Œuvres & Critiques, XLI, 2 (2016) La Modernité du Roman bourgeois de Furetière : les mots et les choses Barbara Woshinsky The University of Miami La modernité du dix-septième siècle est une épée à triple tranchant, si une telle catachrèse était permise 1 . Premièrement, le siècle de Louis XIV voulait se définir comme « moderne » par rapport au désordre des guerres civiles précédentes. La querelle des Anciens et des Modernes, qui occupait la fin du siècle ajoute d’autres complexités. Finalement, certaines idées, certaines œuvres ignorées à l’époque attirent maintenant notre attention dans une perspective contemporaine. Ceci est certainement le cas pour Le Roman bourgeois d’Antoine Furetière (1666). Selon Alain Rey, le roman fut « absolument incompris » à sa parution (71). Bien que l’insuccès d’une œuvre ne signifie nullement sa modernité, Rey prend le roman pour tel : en un oxymoron hyperbolique, il appelle Le Roman bourgeois « le ratage le plus significatif de la littérature d’époque classique » (72). D’autres critiques ont relevé non seulement la modernité du roman, mais sa post-modernité. Par exemple, reprenant l’expression de Sorel à propos de son Berger extravagant, Ignacio Inarrea las Heras écrit : « Le Roman bourgeois apparaît ainsi comme un anti-roman… dans lequel Furetière effectue « une opération réflexive sur le genre romanesque » (57-58). La structure explosée du roman, les interventions du narrateur, « les dénouements qui ne dénouent pas » (63) détruisent l’illusion de la réalité 2 . C. Giardina étend cet argument : « Finalement, l’intérêt de ce livre, qui marque une date importante dans la crise du roman, vient de ce qu’il est un discours, une théorie sur le roman : il prend pour objet la narration elle-même. » (76). Pourtant, il y a une distinction à faire. A la différence de Barthes ou de Sarraute, Furetière ne détruit pas le roman héroïque pour mettre un 1 Je tiens à remercier mon ami et collègue Francis Assaf de son aide et encouragement. 2 Parmi d’autres œuvres traitant de la modernité du Roman bourgeois on trouve : Francis Assaf, « Le Roman bourgeois ou la modernité de l’écriture » ; Dianne Guenin-Lelle, « Framing the Narrative : the Roman bourgeois as Metafiction » ; Jean Serroy, Roman et réalité : les histoires comiques au XVII e siècle ; et J.A.G. Tans, « Un Sterne français : Antoine Furetière : La Fonction du Roman bourgeois. » 70 Barbara Woshinsky « nouveau roman » à sa place ; au contraire, son intention est de démolir le roman tout court. Donc, au lieu de chercher la modernité du livre dans ses techniques narratives, je me propose de l’examiner du point de vue lexical et mimétique. Dans un premier temps, je passerai en revue l’étonnante modernisation de la langue classique qui, tout en la rendant encore très lisible 400 ans plus tard, en a radicalement limité la gamme. Dans un deuxième temps, j’étudierai Le Roman bourgeois par rapport aux principes révolutionnaires du dictionnaire de son auteur. Finalement, je comparerai Furetière au maître du réalisme du XIX e siècle, Honoré de Balzac. I Entre la fin du XVI e siècle et les premières décennies du XVII e , la France a subi une transformation sociolinguistique radicale. Les mots « bas » (sentant les métiers), dialectaux (sentant la province), archaïques (faisant partie de l’ancien ordre que supplantait le nouveau régime), ou simplement considérés comme vulgaires, disparurent en masse du bon usage. Cette « purge » linguistique aida à former l’identité culturelle française au moment de la première modernité. L’exode des Huguenots de France, suite à la révocation de l’Édit de Nantes, renforçant un agenda plus explicitement politique, attendra la fin du siècle. (Comme nous verrons, cette politique influera sur le sort du Dictionnaire universel de Furetière.) Les résultats étonnants de cette révolution méritent d’être répétés ici. Elle a créé un français standard indifférencié en grande partie de la langue écrite d’aujourd’hui ; elle a intronisé la langue française comme arme principale de la politique culturelle ludovicienne ; enfin, elle a érigé l’estrade familière du classicisme sur laquelle Racine et Lafayette exécutèrent leurs exquises pirouettes : leur art contraint a profité immensément de ces contraintes. Pourtant, comme résultat de cette « épuration » linguistique, la plupart de la réalité fut, sinon bannie de la littérature, au moins occultée ou transformée. Comment peut-on expliquer le « raffinement », au sens presque littéral du mot, qui caractérise le discours français dit classique - la sélectivité consciente avec laquelle les auteurs triaient, choisissaient et éliminaient une multitude de mots et d’expressions ? Malgré son image immobiliste (mage d’ailleurs obsolète depuis longtemps), le « Grand Siècle » fut un temps de changements sociaux dynamiques. La terre, base traditionnelle de la richesse nobiliaire, avait perdu une grande partie de sa valeur. En même temps, la distribution des charges judiciaires et administratives aux membres de la haute bourgeoisie, pratique inaugurée dès la fin du moyen âge, s’était beaucoup accrue (Descimon/ Haddad 17). Sur ce terrain social instable, ce qui paraissait étayer la position nobiliaire était moins le rang et l’argent que la parole. Ce critère linguistique fut La Modernité du Roman bourgeois de Furetière: les mots et les choses 71 reconnu assez tôt par Claude Favre de Vaugelas (1585-1650). L’auteur des Remarques sur la langue française venait lui-même des marges géographiques et linguistiques : « étranger et Savoyard », son propre usage ne se conformait pas toujours à ses recommandations. Vaugelas fut admis à l’Académie Française en 1637, peu après qu’elle fut fondée. L’ouvrage qui l’a rendu célèbre parut dix ans plus tard, les Remarques sur la langue française, resta un bestseller jusque bien avant dans le dix-huitième siècle. La recherche de Wendy Ayers-Bennet sur les listes de libraires démontre que l’œuvre fut particulièrement appréciée par la noblesse de robe - les hauts magistrats qui acquirent un statut noble en achetant des offices royaux. Depuis Henri-IV - c’est-à-dire au début de l’époque en question - ces officiers avaient reçu le droit de transmettre leur rang et leur charge nobles à leurs héritiers. La noblesse de robe fut souvent dédaignée par les membres de la noblesse d’épée, dont les ancêtres s’étaient distingués par leur service militaire à la couronne 3 . Les officiers ambitieux qui cherchaient à être reçus dans le haut monde se tournaient vers les Remarques de Vaugelas pour apprendre à briller dans la conversation polie. Celui-ci les avertit que, pour réussir dans le monde, il fallait éviter à tout prix les expressions vulgaires : « Car il ne faut pas oublier cette maxime, que jamais les honnestes gens ne doiuent en parlant vser d’un mot bas ou d’vne phrase basse, si ce n’est en raillerie » (Ayers- Bennet 25, R. 123). Vaugelas augmente l’inquiétude sociale de ses lecteurs ambitieux en disant : « Il ne faut qu’un mauvais mot pour faire mepriser une personne dans une Compagnie » (Ayers-Bennet 196, R. ix.2). Les quelques fortunés qui gagnèrent entrée aux lieux sacrés de la cour ou des salons essayèrent tout de suite de retirer l’échelle. Selon Ayers-Bennet : Both the old nobility and the anoblis, once they had achieved the social integration desired, strove to exclude the entrance of new members to their ranks. Wishing to remain an elite, they aimed at an increasingly refined use of language which would distance them from their social inferiors (200). D’ailleurs, cette « élite » avait souvent les mêmes origines sociales que ses « inférieurs ». Passant du domaine de la sociolinguistique à celui de la littérature, Erich Auerbach a démontré avec autorité comment, en France au dix-septième siècle, l’exclusion sociale se traduisait par la séparation des styles. L’Art poétique de Nicolas Boileau, cité par Auerbach, exprime cette apartheid littéraire en termes spatiaux : 3 En pratique, les distinctions entre robe et épée étaient moins nettes. Quelques nobles d’épée occupaient des postes gouvernementaux, tandis que quelques robins servaient même dans l’armée. Cette rivalité pour des emplois semblables faisait peu pour réduire les tensions entre les deux groupes. 