquier de Paris. Elle a reçu une éducation parfaite, elle parle allemand, elle est d’une « beauté singulière » et a « mille qualités ». Son père accueille dans sa maison Samuel, le fils d’un banquier allemand M. Solicofané, venu à Paris pour parfaire son éducation, apprendre le français et tous les exercices d’un cavalier. Or, en fait, il s’agit d’un prince allemand déguisé en banquier pour voyager plus commodément, car l’action se déroule pendant la guerre de Hollande, au moment où les princes allemands retirent leur soutien à la France. Tout au long de la première partie, nous assistons à la naissance de l’amour entre les deux jeunes gens. Mais Samuel (le Prince) doit soudainement s’absenter. Désespérée et inquiète, cherchant à tout prix à avoir des nouvelles de son amant, Blanche décide d’accompagner la Princesse de Mecklebourg à la cour des princes d’Allemagne. Arrivée à Hambourg, elle se rend chez le banquier Solicofané où elle apprend que son fils est mort une heure plus tôt ; croyant qu’il s’agit de Samuel, elle tombe malade. Pendant ce temps, à la suite d’un malentendu, Samuel (le Prince) croit que Blanche a profité de son absence pour épouser un officier de robe, alors que c’est la sœur cadette de Blanche qui l’a épousé. Convaincu de l’infidélité de sa bien-aimée, il lui écrit un billet méprisant que son père fait suivre en Allemagne. Blanche qui reçoit le billet qu’elle pense posthume, est outrée d’être ainsi méprisée, ce qui accélère sa guérison, et elle décide de ne jamais se marier. Toute la seconde partie repose sur les apparitions du fantôme de Samuel que Blanche croit voir jusqu’à la reconnaissance finale, et ce sont ces passages composés comme de véritables scènes de théâtre que nous voudrions analyser dans cet article. La fausse mort : une nouvelle forme de travestissement La fausse mort pourrait bien être la forme exacerbée du travestissement, autorisant d’emblée un rapprochement entre la nouvelle et le théâtre, une circulation entre ces deux genres. En effet, lorsque le Prince se présente à Blanche, il le fait sous les traits du fils d’un banquier allemand, sous le nom de Samuel, et il s’exprime difficilement en français 8 . Tel un acteur qui doit se familiariser avec son rôle avant de jouer, le Prince s’instruit « de toutes les choses necessaires, afin qu’il pût bien soutenir le personnage qu’il devoit 8 Ainsi que le souligne Françoise Gevrey, il s’agit du « Topos du prince travesti souvent utilisé par Préchac, notamment dans Le Beau Polonais (1681) et dans Le Prince esclave (1688) » (IP, p. 12, note 15). De la fausse identité à la fausse mort 57 faire à Paris » (IP, p. 12). Tous les éléments sont mis en place pour entretenir une « noble tromperie », et ponctuer la nouvelle de quiproquos dignes d’une comédie. Étonnement et surprise sont désormais les mots d’ordre de cette nouvelle qui se présente à la manière d’une comédie du travestissement. D’ailleurs, lorsqu’elle rencontre Samuel pour la première fois, elle fut si surprise de voir un jeune homme de belle taille, et d’une mine fort au dessus de tout ce qu’elle avait jamais vû de jeunes gens, qu’elle sentit dés ce moment-là une secrette inclination pour luy qu’elle n’avoit jamais euë pour personne » (IP, p. 13, nous soulignons). Ce travestissement, selon le procédé traditionnel de la comédie, est à l’origine d’une méprise sur l’identité puisque Blanche ignore depuis le début la véritable identité de celui qu’elle aime. Elle est surprise par les manières et l’apparence de Samuel qui n’a rien d’un banquier « grossier », et elle cache les sentiments qu’elle ressent pour lui. Le lecteur, qui connaît l’identité du Prince travesti, peut