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Papers on French Seventeenth Century Literature
pfscl
0343-0758
2941-086X
Narr Verlag Tübingen
61
2008
3568
Vol. XXXV No. 68 2008 Editor Rainer Zaiser Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Editor Rainer Zaiser Editorial Committee Emmanuel BURY - Martine DEBAISIEUX - Richard HODGSON - Volker KAPP Donna KUIZENGA - Buford NORMAN - Alain NIDERST Marine RICORD - Cecilia RIZZA Pierre RONZEAUD - Dorothee SCHOLL - Maya SLATER Marie-Odile SWEETSER - Ronald W. TOBIN - Jean-Claude VUILLEMIN Associated Correspondents Marco BASCHERA - Jane CONROY - Barbara PIQUÉ Nathalie NÉGRONI - Phillip J. WOLFE Advisory Board Claude ABRAHAM - Eva AVIGDOR - Bernard BEUGNOT - Nicole BOURSIER Paolo CARILE - Jean-Pierre COLLINET - Madeleine DEFRENNE - Yves GIRAUD - Christopher GOSSIP - Jürgen GRIMM - Marcel GUTWIRTH Margot KRUSE - Jean LAFOND - François LAGARDE - Francis LAWRENCE Lise LEIBACHER OUVRARD - Jean MARMIER - Charles MAZOUER Jean MESNARD - Fritz NIES - Sergio POLI Sylvie ROMANOWSKI - Guido SABA - Philippe-Joseph SALAZAR Jean SERROY - Philippe SELLIER - Jean-Pierre VAN ELSLANDE Alain VIALA - Christian WENTZLAFF-EGGEBERT ***** Articles for publication and books submitted for review should be addressed to/ Prière d’adresser les manuscrits et les livres pour comptes rendus à Rainer Zaiser Editor, Papers on French Seventeenth Century Literature Romanisches Seminar der Universität Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel e-mail: <rzaiser@gmx.de> phone: ++49-431-880-2262 Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Volume XXXV (2008) Number 68 Editor Rainer Zaiser Editorial Staff Laurent Bréchaud, Béatrice Jakobs Annika Krüger, Stephanie Schmidt-Janus PFSCL / Biblio 17 Tübingen Gunter Narr Verlag Tübingen Papers on French Seventeenth Century Literature / Biblio 17 Editor : Rainer Zaiser © 2008 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O. Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: http: / / www.narr.de E-Mail: info@narr.de Gesamtherstellung: Gruner Druck, Erlangen Printed in Germany ISSN 0343-0758 Sommaire C OL L OQ UE PIE R R E C OR N E IL L E E T L ’ E UR O P E P a ri s , 1 e err- 5 s e pt e m br e 20 0 6 A LAIN N IDERST Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 M ARC F UMAROLI , de l’Académie française La fête qui n’a pas eu lieu . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Intr o d u c tio n A LAIN N IDERST Sur la circulation des livres et des spectacles en Europe . . . . . . . . . . . . . 17 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 L ’ E ur o pe v e r s C o rn e ill e ( L ’ Ita lie ) A NNE D UPRAT L’art et le précepte : Corneille et l’aristotélisme européen . . . . . . . . . . . . 33 E MMANUELLE H ÉNIN Corneille et Castelvetro : une lecture polémique des portraits de la Poétique . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 L ’ E ur o pe v e r s C o rn e ill e ( L ’ Ita lie , s uite ) G IORGETTO G IORGI Les théoriciens italiens et les remarques de Corneille sur le roman et sur les différences entre le théâtre et le roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 2 Sommaire R AINER Z AISER Corneille héritier de Trissino : Sophonisbe et la naissance de la tragédie moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 E LENA G AROFALO Corneille et la Jérusalem délivrée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 L ’ E ur o pe v e r s C o rn e ill e ( L ’ E s pa g ne ) C ATHERINE M ARCHAL -W EYL Corneille et la comedia : la comédie cornélienne à l’épreuve du modèle espagnol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 C HRISTOPHE C OUDERC Corneille réécrit Lope de Vega : de Amar sin saber a quién à La Suite du Menteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 M ARIE -F RANCE S CHMIDT Le thème de l’amitié, sa mise en situation dramatique et son évolution des Noces aux deux maris de Lope de Vega à La Suite du Menteur de Corneille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 L ILIANE P ICCIOLA Corneille et l’esprit de Gracián : une dramaturgie de la pointe . . . . . . . . 159 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 L ’ E ur o pe v e r s C o rn e ill e ( L ’ An g l e te rr e) F RANÇOIS L ASSERRE Contacts de Corneille avec le théâtre anglais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 S IMONE D OSMOND Clitandre, drame élisabéthain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Sommaire 3 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 E n a mo nt e t e n av a l A NTOINE S OARE La tragédie morale de l’action : de l’Orazia aux Tegeaten en passant par Horace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 D ANIÈLE B ECKER Persée et Andromède de Lope de Vega à Calderón de la Barca et de Corneille à Lully (1613-1682) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 C o rn e ill e e n E ur o pe E MMANUEL B URY Corneille et la République des lettres européennes . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 C ATHERINE D UMAS Corneille, Le Cid et l’Espagne : des paradoxes après un « coup de maître » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 A NA C LARA V IEGAS D OS S ANTOS La fortune de Corneille au Portugal ou les répercussions de la querelle du Cid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 I RÈNE M AMCZARZ L’adaptation polonaise du Cid de Pierre Corneille par Jean André Morsztyn et sa représentation à la cour royale (1662) . . . . . 279 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 C o rn e ill e e n E ur o pe ( s uit e ) Y VES G IRAUD Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque : Andreas Gryphius et son Horribilicribrifax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 4 Sommaire N ERINA C LERICI -B ALMAS Giuseppe Baretti traducteur de Corneille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 M ARIANGELA D OGLIO M AZZOCCHI Corneille et Alfieri: de la mythologie de l’histoire au volontarisme en tant qu’esthétique et anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 C o rn e ill e e n E ur o pe ( s uit e ) J EAN -M ARIE V ALENTIN Lessing, critique de Corneille : de Rodogune à la théorie de la catharsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 B ERNARD F RANCO Corneille et les romantiques allemands : modèle classique et contre-modèle espagnol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 D e l a tr a gé die à l ’ o pé r a E MMANUEL M INEL Opéras haendeliens et tragédies de Corneille : à propos de Pertharite/ Rodelinda, Théodore/ Theodora, La mort de Pompée/ Julio Cesare. L’opéra comme repreneur de l’idéalisme pastoral subsistant au cœur de la tragédie cornélienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 J EAN -P IERRE C HAUVEAU De Corneille à Mozart à travers Métastase: une rencontre imaginaire à cent cinquante ans de distance, ou de Cinna (1641) à La Clémence de Titus (1791) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 B ÉATRICE D IDIER Les tragédies de Pierre Corneille à l’Opéra (XVIII e -XIX e siècles) . . . . . . . 403 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 Sommaire 5 C o rn e ill e e n no tr e s ièc l e H ALINA S AWECKA De Corneille à Pirandello ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 C ECILIA R IZZA A propos d’une récente mise en scène de L’Illusion comique . . . . . . . . . . 427 D ISCUSSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 J EAN M ESNARD , de l’Institut Conclusion: Corneille l’Européen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 LIVRES REÇUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455 S O C I E T E IN T E RN A T I ON A L E D ' HI S T OI R E C OM PA R E E d u T H E A T R E , d e l' O P E R A et d u B A L L E T C O L L O Q U E P I E R R E C O R N E IL L E E T L ' E U R O P E 1 er - 5 s e pt e mbr e 20 0 6 s o u s l e h a ut p atr o n a g e d e l a S o c iété d ' E tud e d u X V II e s iè c l e e t d e l a S o c iété d ' Hi s toir e Litt e r air e d e l a F r a nc e , a v e c l e c o nc o ur s du C e ntr e Natio n a l d e l a R e c h e r c h e S c i e ntifique e t d e l a D él é g atio n a ux C él é br atio n s Natio n al e s du Mini s tèr e d e l a Cultur e A ct e s r éu nis et pr é s ent é s p ar A L AIN N ID E R S T PFSCL XXXV, 68 (2008) Préface ALAIN NIDERST Université de Rouen « Et Corneille lui-même ? », nous a-t-on parfois demandé, quand nous préparions ce colloque. « Ne serait-il pas préférable d’étudier le grand homme tel qu’il fut, ou tel que l’éternité le change, plutôt que de se limiter au dialogue qu’il entretint avec les poètes et les dramaturges européens ? » Vaine objection, nous semble-t-il. Il ne s’agit pas seulement de mettre en lumière ce que Corneille doit aux génies d’Italie, d’Espagne ou d’Allemagne, ni ce qu’il leur a apporté. La vérité d’un homme et d’une œuvre s’atteint mieux, quand cet homme et cette œuvre sont mis « en situation ». Nous ne sommes pas des entités fermées sur elles-mêmes. Nous sommes tous des êtres de dialogue, c’est dans les accords, les ruptures, les silences même, qui parcourent ce dialogue, que nous nous faisons le mieux connaître... Cette conception nous a guidé et forme l’assise fondamentale de ce colloque. Les discussions nous y semblent aussi précieuses que les communications, et nous avons tenu à leur donner la plus large place possible. Ce n’est pas seulement un spectacle exaltant de voir des universitaires venus de Pologne, du Portugal ou du Canada échanger leurs vues sur Le Cid ou Sophonisbe. C’est l’assurance que de nouvelles pistes vont apparaître, que des évidences léguées par la tradition seront nuancées ou balayées... Si nous étudions le dialogue du poète rouennais et du théâtre européen, nous sommes heureux que cette étude prenne la forme d’un long entretien entre des chercheurs de plusieurs pays et de plusieurs continents... Nous n’aurions pu seul mener cette entreprise. Il nous a fallu bien des concours, et d’abord ceux de Jean Mesnard, de Jean-Marie Valentin, de Marc Fumaroli, d’Irène Mamczarz. A la Société Internationale d’Histoire Comparée du Théâtre, de l’Opéra et du Ballet, se sont jointes l’Université de Paris-IV et l’Académie Française, ainsi que l’Institut National d’Histoire de l’Art, qui a bien voulu accueillir ces rencontres. PFSCL XXXV, 68 (2008) La fête qui n’a pas eu lieu MARC FUMAROLI de l’Académie française La commémoration du quatrième centenaire de la naissance de Corneille en 2006 n’a eu aucun caractère national. L’Académie française, lors de sa séance solennelle de rentrée, la Ville de Rouen, la Revue d’Histoire littéraire de la France, ont fait leur devoir. Le cœur n’y était pas, et la résonance de ces hommages clairsemés a été très faible. On a dit, mais je me refuse à le croire, que l’on aurait subodoré, parmi les ancêtres ou les descendants du dramaturge rouennais, quelque armateur ou capitaine négrier, ce qui aurait incité en haut lieu à freiner les enthousiasmes et empêcher la fête, de peur de tomber sous le coup de la loi Taubira. Si c’était exact, il faudrait à l’avenir éviter Chateaubriand comme la peste, car dans son cas, il est à peu près avéré que le père de l’écrivain malouin a redoré son blason dans la traite. Mais même si ce bruit n’est qu’un canard, il est symptomatique d’un climat médiatique où tous les prétextes sont bons pour mettre à la question le concept de « nation » et où l’on a pu lire, dans une gazette, une damnatio memoriae du fameux discours de Renan « Qu’est ce qu’une nation ! », comme si la noble définition qu’il en donnait, « plébiscite de tous les jours », ne s’opposait pas terme à terme au « Volk » nationaliste allemand. Alors, Corneille, vous pensez ! Ce grand classique français de l’Age classique plébiscité par Napoléon et Talma, par Hugo et par Péguy, cette pierre angulaire de la nation telle que la conçoit Renan, est de trop. Il dérange les joueurs de flûte de Hamelin. C’est un fait récent. Longtemps après 1968, le souffle de jeunesse qu’avait donné au Cid l’interprétation de Gérard Philipe, le succès que la mode « baroque » avait assuré à diverses mises en scène de l’Illusion Comique, la redécouverte par des metteurs en scène expérimentaux des comédies du jeune Corneille, la réapparition fréquente au répertoire de la Comédie française et des théâtres subventionnés de ses tragédies les plus célèbres et même les plus oubliées (Othon, Suréna, voire, au Vieux Marc Fumaroli 12 Colombier, Tite et Bérénice) ont fait de la seconde moitié du XX e siècle une époque faste pour la vie scénique de son œuvre dramatique. Les travaux de Georges Couton, son édition de Corneille dans la Pléiade, ont accompagné et nourri cette faveur de longue durée. Soudain, aujourd’hui, n’était le serpent de mer stupide qui fait jaser les journalistes, d’un Corneille auteur des comédies de Molière, c’est à peine si l’on se souvient qu’il a existé un poète de ce nom. Pourquoi cette amnésie ? J’ai évoqué d’entrée l’association d’idées entre Corneille et le concept classique de nation française. Dans un contexte d’effritement ou de dilution de ce concept, l’association d’idées se retourne aujourd’hui contre le poète. J’aurais pu évoquer aussi le refus d’inscrire dans le préambule de la Constitution européenne la notion des « sources chrétiennes » de l’Europe. Ce n’est pas ce refus qui a fait voter « non » à la Constitution. Reste que la dénégation officielle d’une origine chrétienne de l’Europe a retenti indirectement sur l’auteur de Polyeucte, qui est de surcroît un admirable traducteur de l’Imitation de Jésus Christ. On a osé récemment, à Genève, jouer le Mahomet de Voltaire. Qui oserait aujourd’hui représenter Polyeucte, ou faire une lecture publique de l’Imitation ? Corneille est devenu soudain politiquement très incorrect. C’est inquiétant. Mais il faut en venir à une explication si possible encore plus inquiétante. Le mouvement qui pendant l’après-guerre a porté un long revival du théâtre de Corneille était le fait de metteurs en scène et d’acteurs qui avaient étudié leurs classiques au lycée, et il a pu s’appuyer sur des générations de spectateurs qui avaient fait les mêmes études. Ces générations ont disparu ou sont en train de disparaître. Le public actuel de théâtre n’a pas étudié ses classiques. Voir Corneille revivifié dans une nouvelle mise en scène ne lui dit plus rien. Du moins est-ce le goût que nos princes, dans leur profonde sagesse sociologique et économique, ont décidé qu’il devait avoir, sous peine de ne pas être à la hauteur de la modernité. Corneille est un professeur de liberté. La modernité s’en accommode de moins en moins. Il est déjà question de ranger les études littéraires françaises, dans notre enseignement secondaire, parmi les matières à option, au même titre que le latin et le grec. La mémoire littéraire de la nation tend à s’atrophier au point de ne plus remonter au delà de Ionesco et de Beckett, qui eux-mêmes font figure de classiques très chenus. Cet Alzheimer collectif, infligé de haut, n’est que dans sa première phase. Déjà un de nos plus brillants hommes politiques vient de déclarer qu’il est étrange, en plein XXI e siècle, que l’Education nationale perde son temps à enseigner La Princesse de Clèves ! La fête qui n’a pas eu lieu contribue du moins à nous ouvrir les yeux. Le seul endroit où la mémoire, l’étude, la lecture de l’œuvre de Corneille ont La fête qui n’a pas eu lieu 13 une chance d’être maintenues, c’est l’Université. Là au moins, comme les classiques antiques sauvés par Cassiodore dans la bibliothèque du studium de Cassissiacum, la chaîne peut n’être pas rompue. Le colloque qu’Alain Niderst a eu le mérite d’organiser est un maillon dans cette chaîne, et un acte de confiance dans l’avenir. INTRODUCTION PFSCL XXXV, 68 (2008) Sur la circulation des livres et des spectacles en Europe ALAIN NIDERST Université de Rouen L’histoire littéraire en France a d’ordinaire privilégié ce que les grands écrivains classiques doivent à la Grèce et à Rome. Il est indispensable en effet de rapprocher La Fontaine d’Esope et de Phèdre, Racine de Sophocle, d’Euripide et de Sénèque, Molière d’Aristophane et de Térence. On sait que Corneille a proclamé que « les Anciens n’avaient pas tout su » 1 , mais enfin il doit beaucoup à Lucain, à Tite-Live, à Valerius Flaccus. Durant ces quatre journées où nous sommes réunis, nous allons tenter une autre voie. Nous allons adopter une optique que l’on peut dire comparatiste et chercher ce que l’auteur du Cid a puisé dans les grandes littératures européennes et ce qu’il leur a apporté. Un changement d’optique suscite forcément de nouvelles conceptions. Soyons sûrs que Corneille à l’issue de nos travaux ne sera plus tout à fait ce qu’il était avant que nous commencions à nous assembler... Encore faut-il être assurés de la validité de notre démarche, et donc soulever et tenter de résoudre la question suivante : comment se faisait au XVII e siècle la circulation des livres et des spectacles d’un pays à l’autre ? comment le poète rouennais a-t-il pu connaître ce qui se jouait et s’imprimait à Rome ou à Madrid, et comment ses tragédies ont-elles pu inspirer les poètes d’Amsterdam ou de Vienne ? Au début sont les voyageurs. Il est maintes raisons qui font venir en France des princes ou des savants des pays étrangers. On voit aussi à Paris les comédiens italiens, qui y demeurent de 1653 à 1697 et y reviendront en 1716, et de 1660 à 1672 s’y produit une troupe espagnole protégée par la reine Marie-Thérèse. Il est également bien des raisons qui amènent les Français à sortir du royaume. Alors que les voyages sont évidemment longs et coûteux, alors 1 Préface de Clitandre . Alain Niderst 18 que les guerres sont fréquentes et rendent apparemment les frontières étanches, alors que les souverains se menacent et souvent se combattent, l’Europe demeure une unité vivante. On ne cesse d’errer entre le nord de l’Allemagne et le sud de l’Italie. Peut-être parce que, malgré les divisions, parfois les haines, qui opposent protestants et papistes, l’unité chrétienne n’est pas perdue. Mais n’est-ce pas plutôt l’unité humaniste, puisque les Français, comme les Espagnols ou les Anglais n’hésitent pas à se rendre dans le Levant, plus loin même, et qu’ils méditent, tels Bernier et tant d’autres, sur la sagesse des Indiens, celle des Chinois, celle des Incas ? Pourquoi ces voyages ? Il semble normal que les adolescents qui sortent du collège, se rendent en Italie. Les ruines romaines, les chefs d’œuvre de la Renaissance, même la vie moderne des Vénitiens ou des Napolitains, doivent être connus. Le « voyage en Italie » demeurera pendant des siècles - jusqu’à notre époque à la rigueur - un rite éducatif 2 . On espère que les jeunes gens se décrasseront de leur naïveté ou d’un simplisme excessif due à leur éducation en voyant les merveilles transalpines. Ils peuvent aussi se purger de leur mélancolie. Dans Celinte Madeleine de Scudéry nous peint l’amour que l’héroïne inspire à deux amis, Ariston et Meliandre. Pour les guérir Mirinthe, qu'ils ont pris pour arbitre, les emmène à Rome. « Ils alloient lentement et s’arrestoient presques par tout où ils passoient » 3 . Il leur faut donc quatre mois pour arriver à Rome. Au début ils sont encore rongés de chagrin, puis « la raison, la diversité d’objets, le changement de lieux et la conversation de Mirinthe les rendirent un peu plus sociables » 4 . A Rome ils voient les antiquités ainsi que les chefs d’œuvre de la peinture, et d’abord ceux de Raphaël. Ils visitent les ateliers où travaillent les artistes, et par un funeste hasard, dans l’un de ces ateliers, ils voient le portrait de Celinte sous les traits de Diane. C’en est assez pour que tous les bienfaits du voyage s’estompent et qu’ils soient tous deux dominés à nouveau par la passion et la mélancolie... La romancière ne nous dit pas que ses héros aient vu des spectacles, ni acheté des livres. Maximilien Misson distingue plusieurs sortes de voyageurs. La pluspart des jeunes gens, écrit-il, que leurs parens envoyent en Italie, sont des Enfans qui n’ont encore ni goust ni discernement. Ils ne songent 2 Voir Marie-Madeleine Martinet, Le voyage d’Italie dans les littératures européennes, Paris : P.U.F., 1996. 3 Celinte, p. p. Alain Niderst, Paris : Nizet, 1979, p. 81. 4 Ibid., loc. cit. Sur la circulation des livres et des spectacles en Europe 19 qu’à manger, à jouer et à dormir, et font [...] fort vanité de mépriser tout le reste 5 . Bien éloignés de cette frivolité, d’autres voyageurs veulent d’abord s’instruire. André Félibien, parti pour accompagner l’ambassadeur, François de Fontenay-Mareuil, dont il est le secrétaire, découvre à Rome la grande peinture de la Renaissance et rencontre Claude Lorrain et Poussin 6 . Charles- César Baudelot de Dairval explique longuement que l’utilité des voyages ne lui semble pas résider seulement dans l’appréhension de nouveaux climats et de nouvelles connaissanes, mais plus encore dans la découverte d’antiquités singulièrement instructives - inscriptions, bas-reliefs, talismans, médailles et monnaies 7 . Il n’est donc pas inutile de composer des mémoires qui guideront les voyageurs, et c’est à quoi s’applique la liste alphabétique des « palais de Rome », des « vignes et maisons de plaisance », des églises à voir dans la ville... 8 Juste Lipse a rédigé un petit traité De ratione cum fructu perigrandi - « De l’art de voyager avec fruit ». L’utilitas doit, affirme-t-il, accompagner la voluptas, et, précise-t-il, « l’encerche se devra tirer des hommes ou des livres : car presque chaque langue a ses livres et ses histoires particulieres que tu fueilleteras » 9 . François Guyet, Guez de Balzac, Jacques Sirmond, Descartes, Baudier, Silhon, l’abbé de Thou, Bouchard, Patru, Urfé, Boisrobert, Saint- Amant, Scarron, Mainard et bien d’autres se rendent en Italie et s’y cultivent autant qu’ils s’y amusent. Misson s’étonne de ce qu’il appelle les bacchanales auxquelles Venise s’abandonne pendant le carnaval. Il admire la musique des opéras, tout en regrettant que les décorations y soient « moins belles » qu’en France, et « les habits fort pauvres » et en avouant que « nous attendions la fin de la pièce avec impatience ». Dans les comédies italiennes il ne voit que « galimatias, miserables bouffonneries à bastons rompus », et, ajoute-t-il, « les sottises toutes pures s’y prononcent aussi distinctement qu’autre chose » 10 . Mon- 5 Nouveau Voyage d’Italie, Lettres à M. Du., La Haye : Henri van Bulderen, 1698, t. III, Au Lecteur. 6 Alain Niderst, « André Félibien en Italie », dans C.E.H.I.S., Les Récits de voyage, Paris : A.G. Nizet, 1986, p. 73-83. 7 Baudelot de Dairval, De l’Utilité des Voyages et de l’avantage que la Recherche des Antiquitez procure aux Sçavans, 2° éd., Paris : Charles Ferrand, 1727. 8 Nouveau Voyage d’Italie, t. III, p. 249. 9 Traduction du De ratione p. p. Antoine Brun, Lyon, 1619, dans Normand Doiron, L’Art de voyager, Le déplacement à l’époque classique, Sainte-Foy : les Presses de l’Université Laval; Paris : Klincksieck, 1995, p. 212. 10 Nouveau voyage d’Italie, t. I, p. 236-238. Alain Niderst 20 taigne « se contente fort » des comédies qu’il voit à Bologne et à Pise 11 . Nicolas Payen juge la comédie italienne « simple et ordinaire, comme on la joüe dans le Palais-Royal à Paris, avec cette seule difference que les Nobles Venitiens qui l’entendent, en font souvent la meilleure partie. Ils ne se taisent point dans le Parterre » 12 . Si le président de Brosses peut déclarer que « Naples est la capitale du monde musical » et admirer comme les opéras y sont « au goust du petit peuple » 13 , il semble bien que l’Espagne soit le royaume de la comedia. L’abbé Bertaut constate qu’il y a « des troupes de comediens quasi dans toutes les villes et meilleures à proportion que les nostres » 14 , et il assiste au palais à la représentation devant le roi d’une comédie qui lui paraît fort plaisante, « car le principal personnage estoit un Archevêque de Tolede qui commandoit une armée, et afin que l’on n’en doutast point il venoit toûjours sur le theatre en Rochet et Camail avec un baudrier et une épée par dessus des bottes et des esperons » 15 . Mme d’Aulnoy rapporte que le reine-mère Marie-Anne d’Autriche, « qui cherchoit à gagner l’affection du Peuple donna trois Comedies mêlées de Musique qu’on representa sur un Theâtre de la Plaça Major, afin que beaucoup de monde pût en avoir le plaisir sans qu’il en coutât rien », et, ajoute-t-elle, « on aime [ces spectacles] plus en Espagne qu’en lieu du monde » 16 . Elle note d’ailleurs qu’ »il se passoit peu de jours que le Roi et la Reine n’allassent à la chasse, ou à la comedie » 17 , elle évoque une tragédie donnée à la cour, et, durant le carnaval, trois jours de suite où se jouent des comédies au palais 18 . Elle décrit les représentations données sur les places de comédies sérieuses, mais coupées aux entractes de danses ou d’un morceau de farce. Elle rappelle toutes les Comedias famosas, de Montalban, de Mendoza, de Rojas, d’Alarcón, de Velez de Guevara, de Mira de Mescua, de Coello, de Villegas et de Calderón, qui lui semble le meilleur. « Les François, note-t-elle, critiquent les pièces espagnoles », et en particulier les « plaisanteries fades et inutiles qui apparaissent dans les 11 Journal de Voyage, p. p. Louis Lautrey, Paris : Hachette, 1906, p. 183 et 393. 12 Les Voyages de Monsieur Payen, Lieutenant General de Meaux, Paris : Estienne Loyson, 1667, p. 176. 13 Journal de Voyage en Italie, Lettres Familieres, Préface de Marie-Thérèse de Brosses, Grenoble : Roissard, 1971, p. 238. 14 Journal de Voyage d’Espagne, Paris : Denys Thierry, 1669, p. 298. 15 Ibid., p. 36. 16 Mémoires de la Cour d’Espagne, Amsterdam : N. Etienne Lucas, 1716, 5° éd., t. II, p. 58. 17 Ibid., t. II, p. 197. 18 Ibid., t. II, p. 257-258. Sur la circulation des livres et des spectacles en Europe 21 tragédies » 19 , et elle-même regrette que dans l’opéra d’Alcée les machines soient « pitoyables » et que le gracioso y prononce « cent impertinences » 20 . Elle reconnaît toutefois que le théâtre s’est épuré, où jadis se voyaient bien des « actions opposées à la modestie » et où les « acteurs faisoient honte aux gens de bien », et elle loue « l’enjouement naïf » de certaines œuvres 21 . Antoine Brunel de Saint-Maurice note qu’en 1655 il y a à Madrid deux théâtres, où l’on joue tous les jours, il indique le prix des représentations - en tout près de quinze sols par personne. On joue, note-t-il, en plein jour et non aux flambeaux. Finalement il est assez sévère : « La représentation n’en vaut presque rien » : si l’on excepte « quelques personnages qui reüssissent », aucun acteur n’a « l’air ni le genie de vray comedien », les habits ne sont pas « adaptés au sujet », le prologue en musique est « fort mal chanté ». Cela n’empêche que le peuple adore ces spectacles, qui chaque jour attirent la foule 22 . A Vienne, pour l’anniversaire de l’impératrice Marguerite-Thérèse, Charles Patin voit jouer, chanter et danser une Andromède italienne. En Angleterre Sorbière admire la beauté du théâtre de Saint-James, mais les pièces ne l’enthousiasment pas, car elles ignorent les unités de lieu et de temps, et les caractères sont représentés d’une étrange manière : « Pour dépeindre un avare, dit-il, ils font faire à un homme toutes les plus basses actions qui se prattiquent en divers âges, en diverses rencontres et en diverses professions ». C’est là ce qu’il appelle « un pot pourry », et les livres anglais, ajoute-t-il, sont « des rapsodies assez mal cousues » 23 . Cette sévérité lui attire une Reponse aux faussetés et aux invectives qui se lisent dans la Relation de Voyage de Sorbiere en Angleterre 24 , où l’on proclame que « presentement il n’y a peut estre point dans toute l’Europe de theatre plus regulier que celui de Londres » et que les poètes anglais sont « plus originaux que les poetes françois » 25 . 19 Relation du Voyage d’Espagne, Paris : Vve de Claude Barbin, 1699, t. I, p. 84, t. II, p. 184 sv. 20 Ibid., t. III, p. 33. 21 Ibid., t. II, p. 184. 22 Voyage d’Espagne Curieux, historique, Politique, Fait en l’Année 1655, Paris : Robert de Ninville, 1666, p. 29 sv. 23 Relation d’un Voyage en Angleterre, où sont touchées plusieurs choses qui regardent l’estat des Sciences, et de la Religion, et autres matieres curieuses, Cologne : Pierre Michel, 1666, p. 137-139. 24 Amsterdam : Jean Maximilien Lucas, 1675. 25 Ibid., p. 126-127. Alain Niderst 22 Samuel Chappuzeau est moins critique que Sorbière. Il rappelle qu’il a vu jouer à Londres deux tragédies, l’une sur Montezume roi de Mexique, l’autre sur La Mort de Mustapha Les Anglais, dit-il, sont trés bons Comediens pour leur nation, ils ont de fort beaux theatres et des habits magnifiques; mais ny eux ni leurs Poëtes ne se piquent pas fort de s’atacher aux regles de la Poëtique et dans une Tragédie ils feront rire et pleurer 26 . Mme d’Aulnoy voit le duc Georges de Buckingham s’amuser à s’habiller en Trivelin et jouer des bouffonneries sur des tréteaux 27 , et elle assiste à une représentation de l’Ibrahim de Georges de Scudéry, où les comédiens jouent « merveilleusement bien » 28 . C’est l’époque où l’on récrit Shakespeare pour l’accommoder au goût moderne, et où Samuel Pepys jugera Le Songe d’une nuit d’été « la plus insipide et ridicule piece qu’il ait vue de sa vie » 29 . Ces voyageurs peuvent - c’est évident - se procurer aisément des manuscrits, soit du simple canevas soit de tout le texte des pièces qu’ils voient, et ils peuvent les rapporter en France. Souvent ils achètent des livres, et certains d’entre eux ont entrepris leurs périples dans ce but. Ainsi Jacques Gaffarel et Jean Tileman Stella sont chargés par Richelieu de rapporter en France pour la bibliothèque du cardinal-duc « les meilleurs livres et imprimez qui se puissent trouver » 30 . Mazarin donne la même mission à Gabriel Naudé, qui dans ce but parcourt de 1644 à 1647 les Flandres, l’Italie, la Suisse, la Rhénanie, la Hollande et l’Angleterre 31 . En 1680-1682 le fils de Claude Pellot, premier président au Parlement de Rouen, voyage en Espagne, au Portugal, en Italie et en Allemagne afin d’acheter des livres pour la bibliothèque de Colbert 32 . Naudé explique longuement comme il est utile et glorieux de « dresser de belles et magnifiques bibliotheques » 33 et par quels moyens on y peut parvenir - soit en achetant d’autres bibliothèques, soit en profitant d’un 26 Le Théatre françois Divisé en trois Livres, Lyon : Michel Mayer, 1674, p. 55-56. 27 Memoires de la Cour d’Angleterre, La Haye : Meynder Uytwerf, 1695, t. I, p. 143. 28 Ibid., t. II, p. 109. 29 Hippolyte Taine, Histoire de la Littérature Anglaise, Paris : Hachette, 1892, t. III, p. 38. 30 Jacqueline Artier, « La bibliothèque du cardinal de Richelieu », dans Claude Jolly dir., Histoire des bibliothèques françaises, Les bibliothèques sous l’Ancien Régime, 1530-1789, Paris : Promodis, Editions du Cercle de la Librairie, 1989, p. 127-134. 31 Ibid., p. 135-145 : Pierre Gasnault, « De la bibliothèque de Mazarin à la Bibliothèque Mazarine ». 32 Ibid., p. 157-166 : Denise Bloch, « La bibliothèque de Colbert ». 