Œuvres & Critiques, XLI, 1 (2016) Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre Gilles Declercq Institut de recherche en études théâtrales de la Sorbonne nouvelle Un mort sur la scène Du 15 janvier au 20 avril 2003, Patrice Chéreau met en scène Phèdre de Jean Racine aux Ateliers Berthier : cet ancien entrepôt de décors de spectacle pour l’Opéra de Paris sert alors de salle provisoire pour le Théâtre de l’Odéon dont le site principal est en restauration. Patrice Chéreau inaugure ainsi un espace encore marqué par sa fonction originelle : sol en béton à la surface inégale, simples gradins répartis selon le dispositif bifrontal précédemment utilisé pour mettre en scène Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès. Un choix qui n’est pas sans rappeler celui de Peter Brook mettant en scène Timon d’Athènes (1974) au Théâtre des Bouffes du Nord pour son délabrement a fin de déconstuire la salle de théâtre traditionnelle. Le dispositif bifrontal va en ce sens : il déstabilise le theatron (le spectateur est autant regardé que regardant, et l’acteur est regardé de tous côtés) et rend poreuse la frontière entre espace scénique et espace spectatorial. Sur le plateau dénudé, quelques chaises rudimentaires. Seule exception à ce dépouillement, à l’une des extrémités du plateau, un haut mur à l’antique - réalisé par Richard Peduzzi, scénographe attitré de Chéreau -, que perce une porte basse par laquelle Phèdre va surgir. Plongé dans une semi-obscurité bleutée, le plateau de jeu saisit par de brusques et fortes douches de lumière les mouvements des acteurs. Ceux-ci sont vêtus de robes ou capes d’étoffe grossière aux couleurs tranchées : noir (Phèdre), bleu (Hippolyte, Aricie), rouge (Thésée) - et, dans l’interstice des vêtements, la blancheur tentatrice de la chair. Minimaliste, cette scénographie expose crûment les spectateurs tout proches au brutal affrontement des corps et des voix. Un dispositif rompt cependant cette extrême sobriété : tandis que se déploie le récit de Théramène, auquel Michel Duchaussoy prête corps et voix - action oratoire magistrale d’un grand professionnel du Français - on voit progressivement descendre du « ciel » du théâtre, par un monte-charge bordé d’une cage métallique, le corps ensanglanté d’Hippolyte, habits déchiquetés. Reposant sur un plateau d’acier roulant, semblable à une table de dissection de morgue, le corps est poussé en scène par deux machi- 116 Gilles Declercq nistes 1 . Tandis qu’il évoque l’entravement mortel du jeune guerrier, Théramène s’approche du corps ensanglanté et y appose sa main, dans un geste mêlé de piété, d’horreur et d’affection. Aricie paraît alors, hébétée, les mains ensanglantées. Puis Phèdre s’avance, avoue et expire en scène. S’approchant enfin du plateau funéraire, Thésée dépose aux pieds de son fils, dans une mare de sang, l’épée fallacieusement accusatrice 2 ; il effleure de la main le corps d’Hippolyte, puis se couvrant le visage du sang de ce dernier, il lève vers les cieux la face, littéralement cruelle, d’un roi archaïque et barbare, abattu par un deuil qu’il a lui-même causé. Filmée en présence du public par Stéphane Metge, la captation de la représentation s’arrête sur cette image sanglante 3 . Théramène (M. DUCHAUSSOY) contemplant sur scène le corps mutilé d’Hippolyte (E. RUF). Captation S. METGE, éds ARTE DVD, 2004 (2h09’46’’). Tous droits réservés. 1 Distribution actoriale : Phèdre, Dominique Blanc ; Thésée, Pascal Greggory ; Hippolyte, Eric Ruf ; Aricie, Marina Hands ; Oenone, Christiane Cohendy ; Ismène, Agnès Sourdillon ; Panope : Nathalie Bécue. Outre le dossier en ligne de l’Odéon, voir, entre autres, le compte rendu de Mathilde La Bardonie (« Cette Phèdre sidère », site web de Libération,-Culture/ Next, 24 janvier 2003) et l’analyse comparée des mises en scène contemporaines de Phèdre par Chéreau et Rist (Christian Biet, Encyclopedia universalis). À noter que, dans Les Visages et les corps, ouvrage que Chéreau co-rédige en novembre 2010 en tant que Grand Invité du Louvre, la première séquence iconographique inclut la photographie de deux corps sur des tables de morgue (pp.-16-17). Références bibliographiques en fin d’article. 2 Sur la fonction scénique que Chéreau donne à l’épée, v. Declercq, « L’épée d’Hippolyte. Étude d’une image palimpseste ». 3 Captation éditée en DVD par Arte. Chéreau coupe les quatre derniers vers de la tirade de Thésée évoquant sa réconciliation avec Aricie. Il centre ainsi le drame sur la catastrophe. Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 117 Point d’orgue spectaculaire de cette mise en scène, la séquence semble opposer en tous points esthétique chéraldienne et esthétique racinienne : alors que retenue et sobriété constituent, au jugement fortement argumenté de Leo Spitzer 4 , les traits spécifiques du style racinien, l’art de Patrice Chéreau prend appui sur la crudité spectaculaire du corps ensanglanté. Quoi de commun dès lors entre l’atticisme racinien, la sobre dignité de la tragédie régulière du XVII e -siècle français, et l’exhibition d’un corps dénudé et meurtri, dans le droit fil de films qui ont marqué la carrière cinématographique de Chéreau : La Reine Margot (1994), sanglant au point d’être jugé « gore » par la critique américaine ; Intimité (2001), qui choqua par sa représentation crue de la sexualité - sans oublier au théâtre, la mise en scène macabre de Massacre à Paris de Marlowe (1972) où les acteurs pataugeaient dans une eau noire de sang 5 . C’est néanmoins sur cette improbable rencontre du plus « classique » des poètes dramatiques et d’un metteur en scène majeur de notre temps, simultanément novateur et dérangeant, et sur l’écart apparemment irréconciliable de leurs esthétiques, que nous ferons porter notre réflexion, déterminée par la question de la transmission de la tragédie du XVII e -siècle dans notre modernité. Blesser les yeux Ce divorce ésthétique était prévisible, car Chéreau l’a dit et écrit : il n’aime pas Racine, ou plus exactement, ne se sent aucune affinité avec un théâtre « classique » dont il dénonce la forme contrainte, qu’il perçoit comme figée et monotone, d’un alexandrin dont il prescrira à ses acteurs de le briser pour en libérer le sens 6 . Réciproquement, il est aisé de condamner la mise en scène chéraldienne de la mort d’Hippolyte en donnant la parole aux doctes de l’âge classique, tel Morvan de Bellegarde : 4 L. Spitzer, « L’Effet de sourdine dans le style classique : Racine ». Sur l’atticisme racinien, v. Declercq, La- Rhétorique entre évidence et sublime (1650-1675), dans Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, dir. M. Fumaroli, ch. 14. 