dès lors s’amuser de l’erreur dans laquelle Blanche est entretenue. Il est invité à adopter le point de vue du spectateur privilégié et à rire de la comédie qui se déroule à l’insu de Blanche. Par la suite, lorsqu’elle croit apercevoir le fantôme de Samuel, elle le voit chaque fois sous des traits différents, accentuant par là le rapprochement entre déguisement, travestissement et fausse mort. La première apparition se déroule dans une atmosphère onirique, brouillant d’emblée les frontières entre le sommeil, le rêve et la réalité, et le décor s’apparente à celui du théâtre des ombres chinoises. Blanche vient de recevoir un billet qu’elle n’a pas la force de lire jusqu’au bout l’assurant que le fils du banquier Solicofané est mort. Elle pense qu’il s’agit de Samuel or, nous l’apprendrons plus tard, il s’agit du fils aîné et non de Samuel. Préchac écrit qu’elle est toute à sa douleur et à « ses pensées toutes lugubres », à ce « triste souvenir », « l’idée remplie de son défunt amant » (IP, p. 64). Elle se retire donc dans son cabinet, pour poursuivre cette « rêverie qui luy estoit si agréable, quoyqu’elle luy coûtat tant de pleurs » (IP, p. 64), lorsqu’elle aperçoit, à la lumière d’une chandelle, Samuel endormi sur un fauteuil : elle croit alors voir son ombre, et à ses cris tous accourent « pour y chercher ce Phantôme qu’elle asseuroit y avoir veu » (IP, p. 65). La deuxième apparition est aussi digne d’une comédie. Le baron demande au Prince (Samuel) de prendre l’habit d’un homme ordinaire et d’aller porter une lettre à la dame qu’il aime (Blanche). La crainte qu’il a d’être reconnu oblige le Prince « à se travestir sous un habillement fort bizarre, et semblable à ceux que les houssars portent (c’est une espece d’Estafiers, dont les Princes d’Allemagne se servent) » (IP, pp. 66-67). Préchac insiste sur le déguisement et l’incongruité des habits, ajoutant même une note explicative. C’est d’ailleurs l’étrangeté de ce déguisement qui attire le regard de Blanche : « cet 58 Roxanne Roy habillement extraordinaire, qu’elle aperceut de l’extremité de la galerie, lui donna d’abord de la curiosité, mais elle eut toujours les yeux sur lui ; […] [et] lors qu’elle en fut assez près pour examiner son visage, […] elle reconnut son defunt Samuël » (IP, p. 67). La troisième fois qu’elle le revoit, elle est à la cour, ce vaste théâtre du monde. L’apercevant prendre part au cortège du Prince de ***, « elle eut peur, et s’imagina que ce phantosme la poursuivoit partout » (IP, p. 71). Elle se méfie d’abord de ce qu’elle voit, ne pouvant croire que Samuel soit un revenant, et encore moins qu’il soit un Prince, elle explique plutôt sa vision par le fait qu’un gentilhomme aux traits similaires à ceux de Samuel fait partie de la suite du Prince. Mais cette explication raisonnable est de courte durée puisque lorsqu’elle revoit « l’ombre de son défunt amant », il est reçu par la Duchesse avec toute la considération due à un prince. L’écart entre le rang du prince et celui de Samuel, fils de banquier, lui semble si invraisemblable qu’elle ne peut le reconnaître en dépit de la similitude des traits. Tout au plus se permet-elle de convenir en « elle-mesme qu’il n’y avoit jamais eu une si parfaite ressemblance » (IP, p. 72). D’ailleurs, lorsqu’elle relate cette « surprenante aventure » à sa suivante, Blanche avoue « que le Prince de *** lui resssembloit si parfoitement [à Samuel], qu’elle y auroit été trompée elle mesme, si elle l’eut veu dans quelque lieu où il n’eut pas été connu pour le fils du Duc de **** » (IP, p. 73). L’événement semble aussi trop extraordinaire au Prince/ Samuel, car lorsqu’il remarque Blanche, il trouve