72 Barbara Woshinsky Le Comique, ennemi des soupirs et des pleurs N’admet point en ses vers de tragiques douleurs ; Mais son emploi n’est pas d’aller dans une place De mots sales et bas charmer la populace. Il faut que ses acteurs badinent noblement (Art poétique III, 391-405). L’usage des métaphores spatiales pour désigner les « ghettos » sociolinguistiques sera repris par Charpentier qui, dans son invective à propos du Dictionnaire de Furetière, dira : « Il ne proposait jamais que des phrases basses et traînées dans les halles » (cité dans Roy, 94). Auerbach poursuit en plaçant la critique de Boileau dans le contexte d’une distinction de styles tripartite : le style élevé de la tragédie, le style intermédiaire de la comédie et le style bas et vulgaire de la « populace » 4 . Boileau a critiqué son ami Molière pour avoir mêlé les styles bas et intermédiaires ; car le public de « la cour et la ville » - la noblesse et la haute bourgeoisie qui l’imitait - prétendait ignorer les fondements physiques et économiques de son existence. Comme la jeunesse dorée de l’époque edwardienne en Angleterre, ils devaient créer l’impression de vivre, à l’acrobate, « without visible means of support ». Malgré la critique de Boileau, la position de Molière n’était pas tellement différente de celle de son ami. Selon Auerbach : [Molière] did not avoid the farcical and the grotesque, yet with him too, representation of popular classes, even in such a spirit of aristocratic contempt as Shakespeare’s, is as completely out of the question as it is with Boileau (365). Comme l’a dit Vaugelas, les sujets ou personnes « bas » ne peuvent être représentés qu’en « raillerie ». II Il n’est pas étonnant que la raillerie de la bourgeoisie se trouve au centre du Roman bourgeois puisque cette pratique est omniprésente dans la production littéraire de la première modernité. Comme le remarque Paul E. Corcoran dans « The Bourgeois and Other Villains », « [I]t is clear that by the seventeenth century the term [bourgeoisie] came to serve an almost exclusively pejorative function ». Dès cette époque, le bourgeois était devenu « the image of the crude, ridiculous, materialistic, grasping and uncultivated boor. » (480). Furetière, comme son ami Boileau et tous 4 Quoiqu’il ne le mentionne pas, on peut supposer que l’histoire comique tomberait dans cette troisième, « basse » catégorie. La Modernité du Roman bourgeois de Furetière: les mots et les choses 73 les autres écrivains voulant plaire au public de leur âge, souscrivait à cette idéologie antibourgeoise. Pourtant, la posture de Furetière vis-à-vis de la bourgeoisie est « contradictoire et ambiguë » (Riou 478). Il naquit à Paris en 1619 dans un milieu tout à fait bourgeois. Son grand-père maternel fut apothicaire, son père secrétaire de la Chambre du Roi. Pour monter dans la société, la plupart de ses parents devinrent avocats ; un oncle et parrain à lui fut procureur. Plus tard, des libelles accuseraient le père de Furetière d’être un ancien laquais et - presque aussi honteux - clerc d’avocat (Rey 11). La véracité de ces accusations mise à part, elles devaient peser lourdement sur l’écrivain : Antoine lui aussi fut avocat, avant de se libérer du travail rémunéré en devenant procureur de plusieurs abbayes et abbé lui-même. En outre, pendant une partie de son enfance, sa famille vivait dans les environs de la place Maubert qui, comme on verra, fournit le cadre initial du Roman bourgeois. Ainsi le roman présente-t-il une critique railleuse des prétentions et du mauvais goût de la classe à laquelle il appartenait lui-même, dans le quartier ou il avait grandi. Le titre de l’article de Riou, « Antoine Furetière : bourgeois malgré lui » (478) résume bien ces contradictions. Une partie de cette critique prend la forme de généralisations désobligeantes, telles que les bourgeois sont insensibles aux véritables sentiments : […] l’amour n’est pas opiniastre dans une teste bourgeoise comme il l’est dans un cœur héroïque ; l’attachement et la rupture se font communément et avec grande facilité ; l’interest et le dessein de se marier est ce qui regle leur passion (1009). Furetière admet pourtant que quelques jeunes bourgeoises sont capables d’être éduquées : C’est dommage qu’elle [Lucrèce] n’avoit pas esté nourrie à la Cour ou chez des gens de qualité, car elle eût esté guérie de plusieurs grimasses et affectations bourgeoises qui faisoient tort à son bel esprit, et qui faisoient bien deviner le lieu ou elle avoit esté élevée (918). Le plus souvent, les femmes ne sont pas traitées avec tant d’indulgence. Le dénigrement de Collatine dans la seconde partie du roman est à la