33 Advis pour dresser une bibliotheque, Presenté à Monseigneur le President de Mesme, Paris : Rolet le Duc, 1644, 2° éd., p. 12. Sur la circulation des livres et des spectacles en Europe 23 legs, soit en courant les boutiques des « libraires fripiers », et il souligne l’importance des catalogues 34 . En fait, dans toute l’Europe courent des hommes de confiance envoyés par des cardinaux, par des princes, par des ministres, pour moissonner livres et manuscrits. Cela coûte horriblement cher - Naudé en convient. Mais qu’importe! Il est beau de collectionner les livres comme on collectionne les tableaux ou les statues. C’est ainsi que se constituent les grands ensembles qu’énumère en 1644 le carme Louis Jacob dans son Traicté des plus belles bibliotheques Publiques et Particulieres qui ont esté, et qui sont à present dans le monde 35 - celle de Vienne, celle de Bâle, en Angleterre celles de Westminster, d’Oxford, d’York, en Espagne celle de l’Escurial, en Belgique celle d’Anvers, en Italie l’Ambroisienne de Milan, l’Angélique de Rome, et bien d’autres. En France, en 1680, Pierre Le Gallois cite après la Bibliothèque Royale, que Colbert veille à enrichir régulièrement, celle de Condé, qu’a dressée le père du vainqueur de Rocroi, le prince Henri, « un des plus sçavans hommes de son temps », puis celles du cardinal de Bouillon, du cardinal Mazarin, de Colbert (à laquelle Etienne Baluze est attaché), des archevêques de Paris et de Reims, du Chancelier Séguier, des présidents de Lamoignon, de Mesme et de Thou, de Malebranche « conseiller au Parlement et frere de l’illustre Auteur de la recherche de la verité » et encore toutes celles des communautés religieuses 36 ... Dans ces bibliothèques se retrouvent assurément mains ouvrages latins et français, mais aussi des livres écrits en italien et en espagnol, comme en témoignent les catalogues des bibliothèque d’Henri de Fourcy 37 ou de Guillaume Prousteau 38 , et même des ouvrages allemands, flamands ou anglais 39 . Encore faut-il que ces bibliothèques soient publiques, que les étudiants, les érudits ou simplement les honnêtes gens puissent y venir travailler. Certes, à la Révolution, on fit un grand effort dans ce sens : la nationalisation des biens du clergé, la confiscation des biens des émigrés, permirent d’instaurer ce qu’on appela des « dépôts littéraires » et d’envisager un catalogue général. Mais avant 1789 il y avait déjà des bibliothèques publiques dans une quarantaine de villes de province, sans compter les 34 Ibid., p. 140-150. 35 Paris : Rolet Le Duc, 1644, p. 184 sv. 36 Traitté des plus Belles Bibliotheques de l’Europe, Paris : Estienne Michallet, 1680. 37 Catalogus Librorum Bibliothecae Illustrissimi Viri D. Henr. de Fourcy, Parisiis : Apud Gabrielum Martin, s. d. 38 Bibliotheca Prustelliana, sive Catalogus Bibliothecae Viri Clarissimi D.D. Guillelmi Prousteau, Aurelianis : Typis Francisci Rouzeau, 1721. 39 Catalogue de la bibliotheque de defunt M. Boucot, Paris : Rue des Noyers, 1699. Alain Niderst 24 bibliothèques populaires paroissiales et les cabinets de lecture. Dès 1551 à Arras, dès 1569 à Valenciennes, dès 1582 à Dôle s’étaient ouvertes des bibliothèques publiques. On estime qu’à la fin du XVIII e siècle, au nord d’une ligne allant de Saint-Malo à Genève, deux hommes sur trois et une femme sur deux étaient alphabétisés, et au sud de la même ligne 27% des hommes et 10% des femmes. Dès le XVII e siècle les collectionneurs ne travaillent pas seulement pour eux ni pour leurs maîtres. Si le jésuite Claude Clément, auteur des Musei, sive Bibliothecae, estime que les bibliothèques doivent être « fermées » au public, Naudé affirme dès 1627 que c’est « une grande renommée », une fois constituées les « belles et magnifiques bibliotheques » de « les voüer et consacrer à l’usage du public » 40 , et il note qu’à Rome on se glorifie de « faire dresser beaucoup de ces Librairies », destinées ensuite à « tous les hommes de lettres » 41 . Le Gallois en 1680 ne trouve rien de plus honorable, ny qui soit plus digne de louanges que d’eriger une bibliotheque, particulierement quand on se propose en cela non seulement sa propre instruction, mais aussi l’utilité du public, du moins celle des honnêtes gens, en leur permettant l’usage de ses livres 42 . C’est ainsi que Richelieu dans son testament recommanda de « donner l’entrée [de sa bibliothèque] à certaines heures du jour aux hommes de lettres et d’érudition » pour qu’ils puissent avoir accès aux livres, mais « sans les transporter ailleurs » 43 . Dès 1643 Mazarin autorisa dans son hôtel la consultation de ses livres « tous les jeudys depuis le matin jusqu’au soir », ou plus exactement de 8 heures à 11 heures et de 14 à 17 heures, et dans la salle les chercheurs trouvent des tables, du papier et de l’encre. En 1654 Henri du Bouchet de Bournonville légua sa bibliothèque à l’abbaye Saint- Victor. Ainsi se constitua la plus grande bibliothèque publique de Paris, ouverte trois heures le matin et quatre heures l’après-midi, les lundis, mardis et samedis 44 . Le Rica des Lettres persanes y verra travailler de cent à deux cents personnes 45 . Jacques Hennequin à Troyes, l’archevêque Anne de Lévis de Ventadour à Bourges, permettront l’ouverture de riches bibliothèques publiques. Les Rouennais disposent d’une « grande et splendide Bibliotheque publique, par 40 Naudé, Advis, éd. 1644, p. 12. 41 Ibid., p. 150. 42 Traitté, p. 170. 43 Louis Jacob, Traicté, p. 439 sv. 44 Voir Lucien Desgraves, « Vers la bibliothèque publique », dans Claude Jolly, op. cit., p. 391-411. 45 Lettres persanes, 133, 134, 135, 136, 137. Sur la circulation des livres et des spectacles en Europe 25 la liberalité de plusieurs personnes de lettres », soit Pierre Acarie, le fils de l’introductrice du Carmel en France, l’archevêque François de Harlay, le chanoine Barthélémy Hallé et Jean Bigot. A Paris viennent jouer des acteurs italiens et espagnols. A Rome, à Venise et à Séville les voyageurs vont au théâtre et achètent des livres pour eux ou pour leurs maîtres. A Paris et dans plusieurs villes de province les honnêtes gens peuvent accéder aux richesses des grandes bibliothèques. En est-ce assez pour que chaque Français puisse acquérir une culture cosmopolite ? Encore faut-il comprendre les langues étrangères. En fait, les Français du XVII e siècle sont tellement persuadés de la supériorité de leur pays et de leur langue, qu’ils se donnent rarement la peine d’apprendre d’autres idiomes. François Charpentier, Antoine Furetière, le P. Dominique Bouhours, Samuel Chappuzeau, s’accordent pour constater la « domination universelle » du français, « que les Estrangers s’empressent d’apprendre » 46 , acquérant ainsi « plus de grace et de liberté pour leur langage », car au contact du français l’italien devient moins affecté, l’allemand plus doux, l’espagnol moins outré 47 . Chauvinisme un peu excessif, car les Anglais, selon Sorbière, sont « fort amoureux de leur langue » 48 , et à la fin du siècle Misson dit encore que les Anglais « croyent que leur langue est la plus belle langue du monde » 49 . En tout cas, la fille de Monsieur, Marie-Louise d’Orléans, devenue reine d’Espagne, n’avait, selon Mme d’Aulnoy, « pour tout regal que de longues et ennuïeuses comedies Espagnoles, dont elle n’entendoit presque rien » 50 , et Brunel de Saint-Maurice reconnaît ne pouvoir bien juger du style des pièces qu’il voit à Madrid, sa « connoissance, dit-il, en la langue n’allant pas encore si avant que j’entende la Poësie, où sont toutes les façons de parler les plus figurées » 51 . Si Mme d’Aulnoy avoue s’efforcer de faire quelques progrès en espagnol, cette belle langue, dit-elle, « expressive, noble et grave » 52 , Sorbière, voyageant en Angleterre, est tout heureux de rencontrer un cavalier français « qui parloit bien Anglois » 53 , et Alfred Jouvin joint à ses Voyages 46 Chappuzeau, op. cit., p. 76. 47 Le Sort de la Langue Françoise, Paris : Vve de Claude Barbin, 1703. 48 Sorbière, op. cit., p. 140. 49 Memoires et Observations faites par un voyageur en Angleterre, La Haye : Henri van Bulderen, 1698, p. 348. 50 Relation de Voyage d’Espagne, t. I, p. 178. 51 Voyage d’Espagne, p. 27. 52 Relation de voyage d’Espagne, t. III, p. 81. 53 Sorbière, op. cit., p. 16. Alain Niderst 26 d’Europe 54 ce qu’il appelle un « Dialogue de chaque Langue estrangere acvec la Françoise, afin que si vous ne voulez point vous donner la peine de les apprendre, du moins vous en sçachiez assez pour vous faire entendre ». Il paraît en 1652 une Grammaire Angloise et Françoise pour facilement et promptement apprendre la Langue Angloise et Françoise 55 , puis des dictionnaires français-latin-allemand, anglais-français, espagnol-français, italien- français 56 . Certes, comme le dit Richard Lassels, « en voyageant nous apprenons diverses Langues et nous nous accoûtumons à converser avec des personnes que nous ne connoissons pas » 57 . Mais ceux qui restent en France sont d’ordinaire désarmés devant les étrangers. Ainsi Nicolas Boindin nous montre-til dans les loges, lors de la représentation des comédies italiennes, des gens d’une condition distinguée s’entretenant familierement avec d’autres qui assurément n’étoient pas en état de faire la depense des places qu’ils occupaient [...] ces gens n’étoient dans ces places que parce qu’ils avoient assez d’intelligence de la Langue Italienne pour expliquer aux autres ce qu’ils n’entendoient pas 58 . Il ajoute que depuis que Riccoboni et ses camarades sont arrivés à Paris, « presque tout le monde projette d’apprendre l’Italien » et que « les Dictionnaires, les Methodes et autres Œuvres de Veneroni restent [...] peu dans [...] les/ Boutiques » des libraires 59 . Il demeure qu’avec de la patience, en recourant à des amis ou à des maîtres, les honnêtes gens qui savent bien le latin, parviennent à comprendre l’essentiel d’un texte écrit en italien et en espagnol. On sait que Mme de Lafayette, formée par Ménage, apprit le latin, l’italien et l’espagnol. Dans sa Bibliotheque Ancienne et Moderne et dans sa Bibliotheque choisie Jean Le Clerc ne donne pas seulement des extraits d’ouvrages français ou latins, il rend compte de livres italiens, castillans et même anglais ou flamands... Malgré son orgueil national, le Français du XVII e siècle est naturellement ouvert sur le monde, et fidèle à l’humanisme. Il ne connaît aucun mépris 54 Paris, Claude Barbin, 1672, Au Lecteur. 55 Rouen, Robert Doré, 1652. 56 Voir la Table Alphabetique des Dictionnaires en toutes sortes de Langues et sur toutes sortes de Sciences et d’Arts, Paris : Hug. Chaubert, Herissant, 1758. 57 Voyage d’Italie contenant les mœurs des peuples, la description des Villes et de tout ce qu’il y a de beau et de curieux, tr. de l’anglois de Richard Lassels, Paris : Vve Louis Billaine, 1682, t. I, Préface. 58 Lettres Historiques a M. D*** sur la Nouvelle Comedie Italienne, Paris : Prault, 1717, p. 34-35. 59 Ibid., p. 29. Sur la circulation des livres et des spectacles en Europe 27 catégorique ni d’ailleurs aucun racisme : il a la même estime pour les Arabes, pour les Persans et les Chinois, que pour les Napolitains ou les Catalans. Ne voit-on pas à la fin de Zaïde des « noces qui se firent avec toute la galanterie des Maures et toute la politesse d’Espagne » 60 ? C’est, nous semble-t-il, au cours du XIX e siècle que s’épanouiront les nationalismes européens et en même temps le racisme, qui justifiera l’édification des grands empires coloniaux. 60 Mme de Lafayette, Romans et Nouvelles, p. p. Alain Niderst, Paris : Garnier, 1990, p. 248. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Antoine Soare : Je voudrais vous faire part brièvement de mes inquiétudes, en marge de l’introduction de M. Fumaroli, à propos des représentations modernes de Corneille. Première question qui se pose, que je me pose, d’après le peu de représentations que j’ai eu l’occasion de voir, c’est de savoir si le tragique cornélien parvient encore à passer la rampe. Parce que j’ai vu plusieurs représentations du Cid, et chaque fois que Rodrigue demandait la mort à Chimène pour la troisième fois, on se tordait de rire dans la salle. Même chose avec Rodogune, la seule Rodogune que j’ai vue, à l’Odéon, il y a quelques années, cette symétrie dont Corneille était si fier, plus elle s’accumulait, plus elle faisait sourire, à la fin encore une fois on se tordait de rire. Avec Molière, le problème ne se pose pas, on ne pleure pas en assistant à une représentation de Molière, alors qu’avec Corneille, on rit. La deuxième question c’est : quel texte joue-t-on ? Je crois qu’on a tort de suivre la mode des éditions et de privilégier les éditions princeps, parce qu’ainsi on enlève à l’auteur le droit de se corriger devant le public. Et quand Chimène vient et dit « J’arrivai donc sans force et le trouvai sans vie » en parlant de son père pour ajouter ensuite : « Il ne me parla point », c’est sûr que Corneille a corrigé parce que Scudéry se marrait - à juste titre - mais dans la salle, de nos jours, on écoute cela et si on ne rit pas du tout, c’est d’abord qu’on n’entend pas les vers. Enfin troisièmement, depuis que j’assiste à des représentations de tragédies, je n’ai jamais entendu une seule tragédie d’un bout à l’autre où on respecte la loi des alexandrins, et ce que j’entends à la Comédie Française, eh bien c’est un scandale. Je me demande pourquoi on n’apprend pas aux jeunes acteurs à réciter l’alexandrin selon les lois de la prosodie qui lui sont spécifiques. Liliane Picciola : C’est peut-être exact que des scènes nationales ne sont pas très favorables à Corneille, encore faudrait-il se souvenir de la mise en scène de Cinna par Simon Eine à la Comédie Française, il y a cinq ans à peu près je crois, qui était quelque chose de tout à fait intéressant, et d’autre part je voudrais insister sur le fait que des scènes privées font beaucoup de travail pour Corneille : je voudrais signaler, en particulier, le travail du théâtre du Nord-Ouest parisien qui se trouve rue Montmartre et qui permet d’entendre Discussion 30 l’intégrale de l’œuvre de Corneille, et c’est quand même très intéressant, avec des vers souvent bien dits ; parfois pour certaines pièces, ce sont seulement des mises en espace, je trouve qu’il y a tout de même là un travail intéressant. J’ai vu des représentations de Rodogune, justement, dans des théâtres privés, en particulier au théâtre Montparnasse qui m’ont paru extrêmement intéressantes, je crois qu’Alain Niderst citait Alain Bézu... Je suis donc beaucoup moins pessimiste que vous ; c’est vrai par contre que du côté des scènes nationales c’est peut-être regrettable, je ne sais pas quel est le vent qui souffle, mais il n’est pas le même partout. Et du côté de l’Université, je crois qu’on souffre énormément d’une sorte de réputation de Corneille, non pas à l’Université, mais dans le secondaire, qui fait que nous recevons des étudiants qui ne connaissent rien, mais même pas le Le Cid. Le Cid, on croit que c’est connu, ce n’est pas vrai, les étudiants ne l’ont pas lu. Et ce à quoi nous assistons, en fait, c’est à une découverte de Corneille à l’Université et je peux vous garantir qu’actuellement Corneille marche beaucoup mieux auprès des étudiants que Racine. Je trouve que c’est une évolution et une évolution qui me paraît intéressante. Donc je suis une farouche optimiste en ce qui concerne Corneille. Pour l’exposé d’Alain Niderst, je voulais juste ajouter qu’on se prêtait beaucoup de livres, on voit bien cela dans la correspondance de Chapelain, on se les prêtait énormément, on les transmettait de l’un à l’autre. Alain Niderst : Les livres coûtaient horriblement cher. Je crois qu’on a calculé que le salaire annuel d’un ouvrier pouvait à peine payer un livre. Je sais que ce genre de calcul est très spécieux, mais enfin la cherté des livres explique pourquoi on se les prêtait. PREMIERE SEANCE L’EUROPE VERS CORNEILLE (L’ITALIE) présidée par Irène Mamczarz PFSCL XXXV, 68 (2008) L’art et le précepte : Corneille et l’aristotélisme européen ANNE DUPRAT Université Paris-Sorbonne (Paris-IV) On connaît la complexité des relations qu’a pu entretenir Corneille avec l’autorité politique ; l’histoire de ses rapports avec Richelieu en fait ressortir l’ambiguïté avec assez de force. Ses relations avec l’autorité poétique, c’està-dire essentiellement avec l’aristotélisme de la République des Lettres n’ont pas été moins mouvementées. De la désinvolture affichée des premières préfaces « irrégulières » au classicisme législateur des Trois discours sur le poème dramatique, en passant par l’épreuve de force qu’a représenté pour lui comme pour l’ensemble des théoriciens du théâtre la querelle du Cid, Corneille n’a jamais cessé de mesurer son œuvre aux lois qui la régissent, comme à l’existence même de telles lois - car « il est constant », écrit-il en 1660, « qu’il y a des préceptes, puisqu’il y a un art. » Bien que, selon Aristote, le seul but de la Poésie Dramatique soit de plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces Poèmes leur aient plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d’entre eux n’ont pas atteint le but de l’Art. Il ne faut pas prétendre, dit ce Philosophe, que ce genre de poésie nous donne toute sorte de plaisir, mais seulement celui qui lui est propre ; et pour trouver ce plaisir qui lui est propre, et le donner aux Spectateurs, il faut suivre les préceptes de l’Art, et leur plaire selon les règles. (Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, 1660, p. 63 1 ) La phrase, bien connue, ouvre dans la première édition complète du théâtre de Corneille ce que le poète désigne comme le fruit de toute sa réflexion théorique sur les principes de cet art, et sur la façon dont il est possible ou loisible de les appliquer quand on fait vraiment des pièces de théâtre, au lieu de se contenter de réfléchir « en grammairien ou en Philosophe » - 1 La pagination est celle de l’édition G.F. des Trois discours sur le poème dramatique, prés. B. Louvat et M. Escola, 1999. Anne Duprat 34 entendre : en moraliste - sur ce que pourrait bien être une « pratique du théâtre ». Corneille répète ici sur le plan critique le tour de force que l’on admire souvent dans son écriture dramatique, en nouant dès la première phrase de son discours tous les fils du problème que pose aux poètes modernes l’autorité d’Aristote ; au lieu de s’y soumettre ou de la combattre, il annonce son intention de s’en servir comme d’un bouclier, dans sa progression constante vers le but de son Art. L’exorde donne pourtant une idée de la dimension éristique du propos qui suit : les critiques du Cid trouveront là tout ce que l’auteur condamné n’avait pas pu ou pas su leur dire vingt ans plus tôt. Dans les trois Discours du poème dramatique, comme dans les Examens et les Avis au lecteur placés en tête de chacune des pièces, l’utilisation polémique des principaux motifs de la réflexion aristotélicienne est indéniable. Elle se fait sentir aussi bien dans le faux sérieux avec lequel le dramaturge au sommet de sa gloire salue les doctes commentateurs du texte d’Aristote, que dans la désinvolture avec laquelle il tranche les nœuds qui ne se laissent pas défaire : « Voici mes opinions ou si vous voulez, mes hérésies […] » (Discours de la tragédie, p. 151). Corneille, en s’efforçant de plier ainsi la loi à sa pratique et de contourner les obstacles qu’auraient placé, devant lui les interprètes de la Poétique oscille donc entre deux attitudes : répondre aux exigences de débats de circonstances, et proposer, « sans esprit de contestation », une simple description non normative de sa poétique. Dans un cas comme dans l’autre, il est certain que tout, dans cet ensemble théorique élaboré pour l’édition de 1660, semble fait pour détourner le lecteur d’aller chercher chez Aristote - et moins encore chez Heinsius, Vida, Scaliger ou Castelvetro - les sources de la pensée de Corneille sur le sujet. L’ironie plus ou moins voilée des références à ces doctes traités suffirait à l’en empêcher : à vouloir retrouver les fondements théoriques de tel ou tel choix fait par le poète, ne risque-t-on pas, dit-il en somme, de tomber dans le piège de la dispute érudite, manquant ainsi le véritable but du discours, qui serait d’éclairer le résultat concret de ces choix 2 ? Sur la question des fins de la poésie, sur la définition de la tragédie, sur les principes de la division des genres comme sur la question de la vraisemblance, tous les préceptes qu’il formule y apparaissent d’abord comme le résultat d’une expérience dont la réussite n’est pas contestable - « Je hasarderai, dit-il, 2 Les traducteurs et commentateurs italiens ou hollandais d’Aristote n’apparaissent explicitement dans l’exposé que pour faire valoir la liberté que prend le poètethéoricien de présenter son interprétation personnelle du passage de la Poétique qu’ils n’auraient jamais réussi à expliquer correctement - c’est le cas par exemple à propos du sens de la catharsis (Discours de la tragédie, p. 96). Corneille et l’aristotélisme européen 35 quelque chose sur trente ans de théâtre » 3 ! Quant aux sources livresques de cette réussite, elles ne seraient pas à chercher dans les traités de poétique, mais chez les auteurs à qui il dit reprendre le sujet de ses pièces, et qu’il cite cette fois de la façon la plus détaillée, invitant son lecteur à aller chercher le sens de sa poétique dans les comédies de Lope de Vega, dans la Pharsale de Lucain, dans les tragédies de Sénèque, du Trissin, d’Euripide ou de Sophocle, comme dans les récits des historiens mineurs. On s’aperçoit pourtant, lorsqu’on tente de retracer le parcours qu’a pu faire Corneille dans les différentes formes d’aristotélisme auxquelles il a pu être confronté 4 , qu’il fait en réalité un usage tout à fait intéressant de la loi ou plutôt de la jurisprudence en matière de théorie poétique, dans le dispositif qu’il adopte pour rendre compte de la légitimité de ses choix artistiques. On se souvient en effet qu’il commente dans les trois Discours les principes de toute composition dramatique, pour pouvoir justifier ensuite dans l’Examen qu’il place en tête de ses pièces les inévitables écarts auxquels l’exécution concrète de chaque projet a pu le contraindre - la théorie d’un côté, la critique de l’autre. Or, ce Codex dramatique formule les lois tirées de la Poétique par les commentateurs d’Aristote de façon souvent plus contraignante que ceux-ci ne l’avaient fait, que ce soit sur la définition des unités du poème, sur la nature des passions tragiques, ou encore sur l’intérêt de préférer le nécessaire au vraisemblable dans l’organisation d’une intrigue. Il y emploie, de plus, une phraséologie presque abandonnée par les doctes, vingt ans après la querelle du Cid. Ainsi, dans les écrits théoriques d’un Jean Chapelain - principal importateur en France de l’aristotélisme italien et hollandais du début du siècle, et principal interlocuteur de Corneille en la matière - la référence à la Poétique n’est jamais utilisée sur le mode de l’autorité législatrice ; c’est Chapelain qui a contribué le plus à 3 De l’utilité et des parties du poème dramatique, p. 65. Un argument dont le poids augmente évidemment au fil des éditions : « plus de trente ans » (1664), « quarante ans » (1668), et « cinquante ans » (1682). « Le commentaire dont je me sers le plus », dit-il en achevant ce premier Discours, « c’est l’expérience du théâtre » (p. 93). 4 Voir sur ce point, outre E. Hénin (« Corneille et Castelvetro », dans ce volume), les analyses d’A. Niderst, « Corneille et les commentateurs d’Aristote », PFSCL, 1987, pp. 733-743, A. Stegman, « Corneille, théoricien de la tragédie et ses antécédents italiens », La Licorne, 1985, pp. 83-96 et C. Van Rees, « L’aristotélisme de la poétique néo-classique en France », Travaux récents sur le XVII e , Marseille, 1979, pp. 81-90. Anne Duprat 36 faire de la voix du Philosophe celle de la raison même, avant d’en faire celle de la nature 5 . Or, non seulement Corneille ressuscite dans les Discours, en face de l’affirmation de la liberté du poète, le mode érudit de la référence à l’autorité de « notre unique Docteur », mais il ajoute à ce corpus de règles qu’il décrit comme instituées par lui toutes celles qui, dit-il, procèdent des contraintes qui pèsent sur le poète soucieux de faire représenter ses pièces avec succès, contraintes liées à cette forme de mimesis particulièrement difficile qu’est l’écriture pour la scène. La comparaison qu’il développe sur ce point entre le travail du romancier et celui du poète de théâtre rejoint l’ensemble des remarques qu’il fait sur l’extrême difficulté de l’art dramatique, mais aussi celles qui ont trait à l’exposition du plus célèbre sans doute de ses choix théoriques : la nécessité de suivre l’histoire dans l’invention du sujet tragique, y compris là où elle semble s’accorder mal avec la vraisemblance. Une décision qui débouche à son tour sur l’expression de la série des préceptes qui contraignent la composition d’un sujet historique. C’est pourquoi Corneille, en citant longuement dans plusieurs de ses Avis au lecteur les sources historiques de ses tragédies, fabrique lui-même une contrainte qui parfois n’existait pas : si son public en effet avait en mémoire l’histoire d’Œdipe aussi bien que les circonstances de la mort de Pompée, il connaissait en revanche bien mieux « la Sophonisbe de M. Mairet que celle de Tite-Live » (Avis au lecteur de Sophonisbe, 1663). Corneille avoue de même que ce public n’avait sans doute jamais entendu parler de Rodogune avant qu’il n’arrache son nom à l’obscurité de l’histoire. On voit bien l’utilité critique de cette façon de placer soi-même les obstacles là où ils pourront le mieux mettre en valeur la force et la beauté de l’invention. C’est ce que fait le poète dans les Examens qu’il place en tête de chacune des pièces dans l’édition complète de 1660 ; le décalage entre le texte des Dédicaces et des Avis au lecteur des éditions originales et celui des Examens de 1660 et de 1682 est tout à fait révélateur à cet égard. Bien des plaidoyers pour que l’on pardonne à l’auteur telle audace d’écriture, ou telle transgression d’une règle qu’il s’impose à lui-même y permettent à Corneille de souligner l’ingéniosité de la solution qu’il a trouvée au problème poé- 5 Ainsi, lorsque Corneille affirme que le seul but de la poésie dramatique est le plaisir des spectateurs (ajoutant plus loin, comme on le sait, qu’il est « impossible de leur plaire qu’il ne s’y rencontre beaucoup d’utilité »), le propos ne fait que reprendre l’interprétation que faisait déjà Lodovico Castelvetro en 1571 du sens de la Poétique ; une interprétation qui a perdu depuis si longtemps son caractère scandaleux qu’il n’y a plus guère en France que La Mesnardière pour blâmer Castelvetro de l’en avoir tirée. Corneille et l’aristotélisme européen 37 tique qui se posait, de mettre en valeur la beauté même du délit, et parfois de dissimuler ce qu’il pense être les véritables raisons d’un échec. Mais au-delà de ses évidents avantages stratégiques, cette mise en scène de la contrainte poétique, qui lui permet de peindre l’artiste en héros de l’invention rivalisant de génie avec la Fortune rejoint sans doute l’usage que fait Corneille de la loi dans la construction même de ses fictions - ou précisément, l’élaboration chez lui de l’ordre des nécessités à l’intérieur de l’univers fictionnel dans lequel luttent ses héros. Ici comme là, l’identité du sujet héroïque se révèle dans le généreux effort qu’il fait pour dépasser le système des lois qui s’imposent à lui sans jamais tenter d’en déplacer le cadre. On voit ainsi Corneille confondre de façon tout à fait remarquable la nécessité qui pèse sur les personnages qu’il met en scène (celle de la loi, celle de leurs passions, celle de la logique de leurs actions) et celle qui pèse sur le poète lui-même, lorsqu’il affirme dans le Discours de la tragédie « que le nécessaire n’est autre chose que le besoin du poète pour arriver à son but. […] Le but des Acteurs, dit-il, c’est de s’emparer d’une couronne, de posséder leur maîtresse ou de se venger ; […] le but du poète, c’est de plaire selon les règles de son art » (p. 130). Tout le reste n’est alors qu’une astucieuse combinaison de ces deux nécessités. Cette métalepse, qui est déjà chez Daniel Heinsius une plaisanterie classique du discours poétique sur la machine - « on dit que le poète se sert de son génie comme d’une machine, lorsqu’il fait descendre un Dieu sur scène pour tirer ses personnages de la situation inextricable dans laquelle il les a mis 6 » - ce trait d’esprit devient chez Corneille une réalité de son discours critique. L’omniprésence, dans ce discours, d’une mise en scène de cet exploit technique qui consiste à fabriquer à partir des matériaux les plus difficiles à réemployer une intrigue qui puisse à elle seule porter le poids des passions tragiques y correspond directement à la recherche de la complication (au sens premier du terme), qui lui fait déclarer, par exemple à propos d’Héraclius, qu’il s’agit là, sans aucun doute, « de l’intrigue la plus merveilleusement embrouillée » qui se soit pu inventer. Cette réduction esthétique de la mission du poète, qui n’a pas charge d’âme mais d’art seulement, cette concentration de son travail sur la fabrication de l’intrigue par opposition à la peinture des caractères, cette exhibition de ce que le sens d’une pièce doit aux lois du métier, tout cela fait que l’on admire la liberté avec laquelle Corneille aurait réussi à dégager du texte d’Aristote 6 La Constitution de la tragédie, Leyde, 1611 (éd. et trad. française A. Duprat, Droz, 2000, p. 221). Anne Duprat 38 le sens exclusivement esthétique qu’on s’accorde à lui donner aujourd’hui - sens qui aurait été recouvert à son époque par un siècle et demi d’interprétations rhétoriques et moralisantes imposées au texte par ses traducteurs latins et ses interprètes italiens du siècle précédent, puis par les artisans du classicisme français. Et pourtant, si l’on se penche sur ce que cette théorie d’artisan révèle du rapport que le poète entretient avec le métier qu’il décrit, on s’aperçoit que Corneille se place dans le droit fil du discours que tenaient depuis 1575 au moins les académiciens de Florence, et surtout le Tasse sur la Poétique d’Aristote. Bien avant Corneille, ces lecteurs d’Aristote ont mis au centre de l’interprétation de son texte le rôle organique joué par la fable, ce complexe d’actions humaines qui donne au poème son âme, dans la définition de la poésie représentative. L’essentiel de la « doctrine » exprimée par les Discours reprend les résultats de cette réflexion sur ce qui fait d’un poète ce qu’il est, en particulier dans l’appui qu’elle prend sur une volonté de rationalisation profonde du fait littéraire. La poétique, pour les aristotéliciens, se donne en effet pour objet de comprendre et de décrire tous les aspects de la création, depuis l’origine des fictions jusqu’à l’effet produit par le spectacle sur le public, sans jamais faire appel, comme le font les théories néo-platoniciennes au même moment, à une formulation ésotérique de sa nature. Exclure l’irrationnel de la fable tragique, centrer le métier du poète sur le montage d’un système d’actions humaines plutôt que sur la peinture de caractères, écarter de l’art poétique tout ce qui relèverait d’une réflexion sur les fondements ontologiques de la fiction pour s’intéresser uniquement à la façon dont le poète travaille les matériaux qu’il trouve dans la Fable ou dans l’Histoire - sur tous ces points importants, les préoccupations techniques de Corneille, occupé à rédiger une pratique de son théâtre, rencontrent directement les leçons de l’aristotélisme italien de la fin du XVI e siècle. C’est aussi le sens même de l’interprétation de la Poétique que Corneille connaissait sans doute le mieux, pour se l’être vu jeter à la tête par Scudéry lors de la querelle du Cid : celle du docteur hollandais, Daniel Heinsius, qui depuis la parution en 1611 de sa Constitution de la tragédie représente pour les poètes d’Europe l’autorité principale en matière d’orthodoxie aristotélicienne 7 . Dans les écrits d’Heinsius sur la comédie et sur la tragédie, relayés 7 Une autorité à peine affaiblie en France par la dispute qui l’avait opposée en 1632 à Ménage à propos de la question de la tragédie biblique, comme en témoignent les lettres de Chapelain (à M. Mainard, 16 juillet 1638, dans Opuscules critiques, éd. A. Hunter, 1937, p. 390). Sur bien des points, Heinsius reprenait les leçons du Tasse et des académiciens de Florence et de Padoue, ainsi que l’héritage des grands commentaires du milieu du Cinquecento, mais son manuel de poétique, plus simple à lire et dépourvu d’érudition apparente, semblait mettre un point Corneille et l’aristotélisme européen 39 bien sûr par ceux de Chapelain, Corneille affirme avoir trouvé le principe de la division des genres dramatiques qu’il tente de promouvoir avec la comédie héroïque Dom Sanche d’Aragon ; mais il y a trouvé aussi un appui théorique à l’idée que le poète n’a pas à punir les méchants à la fin d’une tragédie, puisque cela ne satisfait que la partie la plus naïve de son public 8 . Enfin, il a pu y lire également la formulation de l’idéal dramatique dont son œuvre expérimente à peu près toutes les variations imaginables : celui du déclenchement des émotions tragiques par le biais d’une intrigue conçue comme une machine infernale, dans les rouages de laquelle on place des personnages auxquels le spectateur puisse s’identifier - ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants 9 . Chez Heinsius, cet idéal de concentration des effets aboutissait à mettre au sommet d’un système encore baroque l’intrigue la plus complexe possible dans la limite de l’unité d’action, ce qui impliquait bien sûr le recours aux substitutions d’identité ; c’est le modèle dont la réalisation parfaite est sans doute l’intrigue d’Héraclius. Même dans la recherche inverse pourtant, celle de l’intrigue la plus simple possible (Suréna en est un bon exemple), Corneille continue en fait à charger la fable elle-même de la production des émotions tragiques. C’est aussi dans la Constitution de la tragédie d’Heinsius que Corneille pouvait trouver sinon la définition de la catharsis qu’il décide d’adopter, du moins une version rationnelle de l’effet produit par la tragédie sur le public 10 . Il semble tout à fait significatif à cet égard de voir Corneille exprimer dans le Discours de la tragédie ses doutes sur la réalité de ce fameux effet cathartique que la tragédie est censée produire sur les spectateurs - « j’ai bien peur que le raisonnement d’Aristote sur ce point ne soit qu’une belle idée » (De la tragédie, p. 99-100) - et inviter ceux-ci à vérifier eux-mêmes « dans le secret de leur cœur » si le mystère de la purgation s’accomplit ou non, en déclinant finalement toute responsabilité dans le déclenchement d’un processus aussi incontrôlable. Ce n’est pas un hasard si c’est le premier point sur lequel Corneille exprime directement la limite de sa déférence aux règles imposées par le philosophe : là où le texte ne se laisse pas lire de façon entièrement rationnelle, il faut l’amender. C’est pourquoi il propose dans l’Examen de Nicomède de remplacer ce « profit final à cent ans de travail sur le texte, en proposant une lecture achevée et définitive du système d’Aristote, ainsi que son application possible aux œuvres contemporaines. La poétique de La Mesnardière se ressent directement de son influence. 