qu’elle a un certain air rappelant son ancienne maîtresse, mais selon lui, seul le hasard peut expliquer cette ressemblance, et il ne cherche pas à éclaircir la situation. Samuel, le faux mort, réapparaît donc sous les traits d’un fantôme, d’un hussard, et d’un prince, travestissant son rang au gré des événements. À chaque fois, la mise en scène est soignée et Blanche ne peut donc qu’être aveuglée par l’illusion. Cette ombre qu’elle voit, par définition informe, est sans cesse changeante et lui échappe, tout comme l’identité de Samuel reste fuyante et incertaine, à l’image du comédien qui se métamorphose au gré des rôles qu’il doit jouer. Le recours au travestissement n’est pas fortuit, puisque ce procédé permet à Préchac de « mettre en lumière le comique à double détente de la situation 9 », et qu’il donne lieu à une série de méprises et de rebondissements. On retrouve là la forme comique du quiproquo où un personnage prend une personne pour une autre, et le décalage de point de vue entre le personnage (Blanche ou Samuel) et le spectateur provoque le rire. 9 Nous reprenons ici la définition proposée par Philippe Bousquet, Agnès Carbonelle et Claudine Castel, La comédie et le comique, Paris, Nathan, 2000, p. 80. De la fausse identité à la fausse mort 59 La fausse mort : du procédé romanesque à l’illusion comique De la fausse mort comme déguisement à l’illusion comique, il n’y a qu’un pas que Préchac n’hésite pas franchir. La petite comédie que donne la princesse Émilie au Prince de L’Escalette (Samuel), pour se venger de son indifférence à son égard car il a refusé de l’épouser sous prétexte qu’elle n’était pas assez belle (sans même l’avoir vue), mérite de retenir notre attention. Émilie, qui doit rencontrer le Prince, demande à Blanche de tenir sa place afin qu’il soit ébloui par sa beauté et regrette de ne l’avoir point épousée. Blanche aide donc Émilie à « tromper le Prince » (IP, p. 95) ne sachant pas qu’il s’agit de son Samuel. Les dames de compagnie traitent Blanche/ Émilie avec tout le respect que son prétendu rang mérite ; Blanche « eut un soin extréme de se bien habiller, et comme elle étoit naturellement bien-faite, elle parut d’une beauté surprenante, lors qu’elle fut parée des habillements et des pierreries de la Princesse » (IP, p. 95, nous soulignons). Dans cette mise en scène impeccable, signée par la Princesse Émilie, chacun tient son rôle et revêt le déguisement qui lui sied, afin que l’illusion soit parfaite. Le talent d’actrice de Blanche lui mérite d’ailleurs les éloges d’Émilie : « La Princesse, qui estoit fort satisfaite de l’heureux succez de sa vengeance, félicita Blanche d’avoir si bien joüé son personnage » (IP, p. 96). D’acteurs qu’ils étaient, les amants deviennent à leur tour spectateurs de cette comédie qui se déroule à leur insu. Préchac prend grand soin de décrire la réaction de chacun des amants lorsqu’ils sont en présence l’un de l’autre. Décontenancée par le Prince et croyant voir l’ombre de son amant, Blanche compare cette aventure à une amusante comédie : « elle crut sans peine que la Princesse, ayant eu connoissance de son Amour et du rapport que le Prince avoit avec son defunt Amant, lui avoit fait cette plaisanterie pour se divertir » (IP, p. 96, nous soulignons). Le Prince/ Samuel est tout aussi troublé par la ressemblance qu’il y a entre les traits de la Princesse et ceux de Blanche : Cependant il sortit fort embarrassé, et se retira chez lui si plein de confusion et d’étonnement, qu’il ne sçavoit ce qu’il devoit croire de cette surprenant aventure, dont le souvenir lui paraissoit un songe » (IP, p. 96). Cette impossibilité d’expliquer ce qu’il voit, fait écho