fois comique et dévastateur : « elle ne craignait non plus de marcher de nuict que le loup-garou » (1030). Dans un autre passage amusant, Furetière critique certains parents bourgeois pour avoir gardé leurs enfants avec eux pendant qu’ils recevaient des invités : « [C]ar c’est la coustume de ces bons bourgeois d’avoir toujours les enfants devant les yeux… [et] d’en faire le principal sujet de leurs conversations… » (967). Il se montre particulièrement scandalisé par le spectacle d’un père de famille qui monte un manche à balai et se promène « à cheval » autour de la salle avec son fils. Ce détail, qui paraît plus touchant que 74 Barbara Woshinsky ridicule à un lecteur actuel, fournit le sujet du frontispice gravé par François Chaveau pour l’édition de 1666 (Rey 120-121). Le narrateur se moque aussi de l’hôtesse d’avoir parlé de matières vulgaires, comme les dépenses de la maison et la difficulté de garder des domestiques. Il compare ces conversations aux « caquets » entendus dans la chambre de l’accouchée. La coutume de rendre visite aux femmes nouvellement accouchées avait fourni un sujet de satire depuis le quinzième siècle, notamment dans les Cent nouvelles nouvelles. Furetière pourrait aussi avoir pensé au Recueil general des caquets de l’accouchée de 1623, une œuvre parodique qui satirisait le milieu social et politique de l’époque (v. Momberg). Cette comparaison met en relief une tendance misogyne sous-jacente à la satire de Furetière, en suggérant que les réalités financières sont aussi déplaisantes aux honnêtes gens (et surtout aux honnêtes hommes) que le seraient les réalités biologiques féminines. Comme l’affirme le narrateur : « [P]armi le beau monde, il ne falloit parler que de livres et de belles choses » (971). On peut presque sentir les contraintes imposées par Boileau et exposées par Auerbach 5 . Pourtant, la satire ouvre la voie à l’aspect moderne du Roman comique que je compte examiner de près : son proto-réalisme. A la différence de « satire » et d’« anti-roman », le mot « réalisme » ne paraissait pas au dix-septième siècle, même dans le dictionnaire de Furetière. En préface à son roman, il utilise plutôt la métaphore mimétique du « portrait » (Au lecteur, 901). Si l’on veut corriger les mœurs - objectif auquel Furetière, comme tout écrivain de l’époque, doit au moins prétendre- - « Il faut… que la nature des histoires et les caractères des personnes soient tellement appliqués à nos mœurs, que nous croyions y reconnaistre les gens que nous voyons tous les jours » (901). Que l’on croie ou non à son authenticité, ce but moralisateur permet à l’auteur de contourner les objections classiques à la description détaillée qu’on appellerait aujourd’hui « réaliste ». L’absence du mot « réaliste » des dictionnaires classiques n’a pas empêché les critiques d’en discuter à propos du Roman bourgeois. Selon Jean Serroy : [O]n insiste, avec raison, sur le caractère documentaire du Roman bourgeois ; aucune œuvre romanesque n’est aussi précise, en son temps, dans la présentation du milieu bourgeois. Par l’acuité du regard, par le souci du détail […] le romancier entend vraiment « reproduire » la réalité (613). 5 Il n’est pas mon intention de suggérer que les écrivains suivaient littéralement les « ordres » de Boileau ; plutôt, sa vision représente la « ligne » esthétique de l’époque. A mon avis, les avertissements de Boileau révèlent aussi une inquiétude sur la possibilité de tenir cette ligne. En réalité, elle n’a été tenue que pendant un temps limité. La Modernité du Roman bourgeois de Furetière: les mots et les choses 75 Tout en soulignant le caractère documentaire du roman, Antoine Adam met en question l’usage du terme réaliste dans le contexte du dix-septième siècle : Ne les appelons pas romans réalistes, comme les historiens ont pris la mauvaise habitude de le faire. Ce mot forme un anachronisme, et qui n’est pas sans inconvénient, car il suggère de ces œuvres anciennes une définition très inexacte. Les hommes du XVII e siècle les appelaient des romans comiques (16-17). En effet, le sous-titre de l’édition originelle du Roman bourgeois était « ouvrage comique ». Dans cette étude, j’utilise les termes réaliste ou réalisme par commodité, tout en reconnaissant leur anachronisme. Quoi qu’on l’appelle, la description du