8 La Constitution de la tragédie, Chapitre X, p. 209. 9 Ibid, ch. IX (« Quelle est la meilleure façon de susciter l’émotion ? »), pp. 193-205. 10 Ibid, ch. II, p. 125-127. Anne Duprat 40 hasardeux » par un processus entièrement compréhensible celui-là, et bien connu des poètes épiques, celui de l’exemplarité : « l’amour qu’on nous donne pour la vertu nous faisant haïr le vice son contraire ». S’il affirme ici avoir inventé un impératif pourtant bien connu des rhéteurs, c’est bien parce que le remplacement de la pitié tragique par la sympathie qu’on doit éprouver pour le premier acteur apparaît comme l’un des traits principaux de sa dramaturgie, « puisque le succès a montré », disait-il déjà dans l’Avis au lecteur de Nicomède (1651) « que la fermeté des grands cœurs, qui n’excite que de l’admiration dans l’âme des spectateurs, est quelquefois aussi agréable que la compassion que notre art nous commande de mendier pour leurs misères ». L’expression est si forte qu’elle sera corrigée dix ans après dans l’Examen de la pièce, où Corneille parle seulement de « la compassion que notre art nous ordonne de produire ». L’une et l’autre témoignent bien de la façon dont Corneille, dans le discours qu’il tient sur son art, met en scène un système de contrainte propre à produire en retour le sentiment de l’action héroïque chez le lecteur qui assiste ici au spectacle du génie déployé par le poète pour la dépasser. Le champ sur lequel cette mise en scène se déploie le mieux est certainement celui de l’invention des sujets historiques, puisque c’est le point le plus important - et peut-être au fond le seul sur lequel Corneille soit en contradiction directe avec la lecture que faisaient ses contemporains de l’impératif aristotélicien de la vraisemblance. Là où Chapelain comme d’Aubignac, la Mesnardière ou Rapin érigent la vraisemblance de l’événement représenté en principe de composition universel, Corneille, on le sait, décide sur ce point de prendre le texte de la Poétique au pied de la lettre : tout ce qu’Aristote ne défend pas explicitement est permis, voir prescrit (De la tragédie, p. 128). Il faut donc préférer à l’événement vraisemblable et inventé l’événement historique invraisemblable, dès qu’il est rendu crédible par le fait qu’il est réellement arrivé. La vérité historique, dit-il, « persuade avec empire », et c’est cette puissance que le poète doit récupérer, afin d’en profiter pour mettre sur la scène les événements les plus extraordinaires, les plus propres à provoquer l’admiration. Mais en s’accordant cette liberté, loin de desserrer le carcan des règles, Corneille ne fait que se charger d’une série de contraintes plus violentes encore. Le maniement d’un sujet historique exige justement du poète tragique une maîtrise virtuose du système des vraisemblances en même temps qu’un effort d’invention supplémentaire pour modifier ce qui est en son pouvoir, c’est-à-dire les circonstances qui ont mené à l’ « effet historique » que le public connaît - opération dans laquelle Castelvetro disait déjà que Corneille et l’aristotélisme européen 41 l’on pouvait reconnaître le véritable artiste, beaucoup plus que dans la tâche facile qui consiste à inventer entièrement un sujet. C’est sans doute le point sur lequel il peut être le plus utile de confronter la dissidence de Corneille avec celle du plus atypique et du plus irrespectueux de ses commentateurs italiens. Le commentaire qui accompagne la traduction italienne de la Poétique que publie Lodovico Castelvetro en 1571 aura en effet servi autant de repoussoir que de référence aux aristotéliciens « réguliers » comme ceux de Padoue, qui s’inspirent souvent de son interprétation des principaux points difficiles du texte autant que de celle de Pietro Vettori (1560), mais ont toujours à cœur de désavouer le commentaire qu’il en fait. Personnage controversé, soupçonné de crypto-protestantisme, accusé d’hérésie et excommunié, Castelvetro a dû se réfugier à Ferrare, puis Genève, et c’est à Vienne qu’il a pu faire imprimer sa traduction du texte qu’il dédie à l’empereur Maximilien 11 . Le rapport qu’il entretient avec le texte d’Aristote donne à ses successeurs l’exemple d’une liberté totale vis-àvis de l’autorité du Philosophe 12 , tandis que le caractère constamment polémique de ses formulations lui vaut les foudres des aristotéliciens réguliers, en particulier sur le point le plus difficile de sa poétique : l’idée qu’il donne du public des théâtres. S’il affirme, comme les « hédonistes », que la poésie dramatique est faite pour le divertissement du public, il précise constamment qu’il s’agit d’une foule ignorante ; c’est pour cela, dit-il, que le poète n’a à s’occuper ni de morale, ni de politique, mais seulement de faire son travail, qui est d’inventer des histoires. Les peuples n’étant pas capables de raison, tout effort pour leur donner des leçons à travers une fiction est voué à l’échec, parce qu’il dégoûte tout aussitôt le public d’une fiction à laquelle il ne croira plus (Poetica, p. 46). Castelvetro est anti-idéaliste bien plus que sceptique ; en renvoyant le poète à son métier, il dénonce, les uns après les autres, tous les mythes de l’invention poétique chers aux néo- 11 Poetica d’Aristotile volgarizzata e sposta, Vienne, 1571, éd. W. Romani, Laterza 1978 (trad. française en préparation, E. Hénin et A. Duprat, Cahiers de l’humanisme, Droz). Voir également les actes à paraître du colloque Lodovico Castelvetro, Letterati e grammatici nella crisi religiosa del’500, organisé par le Centro di Studi sul pensiero politico, Turin, octobre 2006. 12 Castelvetro n’hésite jamais à contredire directement le texte de la Poétique - qu’il considère comme le brouillon obscur d’un ouvrage qui n’a peut-être jamais vu le jour (pp. 3-14) - là où il ne s’accorde pas l’idée qu’il se fait lui-même de l’art poétique, ou à affirmer que tel ou tel précepte n’a plus de sens dans un contexte contemporain. Il n’hésite pas davantage à déclarer que Virgile et Lucain ne sont pas des poètes, lorsqu’ils se contentent de mettre en vers des conseils d’agriculture ou l’histoire des guerres civiles de Rome (pp. 44-45). Anne Duprat 42 platoniciens 13 . C’est bien pourquoi il choisit de fonder son traité de poétique sur un commentaire du texte d’Aristote, le seul qui puisse fournir la base d’une interprétation rationalisante du fait littéraire. Si l’on voit bien tout ce qui sépare son propos de celui de Corneille, on comprend aussi à la lecture de sa Poétique ce que le poète pouvait y retrouver de son propre rapport complexe au sacré, et à tout ce qui relève d’une manifestation du mystère de l’art. Le point pourtant sur lequel le rapprochement entre Corneille et Castelvetro est le plus éloquent reste sans doute celui de leur rapport respectif à l’histoire. Castelvetro affirme en effet dès les premières pages de son commentaire que l’obscurité de la pensée poétique d’Aristote est due à l’absence chez les Grecs au moment où le Philosophe écrit d’un traité de l’histoire qui aurait, dit-il, rendu inutile la composition d’un « Art poétique », dans la mesure où la poésie ne fait jamais qu’imiter - représenter plus précisément - l’histoire (Poetica, p. 14). Si cette théorie rencontre bien sûr ses limites assez rapidement, elle fait pourtant de Castelvetro l’un des rares poéticiens chez qui l’on trouve une véritable religion de l’histoire, entendue non pas comme art oratoire de la composition des faits, mais bien comme le récit des res gestae par opposition aux res fictae. Castelvetro distingue en effet scrupuleusement le fait vrai, ce qui s’est réellement passé, de la reconstitution rationnelle et vraisemblable que peut en faire, à l’aide de son jugement, l’orateur qui veut en faire l’histoire. Arranger l’histoire, dit-il, tenter de transformer un fait gênant en en modifiant le sens pour qu’il s’accorde mieux avec les plans de la Providence revient à faire passer un faux bijou pour un vrai ; c’est une contrefaçon (Poetica, p. 294). Ce n’est pas ce que fait la poésie, puisque l’on sait qu’elle ment ; mais elle doit s’efforcer de reconstituer artificiellement, pour le plaisir de son public, le sentiment qu’il éprouve au contact de cette vérité du fait. Ce respect lucianesque du fait vrai, porteur en tant que tel d’un sens que l’on ne retrouve pas dans l’arrangement rationnel auquel se livre le rhéteur se retrouve dans l’exception qu’impose Corneille à la règle du vraisemblable en poésie : la recherche de l’extraordinaire historique. Corneille certes ne distingue pas dans les Discours la Fable de l’Histoire : ce qu’il appelle un sujet historique, c’est un sujet hérité des historiens, et connu en tant que tel ; on sait qu’il met toute sa gloire à modifier de fond en comble les circonstances qui lui permettent d’arriver à ce fait. Mais c’est bien pour sa valeur historique qu’il le choisit, non seulement parce qu’elle lui donne, dit- 13 Mythes auxquels il affirme que Platon lui-même n’a jamais cru, et dont il ne parlerait que par ironie : l’inspiration, le furor poétique ne serait ainsi qu’une invention publicitaire de poètes charlatans pour faire valoir leur art (pp. 94-96). Corneille et l’aristotélisme européen 43 il, les spectateurs tout persuadés de la réalité et de l’importance des événements qu’il va montrer sur scène, mais surtout parce que c’est ce fait vrai, quelque inexplicable qu’il soit, qui va servir de point d’aboutissement à toute la fiction élaborée pour le produire 14 . Si la vérité particulière qui se manifeste dans la singularité de ces événements presque monstrueux est vide de sens en elle-même, puisqu’elle n’est pas vraisemblable, elle entraîne cependant avec elle non seulement la conviction des spectateurs, mais aussi la capacité réelle du poème à inventer un sens des actions humaines. Sans doute est-ce là la limite mais aussi l’aboutissement de l’aristotélisme de Corneille, qui aura trouvé dans l’art poétique que lui léguaient les commentateurs de la Poétique le fondement d’une théorie rationnelle du métier de poète, et l’idée même de la grandeur de l’effort consenti par l’artisan de fables pour lutter contre les contraintes dont il se charge. On comprend la difficulté que pouvaient avoir les romantiques à reconnaître dans ce portrait du poète en marionnettiste le père de Chimène ou de Suréna. Mais on peut penser que l’ironie bien réelle de Corneille dévoilant sans mystère les ficelles de son métier n’est finalement que la forme que prend chez lui l’orgueil du créateur de la machine vivante, et la certitude de rester inimitable. 14 Sur tous ces points, voir les analyses de G. Forestier, Corneille. Le sens d’une dramaturgie, Paris : SEDES, 1998. PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille et Castelvetro : une lecture polémique des portraits de la Poétique EMMANUELLE HENIN (Université de Reims) L’attitude de Corneille théoricien frappe par sa liberté et son émancipation face à l’autorité d’Aristote, affirmées dès l’ouverture du Premier Discours, tandis que la plupart des Italiens et des Français se font serviles commentateurs, voulant absolument donner raison à Aristote au prix d’acrobaties conceptuelles. Parmi les Italiens, Castelvetro fait toutefois exception, et ouvre la voie aux arguments de Corneille : le texte est obscur, plein de contradictions, corrompu, on a perdu le second livre… Cette attitude commune donne aux deux théoriciens la distance critique nécessaire pour comprendre l’esprit d’Aristote par le mépris de la lettre, et tirer des contradictions du texte une véritable dialectique, une incitation à dépasser les arguments des exégètes. L’infléchissement central imposé à la lecture de la Poétique concerne le refus de sa moralisation, d’origine horatienne et renforcée par la lecture tridentine des Italiens. Elle est particulièrement apparente dans les passages concernant les mœurs des personnages, où Corneille retravaille le paradigme du portrait récurrent dans la Poétique : le dramaturge (et le peintre) sont invités à faire des portraits « plus beaux » (un des passages souvent invoqués pour justifier la doctrine de la belle nature), et l’action elle-même doit avoir une fin « morale », punir les méchants et récompenser les « bons ». Or, Corneille, après Castelvetro, critique cet idéalisme à deux titres 1 : il réfute la belle nature au nom d’une esthétique du « portrait au naturel » et de la « ressemblance », qu’on lui voit appliquer dans ses comédies (refus des types traditionnels au profit d’un « style naïf » et de personnages quotidiens), pour affirmer la neutralité morale du type, de 1 Et ce serait la principale originalité de sa position critique, d’où découle tout le reste : voir C. Carlin, « Corneille’s Trois Discours: a Reader’s Guide », Orbis Litterarum, 1990, pp. 49-70. Emmanuelle Hénin 46 l’exemplar morum (suivant en cela une tradition exégétique minoritaire allant de Robortello et Castelvetro à Heinsius) ; et il refuse une hiérarchie des genres fondée sur la valeur morale ou sociale des personnages, pour la fonder sur le seul contenu de l’intrigue, politique ou amoureuse. Les deux critiques obéissent au même principe : le primat de la structure et de la fable sur les caractères qui n’en sont que l’ornement ; primat lui-même justifié par la priorité absolue de la catharsis, de l’effet à produire, dans l’ordre de l’invention. Autrement dit, le souci de réussite « technique » l’emporte sur des considérations morales extrinsèques. Dans cette démarche, Corneille est fidèle à Castelvetro : ce dernier critiquait l’idéalisme au nom de la « ressemblance » (rassomiglianza) et remplaçait la perfection du caractère par celle du système de caractères (en passant du modèle du portrait à celui du tableau d’histoire). Corneille se réapproprie ce discours, en l’affranchissant de toute référence à la théorie picturale (alors que Castelvetro opposait directement Giotto et Alberti à l’idea maniériste), et, surtout, en le mettant en pratique dans sa dramaturgie. Plus qu’une réponse à Aristote, les Discours sont une préface d’auteur, et Corneille n’en fait pas mystère. L’esthétique du portrait au naturel et la réfutation de l’idéalisme Avec une remarquable constance, Corneille recourt au modèle du portrait au naturel (selon le sens originel de pour-traict, représentation fidèle) pour définir sa création dramatique. La comédie n’est qu’un portrait de nos actions et de nos discours, et la perfection des portraits consiste en la ressemblance. Sur cette maxime je tâche de ne mettre en la bouche de mes acteurs, que ce que diraient vraisemblablement en place ceux qu’ils représentent, et de les faire discourir en honnêtes gens, et non pas en auteurs 2 . Le poème dramatique est une imitation, ou pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes, et il est hors de doute que les portraits sont d’autant plus excellents, qu’ils ressemblent mieux à l’original 3 . Ce paradigme parcourt toute la tradition de commentaires d’Aristote, qui compare à plusieurs reprises le dramaturge au portraitiste 4 . Cependant, les 2 Corneille, Epître dédicatoire de La Veuve, 1638, O.C., éd. par G. Couton, Paris : Gallimard, la Pléiade, 1980-1987, t. I, p. 202. Toutes les références sont empruntées à cette édition. 3 Corneille, Discours des trois unités, 1660, dans Trois discours sur le poème dramatique, éd. par B. Louvat et M. Escola, Paris: Garnier-Flammarion, 1999, pp. 144-145. Toutes les références aux Discours sont empruntées à cette édition. Corneille et Castelvetro 47 exégètes insistent sur le modèle du portrait flatté (que Corneille réinterprète aussi, comme on verra), tandis que Corneille recourt à un autre modèle, plus proche des traités humanistes sur la comédie : la comédie est dite imago vitae et speculum consuetudinis par opposition à la tragédie, qui embellit ses modèles. Dans la dédicace de la Veuve, Corneille défend une voie moyenne pour la comédie, intermédiaire entre la vulgarité de la farce (qui discrédite la réputation du genre) et la noblesse de la tragédie). Or, de la Veuve au Discours, Corneille élargit au poème dramatique un modèle spécifiquement comique, caractérisé par l’effet de miroir entre le public et les personnages. Le recours à ce modèle n’est pas neutre : il sert à réfuter la belle nature et renvoie au refus de l’idéalisme alors dominant dans la théorie dramatique, et qui dicte la préférence générale pour le vraisemblable sur le vrai, dans un double but : remporter la créance du spectateur en se conformant à son attente ; et lui donner des exemples à imiter. Pour Corneille, la créance est emportée par la fidélité du portrait, plus que par sa conformité à l’attente du spectateur. De fait, Corneille ne cesse de revendiquer la « ressemblance » du portrait (sa principale caractéristique dans la théorie de l’art) et de prôner le « naturalisme » de l’imitation, contre tous les théoriciens italiens, sauf un : Castelvetro, qui fait constamment allégeance au portrait ressemblant et réhabilite l’historien contre le poète. L’Italien traduit systématiquement mimésis par rassomiglianza, et son refus de l’idéalisation le conduit à une critique originale de l’idea maniériste, qui cristallise alors la théorie de la belle nature. Ainsi Perino del Vaga peignait-il toutes les femmes à partir d’une seule idée de la beauté, qu’il s’était formée dans sa tête. Résultat : ses portraits ne renvoient qu’à son idée, au lieu de représenter le modèle au naturel : Il faut ici remarquer que la perfection de la peinture ne consiste pas plus à faire un homme parfaitement beau, qu’un homme parfaitement laid ou parfaitement médiocre, mais elle consiste à faire qu’il paraisse semblable au vif et au naturel de l’homme qu’on représente, qu’il soit beau, laid ou médiocre ; bien que cela ne dispense pas le peintre de connaître les canons des mesures, des proportions et des couleurs nécessaires à faire un homme beau. 5 En critiquant la théorie de l’exemplaire parfait, Castelvetro attaque (plus qu’il ne glose) un passage archi-connu de la Poétique : 4 Sur ce point, je me permets de renvoyer à la première partie de mon livre, Ut pictura theatrum (Droz, 2003), entièrement consacrée à cette question. 5 Castelvetro, La Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, Vienne : G. Stainhofer, 1570, III, 16. Emmanuelle Hénin 48 Puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants, mais en plus beau ; de même le poète qui représente des hommes coléreux, apathiques, ou avec d’autres traits de caractères de ce genre, doit leur donner, dans ce genre, une qualité supérieure : un exemple en matière de dureté, c’est l’Achille d’Agathon et d’Homère 6 . Cette comparaison aristotélicienne est la base de l’idéalisme en peinture (notamment, dans la théorie maniériste du portrait qui « gomme » les défauts du modèle 7 ), et devient le pivot de la théorie française à partir de Chapelain et de d’Aubignac. Tout comme le peintre a le droit de tricher avec ses modèles, d’en gommer les irrégularités pour s’approcher d’une idée transcendante de la beauté idéale qui n’est pas trouvable sur la terre, de même le dramaturge peut (et doit) gauchir la fable et les caractères pour les rendre exemplaires, faire des portraits moraux dans la logique des exempla édifiants. Dans la Préface de l’Adone (1623), Chapelain identifie la vraisemblance à cette exemplarité, à un idéal proposé à l’imitation du spectateur, conformément au but « utilitaire » de la poésie, tant épique que dramatique, pour lesquelles il établit également une chaîne liant vraisemblance, illusion, purgation et instruction morale. Pour les théoriciens orthodoxes, la vraisemblance devient la condition nécessaire à l’instruction ; le texte d’Aristote est utilisé pour préférer le vraisemblable au vrai, c’est-à-dire, investir la tragédie d’un message normatif capable de réguler la moralité des spectateurs 8 . la vraisemblance […] et non la vérité sert d’instrument au poète pour acheminer l’homme à la vertu 9 . « Sert d’instrument » : telle est « l’utilité » du poème dramatique : agir directement sur les mœurs, comme si la poétique se confondait avec l’éthique. Et c’est pour livrer sa propre conception de l’utilité que Corneille rédige en 1660 son Discours sur l’utilité et les parties du poème dramatique, où il propose sa propre traduction du texte aristotélicien : 6 Aristote, Poétique, ch. 15, 1454 b 8-14, éd. par R. Dupont-Roc et I. Lallot, Paris, Seuil, 1980. 7 Voir par exemple Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scultura ed architettura, Milan: P-G. Pontio, 1584, VI, 51, « Composizione del ritrarre del naturale ». 8 Voir H. Phillips, « Vraisemblance and Moral Instruction in XVII th -Century Dramatic Theory », Modern Language Review 1978, 73, pp. 267-277, et D.-R. Clarke, « Corneille’s Differences with the XVII th -Century Doctrinaires Over the Moral Authority of the Poet », Modern Language Review 80 (1985), pp. 550-562. 9 Chapelain, Préface de l’Adone du Marin, 1623, dans Opuscules critiques, éd. par A.-C. Hunter, Genève : Droz, 1936, p. 87. Voir aussi p. 86 et 95. Corneille et Castelvetro 49 La Poésie, dit-il, est une imitation de gens meilleurs qu’ils n’ont été, et comme les peintres font souvent des portraits flattés qui sont plus beaux que l’original, et conservent toutefois la ressemblance ; ainsi les poètes représentant des hommes colères, ou fainéants, doivent tirer une haute idée de ces qualités qu’ils leur attribuent, en sorte qu’il s’y trouve un bel exemplaire de dureté ou d’équité, et c’est ainsi qu’Homère a fait Achille bon 10 . Corneille réinterprète l’exemplarité dans un sens amoral, où l’embellissement du modèle est remplacé par l’extraction de la forme propre et où la « beauté » se réfère uniquement au processus mimétique, pas à son modèle (« haute idée », « bel exemplaire »). Dans cette lecture, il s’appuie sur Robortello, pour qui la bonté d’un caractère consiste dans sa forme achevée, prolongeant et épurant l’exemplar perfectum, exemplar absolutissimum, ad naturam 11 contrairement à Maggi pour qui l’exemplarité consiste dans un « sommet de vertu » 12 . De fait, la « bonté » des mœurs concerne seulement leur caractère paradigmatique, l’évidence avec laquelle ils manifestent leurs inclinations face à la situation. La transformation en mieux est d’ordre esthétique, dénote la supériorité pure (en bonté, en colère, etc.). Ce passage fait l’objet d’une discussion philologique exceptionnelle dans les Discours : Corneille invoque plusieurs lectures possibles du texte grec, compare les traductions et déclare sa préférence pour celle de Castelvetro qui met sur le même plan les caractères durs et doux 13 , par rapport à trois autres traductions (Pazzi, Vettori, Heinsius) 14 . Mais implicitement, Corneille réfute Chapelain, qui dans la Préface de l’Adone avait identifié cette « bonté » des caractères à leur universalité exemplaire, qui justifie de les accentuer ou de 10 Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, 1660, éd. 1999, p. 79. 11 Robortello, In librum Aristotelis De Arte poetica explicationes, Florence : Laurentius Torrentius, 1548, p. 181. 12 Maggi et Lombardi, In Aristotelis Librum De Poetica communes explanationes, Venise : V. Valgrisium, 1550, part. 79, p. 175 : « tragici poetæ, quoniam præstantiores imitantur cum mores exprimunt, debent exemplar facere, hoc est in moribus summum probitatis illius personæ, quam sibi imitandam proponunt, exprimere ». 13 Castelvetro, Poetica d’Aristotele, 1570, III, 16, Volgarizamento, éd. 1576, p. 332 : « Et, puisque la poésie est représentation (rassomiglianza) des meilleurs, il faut que nous fassions comme les bons peintres : de même que ceux-ci, attribuant aux personnages leur forme propre, les dépeignent plus beaux tout en conservant la ressemblance, ainsi le poète doit, quand il représente (rassomigliando) des hommes colères et des doux, et ceux qui ont d’autres mœurs formés d’autres traits de caractère (altri habiti fatti di costumi), se forger un exemplaire de douceur ou de dureté, comme Homère aussi fit un bon Achille. » 14 Après avoir discuté le sens de l’adjectif « epieikes », il se réfère à nouveau à Castelvetro pour réfuter son idée que la bonté des mœurs ne s’appliquerait qu’au protagoniste. Emmanuelle Hénin 50 les gauchir au nom du vraisemblable 15 . Cependant, cette conclusion se déduit aisément de l’exemple choisi, Achille « colérique » n’étant pas une qualité - ce qui n’empêche pas beaucoup d’exégètes italiens de contourner la contradiction, prétendant que la colère d’Achille est compensée par d’autres qualités, ou fait partie du tempérament d’un homme fort : autant de lectures qui ne sortent pas du champ de la morale 16 . De même Corneille justifiera sa « peinture de la vertu farouche d’Horace » par une nécessité de l’action, au dénouement de Cinna 17 . Le dramaturge redéfinit une bienséance des mœurs fondée non pas sur leur adéquation à un référent extérieur (moral ou social), mais sur leur adéquation à l’action : la convenance est déplacée à l’intérieur du poème dramatique, passant de la bienséance externe à la bienséance interne, ou du vraisemblable au nécessaire 18 . A l’inverse, la traduction proposée par Racine conserve une connotation très idéaliste. Racine ajoute à Aristote plusieurs superlatifs (les plus excellentes, dans un degré tel d’excellence, là où Corneille disait haute idée) et se réfère à une exemplarité d’ordre moral bien plus qu’esthétique : au lieu de bel exemplaire, on a servir de modèle : encore l’utilité, présentée comme la fin ultime de la mimésis tragique 19 . 15 Chapelain, Préface de l’Adone du Marin, éd. 1936, p. 87 : « De tout cela nous servent de preuve soit l’Achille d’Homère, soit l’Enée de Virgile, lesquels, si l’on en croit quelques-uns, ne furent jadis ni si dépits ni si gens de bien qu’ils nous les ont baillés, et que néanmoins, voulant proposer sous leurs noms les idées des choses qui leur sont attribuées, ils ont fait être tels, ne se mettant en nulle peine si la vérité particulière en pâtissait pourvu que le genre humain en général y profitât par la vraisemblance. » 16 Maggi, Explanationes, 1550, part. 79, p. 175 : « ainsi Homère a fidèlement dépeint Achille si fort et belliqueux qu’il ne lui manque rien de ce qui fait un homme fort. » ; Trissino, Poetica, V, 1562, éd. 1970, p. 31 : « Ainsi Homère dépeignit Achille colérique, mais amoureux et bon ». 17 Voir G. Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris : Klincksieck, 1996. 18 Corneille définit ainsi la bonté des mœurs : « Il faut trouver une bonté compatible avec ces sortes de mœurs, et s’il m’est permis de dire mes conjectures sur ce qu’Aristote nous demande par là, je crois que c’est le caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse, ou criminelle, selon qu’elle est propre et convenable à la personne qu’on introduit » (Discours, éd. 1999, p. 78). 19 Comme le fait remarquer H.