5 Sur l’image dans le travail de Chéreau, v. Benhamou, « La traversée des images », Patrice Chéreau. Figurer le réel, pp.-17-48. 6 Nous renvoyons ici aux déclarations consignées dans le dossier en ligne de l’Odéon, où l’argument sur le vers, manifestement d’humeur, relève plus de la pétition de principe (« je suis archi-contre… ») que de l’analyse. Chéreau se distingue ainsi de metteurs en scène qui, avant lui, tel Vitez (Phèdre, 1975) ou Grüber (Bérénice, 1984) ont inversement focalisé leur attention sur le travail du vers dans le discours théâtral racinien. 118 Gilles Declercq Le Spectateur sait bon gré au Poète, de lui épargner la vue des corps sanglants de ces Héros blessés à mort, et expirants sur le Théâtre, mais un Auteur qui-se défie de la faiblesse de son génie, et qui craint de ne se pas assez soutenir dans sa narration, pour produire de grands sentiments dans l’esprit de ses auditeurs, leur met sous les yeux, des corps percés de coups, de mourants, pour les émouvoir par la vue de ces horribles spectacles. Il imite en cela certains Avocats, qui manquant d’art et de génie pour exciter la compassion dans l’esprit de leurs Juges, faisaient peindre les malheurs de leurs clients, pour obtenir par ces représentations muettes, ce qu’ils ne croyaient pas pouvoir obtenir par la force de leurs raisons, et de leur éloquence 7 . Chéreau paraît ainsi au lointain de l’esthétique classique. Là où Racine estompe la mutilation du corps d’Hippolyte par un recours aux figures du mythe et de l’épopée afin de substituer à l’horreur une scène de terreur et de pitié, Chéreau, par la monstration scénique d’un corps mort et sanglant, « blesse- les yeux » du spectateur, car, au dire de La Mesnardière, c’est « une faute notable et qui choque autant les règles qu’elle travaille les yeux, que de choisir un sujet qui ensanglante trop la scène » 8 . Là où d’Aubignac prescrit un théâtre de l’illusion absolue, postule le primat du dire sur le voir, et soumet le signe scénique au double principe de vraisemblance et de bienséance, Chéreau semble faire le choix d’un signe théâtral « réaliste » dont la visualité agressive concurrence et contamine le discours de Théramène, au risque de « rabattre le signe sur la chose » 9 . Avant d’analyser plus spécifiquement cette séquence spectaculaire, il importe de l’appréhender dans la logique d’une représentation moderne 7 « Lettre à une dame de la cour… », 1707, p.- 208. Bellegarde écrit au moment où l’exigence de bienséance prend le pas sur la problématique initiale de vraisemblance dans la question de l’ensanglantement de la scène (V. Cavaillé, Alexandre Hardy et le théâtre de ville français au début du XVII e - siècle, 1 ère partie). Sur la question générale de la monstration scénique, v. les collectifs Visible/ Invisible au théâtre, Fr. Lecercle, éd. (1999) ; Réécritures du crime : l’acte sanglant sur la scène (XVI e -XVIII e -siècles), L. Marie, Z. Schweitzer, éds. (2008) ; sur le regard au XVII e -siècle, L’œil classique, S. Guyot et T. Conley, éds. (2013). 8 Poétique, Paris, Sommaville, 1640, p.- 33. La Mesnardière est l’un des nombreux théoriciens à user de l’expression « blesser les yeux » qu’emploie Corneille dans l’Examen d’Horace à propos du meurtre de Camille : « Voyons si cette action n’a pu causer la Chute de ce Poème que par là, et si elle n’a point d’autre irrégularité que de blesser les yeux » (éd. M. Escola, p.-62). Sur les enjeux de cette formulation, v. Cavaillé, ouvr. cit., 1 ère partie et E. Hénin, « Faut-il ensanglanter la scène ? les enjeux d’une controverse classique », Réécritures du crime, pp.-11-32. 9 Nous empruntons cette heureuse expression à Fabien Cavaillé : « “Au théâtre, on n’immole pas” : violence et théâtralité dans Titus Andronicus (1989-1992) », dans Reprises et transmission. Autour du travail de Daniel Mesguich, p.-134. Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 119 et contemporaine de Phèdre. A cet égard, plusieurs raisons peuvent être avancées pour expliquer le choix de Chéreau : - La première est la nécessité d’adaptation à la sensibilité du public contemporain - ce dont se souciaient déjà les poètes dramatiques du XVII e- siècle. Mais là où ces derniers récusaient la monstration de l’action violente et sanglante, récurrente dans le répertoire antique, l’impératif inverse s’impose à Chéreau. Car l’impératif de l’esthétique moderne, comme l’a souligné Paul Veyne, est l’intensité 10 . Toucher le spectateur moderne impose de frapper son imaginaire - or celui-ci, imprégné de culture médiatique audiovisuelle, est plus sensible aux images qu’aux mots. L’image, notamment cinématographique, structure nos représentations mentales, et l’horreur, autant et plus que la terreur, tient une part majeure dans notre réception de l’opsis 11 . L’abondance du sang, voire sa surabondance, et la vivacité - souvent excessive - de sa rougeur, sont également la marque d’une esthétique d’origine cinématographique, mais que la mise en scène théâtrale contemporaine s’est massivement appropriée. 12 - Une seconde raison - qui concerne les appareils mécaniques utilisés pour amener sur scène le corps d’Hippolyte -, procède d’un trait récurrent aux adaptations chéraldiennes, qui confèrent une résonnance sociopolitique aux œuvres en les situant dans un contexte industriel. Un choix qui fit la force et le scandale de sa mise en scène du Ring, et qui se traduit ici par l’introduction d’un dispositif technique moderne (cage d’ascenseur, plateau de morgue). - Une troisième et dernière raison est liée plus spécifiquement à la part que l’artiste met de lui-même dans son travail, de l’aveu même de Chéreau : « au départ, quand on est très jeune, on est préoccupé par son propre monde, et on le met dans les spectacles, quoi qu’il arrive. On force la pièce à rendre gorge, à accepter notre réalité » (Des visages et des corps, p.-97). De fait, il y a bel et bien un-« univers chéraldien » qui, 10 En conclusion de L’élégie érotique romaine, p.-203. 11 L’image d’un cadavre, corps gisant monstrueux, hissé et descendu par un monte-charge de laboratoire, trouve notamment un possible paradigme dans la saga cinématographique de la créature de Frankenstein. Significativement, cette scène où la créature est exposée à la foudre, est un ajout propre à l’adaptation cinématographique de James Wales (Frankenstein, 1931) qui s’inscrit elle-même dans la longue série des Universal Monsters produits par Universal Pictures de 1923 à 1960. 