réel entre dans le roman de Furetière par la voie de la satire. Au service de son « entreprise sociocritique », l’auteur utilise des détails concrets à effet burlesque, voire grotesque (« Le personnage de Nicodème… », 145). Par exemple, il se moque des « souliers de vache retournée » des bourgeois avant de se lancer dans une longue et lassante disquisition sur la nécessité de lois somptuaires pour limiter les excès vestimentaires des classes moyennes (Le Roman bourgeois 929-33). La satire vestimentaire se concentre sur Jean Bedout, l’avocat avare que la famille de Javotte a choisi à leur fille comme époux. Selon l’esthétique classique de la généralité, un médecin ou un avocat ne peut être dépeint qu’à travers un écran satirique épais : « professional specialization […] came to be socially and esthetically impossible ; only in the category of the grotesque could it appear as the subject of literary representation » (Auerbach 324). Puisque la satire crée une distance entre le lecteur et la scène présentée, les lecteurs venant des professions libérales pouvaient jouer sur deux tableaux : s’amuser à lire une description de leur milieu familier, tout en s’imaginant supérieurs à « ces bons bourgeois » que dépeint Furetière. Pour retourner à l’infortuné Jean Bedout, Furetière commence en caricaturant sa façon habituelle de s’habiller, qui traduit simultanément son avarice et son goût démodé : Son chapeau estoit plat, quoy que sa teste fust pointue ; ses souliers estoient de niveau avec le plancher, et il ne se trouva jamais bien mis que quand on porta de petits rabats, de petites basques, et des chausses estroites : car comme il y trouva quelque épargne d’étoffe, il retint opiniastrement ces modes. (955) La toilette plus soignée qu’il crée pour rendre visite à Javotte est presque aussi risible, par sa singerie pathétique des atours des courtisans : Il se mit donc sur sa bonne mine ; il fit lustrer son chapeau et le remettre en forme ; il mit un peu de poudre sur ses cheveux. Il augmenta sa manchette de deux doigts ; il mit mesme des canons, mais si petits, qu’il 76 Barbara Woshinsky sembloit plutost avoir des bandeaux sur les jambes que des canons […] Enfin, a force de soins, il devint un peu moins effroyable qu’auparavant. (956) La description de la maison de Bedout, par contre, dévie de ce modèle uniquement satirique : Sa chambre était une vraye sale des antiques. Son buffet et sa table estoient pleins de vieilles sculptures, et si delicates (j’entends la table et le buffet) qu’elles n’eussent pu souffrir les travaux du demenagement… Sa cheminée estoit garnie d’un ratelier chargé d’armes qui estoient rouillées dès le temps de la Ligue, et à sa poultre estoient attachées plusieurs cages pleines d’oyseaux qui avoient appris à siffler sous lui. (953-4) La première impression faite par cette description est certainement satirique. Les vieux meubles fragiles et les ornements rouillés expriment encore une fois l’avarice et le conservatisme de Bedout. Les « oyseaux qui avoient appris à siffler sous lui » ajoutent une note parodique par leur rappel du vers du Cid : « Je vous ai vu combattre et commander sous moi (III.1) » 6 . Enfin, « les armes rouillées du temps de la Ligue » font contraster le courage militaire de la noblesse ancienne avec la faiblesse de la bourgeoisie de robe. Pourtant, le simple poids de la description perce l’écran satirique. La description même devient un objet du regard : si le personnage reste caricatural, l’objet vit 7 . Un autre exemple particulièrement savoureux vient d’un discours sur les manières de table, prononcé par la mère de Javotte, Mme Vollichon : [I]il n’est que trop vray que le monde est bien perverti ; quand nous estions filles, il nous falloit vivre avec tant de retenue […] nous observions tout ce qui estoit dans notre Civilité puerile, et par modestie, nous n’aurions pas dit un petit mot à table ; il falloit mettre une main dans sa serviette, et se lever avant le dessert. Si quelqu’une de nous eûst mangé des asperges ou des artichaux, on l’auroit monstrée du doigt (1012). Comme son gendre putatif, Mme Vollichon est évidemment une bourgeoise ridicule, rendue encore plus grotesque par ses opinions démodées. Pourtant, les artichauts et les asperges prennent racine dans l’imagination du lecteur. Ces légumes serviront de transition, ou de hors d’œuvre, à d’autres détails 6 Cette intertextualité est renforcée par le fait qu’en même temps qu’il rédigeait Le Roman bourgeois, Furetière a participé à la composition d’une parodie du Cid intitulée « Chapelain décoiffé. » Cette piècette contient les vers : « Ne les mérite pas, moi ? - Toi. - Ton insolence,/ Téméraire vieillard, aura sa récompense. ([La Serre] lui arrache sa perruque. » Dans une lettre de 1701, Boileau attribue la plupart de cette œuvre à Furetière (Rey 67-69). 