de manière quasi symétrique à la première apparition du fantôme de Samuel, ce qui est mis en relief par le choix même du vocabulaire qui correspond à celui employé par Blanche. Pour reprendre les mots de la servante Yon qui s’adresse à Samuel à la fin de la nouvelle : « Il semble […] que toutes choses soient de concert pour vous tenir continuellement dans l’erreur » (IP, p. 100). Voilà qui convient parfaitement à l’emploi que Préchac fait du procédé de la fausse mort dans sa 60 Roxanne Roy nouvelle. En effet, l’intrigue repose sur un perpétuel malentendu et chacune des apparitions du fantôme de Samuel cause un nouveau rebondissement. À chaque fois qu’une scène de reconnaissance et de retrouvailles semble possible, l’un des deux amants cache sa véritable identité, repoussant sans cesse le moment tant attendu. La scène de retrouvailles finales n’en sera que plus touchante et passionnée : Blanche fut si étourdie de ce surprenant récit, qu’elle ne songea qu’à s’en éclaircir par ses propres yeux, et sans attendre plus long-temps, elle descendit dans ce jardin. Le Prince, qui n’en estoit pas sorty, courut au devant d’elle, aussi-tost qu’il l’aperçeut ; il la salüa avec des transports qui marquoient combien sa passion était violente, et Blanche, oubliant ce qu’elle devoit à un Prince, ne se souvint que de son Amant, et lui donna mille marques de son amour et de sa joye ; ils se dirent tout ce que l’amour peut inspirer de tendre, et se remercierent de leur reciproque fidelité et perseverance, après plusieurs éclaircissement qui augmenterent leur joye » (IP, pp. 100-101, nous soulignons). Les remarques du narrateur qui ponctuent la scène, en plus de résumer les enjeux liés à l’emploi du procédé de la fausse mort - obstacle à l’amour qui doit mettre à l’épreuve la fidélité et la constance des amants, éclaircissements tardifs qui doivent causer encore plus de joie - semblent avoir pour fonction d’orienter le mode de lecture et la réception du texte, tout en soulignant la singularité de l’aventure qui repose essentiellement sur le procédé de la fausse mort. Il s’agit donc pour Préchac de retarder autant que faire se peut les retrouvailles et le dénouement heureux de sa nouvelle 10 , n’hésitant pas à répéter et à reprendre le même procédé jusqu’à l’usure. L’objectif de Préchac par l’emploi du procédé de la fausse mort serait d’abuser et de tromper ses personnages, tel un déguisement qui entretient l’illusion et permet de cacher son identité. Le travestissement, par les imbroglios qu’il entraîne, agit comme un ressort dramatique des plus efficaces, et favorise du coup un rapprochement entre le genre de la nouvelle et le théâtre. La fausse mort ou le spectacle de la terreur L’intrigue de L’Illustre Parisienne se déroule principalement sous le sceau du déguisement et du travestissement, entretenant ainsi l’équivoque et semant la confusion dans l’esprit des personnages. C’est effectivement ce qui se produit avec Blanche qui est bernée par les illusions. Croyant les 10 « Les Nopces se firent avec une magnificence extraordinaire, et le Prince l’espousa du côté gauche, comme c’est l’usage en Allemagne, lors que les Princes se marient à des personnes qui sont au dessous de leur condition » (IP, p. 102). De la fausse identité à la fausse mort 61 apparitions du fantôme de Samuel réelles, Blanche est terrifiée. La nouvelle de Préchac s’apparente alors à une tragédie où l’on accorde une large place à la peinture des passions afin de susciter la terreur chez ses personnages et ses spectateurs. Les apparitions de Samuel, présentées tels des tableaux qui provoquent la terreur de l’héroïne, pourraient bien remplir ce rôle