12 Sur cette question, v. Cavaillé, « Au théâtre, on n’immole pas ». D. Mesguich qui rejette l’usage du sang sur scène en optant pour une représentation symbolique et intellectualisée, dénonce ainsi la séduction d’un spectaculaire empruntant « à un réalisme de cinéma décadent » (p.-128). 120 Gilles Declercq en ses constantes et variations, s’est imposé au fil du travail théâtral, opératique et cinématographique 13 . Parmi ses constantes : le corps, présence physique oppressante, désirante et désirée. Simultanément intime et impudique, ce corps exsude et saigne. Tel le corps malade dans le film Son Frère (2003), contemporain de la mise en scène de Phèdre où l’impudeur et l’intime culminent dans l’exhibition du sein de Phèdre sur lequel appuie la pointe de l’épée d’Hippolyte 14 . De même, la confrontation violente est le mode d’interaction récurrent de la scénographie et dramaturgie chéraldiennes : violence physique et verbale, qui caractérisait avec éclat les rapports des personnages dans l’emblématique mise en scène de la Dispute (1974) ; une violence qui sous-tend encore l’adoption par Chéreau du théâtre de Bernard-Marie Koltès. Dans Phèdre, semblablement, la confrontation d’Hippolyte et de Thésée (IV, 2) est marquée par une véhémence verbale extrême et une gestique violente Thésée écrasant sous son pied le visage de son fils et le menaçant d’un glaive dressé en un geste sacrificiel 15 . Sous la Phèdre de Racine Ce bref aperçu des données propres aux mises en scène chéraldiennes ne doit cependant pas prêter à confusion. Le créateur n’aborde pas Racine en barbare iconoclaste, ou s’il y a iconoclastie, celle-ci procède d’un savoir lettré, qu’il révèle en commentant son travail sur Phèdre : L’idée du mur, et l’idée de la porte, est évidemment née de l’obsession que j’avais - qui était, derrière Racine, de retrouver le théâtre antique. Derrière Racine, il y avait deux grands modèles du théâtre antique, l’Hippolyte d’Euripide et la Phèdre de Sénèque, qui d’une certaine façon - et les répétitions sont venues de cette tension-là - sont des pièces qui sont plus proches de nous. L’Hippolyte d’Euripide raconte la même histoire, à peu près, de façon souvent plus familière, souvent plus simple ; étrangement, alors qu’elle date de beaucoup plus longtemps, plus proche de nous, celle de Sénèque aussi. Celle de Racine est repartie de loin, à cause de la forme extrême de la tragédie française, et je crois que tout le travail 13 Sur cette notion d’univers chéraldien, voir, entre autres, Benhamou, Patrice Chéreau. Figurer le réel ; et Valérie Nativel, La représentation de l’intimité dans le travail de Patrice Chéreau, 1982-2010. 14 « Quand avec la pointe de cette lame, le fils vierge de Thésée effleure le sein droit de la marâtre qui se croyant veuve est sortie de son silence, il la menace vraiment.- Ce n’est pas elle qui le force. Il y a danger. Hippolyte, là, pourrait la tuer. Offerte. La pointe de la lame imprime dans la chair, dans la pâleur du sein nu de Dominique Blanc, un léger creux ». (M. La Bardonie, compte rendu cité). 15 V. Declercq, art.-cit., « L’épée d’Hippolyte ». Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 121 que j’ai fait, dans mon souvenir, est d’essayer à tout prix de-retrouver la tragédie antique dans la pièce de Racine 16 . À l’instar des poètes dramatiques du XVII e - siècle, Chéreau lit la Phèdre de Racine comme la couche affleurante d’un palimpseste dont les couches premières renvoient à un théâtre antique avec lequel il se sent davantage en affinité. Une affinité qui tient notamment à ce que les versions antiques ne répugnent pas à la monstration du sang et des morts - comme l’explicite Morvan de Bellegarde : Nous n’aimons pas voir la scène ensanglantée, et nous sommes en cela beaucoup plus humains, que les Anciens, qui faisaient massacrer leurs Héros sur le Théâtre. Ces spectacles sont odieux, et ressemblent plus à des combats de gladiateurs, qu’à des- querelles de Héros. Je ne doute point que Sophocle n’eût fait combattre sur le Théâtre devant tout le monde, les trois Horaces contres trois Curiaces ; il faut que le Spectateur apprenne par des récits ces aventures cruelles, qui ne lui causent que des sentiments douloureux, et qui ne lui donnent que de l’horreur. C’est avec raison qu’on a blâmé Euripide-d’avoir représenté Médée, qui égorgeait ses propres enfants ; il faut avoir l’âme barbare pour pouvoir souffrir un spectacle si horrible. La cruauté qu’Ulysse exerça contre Astyanax ; les- massacres que Pyrrhus fit des enfants de Priam, les parricides- d’Atrée et de Tantale ; toutes ces actions pleines d’horreur, qui étaient si- fort au goût des Anciens, ne seraient pas maintenant souffertes sur notre Théâtre, et il faut les dérober aux yeux du spectateur. Eschyle, ni Sophocle n’y ont pas regardé de si près ; ils ont représenté Oreste poignardant-Clytemnestre sa mère, sur le Théâtre : quelque sujet qu’il eût de la haïr, il n’y a point de raison, qui puisse autoriser un fils à commettre un parricide, et à tremper ses mains dans le-sang de sa propre mère. (ouvr. cit., ibid.) Le critique résume ici un siècle de débats sur la question du spectacle. Il est en cela plus doxographe que théoricien. L’étonnante hypothèse d’un Sophocle « réécrivant » Corneille réfère à la « querelle d’Horace », qui porte sur la fragmentation du récit du combat, mais aussi sur la réalisation scénique, à vue, du meurtre de Camille 17 ; la froide exécution de Clytemnestre 16 Entretien, dans Dernières répétitions, captation vidéo précitée, DVD 2, 0h13-14, nous transcrivons. 17 Sur cette querelle, v. G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, pp.-215-18 (le respect de la bienséance répond en fait au souci de ne pas compromettre l’indispensable sympathie du public pour le premier acteur) ; M. Escola, Présentation d’Horace, éd. cit.- (qu’il n’existe, à propos du meurtre de Camille, aucune convergence théorique entre d’Aubignac qui, en critique, raisonne en terme de bienséance et Corneille qui, en poéticien, raisonne en termes de nécessité et vraisemblance. V. encore H. Merlin, « Réécriture cornélienne du crime : le cas d’Horace », dans Réécritures du crime, pp.-101-114. 