Œuvres & Critiques, XL, 2 (2015) Un motif de la spirale glissantienne : l’arbre dans La-Lézarde, Mahagony et Tout-monde Célien Kottelat L’ouverture de Tout-monde (1993) donne à l’arbre un statut central - les « Banians », trônant en titre du premier chapitre, en témoignent. Éléments typiques du paysage martiniquais, ces arbres à racines rhizomatiques et aériennes accompagnés de leur semblable, le figuier maudit, apparaissent donc sous l’égide explicite du rhizome de Deleuze et Guattari 1 . Dans ce chapitre, le narrateur Mathieu Béluse, s’interrogeant sur le réel, utilise ces arbres dépourvus de racine-souche comme clé pour décrypter le monde qui l’entoure. Il faut ainsi admettre qu’à partir de Tout-monde, la problématique de l’arbre ne se pose plus sans le concept philosophique du rhizome. Cette observation pose d’emblée une question quant à l’utilisation littéraire de l’arbre chez Glissant : sachant que les théories philosophiques du rhizome ne sont publiées qu’à partir de 1980 2 , qu’en est-il des arbres dans l’œuvre romanesque qui précède Tout-monde ? Considéré comme la mise en récit de sa Poétique de la Relation (1990), ce roman marque en effet une nouvelle ère, voire l’apogée, de la pensée poétique de Glissant. L’auteur, on le sait, se plaît cependant à placer son œuvre sous le signe d’une recherche continue et cohérente ; comment, dès lors, envisager l’arbre avant Tout-monde ? Comment ce motif évolue-t-il notamment sur le plan symbolique ? À partir de La Lézarde (1958) et jusqu’à Mahagony (1987), l’arbre se décline sous de nombreuses formes et l’ouvrage de Burton l’a déjà montré 3 . En émettant l’hypothèse que ces deux romans signent le début et la fin 1 Glissant, Édouard. Tout-monde, Gallimard, « Folio », 1995, p.-62 : « Puis, l’étendue, la multiplication du rhizome, que les philosophes des Mille Plateaux, Deleuze et Guattari, établiraient plus tard dans le paysage de l’imagerie, une sorte de prescience du Tout-monde […] ». Pour La Lézarde et Mahagony nous utilisons les éditions du Seuil, respectivement de 1958 et 1987. Nous abrégeons désormais comme suit : Tout-monde (Tm), La Lézarde (L) et Mahagony (Mh). 2 Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, « Critique », 1980. 3 Burton, Richard D.E. Le roman marron : études sur la littérature martiniquaise contemporaine, Paris, L’Harmattan, 1997, notamment les pages 105 à 147. 80 Célien Kottelat d’un cycle pré-Relation, il devient intéressant d’y interroger l’omniprésence de la figure arborescente et d’y étudier le travail de symbolisation opéré autour d’elle. Il sera ensuite envisageable de questionner la nouveauté de l’interprétation de l’arbre dès la Poétique de la Relation en regard des romans précédents. L’arbre ne participerait-il pas à la cohérence et à la lisibilité d’un discours qui se répète en se cherchant,-ou qui se cherche en se répétant ? Dans La Lézarde, le problème de l’arbre (et de sa racine) se manifeste avec une certaine insistance. Il est à plusieurs reprises utilisé comme motif privilégié dans la description des personnages, dont il révèle l’identité. Ainsi Thaël est-il plusieurs fois comparé à un arbre 4 et Garin devient-il un arbre qui cherche à s’enraciner dans la source de la Lézarde pour en « usurper la fécondité […] » [L 96]. Mais il faut surtout observer les chapitres d’ouverture et de fin, clés de compréhension du roman, et l’utilisation dans chacun d’eux des trois arbres que sont le flamboyant, le prunier moubin et le fromager. Burton souligne la valeur « signalétique » 5 de ceux-ci : selon lui, ils servent de points de repère pour les personnages qui cherchent un ancrage dans leur pays. Bien que parfaitement pertinente, cette approche ne doit cependant pas nous conduire à négliger la fonction symbolique - voire initiatique, suggérée par leur triple présence - propre à ces arbres. Ils marquent les trois étapes que le protagoniste Thaël doit franchir pour passer du morne à la plaine. Ce faisant, il laissera derrière lui les légendes rattachées à la montagne, et dont les arbres gardent encore le souvenir. C’est là que se situe toute l’histoire obscure et non