-T. Barnwell (The Tragic Drama of Corneille and Racine. An Old Paralel Revisited, Oxford : Clarendon Press, 1982), Corneille traduit « des gens meilleurs qu’ils n’ont été » : son idéalisation est compatible avec le caractère original, embellissement d’un caractère déjà exceptionnel, car choisi dans l’histoire ; le poète n’a qu’à souligner sa nature exceptionnelle. Cette haute idée ou élévation de leur caractère est moralement neutre. Corneille et Castelvetro 51 La tragédie étant une imitation des mœurs et des personnes les plus excellentes, il faut que nous fassions comme les bons peintres qui, en gardant la ressemblance dans leurs portraits, peignent en plus beau ceux qu’ils font ressembler. Ainsi le poète, en représentant un homme colère ou un homme patient, ou de quelque autre caractère que ce puisse être, doit non seulement les représenter tels qu’ils étaient, mais il les doit représenter dans un degré tel d’excellence qu’ils puissent servir de modèle, ou de colère, ou de douceur, ou d’autre chose 20 . Pour Corneille, ce n’est pas l’objet qui fait la qualité de l’imitation, mais son degré de fidélité au vrai ou d’abstraction de la forme propre : la beauté gît dans le processus mimétique même. Si on pousse le raisonnement jusqu’au bout, la représentation devient indifférente à son objet ; pour le faire comprendre, Corneille utilise à deux reprises, en 1643 et 1660, une métaphore picturale : la belle peinture d’une femme laide. En l’occurrence, il s’agit de défendre deux personnages peu recommandables, dans deux registres différents : Médée, puis Dorante - confirmant au passage la constance des positions de Corneille, qui reprend les mêmes expressions ; et ne fait pas de différence sensible entre mimésis comique et mimésis tragique. Corneille a puisé cette comparaison à deux sources : le passage d’Aristote qui joue un rôle crucial dans le débat sur la catharsis (le plaisir à voir des objets repoussants 21 ), et son interprétation par Plutarque dans un des textes centraux dans la tradition de l’ut pictura poesis 22 . Selon Plutarque, on a du plaisir à voir en peinture des objets répugnants ou horribles, telle la Médée de Timomaque, le meurtre commis par Oreste de Théon, ou l’Ulysse furieux de Parrhasius : autant de sujets tragiques transposés en peinture, et qui donnent en retour un modèle à la représentation tragique. En reprenant l’exemple canonique du paradoxe de la représentation, Corneille situe le débat sur son vrai terrain : le plaisir tragique, qui ne s’oppose pas tant à l’idée d’une moralité de la fable qu’il ne la dépasse, comme une question extrinsèque à l’art de la représentation. C’est pourquoi il n’a pas à justifier le personnage de Médée, il la livre « toute méchante qu’elle est » 23 , parce que cette méchanceté est une nécessité de la fable. De ce point de vue 20 Traduction de Racine, Principes de la tragédie en marge de la Poétique d’Aristote, éd. par E. Vinaver, Université de Manchester, 1951, p. 31. 21 Aristote, Poétique, ch. 4, 1448 b 5-19, éd. 1980. 22 Plutarque, « Comment il faut que les jeunes gens lisent les poètes, et fassent leur profit de la poésie », Œuvres morales, traduction de Jacques Amyot, Paris : Vascoan, 1572, p. 11. 23 Epître dédicatoire de Médée, 1639, O.C., t. I, pp. 536-536 : « Monsieur, je vous donne Médée toute méchante qu’elle est, et ne vous dirai rien pour sa justification ». Emmanuelle Hénin 52 surplombant du plaisir tragique, Corneille peut poser trois affirmations corrélatives, portant sur l’objet, les moyens et la fin de la tragédie. Sur l’objet : le dramaturge peut portraire les personnes les plus laides, pourvu qu’il en fasse une « belle peinture ». Mettant côte à côte les héros antiques et ses propres personnages, il cite Médée, Atrée et Clytemnestre à côté de sa Médée, la Cléopâtre de Rodogune et Dorante du Menteur, et s’appuie largement sur Heinsius 24 qui donnait pour exemples Thersite, Nirée, Atrée et Thyeste, pour réfuter l’interprétation habituelle de l’embellissement des caractères 25 . Mais avant Heinsius, la démonstration avait été faite par Castelvetro, beaucoup plus minutieusement : Castelvetro 26 réfutait l’idée de la « médiocrité » du personnage tragique (qui serait selon Aristote une condition indispensable de la catharsis 27 ). D’abord, cette idée de médiocrité est infirmée par les exemples choisis par Aristote : tel Thyeste, qui couche avec sa belle-sœur puis donne à son frère ses enfants en 24 Heinsius, De tragœdiæ constitutione liber, Lyon : Elzévir, 1611, p. 25-26 : « La tragédie imite en effet tous les caractères, non moins celui d’Atrée ou de Thyeste que celui de Tirésias ou d’Ajax. Et elle ne nous réjouit pas moins quand elle exprime ceux-là plutôt que ceux-ci. Car elle ne vise qu’à la ressemblance, comme dans la peinture, où elle traite de la même manière Thersite et Nirée. [...] Les vices eux-mêmes, quand ils sont représentés avec justesse et art, plaisent autant que la vertu. » 25 Epître dédicatoire de la Suite du Menteur, 1645, O.C., t. II, p. 97 : « Ainsi, si cette maxime est une véritable règle de théâtre, j’ai failli, et si c’est en ce point seul que consiste l’utilité de la poésie, je n’y en ai point mêlé. Pour le premier, je n’ai qu’à vous dire que cette règle imaginaire est entièrement contre la pratique des anciens, et sans aller chercher des exemples parmi les Grecs, Sénèque, qui en a tiré presque tous ses sujets, nous en fournit assez. Médée brave Jason après avoir brûlé le palais royal, fait périr le roi et sa fille, et tue ses enfants. Dans La Troade, Ulysse précipite Astyanax, et Pyrrhus immole Polyxène, tous deux impunément. Dans Agamemnon, il est assassiné par sa femme, et par son adultère qui s’empare de son trône, sans qu’on voie tomber de foudre sur leurs têtes ; Atrée même dans le Thyeste triomphe de son misérable frère, après lui avoir fait manger ses enfants. » Dans le Premier Discours, il reprend les exemples de Médée, Atrée, Clytemnestre (éd. 1999, p. 68) ; puis met sur le même plan des exemples tirés de ses propres pièces (Médée, Cléopâtre, Dorante, éd. 1999, p. 78). 26 Castelvetro, Poetica, III, 13, éd. 1576, pp. 284-285. 27 En réalité, Aristote préconise d’éviter non pas deux types de caractères, mais deux scénarios extrêmes, qui n’éveillent ni pitié ni frayeur : un personnage totalement vicieux qui devient heureux, et a contrario un personnage totalement vertueux qui tombe dans le malheur. « Reste donc le cas intermédiaire. C’est celui d’un homme qui, sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur ». (Poétique, chapitre 13, 53a 7-10). Corneille et Castelvetro 53 ragoût. De surcroît, Aristote réclame que les personnages commettant de grands crimes y soient poussés non par leur propre faute, mais par une « erreur » qui les innocente, mais ce cas de figure est éminemment invraisemblable : certes, Œdipe et Hercule tuent par aveuglement, mais pas Oreste, Clytemnestre ou Méléagre. Enfin, un personnage parfaitement saint et innocent touché par le malheur suscite à ses yeux une pitié et une terreur bien plus grandes qu’un personnage médiocre, puisque les émotions sont proportionnées à la grandeur du héros auquel le spectateur s’identifie, et de son épreuve. Je dis que je ne puis comprendre comment un personnage menant une vie très parfaite (di santissima vita), tombant du bonheur au malheur, ne pourrait générer la crainte et la pitié, et même une crainte et une pitié bien supérieures à celles que génère un personnage médiocre 28 . La démarche critique de Castelvetro, qui confronte systématiquement Aristote à ses propres contradictions et à la pratique des dramaturges (toujours privilégiée), avant de formuler son interprétation personnelle, permet à Corneille d’élaborer une règle à son propre usage, fondée sur son expérience dramaturgique et qui ne prétend pas à l’universalité : l’exemplarité ne suppose que la grandeur, et lui permet de portraire les personnes grandes dans le vice (telle Cléopâtre, dont la ressemblance est ennoblie par sa grandeur 29 ) comme dans la vertu, tel Nicomède ou Polyeucte 30 . Sur les moyens : il est inutile de châtier les vices et de récompenser les bonnes actions à la fin, comme le voudraient les partisans d’une tragédie moralisante et les apologistes du théâtre. Et comme le portrait d’une femme laide ne laisse pas d’être beau, et qu’il n’est pas besoin d’avertir que l’original n’en est pas aimable pour empêcher qu’on l’aime, il en est de même dans notre peinture parlante : quand le crime est bien peint de ses couleurs, quand les imperfections sont bien figurées, il n’est pas besoin d’en faire voir un mauvais succès à la fin pour avertir qu’il ne les faut pas imiter. Et je m’assure que toutes les fois que Le 28 Castelvetro, Poetica, III, 13, éd. 1576, p. 277. Réfuté par La Mesnardière, La Poétique, Paris : Sommaville, 1639, pp. 167-176. La Mesnardière accuse Castelvetro de vouloir mettre sur le théâtre une « injustice manifeste ». 29 Examen de la mort de Pompée, 1660, O.C., t. I, p. 1077 : « Le caractère de Cléopâtre garde une ressemblance ennoblie par ce qu’on peut imaginer de plus illustre. Je ne la fais amoureuse que par ambition, et en sorte qu’elle semble n’avoir point d’amour qu’en tant qu’il peut servir à sa grandeur. » 30 Examen de Polyeucte, 1660, O.C., t. I, p. 978 : « Ceux qui veulent arrêter le héros dans une médiocre bonté, où quelques interprètes d’Aristote bornent leur vertu, ne trouveront pas ici leur compte, puisque celle de Polyeucte va jusqu’à la sainteté, et n’a aucun mélange de faiblesse. » Emmanuelle Hénin 54 Menteur a été représenté, bien qu’on l’ait vu sortir du théâtre pour aller épouser l’objet de ses derniers désirs, il n’y a eu personne qui se soit proposé son exemple pour acquérir une maîtresse, et qui n’ait pris toutes ses fourbes […] 31 […] la peinture et la poésie ont ceci de commun, entre beaucoup d’autres choses, que l’une fait souvent de beaux portraits d’une femme laide, et d’autres de belles imitations d’une action qu’il ne faut pas imiter. Dans la portraiture, il n’est pas question si un visage est beau, mais s’il ressemble ; et dans la poésie, il ne faut pas considérer si les mœurs sont vertueuses, mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu’elle introduit. Aussi nous décrit-elle indifféremment les bonnes et les mauvaises actions, sans nous proposer les dernières pour exemple ; et si elle nous en veut faire quelque horreur, ce n’est pas par leur punition, qu’elle n’affecte pas de nous faire voir, mais par leur laideur, qu’elle s’efforce de nous représenter au naturel 32 . La seconde utilité du poème dramatique se trouve en la naïve peinture des vices et des vertus. Les Anciens se sont souvent contentés de cette peinture, sans se mettre en peine de récompenser les bonnes actions et de punir les mauvaises 33 . Si le théâtre peut jouer un rôle moral, c’est en montrant le contraste entre vices et vertus, non en s’arrogeant le droit de les récompenser : ce droit est un usage du théâtre moderne, une donnée culturelle absente chez les Grecs. Pour Aristote, l’essentiel est la péripétie, le passage du bonheur au malheur, qui éveille pitié et terreur, et non la punition des méchants 34 . Cette punition est une nécessité technique liée aux émotions à produire, plutôt qu’un impératif moral : dans Rodogune, la monstrueuse Cléopâtre n’est pas punie par son fils Antiochus, mais par le poison qu’elle avale elle-même par dépit, de sorte que la pitié du spectateur envers le jeune prince est préservée 35 . Corneille répond ici aux Italiens moralisateurs de la Poétique, mais surtout aux Français encouragés par Richelieu à promouvoir une tragédie morale, « utile », dans un contexte de légitimation du genre : Chapelain (1630) 36 , Scudéry (1637 et 1639) et La Mesnardière (1639) insistent sur la 31 Epître dédicatoire de la Suite du Menteur, 1645, O.C., t. II, p. 98. 32 Epître dédicatoire de Médée, 1639, O.C., t. I, p. 535. 33 Discours sur l’utilité et les parties du poème dramatique, 1660, éd. 1999, p. 68. 34 Aristote, Poétique, chapitre 13 : en préconisant le passage du bonheur au malheur, Aristote n’évoque pas directement la question de la punition des méchants, mais l’exemple de Thyeste montre qu’il s’en soucie peu. 35 Discours de la tragédie, 1660, éd. 1999, p. 117. 36 Chapelain, Opuscules critiques, éd. 1936, p. 86 : « la suite des actions, ou bonnes ou mauvaises, est toujours semblable, chacune en son genre ; tout bon reconnu, Corneille et Castelvetro 55 nécessité d’une leçon morale explicite de la tragédie (alors que pour les humanistes tel La Taille, cette leçon se tirait naturellement du spectacle des renversements de fortune). Dans ses Observations sur le Cid, Scudéry accuse Corneille d’avoir porté atteinte aux règles de la poésie dramatique par l’immoralité de Chimène, et affirmé que la poésie doit instruire en montrant le vice puni 37 . A ses yeux, c’est la seule manière de racheter le dangereux plaisir que causent la peinture du vice et l’indifférence morale du plaisir tragique, source de dépravation dans la cité platonicienne : si la peinture de Thersite est aussi belle que celle de Narcisse, le spectateur sera aussi enclin au vice qu’à la vertu. C’est la responsabilité du dramaturge que de guider son inclination. C’était pour de semblables ouvrages, que Platon n’admettait point dans sa République, toute la Poésie : mais principalement, il en bannissait cette partie, laquelle imite en agissant, et par représentation ; d’autant qu’elle offrait à l’esprit toute sorte de mœurs ; les vices et les vertus, les crimes et les actions généreuses ; et qu’elle introduisait aussi bien Atrée comme Nestor. Or ne donnant pas plus de plaisir, en l’expression des bonnes actions, que des mauvaises, puisque dans la poésie, comme dans la peinture, on ne regarde que la ressemblance, et que l’image de Thersite bien faite, plaît autant que celle de Narcisse : il arrivait de là, que les esprits des spectateurs étaient débauchés par cette volupté ; qu’ils trouvaient autant de plaisir à imiter les mauvaises actions, qu’ils voyaient représentées avec grâce, et où notre nature incline, que les bonnes, qui nous semblent difficiles ; et que le théâtre était aussi bien l’école des vices que des vertus 38 . Ce n’est pas à dire pourtant, qu’il ne soit permis aux poètes de produire sur la scène et les méchants, et leurs maximes : tant s’en faut ; comme les contraires se font paraître davantage, il est bon d’opposer le vice à la vertu, pour en relever d’autant plus l’éclat ; mais il faut toujours établir le trône de cette reine, sur les ruines de ce tyran si dangereux : et faire toujours triompher à la fin, cette vertu persécutée. Comme l’image d’un Thersite tout méchant châtié, comme procédant de la vertu ou du vice dont la nature est de récompenser ou de perdre ceux qui les vont suivant ». 37 Scudéry, Observations sur le Cid, 1637, dans J.-M. Civardi, La Querelle du Cid, Paris : Champion, 2004, pp. 383-384. 38 Scudéry, Sentiments sur le Cid, éd. cit., p. 385. Argument repris par La Mesnardière, La Poétique, pp. 19-20 : « Ainsi nous satisferons aux objections de Platon, qui avait exclu les poètes de sa République idéale, pource qu’ils représentaient les plus méchantes actions aussi bien que les meilleures ; et qu’ils nuisaient davantage par l’exposition des crimes qu’une nature dépravée reçoit avec avidité, qu’ils ne profitaient au public par la représentation des déportements vertueux, qui ne touchent communément que les âmes les plus parfaites ». Emmanuelle Hénin 56 quand elle est bien faite donne autant de plaisir à voir que celle d’Hélène, il n’est pas défendu de représenter aussi bien et aussi naïvement un Sinon comme un Nestor, pourvu que l’un soit détesté comme méchant, et l’autre estimé comme bon : et que les propos dangereux soient toujours mis en la bouche des méchantes personnes 39 . Scudéry et La Mesnardière mettent en place très concrètement tout un dispositif de moralisation du théâtre : idéalement, il faut récompenser les bons et punir les méchants ; mais si ce n’est pas possible (à cause de la fable, qu’on n’a pas le droit de changer), il faut au moins que les paroles d’un personnage louent la vertu et stigmatisent le vice, indiquant le chemin à suivre ; enfin, en tout état de cause, les spectacles trop dépravés et les personnages trop vicieux sont à éviter, telle la parricide Médée : l’exemple sans cesse invoqué par La Mesnardière vise directement la pièce de Corneille, jouée en 1634. Après Maggi, La Mesnardière « moralise » la poétique tragique, notamment en promouvant une « justice tragique » qui compenserait l’injustice de la vie réelle, et anticiperait la compensation du Jugement dernier 40 . Et précisément, il règle longuement ses comptes à Castelvetro qui a miné cette lecture moralisante en défendant le primat du plaisir sur l’instruction, le réalisme contre l’idéalisme. Rétablissant la mémoire d’Aristote entachée par l’exégète frondeur, il rappelle la médiocrité de la personne tragique (Castelvetro préférant les personnes très bonnes ou très mauvaises), malgré l’exemple d’Euripide ; et rappelle que le plaisir est toujours subordonné à l’instruction 41 . L’explicitation de la leçon tragique se joint à l’exemplarité pour guider la volonté du lecteur. 39 Scudéry, Apologie du théâtre, Paris : A. Courbé, 1639, pp. 13-14. 40 La Mesnardière, Poétique, 1639, chapitre 8, « Les mœurs », p. 107 : « Or encore que dans le monde les bons soient souvent affligés, et que les méchants prospèrent, il faut néanmoins comprendre que le poème tragique donnant beaucoup à l’exemple, et plus encore à la raison, et qu’étant toujours obligé de récompenser les vertus et de châtier les vices, il ne doit jamais introduire des personnes très vertueuses et absolument innocentes qui tombent en de grands malheurs, ni des hommes fort vicieux qui soient heureux parfaitement. » C’est encore l’avis de d’Aubignac, La Pratique du théâtre 1657, éd. par H. Baby, Paris, Champion, 2001, p. 40 : « La principale règle du poème dramatique, est que les vertus y soient toujours récompensées, ou pour le moins toujours louées, malgré les outrages de la Fortune, et que les vices y soient toujours punis, ou pour le moins toujours en horreur, quand même ils y triomphent. » 41 Dans ses « controverses théâtrales : raisonnements contre Castelvetro » (pp. 142- 215), La Mesnardière rétablit la pensée d’Aristote contre les réfutations de Castelvetro : « Aristote ne permet point que les personnes théâtrales soient absolument mauvaises » ; « Que le philosophe a raison de censurer Euripide pour avoir mis dans son poème une personne héroïque remplie de mauvaises mœurs » ; « Que le Corneille et Castelvetro 57 Sur la fin : le primat du plaisir sur l’instruction. Dans ce débat virulent, Corneille se situe de manière très juste, dès le texte de 1643 (quatre ans après La Mesnardière) : du point de vue strictement poétique, Aristote ne parle que du plaisir de l’imitation ; l’utilité morale n’appartient pas aux règles de l’art dramatique. De manière significative, l’épître commence par cette phrase provocatrice : « Si j’étais de ceux qui tiennent que la poésie a pour but de profiter aussi bien que de plaire […] » ; principe réaffirmé dans le Premier Discours 42 et L’examen de Médée 43 . L’instruction morale n’est pas totalement bannie, à condition qu’on n’en fasse pas le but de la tragédie, c’est-à-dire qu’on n’asservisse pas l’intrigue (qui possède sa propre nécessité) à la décision de punir les méchants (nécessité extrinsèque). On peut en revanche en « assaisonner » le poème, par deux moyens : les sentences qui émaillent le discours des personnages, et la « naïve peinture des vices et des vertus ». La vraie morale se tient dans la vérité, dans la peinture vraie d’une réalité où le bien et le mal sont intimement mêlés 44 . Le déplacement du portrait à l’action Ainsi, Corneille comme Castelvetro utilisent le paradigme aristotélicien du portrait pour réfuter une conception didactique de la tragédie, qui annexe l’idéalisme esthétique pour en faire une norme morale : ils nient tout à la fois que le dramaturge doive se limiter au portrait des beaux sujets et qu’il doive embellir le tableau en rétablissant une justice suprahumaine. Le premier idéal qu’ils ont en commun est celui du portrait au naturel et indifférent à son objet. Mais dans la pensée d’Aristote, le paradigme du portrait n’est qu’une étape, un passage de l’éthique à la poétique : la tragédie est définie comme « le portrait d’hommes en action » (ch. 2), puis comme « le portrait d’une action » (ch. 6). Et Castelvetro souligne cette césure entre peinture et poésie : le portrait est un modèle insuffisant, inadéquat, dès l’instant où prime la structure de l’intrigue : il ne permet pas divertissement n’est pas la fin principale que la poésie se propose, comme avance Castelvetro ; mais que c’est un puissant attrait qui se trouve dans les manières par lesquelles elle instruit, et qui la rend agréable avant qu’elle soit utile, pour être à la fin tous les deux. » 42 Qui commence ainsi : « Bien que selon Aristote le seul but de la poésie dramatique soit de plaire aux spectateurs […] » (éd. 1999, p. 63). 43 « [Le but] de la poésie dramatique est de plaire, et les règles qu’elle nous prescrit ne sont que des adresses pour en faciliter les moyens au poète, et non pas des raisons qui puissent persuader aux spectateurs qu’une chose soit agréable, quand elle leur déplaît. » 44 Epître dédicatoire à la Suite du Menteur, 1645, O.C., t. II, pp. 95-98. Emmanuelle Hénin 58 de penser la différence spécifique des genres dramatiques, et plus fondamentalement, il contredit le principe du primat de l’action sur les caractères, de la structure sur l’ornement. Dans son Premier Discours, Corneille réfute l’idée que la comédie serait « une imitation de personnes basses et fourbes » et d’une distinction des genres fondée sur la hiérarchie des caractères et des imitations, car elle renvoie à l’usage de la comédie grecque, pas à une loi universelle. Comédie et tragédie s’opposent d’ordinaire comme des portraits péjoratif et mélioratif de modèles laids ou beaux, selon une double compréhension de la belle nature (embellissement et beau choix). Tels les peintres Polygnote et Pauson, qui peignaient respectivement des tableaux d’histoire héroïques en les embellissant et de petits sujets de genre en les caricaturant 45 . Corneille note la contradiction entre cette hiérarchie (transposée par Aristote de la peinture à la poésie) et l’idée que la tragédie est le portrait d’une action, partout affirmée par Aristote 46 . Castelvetro confronte lui aussi les deux passages pour refuser la hiérarchie des genres : la poésie n’est pas une peinture des caractères, mais une peinture des actions (I, 6). La poésie dramatique selon lui est une imitation des actions, et il s’arrête ici à la condition des personnes, sans dire quelles doivent être ces actions. Et certes, après avoir lu dans Aristote que la tragédie est une imitation des actions, et non pas des hommes, je pense avoir quelque droit de dire la même chose de la comédie, et de prendre pour maxime que c’est par la seule considération des actions, sans aucun égard aux personnages, qu’on doit déterminer de quelle espèce est un poème dramatique. La condition sociale des personnages n’est pas déterminante, mais bien leur action, qui selon sa gravité et sa grandeur, détermine les passions provoquées : si la tragédie ne parle que d’amour, l’intrigue n’est pas assez « illustre », bien que les personnages le soient ; inversement, pourvu que l’intrigue repose sur l’amour, la comédie peut faire intervenir des personnages de rang royal. Corneille théorise seulement dans la mesure où il 45 Aristote, Poétique, ch. 2, 1448 a 1-14. 46 Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, éd. 1999, pp. 71-72 : « Les conditions du sujet sont diverses pour la tragédie et pour la comédie. Je n’en toucherai à présent qu’à ce qui regarde cette dernière, qu’Aristote définit simplement, une imitation de personnes basses et fourbes. Je ne puis m’empêcher de dire que cette définition ne me satisfait point, et puisque beaucoup de savants tiennent que son traité de la Poétique n’est pas venu tout entier jusqu’à nous, je veux croire que dans ce que le temps nous a dérobé il s’en rencontrait une plus achevée. La poésie dramatique selon lui est une imitation des actions, et il s’arrête ici à la condition des personnes, sans dire quelles doivent être ces actions. » Corneille et Castelvetro 59 innove, où il se doit de justifier sa pratique dramatique, qui tend à rapprocher comédie et tragédie, et à réhabiliter la comédie : ce genre n’est plus associé à la caricature des types hérités de la comédie latine, mais au « style naïf » convenable au portrait au naturel (Examen de Mélite) ; et il n’est pas non plus réservé aux personnages de rang social inférieur, puisque la « comédie héroïque » fait intervenir des personnages élevés (Dom Sanche). Dans ce brouillage apparent d’une hiérarchie bien établie depuis les traités humanistes, Corneille fait d’autant mieux ressortir le critère essentiel : l’action. Or le seul critique avant Corneille à avoir contesté cette traditionnelle hiérarchie des genres est Castelvetro, quoique par un autre raisonnement : pour l’Italien, l’opposition comédie/ tragédie ne recoupe pas l’antithèse bonté/ méchanceté (comme pourrait le suggérer la superposition des métaphores picturales), mais une distinction sociale, directement au service de la fable et non au service des caractères : les personnages sont des emplois, ne sont pas là pour découvrir leur caractère ni pour enseigner la vertu, mais pour susciter le plaisir par la nouveauté de leur aventure 47 . Le déplacement de la hiérarchie des genres n’est donc qu’un cas particulier, ou une conséquence pratique, du déplacement général d’accent du portrait à l’action accompli par Corneille à la suite de Castelvetro, insistant sur l’ordre des priorités établi par Aristote lui-même. Dans tous les textes où il invoque le portrait au naturel, Corneille donne pour objet de ce portrait non les hommes, mais l’action, véritable objet du dramaturge. La comédie n’est qu’un portrait de nos actions et de nos discours 48 . Le poème dramatique est une imitation, ou pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes 49 . […] l’une fait souvent de beaux portraits d’une femme laide, et d’autres de belles imitations d’une action qu’il ne faut pas imiter 50 . 47 Castelvetro, Poetica, 1570, I, 6, pp. 19-20 : « Et cette poésie se divise en plusieurs espèces non à cause de la bonté ou la méchanceté des caractères des personnes représentées par le poète, mais à cause de l’état des personnes, royales, citadines ou paysannes ; et pour chacune de ces personnes, on choisit surtout des fables convenant à leur condition, qui ne sont autres que des actions non advenues mais pouvant advenir, non pour découvrir les caractères de bonté ou de méchanceté, mais pour susciter le plus possible, par la nouveauté de l’aventure (novità del caso), le plaisir du peuple commun, qui en est capable et y prend plus de plaisir qu’il ne fait de l’instruction, de la découverte des caractères, d’un enseignement relevant de l’art ou de la science, ou des événements se produisant ordinairement d’une manière déterminée. » 48 Epître dédicatoire de La Veuve, 1638, O.C., t. I, p. 202. 49 Discours des trois unités, éd. 1999, p. 144. Emmanuelle Hénin 60 […] quand le crime est bien peint de ses couleurs […] 51 . Castelvetro opérait le même déplacement en substituant à l’idée maniériste de la beauté parfaite une « idée de l’action parfaite » 52 : en matière critique, 50 Epître dédicatoire de Médée, 1639, O.C., t. I, p. 535. 51 Epître dédicatoire de La Suite du Menteur, O.C., t. II, p. 98. 52 Castelvetro, Poetica d’Aristotele, 1570, III, 16, pp. 188-189 : « [Aristote] revient maintenant aux caractères et nous apprend que pour bien les figurer, nous devons suivre l’usage des bons peintres de portraits, en ayant une idée parfaite des caractères que nous regardons quand nous voulons revêtir nos personnages d’un caractère (costumare), ainsi que ces peintres ont un exemple parfait de beauté qu’ils regardent quand ils veulent portraire une personne belle. Il faut remarquer que cet enseignement n’est pas lié à ce qui est dit plus haut, mais placé ici au hasard, comme beaucoup d’autres choses sont placées au hasard dans ce petit livre. Donc, pour prouver que nous devons créer un exemple parfait de beauté, il recourt à la démonstration suivante. De même que les peintres qui représentent les hommes beaux parce qu’ils se sont d’abord créé un exemple parfait de beauté qu’ils regardent en même temps, de même le poète tragique, qui représente (rassomiglia) les meilleurs, doit avoir un exemple des caractères parfaits, qu’il regarde continuellement quand il revêt ses personnages d’un caractère. En premier lieu, je doute que l’enseignement d’Aristote soit utile ou qu’il serve beaucoup, s’il ne nous enseigne également de quelle sorte doit être ce caractère et comment nous devons le former. Et si on objecte que plus haut, il nous a assez enseigné quel il est et comment le former, pourquoi alors ne nous renvoie-t-il pas à ce qu’il a déjà dit ? Mais il n’est pas vrai que ce qu’il nous a enseigné à propos des caractères puisse constituer cet exemple parfait, puisqu’il nous a enseigné que nous devons regarder les caractères moyens, et non les parfaits, de sorte que soit il nous a mal enseignés jusqu’ici, soit il nous enseigne mal ici. Mais mettons que la doctrine qu’il nous a enseignée jusqu’ici soit conforme à celle qui nous est enseignée ici, et qu’il nous faille des caractères parfaits, il ne nous suffira pas du tout d’avoir un seul exemple de caractère parfait comme il suffit au peintre d’avoir un exemple de beauté parfaite, mettons d’une femme, pour figurer de belles femmes ; parce que les caractères, fussent-ils parfaits à quelque degré, sont plus variés que la beauté de la femme, qui se trouve limitée par les traits, les mesures et les couleurs tempérées (lineamenti, misure, colori temperati). Et Perino del Vaga, peintre florentin très renommé de nos jours, pouvait, avec la beauté de sa femme, figurer de nombreuses figures de femmes, et spécialement celle de la Vierge, car on reconnaissait dans toutes une seule manière de beauté souveraine. Mais Giotto, peintre florentin lui aussi, très réputé autrefois, ne put, ni ne voulut figurer avec une seule manière de frayeur étonnée (meraviglioso spavento) tous les apôtres dans le portique de l’église de Saint-Pierre à Rome, quand, le vent s’étant levé, le Seigneur leur apparut marchant sur l’eau, mais il attribua à chacun en particulier une manière différente de frayeur étonnée, et le spectateur ne peut juger laquelle est le plus à admirer. Et de la variété des caractères, qu’on ne peut embrasser sous Corneille et Castelvetro 61 les métaphores ont besoin d’une transposition, ne sont pas valables littéralement, et la métaphore picturale a induit les commentateurs en erreur, en leur donnant à penser que peintre et dramaturge avaient le même objet. Dans sa réfutation des portraits embellis, Castelvetro transforme progressivement le débat beauté/ ressemblance en un débat caractères/ action. La méthode de Perino del Vaga, peintre maniériste qui peint toutes les femmes pareilles (à partir de son idée de la beauté), cette méthode ne saurait convenir au poète tragique, qui doit créer non pas un caractère parfait, mais un système de caractères, défini par la complémentarité de personnages différents. Pour lui, il s’agit moins de produire la « ressemblance » des caractères que celle de l’action. Et le seul exemple pictural qu’il cite dans son livre n’est pas un portrait, mais la Navicella de Giotto, qui fait intervenir la série des apôtres exprimant chacun sa crainte d’une manière particulière, en voyant le Christ marcher sur l’eau : donc un système de passions et de caractères qui réagissent face à une situation donnée, un événement extraordinaire (qui ne relève même pas du vraisemblable extraordinaire, mais bien du vrai, et qu’on doit croire bien qu’il fasse violence à l’entendement). Ce déplacement de l’opposition beauté/ ressemblance en caractères/ action est fortement suggéré par le lien entre plusieurs passages de la Poétique concernant le même Polygnote, modèle du peintre d’histoire. Ce peintre faisait les portraits ressemblants et plus beaux, et peignait les caractères là où Zeuxis peignait plutôt les actions, de même que les modernes font souvent des tragédies dépourvues de caractères 53 . Aristote veut prouver par là que la tragédie subsiste sans caractères, mais pas sans action, puisque c’est l’action qui nous rend heureux ou malheureux, comme le dit Beni que Corneille a lu attentivement et que l’action est la seule fin de la un seul exemple parfait, on voit l’expérience dans le Sacrifice d’Iphigénie peint par Timanthe, si recommandé par Pline, Quintilien et d’autres. [...] » 53 Aristote, Poétique, ch. 6, 1450 a 23-26, éd. 1980 : « De plus, sans action il ne saurait y avoir de tragédie, tandis qu’il pourrait y en avoir sans caractères : de fait les tragédies de la plupart des modernes sont dépourvues de caractères, et en général beaucoup de poètes font ainsi ; de même, en peinture, c’est le cas de Zeuxis par rapport à Polygnote. Polygnote est un bon peintre de caractères, tandis que la peinture de Zeuxis ne fait aucune place au caractère ». Ce passage est source de confusion pour les commentateurs, puisque Aristote semble tantôt louer, tantôt critiquer Polygnote ; en réalité comme le dit Castelvetro, théâtre et peinture sont différents : en peinture, les caractères sont louables car c’est la partie la plus délicate de l’art pictural (et de se référer à Alberti), tandis que dans la tragédie c’est l’action qui est première. Voir Castelvetro, III, 3 et III, 15. Emmanuelle Hénin 62 tragédie 54 . Ainsi, comme le souligne Ricœur 55 , il y a à la fois continuité et rupture entre l’éthique et la poétique : en éthique, le sujet précède l’action dans l’ordre des qualités morales 56 ; en poétique au contraire, la composition de l’action régit la qualité éthique des caractères. Toute logique dramatique (plus encore que narrative) procède en partant de situations (en général conflictuelles) pour y faire correspondre des caractères, et l’analyse des tragédies cornéliennes confirme ce fonctionnement : au théâtre, les actes d’un personnage précèdent et déterminent son caractère, au rebours de la vie ordinaire 57 . En identifiant mimésis et muthos, Aristote assimile l’activité poétique à la mise en intrigue, à la composition des faits, ou syntasis, structure que viennent ensuite habiller les caractères, selon une troisième analogie picturale : la composition des faits est comparable au dessin, les caractères à la couleur, dont le rôle est purement ornemental et ne permet pas de reconnaître l’objet dépeint. Il y a donc entre ces deux composantes de la tragédie non seulement une différence de rang, mais une différence de statut : l’action est un élément définitionnel de la tragédie, les caractères en sont l’ornement, comme disent les poétiques 58 ; de même la composition des faits est structurelle, tandis que la leçon morale est ornementale. 