122 Gilles Declercq par Oreste est critiquée par Corneille dans ses Discours en des termes qu’en l’occurrence Morvan paraphrase 18 . L’évocation des massacres de la guerre de Troie, par delà Euripide et Sénèque, renvoie au traitement narratif de ce topos dans l’Andromaque de Racine, où une hypotypose majeure (la « nuit cruelle ») évoque l’horreur sans la produire sur scène. Et la mention de Médée fait écho au multa tolles ex oculis de l’Art poétique d’Horace, sentence qui renforce et durcit ce qui n’était qu’esquissé chez Aristote - la proscription de l’opsis liée à l’horreur 19 . Cependant cette énumération des scènes d’horreur du théâtre antique, par sa longueur et sa précision, n’est pas sans manifester sur le mode de la dénégation à quel point l’imaginaire du siècle « classique » demeure hanté, voire fasciné par le spectaculaire de l’horreur, au moment même où celui-ci est officiellement proscrit des plateaux 20 . C’est cette tension paradoxale, feutrée mais nodale, entre imaginaire spectatorial et « réel » scénique, que le récit est sommé de prendre en charge à l’âge classique : C’est en quoi le Poète fait paraître son génie, lorsqu’il produit dans les esprits, les mêmes effets par de simples récits, que par des spectacles réels. Le récit que Théramène fait de la mort de son maître, dans la Phèdre de M. Racine est si pathétique et si touchant, que le Spectateur est autant attendri par cette narration, que s’il voyait de ses yeux Hippolyte traîné par ses chevaux, et Aricie pâmée auprès du corps de son Amant, qui expire, et qui est tellement défiguré, qu’à peine peut-elle le-reconnaître. (Bellegarde, ouvr. cit., ibid.) Acmé de toutes les versions dramatiques de la fable de Phèdre et Hippolyte, et que Racine connaît, tout autant que les sources antiques non dramatiques 18 Corneille discute d’Electre de Sophocle dans la Préface (1647) et l’Examen (1660) de Rodogune et du meurtre de Clytemnestre dans le Discours de la tragédie (1660) où il propose une version adoucie du meurtre (par « accident », Clytemnestre s’interposant alors qu’Oreste s’apprête à frapper Egisthe). Sur les enjeux de cette révision, v. Fumaroli, « Une dramaturgie de la liberté : tragique païen et tragique chrétien dans Rodogune », Héros et orateurs, p.-171 ; et à nouveau G. Forestier (ibid.), et M. Escola (id., pp.- 31-32). V. encore dans l’édition des Trois Discours de B. Louvat et M. Escola, la note 60, pp.-118-119. 19 Ad Pisones, v. 183-84. Sur les équivoques d’Aristote sur l’opsis, à la fois force centrifuge par rapport au drame, et medium nécessaire du theatron, voir Fr. Lecercle, « Apologie du spectacle et mise en scène de l’invisible », Visible/ Invisible au théâtre, pp.-5-21. 20 Sur cette ambivalence de la dramaturgie classique envers l’opsis, et plus précisément sur la rémanence d’un imaginaire empreint de scènes « d’horreur », v. Declercq, « Malséances raciniennes. Réflexions sur l’hétérodoxie de l’imaginaire racinien », éditions de l’université de Coïmbra, à paraître, 2017. Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 123 (Ovide (Métamorphoses, XV, 479-551 ; et Philostrate, Images, Tableau IV) 21 , ce récit est à la racine de la discordance esthétique entre Racine et Chéreau. Discordance qui porte sur la question de la prise en charge de l’horreur et de l’opsis. Dans l’histoire théâtrale de Phèdre, le récit de la mort d’Hippolyte est en effet le lieu d’une question majeure d’esthétique de la représentation, lieu d’articulation et de partage entre dire et montrer, faire voir et donner à imaginer, entre horreur scénique et terreur dramatique. Récit au sens fort problématique, tant pour l’écriture dramatique - mise au défi d’émouvoir sans montrer- -, que pour la réalisation scénographique - sommée de choisir entre les arts oratoires et les arts visuels. C’est pourquoi la version racinienne du récit de Théramène fait l’objet, dès sa création, d’une intense glose critique 22 . Et ce d’autant plus que dans le cours du 17 e s., les doctes ont radicalisé sur le mode de l’exclusion la relation du dire et du montrer au théâtre. En effet, pour d’Aubignac, au-delà de la proscription de l’horreur, c’est toute l’action qui doit être donnée à voir par la seule puissance du verbe, lequel invite le spectateur à construire une scène mentale à haute intensité passionnelle, résultante d’une parole-action : [Dans] cette sorte de poème, on trouvera que les Actions ne sont que dans l’imagination du Spectateur, à qui le Poète par adresse les fait concevoir comme visibles, et cependant qu’il n’y a rien de sensible que le discours 23 . La formulation restrictive qui clôture cette définition de l’action théâtrale est révélatrice de la visée idéologique qui anime la pensée de d’Aubignac. Il 21 Racine connaît de près l’ensemble de ces versions : de Sophocle, jusque Pradon son concurrent immédiat (1677), en passant par Sénèque, Garnier, et ses prédécesseurs en son siècle - La Pinelière (1635), Gilbert (1647) et Bidar (1675). Il sait aussi quasi par cœur l’œuvre d’Ovide. Quant aux Images et Suite des Images des deux Philostrate, auteurs du 3 e - siècle ap.- J.C. et praticiens de l’ekphrasis, elles sont connues au XVII e notamment par la traduction et l’édition illustrée qu’en donne Blaise de Vigenère en 1615. 22 Sur ces critiques, rassemblées puis discutées par l’auteur, v. Fontanier, Études de la langue française sur Racine, Paris, Belin, 1818, pp.- 560-68. La critique au XX e -siècle se cristallise autour d’un article majeur de Leo Spitzer - « Der Bericht des Théramène in Racines Phèdre » (1948) - avec lequel dialoguent encore les analyses récentes. Parmi celles-ci : J. Berchtold, Des Rats et des ratières, ch. 5, 1992 ; L. Norman, « Theatrical Violence in Performance and Print Illustrations. From Montléon’s Thyeste to Corneille and Racine », 2005 ; J. Cherbulliez, « “Et que méconnaîtrait l’œil même de son père“ » : Les limites du savoir oculaire dans la description tragique », 2013. 23 La Pratique du théâtre, « Des Discours en général » (IV, 2, p.- 408, éd. H. Baby, Champion, 2011). Sur cette notion de scène mentale, voir Fr. Lecercle, « La question du spectacle », préambule au volume précité, Visible/ Invisible. La sentence Parler c’est agir est à l’initale de ce chapitre de La Pratique (p.-407). 