maîtrisée des marrons qui, grâce à leur « suprême-vocation du refus » [12], se sont protégés de l’aliénation esclavagiste de la plaine en s’enfuyant dans les mornes. Descendre vers la ville revient à quitter ce monde de légendes, dernière attache à la racine africaine 6 , pour retrouver le monde du colon inconnu à Thaël, comme le lui signalent les arbres : « Il aperçut bientôt, dais du pont d’eau, la masse du prunier qui, à cette place, marque de jaune (c’est un prunier moubin) la limite extrême du connu » [11]. La descente du morne, qui prend des airs de grande découverte, est donc bien plus symbolique que descriptive ici, et les arbres sont là pour nous l’indiquer. En quittant les hauteurs de sa maison, le personnage « s’arrache » de la splendeur du flamboyant pour s’enfoncer dans la « boue » [11]. Le flam- 4 L, p.- 90 : « Il est comme une branche de l’arbre universel ». Voir aussi p.- 185 : « Thaël avait poussé tout seul comme un arbre dans la montagne ». 5 Burton, op.-cit., p.-116. 6 Papa Longoué est le personnage qui incarne le mieux cette attache de la montagne à l’Afrique, L, p.-220 : « Papa Longoué est mort. […] la vieille Afrique s’en va ». Un motif de la spirale glissantienne 81 boyant et la boue : le narrateur décrit l’arbre « comme l’argile de l’espace, le lieu où les rêves épars dans l’air se sont rencontrés » [11]. Il est ce lieu d’unité qui concentre dans sa flamboyance les rêves d’une racine commune, d’une unité nationale nécessaire pour s’affirmer face au colon. Car en descendant, Thaël fait fonction de passeur entre deux lieux, deux pôles, deux peuples, celui des marrons et celui des esclaves, qu’il cherche à unifier. Les arbres sont là pour figurer le rêve d’unification face à un colon envahisseur et aliénant. La Lézarde est bel et bien le récit d’une quête d’unité, le flamboyant se faisant le symbole du rêve d’une terre solidifiée, boue rendue argile. Les arbres à racine unique de l’incipit symbolisent donc l’unité, la splendeur limpide des montagnes, opposées à l’aliénation, aux misères de la plaine : Et Thaël, comparant cette monotonie, ce pont plat, et l’usine, aux détours de sa première route, aux trois arbres qui en avaient marqué les étapes (flamboyant, prunier moubin, fromager : l’arbre de gloire, l’arbre des misères, l’arbre des contes - rouge, jaune pâle, gris lointain), confrontant cette banalité présente et la splendeur du souvenir, Thaël pensa qu’à la fin il avait quitté la légende, qu’il était entré, oui, dans les espaces ingrats du quotidien, qu’il allait apprendre non pas la démesure de la souffrance, mais enfin la rigueur des misères communes. [72] Il se trouve que le flamboyant est l’arbre avec lequel s’ouvre le récit mais aussi celui sur lequel il se clôt. Lorsqu’il remonte chez lui accompagné de Valérie c’est le même arbre qui attend Thaël : L’arbre apparaissait sur un fond de verdure plus pâle et sur un écran de ciel : si bien qu’autour de lui la nuit semblait plus claire et qu’ainsi on pouvait (phénomène d’abord incroyable dans une telle noirceur) distinguer l’éclat de sa moisson de fleurs, dont le soleil ferait demain une flamme.-[247] Halo dans la nuit, le flamboyant est témoin lumineux dans ce trou noir qu’est l’origine des Martiniquais. Mais l’intérêt de ces lignes réside surtout dans les mots « éclat » et « flamme », les deux termes reprenant les titres de la première et de la dernière partie du roman 7 . Conventionnellement, un éclat voué à devenir flamme dès le lendemain devrait symboliser l’énergie positive qui anime les idées politiques des jeunes gens de la première partie. Pourtant, ce retour de la flamme marque plutôt ici une relativisation de la victoire électorale racontée dans la troisième partie : symbole du désir 7 « La flamme », p.-9-83 et « L’éclat », p.-233-251. 