54 Beni fait en 1613 un résumé de toutes les exégèses du siècle précédent, et Corneille le cite comme un compendium d’interprétations (p. 96). Mais au-delà, Beni donne aussi souvent une interprétation très fine, qui recoupe souvent l’opinion de Corneille : ainsi sur l’importance du spectaculaire. Beni loue les peintures de Zeuxis, sans tenir compte des contradictions aristotéliciennes. Voir Commentarii, Padoue : Bolzetta, 1613, part. 42, pp. 219-220. 55 P. Ricœur, Temps et récit I, Paris : Seuil, 1983, « la mise en intrigue ». 56 Aristote, Ethique à Nicomaque, II, 1103 a 27-28 (traduction par R. Bodeüs, GF Flammarion, 2004, p. 100) : « De plus, tout ce que la nature met à notre disposition, nous l’apportons d’abord sous forme de capacité et ensuite nous y répondons par nos actes […] ». Si les vertus morales sont données par l’habitude et non naturellement, en revanche, c’est bien la nature qui nous prédispose à commettre des actes vertueux qui, peu à peu, se transforment en habitudes morales. 57 Voir G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, op. cit. Ainsi Corneille explique-t-il le caractère d’Horace, qui change brusquement au dénouement, par la nécessité d’introduire un rebondissement dans l’intrigue. 58 Tel Beni, attentivement lu par Corneille, dans ses Commentari, 1613, part. 43, p. 221 : « Comme la disparition du dessin efface en quelque sorte la peinture […], de même, le retrait de la fable fait nécessairement s’effondrer les autres parties de qualité. […] Dans une tragédie sans fable, qui correspond au dessin, les caractères, qui sont semblables aux couleurs, ont peu de pouvoir pour charmer et atteindre la fin que s’est proposée la peinture ». Corneille et Castelvetro 63 Or cette subordination des caractères à l’action s’oppose à l’orthodoxie aristotélicienne : paradoxalement, les exégètes soulignent de manière contradictoire que l’action est l’âme de la tragédie 59 et qu’elle doit s’effacer devant le développement des caractères, qui donne lieu à la fois aux ornements rhétoriques et à la leçon morale. Selon Viperano, les actions servent à révéler les caractères, comme les traits du visage dans la peinture dépeignent l’intérieur de l’âme ; l’objet privilégié du poète sont bien les actions humaines, mais dans la mesure où elles donnent à lire un caractère, et permettent de corriger nos affects et de conduire au bonheur 60 . Pour Scaliger (commentant la comparaison entre Zeuxis et Polygnote), l’action est l’instrument et les passions sont la fin de la tragédie, car c’est elles qui contiennent son enseignement moral 61 . Or Scaliger est la référence des doctrinaires français, qui insistent à la fois sur l’instruction et sur le développement rhétorique des passions : ainsi d’Aubignac juge-t-il l’étude des caractères supérieure à la disposition de l’intrigue, considérée comme mécanique ; et critique les fables « polymythes, c’est-à-dire chargées d’un grand nombre d’incidents », qui ne laissent « point de place au discours » 62 . De cette loi, Corneille offre d’abord un exemple puis un contre-exemple. Dans la Pratique de 1657, d’Aubignac l’érige en modèle : Nous en avons une preuve sensible dans les pièces de Monsieur Corneille ; car ce qui les a si hautement élevées par-dessus les autres de notre temps, n’a pas été l’intrigue, mais le discours ; leur beauté ne dépend pas des 59 La Mesnardière, La Poétique, 1639, pp. 15-16 : la fable est « l’âme et le principe » de la tragédie : « Puisque toute la tragédie n’est rien qu’une imitation, non pas l’imitation d’un homme, mais de quelque action d’un homme, praxeos esti mimesis, et même d’un homme illustre, epiphanon andron, il faut que cette action qui doit servir de sujet soit importante et remarquable, et que tous les discours qui serviront à l’exprimer, se proportionnant à elle, soient graves, considérables, et dignes de la majesté de ce poème magnifique. » La Mesnardière, suivant la hiérarchie aristotélicienne, consacre les premiers chapitres à la fable (IV-VI) avant de passer aux mœurs et à l’expression des passions (VII-X) ; mais le second sujet reçoit un développement bien plus long ; et même ces premiers chapitres sont remplis de considérations sur les passions, qui sont à ses yeux le principal ressort de la fable. La fidélité apparente au Stagirite dissimule un infléchissement majeur de sa pensée. 60 Viperano, De re poetica libri tres, Anvers : Christophe Plantin, 1579, pp. 21-22. 61 Le poète enseigne les passions à travers des actions : pour que nous embrassions et imitions les bons dans nos actions, et méprisant les méchants, nous abstenions [de mal agir]. Car l’action est le moyen d’enseigner, la passion notre enseignement pour agir. Dans la fable, les actions sont un exemple et un instrument, les passions une fin. 62 D’Aubignac, La Pratique du théâtre, 1657, IV, 1, éd. 2001, p. 409. Emmanuelle Hénin 64 actions, dont elles sont bien moins chargées que celles des autres poètes, mais de la manière d’exprimer les violentes passions qu’il y introduit 63 . Mais en 1663, après la querelle de Sertorius, il supprime tout éloge et, dans sa Seconde dissertation concernant le poème dramatique, accuse au contraire la pièce de « polymythie » 64 : plus on met d’action, moins on laisse de place au développement rhétorique des passions. C’est aussi la position anticornélienne de la préface de Bérénice : prendre l’action la plus simple car elle n’est plus l’essentiel, mais un simple support, un simple « dessein », l’essentiel étant dans les couleurs et l’ornement. Dans la théorie de l’art, cette position correspond à l’argumentation « coloriste », qui défend le primat de l’ornement sur la structure 65 . De fait, en soutenant le primat de l’action sur les passions en 1660, Corneille était conscient de s’opposer à l’évolution de la tragédie vers la galanterie et l’amplification rhétorique, comme l’a très bien vu Saint-Evremond en le défendant contre les critiques de d’Aubignac : la supériorité de Corneille est d’avoir vu et montré par sa pratique que dans la constitution de la tragédie, l’intrigue précède les caractères 66 . 63 Ibid. 64 D’Aubignac, Seconde dissertation concernant le poème dramatique, Paris : Du Breuil, 1663 ; rééd. par N. Hammond et M. Hawcroft, Exeter : University of Exeter Press, 1995, p. 30 et 35 : « Le plus grand défaut d’un poème dramatique est lorsqu’il a trop de sujet, et qu’il est chargé d’un trop grand nombre de personnages […] Cette polymythie nous prive encore d’un plus grand plaisir, en ce qu’elle ôte à M. Corneille le moyen de faire paraître les sentiments et les passions, c’est son fort, c’est son beau, et c’est ce qu’on ne trouve pas en ce poème. » 65 Ainsi Dacier, à la fin du siècle, gauchit-il le texte d’Aristote en faisant un éloge de Polygnote contre Zeuxis, puisqu’il savait représenter les passions. Poétique d’Aristote, La Poétique d’Aristote traduite en français avec des remarques, 1692, pp. 93-94 : « Ce dernier exprimait parfaitement les mœurs. Toutes les figures des tableaux de Polygnote étaient si animées, que le spectateur n’avait aucune peine, à connaître l’esprit et les mœurs des personnages qu’elles représentaient. Les passions y étaient admirablement exprimées. Aussi Aristote dit dans le livre VIII de ses Politiques, que les ouvrages de ce peintre devaient être plus exposée aux yeux des jeunes gens, que ceux de Pauson, qui, comme Zeuxis, n’exprimait point du tout les mœurs dans sa peinture. Parrhasius, Polygnote, et Aristide le Thébain, ont été de tous les peintres de l’Antiquité, ceux qui se sont le plus attachés à exprimer les mœurs. » 66 Saint-Evremond, Défense de quelques pièces de théâtre de M. Corneille, Œuvres mêlées, éd. par L. de Nardis, Rome : Ateneo, 1966, pp. 392, 393 et 394 : « J’ai soutenu que pour faire une belle comédie, il fallait choisir un beau sujet, le bien disposer, le bien suivre, et le mener naturellement à la fin ; qu’il fallait faire entrer les caractères dans les sujets, et non pas former la constitution des sujets après Corneille et Castelvetro 65 Si Corneille est redevable à Castelvetro, c’est moins parce qu’il lui reprend certaines idées précises (sur le primat de la structure, ou du plaisir) que par sa position face à ses contemporains : en porte-à-faux pour ses positions théoriques, frondeur dans le concert des autorités établies, il livre finalement la quintessence de l’esprit aristotélicien. L’originalité de Corneille théoricien, tant de fois soulignée, ne serait-elle pas d’avoir imité l’originalité de Castelvetro ? celle des caractères ; que nos actions devaient précéder nos qualités et nos humeurs ; qu’il fallait remettre à la philosophie de nous faire connaître ce que sont les hommes, et à la comédie de nous faire voir ce qu’ils font ; et qu’enfin ce n’est pas tant la nature humaine qu’il faut expliquer, que la condition humaine qu’il faut représenter sur le théâtre ». « J’avoue qu’il y a eu des temps où il fallait choisir de beaux sujets, et les bien traiter ; il ne faut plus aujourd’hui que des caractères ». « Racine est préféré à Corneille et les caractères l’emportent sur les sujets ». PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Irène Mamczarz : L’influence des Italiens sur les comédies de Corneille mérite encore, je crois, d’être développée. Nous allons attaquer tout de suite l’étude des intermédiaires. Ainsi Castelvetro s’est sans doute servi de certaines théories de Maggi pour définir la réception de la tragédie par le peuple et par une élite des spectateurs, c’est la même conception qui était déjà formulée par Maggi. Nous pouvons entamer une brève discussion sur la communication de Mme Duprat. François Lasserre : Je voulais poser une question à Mme Duprat au sujet de la théorie de la purgation, parce que vous y avez fait une simple petite allusion ; j’aimerais savoir comment Castelvetro l’interprète, parce qu’Aristote n’a jamais dit qu’on allait purger les passions, les passions mauvaises, il a seulement parlé de purger les émotions, les émotions qu’on a dans la vie courante, de terreur et de pitié, et de permettre de les dominer. Mais malheureusement Corneille n’a jamais su cela, il a toujours compris, lui, selon la plupart des théoriciens, que la tragédie allait purger les passions d’amour, etc., dire aux gens qu’il ne faut pas être amoureux, etc. Bon, alors j’aimerais que vous précisiez simplement, quelle est la position de Castelvetro, comment il interprète ce point d’Aristote. Anne Duprat : C’est un des points, bien sûr, qu’a abordés Bernard Weinberg dans le travail énorme qu’il a fait sur les poéticiens italiens du Cinquecento. C’est un des points sur lequels il en veut le plus à Castelvetro pour qui il n’a pas assez de sarcasmes, disant que Castelvetro n’a rien compris à Aristote et qu’il manque complètement l’objectif, l’enjeu esthétique, de la Poétique. Il critique surtout sa présentation de la catharsis, puisque Castelvetro se livre un petit peu comme tout le monde au jeu qui consiste à compiler toutes les interprétations que l’on a pu donner de la catharsis depuis les grands commentaires des années 1550 ; il la comprend lui-même, de toute évidence, comme un jeu d’exemples et de contre-exemples, c’est-à-dire qu’il dit qu’en voyant les catastrophes qui arrivent aux autres, on est bien content que cela ne nous arrive pas à nous ; par ailleurs on est également bien content en pleurant pour le malheureux juste qui se voit accablé injuste- Discussion 68 ment, tel Job ; on se voit en fait conforté, on jouit du sentiment d’être juste, c’est-à-dire que c’est le sentiment qu’a le spectateur de la propre justice de ses sentiments, qui provoque, dit-il, le plaisir des larmes. On imagine évidemment les sarcasmes dont les aristotéliciens accablent aujourd’hui ce type d’interprétation. Ce qui est intéressant, c’est que chez Castelvetro l’interprétation est parfois moralisante, parfois amoralisante, en tout cas fort complexe. Une moralisation prétorisante dit Weinberg, je n’en suis pas convaincue, je crois que Castelvetro n’hésite jamais à se contredire d’un moment à l’autre pour écraser l’infâme, c’est-à-dire à chaque fois pour viser tout ce qui peut avoir l’air d’une hypocrisie ou d’un idéalisme creux dans la conception que l’on peut avoir du rôle éducatif que jouerait la poésie vis-àvis du public. Irène Mamczarz : Castelvetro dit qu’Aristote n’a introduit cette idée de la catharsis que parce qu’elle contredit Platon. Anne Duprat : Corneille dit d’ailleurs, trois lignes plus bas, qu’Aristote n’a dit cela que pour contredire Platon, donc il avait certainement ce passage sous les yeux au moment où il écrit. Antoine Soare : En marge de ces discussions sur la catharsis, sur Castelvetro et Corneille, je ne crois pas que Corneille ait été tellement dupe de l’interprétation qu’on donnait de la catharsis à son époque, même s’il la reprend dans certains écrits. En France, la traduction même du phobos, a eu toute une aventure sémantique, on a commencé par traduire cela par horreur, La Mesnardière a combattu avec succès ces traductions, et finalement on s’en est tenu à crainte, et Corneille, dans ses discours, ne parle plus que de crainte. C’est très important, parce que lorsqu’on parle de crainte et de pitié, on voit clairement qu’il s’agit des deux visages du même sentiment appliqué à autrui et à soi-même, et à un certain moment dans les discours c’est Corneille qui le dit. Ensuite Rapin le reprend. De nos jours on donne les galons à Lessing d’avoir lancé cette interprétation, eh bien je crois qu’elle est déjà dans Corneille, à un certain moment il dit qu’au fond la pitié ce n’est que la crainte appliquée à soi-même, c’est cela, donc il exclut toute cette idée de purgation des passions mauvaises. Anne Duprat : Que répondre, sinon qu’il y a en effet de beaux passages làdessus, par exemple, dans le livre de Georges Forestier sur Corneille, L’Essai de génétique théâtrale ? Discussion 69 Liliane Picciola : J’ai beaucoup apprécié dans la communication de Mme Duprat l’expression de mise en scène de la lutte de Corneille contre les contraintes poétiques ; les discours correspondraient à cela, et lui-même se ferait en quelque sorte un héros de l’écriture dramatique. Je suis tout à fait d’accord avec cette idée-là, j’ajouterai peut-être quelque chose, c’est que, me semble-t-il, l’ennemi visé par Corneille n’est pas celui-là. Je crois qu’il avait tout à fait conscience que des théoriciens, en particulier donc les théoriciens italiens qu’il cite souvent, avaient fait bouger un certain nombre de choses, mais par contre les gens qu’il ne cite pas, ce sont ceux qui écrivent des pièces et qui critiquent les siennes avec des principes figés, et en 1660 il est toujours en train de régler le problème de la querelle du Cid, c’est contre Mairet et c’est contre Scudéry qu’il écrit tout cela. Donc je crois que l’ennemi est masqué, il est ailleurs. Anne Duprat : Il est si présent, l’ennemi, que la première difficulté qu’on rencontre en travaillant là-dessus, c’est d’essayer de savoir s’il y a ou non un sens dans cette lutte, dans la mesure où elle semble au départ entièrement absorbée par les enjeux polémiques, et à chaque fois on voit très bien à qui il répond en disant : « on a également dit que », etc. Je crois cependant que la lecture cursive qui est une chose qu’on fait assez rarement, fait apparaître ces espèces de groupes statuaires type Laocoon, et les liens par lesquels le poète met en valeur ces groupes destinés à soutenir le poids de l’ensemble. Liliane Picciola : Je crois aussi qu’il y a des emprunts plus importants qu’il ne le dit, à Robortello. Anne Duprat : Oui. Il le cite deux fois. Liliane Picciola : Oui. Mais je crois que, en fait, Robortello a compté beaucoup pour lui, mais il ne le dit pas trop. Anne Duprat : Robortello qui était très difficile de lecture, contrairement à Heinsius, qui mâchait tout cela en un style parfaitement clair. DEUXIEME SEANCE L’EUROPE VERS CORNEILLE (L’ITALIE, suite) présidée par Jean-Marie Valentin PFSCL XXXV, 68 (2008) Les théoriciens italiens et les remarques de Corneille sur le roman et sur les différences entre le théâtre et le roman GIORGETTO GIORGI (Université de Pavie) Dans ses nombreux écrits théoriques (avis Au Lecteur, Préfaces, Épîtres, Examens, Discours sur le poème dramatique, etc), Pierre Corneille met souvent en lumière la spécificité du genre théâtral, qui avait été, comme chacun sait, codifié dès l’antiquité classique, grâce à d’efficaces comparaisons avec le genre romanesque, dont les Italiens avaient tenté la codification durant la Renaissance 1 . Et c’est en particulier dans le deuxième Discours, intitulé Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire que Corneille établit un parallèle entre le théâtre et le roman, en affirmant que le théâtre bien des fois n’échappe guère au manque de naturel et à l’invraisemblance, dans la mesure où il est soumis à plusieurs contraintes (comme, par exemple, les unités de temps et de lieu), tandis que le roman, qui ignore totalement ces règles, n’a aucune raison valable de s’éloigner du vraisemblable. Mais laissons la parole à Corneille : […] nous sommes gênés au théâtre par le lieu, par le temps, et par les incommodités de la représentation, qui nous empêchent d’exposer à la vue beaucoup de personnages tout à la fois, de peur que les uns demeurent sans action, ou troublent celle des autres. Le roman n’a aucune de ces contraintes. Il donne aux actions qu’il décrit tout le loisir qu’il faut pour 1 Les premières tentatives de codification du roman ont eu lieu en Italie, au début de la deuxième moitié du XVI e siècle, grâce à Simon Fórnari, Giovanni Battista Giraldi et Giovanni Battista Pigna, qui défendirent les « romans » de Boiardo et de l’Arioste (c’est ainsi que l’on appelait, à l’époque, les poèmes chevaleresques) contre les partisans des poèmes héroïques. Voir, à ce sujet, Les poétiques italiennes du « roman ». Simon Fórnari, Jean-Baptiste Giraldi, Jean-Baptiste Pigna, éd. Giorgetto Giorgi, Paris : Champion, 2005. Giorgetto Giorgi 74 arriver, il place ceux qu’il fait parler, agir, ou rêver, dans une chambre, dans une forêt, en place publique, selon qu’il est plus à propos pour leur action particulière ; il a pour cela tout un palais, toute une ville, tout un royaume, toute la terre, où les promener; et s’il fait arriver, ou raconter quelque chose en présence de trente personnes, il en peut décrire les divers sentiments l’un après l’autre. C’est pourquoi il n’a jamais aucune liberté de se départir de la vraisemblance, parce qu’il n’a jamais aucune raison, ni excuse légitime pour s’en écarter. 2 Certes, affirmer que le roman de la première moitié du XVII e siècle , en France, n’était soumis à aucune contrainte (comme, par exemple, les unités de temps et de lieu dont nous venons de parler) est sans aucun doute inexact. Quelques célèbres théoriciens italiens du XVI e siècle, en polémique avec Aristote (qui affirmait, dans le livre V de la Poétique, que l’action du poème héroïque « n’est pas limitée dans le temps ») 3 , avaient en effet déclaré que l’épopée (dont les théoriciens italiens de la Renaissance ont fait dériver le roman) doit respecter une certaine unité de temps et de lieu, et leur opinion avait été reprise en France par les théoriciens du roman de l’époque de Corneille. C’est ainsi, par exemple, que Minturno, dans son Arte poetica, parue en 1564, soutenait, en se réclamant des poèmes héroïques d’Homère et de Virgile, que la durée de l’action principale d’une épopée ne doit en aucune façon dépasser un an: […] on voit clairement que l’un et l’autre poètes [Homère et Virgile] ont traité - observe Minturno - un sujet complet et parfait qui concerne des événements qui se sont déroulés dans le cours d’une même année: Homère, dans l’Iliade, a décrit ce qui a fait suite à la colère d’Achille, durant la dixième année de la guerre de Troie, jusqu’à ce que ce dernier ait tué Hector ; dans l’Odyssée il a décrit le retour d’Ulysse à Ithaque et le châtiment des prétendants dix ans après la chute de Priam ; Virgile a décrit l’arrivée d’Énée dans l’antique Latium et la guerre avec les Rutules jusqu’à 2 Pierre Corneille, Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire, dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par G. Couton, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987, t. III, pp. 163-164. Les trois Discours de Corneille sur le poème dramatique ont été récemment traduits en italien et commentés dans l’édition suivante : Pierre Corneille, Tre discorsi sul poema drammatico, éd. A. Jeronimidis, Taranto : Lisi, 2006. 3 Aristote, Poétique, éd. John Hardy, Paris : Les Belles Lettres, 1990, p. 36 (1 ère éd. 1932). Les théoriciens italiens et les remarques de Corneille sur le roman 75 ce que Turnus ait été vaincu et tué ; et ces choses sont arrivées, comme on peut le lire, sept ans après le départ d’Énée de Troie. 4 Et l’opinion de Minturno était adoptée par Castelvetro dans la Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, publiée en 1570, où il affirmait en outre qu’un poète héroïque mérite un vif éloge s’il s’efforce de situer dans un espace relativement circonscrit les événements racontés dans l’histoire principale de son ouvrage : […] dans l’épopée - écrit Castelvetro - plus le temps de l’action est circonscrit et dure moins de jours, plus l’œuvre sera digne d’éloges. Et si l’on considère la dimension du lieu où se déroule l’action dont nous venons de parler, il est incontestable que cette dimension est plus grande dans l’épopée que dans la tragédie, puisque dans la tragédie l’action se passe non seulement dans une ville, ou dans un palais, ou à la campagne, ou dans un lieu semblable, mais aussi dans un endroit qui peut être vu par le personnage ; dans l’épopée, au contraire, l’action peut se dérouler dans le ciel, en enfer, dans plusieurs lieux de la terre, de la mer, et des airs. Toutefois, plus le lieu où se passe l’action de l’épopée est restreint, plus l’épopée est digne d’éloges et belle. 5 Ces affirmations seront reprises, en France, par les théoriciens du roman héroïque de la première moitié du Grand Siècle. Georges et Madeleine de Scudéry, dans la Préface d’Ibrahim ou l’Illustre Bassa, paru en 1641, déclarent en effet qu’il faut imiter les auteurs d’épopées et de romans de l’antiquité gréco-latine qui « […] pour s’enfermer dans des bornes raisonnables […] ont fait […] que l’histoire ne dure qu’une année, et que le reste est par narration ». 6 Et La Calprenède, dans la première partie de Cléopâtre, qui a 4 Antonio Minturno, Arte poetica [1564], Napoli : Gennaro Muzio, 1725, p. 12. C’est nous qui traduisons. Minturno avait déjà soutenu une idée analogue dans son De Poeta (Venezia, Francesco Rampazzetto, 1559) que Corneille cite dans l’Examen de Polyeucte martyr. 5 Lodovico Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, éd. W. Romani, Bari : Laterza [Scrittori d’Italia], t. II, 1979, p. 151. C’est nous qui traduisons. (Sur les rapports entre les commentateurs italiens de la Poétique d’Aristote et Corneille, voir l’article d’Alain Niderst « Corneille et les commentateurs d’Aristote », Papers on French Seventeenth Century Literature, XIV, 27, 1987, pp. 733-743). La nécessité de raconter, dans l’action principale d’une épopée, des événements dont la durée ne dépasse pas un an, a été soulignée, après les Italiens, par Ronsard dans la troisième Préface de la Franciade, de 1587 : « Le poëme heroïque, qui est tout guerrier, comprend seulement les actions d’une année entiere. » (Pierre de Ronsard, Troisième Préface de la Franciade, dans Critical Prefaces of the French Renaissance, éd. B. Weinberg, New York : AMS Press, 1970, p. 256 [1 ère éd. 1950]. 6 Georges et Madeleine de Scudéry, Préface d’Ibrahim ou l’Illustre Bassa [1641], dans Poétiques du roman. Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et Giorgetto Giorgi 76 vu le jour en 1647, souligne avec force qu’il a « […] formé le dessein de ne [s’] éloigner point de [sa scène] » 7 . Les remarques de Georges et Madeleine de Scudéry et de La Calprenède reflètent d’ailleurs fidèlement la façon dont sont construits les romans héroïques du Grand Siècle. L’action principale de L’Astrée, par exemple, qui est indiscutablement l’archétype de ce genre de romans, se déroule en effet en six mois environ, étant donné que nous sommes en mars, dans l’ouverture, lorsque le berger Céladon est abandonné par la bergère Astrée, tandis que nous sommes en juillet, dans l’épilogue, lorsque les protagonistes se réconcilient. En outre, l’action principale est située entre le Rhône et l’Auvergne, dans la plaine du Forez, c’est-à-dire dans un lieu tout compte fait relativement circonscrit 8 . Et l’on pourrait faire des considérations analogues à propos des romans héroïco-galants qui ont vu le jour après L’Astrée, même s’il faut souligner que c’est à la durée et à la localisation de l’histoire principale de ces ouvrages que nous nous référons (et que Georges et Madeleine de Scudéry se réfèrent), étant donné que la présence de fort nombreuses histoires secondaires, ou épisodes, dans les ouvrages en question, dilate de façon considérable le temps et le lieu de l’histoire principale. Malgré ce que l’on vient de dire, il faut observer que les unités de temps et de lieu ont évidemment un caractère bien moins contraignant dans le roman par rapport au théâtre, et que par conséquent l’affirmation de Corneille (que nous avons citée plus haut), selon laquelle le roman n’est guère soumis à des règles strictes, est en dernière analyse acceptable si l’on ne la prend pas au pied de la lettre. Quoi qu’il en soit, Corneille, dans les Discours et les Examens, cite quelques-unes de ses intrigues qui s’avèrent invraisemblables justement dans la mesure où il a dû respecter les unités de temps et critiques du XVII e siècle sur le genre romanesque, éd. Camille Esmein, Paris : Honoré Champion, 2004, pp. 138-139. Lorsqu’ils affirment que les événements qui dépassent l’année, dans les épopées et les romans de l’antiquité classique, font l’objet d’une « narration », Georges et Madeleine de Scudéry pensent surtout, évidemment, à l’histoire qu’Ulysse raconte aux Phéaciens dans l’Odyssée, à celle qu’Énée raconte à Didon dans l’Énéide, à celle que Calasiris raconte à Cnémon dans Les Éthiopiques d’Héliodore. Dans chacune de ces histoires secondaires on remonte en effet à un passé plutôt éloigné par rapport au moment où l’histoire principale est interrompue pour faire place aux récits d’Ulysse, d’Énée et de Calasiris. (Sur les réflexions théoriques de Georges et Madeleine de Scudéry, voir d’Éveline Dutertre, Scudéry théoricien du classicisme, Paris-Seattle-Tübingen : Papers on French Seventeenth Century Literature, Coll. « Biblio 17 », n° 66, 1991). 7 Cité dans le travail de René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris : Nizet, 1961, p. 287 ( 1 ère éd. 1927). 8 Voir, à ce sujet, notre ouvrage « L’Astrée » di Honoré d’Urfé tra Barocco e Classicismo, Firenze : La Nuova Italia, 1974, pp. 33 et sv. Les théoriciens italiens et les remarques de Corneille sur le roman 77 de lieu, et qui n’auraient au contraire absolument pas manqué de vraisemblance si elles avaient été narrées (il va sans dire d’une façon tout à fait différente) dans des ouvrages de type romanesque. Par exemple, dans l’Examen du Cid le dramaturge observe qu’il n’est guère vraisemblable que Chimène demande en vingt-quatre heures deux fois justice au roi de Castille à la suite du meurtre de son père et qu’un roman « […] lui aurait donné sept ou huit jours de patience avant que de l’en [le roi] presser de nouveau ; mais les vingt et quatre heures ne l’ont pas permis : c’est l’incommodité de la Règle » 9 . De même, dans le Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire, Corneille observe que dans Horace l’unité de lieu est scrupuleusement observée, puisque la pièce dans son ensemble se déroule dans une salle du palais d’Horace. Le respect de cette unité, poursuit l’auteur, finit toutefois par conduire à l’invraisemblance : à la fin de l’acte premier, Curiace et sa fiancée Camille se rendent en effet auprès de la famille d’Horace dans une autre salle du même palais, où (durant la pause entre l’acte premier et le deuxième acte) ils apprennent que les trois Horace ont été choisis comme champions de Rome contre les trois champions d’Albe. Au début du deuxième acte, toutefois, Curiace se présente dans la salle précédente (celle où, comme nous l’avons dit, se déroule toute la pièce) pour féliciter Horace d’avoir été choisi. Or, dans un roman, souligne le dramaturge « […] il aurait fait cette congratulation au même lieu où l’on en reçoit la nouvelle en présence de toute la famille, et il n’est point vraisemblable qu’ils s’écartent eux deux pour cette conjouissance, mais il est nécessaire pour le théâtre […] » 10 . Ces remarques, véritable « leitmotiv » des Discours et des Examens, sont résumées d’une façon extrêmement efficace dans le passage suivant du deuxième Discours, dont nous avons cité le titre intégral plus haut : Il faut placer les actions où il est plus facile et mieux séant qu’elles arrivent, et les faire arriver dans un loisir raisonnable, sans les presser extraordinairement, si la nécessité de les renfermer dans un lieu et dans un jour ne nous y oblige. J’ai déjà fait voir en l’autre Discours, que pour conserver l’unité de lieu, nous faisons parler souvent des personnes dans une place 9 Pierre Corneille, Examen du Cid, dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, p. 704. 