7 Roberta Thiher est une des premières à avoir reconnu cette bizarre « vie des objets » chez Furetière, qu’elle lie à la mécanisation de la comédie bergsonnienne. Cette voie de recherche a été peu suivie. La Modernité du Roman bourgeois de Furetière: les mots et les choses 77 descriptifs qui semblent échapper à la nécessité satirique. Un exemple vient de la première partie du roman. Un jeune marquis, qui suit Lucrèce dans la rue, est couvert d’ordure par un carrosse et arrive chez elle tout crotté. Ce genre d’incident s’insère dans la tradition du roman burlesque et comique. Mais regardons le passage de près : [U]n petit valet de maquignon poussait à toute bride un cheval qu’il piquoit avec un éperon rouillé attaché à son soulier gauche ; et comme la ruë estoit estroitte et le ruisseau large, il couvrit de bouë la carrosse, le marquis et la demoiselle (924, italiques ajoutées). Ce qui retient l’œil, c’est le détail de l’éperon rouillé. Cet adjectif a aussi été utilisé dans la description du salon de Bedout et figure plusieurs fois dans le Dictionnaire de Furetière en intertexte avec les entrées pour ronger et verdir (vert-de-gris). Sur le plan satirique, ces termes appartiennent à une classe désignant l’usure et le délabrement. Pourtant, dans cette instance-ci, la rouille semble échapper à l’intention satirique. Un second exemple où est rejetée l’idéalisation vient du portrait initial de Bedout : « [I]l se nommoit Jean Bedout, gros et trapu, un peu camus, et fort large des épaules » (953). Laid sans grotesquerie, ce profil n’atteint pas la caricature. On verra mieux la distinction si l’on compare la description de Bedout à celle de Vollichon, où l’intention satirique est évidente : « C’était un petit homme trapu, grisonnant, et qui était de mesme age que sa calotte. Il avait vieilli avec elle… » (913). Jusqu’ici, on a identifié certains moments dans Le Roman bourgeois où la description concrète perce l’écran satirique et d’autres où le détail descriptif lui-même atteint une certaine autonomie. Pour élargir la perspective, on va considérer le roman dans le contexte de l’œuvre majeure de Furetière, son Dictionnaire Universel. Un peu d’histoire : le projet d’un dictionnaire officiel fut prévu par Richelieu dès la création de l’Académie française en 1635. Ce travail lexicographique s’avéra interminable : entre la décision de rédiger un dictionnaire de l’Académie, et sa parution en 1694, devaient s’écouler presque 60 ans ! Le projet fut d’abord confié à Vaugelas, qui y œuvra jusqu’à sa mort en 1653 sans accomplir grand-chose. Quand Furetière fut élu à l’Académie en 1662, le dictionnaire était toujours en chantier : le labeur continuait de façon irrégulière. En 1672, Colbert décida de reprendre les rênes de l’Académie et de faire redémarrer le projet du dictionnaire ; en 1674, l’Académie obtint un privilège royal exclusif pour l’ouvrage. Pourtant, les sessions de travail furent peu suivies. Rey attribue ce manque d’industrie à « l’indifférence des Quarante à l’égard d’un travail collectif, donc anonyme et mal rémunéré » (88). Seul Furetiére y fut assidu. C’était sans doute vers cette époque qu’il commença à rédiger son propre dictionnaire tout en travaillant sur celui de l’Académie. 