82 Célien Kottelat d’un « pays » martiniquais, cette flamme 8 devra sans cesse être réalimentée, rallumée dans l’esprit du peuple. Cette victoire n’est donc pas réellement satisfaisante puisque le vrai problème identitaire des Martiniquais demeure non résolu. La quête est sans cesse à recommencer. Thaël, dans son dernier discours, le dit d’ailleurs au cadavre de Valérie : « Combien c’est mentir que de croire que nous avons tout fini. Nous commençons à peine » [250]. Le flamboyant renferme en lui cette origine qui s’échappe constamment 9 , et qui semble empêcher la création d’une identité commune. A priori rassurant 10 , l’arbre cache, en réalité, une forme d’inquiétude ; le paradoxe trouve son expression culminante dans l’épisode des chiens qui tueront Valérie. Abrités par les racines de l’arbre, ceux-ci rejouent le drame de la chasse aux marrons telle qu’elle était pratiquée par les colons. Revenir vers le flamboyant, vers l’origine, c’est se risquer au souvenir douloureux de la Traite. Il n’est d’ailleurs pas anodin que les chiens dorment « entre les racines », « le léger tapis rouge sur la terre noire » étant « leur vraie demeure » [248] : retrouver ses racines africaines, pour un Martiniquais, c’est retrouver, au comble de la violence, le sang des ancêtres 11 . La tentative de concilier le haut et le bas, de trouver l’unité symbolisée par les arbres se solde donc par un échec ; Valérie n’a pas « vu le ciel au-dessus du fromager ni l’eau sous le prunier moubin, elle ne vit pas la terre noire au pied du flamboyant » [248]. À l’image de Valérie, les Martiniquais ne parviennent pas à s’enraciner dans cette terre qui n’est pas vraiment la leur. L’unification signalée par les arbres n’est pas atteinte et demeure un rêve splendide. La prétendue victoire des élections ne fait que rappeler aux Antillais qu’ils sont bloqués entre leur passé muet et l’avenir incertain : la béance de l’origine n’est pas résolue. Intimement lié à l’arbre, le problème de la racine intervient dans les délibérations des jeunes gens : « Thaël a trouvé la terre, c’est déjà un paysan. 8 C’est le personnage de Mathieu qui représente le mieux cette flamme, L, p.-27 : « Oui, cette passion, ce désir de percer tout horizon possible, de dépasser le temps ! […] Ne faut-il pas, avant d’aimer, brûler cette fièvre en nous ? ». Puis, il semble même être comparé à une flamme lors des délibérations, L, p.-66, « Il veut aider Mathieu, personne ne peut aider personne : c’est le tumulte, c’est la voix sauvage, c’est la flamme […] ». 9 On touche ici à la dimension prospective de l’origine chez Glissant. 10 L, p.-248 : « Pour lui, l’arbre était plus que la maison : était le foyer où brûlait la vie d’en haut. […] Oui le flamboyant était le toit par excellence ». 11 L, p.-240 : -« Le lieu, dit Thaël. Et nous l’avons découvert. Nous pouvons dire qu’il est à nous. Hier, il a eu le sang de nos pères, aujourd’hui il a notre voix ». Avant que la fin tragique ne le ramène à la réalité, Thaël est ici dans l’illusion de la victoire politique. Un motif de la spirale glissantienne 83 Il a raison, nous trouverons la racine » [66]. Or, après la victoire des élections, le narrateur s’interroge sur cette racine devenue parole : Le lieu. La cuve, la chaudière ; et l’ébullition ! Oui, la mer qui bout et les îles qui sont l’écume de la mer. La terre qui est un seul rire, un seul jour dans les jours, une naissance. Un cri d’abord noué, obscur, et qui bientôt s’éclaire et sème. J’ai entendu cette parole, et elle était en moi fichée : c’était une racine. J’ai connu Mathieu et Thaël, et tous leurs amis : et ils furent mes frères, ils furent mes tuteurs dans la montée vers le monde et la vérité. J’ai connu Valérie, et voici, il y a en moi cette racine que je tente d’arracher, mais son attache est plus puissante et mes forces me trahissent. Quand j’aurai pris mes mains sur le corps rugueux, quand j’aurai tiré avec le poids irrésistible ; quand le souvenir sera tranquille et fort, éparpillé en mots, et riche de saveurs : alors le lieu pour moi aura paru, dans la précise qualité qui est la sienne ; et toutes les misères dont aucun bilan n’épuisera le compte, et toutes les beautés que voici décimées par la nécessité de combattre et de naître, tout cela paraîtra sur la grève du vaste monde, comme un feuillage qui sur sa sève tire doucement ; comme un banyan qui entoure la mer selon le vœu multiple de ses branches.