124 Gilles Declercq faut pour cela revenir sur une sentence antérieure - Car ici Parler c’est agir - qui est encore aujourd’hui au fondement de sa notoriété. On prête souvent à d’Aubignac l’intuition de la nature performative du langage qu’il applique ici à la parole tragique. Et de fait, celle-ci est bien le vecteur essentiel de la consécution dramatique, en raison de la nature essentiellement délibérative de la rhétorique en tragédie 24 . Mais la visée de d’Aubignac est autre : il ne se contente pas de constater qu’en tragédie, la parole est action, ce que postulait déjà Aristote en subordonnant le logos tragique au système concaténatif des faits ; il veut surtout - c’est-à-dire prescrit - que toute l’action de la tragédie ne soit que dans la parole. C’est pourquoi il précise qu’il n’y a rien de sensible que le discours. C’est écarter, d’une lapidaire et impérieuse formule, toute la dimension physique de la représentation et consécutivement, réduire les acteurs à des orateurs. En témoigne l’indifférence dédaigneuse qu’il affiche envers les comédiens : « On ne doit pas attendre ici des instructions pour ceux qui jouent la Tragédie, ou la Comédie ; je regarde en ce Discours le Poète seulement, et non pas les Histrions »(éd. cit., p.- 391). Déclaration qui met, à tout le moins, en porte-à-faux le projet d’un ouvrage intitulé Pratique 25 . L’autorité accordée à d’Aubignac - largement liée à la modalité sentencieuse de ses définitions (prescriptives plutôt que problématiques) - et sa mise à l’écart de la dimension scénique et actoriale (en quoi il diffère de La Mesnardière, plus attentif à la physique du théâtre) a pesé lourdement, et continue de peser, dans la conception figée de la représentation des tragédies du 17 e -siècle comme performance oratoire d’acteurs faisant face au public 26 ; elle obère de même la juste évaluation de l’horizon scénique des tragédies, raciniennes notamment. Aussi lorsque Chéreau fait référence à la forme « contrainte » de la Phèdre de Racine (dont il cherche à s’émanciper en recherchant, sous la Phèdre racinienne, les Phèdres antiques, non soumises à la censure d’un dire et d’un montrer bienséants), est-ce moins de la tragédie racinienne effective qu’il s’éloigne, que des prescriptions assignées par 24 La conscience de la performativité de la parole au XVII e - siècle (qui deviendra au XX e - siècle l’axiome des linguistiques pragmatiques) n’est pas l’apanage de d’Aubignac. Cette même conscience anime les débats sur le sublime de Boileau, Saci et Huet autour de l’interprétation du fiat lux (v. Declercq, « Boileau-Huet.-La querelle du fiat lux »). Sur le délibératif comme genre oratoire recteur de la tragédie, v. Declercq, « L’identification des genres oratoires en tragédie française du XVII e -siècle (Iphigénie ; Cinna) ». 25 Sur les équivoques de ce projet, voir Fr. Leclercle, art.- cit., « Apologie du spectacle… ». 26 Sur la révision patiente et décisive de cette très tenace doxa, nous renvoyons à l’ensemble des travaux d’Anne Surgers et Pierre Pasquier sur l’espace théâtral au XVII e -siècle en France. Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 125 d’Aubignac à la parole tragique, qu’en critique doctrinaire, il veut exclusive de toute physique scénique. Une leçon de cruauté antique Cet affranchissement de la « doctrine classique » par les tragédies d’Euripide et de Sénèque, Chéreau le trouve dans deux traits de la tragédie antique : - le premier est stylistique et esthétique et consiste en la crudité descriptive des récits antiques ; - le second est dramaturgique et procède du retour sur scène d’Hippolyte, comme agonisant (Euripide), ou comme corps mutilé (Sénèque) 27 . La leçon de crudité narrative se trouve chez Sénèque, qui reprend en l’amplifiant la sanglante description de la mutilation d’Hippolyte dans Les Métamorphoses d’Ovide. Chéreau trouve là matière à composer une scène d’horreur, où le sang coule d’un corps brisé, broyé et disloqué : Je suis éjecté de mon char, tandis que les rênes me retiennent : / Alors on pouvait voir mes chairs-traînées vivantes à terre,/ Mes muscles accrochés à une souche, mes membres emportés,/ Ou retenus et laissés sur place, mes os se brisant à grand bruit,/ Mon âme expirant épuisée. On n’aurait pu reconnaître/ Aucune partie de mon corps : tout n’était qu’une plaie. ( Métamorphoses, XV, 524-29, tr. A.-M. Boxus et J. Poucet) Sénèque renchérit en décrivant longuement la dislocation du corps déchiqueté dilapidé par les rocs et les épines tranchantes, anéantissant toute trace d’humanité et de beauté 28 . Pour le spectateur familier de l’œuvre de Patrice Chéreau, ce topos d’une mort cruelle et deshumanisante trouve 27 La comparution scénique du corps d’Hippolyte est reprise par Garnier et La Pinelière. Chez ce dernier, la monstration du cadavre fait l’objet d’un rituel macabre, commandé par Phèdre, et précisé par une didascalie : « Phèdre seule dans son Cabinet tendu en deuil, ayant devant elle un cercueil ouvert accommodé de noir, et entouré de cyprès où sont les membres d’Hippolyte. » (V, 2, éd. A.-Wood., p.-135). 28 La campagne est sillonnée de traînées sanglantes/ Sa tête rebondit sur les pierres et se brise/ Ses cheveux restent accrochés aux ronces/ Son visage est réduit en bouillie sous les chocs/ Sa beauté périt/ Hachée de mille blessures/ Le char continue à courir, traînant des lambeaux moribonds/ Jusqu’à ce que son corps soit arrêté par une souche/ Un tronc calciné/ qui se plante en plein dans l’aîne/ L’attelage s’immobilise retenu par son maître-empalé/ Mais les deux chevaux tirant chacun de son côté/ Déchirent en deux Hippolyte qui les retarde/ Puis les- broussailles et les ronces déchiquètent le reste/ Chaque buisson au passage reçoit sa part de cadavre. (Phaedra, tr. Fl. Dupont Théâtre complet, I, p.-89). 