78 Barbara Woshinsky Ce projet, ennuyeux en apparence, déclencha tout un drame. En surface, la « bataille des dictionnaires » des années 1680 concerne la violation du privilège royal. Furetière avait obtenu un privilège pour son propre dictionnaire en disant qu’il traitait uniquement des Arts et des Sciences. Pourtant, quand des extraits en sont parus, il devint évident que le dictionnaire « universel » de Furetière empiétait sur le terrain académique. Son privilège fut révoqué, et Furetière fut accusé de plagiat et expulsé de l’Académie en 1685. La disposition satirique et querelleuse de l’auteur fut avivée par ces contretemps : en réponse, il écrivit de nombreux factums, des diatribes contre son ex-ami Charpentier, et une satire intitulée Les Couches de l’Académie 8 . Plus en profondeur, cette querelle des dictionnaires met en lumière une différence fondamentale entre deux conceptions lexicographiques à l’époque classique. Le dictionnaire de l’Académie, ainsi que l’institution même, était une création politique, conçue pour faire partie intégrante de l’idéologie royale : dans la formule parodique de Rey, « un roi, une Académie, un dictionnaire » (89). Le but de cet ouvrage était de faire la sélection des « meilleurs mots français en vue d’un discours noble, brillant et illustrant la grandeur de la France louisquatorzienne - but explicite de tout travail sur la langue à l’époque » (Rey 94). Furetière, comme presque tous ses contemporains, souscrit à un certain purisme de la langue, mais sa pratique dit le contraire. Ce qui l’intéresse, dans la fiction comme dans la construction du dictionnaire, c’est la description des « choses désignées par les mots » (Rey 94). Son Dictionnaire Universel vise à capturer le monde du français en entier, dans ses aspects sociaux tant que techniques. Plus encore, il rend compte de la circulation de la langue à travers les barrières imposées par les divisions de rang : le dictionnaire de Furetière contient des « Mots, Phrases et Proverbes qui appartiennent autant au moindre Bourgeois qu’aux Premiers Princes du Sang. » » Par contre, l’Académie « ne regarde que la pureté de la langue, et… ne contient que les mots qui sont à la mode et dans le bel usage » (Furetière, Placet au Chancelier, 30 août 1686, cité dans Rey 156). Épuisé peut-être par ces polémiques, Furetière meurt en 1688. Son dictionnaire est tout de suite repris et publié en Hollande en 1690, avec une introduction élogieuse de Pierre Bayle. Né en 1665, récemment exilé pour sa foi protestante, Bayle appartient à une nouvelle génération qui produira des dictionnaires ouvertement critiques, précurseurs de l’Encyclopédie. Ce n’est pas un accident que les Provinces-Unies, refuge des Huguenots et d’autres 8 Pour une revue détaillée de la « bataille » des dictionnaires, voir le livre savant et divertissant d’Alain Rey, Antoine Furetière : le précurseur des Lumières sous Louis XIV (q.v.). La Modernité du Roman bourgeois de Furetière: les mots et les choses 79 intellectuels fuyant l’intolérance et la censure courantes en France, devait accueillir l’ouvrage moderne et quasi « démocratique » de Furetière. III [Le dictionnaire de Furetière est un] miroir des institutions et des activités, description des croyances et des connaissances, où les mots ne sont que des médiateurs. (Rey, 19 italiques ajoutées) Cette citation, rappelant la métaphore du miroir du Rouge et le Noir (Stendhal 557) nous invite à sauter deux siècles : nous réexaminerons le « proto-réalisme » de Furetière au moyen d’une comparaison entre Le Roman bourgeois et Le Père Goriot. Quoique fructueuse, une étude de la réception des œuvres du dix-septième siècle par les romanciers du dix-neuvième dépasserait les limites de ce travail. Pour en donner quelques jalons : Selon Sarah Mombert, Le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier trouve sa source dans Le Roman comique de Scarron et l’œuvre gravé de Jacques Callot. Ainsi, Gautier « propose… une véritable relecture romantique du XVII e siècle. » (Mombert 314). Balzac lui-même, dans Le Père Goriot, fait référence aux Caractères de La Bruyère en les transposant sur un plan symbolique. Rastignac avait adopté la vie dissolue des aristocrates : « [I]l s’y roulait en se faisant, comme le Distrait de La Bruyère, un lit dans la fange du fossé ; mais, comme le Distrait, il ne souillait encore que son vêtement. » (235). Ce passage fait contraste avec la description de Vollichon citée plus haut : tandis que Balzac « épaissit » le personnage de Rastignac, lui laissant une liberté morale, Vollichon reste collé à ses habits comme une poupée en papier : « car la chicane s’étoit emparée du corps de ce petit homme » (913). Sorel et Furetière, comme Balzac après eux, avaient choisi des localisations parisiennes ou banlieusardes précises et adaptées aux intrigues