-[204] Ce passage, en filant la métaphore de l’arbre, évoque bien la difficulté de remonter jusqu’à la racine. En même temps, cette dernière représente le passage obligé pour pouvoir s’élever et s’ouvrir au monde comme un arbre. En comparant cette racine à une parole, le narrateur exprime le besoin de s’ancrer par le langage et non par une prétendue victoire politique. Pour créer une identité commune, les Martiniquais doivent trouver leur langage. Burton utilise la racine pour montrer qu’à la fin de La Lézarde, l’image traditionnelle et négritudiniste de l’arbre est dépassée 12 . S’il utilise bel et bien des arbres uniques - à l’instar du Kaïlcédrat de Césaire 13 - Glissant semble vouloir, à ce stade précoce, figurer déjà la difficulté que la racine implique face à la complexité du problème identitaire 14 . Mais ce problème est également perceptible dans la symbolisation du flamboyant et le paradoxal recommencement imposé par la flamme qu’il rallume chaque jour. D’apparence cyclique, le retour vers le flamboyant de la fin marque en fait déjà un mouvement de spirale, avec la nuance qui le caractérisera dans les romans ultérieurs. 12 Burton, op.-cit., p.-116-119. 13 Césaire, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1983, p. 47 : « Ma négritude n’est ni une tour ni une cathédrale/ elle plonge dans la chair rouge du sol/ elle plonge dans la chair ardente du ciel/ elle troue l’accablement opaque de sa droite patience/ Eia pour le Kaïlcédrat royal ! ». 14 La racine est déjà marquée par la « prolifération » dans La Lézarde, p.-136. 84 Célien Kottelat Mahagony agit comme une sorte d’anagramme simplifiée de « mahogani », espèce américaine d’acajou présente en Martinique. Le titre résume à lui seul une part importante de la problématique de l’arbre. Contraction des noms des trois marrons de l’histoire (Gani, Maho et Mani), le mot « mahogani » scelle encore une fois la figure de l’arbre à la figure du rebelle qui a refusé la domination et conservé sa racine africaine. L’inversion des deux lettres « a » et « o » nous suggère également, à nous lecteurs, de changer notre perception de l’arbre, de l’arbre unique, devrions-nous préciser. Ce détournement fait enfin apparaître le mot « agony », la pensée de l’arbre unique s’infléchissant clairement vers la souffrance aiguë de l’absence d’origine. Glissant semble faire ici le même constat que Deleuze et Guattari : Nous sommes fatigués de l’arbre. Nous ne devons plus croire aux arbres, aux racines ni aux radicelles, nous en avons trop souffert. Toute la culture arborescente est fondée sur eux, de la biologie à la linguistique. Au contraire, rien n’est beau, rien n’est amoureux, rien n’est politique, sauf les tiges souterraines et les racines aériennes, l’adventice et le rhizome. 15 Comme dans La Lézarde, c’est autour des arbres que le narrateur (Mathieu) décide de commencer l’enroulement de son récit. À nouveau, on en met en scène toute l’ambiguïté, eux qui pratiquent « dans leur grand âge de profonds mélanges de bonheur et de calamités » [Mh 13]. L’arbre est donc encore une fois celui qui rassure mais qui blesse en même temps par son impénétrabilité : Un arbre est tout un pays, et si nous demandons quel est ce pays, aussitôt nous plongeons à l’obscur indéracinable du temps, que nous peinons à débroussailler, nous blessant aux branches, gardant sur nos jambes et nos bras des cicatrices ineffaçables.-[13] Si la problématique que le flamboyant avait permis de soulever ré-émerge ici, la splendeur de l’arbre unique ne s’accompagne plus seulement de voisins comme le prunier moubin ou le fromager 16 , mais également d’ébéniers. À partir de là, deux mondes bien distincts vont se profiler : celui des ébéniers, caractérisé par un emmêlement, un « embroussaillage » 17 , et 15 Deleuze et Guattari, op.-cit., p.-24. 16 Le prunier disparaît mais le fromager survient à deux reprises dans ce premier chapitre, accompagnant le mahogani comme arbre unique à la fois transparent et opaque. Mh, p.-34, par exemple : « Le fromager me ramena au mahogani, à sa simplicité sans leurre, mais rétive ». 17 Mh, p.