10 Pierre Corneille, Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire, dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. III, p. 164. Giorgetto Giorgi 78 publique, qui vraisemblablement s’entretiendraient dans une chambre, 11 et je m’assure que si on racontait dans un roman ce que je fais arriver dans Le Cid, dans Polyeucte, dans Pompée, ou dans Le Menteur, on lui donnerait un peu plus d’un jour pour l’étendue de sa durée. L’obéissance que nous devons aux règles de l’unité de jour et de lieu nous dispense alors du vraisemblable, bien qu’elle ne nous permette pas l’impossible […]. 12 Mais pour quelle raison Corneille (qui avait évidemment maille à partir avec les règles et qui a mis à plusieurs reprises en lumière, comme nous venons de le voir, que quelques-unes de ses pièces manquent de naturel et de vraisemblance justement dans la mesure où il a dû observer les unités de temps et de lieu) n’a-t-il jamais écrit des ouvrages de type romanesque 13 ? Nous noterons en premier lieu que Corneille a déclaré de façon tout à fait explicite qu’il n’avait de véritable vocation que pour le théâtre. Dans l’Excusatio qu’il a adressée en 1633 à l’archevêque de Rouen François de Harley de Champvallon (ce dernier lui demandait de faire l’éloge en vers latins de Louis XIII et de Richelieu, qui devaient se rendre, au mois de mars de cette année-là, dans la ville normande), le dramaturge se déclare en effet inapte à un tel exploit et affirme humblement qu’il ne sait écrire que pour le théâtre. Mais laissons la parole à Corneille, qu’il nous semble de cueillir ici dans un moment de grâce, de sincérité profonde, et dont nous citerons les vers dans la belle traduction en prose de Marty-Lavaux, que Georges Couton, dans son édition des œuvres complètes de Corneille, met en note aux vers latins de l’auteur : […] Ma muse enjouée règne au théâtre où ondoie la foule ; égayant le peuple elle l’empêche de connaître l’ennui. Les doctes et les ignorants, et le courtisan délicat, tous, jusqu’au Zoïle adouci, qui se ronge les ongles en silence, l’écoutent avec étonnement. Mais il n’est pas besoin de tendre fortement les cordes et notre scène n’exige pas un dur labeur […]. Arrachée à son grand théâtre, c’est à peine si ma muse parvient à se faire entendre; 11 Voir, à ce sujet, les Examens de la Galerie du Palais ou l’amie rivale et de la Place Royale ou l’Amoureux extravagant (Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, pp. 302-303 et pp. 471-472). 12 Pierre Corneille, Discours de la tragédie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire, dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. III, p. 163. 13 Maurice Lever s’était déjà posé la même question (à laquelle il a répondu de façon nuancée, non univoque) dans l’article « Corneille et le roman », dans Pierre Corneille, Actes du Colloque organisé par l’Université de Rouen, la Société d’Étude du XVII e siècle et la Société d’Histoire Littéraire de la France, tenu à Rouen du 2 au 6 octobre 1984, textes édités par Alain Niderst, Paris : Presses Universitaires de France, 1985, pp. 229-234. Les théoriciens italiens et les remarques de Corneille sur le roman 79 elle bégaye et ne se risque point à parler par sa propre bouche. Là sont mes limites, ne me cherchez pas en dehors : le théâtre fermé, il ne faut plus attendre de vers de moi ; et je n’oserais, Louis, ni profaner tes triomphes, ni déshonorer Richelieu, en le célébrant sur mon humble lyre. 14 Cette passion si exclusive pour « les planches » ne peut pas ne pas avoir eu une genèse. Et où aller la chercher si ce n’est à l’époque où le dramaturge s’est formé ? Corneille, comme chacun sait, a fait ses études au Collège des jésuites de Rouen (il l’a quitté en 1622 pour s’inscrire à une Faculté de droit - on ne sait pas au juste de quelle Université - , où il a obtenu son diplôme de licencié en 1624) et leur enseignement a laissé en lui des traces si profondes qu’il a éprouvé la nécessité d’en parler (même si fort brièvement) dans l’avis Au Lecteur de sa traduction en vers du Regi Epinicion, élaboré par le Père jésuite Charles de La Rue en 1667, traduction que Corneille a intitulée Poème sur les victoires du Roi. Dans son court avis Au Lecteur, le dramaturge déclare en effet avoir profité de cette traduction pour manifester son amitié à Charles de La Rue et pour remercier vivement ses incomparables maîtres de l’excellente éducation qu’il a reçue : « […] j’ai été bien aise de pouvoir donner par là - écrit Corneille - quelque marque de reconnaissance aux soins que les P.P. jésuites ont pris d’instruire ma jeunesse et celle de mes enfants, et à l’amitié particulière dont m’honore l’auteur de ce panégyrique » 15 . Or, en analysant la remarquable influence que l’enseignement des jésuites a exercée sur l’œuvre de Corneille, Marc Fumaroli, dans un ensemble de recherches désormais célèbres, a mis en lumière les traits distinctifs de cet enseignement - qui donne une grande importance au théâtre et à la rhétorique - et a approfondi les rapports entre cette dernière et la dramaturgie 16 . 14 Pierre Corneille, Excusatio, in Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. I, pp. 463-466. Naturellement, dans la deuxième partie de l’Excusatio, Corneille fait un vif éloge des succès politiques et militaires du roi et du cardinal, et Georges Couton observe dans son commentaire (Œuvres complètes, éd. cit. , t. I, pp. 1346- 1350) que ce bref ouvrage est un parfait exemple de prétérition. Mais cela ne signifie aucunement que Corneille n’était pas sincère quand il affirmait qu’il n’avait de véritable vocation que pour le théâtre. 15 Pierre Corneille, Au Lecteur du Poème sur les victoires du Roi traduit de latin en français par P. Corneille, dans Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. III. p. 709. 16 De Marc Fumaroli voir le recueil d’essais intitulé Héros et orateurs, Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève : Droz, 1996 (1 ère éd. 1990) et en outre la deuxième partie (dédiée aux styles jésuites) de L’Âge de l’éloquence, Genève : Droz, 1980. Giorgetto Giorgi 80 La « Ratio studiorum » des collèges jésuites 17 nous apprend en effet que dans la « rhetorica classis » (fréquentée par Corneille de 1619 à 1620) l’enseignement était presque entièrement consacré au style oratoire (sur la base surtout des œuvres de Cicéron et de Quintilien) et que les élèves étaient soigneusement formés à l’exercice de l’éloquence qui leur était nécessaire, soit qu’ils pensassent se vouer au sacerdoce, et par conséquent à la prédication, soit qu’ils voulussent entreprendre une carrière de magistrat, d’avocat, de diplomate, ou même de courtisan. On leur donnait de la sorte l’opportunité de constater les affinités nombreuses qui existent entre la rhétorique et le théâtre : en premier lieu, il est évident que l’orateur a la possibilité (on pourrait même dire le privilège) d’être à lui seul une troupe entière d’acteurs, dans la mesure où, en exploitant par exemple les ressources de la prosopopée, il peut donner la parole à toute une série de personnages, de sorte que son discours (et c’est ce qui a souvent lieu dans les déclamations rapportées par Sénèque le Rhéteur) nous donne l’impression d’être l’action même, étant donné que la dimension mimétique y joue un rôle plus important que la dimension diégétique; secundo, il saute aux yeux que l’importante partie de la rhétorique que l’on appelle « actio » et qui a pour objet les expressions du visage, les gestes, la voix de l’orateur, ne peut pas ne pas présenter d’affinités avec le jeu théâtral. L’acteur Quintus Roscius ne donna-t-il pas des leçons de déclamation à Cicéron ? On comprend ainsi pour quelles raisons étaient prévus, dans les collèges jésuites, durant l’année de rhétorique, des exercices de déclamation et des représentations théâtrales (de pièces néolatines) dont les élèves étaient les interprètes 18 . Pour les jésuites, en somme, le langage dramatique (à l’opposé de ce que pensaient les jansénistes) ne devait en aucune façon être considéré comme un allié du diable, comme esclave du péché, mais bien plutôt comme le véritable couronnement des études entreprises dans la « rhetorica classis ». Marc Fumaroli écrit en effet à ce sujet : […] le vœu profond de la rhétorique, c’est de s’accomplir en dramaturgie. Celle-ci réduit et rend presque invisible la médiation entre la chose évoquée et le destinataire de l’évocation - elle accomplit l’idéal de l’orateur. Pour Alcandre [le magicien de L’Illusion comique qui défend habilement le 17 La « Ratio studiorum » avait été publiée à Rome en 1599. Sur cette question voir l’ouvrage que nous venons de citer, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, pp. 8 et 127. 18 André Stegmann, dans son ouvrage L’Héro sme cornélien. Genèse et signification, Paris : Armand Colin, 1968, 2 vol., souligne que Corneille a certainement interprété des rôles dans les pièces que les jésuites faisaient représenter (vol. I, p. 24), et Georges Couton, dans son Introduction aux Œuvres complètes de Corneille (éd. cit., t. I, p. X) fait une affirmation identique. Les théoriciens italiens et les remarques de Corneille sur le roman 81 théâtre] comme pour Corneille, la dramaturgie est une rhétorique qui porte jusqu'à son terme la volonté de puissance oratoire sur l'auditoire. En ce sens, l'un et l'autre sont les bons disciples des régents de collèges jésuites, pour lesquels tous les exercices de la classe de rhétorique étaient résumés par des représentations théâtrales - apothéose d’un enseignement qui visait à la maîtrise du langage. 19 D’ailleurs, bien des pièces de Corneille portent des traces évidentes de sa formation rhétorique, et ensuite juridique, dans le goût qu’elles manifestent pour les discours de type judiciaire ou qui se tiennent devant des assemblées délibératives 20 . L’Illusion comique dans son ensemble, par exemple, comme l’a souligné Marc Fumaroli 21 , laisse lire en filigrane une sorte de débat qui a pour objet (à une époque où la profession d’acteur était discréditée et bafouée) la question de la dignité et de la moralité du théâtre : le magicien Alcandre, qui a la pénible tâche de défendre l’art des comédiens, a toutes les qualités que Cicéron et Quintilien attribuent à l’orateur idéal, dans la mesure où il sait susciter l’intérêt et s’attirer la bienveillance de Pridamant ; Pridamant (inquiet à la suite de la longue absence de son fils Clindor) est le juge de tout ce que lui dit et surtout lui fait voir Alcandre sur son fils ; Clindor, qui a quitté la maison paternelle et a fini par devenir acteur, est le client (dans ce cas, il va sans dire, tout à fait involontaire) dont Alcandre se charge de plaider la cause. Et il est aisé de faire des remarques analogues à propos d’autres pièces de Corneille. Dans la scène VII du deuxième acte du Cid, par exemple, Chimène, après la mort de son père provoquée par don Rodrigue, demande justice au roi de Castille et assume ainsi le rôle du Ministère public, tandis que don Diègue soutient devant le souverain le comportement de son fils don Rodrigue et assume évidemment le rôle de l’avocat de la défense. En outre, dans la scène V du quatrième acte, Chimène et don Diègue (cette fois consensuellement), dans une série de discours où ils font preuve d’une grande habileté rhétorique, demandent au roi d’autoriser un duel judiciaire entre don Rodrigue et le champion de Chimène, don Sanche, et obtiennent du roi-juge une entière satisfaction. Dans la pièce qui fait suite au Cid, Horace, la scène est occupée par une sorte de tribunal qui a la fonction de juger Horace, coupable d’avoir exécuté sa sœur Camille, et devant le roi-juge Tulle prennent tour à tour la parole : 19 Marc Fumaroli, « Rhétorique et dramaturgie dans L’Illusion comique », dans Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, éd. cit., p. 271. 20 Voir les travaux, plusieurs fois cités, de Marc Fumaroli et, en outre, l’article de Jacques Morel, « Rhétorique et tragédie au XVII e siècle », XVII e siècle, n° 80-81, 1968, pp. 89-105. 21 Marc Fumaroli, « Rhétorique et dramaturgie dans L’Illusion comique », dans Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, éd. cit., pp. 261-287. Giorgetto Giorgi 82 le chevalier Valère, qui assume le rôle du Ministère public ; l’accusé, qui dans un vibrant discours voit dans sa propre mort le seul moyen de sauver son honneur ; l’épouse d’Horace, Sabine, qui assume le rôle de témoin à décharge et qui offre sa vie à la place de celle d’Horace ; le vieil Horace, qui assume le rôle de l’avocat de la défense et répond systématiquement à tous ceux qui ont pris la parole ; le roi Tulle, enfin, qui acquitte Horace, tout en n’étant pas insensible aux arguments du Ministère public. Et nous terminerons cette rapide exemplification (qui pourrait, sans difficulté, prendre plus d’ampleur) par une pièce comme Cinna ou la clémence d’Auguste où, dans la scène III du premier acte, le héros éponyme, au cours d’une tirade adressée à sa fiancée Émilie, tantôt résume, tantôt rapporte à la lettre, l’ample discours qu’il vient de tenir aux conjurés pour les pousser à ne pas renoncer à assassiner Auguste, dans lequel ils voient surtout un tyran dont les mains sont souillées de sang. Splendide exemple de discours de type délibératif. Il est en somme incontestable, du moins à notre avis, qu’une formation rhétorique et juridique approfondie a fortement conditionné ou, si l’on préfère, façonné Corneille, et l’a pour ainsi dire induit à préférer l’univers du théâtre à celui du roman. On doit toutefois souligner que notre dramaturge a su donner à ses pièces un caractère, un souffle, intensément romanesque, soit dans la mesure où il a eu une véritable prédilection pour les sentiments, les passions, les professions de foi, qui ont atteint une sorte de paroxysme, soit parce qu’il a privilégié les situations extraordinaires et absolument hors du commun (pour faire un seul exemple, dans Pertharite, roi des Lombards, au tyran qui lui donne le choix entre un honteux mariage et la mort de son fils, l’héroïne Rodelinde, qui se croit veuve de Pertharite, répond qu’elle consentira à l’épouser, mais sous la condition qu’il fasse mourir ce fils, afin de pouvoir le haïr encore davantage), soit, enfin, dans la mesure où il a accordé tout au long de sa carrière une importance extrême au suspense, aux effets de surprise, grâce auxquels il a construit des intrigues souvent fort enchevêtrées 22 . C’est pour cette raison que l’on peut dire (et Maurice Lever rappelle avec à propos que c’est ce que bien des 22 Sur ces différents aspects, voir l’article de Georges Forestier « Illusion comique et illusion mimétique », dans Papers of French Seventeenth Century Literature, XI, 21, 1984, pp. 377-389. On consultera en outre avec fruit le volume Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre (Genève : Droz, 2004), du même critique, et en particulier le chapitre intitulé « Une esthétique du sublime ». Giovanni Macchia, dans l’article « La fortezza di Corneille » [1963] (qui fait partie du volume Il Mito di Parigi, Torino : Einaudi, 1965, pp. 43-52) avait déjà insisté sur la centralité de l’extraordinaire, du merveilleux, de l’invraisemblable dans le théâtre de Corneille. Les théoriciens italiens et les remarques de Corneille sur le roman 83 critiques ont fait) 23 que Corneille a inscrit dans son théâtre (pour les raisons que nous avons cherché à mettre en lumière) les romans qu’il n’a jamais écrits. 23 Maurice Lever, « Corneille et le roman », dans Pierre Corneille, Actes du colloque organisé par l’Université de Rouen…, éd. cit., p. 229. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Jean-Marie Valentin : Voilà, je vais peut-être ouvrir la discussion tout de suite sur cet exposé et sur le genre romanesque et le genre tragique, deux modes qui finalement sont souvent l’objet de comparaisons. Après tout, la définition de la tragédie commence bien par l’élimination de la narration du mode tragique, et dans le débat européen sur le genre tragique, dans toutes ces discussions, il y a souvent des rappels, par exemple en Allemagne, sur le fait qu’il y a trop de présence du roman dans la tragédie française classique. Giorgetto Giorgi : Je veux seulement répondre à ce que vous avez dit. Dans la Poétique d’Aristote, il y a évidemment une hiérarchie des genres et le théâtre est nettement considéré comme supérieur au roman, pas au roman parce que naturellement, Aristote ne connaissait pas le roman, mais enfin au genre narratif, à l’épopée. Jean-Marie Valentin : Oui, il y a « par une action » et non « par le moyen d’une narration » dans la définition même de la tragédie. Yves Giraud : N’y-a-t-il pas un point de contact entre théâtre et roman, avec l’œuvre du Père Caussin qui est à la fois dramaturge et si l’on veut romancier dans la Cour Sainte ? C’est un auteur un peu antérieur à Corneille, il me semble qu’il faisait partie des lectures de Corneille. Giorgetto Giorgi : A cela je ne peux pas vous répondre. J’ai lu des passages de la Cour Sainte, mais je ne peux pas vous dire dans quelle mesure Caussin peut avoir influencé Corneille, je dirais des choses inexactes si je vous répondais. Jean-Marie Valentin : Je peux peut-être, si vous permettez, apporter une petite précision, je ne connais pas bien non plus la filiation avec Caussin ; ce que je peux dire, c’est que non seulement il a écrit ses tragédies sacrées, qui sont de 1619, mais est venue ensuite une édition allemande dès 1620, car il ne faut pas l’oublier, c’est l’auteur français, qui est le plus lu dans le Saint Empire au début du XVII e siècle ; les Français ne le savent pas, ils ne Discussion 86 peuvent pas le savoir, cela se passe de l’autre côté du Rhin. Deuxième chose, il n’y a pas seulement La Cour Sainte, il y a également tiré de La Cour Sainte, un arrêt, comme il dit, qui s’appelle L’impiété domptée sous les fleurs de lys, qui est un développement, une amplification, qui porte sur la campagne de Charlemagne en Saxe, et qui est en fait un éloge panégyrique de Louis XIII pour sa politique envers les protestants et donc envers La Rochelle. Et ce qui est intéressant, pour que l’anecdote aille jusqu’au bout, c’est que ce récit a fait l’objet d’une dramatisation, d’une tragédie, par un personnage qui a joué un grand rôle dans la diffusion de la culture française en Allemagne, le Prince Anton Ulrich de Brunswick, c’est-à-dire le fils du fondateur de la grande bibliothèque de Wolfenbüttel : c’est quand même une des grandes bibliothèques européennes aujourd’hui encore, un grand lieu de travail avec un ensemble formidable de textes du XVI e et du XVII e siècles, donc il en a fait une tragédie en langue allemande qui est plutôt genre tragédie conciliante avec une fin heureuse, etc., mais c’est assez amusant de voir cette circulation qui prouve qu’il y avait effectivement, alors au plan européen des parentés et des porosités entre les genres littéraires. Voilà, je voulais juste vous dire cela. Giorgetto Giorgi : Donc une banalité pour répondre à ce que vous avez dit tout à l’heure : il y a un dénominateur commun entre Caussin et Corneille, mais c’est une banalité, c’est la formation rhétorique qui est évidente. Alain Niderst : Tu as dit, je crois, que Grimoald dans Pertarithe était un tyran odieux, ou du moins tu l’as appelé tyran odieux. Ce n’est pas vrai. Il est un peu odieux évidemment, il a l’air odieux dans cette scène où il fait du chantage avec Rodelinde, mais elle dit elle-même : « Je hais dans sa bonté les coeurs qu’elle lui donne ». C’est un bon souverain, et c’est ce qui rend la pièce intéressante. Est-ce qu’un tyran, quand il est devenu vertueux et efficace, est toujours un tyran ou est-ce qu’il est disculpé ? C’est là que la pièce prend de la profondeur. Antoine Soare : Je voulais souligner que cette problématique de la différence entre les deux genres et au fond de la supériorité du théâtre était en quelque sorte incluse plus ou moins allégoriquement dans le théâtre qui s’arrangeait toujours pour proclamer sa supériorité. Si on regarde seulement L’Illusion comique, il y a trois phases au fond d’évocations, la toute première étant d’ordre narratif, picaresque, le magicien raconte, et c’est ensuite qu’on passe à l’art supérieur de la matérialisation de la vue. Et il y a une autre pièce de Rotrou, Laure persécutée, c’est une de ses pièces les plus célèbres : Laure persécutée, c’est le théâtre persécuté, le prince est amou- Discussion 87 reux de l’actrice, il attend qu’elle apparaisse à sa fenêtre, puisqu’il s’est brouillé avec elle et en attendant, il demande à son valet de lui raconter l’histoire. Celui-ci commence : « Il était une fois ceci et cela », mais le prince dit : « Tais-toi tu m’ennuies », les yeux rivés sur la fenêtre. Il y a bien d’autres exemples où le théâtre intègre le récit, je crois, romanesque, pour le déclarer subalterne, inférieur à l’art théâtral. Giorgetto Giorgi : Merci de ces observations qui vont dans la direction de tout ce que j’ai dit. Yves Giraud : Je me permets simplement de rappeler que du point de vue de l’histoire des poétiques, le roman n’est pas, ne figure pas, dans les poétiques, et c’est déjà un argument, il y a quand même un poids sur les gens qui écrivent, du corpus constitué, de la théorie, et on voit que cela se prolonge en fait jusqu’au XVIII e siècle, c’est alors qu’on se libère. En fait, on a tout un roman constitué, qu’on ne prenait pratiquement pas en compte, bien qu’il ait été extrêmement fertile, le roman hellénistique, Chariclée, etc. qui existait, qu’on connaissait bien depuis le XVI e siècle, mais qui n’était pas légitimé par le discours des poétiques. Daniela Dalla Valle : Je voudrais demander à Monsieur Giorgi : Tu n’as pas vérifié si Corneille a eu connaissance des discours du Tasse sur le poème épique, s’ils ont été lus et repris d’une certaine manière par Corneille ? Giorgetto Giorgi : Les discours du Tasse sont des discours importants du point de vue de la poétique du roman. La poétique du roman existe en Italie depuis le XVI e siècle, mais c’est un discours théorique qui se développe autour du problème chevaleresque et qui ne se développe plus au niveau du poème héroïque. Chez le Tasse il y a une polémique contre l’Arioste, et par conséquent il y a un refus du roman. Ce que l’on a dans l’Arioste, c’est la reprise des récits chevaleresques du Moyen Âge. Dans le Tasse c’est l’inverse. Par conséquent, la problématique du roman, on la trouve naturellement dans les discours théoriques du Tasse, mais ce sont des discours qui s’opposent aux caractéristiques qu’avait le roman à l’époque, c’est-à-dire qu’avait le récit de type chevaleresque qui est repris par l’Arioste, et pas seulement par l’Arioste, mais enfin par tous ceux qui en Italie ont repris le roman du Moyen Âge. Daniela Dalla Valle : Je revenais sur cela parce que dans de vieilles années, il y a très longtemps, on avait discuté à Turin avec Franco Simone sur le Discussion 88 succès des traités du Tasse, justement dans les préfaces, dans tous les discours, des romans français que nous possédons à Turin. Giorgetto Giorgi : C’est vrai, le Tasse a un succès extraordinaire, il suffit de penser par exemple à Scudéry. Prenons par exemple, je ne sais pas, la préface d’Ibrahim de Scudéry, il y fait l’éloge du Tasse, mais il critique l’Arioste. Scudéry cite même une phrase du duc de Ferrare assez vulgaire qui interpelle l’Arioste et qui lui dit : « Où êtes-vous allé chercher toutes ces couillonnades ? ». Alors pourquoi Georges et Madeleine de Scudéry font-ils l’éloge du Tasse et critiquent-ils l’Arioste, et par conséquent les récits de type chevaleresque ? Bien évidemment parce qu’ Ibrahim ou l’Illustre Bassa, c’est un roman héroïque ; le roman héroïque a un modèle qui est l’épopée de l’Antiquité, et non les récits chevaleresques du Moyen Âge. Evidemment c’est complètement différent : dans l’épopée, il y a très peu d’histoires secondaires, et quand il y en a, elles sont étroitement rattachées à l’histoire principale, et par conséquent, ce qui triomphe, c’est l’unité d’action. Dans l’œuvre de l’Arioste et les récits chevaleresques du Moyen Âge, c’est exactement le contraire. Il y a une prolifération d’histoires secondaires, on n’arrive pas à distinguer l’histoire principale. Dans l’ouvrage de l’Arioste, il y a trois histoires principales, et autour de chacune de ces trois histoires principales, il y a une infinité d’histoires secondaires qui gravitent plus ou moins. Je voulais terminer tout simplement en disant que Scudéry cite le Tasse, parce que Scudéry théorise le roman héroïque, et que le roman héroïque est influencé par l’épopée. Alain Niderst : Je crois qu’aussi l’Arioste souffre de la bizarrerie ou de la frivolité de certaines de ses imaginations qui sont impossibles normalement dans un grand roman et une épopée. Cela dit, il faut reconnaître aussi, c’est Cecilia Rizza qui l’avait fait remarquer à notre colloque de 1984, qu’il y a la fameuse phrase de Boileau sur « le clinquant du Tasse ». Donc le Tasse n’est pas non plus toujours vénéré. Il est vrai que c’est plus tard. Trente ans plus tard... Giorgetto Giorgi : Mais ce que tu dis est tout à fait juste à propos de tout ce discours qu’il y a chez Georges de Scudéry, de cette polémique contre l’invraisemblance, qui, bien évidemment, est une polémique contre le merveilleux chevaleresque... Jean-Marie Valentin : Bien, je crois que c’était une discussion extrêmement riche et animée. Merci encore, merci encore pour cette très belle conférence. PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille héritier de Trissino : Sophonisbe et la naissance de la tragédie moderne RAINER ZAISER (Université de Kiel) Sofonisba, rédigée en 1514 par Gian Giorgio Trissino et publiée en 1524 à Rome, déclencha le renouveau de la tragédie classique à l’âge moderne. Représentée pour la première fois en 1556 à Blois dans la traduction française de Mellin de Saint-Gelais, 1 la pièce du Trissin devait inspirer de nombreux auteurs dramatiques qui contribuèrent à la formation de la tragédie classique du XVI e au XVIII e siècle. Montchrestien, Mairet, Corneille, Voltaire et Alfieri comptent parmi ceux qui semblent avoir voulu rendre hommage au fondateur de la tragédie classique au seuil de l’âge moderne en composant, eux aussi, respectivement une pièce dont la trame et le titre sont consacrés à l’héroïne de la tragédie du Trissin. 2 C’est ainsi que Corneille, en préfaçant en 1663 sa Sophonisbe, loue la pièce du Trissin d’avoir été une des premières « qui ai[en]t ennobli les théâtres des derniers temps.» 3 Au lieu d’expliquer à son lecteur les raisons pour lesquelles il apprécie la tragédie de son prédécesseur italien, il préfère parler de manière circonstanciée de l’écart qui sépare sa pièce de celle de Mairet, tout en reconnaissant le succès que la Sophonisbe de son ancien rival a remporté sur les scènes parisiennes depuis sa première représentation en 1634, succès qui dure encore au 1 La première représentation de l’original n’eut lieu qu’en 1562 au « Teatro Olimpico » de Vicence. 2 En ce qui concerne la liste complète des sources et des adaptations dramatiques de l’histoire de Sophonisbe voir Charles Rizzi, Sophonisbe dans la tragédie classique italienne et française, Grenoble : Imprimerie Allier Frères, 1904 et August Andrae, « Sophonisbe in der französischen Tragödie mit Berücksichtigung der Sophonisbebearbeitungen in anderen Litteraturen », dans Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Vol. XIII (1891), Supplementheft, VI, 114 p. 3 Pierre Corneille, Œuvres complètes, III, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris : Gallimard, 1987 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 382. Rainer Zaiser 90 moment de la création de la pièce éponyme de Corneille. 4 Il n’est donc guère étonnant que la plupart des études sur les sources de la Sophonisbe de Corneille se concentrent sur une comparaison entre la pièce de ce dernier et celle de Mairet. 5 Reste pourtant à savoir ce que Corneille doit à son prédécesseur italien. Pour répondre à cette question, je me propose de présenter dans un premier temps les sources, la trame et la qualité dramatique et tragique de la pièce du Trissin. Ensuite, je passerai très brièvement à Mairet, afin de signaler quelques changements importants que celui-ci a apportés à la mise en scène de l’histoire de Sophonisbe. Dans un troisième temps, je montrerai dans quelle mesure Corneille s’est inspiré de la pièce du Trissin, et dans quelle mesure il a perfectionné ce que son prédécesseur de la Renaissance italienne avait inauguré. 6 Le Trissin tire le sujet de sa Sofonisba de l’Histoire romaine. Les sources principales sont le Livre XXX de l’ouvrage Ab urbe condita de Tite Live et les Livres VI et VIII de l’Historia Romana d’Appien d’Alexandrie. 7 Les deux historiographes traitent, dans les passages mentionnés de leurs ouvrages, un épisode qui s’est produit pendant la seconde guerre punique, à savoir le siège de la ville de Cyrthe, capitale de la Numidie occidentale et résidence du roi Syphax. Celui-ci est marié avec Sophonisbe qui est la fille d’Has- 4 Cf. Corneille dans la préface de la pièce : « Depuis trente ans que M. Mairet a fait admirer sa Sophonisbe sur notre théâtre, elle y dure encore, et il ne faut point de marque plus convaincante de son mérite, que cette durée […] » (Œuvres complètes, III, p. 381). 5 Cf. Madeleine Bertaud, « D’une Sophonisbe à l’autre : Mairet et Corneille », dans Théâtre et création. Textes réunis et présentés par Emmanuel Jacquart. Paris : Honoré Champion, 1994, pp. 87-105. 6 Contrairement à l’étude de Christian Delmas sur les principales versions dramatiques de l’histoire de Sophonisbe, nous prêtons une particulière attention à la psychologie des personnages et au moment tragique dans les pièces des auteurs en question. Delmas, en revanche, analyse surtout les modalités pratiques concernant la mise en scène et le degré de fidélité aux exigences aristotéliciennes du théâtre dans les adaptations respectives du sujet. Cf. Christian Delmas, « Les Sophonisbe et le renouveau de la tragédie en France », dans Mythe et histoire dans le théâtre classique, Hommage à Christian Delmas, édité par Fanny Népote-Desmarres avec la collaboration de Jean-Philippe Grosperrin, Toulouse : Société des Littératures Classiques, 2002, pp. 57-80. 