cathartique. L’auteur décrit les marques physiques que la terreur déclanche chez Blanche, en suivant d’assez près la pathologie de la frayeur que l’on trouve, notamment, dans les conférences de LeBrun sur l’expression des passions, afin de la rendre vraisemblable. Par exemple, elle « s’enfuit, en criant au secours de toute sa force » (IP, p. 64) quand elle croit voir le fantôme de Samuel dans son cabinet. Lors de la deuxième apparition, on lit « ce pretendu spectre luy fit tant de frayeur, qu’elle tomba evanouïe en voulant s’enfuir et retourner sur ses pas » (IP, p. 67). La terreur altère ensuite désavantageusement sa physionomie au point de la rendre méconnaissable : « il est certain que les frayeurs continuelles dont elle estoit saisie, s’imaginant de voir toûjours l’ombre de son Samuel, l’avoient si fort changée, qu’elle ne sembloit plus la mesme personne » (IP, pp. 70-71). Notons que cela rend, du coup, vraisemblable le fait que Samuel/ le Prince, ne la reconnaisse pas lorsqu’il la voit, car il note qu’elle n’avait « pas cet embonpoint qu’il luy avoit veu autrefois » (IP, p. 72). La transformation du corps met en relief de manière éloquente l’agitation du personnage, et le lecteur a d’autant plus l’impression que Blanche est véritablement effrayée. Préchac cherche ainsi à rendre l’artifice davantage crédible, et à faire voir la scène au lecteur/ spectateur comme s’il était au théâtre. Mais ce mal physique n’est qu’un symptôme du mal intérieur qui la ronge, établissant ainsi une adéquation entre l’âme et le corps, l’épouvante étant définie comme « un trouble et un estonnement de l’ame 11 ». Lorsqu’il commente cet état, Descartes le fait en des termes très négatifs : Pour ce qui est de la Peur ou de l’Espouvante, je ne voy point qu’elle puisse jamais estre louäble ny utile, aussi n’est ce pas une Passion particuliere, c’est seulement un exces de Lascheté, d’Estonnement, et de Crainte, lequel est toujours vitieux 12 . Préchac semble y souscrire puisque la frayeur de Blanche, provoquée par les visions du fantôme de Samuel, devient une maladie (de l’esprit et du corps) dont on doit la guérir, et tous les personnages cherchent à le faire. Par exemple, lorsque Blanche conjure Yon « de se mesler dans cette foule, et de sçavoir une fois pour toutes, si celuy qu’elle avoit veu estoit Samuël, ou son phantosme. Yon, s’imaginant que Blanche retomboit dans ses foiblesses, voulut 11 René Descartes, Les passions de l’âme, Paris, Vrin, 1966, article CLXXIV, p. 193. 12 René Descartes, Les passions de l’âme, ouvr. cité, article CLXXVI, p. 194. 62 Roxanne Roy luy guerir l’esprit par plusieurs raisonnemens » (IP, p. 99, nous soulignons). On tâche donc de persuader Blanche qu’elle n’a que des visions 13 , or Blanche est convaincue qu’elle ne se trompe pas : « Elle faisoit peu de cas de tous ces raisonnemens, rien ne pouvoit la detromper, et elle étoit dans des frayeurs continuelles s’imaginant toûjours de voir l’ombre de son Amant » (IP, p. 68). Le passage où l’esprit de Blanche est guidé par le malin, souligne encore sa faiblesse (sa maladie du corps et de l’esprit) mais critique aussi l’objet de ses croyances : « elle s’imagina que le mesme demon, qui lui avoit fait voir son Amant sous tant de differentes figures, lui ébloüissoit les yeux » (IP, p. 78). Par cette image, celle du diable qui séduit notre esprit pour mieux nous tromper, l’auteur semble mettre en garde son lecteur/ spectateur et lui dire qu’il ne faut pas se laisser berner par les apparences. Consciente des dangers, Blanche essaie de reprendre ses esprits : « toutes ces pensées étaient confuses, quelques fois elle trouvoit ces frayeurs bien fondées, un moment