de leurs œuvres : pour Sorel, il y a St-Cloud, « lieu proche de Paris ou tous les Parisiens viennent d’ordinaire » (Le Berger extravagant, 117), et la rue St-Denis à Paris ; pour Furetière, la place Maubert, appelée le quartier le plus bourgeois de Paris et lieu bien connu de l’auteur. Cette locale met en évidence les ambiguïtés de Furetière déjà signalées. Comme l’ont noté plusieurs critiques, le début du roman est une anti-description, destinée à la fois à démolir les romans héroïques et à obscurcir ses propres origines. Pourtant, en satirisant le lieu de son enfance, Furetière le fait revivre. Plus libre de contraintes esthétiques ou personnelles que Furetière, Balzac décrit la pension et son propriétaire de façon précise : « Madame Vauquer, née de Conflans, est une vieille femme qui, depuis quarante ans, tient à Paris une pension bourgeoise établie rue Neuve-Sainte-Geneviève, entre le quartier latin et le faubourg Sant-Marceau » (3). Cette phrase paraît 80 Barbara Woshinsky présenter une tranche de vie réaliste. Pourtant, le mode descriptif balzacien, comme celui de ses confrères du dix-septième siècle, est foncièrement satirique. Par exemple : « La façade [de la pension Vauquer], élevée de trois étages et surmontée de mansardes, est bâtie en moellons et badigeonnée avec cette couleur jaune qui donne un caractère ignoble à presque toutes les maisons de Paris » (6, italiques ajoutés.) Le mot « ignoble », traduit en anglais par « dingy », porte d’autres connotations, plus morales. Un commentaire semblable encadre la description du rez-de-chaussée : Rien n’est plus triste à voir que ce salon meublé de fauteuils et de chaises en étoffe à raies alternativement mattes et luisantes… La cheminée en pierre, dont le foyer atteste qu’il ne s’y fait de feu que dans les grandes occasions, est ornée de deux vases pleins de fleurs artificielles, vieillies et encagées, qui accompagnent une pendule en marbre bleuâtre du plus mauvais goût (7-8, italiques ajoutées). Ainsi que Furetière, Balzac couche des détails vifs dans un contexte férocement satirique. Le râtelier dans le salon de Bedout, « chargé d’armes qui estoient rouillées dès le temps de la Ligue », mutatis mutandis, ne serait pas hors de place dans le salon vieillot de Mme Vauquer. De plus, les fleurs artificielles « encagées » rappellent les oiseaux emprisonnés de M. Bedout. En sortant du salon, d’autres ressemblances sautent aux yeux. Par exemple, Balzac insiste sur le délabrement des meubles dans la chambre de Goriot : « Un méchant secrétaire, […] un fauteuil foncé de paille, […] une mauvaise bande d’étoffe […] » évoquent sa pauvreté (207). En plus, le père Goriot, comme Bedout, est rendu ridicule par son ancien métier de producteur de « pâtes d’Italie. » Ce n’est que peu à peu que nous apprécions la grandeur tragicomique de ce marchand de spaghetti - une grandeur que les personnages de Furetière n’atteignent jamais. En conclusion, quoique les univers moraux respectifs d’un Furetière et d’un Balzac soient bien divergents, ils se rencontrent sur les objets. L’auteur du dictionnaire « universel », à la différence de ses collègues académiciens, sentit l’impulsion de capturer le monde entier sur papier, avec ses asperges, ses artichauts et ses éperons rouillés. C’est dans cette relation entre les mots et la vie exprimée par l’objet que l’œuvre de Furetière, annonçant celle de Balzac, trouve une grande part de sa modernité. Ouvrages cités ou consultés Assaf, Francis. « Le Roman bourgeois ou la modernité de l’écriture. » In Brooks, William (éd. et intro.) ; Zaiser, Rainer (éd. and intro.) ; Theatre, Fiction, and Poetry in the French Long Seventeenth Century/ Le Théâtre, le roman, et la poésie à l’âge classique. Oxford, England : Peter Lang, 2007 : 33-46. La Modernité du Roman bourgeois de Furetière: les mots et les choses 81 -. « Le Personnage de Nicodème (et quelques autres) dans Le Roman bourgeois de Furetière : image et hypotypose. » Rivista di Letterature moderne e comparate. LXVI nuova serie Fasc. 2 (2013) : 143-58. Auerbach, Erich. Intro. Edward W. Said. Mimesis : The Representation of Reality in Western Literature. Princeton : Princeton UP, 2013. Ayers-Bennett, Wendy. Vaugelas and the Development of the French Language. 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