126 Gilles Declercq écho dans La Reine Margot, dans les scènes de massacre et d’amoncèlement des cadavres lors de la Saint-Barthélemy. C’est encore chez Sénèque que Chéreau trouve la seconde leçon des Phèdres antiques : la production scénique du corps mutilé d’Hippolyte, où le spectaculaire théâtral cherche à susciter chez le spectateur les émotions les plus fortes. Une leçon que reprendront les Phèdres ultérieures-- jusqu’au premier tiers du 17 e -siècle inclus 29 . Antérieure, la leçon euripidienne diffère de la tradition sénéquienne, et quoique faisant réapparaître sur scène Hippolyte agonisant, elle a davantage d’affinité esthétique et rhétorique avec la version racinienne. Euripide semble même fournir aux futurs partisans de la bienséance un argument éthique majeur lorsque, Artémis, descendue sur scène pour consoler Hippolyte, s’enfuit avant que celui-ci n’expire en se justifiant ainsi : « Il ne m’est pas permis de contempler ce que flétrit la mort et de souiller ma vue au spectacle d’un corps expirant (et je vois que déjà tu es au bord de l’abîme) [Artémis disparaît emportée par la méchané] » 30 . Mais ce tabou visuel ne s’applique qu’à la déesse, et non aux personnages ni aux spectateurs qui, tout au long d’une scène précédente, ont vu exposé le corps de Phèdre morte, corps-argument qui rend par son écrasante présence toute réfutation impossible de la part d’Hippolyte 31 . Le théâtre d’Euripide fait donc lui aussi place au corps mort sur scène, en lui conférant un rôle dramatique et rhétorique aussi oppressant qu’éminent. Cependant, le récit de la chute d’Hippolyte revêt un tout autre sens que chez Sénèque. Euripide n’évoque que brièvement la mutilation corporelle, mais donne une large place au discours de lamentation et de souffrance d’Hippolyte 32 . Euripide préfère donc à l’opsis un pathétique de la terreur et 29 Sur cette esthétique, voir l’anthologie Théâtre de la cruauté et récits sanglants (fin XVI e -début XVII e -siècles), et l’essai précité de F. Cavaillé. V. encore Fl. De Caigny, Sénèque le tragique en France (XVI e -XVII e -siècles) ; et, du même auteur, « Narration ou mise en scène ? Héritage et transformation des crimes sénéquiens » ; et Chr. Biet, Ch. Bouteille, S. Chevallier, R. Jobez, : « L’Écriture du crime dans le théâtre de la cruauté et les récits sanglants français de la fin du XVI e au début du XVII e -siècle ». 30 Hippolyte, tr. H. Berguin et G. Duclos, GF, p.- 215. Sur les rapports singuliers du jeune homme et de la déesse, voir les analyses de J.-P. Vernant, notamment dans Mythe et pensée chez les Grecs. 31 Thésée à Hippolyte : « pourquoi vais-je argumenter contre toi, quand ce cadavre est là, comme un témoin, et le plus irrécusable », éd. cit., p.- 201. Sur le jeu du visible (le corps mort) et du caché (la mort) dans la tragédie grecque, v. Loraux, « Epouses tragiques, épouses mortes », p.-50. 32 « Le malheureux Hippolyte, embarrassé dans les rênes, est traîné sur le sol, serré d’un lien inextricable ; son aimable tête est meurtrie contre les rocs ; ses chairs sont déchirées ; il pousse des cris à fendre l’âme ! - « Arrêtez, ô coursiers qu’ont Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 127 de la pitié-dont l’acmé est l’ultime embrassement sur scène du père et du fils expirant 33 . Or l’embrassement de l’agonisant est une image récurrente dans l’œuvre de Chéreau ; elle intervient notamment par deux fois dans La Reine Margot. Nourrie par la culture picturale de Chéreau, cette posture de piété christique, est en affinité avec l’image finale de la mort d’Hippolyte chez Euripide ; elle entre à ce titre dans le palimpseste de la mémoire tragique dont se nourrit Chéreau pour sa mise en scène 34 . Un palimpseste qui se révèle composite puisqu’il conjoint aux scènes de cruauté sénéquiennes le pathétique euripidien de la terreur et de la pitié, que manifestent l’attouchement compassionnel du corps d’Hippolyte par Théramène et Thésée. Enfin, la technique de la tragédie antique nous donne l’une des origines des machines qui, chez Chéreau, apportent sur scène le corps d’Hippolyte : la méchané par lequel descend le corps et l’eccyclème qui l’expose au regard des spectateurs. A l’univers industriel moderne se superpose dans la machinerie théâtrale antique - processus d’hybridation typique des scénographies de Chéreau 35 . Ambivalences de la dramaturgie classique Dans un article-hommage, François Regnault rappelle le propos qu’il tint à Chéreau lors de la création de Phèdre : Je lui fais remarquer, le jour de la générale, qu’il avait monté, non peutêtre la Phèdre de Racine, mais l’Hippolyte d’Euripide (qui l’intéressait), mais comme si Racine en avait réécrit un ! Qu’on se rappelle le chariot antique ramenant à la fin le corps déchiqueté d’Hippolyte 36 . nourris mes propres- crèches ; ne broyez pas mon corps. Oh ! cruelles- imprécations paternelles ! Qui veut-venir au secours du plus innocent des hommes ? »,-éd. cit., p.-209. 33 « Hélas ! sur mes yeux déjà des ténèbres descendent.- Prends-moi, mon père, redresse mon corps. […] Toute lutte pour moi est finie, je meurs, père ; vite, recouvre d’un voile mon visage ! » (éd. cit., p.-215). 34 Voir notamment la reproduction dans Les Visages et les corps, p.-89, de sainte Irène soignant saint Sébastien, par Francesco del Cairo (c. 1635, Tours, Musée des Beaux Arts). L’embrassement d’un corps ensanglanté intervient par deux fois dans La Reine Margot : lorsque Margot soutient son amant blessé la nuit du massacre (0h56’06’’), puis lorsqu’elle tient dans ses bras, le roi son frère, qui exsude son propre sang sous l’effet du poison qui le ronge (2h18’33’’). 35 Sur cette hybridation, v. Benhamou, « La Traversée des images », pp.-19-20. 36 « Traits singuliers », in Patrice Chéreau. Un musée imaginaire, p.- 89, nous soulignons. 128 Gilles Declercq Cette heureuse formulation du travail de réécriture qui fonde la poiëtique des tragédies de la première modernité invite à renverser la perspective qui a été la nôtre jusqu’à présent : non plus souligner l’éloignement de la mise en scène chéraldienne envers le texte racinien, mais envisager au contraire leur affinité cachée. Ce qui suppose de remettre en question la rupture esthétique que les doctes du siècle ont prononcé entre théâtre antique et théâtre classique. Rapprocher esthétiquement Chéreau de Racine suppose ainsi de mettre en lumière quelques ambivalences autour des principes de vraisemblance et bienséance auxquels les poètes dramatiques, progressivement depuis 1630, systématiquement à partir de 1660, déclarent se soumettre. Plus spécifiquement encore, il s’agit de pointer les- équivoques tapies dans le respect de l’interdit portant sur la présence de morts en scène. Au demeurant, la liste de ces équivoques a déjà été dressée, par François Lecercle, en conclusion d’un collectif consacré à la question de l’acte sanglant sur la scène 37 . Il rappelle tout d’abord que la proscription du meurtre à vue procède d’une question de vraisemblance plutôt que de bienséance : l’acte violent scénique est un défi, souvent technique, qui met en péril l’illusion théâtrale par le grotesque et le ridicule. Le crime odieux (tel l’infanticide de Médée) frappe la crédibilité du spectacle par son invraisemblance anthropologique (le meurtre contre nature) : il faut donc considérer la bienséance comme une sous-catégorie de la vraisemblance. Et dans la poïétique des auteurs, la vraisemblance (impératif dramaturgique interne) prévaut systématiquement sur la bienséance (impératif éthique externe). Le cas d’Horace est à cet égard paradigmatique, par son Examen qui met en évidence l’altérité de raisonnement entre d’Aubignac proposant au nom de la bienséance de transformer le meurtre de Camille en accident, et Corneille s’y refusant en raison du caractère vraisemblable de la fureur patriotique d’Horace et de la nécessité en tragédie de l’effet violent 38 . Aussi la gestion dramatique et scénique de l’acte sanglant procède-t-elle à l’âge classique d’un jeu complexe. Un jeu tout d’abord au sens mécanique d’une structure : un tel jeu existe entre le triangle articulant les prescriptions des doctes, la poïétique des auteurs et la pratique scénique des acteurs professionnels. Un jeu ensuite au sens que Valéry donnera à la contrainte poétique, entendue comme défi au renouvellement créateur. Ainsi fonctionne au 17 e -siècle, la proscription scénique du meurtre : Cet interdit, qui a surtout pesé là où la tragédie à l’antique a fait fortune, n’a pas eu les effets négatifs qu’on pourrait croire, puisque, loin d’appauvrir le spectacle, il a stimulé l’inventivité des dramaturges, qui ne se sont pas laissé enfermer dans le choix entre récit et représentation en 37 Réécritures du crime, Postface, pp.-247-250. 38 Sur les analyses correspondantes de G. Forestier et M. Escola, v. ci-dessus, note 17. Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 129 action. La plupart des exemples analysés dans ce volume montrent que les dramaturges apparemment les plus respectueux des règles classiques on- trouvé le moyen d’introduire, au sein même du récit, une violence et des coups d’éclat dont on le croirait a priori- peu capable, et que les autres - qu’ils aient œuvré au sein d’une tradition ignorant interdits et entraves, ou qu’ils aient voulu s’en affranchir - ont souvent évité une représentation trop directe, non parce qu’elle aurait choqué mais parce qu’une tragédie plus retorse était plus rentable pour aiguiser-l’appétit-du public. D’où, à côté des- formes traditionnelles d’ellipse qui réduisent l’action sanglante à un récit, un étonnant éventail de dispositifs pour élaborer des compromis qui concèdent juste assez à la représentation du meurtre pour en capter l’énergie, mais en la détournant vers d’autres objets. (Lecercle, art. cit., p.-248) La question du meurtre de Camille dans Horace illustre ces deux sens du jeu. L’Examen définit ainsi l’écart d’interprétation théorique entre le docte et le poète, mais il énonce également la distance pratique, malicieusement gérée par Corneille, entre le poète qui affiche son respect des bienséances en renforçant ses didascalies au fil des éditions pour prescrire l’exécution de l’acte sanglant « derrière la scène », et les acteurs qui s’affranchissent des bienséances pour ne pas perdre le potentiel d’intérêt lié à la dimension spectaculaire de l’acte violent 39 . J. Scherer interprète cette surenchère de didascalies bienséantes comme la preuve du désaveu du jeu des acteurs par les auteurs et le public 40 . Nous sommes plutôt tenté de les lire à l’inverse comme le signe de la résistance (ouverte) des acteurs aux prescriptions des doctes, et d’une complicité (officieuse) entre auteurs et acteurs ; en témoigne ce sibyllin propos de l’Examen : Tous veulent que la mort de Camille en gâte la fin, et j’en demeure d’accord : mais je ne sais si tous en savent la raison. On l’attribue communément à ce qu’on voit cette mort sur la Scène, ce qui serait plutôt la faute de l’Actrice que la mienne, parce que quand elle voit son frère mettre l’épée à la main, la frayeur si naturelle au sexe lui- doit faire prendre la fuite et recevoir le coup derrière le théâtre, comme je le marque dans cette impression. D’ailleurs, si c’est une Règle de ne point ensanglanter le théâtre, elle n’est pas du temps d’Aristote qui nous apprend que pour 39 J. Scherer a relevé la façon dont Corneille passe d’une didascalie originelle qui prescrit à l’acteur de produire l’épée aux yeux des spectateurs - mettant- l’épée à la main- - à une didascalie qui ne fait qu’esquisser ce geste désormais supposé s’accomplir hors vue - mettant la main à l’épée---(Dramaturgie classique, p.-418). 40 « Malgré ces précautions, l’actrice qui jouait Camille mourait en scène, et mécontentait ainsi les spectateurs attachés aux bienséances » ; « Les indications scéniques de tous ces auteurs montrent bien qu’on s’ingénie à ne pas-« ensanglanter la scène » par des meurtres » (ibid.). 130 Gilles Declercq émouvoir puissamment, il faut de grands déplaisirs, des blessures et des morts en spectacle. (éd. cit., p.-61) Comme le souligne finement Georges Couton, Corneille, dans ce texte de 1660, ne semble pas vraiment scandalisé par les libertés que prennent les acteurs quant à la réalisation à vue du meurtre de Camille. Il se contente de s’en distancier par des didascalies atténuant a posteriori la violence que son texte programme 41 . Une duplicité qui demeure au dernier acte dans l’incertitude relative au lieu où se trouve le corps de Camille qui semble positionné à la frontière d’une scène qu’il menace d’envahir 42 . À en croire Jacques Scherer, la donne serait tout autre, à l’époque où Racine crée sa Phèdre : En général, dans la deuxième moitié du siècle, les flots de sang et les détails horribles sont bannis du dialogue aussi bien que de la représentation, et les morts des personnages, rapportées en termes-généraux, sont aussi incolores que possible. (ouvr. cit., p.-417) Effectivement, le corps d’Hippolyte est absent de la scène. Racine, à l’instar d’Euripide, donne la parole à Hippolyte agonisant, et il confère au dire une ampleur inégalée en faisant du discours de Théramène l’illustration combinée du genre épidictique (l’hommage épique au guerrier mort au combat) et du genre judiciaire (le reproche indirect adressé à Thésée). Mais cette inflexion judiciaire s’accroît précisément à proportion que Théramène dépeint l’atrocité de la chute d’Hippolyte. Prenant appui sur la puissance visualisante de l’hypotypose, et concentrant celle-ci sur des détails dont la précision ne permet pas d’esquiver l’horreur (« les ronces dégouttantes ») 43 , Racine convoque dans son récit les sources les moins bienséantes - ovidiennes et sénéquiennes. C’est à Sénèque en particulier qu’il emprunte le topos du corps méconnaissable qu’il développe longuement lorsque paraît Aricie 44 . 