après elle tâchoit à se persuader qu’il y avoit de la faiblesse à croire qu’un mort pût revenir » (IP, p. 71). De même, les membres de la cour qui doutent de la vérité de ses propos, ne les prennent que pour une fiction, le fruit de son imagination : Elle demanda si personne n’avoit veü le phantôme qui l’avoit effrayée ; chacun se regardoit, et on écoutoit comme une fable la description qu’elle faisoit de cet habillement bizarre dont il estoit vestu, ce qui donna occasion de croire qu’elle avoit souvent de pareilles imaginations, la mesme chose luy étant déjà arrivée une autre fois » (IP, pp. 67-68, nous soulignons). Elle craint d’ailleurs les critiques, et veut prendre soin de sa réputation : Blanche étoit si effrayée qu’elle ne s’embarrassa guere de ce qu’on la traitoit de visionnaire, et n’estant pas bien aise de rendre cette avanture publique, elle ne s’opiniâtra point à persuader ce qu’elle avoit veu » (IP, p. 65). On la rappelle à l’ordre dès qu’elle s’égare : « On tâchoit inutilement à luy guerir l’esprit de ces chimeres et à luy representer le tort que celui lui faisoit, lors qu’on sauroit dans le monde qu’elle étoit sujette à de semblables visions » (IP, p. 68). Le vocabulaire choisi par Préchac : visions, visionnaire qui signifie avoir de fausses ou de folles visions, des imaginations extravagantes, chimères qui désignent des imaginations ridicules et vaines, et fantôme qui 13 « [C]hacun crut que la peur luy avoit fait voir un phantôme dans le lieu où il n’y avoit qu’un fauteuil » (IP, p. 65). De la fausse identité à la fausse mort 63 veut dire spectre, vaine image qu’on voit ou qu’on croit voir 14 , souligne bien la nature du mal de Blanche. Elle se flatte de croire que Samuel est encore au monde, elle a la faiblesse de croire qu’un mort peut revenir. Sa frayeur est causée par l’image d’un mal apparent, elle serait en proie à des visions, à une sorte de folie 15 ou de délire. On peut sans doute y voir une mise en garde de l’auteur qui cherche par ce moyen à orienter la réception de son texte, en incitant le lecteur à se méfier des apparences trompeuses, et à ne pas toujours croire ce qu’il voit. La fausse mort : vers une critique de l’illusion Cette idée semble chère à Préchac puisque, pour revenir à la scène de reconnaissance finale, il insiste sur l’importance pour le personnage de « s’en éclaircir par ses propres yeux » (IP, p. 101). Tout au long de sa nouvelle, Préchac ponctue la narration de remarques, parfois satiriques, parfois ironiques, qui interrogent la limite du vraisemblable et mettent à l’épreuve la crédibilité du lecteur ou du spectateur. Cela est particulièrement frappant lors des scènes des apparitions. Par exemple, lorsque Yon est persuadée d’avoir vu Samuel à l’Église et qu’elle veut en faire part à Blanche, elle « lui fit connoître par plusieurs préambules inutiles, qu’elle avoit quelque chose de fort surprenant et extraordinaire à luy apprendre » (IP, p. 60). Elle cherche ainsi à ménager son effet, mais aussi à disposer l’esprit de Blanche (et du lecteur) à recevoir favorablement l’aventure singulière qu’elle s’apprête à lui conter. Par la suite, chacune des scènes est présentée comme « une surprenante aventure ». On peut y lire en filigrane une critique des effets de la fiction dramatique, de l’illusion et de ses procédés. Les personnages sont constamment en train de se questionner sur la possibilité de croire ce qu’ils voient, ou de remettre en doute ce que les autres affirment avoir vu. La première fois que Blanche lui explique dans quelles circonstances elle a vu le fantôme de Samuel, on lit : « Yon avoit beaucoup de peine à le croire, et tâchoit à lui guerir l’esprit, en l’assurant que c’estoit un effet de son imagination, qui avoit trompé ses yeux » (IP, p. 65). 