7 Cf. entre autres la présentation de Luigia Zilli de la traduction française de la pièce du Trissin : « Mellin de Saint-Gelais, Sophonisba. Texte édité et présenté par Luigia Zilli », dans La tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX. Théâtre français de la Renaissance, dirigé par Enea Balmas et Michel Dassonville, première série, vol. 1 (1550-1561), Florence : Olschki, Paris : Presses Universitaires de France, 1986, pp. 239-294, p. 244. Corneille héritier de Trissino 91 drubal, général de Carthage et frère d’Hannibal. Sophonisbe a dû épouser Syphax pour des raisons politiques. Les Carthaginois ont conclu ce mariage pour empêcher que Syphax s’allie avec les Romains qui s’apprêtent à se venger de la marche d’Hannibal et d’Hasdrubal sur Rome en essayant de conquérir les territoires puniques de l’Afrique du Nord. La contre-attaque est conduite par Scipion, brillant général romain qui, dès son débarquement en Afrique du Nord, aspire à occuper la ville de Cyrthe pour combattre en premier lieu cet ancien sympathisant de Rome qui s’est allié aux Carthaginois en vertu de son mariage avec Sophonisbe. Cette situation est le point de départ de la pièce du Trissin. Les habitants de Cyrthe se voient cernés par l’armée romaine. Dans le premier épisode, Sophonisbe rappelle à Erminia, sa femme de chambre, les événements qui ont nourri la haine entre Rome et Carthage et ont décidé de son destin personnel. Elle révèle à Erminia les douleurs qu’elle a éprouvées quand le sénat de Carthage l’a obligée à épouser Syphax au nom de la raison d’Etat. Ce mariage a eu pour conséquence que Sophonisbe a dû renoncer à son amour pour Massinisse, roi de la Numidie orientale et jusqu’alors ami fidèle des Carthaginois. Pour se venger de Carthage du mariage imposé à son ancienne fiancée, Massinisse s’est uni avec les Romains pour soutenir leur guerre contre les Carthaginois. Massinisse compte parmi ceux qui se trouvent devant les remparts de Cyrthe pour assaillir la ville et assujettir la Numidie occidentale et son roi Syphax. Pendant que Sophonisbe et Erminia attendent l’issue du combat au palais royal, un messager de l’armée ennemie vient leur faire part du fait que Syphax a été fait prisonnier et que la ville est envahie par les soldats ennemis. Quand Sophonisbe apprend que Massinisse se trouve très près du palais royal, elle demande à lui parler. Lors de leur entretien, elle le supplie de veiller à ce qu’elle ne tombe pas aux mains des Romains. Ce rendez-vous avec Sophonisbe a tout de suite fait renaître l’amour de Massinisse pour elle, de sorte qu’il lui propose le mariage pour la sauver de l’esclavage romain. Lorsque les Romains déclarent vouloir faire de Sophonisbe leur prisonnière, elle n’hésite plus à consentir à l’offre de Massinisse. Celui-ci croit que son alliance avec les Romains l’autorisera à pouvoir refuser de livrer sa femme à ses ennemis. En reprenant cet épisode un siècle et demi plus tard, Corneille ne pourra s’empêcher de prouver la légitimité de ce mariage convenu entre Massinisse et Sophonisbe pour éviter que ses lecteurs/ spectateurs doutent de la vérité de l’histoire de sa pièce. Dans la préface à sa Sophonisbe il signale à « ceux qui ont eu peine à souffrir qu’elle eût deux maris vivants » que « les lois de Rome voulaient que le mariage se rompît par la captivité. » 8 « Celles de 8 Cf. Corneille, Œuvres complètes, III, p. 383. Rainer Zaiser 92 Carthage », continue-t-il à faire remarquer, « nous sont fort peu connues, mais il y a lieu de présumer […] qu’elles étaient encore plus faciles à ces ruptures. » 9 Vu la captivité de Syphax, la loi romaine aussi bien que la loi carthaginoise semblent donc permettre à Sophonisbe d’annuler ses premières noces et d’épouser Massinisse en secondes noces. Jean Mairet, plus soucieux de la vraisemblance de sa pièce que de sa vérité historique préfère faire mourir Syphax dans la bataille contre les assiégeants de Cyrthe pour éviter toute équivoque concernant la légitimité du mariage de Sophonisbe et de Massinisse. 10 Ceci dit, je reprend le fil de l’histoire de la pièce du Trissin. Les Romains insistent sur la captivité de Sophonisbe, bien qu’elle soit devenue entretemps la femme de leur allié. Massinisse intervient auprès de Scipion pour le convaincre de laisser la liberté à Sophonisbe. Mais Syphax a fait croire à Scipion que c’était uniquement dû aux conseils de Sophonisbe qu’il s’est détourné des Romains. C’est pour cela que Scipion continue à se méfier de la Reine et reste ferme dans sa décision de demander à Massinisse de la lui livrer. Il souhaite que Sophonisbe soit jugée par le peuple et le Sénat de Rome. Massinisse finit par se soumettre à la volonté de Scipion, mais il apporte à Sophonisbe un calice plein de poison pour lui laisser le choix entre la mort et la servitude. Elle n’hésite pas à boire le calice jusqu’à la lie. En mourant, elle confie son fils à Erminia et exprime la conviction qu’ils seront tous réunis dans la vie éternelle de l’au-delà. L’histoire de Sophonisbe est sans aucun doute digne d’une tragédie. Bien avant l’essor de la poétique aristotélicienne, le Trissin a créé une pièce dans laquelle on observe déjà très nettement la reprise du théâtre des Anciens. Sa structure montre une alternance d’épisodes et de chants de chœur, à l’imitation du schéma de la tragédie grecque. S’y ajoute que les trois unités 9 Cf. Corneille, Œuvres complètes, III, p. 383. Corneille va jusqu'à donner cette explication dans la pièce même, ibid., p. 407 : « Et sa captivité [celle de Syphax] qui rompt cette Hyménée / Laisse votre main libre, et la sienne enchaînée. » (II, 4, vv. 643-644). 10 Cf. Jean Mairet, « La Sophonisbe », dans Théâtre du XVII e siècle, I, textes choisis, établis, présentés et annotés par Jacques Scherer, Paris : Gallimard, 1975 (Bibliothèque de la Pléiade), pp. 669-729, « Au lecteur », p. 670 : « […] j’ai même changé deux incidents de l’histoire assez considérables, qui sont la mort de Syphax, que j’ai fait mourir à la bataille afin que le peuple ne treuvât point étrange que Sophonisbe eût deux maris vivants, et celle de Massinisse, qui vécut jusques à l’extrême vieillesse. Les moins habiles doivent croire que je n’ai pas altéré l’histoire sans sujet, et les plus délicats verront, s’il leur plaît en prendre la peine, la défense de mon procédé dans Aristote. Sane constat ex his non poetae esse ipsa facta propria narrare, sed quemadmodum geri quiuerint, vel verissimile, vel omnino necessarium fuerit, etc. » Corneille héritier de Trissino 93 sont respectées. L’action s’engage au petit matin, comme le suggère un confident de Sophonisbe en lui annonçant que la bataille a commencé « ce matin, au lever du soleil ». La pièce se termine le même jour par le suicide de l’héroïne. A part l’unité de temps, l’unité d’action s’impose par la seule attention du dramaturge au conflit intérieur de la protagoniste qui va jusqu’à l’extrême pour ne pas perdre sa liberté et sa dignité royale. En ce qui concerne l’unité de lieu, il faut tout d’abord rappeler que cette règle ne figure pas dans la Poétique d’Aristote. Elle ne fut que revendiquée par les théoriciens du théâtre au fur et à mesure que la doctrine classique se forma. Le Trissin, quant à lui, signale toutefois que l’action de sa pièce se déroule à Cyrthe. Cette indication scénique, certes, n’aurait pas contenté les doctes français qui réclameront au XVII e siècle que le lieu théâtral se limite à un seul palais, voire à une seule pièce, mais elle aurait sans aucun doute plu à Corneille qui plaide, dans son Discours sur les trois unités, pour un lieu théâtral permettant au dramaturge de faire jouer l’action à plusieurs endroits d’une ville si le sujet le réclame. 11 Quoi qu’il en soit, Le Trissin ignora encore cette discussion portant sur les règles, mais il connaissait sans doute à l’époque où il rédigea sa Sofonisba, la Poétique d’Aristote dont la première traduction latine parut en 1498. Y succéda la publication du texte original en 1508 à Venise. En tout cas, il est certain que l’auteur de Sofonisba a suivi les principales règles de la tragédie classique de l’Antiquité. Du point de vue de la structure, la pièce est donc le texte fondateur du renouveau de la tragédie classique au XVI e et au XVII e siècle. Mais cette perfection classique au niveau de la forme est seulement l’un côté de la médaille. Son revers concerne la tension dramatique, et de ce point de vue, la pièce du Trissin n’est pas sans défauts. En témoignent les représentations autant tardives que peu nombreuses de la pièce. Je m’en expliquerai. Les imperfections de la tragédie du Trissin se font remarquer par la mise en scène du conflit intérieur de Sophonisbe. La protagoniste du dramaturge italien me semble un personnage tragique très faible. Son auteur ne l’expose à aucun conflit vraiment digne de la tragédie. Dès son premier monologue elle n’est préoccupée que de sa dignité royale menacée par le siège de Cyrthe. Malgré le mariage imposé par le sénat de Carthage, elle s’est identifiée en peu de temps si parfaitement à son rôle d’épouse de Syphax qu’elle semble avoir oublié son amour pour Massinisse, dont elle sait qu’il se 11 Cf. Pierre Corneille, « Discours sur les trois unités, d’action, de jour, de lieu », dans Œuvres complètes, III, pp. 174-190, p. 187 : « Quant à l’unité de lieu, je n’en trouve aucun précepte, ni dans Aristote, ni dans Horace. » ; p. 188 : « Je tiens donc qu’il faut chercher cette unité exacte autant qu’il est possible, mais comme elle ne s’accommode pas avec toute sorte de sujets, j’accorderais très volontiers que ce qu’on ferait passer en une seule ville aurait l’unité de lieu. » Rainer Zaiser 94 trouve parmi les assiégeants de la ville. Aucune étincelle de passion ne se rallume dans le cœur de Sophonisbe pour son ancien fiancé avant que son mari ne soit fait prisonnier. Tout au contraire, elle le considère comme son ennemi parce qu’il s’est uni avec ceux qui veulent la ruine de sa nouvelle patrie. Je cite ses propos d’après la traduction française de Mellin de Saint- Gelais : […] Massinissa, avec l’aide des Romains, [avait] recouvert son royaume que nous tenions ; de quoi le roi mon mari, grandement indigné, assemblant ses forces, est allé essayer de le reconquérir, et […] aujourd’hui se doit donner une bataille, dont je suis en passion qui ne se peut dire, craignant une ruine telle que nous ne puissions plus lever la tête. 12 Nous ne remarquons donc aucun conflit passionnel chez la protagoniste. Elle ne cesse de signaler son appartenance au royaume de Numidie, ainsi que sa fidélité à son mari. Massinisse, en revanche, lui est devenu indifférent. Elle ne s’inquiète que de son sort politique. Néanmoins, son ancien fiancé lui redeviendra cher lorsqu’il pourra lui être utile à sauvegarder sa liberté. C’est la raison pour laquelle elle accepte de l’épouser après la défaite de Cyrthe et l’emprisonnement de Syphax. C’est donc plutôt par calcul que par passion qu’elle redécouvre son amour pour Massinisse. Elle sait prendre ses dispositions en vue de son avantage. Elle se sépare sans hésiter de Syphax dès que celui-ci perd son pouvoir royal, et elle se rapproche de Massinisse dès que celui-là gagne en pouvoir. Cet opportunisme fait d’elle un personnage peu tragique. Outre ce manque de tension intérieure chez la protagoniste, la pièce montre également un manque de tension extérieure en ce qui concerne la mise en scène de l’action. Sophonisbe finit par atteindre la dignité d’une héroïne tragique dans le dernier épisode de la pièce, dans lequel elle décide de prendre le poison pour échapper à la servitude de ses ennemis. Mais la protagoniste prend cette décision hors de la scène. Sur la scène, cet événement est raconté par une de ses suivantes qui ne rapporte que les faits et gestes de son suicide, bien qu’elle cite dans son récit de temps en temps quelques propos de la Reine au discours direct. Voilà un petit extrait de ce récit : […] elle s’en est retournée en sa chambre, là où sans délayer elle a pris et bu constamment tout le poison entièrement, sans en rien laisser. […] Mais ce qui m’a semblé en ce cas plus émerveillable, c’est qu’elle a fait et dit 12 Mellin de Saint-Gelais, Sophonisba, éd. Balmas/ Dassonville 1986, p. 255. Corneille héritier de Trissino 95 toutes choses sans jeter une seule larme d’œil, ni tirer un seul soupir et sans changer seulement de voix ni de couleur. 13 Ce que la suivante de la Reine tient pour une qualité humaine qui mérite d’être admirée, devient sur le plan dramatique une faiblesse qui nuit à la qualité tragique de la pièce. La retraite de Sophonisbe, ainsi que son silence relatif à ses sentiments, laisse une lacune dans l’enchaînement des événements tragiques de la pièce. Une fois de plus, le lecteur/ spectateur ne parvient pas à connaître une protagoniste aux prises avec ses craintes, ses douleurs, ses passions et ses espérances, et ceci d’autant plus qu’elle n’apparaît pas sur scène dans les moments les plus décisifs de la pièce. C’est ainsi que le propre du tragique, sa dimension psychologique, ne se manifeste guère dans la tragédie du Trissin. Les passages où l’action est rapportée par les personnages secondaires se multiplient et empêchent qu’une véritable tension dramatique naisse au théâtre. Les auteurs dramatiques qui ont repris l’histoire de Sophonisbe dans la France du XVII e siècle ont observé les principales règles de la poétique aristotélicienne, à l’instar de leur prédécesseur italien. Mais contrairement à celui-ci, ils ont également réussi à mettre en scène les conflits de leurs personnages conformément aux exigences du théâtre. Pour démontrer cette thèse je passe brièvement à la Sophonisbe de Mairet avant de me consacrer à la pièce de Corneille. La Sophonisbe de Jean Mairet, représentée pour la première fois en 1634, passe aujourd’hui pour être la première tragédie régulière du XVII e siècle. 14 Les trois unités sont observées, quoique le lieu de l’action semble se scinder en plusieurs endroits. Ceux-ci se trouvent cependant à Cyrthe, donc dans une seule ville, comme c’est également le cas chez le Trissin. Avant la Querelle du Cid, ni les spectateurs ni les doctes n’ont reproché à aucun dramaturge d’avoir enfreint la règle de l’unité de lieu si l’action de sa pièce se déroule dans l’espace d’une ville. De plus, Mairet est particulièrement attentif à respecter le principe de la vraisemblance. Contrairement au récit 13 Mellin de Saint-Gelais, Sophonisba, éd. Balmas/ Dassonville, p. 285. 14 Cf. Madeleine Bertaud, « D’une Sophonisbe à l’autre : Mairet et Corneille », dans Théâtre et création, textes réunis et présentés par Emmanuel Jacquart, Paris : Champion, 1994, pp. 87-105, à propos de la tragédie de Mairet, pp. 91-96. La régularité apparente de la Sophonisbe de Mairet n’empêche pas que cette pièce fasse voir également quelques imperfections en détail par rapport à l’esthétique classique. Voir le titre du chapitre consacré par Madeleine Bertaud à l’analyse de la pièce : « La Sophonisbe de Mairet, ou la rencontre de la régularité et du baroque » (p. 91), et l’article de Pierre Kohler, « Sur la Sophonisbe de Mairet et les débuts de la tragédie classique », dans Revue d’Histoire Littéraire de la France, 46 e année, N o 1, (janvier-juin 1939), pp. 56-70. Rainer Zaiser 96 historique transmis par Tite Live, Mairet veille à ce que Syphax meure sur le champ de bataille avant que Sophonisbe épouse Massinisse, pour rendre ce mariage crédible aux yeux du spectateur de son temps. Ce qui me paraît pourtant plus important de noter, en comparant la tragédie de Mairet avec celle du Trissin, c’est le fait que le successeur du poète italien a su créer une protagoniste qui s’explique sur la scène et révèle au spectateur les secrets de son âme. Dès le début de la pièce elle n’hésite pas à confesser à sa confidente qu’elle aime encore sincèrement Massinisse. 15 Quand la bataille éclate entre les assiégeants de la ville et ses défenseurs, Sophonisbe craint plutôt la mort de son ancien fiancé que la défaite de son mari et de son royaume. Je cite quelques vers de son monologue dans lequel elle dévoile, non sans scrupules d’ailleurs, ses espérances secrètes : Sophonisbe, seul Ô sagesse ! ô raison ! adorables lumières, Rendez à mon esprit vos clartés coutumières, Et ne permettez pas que mon cœur endormi Fasse des vœux secrets pour son propre ennemi, Ni que mes passions aujourd’hui me réduisent À vouloir le salut de ceux qui me détruisent. (II, 1, vv. 347-352) […] Était-ce, Sophonisbe, un crime nécessaire, D’aimer un Massinisse, un mortel adversaire, Un ami des Romains, et de qui la valeur Donne les derniers coups à mon dernier malheur, Puisqu’en ce même instant que je plains et soupire, Peut-être que Syphax a perdu son Empire […] (II, 1, vv. 403-408) Il va sans dire que l’héroïne de Mairet révèle ses pensées et ses sentiments plus passionnellement que la protagoniste homologue du Trissin. Tout comme une héroïne racinienne, elle fait désespérément appel à sa raison pour éviter que l’interdit, son amour pour Massinisse, soit prononcé. Et tout comme une héroïne racinienne, la Sophonisbe de Mairet passe aux aveux en se voyant poussée à s’exprimer par une puissance hors de sa volonté, quasiment divine. C’est ainsi qu’elle impute son crime, à savoir sa passion pour Massinisse, au Dieu de l’amour : Ô funeste rencontre ! Ô malheureux moment Où le sort me fit voir ce visage charmant ! Quel orgueil vers le Ciel ou quelle ingratitude 15 Cf. Théâtre du XVII e siècle, I, p. 679 : « Cependant, Massinisse ignore ma pensée ; / Ce glorieux vainqueur est encore à savoir / Le mauvais traitement qu’il me fait recevoir. / Combien me va coûter l’amour que je lui garde, / Et comme à son sujet mon honneur se hasarde ! » (I, 3, vv. 256-260). Corneille héritier de Trissino 97 Avait pu m’attirer un châtiment si rude ? Quel crime envers l’Amour pouvais-je avoir commis, Qu’il a juré ma perte avec mes ennemis ? (II, 1, 393-398) Elle se considère donc comme une victime d’Amour, en accusant celui-ci de lui avoir inspiré malgré elle sa passion pour Massinisse dans le but de causer sa ruine. Après la mort de Syphax elle cède cependant délibérément à cette passion en acceptant d’épouser Massinisse. 16 Cette fois-ci, sa passion se transforme en stratégie afin d’échapper aux mains de ses vainqueurs. Elle ne pense désormais qu’à ses propres intérêts et passe sous silence le sort de son peuple qui, lui aussi, risque d’être tenu dans l’esclavage de Rome. Pour Sophonisbe, sa dignité royale ne consiste pas dans sa charge publique, mais dans sa liberté personnelle qui lui semble assurée par le mariage avec Massinisse. 17 C’est la raison pour laquelle la Sophonisbe de Mairet finit par perdre, elle aussi, en valeur tragique. Elle n’est pas tracassée par ces cruelles souffrances qui résultent des sentiments contraires et irréconciliables, souffrances qui sont les vraies sources du tragique. La pièce, par contre, se termine par un suicide plutôt sentimental que tragique. On voit l’héroïne de Mairet ravie de prendre le poison parce que son mari a promis de la suivre : « Mais il m’est aussi doux de mourir que de vivre », déclame-t-elle, « Puisque mon Massinisse a juré de me suivre. » (V, 5, vv. 1653-1654). Contrairement au récit de Tite Live, Mairet fait donc mourir Massinisse après le suicide de Sophonisbe. Massinisse se poignarde et meurt de manière aussi satisfaite que sa femme : « Donne-toi pour le moins le plaisir de la suivre, / Et cesse de mourir en achevant de vivre » (V, 8, vv. 1829-1830), s’exalte-t-il à la pensée de retrouver la paix en suivant sa femme. Le couple amoureux subit donc une mort heureuse. Sophonisbe et Massinisse se tuent en se 16 Après avoir tardé à consentir à l’offre de Massinisse, elle s’apprête très vite à l’accepter : « Sophonisbe : […] Le déplorable état de ma condition / M’empêche de répondre à votre affection ; / La veuve de Syphax est trop infortunée / Pour avoir Massinisse en second hyménée […] / Massinisse : […] Puisque Syphax n’est plus, il ne tiendra qu’à vous / D’avoir en Massinisse un légitime époux. / Sophonisbe : Quelles reines au monde en beautés si parfaites / Ont jamais mérité l’honneur que vous me faites ? / Ô merveilleux excès de grâce et de bonheur / Qui met une captive au lit de son seigneur ! » (III, 4, vv. 913-934). 17 Cf. Sophonisbe à Massinisse : « Que si rien ne le peut, je vous demande au moins / Au nom de tous les Dieux de nos noces témoins, / Er par la pureté de l’amour conjugal, / De conserver en moi la dignité royale. / Enfin je vous conjure autant que je le puis / De vous bien souvenir de ce que je vous suis. / Ne souffrez pas qu’un jour votre femme enchaînée / Soit dans un Capitole en triomphe menée. » (IV, 2, vv. 1117-1124). Rainer Zaiser 98 sentant délivrés de tous leurs tourments. Les grands personnages tragiques, en revanche, sont obsédés par leurs souffrances jusqu’à ce qu’ils meurent. Je passe à la pièce de Corneille pour vérifier ce qu’est devenue l’histoire de Sophonisbe sous la plume de l’auteur du Cid. Alors que Mairet se contente d’énumérer les sources historiques du sujet de sa pièce, 18 Corneille signale que l’histoire de Sophonisbe a déjà été adaptée pour le théâtre par le Trissin, sans dire cependant s’il a lu cette pièce ou non. 19 Faute de connaissance en italien, il aurait pu la lire au moins dans la traduction de Mellin de Saint-Gelais. Mais il se tait là-dessus. Au lieu de préciser ses sources, Corneille prend soin de faire comprendre qu’il a fidèlement gardé la vérité historique et reproche à Mairet d’avoir inventé la mort de Syphax et de Massinisse à l’opposé de ce que l’on lit dans les récits historiques. 20 Cela n’empêche pas que Corneille lui même ajoute à l’histoire un élément fictif, à savoir le personnage féminin d’Eryxe. Il la fait tomber amoureuse de Massinisse. Corneille justifie cette invention en expliquant que ce personnage - et je cite - « ajoute des motifs vraisemblables aux historiques, et sert tout ensemble d’aiguillon à Sophonisbe pour précipiter son mariage, et de prétexte aux Romains pour n’y point consentir. » 21 Quelque que soit l’utilité d’Eryxe au déroulement de l’action dans la pièce de Corneille, elle est également indispensable à la mise en évidence du caractère narcissique de la protagoniste. Eryxe, captive de Syphax, est la rivale de Sophonisbe parce qu’elle dispute à cette dernière l’amour de Massinisse. Certes, la protagoniste cornélienne a sacrifié avec douleur cet amour au bien de sa patrie quand le sénat de Carthage lui a ordonné le mariage politique avec Syphax, mais elle s’en est très vite contentée quand son mari a conquis les territoires de Massinisse et lui a donné en cadeau une deuxième couronne, celle du royaume de son ancien fiancé. 22 La Sophonisbe cornélienne est donc plus 18 Cf. sa préface « Au lecteur » dans Théâtre du XVII e siècle, I, p. 670. 19 Cf. sa « Préface » dans Œuvres complètes, III, p. 382. 20 Cf. la « Préface » à la pièce dans Œuvres complètes, III, p. 384 : « Sa Sophonisbe [celle de Mairet] est à lui, c’est son bien, qu’il ne faut pas lui envier, mais celle de Tive-Live [sic] est à tout le monde. Le Tricin [sic] et Montchrestien, qui l’ont fait revivre avant nous, n’ont assassiné aucun des deux rois, j’ai cru qu’il m’était permis de n’être pas plus cruel, et de garder la même fidélité à une histoire assez connue parmi ceux qui ont quelque teinture des livres, pour nous convier à ne la démentir pas. » 21 Cf. la « Préface » à la pièce dans Œuvres complètes, III, p. 385. 22 Cf. Œuvres complètes, III, p. 388 : « J’immolai ma tendresse au bien de ma Patrie, / Pour lui gagner Syphax j’eusse immolé ma vie : / Il était aux Romains, et je l’en détachai, / J’étais à Massinisse, et je m’en arrachai, / J’en eus de la douleur, j’en sentis de la gêne, / Mais je servais Carthage, et m’en revoyais Reine ; / Car afin que le change eût pour moi quelque appas, / Syphax de Massinisse envahit les Corneille héritier de Trissino 99 attirée par le pouvoir que par l’amour. Elle ne redécouvre son amour pour Massinisse qu’à partir du moment où elle apprend que Syphax aspire à négocier avec les Romains les conditions d’un traité de paix. Sophonisbe est irritée par le geste de son mari parce qu’elle craint qu’une paix imposée par leurs ennemis donne à sa rivale l’occasion de revoir Massinisse et de contracter le mariage qu’ils se sont promis l’un à l’autre. L’amour que Sophonisbe prétend éprouver encore pour son ancien fiancé se limite à sa seule jalousie inspirée par la crainte que la paix puisse permettre à Eryxe et à Massinisse de jouir d’un bonheur que Sophonisbe, quant à elle, n’a jamais possédé. La personnalité de Massinisse, par contre, lui est totalement indifférente. Les vers suivants déclamés par la protagoniste sont formels à ce propos : Sophonisbe Ce reste ne va point à regretter sa perte, Dont je prendrais encor l’occasion offerte, Mais il est assez fort pour devenir jaloux De celle dont la Paix le doit faire l’époux. Eryxe, ma captive, Eryxe, cette Reine Qui des Gétuliens naquit la Souveraine, Eut aussi bien que moi des yeux pour ses vertus. (I, 2, vv. 87-93) Sophonisbe préfère donc voir mourir Massinisse au combat, plutôt que de le voir réuni avec Eryxe une fois que la paix sera conclue. C’est pour cela qu’elle fait tout pour retenir Syphax de conclure la paix avec ses ennemis. Par conséquent, la guerre continue jusqu’à ce que Syphax tombe aux mains des Romains et qu’Eryxe soit délivrée. Quand les conquérants occupent la ville Sophonisbe s’offre tout de suite en prisonnière à Massinisse, sachant que c’est la seule personne qui puisse la sauver de la servitude romaine. 23 Le Massinisse de Corneille, tout comme les personnages homologues du Trissin et de Mairet, sent renaître en lui son ancien amour pour Sophonisbe et lui propose de l’épouser immédiatement dans le but d’éviter qu’elle soit prise par les Romains. Sophonisbe accepte, mais sans éprouver la moindre inclination pour Massinisse. L’héroïne de Corneille ne jouit que de sa victoire sur les Romains, auxquels elle croit avoir échappé, et de sa victoire sur Eryxe qu’elle a privée de son amant. Voilà comment elle triomphe en faisant à sa confidente les propos suivants: États, / Et mettait à mes pieds l’une et l’autre Couronne, / Quand l’autre était réduit à sa seule personne. » (I, 1, vv. 43-52) 23 Cf. à ce sujet les propos d’Eryxe dans Œuvres complètes, III, p. 401 : « Tu l’as vue étonnée, et tout ensemble altière / Lui demander l’honneur d’être sa prisonnière, / Le prier fièrement qu’elle pût en ses mains / Eviter le Triomphe, et les fers des Romains. » (II, 1, vv. 435-438) Rainer Zaiser 100 Sophonisbe Tu vois, mon bonheur passe et l’espoir et l’exemple, Et c’est, pour peu qu’on aime, une extrême douceur De pouvoir accorder sa gloire avec son cœur : Mais c’en est une ici bien autre, et sans égale, D’enlever, et sitôt, ce Prince à ma Rivale, De lui faire tomber le triomphe des mains, Et prendre sa conquête aux yeux de ses Romains. (II, 5, vv. 708-714) Les cruautés de Sophonisbe vont en augmentant dans les épisodes qui suivent cette scène de réconciliation trompeuse avec Massinisse. Sa devise « Je me rends au pouvoir, et non pas à l’amour » (III, 4, v. 968) signale qu’elle aspire à tout prix à son autonomie absolue autant sur le plan politique que personnel. Pour atteindre ce but elle ne cesse d’humilier tous ceux qui l’entourent, soit qu’ils lui soient hostiles, soit qu’ils lui soient favorables. C’est ainsi qu’elle refuse Syphax avec dédain quand celui-ci vient la voir, après avoir subi sa défaite, pour s’assurer de sa fidélité conjugale dans les nouvelles conditions politiques qui se sont produites. Mais Sophonisbe lui fait brutalement comprendre qu’elle n’aura pas envie de vivre avec lui en captivité et lui avoue vouloir épouser Massinisse pour être du côté des vainqueurs, du triomphe et de la gloire : Ma gloire est d’éviter les fers que vous portez, D’éviter le triomphe où vous vous soumettez, […] Je suis à Massinisse et le Peuple en ces lieux Vient de voir notre Hymen à la face des Dieux […] (III, 6, vv. 1015-1020) Toutefois, Massinisse, lui aussi, risque d’être abandonné par Sophonisbe s’il n’est pas en mesure de sauvegarder sa liberté. Elle serait même prête à renouer ses liens avec Syphax si celui-ci réussissait à la sauver des Romains et à lui fournir l’occasion de rentrer librement à Carthage. « Obtenez de vos Dieux ce miracle pour moi », dit-elle à Syphax, « Et je romps avec lui pour vous rendre ma foi. » (IV, 6, vv. 1103-1104) Sophonisbe n’hésite donc pas à remplacer un mari par l’autre, dans la mesure où celui-ci lui sert de soutien dans sa lutte pour son autonomie. Elle est entièrement hantée par l’amourpropre qui l’amène à défendre inexorablement la cause de sa souveraineté au détriment des intérêts de ses semblables. 24 Cet acharnement à disposer de soi-même atteint son apogée dans le dernier acte, lorsque la protagoniste apprend que les Romains empêchent Massinisse de la prendre pour épouse. En recevant le poison que Massinisse lui envoie, elle se rend compte que son 24 Cf. par exemple la sentence suivante dans Œuvres complètes, III, p. 436 : « Sur moi, quoi qu’il en soit, je me rends absolue ». (V, 2, v. 1526) Corneille héritier de Trissino 101 sort en est jeté, mais elle ne se contente pas de s’y résigner. Elle se révolte en rejetant la suggestion de Massinisse. Elle le considère comme trop docile à la volonté des Romains pour être digne de lui conseiller le suicide. Plein de mépris pour Massinisse et pour Eryxe elle cède sa place d’épouse à sa rivale : Il est vrai que l’état où j’ai su vous le prendre N’est pas du tout le même où je vais vous le rendre. Je vous l’ai pris vaillant, généreux, plein d’honneur, Et je vous le rends lâche, ingrat, empoisonneur ; Je l’ai pris magnanime, et vous le rends perfide, Je vous le rends sans cœur, et l’ai pris intrépide ; Je l’ai pris le plus grand des Princes Africains, Et le rends, pour tout dire, esclave des Romains. (V, 4, vv. 1659-1666) Tout en refusant de prendre le poison que Massinisse lui a fait parvenir, Sophonisbe finit par commettre le suicide en avalant son venin à elle. Elle veille donc à être maître de ses actes jusqu’au moment où elle décide de se tuer. « Et quand il me plaira de sortir de la vie […] », explique-t-elle son refus du poison de Massinisse, « On ne me verra point emprunter rien d’autrui. » (V, 3, vv. 1612-1614). Le suicide de Sophonisbe devient un triomphe autant sur ses adversaires 25 que sur ses deux maris qu’elle accuse de « lâcheté » et de « bassesse » (V, 7, v. 1787 et v. 1791) à cause de leur servilité. Sophonisbe, quant à elle, sait garder sa fierté qui ne cesse de l’inciter à résister à la soumission, et ne serait-ce qu’au détriment de sa propre mort. La Sophonisbe de Corneille est donc une véritable héroïne d’une tragédie, quoique son suicide soit moins tragique que stoïcien. 