-17-20 : « Les ébéniers avaient éclaboussé leurs branchages et leurs racines partout […]. Derrière l’embroussaillage des ébéniers […]. Et quoiqu’on pût donc, d’un même point de vue, apercevoir les broussailles géantes nées des ébéniers ». Un motif de la spirale glissantienne 85 celui du mahogani, qui s’élève dans la « solitude du ciel » [20]. Le chaos, la déroute, opposés à l’unicité, à la simplicité : Alors je me raccrochais à l’arbre unique, pour me sauver par une si belle évidence. Je reprenais le texte du chroniqueur, mais il ne faisait que me rabouter à mon premier tourment et chaos comme si moi aussi je tournais dans l’espace entre les ébéniers.-[16] Les arbres deviennent ainsi le lieu d’une tension et d’une opposition entre une force d’étouffement et de recouvrement représentée par les ébéniers, et la résistance à cet étouffement, une « poussée de lumière » face aux « obscurités » [34], symbolisée par le mahogani. Mais la « si belle évidence » de cet arbre traduit surtout l’illusion d’une telle résistance : la racine unique demeure inatteignable. Dans Mahagony, l’arbre est la trace qui met en relation temporelle et spatiale les histoires qui fondent l’antillanité. Il est le Pays, car il réunit les hommes entre eux, mais un pays insaisissable, opaque, « rétif », comme le dit Mathieu. Le problème de l’arbre n’est donc pas encore réglé, à ce stade, même si le narrateur a conscience qu’il contient la solution pour s’ouvrir au monde : « Le bord du monde est là, il n’est que de le toucher en avançant la main comme une feuille » [35]. Mahagony est déjà une sorte de pré-réflexion, une « prescience », à la Relation et au Tout-monde, annoncé par le titre de la troisième partie 18 . L’image simpliste et illusoire de l’arbre est intégrée dans une symbolique complexe, qui tente de traduire au mieux la réalité du monde. Ce mouvement trouve son apogée dans Tout-monde, la notion de rhizome marquant enfin l’accord entre enracinement et ouverture au monde - ce que Glissant appelle l’- « errance enracinée » 19 . L’arbre unique est ici définitivement abandonné pour laisser place au banian et au figuiermaudit. À l’ouverture de « Banians » et des arbres rhizomatiques répond la mangrove du dernier chapitre de la première partie de Tout-monde 20 . En effet, l’arbre ne suffit plus pour figurer le pays martiniquais, désormais comparé à une mangrove, lieu de réunion de la mer, de l’eau, de la terre, des arbres et des végétaux, ou microcosme martiniquais réunissant passé et présent, bref : un « Tout », une mise en abyme du roman lui-même. On apprend d’ailleurs à la fin de cette errance dans la mangrove que « c’est tout ce qui 18 Mh, « Le Tout-Monde », p.-167-252. Sur cette prescience du Tout-Monde, Mathieu Béluse dit- de manière éloquente à la toute fin du roman, Mh, p.- 252 : « Nous méditons ensemble ce mahogani, multiplié en tant d’arbres dans tant de pays du monde ». L’arbre est une piste à suivre vers le Tout-Monde. 19 Glissant, Édouard, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990, p.-49. 20 Tm, p.-255-271. 86 Célien Kottelat restait du détroit de la Lézarde » [Tm 270]. Ce delta qui fascinait dans le premier roman, parce qu’il symbolisait l’ouverture vers le monde 21 , connaît dans Tout-monde une fin équivoque. La mangrove subit désormais les effets néfastes et uniformisateurs de l’ouverture vers le monde dont le bétonnage du « grand quimbois du management » [267] concrétise la portée. Même si l’identité rhizomatique s’accomplit dans la mangle du Tout-monde 22 , Glissant met en garde contre le nouveau danger de la mondialisation qui menace les singularités identitaires. L’évolution de ces figures arborescentes se trace donc de manière assez mouvementée et nous n’avons procédé ici qu’à une ébauche de la question. L’on peut, malgré tout, admettre l’idée d’une évolution, en renonçant à la percevoir dans un sens linéaire, comme une métamorphose complète, un changement total de la figuration du motif des premiers aux derniers romans, pour se tourner plutôt vers ce qu’il conviendrait d’entrevoir comme une spiralisation du motif de l’arbre. En effet, déjà dans La Lézarde, les emmêlements rhizomatiques se présentent face à la problématique