14 Les définitions sont tirées du Dictionnaire de l’Académie française, 1 ère version, 1694. Édition en ligne : http : / / portail.atilf.fr/ dictionnaires/ ACADEMIE/ PREMIERE/ premiere.fr.html. 15 Le rapprochement avec la folie n’est pas fortuit, outre le fait qu’un visionnaire a de folles visions, la scène où elle s’emporte en apprenant la mort (fausse) de Samuel le laissait déjà entrevoir : « elle fit mille extravagances qui surprirent tout le monde ». Le Commis « fut si surpris par ses emportements, qu’il menaça Yon, qui étoit avec elle, de les chasser si elles ne se retiroient d’une maison où l’on n’étoit pas d’humeur à voir des folles » (IP, p. 40). 64 Roxanne Roy Préchac joue habilement sur la tension entre vérité et fiction dans sa nouvelle. Yon, en particulier, pourrait être ce double du spectateur/ lecteur critique face aux invraisemblances affichées, la digne représente de la raison bien pensante. Lorsque Yon rencontre Samuel à l’occasion d’un sermon d’un fameux prédicateur, elle croit qu’il est vivant, et elle ne pense pas qu’il puisse s’agir d’un fantôme : elle lui apprit qu’elle avoit veü Samuel ; mais qu’elle l’avoit veü de si près, et si distinctement dans l’Église où elle avoit entendu le Sermon, qu’elle ne pouvoit douter que ce ne fut lui mesme ; qu’elle avoit mesme remarqué qu’il portoit encore un des habits qu’il avoit acheté à Paris deux ans auparavant » (IP, p. 60). Le lieu (l’église), l’action (le sermon), l’habit (non un déguisement), prouvent bien que Yon est du côté du tangible, qu’elle est un personnage campé dans la réalité qui ne se laisse pas facilement berner par les illusions, à l’image du lecteur/ spectateur avisé. Elle accumule les preuves de l’existence de Samuel et ne peut donc croire à sa mort ni à ses apparitions. De même, lorsqu’elle lit le billet en entier, apprenant que le fils du Banquier est mort mais que le père se console car il lui reste son fils Samuel, elle en déduit que Blanche la trompe : « [E]lle ne comprenait point quelle raison Blanche pouvoit avoir de la tromper ainsi, et de la joüer, en feignant des terreurs et des apparitions chymériques » (IP, p. 68, nous soulignons). L’emploi des termes « tromper », « jouer », « feignant », « apparitions chimériques » témoigne du refus de Yon de se laisser berner. Blanche note d’ailleurs le changement d’attitude de Yon qui ne la croit plus : « bien loin de compatir à ses plaintes comme auparavant, elle ne vouloit plus les écouter, et à peine pouvoit elle s’empécher de luy rire au nez » (IP, p. 69). Cet extrait marque bien la distance critique qui vient rompre l’illusion et du coup, favorise le rire. Préchac, par une sorte de mise en abyme, montre que les apparitions et la fausse mort peuvent devenir un moyen de divertir son public. Il reprend donc une des composantes essentielles de l’écriture dramatique, selon laquelle la comédie se bâtit sur une succession de ruptures de l’illusion théâtrale. Ainsi que le remarque Jean-Claude Ranger, la comédie se constitue à partir de la conscience d’une absence de conséquence qui provoque le détachement du spectateur à l’égard des péripéties, et cet écart est nécessaire pour permettre au spectateur de rire de ce qu’il voit sur scène 16 . 