41 « Il semble bien au reste que Corneille se résignait sans trop de peine à ce que la scène fût ensanglantée » (éd. Gallimard, Pléiade, t.-I, p.-1552, n. 2). 42 Le vieil Horace, entrant en scène, s’écrie « Retirons nos regards de cet objet funeste » (V, 1, 1403) ; et dans la scène suivante, Valère fait des blessures du corps de Camille un argument extrinsèque, menaçant ses interlocuteurs de produire sur la scène le corps et ses blessures : « Je pourrais demander qu’on mît devant nos yeux/ Ce grand et rare exploit d’un bras victorieux./ Vous verriez un beau sang pour accuser sa rage/ D’un frère si cruel rejaillir au visage/ Vous verriez des horreurs qu’on ne peut concevoir/ Son âge et sa beauté vous pourraient émouvoir. » (V, 2, 1513-18). 43 Sur ce détail, à fonction métonymique, par lequel il signe sa lecture d’Ovide, v. notre article à paraître, « Malséances raciniennes ». 44 Sur l’aporie du langage descriptif et de la visualisation dans le récit de Théramène, et consécutivement sur la mise en question du primat du visuel dans la Chéreau/ Racine : l’improbable rencontre 131 Le récit racinien prend ici ses distances avec le principe spitzérien d’assourdissement 45 ; il semble plutôt porteur d’une horreur latente qui investit l’imaginaire du spectateur à mesure que le récit se déploie - ou pour reprendre la lecture que Jacques Berchtold fait de ce même récit à la lumière de l’ambivalence symbolique du blason des Racine - un rat que surplombe un cygne -, le rat semble ici vouloir l’emporter sur le cygne dans cette allégorie d’un monde sombrant dans un désordre aussi macabre que fatal 46 . Latence textuelle et manifeste scénique Au terme de ce parcours, l’improbable rencontre s’accomplit selon une double logique. Du côté de Chéreau, l’image choquante produite sur le plateau prend appui sur la mémoire palimpsestique du texte racinien - selon un principe d’hybridation qui ne limite pas l’emprunt au spectaculaire et à l’horreur sénéquienne, mais se complexifie par l’inscription, notamment dans les gestes de pitié des personnages, du pathétique euripidien ; couches antiques elles-mêmes redoublées par le filtre artistique de la peinture renaissante (paradigme de la piéta) et d’un imaginaire mécanique qui redonne vie et fonction aux machines du théâtre antiques (méchané et eccyclème). Du côté de Racine, le texte paraît hanté par l’horreur latente de la monstruosité et de la cruauté, topique de l’opsis avec laquelle la tragédie régulière ne cesse de jouer, la proscrivant pour mieux la faire poindre à la frontière du texte et de la scène. Il importe de surcroît de corriger notre description initiale : le corps ensanglanté ne redouble pas le récit de Théramène. Récit et Tableau relèvent de deux temporalités distinctes : l’image de plateau ne mime pas le récit, mais en incarne la résultante selon un rituel funèbre. Tandis que le narration classique, voir Cherbulliez, « “Et que méconnaîtrait l’œil même de son père“ » : les limites du savoir oculaire dans la description tragique », L’œil classique, pp.-173-86. 45 Au demeurant, il faudrait étudier les dissonances entre la thèse de la sourdine défendue par Spitzer en 1931 et la convocation par le même Spitzer en 1948, de la notion de « baroque » pour rendre compte de l’écriture du désordre et de l’horreur dans le récit de Théramène. 46 Berchtold, Des Rats et des Ratières, chapitre 5, « L’auteur tragique entre rat et cygne » : « Nous voudrions articuler cette relation de correspondance singulière entre le relâchement lexical remarquable du Récit de Théramène et l’événement narré par ce récit, l’irruption du monstre et la mort d’Hippolyte, avec une réflexion plus générale sur la nature fondamentalement paradoxale de la tragédie racinienne. La- « biformitas » de la tragédie racinienne réside donc dans l’inadéquation qui existe entre le poli de sa forme et de son vocabulaire et la hideur des passions monstrueuses qui s’y présentent dans une nudité qui devrait- précisément les rendre-insoutenables à la représentation. » p.-191. 132 Gilles Declercq récit dit et peint la chute fatale d’Hippolyte, l’image met en scène le deuil qui lui succède, dans la logique de l’image douloureuse dont Théramène se déclare à jamais captif. Il n’y a donc pas concurrence, mais convergence des signes. Et c’est pourquoi l’apparition du corps qui intervient durant le récit de Théramène n’en interrompt pas le cours. L’oratoire et le visuel déploient en simultané leur puissance propre, sans contrariété. Au demeurant, il y a longtemps qu’en 2003, Chéreau a renoncé au règne sans partage de l’image ; et l’ascèse qui touche progressivement son plateau, fait inversement une place croissante au verbe : Soumission- à l’écrit sont des mots que j’ai lus un jour dans un article à propos- d’Orson Welles. […] Oui, c’est une chose que les gens qui ont travaillé avec moi savent bien : une soumission totale au texte. Aux mots. Le pouvoir des mots, celui d’une construction, d’une musique secrète, la facture littéraire de ce que je fais, les mots qui ouvrent vers quelque chose, une autre chose. […] Soumission n’a rien à voir avec respect : inventer les mots, les réinventer, revenir à ce que m’a inspiré le roman, mais en analysant le texte. […] Tous les soirs, techniquement, comme un exercice pratique, comme ce que j’ai fait avec Koltès, comme ce que je fais avec Romain Duris ces jours-ci pour La Nuit juste avant les forêts-au Louvre, ce que j’ai fait avec Phèdre, ce que je fais avec la musique et les opéras. Et les livrets d’opéra. (Les Visages et les corps, pp.-101-102). Se soumettre au texte pour le réinventer : dans ce travail sur Racine, réinventer doit s’entendre au sens de l’ancienne rhétorique, c’est-à-dire redécouvrir ; et dans la logique du processus qui mène du texte théâtral à la scène, rendre manifeste l’imaginaire latent du texte par l’exploration de son palimpseste mémoriel. Dès lors, le corps d’Hippolyte sur scène ne trahit pas le drame racinien, mais en révèle l’image latente, tapie dans l’ambivalence esthétique de la tragédie de l’âge classique, dont le récit de la mort d’Hippolyte est pour Racine l’occasion d’explorer les limites. Bibliographie Ouvrages cités b enHamou , a nne -F R ançoise . 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