de l’arbre à la manière d’une « prescience », pour reprendre un terme qu’affectionne Glissant. Le rhizome, sans être nommé, est déjà invoqué lorsque Thaël a l’impression d’être « une branche de l’arbre universel qui a proliféré là » [L 90]. Ou encore, dans ce long passage cité plus haut où nous retrouvons le « banyan » comme figure totémique d’ouverture au monde, « selon le vœu multiple de ses branches » [L 204]. Ce passage contient aussi - et déjà - l’ébullition que l’on retrouvera dans la mangrove du Tout-monde. Mahagony, nous l’avons vu, témoigne également d’une réflexion qui annonce par bien des aspects la Relation. L’arbre y apparaît comme ce motif autour duquel le narrateur doit tourner pour tenter d’en démêler les secrets : « L’être même du vieil arbre se dérobe, tant qu’on n’a pas tenté de faire le tour, de reprendre par quelque bout d’écorce et de reconstituer l’entière mâture. Ce que j’entreprends ici » [Mh 14], annonce Mathieu dans l’incipit du roman. Tout comme Thaël qui, en revenant vers le flamboyant, en avait découvert les revers, l’auteur revient à la figure de l’arbre, il tourne autour de son tronc, creuse autour de son mystère et affûte progressivement sa perception. Glissant lui-même mentionne souvent cette esthétique baroque 21 L, p.- 216 : « la barre resplendissante ». Sur la symbolique de la barre, voir Dash, Michael, « Ile Rocher/ Ile Mangrove. Éléments d’une pensée archipélique dans l’œuvre d’Édouard Glissant », in Chevrier, Jacques (Textes réunis par), Poétiques d’Édouard Glissant, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 1998, p.-19. 22 De manière parlante, la Lézarde est comparée à une « petite branche du rhizome » dans Tout-monde, p.-68. Un motif de la spirale glissantienne 87 de la spirale - que Deleuze métaphorise en « pli » 23 - par exemple lorsqu’il envisage sa Poétique de la Relation-comme « l’écho recomposé, ou la redite en spirale » 24 de son Discours antillais et de L’Intention poétique. Une répétition qui accueille à chaque fois une « imperceptible déviance qui fait avancer » 25 . Plus que jamais la figure de l’arbre participe activement à cette « redite », que le fromager incarne par la forme même de ses racines : Au sortir de ce bourg […] se dressait, à l’amorce d’une montée qui menait à Pays-Mêlés, un fromager. Ce géant pousse ses racines hors de terre avec une puissance en spirale et comme une rondeur qui donne le vertige. Son surgissement est aussi éperdu que nos mémoires rétives.-[Mh 14] L’écrivain est semblable au fromager - « l’arbre des contes », comme le précise le narrateur de La Lézarde - qui s’offre en symbole de l’enroulement du récit tel que l’opèrent les conteurs antillais. Madou établit un parallèle entre l’emmêlement des arbres et l’opacité de l’écriture de Mathieu dans Mahagony 26 : le style en spirale figure cette dialectique entre transparence et opacité, entre arbre unique et broussailles. Outre ces considérations stylistiques, il s’agit pour nous de montrer combien la symbolique de l’arbre participe à une véritable démarche heuristique de compréhension du monde et ceci dès La Lézarde. Dans les romans d’avant la Poétique de la Relation, l’arbre est donc une image explorée qui contient déjà, ici ou là, les germes d’un rhizome qu’elle accueillera définitivement dans Tout-monde. Un élément du paysage que Glissant a utilisé comme repère, fil rouge et symbole pour l’élaboration de sa vision inédite de notre monde. 23 Deleuze, Gilles. Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, « Critique », 1988, p.-5 : « Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trait. Il ne cesse de faire des plis. […] Mais il courbe et recourbe les plis, les pousse à l’infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du Baroque, c’est le pli qui va à l’infini ». 24 Poétique de la Relation, p.-28. 25 Glissant, Édouard. « Paysage », texte inédit présenté dans Biondi, Carminella et Pessini, Elena, Rêver le monde écrire le monde. Théorie et narrations d’Édouard Glissant, Bologne, CLUEB, 2004, p.-132. 26 Madou, Jean-Pol, Édouard Glissant : de mémoire d’arbres, Amsterdam, Rodopi, 1996, p. 94-96.