16 Jean-Claude Ranger, « La comédie ou l’esthétique de la rupture », dans Gabriel Conesa (dir.), L’esthétique de la comédie, actes du congrès organisé à Reims du 8 au 10 septembre 1995 par le Centre de recherches sur les classicismes antique et moderne de l’Université de Reims-Champagne-Ardenne, Paris, Klincksieck, coll. « Littératures classiques », 1996, pp. 258-279. De la fausse identité à la fausse mort 65 En effet, pour Yon, qui sait que Samuel est vivant, les frayeurs et la souffrance de Blanche deviennent une comédie à laquelle elle assiste, n’y voyant qu’une feinte de sa maîtresse pour dissimuler sa passion qu’elle veut secrète. Cette citation ironique sur la fausseté des pleurs des femmes, le fait bien voir, tout en invitant le lecteur à adopter le même point de vue : Yon, qui sçavoit que les larmes coûtent peu aux femmes, ne fit pas grand cas de celles de sa maîtresse, et outrée de ce qu’elle la trompoit, elle lui fit des reproches, qu’elle accompagna d’un torrent de pleurs, lui soûtenant toûjours que Samuël n’estoit pas mort » (IP, p. 74). Il serait donc possible de penser que le fantôme de Samuel et ses apparitions représentent la fiction romanesque ou l’illusion théâtrale, que Blanche serait la spectatrice/ lectrice qui est prise par le jeu de l’illusion alors que Yon serait plutôt la lectrice/ spectatrice critique. La querelle qui éclate entre elles résume bien les deux visions qui s’opposent et les différents points de vue que peut adopter le lecteur/ spectateur, modifiant du même coup la réception du texte : Yon achevoit de la desesperer, en lui reprochant les terreurs que les feintes apparitions de son amant lui avoient données, et quoy qu’elle fut bien asseurée que ce n’estoit ny un songe, ny une illusion, elle doutoit presque de ce qu’elle avoit veu. Sa suivante ne voulait pas mesmes croire que le Prince de *** ressembla à Samuel, s’opiniastrant à soutenir que cette ressemblance, et les apparitions pretendues n’estoient qu’un effet de son imagination toujours remplie de ce qu’elle aimoit, et voulant, malgré tout ce qu’on disoit, que celui qu’elle avoit veu au Sermon fut le veritable Samuël (IP, p. 76). * L’étude du procédé de la fausse mort permet de réfléchir aux spécificités génériques du texte L’Illustre Parisienne. À première vue, il s’agirait d’une « nouvelle petit-roman », selon le terme forgé par René Godenne, puisque Préchac reprend les procédés les plus représentatifs du genre, soit les fausses nouvelles, les artifices et les divers stratagèmes, les reconnaissances et les retrouvailles fortuites, et ce, en dépit du fait qu’il revendique, dans sa préface et dans son sous-titre « Histoire […] véritable », sa distance face au genre romanesque. Par ailleurs, L’Illustre Parisienne possède plusieurs éléments propres à la comédie, soit le style moyen, les personnages issus de la bourgeoisie, l’intrigue tirée de la vie quotidienne, le sujet qui consiste en l’histoire des amours contrariés de deux amants, et le dénouement heureux (le mariage entre Blanche et le Prince). Si le procédé de la fausse mort permet à l’évidence d’esquisser un rapprochement entre roman et nouvelle, il permet aussi d’envisager les rapports étroits entre nouvelle et 66 Roxanne Roy théâtre. En effet, par la fausse mort, les déguisements et les travestissements qui l’accompagnent, les quiproquos et les duperies qui servent à nouer l’intrigue, la nouvelle donne lieu à autant de petites scènes théâtrales et, selon que l’on est trompé ou non par l’illusion, le lecteur/ spectateur assiste à une tragédie ou à une comédie. Plus encore, le procédé de la fausse mort soulève l’épineuse question du vraisemblable versus la vérité, au cœur du débat qui oppose nouvelle et roman. Mais ici, Préchac semble s’en jouer et laisser au lecteur le soin de décider s’il veut croire ou non à la fiction qu’il lui présente. Si l’auteur de L’Illustre Parisienne se soucie peu de l’étiquette générique, sans doute est-ce parce que la première des règles est de plaire au public.