26 Son orgueil, son indocilité et son opiniâtreté lui permettent de mourir au moins librement, voire satisfaite d’elle-même, alors que les autres personnages sont condamnés à l’échec. Ce sont eux qui sont, en dernière analyse, les personnages tragiques de la pièce. Ils sont outragés et dégradés par l’ardeur furieuse de Sophonisbe qui influe sur leur destin à la manière d’une Déesse fatale et impitoyable. C’est ainsi que Corneille arrive à mettre en scène, dans sa Sophonisbe, une tension tragique qui manque dans les pièces corres- 25 Cf. à ce propos les vers suivants de Lépide, tribun romain, dans Œuvres complètes, III, p. 446 : « Elle meurt à mes yeux, mais elle meurt sans trouble, / Et soutient en mourant la pompe d’un courroux, / Qui semble moins mourir que triompher de nous. » (V, 7, vv. 1800-1802) 26 Cf. au sujet du stoïcisme du théâtre cornélien en général Jacques Maurens, La tragédie sans tragique : Le néo-stoïcisme dans l'œuvre de Pierre Corneille, Paris: Armand Colin, 1966 et plus particulièrement en ce qui concerne la tragédie de Sophonisbe Bertaud 1994, p. 104. Rainer Zaiser 102 pondantes de Mairet et du Trissin. La tragédie sans conflit du Trissin 27 et la tragédie avec une fin romantique glorifiant la mort du couple amoureux chez Mairet sont remplacées chez Corneille par une tragédie consacrée aux passions déchirantes du tragique. En puisant aux sources de l’histoire de Sophonisbe, Corneille a sans aucun doute créé, par rapport à ses prédécesseurs, l’exemple le plus digne de la tragédie classique. 27 Cf. Giulio Ferroni, « La Sofonisba : un classicismo senza conflitto », dans Convegno di Studi su Gian Giorgio Trissino, a cura di Neri Pozza, Vicenza: Accademia Olimpica, pp. 111-138. PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille et la Jérusalem délivrée ELENA GAROFALO (Université de Cagliari) Lors des premiers succès du Corneille tragique, dans les années 1630-1640, la Jérusalem délivrée est considérée comme un modèle de perfection poétique. Par ailleurs, le Tasse commence à être connu en France pour ses réflexions sur les arts poétique, épique et dramatique, grâce aux traductions de ses Discours dont quelques extraits sont publiés dès 1632. Les principes du Tasse sur la cohérence de l’intrigue, sur les épisodes d’invention liés à l’action principale influencent le parti des Modernes dont Corneille est un représentant illustre. Dans cette perspective, Madame Graziani a mis en relief quelques correspondances entre les Discours du poète français et les Discours du Tasse 1 . Par ailleurs, les études de M. Sellstrom ont montré que le lien entre les deux poètes remonte aux années de la Querelle du Cid, lorsque Scudéry faisait l’éloge du poète italien pour mieux dénigrer son rival 2 . Piqué par cette provocation, Corneille se serait rapproché des théories du Tasse et il les aurait suivies dans le but de devenir le plus grand poète français de la modernité. Et c’est dans cet esprit, qu’il aurait donc conçu la trilogie d’Horace, Cinna et Polyeucte 3 . A la suite des remarques de M. Sellstrom, je me suis demandée pourquoi Scudéry a choisi de rapprocher Corneille du Tasse. Serait-ce pour affirmer que l’auteur du Cid n’aurait jamais pu atteindre la perfection du poète 1 Françoise Graziani, « Sur le chemin du Tasse. La fidélité du traducteur selon Vigenère, Baudoin et Vion Dalibray », [dans ] L’Arioste et le Tasse en France au XVIe siècle, Cahiers V. L. Saulnier n° 20, Paris : Editions Rue d’Ulm, 2003, pp. 294 et 210. 2 Voir A. Donald Sellstrom, Corneille, Tasso and Modern Poetics, Columbus : Ohio State University Press, 1986, p. 7 et aussi « Corneille émule du Tasse », Pierre Corneille. Actes du Colloque tenu à Rouen du 2 au 6 octobre, Paris : PUF, 1984, p. 139. Cette dernière étude précise que le parallèle entre Corneille et le Tasse apparaît non pas dans les Observations mais dans deux lettres que Scudéry envoie à l’Académie par la suite. 3 Cf. A. Donald Sellstrom, Corneille, Tasso and Modern Poetics, op. cit., p. 17. Elena Garofalo 104 italien ou ne serait-ce plutôt parce que le principal censeur du Cid avait peut-être remarqué la parenté entre quelques-unes des inventions qui agrémentent la tragi-comédie cornélienne et certains passages de la Jérusalem délivrée ? Confortant cette hypothèse, Scudéry ironise en effet sur le fait que Corneille s’était probablement inspiré du poème épique moderne le plus traduit et le plus adapté depuis la fin du XVI e siècle. Le Cid présenterait donc des timides tentatives d’imitation du Tasse, imitation qui se serait perfectionnée dans les tragédies qui ont été composées aussitôt après. Loin de discuter l’importance de la Querelle du Cid marquant les premiers pas vers l’émulation des Discours et des Dialogues du Tasse, je voudrais montrer que le lien entre Corneille et le Tasse est aussi fondé sur l’imitation pratique de quelques épisodes de la Jérusalem délivrée. Je vais donc circonscrire mon étude aux débats concernant la justice que l’on trouve, et dans Le Cid, Horace et Cinna, et dans les chants V et II du poème italien. Je commencerai donc par un rapprochement entre le chant V de la Jérusalem et l’épisode de la rébellion du Comte dans le Cid 4 , épisode qui n’existait pas dans le sujet espagnol. En effet, Corneille retouche la portée idéologique du soufflet que le Comte assène à Don Diègue, après que le roi a nommé ce dernier gouverneur du prince. Par son geste offensif, le Comte prétend mépriser une décision royale, car ce titre prestigieux aurait dû être attribué à un capitaine toujours vaillant comme lui et non pas à Don Diègue qui n’est qu’un vieillard. Afin de donner un relief juridique à ce qui se présente comme un cas de révolte face au roi et à ses lois, Corneille s’inspire de l’Antigone de Sophocle : empruntant quelques raisonnements de l’affrontement entre Antigone et Créon, il met en place un débat où le Comte ne songe qu’à vanter son honneur et à défier les lois du royaume tandis que, de son côté, le roi Fernand étale ses maximes sur la nécessité de punir les sujets arrogants et rebelles 5 . Mais ce débat n’a pas lieu dans le cadre d’une confrontation directe entre le roi et son sujet rebelle ; il ne répète donc pas le modèle du procès d’Antigone se terminant par une condamnation à mort de cette rebelle. Or, le sujet du Cid impose que le Comte meure de l’épée de Rodrigue et non pas par un arrêt du roi Fernand. Et même si la punition du Comte aurait pu être moins dure, elle aurait été de toute façon un obstacle à l’avancement de l’action vers le duel fatal avec Rodrigue. Corneille donne 4 Le Cid, tragi-comédie (1637), Acte II, scènes 1 et 6. Mon édition de référence est Le Cid (1637-1660), Georges Forestier éd., Paris : Nizet, 1996 (Société des Textes Français). 5 Pour ce qui est des liens entre l’Antigone et Le Cid, je renvoie à mon étude « Presenze di Antigone e Ismene nelle prime tragedie di Corneille », [dans] Les Femmes illustres. Hommage à Rosa Galli Pellegrini, Publif@rum, 2 (2005), URL : http: / / www.publifarum.farum.it/ n/ 02/ garofalo.php. Corneille et la Jérusalem délivrée 105 donc à son épisode une forme qui ne risque pas de changer son sujet : il songe ainsi à créer une situation dans laquelle le roi est obligé de suspendre son jugement, du moment qu’il ne peut rencontrer le Comte. Ce dernier s’est effectivement éloigné de la Cour et Corneille profite de cette circonstance offerte par le sujet espagnol pour se rattacher à la fuite d’un autre rebelle, le croisé Renaud et au débat à distance que ce dernier entame avec son chef Godefroy de Bouillon. Je vais donc résumer brièvement ce cas qui fait l’objet du chant V de la Jérusalem. Renaud est un champion chrétien qui a commis la faute de se battre en duel avec Gernaud, l’un de ses compagnons, et de l’avoir tué. Renaud sait bien qu’il mérite une punition, mais il se révolte à l’idée de subir un procès : malgré les requêtes de soumission que son chef Godefroy lui fait parvenir, il quitte le camp des chrétiens. Le cas de Renaud offre donc la forme adéquate au cas de la rébellion du Comte : échangeant le camp avec la cour, Corneille n’a plus qu’à trouver un personnage qui joue le rôle de médiateur entre le juge et son accusé, rôle que le Tasse avait conféré à Tancrède et Guelfe. Le choix de Corneille tombe sur Don Arias, un gentilhomme castillan déjà présent dans le sujet de Guillèn de Castro : dans le Cid de Corneille, Don Arias aura en effet la fonction spécifique de rapporter les avis du roi au Comte. Une fois les rôles établis, Corneille peut adapter non seulement le cadre de la communication à distance entre le chef et l’accusé rebelle, mais aussi les arguments qu’ils s’échangent à l’intérieur et à l’extérieur du camp. Je vais donc résumer les séquences du chant V de la Jérusalem que Corneille choisit pour son adaptation. Dans le poème épique, Tancrède se propose pour rapporter les sentiments de Godefroy à Renaud, à savoir que ce champion rebelle respecte l’obéissance et qu’il se soumette 6 . Revendiquant sa liberté et sa vaillance, Renaud n’accepte pas d’être jugé comme les hommes ordinaires 7 , ce qui lui vaut une mise en garde de la part de Tancrède sur la vanité de son courage 8 . Respectant ce schéma, Corneille 6 Tancrède : « […] il [Godefroy] veut te confondre avec le vulgaire des coupables, et te soumettre à toute la rigueur des lois », Le Tasse, La Jérusalem délivrée, Françoise Graziani éd. et Charles-François Lebrun trad., Paris : GF Flammarion, 1997, V, 41. 7 Renaud : « […] moi, je suis né libre, j’ai vécu libre, je mourrai libre, et avant que ces pieds ou ces bras soient chargés d’indignes chaînes. Cette main sait manier le fer et cueillir des lauriers, mais elle se refuse à de honteux liens », Jérusalem, op. cit., V, 42. 8 Tancrède : « Un honneur passager, de vains égards pour une opinion qui, semblable aux flots de la mer, paraît et s’évanouit, pourront-ils plus sur toi que la foi, que l’amour d’une gloire qui nous immortalise dans le Ciel ? […] triomphe de toimême ; dépouille ta vertu, ton orgueil ; cède. […] tu veux suivre les lois et les Elena Garofalo 106 invente la scène où Don Arias se rend chez le Comte pour l’inviter à se soumettre spontanément au Roi. Reflétant clairement le dédain et les raisonnements de Renaud, le Comte aussi fait mine de ne pas craindre une punition 9 , suivant la maxime que c’est aux Rois justes d’épargner les sujets les plus vaillants 10 . La maxime du Comte ne fait que devancer un débat sur la justice élective qui a lieu dans la Cour et que Corneille puise encore une fois dans le chant V de la Jérusalem. Un débat analogue a lieu dans le camp des chrétiens, et il est aisé de remarquer la correspondance entre les avis du roi Fernand d’un côté et du chef Godefroy de l’autre, les deux réagissant à l’insolence des arrogants qui ne veulent pas se rendre à la justice 11 . En l’absence des accusés, d’autres personnages se chargent de les représenter : ainsi Guelfe défend la cause de Renaud dans la Jérusalem et Don Sanche plaide pour le Comte dans Le Cid, mais si le premier essaie de nuancer la gravité du crime commis par Renaud 12 , le second clôt le débat répétant l’argument de l’impossibilité des âmes fières à s’abaisser à des soumissions. Don Sanche souligne ensuite que les grands veulent se faire justice tous seuls, et ce n’est que pour annoncer au roi - et aux spectateurs - le duel usages que le vulgaire a consacrés sous le nom de l’honneur », Jérusalem, op. cit., V, 46-47, 49. L’idée que la gloire véritable ne coïncide pas avec la renommée est reprise dans ces vers d’Horace : « Horace, ne crois pas que le Peuple stupide / Soit le maître absolu d’un renom bien solide. / Sa voix tumultueuse assez souvent fait bruit, / Mais un moment l’élève, un moment le détruit, / Et ce qu’il contribue à notre Renommée / Toujours en moins de rien se dissipe en fumée. », Horace, [dans] Corneille, Œuvres complètes, I, G. Couton éd., Bibliothèque de la Pléiade, Paris : Gallimard, 1987, V, 2, v. 1711-1716. 9 Tancrède dit à Renaud : « Guerrier indompté […] je sais que rien ne peut résister à ton bras ; je sais que c’est au milieu des armes, au sein de la terreur que ta haute vaillance triomphe avec plus d’éclat […] », Jérusalem, op. cit., V, 42. Repoussant les menaces de punition, Le Comte prend congé de Don Arias par ces vers : « Je m’estonne fort peu de menaces pareilles, / Dans les plus grands perils je fais plus de merveilles », Le Cid, op. cit., II, sc. première, v. 395-396. 10 Cf. Le Cid, op. cit., II, sc. première, v. 367-370. 11 Godefroy dit à propos de Renaud : « […] comment excuser le crime qu’il vient de commettre ? Que ne peut-on le justifier à mes yeux ! », Jérusalem, op. cit., V, 54. Pareillement, le roi Fernand dit à Don Arias : « Le Comte est donc si vain, & si peu raisonnable ! / Ose-t-il croire encore son crime pardonnable ? » Le Cid, op. cit., II, 6, v. 367-370. Par la suite, Fernand ordonne à Don Arias de retourner chez le Comte pour qu’il l’oblige à se soumettre. Dans la Jérusalem aussi Godefroy demande à Guelfe, l’oncle de Renaud, d’amener son neveu pour qu’il plaide sa cause. 12 Cf. Jérusalem, op. cit., V, 57-59. Corneille et la Jérusalem délivrée 107 entre le Comte et Rodrigue 13 . Corneille achève ainsi son travail d’adaptation du débat de Renaud et il se rend à la nécessité dramatique de renouer l’épisode du Comte à l’action principale. Par ailleurs, l’auteur du Cid renonce à imiter les raisonnements sur la gravité du crime commis par Renaud, car ils seraient mal adaptés au cas spécifique du Comte : un soufflet ne saurait en effet être comparé à un meurtre. L’étude juridique du cas d’un meurtrier n’est sacrifiée que par rapport au Comte dans le Cid ; mais, témoignage de l’intérêt que Corneille accorde aux débats de la Jérusalem, cette même étude fait son apparition dans la tragédie qu’il composera par la suite. Dans Horace, le personnage éponyme présente en effet quelques analogies avec Renaud : les deux luttent pour des idéaux supérieurs, patriotique pour l’un et religieux pour l’autre ; de plus, ils partagent la même faute d’avoir brisé le lien sacré de la fraternité, étant donné qu’Horace a tué sa sœur Camille et Renaud un chrétien comme lui. Mais si l’on considère ces mêmes cas du point de vue poétique, il faut remarquer que Renaud échappe à la punition car d’autres exploits l’attendent ailleurs, alors qu’Horace n’est plus nécessaire à l’avancement de l’action tragique : suite au combat contre les Curiaces, il est devenu le héros de Rome et, par un excès de patriotisme, il a tué Camille. La pièce de Corneille est de fait achevée, à ceci près qu’il lui manque un embellissement : le procès du héros, où il s’agit simplement de déployer un débat sur la justice qu’il faut rendre aux grands, débat que le Tasse a aussi approfondi longuement. Toujours au chant V de la Jérusalem, le meurtre accompli par Renaud soulève la question de savoir si un champion doit être puni ou sauvé. Mais comme ce dernier se soustrait à la justice de Godefroy, son cas est débattu en vain. Corneille veut en revanche apporter une solution à cette question : voilà pourquoi son Horace renonce aux maximes de l’honneur et se soumet à son roi, auquel il exprime sa dévotion par ce vers emblématique : « Sire, prononcez donc, je suis prêt d’obéir 14 ». En lui attribuant une conduite contraire à celle de l’arrogant Renaud, Corneille prépare l’effet dramatique de l’issue d’un procès qui se terminera bien sûr par la récompense du héros. Malgré cette différence, Corneille ne cesse de calquer les pas du Tasse, lorsque ce dernier distribue les rôles du juge, de l’accusateur et du défenseur. Suivant les premières séquences du débat autour de Renaud, Corneille remarque que le chef-juge Godefroy écoute d’abord les avis de l’accusateur de Renaud, Arnaud, et ensuite ceux de Tancrède, plaidant la cause de l’accusé. De même, le roi Tulle entend au début les remontrances 13 Cf. Le Cid, op. cit., II, 6, v. 575-580 et 585-594. 14 Horace, [dans] Corneille, O. C., I, op. cit., V, 2, v. 1545. Elena Garofalo 108 de Valère, accusateur d’Horace et amoureux de Camille. Par la suite, le vieil Horace enchaînera ses arguments en défense de son propre fils. En outre, dans la Jérusalem tout comme dans Horace, le débat s’ouvre sur un appel des accusateurs : Arnaud, d’un côté, et Valère, de l’autre, demandent la punition d’un assassin qui a attaqué l’un de leurs proches avec une fureur insensée 15 . Les deux font donc appel à une justice qui doit être égale pour tout le monde : Arnaud précise que le châtiment de Renaud doit être exemplaire 16 , alors que Valère invoque l’exacte justice, celle qui attribue « des prix pour les vertus, des peines pour les crimes 17 ». C’est donc à la défense de rappeler que les grands ne peuvent pas être jugés à l’instar des criminels ordinaires : Tancrède s’attarde dans l’explication de cet argument 18 , alors que le vieil Horace se demande tout simplement s’il est possible qu’un vainqueur puisse jamais être envoyé au supplice 19 . L’intervention du juge lui-même résout rapidement cette controverse : pour Godefroy la justice concerne le peuple comme les grands, mais seul un chef est en mesure de décerner les prix et les récompenses, faisant tantôt le choix de l’égalité tantôt celui de la différence 20 . De son côté, le roi Tulle promet de rendre justice « à tous, à toute heure, en tout lieu 21 », mais rappelant que les rois sont des demi-dieux, il suggère aussi que leur jugement ne se conforme pas toujours aux lois des hommes. Je dis bien que le roi Tulle suggère et non pas qu’il répète les maximes abstraites de Godefroy, car la représentation du procès d’Horace impose la réduction des discours généraux, qui abondent en revanche dans un poème destiné à la lecture comme le poème épique. Tout en étant moins discoureur que le chef Godefroy, le roi Tulle n’en est pas moins autorisé que lui à récompenser les sujets extraordinaires, mais à la condition qu’ils renoncent 15 Arnaud : « C’est Renaud qui l’a tué ; c’est lui qu’une fureur insensée, […] a poussé à une action si atroce », Jérusalem, op. cit., V, 33 ; Valère : « Arrêtez sa fureur et sauvez de ses mains, / Si vous voulez régner, le reste des Romains », Horace, op. cit., V, 2, v. 1489-1490. 16 Arnaud : « Les lois veulent sa mort ; […] son crime la demande […] Eh! s’il obtient grâce, son exemple encouragera l’audace », Jérusalem, op. cit., V, 34. 17 Horace, op. cit., V, 2, v. 1472. 18 Tancrède : « L’autorité ne doit pas s’appesantir également sur tous les coupables. La différence des rangs met de la différence dans les crimes, et l’égalité dans les peines n’est justice que quand il y a égalité dans les personnes », Jérusalem, op. cit., V, 36. 19 Cf. Horace, op. cit., V, 2, v. 1475. 20 Godefroy : « Je sais quand il faut varier les récompenses et les peines ; je sais aussi quand il faut faire plier les grands et les petits sous la loi d’une parfaite égalité », Jérusalem, op. cit., V, 38. 21 Cf. Horace, op. cit., V, 2, v. 1477. Corneille et la Jérusalem délivrée 109 à leur renommée. Prônant la stratégie de la soumission aux volontés d’un supérieur, Tancrède rappelait jadis qu’un honneur passager n’est pas comparable à la gloire qui immortalise dans le Ciel 22 et qu’il faut donc plaire à Dieu et non pas aux hommes. Il s’agit d’une stratégie de l’obéissance que l’on retrouve aisément dans les mots que le vieil Horace adresse à son propre fils pour qu’il reconnaisse le pouvoir absolu du roi Tulle : C’est aux Rois, c’est aux Grands, c’est aux esprits bien faits, A voir la vertu pleine en ses moindres effets ; C’est d’eux seuls qu’on reçoit la véritable gloire, Eux seuls des vrais Héros assurent la mémoire 23 . Désormais tout est prêt pour que le roi énonce sa décision : bien sûr l’accusé est un appui de Rome et, fort de son rang, il peut être gracié. Et, même si la justice ordinaire réclame la condamnation d’Horace, le roi Tulle prend le parti de ce champion et parvient à lui pardonner le meurtre de sa sœur. La tragédie d’Horace impose ainsi le modèle du juge souverain pratiquant l’art d’égaliser les peines et les récompenses ou de les diversifier, selon les cas. Et par un travail d’assimilation des leçons du Tasse, Corneille renforce la conviction que le pardon peut parfois produire des effets dramatiques bien plus intéressants que ceux que l’on obtient à travers toute punition exemplaire. Je songe en ce sens à Cinna, dont le sous-titre La clémence d’Auguste confirme assez que le thème du pardon n’est plus un embellissement marginal, comme c’est le cas du procès d’Horace, mais le couronnement d’une action tragique qui, pour la première fois, ne comporte aucune mort violente des personnages principaux. Dans Cinna, Corneille revient encore une fois à Sophocle, son modèle autorisé. En effet, le rappel à Antigone et Ismène face à Créon est évident dans la création du procès d’Emilie et Cinna, les deux mettant en place une compétition sur l’honneur d’être les véritables responsables d’un complot, et ce au détriment d’Auguste, l’empereur qui a tyrannisé Rome. Calquant les pas de Sophocle, le couple de Corneille échange des propos fiers sur l’honneur et le souhait d’une mort glorieuse 24 . Cependant, Corneille modifie l’issue du procès de son modèle grec : tandis que Créon ordonne une mort tragique pour Antigone, Auguste au contraire choisit de pardonner les deux 22 Je renvoie à la note 8. 23 Horace, V, 2, v. 1711-1720. 24 Cf. Cinna, [dans] Corneille, O. C., I, op. cit., V, 3, v. 1619-1656. Pour la confrontation des textes de Corneille, de Sophocle et des adaptateurs modernes de l’Antigone, je renvoie à mon article « Presenze di Antigone e Ismene nelle prime tragedie di Corneille », op. cit. Elena Garofalo 110 conspirateurs. Par ce choix surprenant, Corneille inaugure la tragédie à fin heureuse et acquiert dans le même temps le titre de Sophocle français. Or, ce même modèle d’Antigone et Ismène face à Créon a aussi inspiré le chant II de la Jérusalem, notamment en ce qui concerne l’épisode d’Olinde et Sophronie, les deux chrétiens qui s’auto accusent d’avoir volé un simulacre de la Vierge que le roi Aladin gardait dans la Mosquée. En réalité, ils n’ont jamais commis ce forfait, mais ils affrontent la colère de ce tyran sarrasin pour préserver le peuple chrétien. Par la création de cet épisode pathétique, le Tasse modifie le sujet d’Antigone, précédant en ce sens l’adaptation que Corneille en a fait dans Cinna. D’abord, le couple des deux sœurs liées par la piété familiale est remplacé par un couple d’amoureux. La dispute sur l’honneur de conquérir une mort glorieuse est proposée à nouveau, mais le Tasse s’écarte du modèle de Sophocle sur la fin, lorsque la guerrière sarrasine Clorinde interrompt l’exécution des deux chrétiens et obtient le pardon de la part d’Aladin. Force est de constater que ces modifications du sujet d’Antigone sont les mêmes que celle que Corneille apporte dans la scène où Cinna et Emilie affrontent le jugement d’Auguste : au même titre que Sophronie et Olinde immolant leur vie et leurs sentiments pour préserver le peuple chrétien de la fureur d’Aladin, ce couple romain demande de mourir ensemble pour la cause républicaine. Par ailleurs, il ne faut pas oublier l’intervention de l’impératrice Livie, laquelle suggère à Auguste l’exercice de la clémence, interprétant de la sorte un rôle qui est bien sûr suggéré de la source du De Clementia de Sénèque mais qui relève en même temps de la contamination avec la guerrière Clorinde vis-à-vis d’Aladin. Finalement, grâce aux conseils de Livie, les deux conjurés sont graciés et, tout comme pour Olinde et Sophronie, ils s’uniront dans le mariage et non pas dans la mort. Par ailleurs, il est est important de signaler que l’épisode d’Olinde et Sophronie illustre le triomphe de l’innocence persécutée, alors que Cinna célèbre plutôt la gloire d’Auguste s’élevant au rang du bon souverain par l’exercice de la clémence. Or, Corneille connaissait probablement la Sophronie, tragédie publiée en 1620 et attribuée à Charles Bauter, élève et médiocre imitateur de Ronsard 25 . Le sujet est bien sûr l’épisode d’Olinde et Sophronie, mais la matière est toutefois chargée d’inventions et de débats relevant d’une forte contamination avec le sujet d’Antigone. C’est 25 La Sophronie tragedie francoise tirée de Torcato Tasco [sic], Troyes, Yves Girardon, 1620. La pièce est attribuée à Charles Bauter par Roméo Arbour dans L’Ere baroque en France : répertoire chronologique des éditions de textes littéraires, Genève : Droz, 1977-1985, 5 vol. (notice n° 9603). Pour l’étude de la pièce, je renvoie à Joyce C. Simpson, Le Tasse et la littérature et l’Art baroque en France, op. cit., pp. 53-54. Corneille et la Jérusalem délivrée 111 particulièrement vrai pour le cruel Aladin qui est représenté comme un nouveau Créon : craignant la trahison des chrétiens qu’il a accueillis dans sa terre, Aladin menace de les tuer tout comme Créon prétend punir la fille d’Œdipe qu’il a hébergé dans son palais. Toutefois, la pièce de Bauter introduit un débat sur la légitimité royale issu de la tradition humaniste : si Aladin était un roi légitime, il suivrait les maximes de la clémence et trouverait en ce sens le moyen de conquérir les peuples qu’il vient d’assujettir. C’est son familier Orcan qui l’invite à remplacer la violence par la douceur, mais lorsque ce même Orcan révèle son adhésion au christianisme, Aladin l’envoie au supplice. Curieusement, les appels à la clémence disparaissent du discours que Clorinde adresse à ce tyran sanglant pour sauver Olinde et Sophronie. Aladin n’a d’ailleurs aucune compassion à l’égard de ses persécutés, car il les délivre uniquement en raison des bienfaits militaires qu’il obtiendra de cette guerrière libératrice. Bauter suggère en ce sens que ce sont les actes de clémence qui font la différence entre les tyrans et les souverains légitimes et cette idée parviendra à contaminer le sujet d’Antigone, puisque Rotrou l’insère dans son adaptation de 1637. En effet, l’idée novatrice de Rotrou est celle de placer Créon au cœur d’un débat sur la nécessité de dompter les rebelles dans un royaume naissant. C’est à ce moment que son bon conseiller, Ephyte, lui rappelle qu’un roi commençant son règne par un acte de clémence fait beaucoup d’impression sur ses sujets 26 . Le succès de l’Antigone de Rotrou pourrait également avoir encouragé Corneille à s’inspirer de Bauter, notamment lorsque ce dernier fait dire à Orcan que la clémence est la seule vertu qui peut gagner « le courage de ceux qu’il vient de conquérir 27 ». De même, Corneille fait dire à Livie qu’Auguste a soumis ses sujets trouvant « l’art d’être maître des cœurs 28 ». Du reste, Corneille paraît s’inspirer largement de la Sophronie de Bauter, bien que le personnage d’Auguste agisse différemment du tyran Aladin rhabillé à la française : le premier suivra la voie de la clémence, tandis que le second demeurera étranger aux principes des vrais monarques. Il est vrai toutefois qu’au début l’empereur romain doit lui aussi gérer l’ingratitude et la trahison de ses sujets. Il s’efforce d’élargir ses bienfaits, mais il se rend compte qu’il n’est pas du tout aimé. Tout comme Aladin qui 26 Jean de Rotrou, Antigone, [dans] Théâtre complet II, Bénédicte Louvat éd., Paris : Nizet, 1999 (Société des Textes Français Modernes), Acte IV, scène première, v. 1061-1070. 27 Un Roi bien avisé doit tâcher d’acquérir / Le courage de ceux qu’il vient de conquérir / Et pour y parvenir la douceur, la clémence, / Doit être mise en jeu, et non la violence. Sophronie, op. cit., Acte I, feuillet 8. 28 Cinna, [dans] Corneille, op. cit., V, 3, v. 1764. Elena Garofalo 112 a accueilli les chrétiens dans sa terre, Auguste a adopté Emilie, l’orpheline d’un proscrit qu’il avait tué. Et c’est dans sa propre maison que cette ingrate veut le trahir, poussant son aimé Cinna au tyrannicide. Une fois le complot éventé, l’empereur ne songe qu’à des punitions exemplaires, mais Livie lui rappelle que la peine de Cinna peut aigrir ses sujets tandis que son pardon peut servir à sa renommée 29 . Faisant écho aux propos qu’Orcan a prodigué en vain à Aladin, Livie rappelle finalement que [...] la clémence est la plus belle marque Qui fasse à l’Univers connaître un vrai Monarque 30 . Par le pouvoir qui est réservé aux souverains légitimes, Auguste s’autorise à quitter les lois ordinaires et à suivre la suprême raison d’Etat. Rendant la vie à des criminels qui méritaient une punition exemplaire, il choisit de gagner l’estime et l’obéissance de ces romains républicains qui le considèrent toujours comme un tyran usurpateur. Encore une fois, Corneille ne fait que s’inspirer de l’idée de justice qu’il a retenue de la Jérusalem délivrée, une justice qui se veut tantôt exacte, tantôt élitiste. Cette même idée qui est en germe dans Le Cid, s’approfondit dans Horace tandis que dans Cinna, elle n’est plus un ornement mais se révèle le vrai moteur de l’action : voilà pourquoi, dans cette dernière tragédie, Corneille abandonne le modèle grec du procès dont on sait à l’avance qu’il se terminera par une punition. Il a en ce sens imité l’issue heureuse de l’épisode d’Olinde et Sophronie, issue qui sied bien au poème épique mais qui transgresse les règles tragiques. Réconforté par la lecture de la Sophronie de Bauter, et envisageant les possibilités de ce prototype de la tragédie à fin heureuse, il consacre ce même modèle dans Cinna, pièce dans laquelle la pitié et la crainte sont remplacées par un nouveau sentiment tragique : l’admiration. Je vais terminer cette étude par une remarque d’importance. S’il est avéré que Corneille a imité le Tasse à partir du Cid, il est légitime de se demander pourquoi il ne le nomme jamais 31 . Il faut en ce sens préciser que la version originale de la Jérusalem délivrée n’a été publiée par l’imprimerie 29 Cf. Idem, IV, v. 1213-1214. 30 Idem, IV, 3, v. 1265-1266. 31 Ce silence rapproche Corneille de Scudéry : ce dernier imite la Jérusalem délivrée dans son poème épique Alaric, et pourtant le Tasse ne figure pas parmi les modèles qui ont été indiqués dans la Préface. Cf. André Blanc, « Alaric, épopée modèle » et Cecilia Rizza, « Georges de Scudéry et le Tasse : sur quelques problèmes de poétique », Les Trois Scudéry. Actes du colloque du Havre (1-5 octobre 1991), A. Niderst éd., Paris : Klincksieck, 1991, pp. 81-91 et 149-158. Corneille et la Jérusalem délivrée 113 royale qu’en 1644 32 . D’où vient que Corneille et peut-être bien d’autres imitateurs du Tasse ne pouvaient connaître ce poème que par ses traductions et par les adaptations de ses épisodes qui circulaient sous les formes de romans et mêmes de tragédies dès la fin du XVIe siècle. Ainsi le nom du Tasse pouvait bien être oublié, car les exploits de Renaud et des autres champions chrétiens guidés par Godefroy de Bouillon survivaient à La Jérusalem elle-même. 32 Cf. Jean Balsamo, « L’Arioste et le Tasse : Des poètes italiens, leurs libraires et leurs lecteurs français », [dans ] L’Arioste et le Tasse en France au XVI e siècle, op. cit., p. 15. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Jean-Marie Valentin : Oui, c’est un apport considérable de montrer que des éléments d’un grand texte ont par eux-mêmes une action et pas seulement l’ensemble, c’est cela qui est, je crois, très important, et c’est au fond le sort de tous ces grands poèmes héroïques, épiques, etc., que l’on connaît depuis la Renaissance. Il y a un autre mot qui m’a beaucoup intéressé, je l’attends un petit peu depuis le début, c’est le mot drame de martyr, comme mode de la tragédie moderne, c’est un aspect extraordinairement important dans le théâtre européen qui unit l’influence de Sénèque bien entendu à la conception chrétienne. Le sujet que vous avez évoqué ici, Madame Garofalo, Olinde et Sophronie est re-traité en Allemagne au début du XVIII e siècle chez Cronegk, et lorsque Lessing attaque au nom des Lumières le drame de martyr qu’il veut absolument liquider, éliminer du théâtre, il s’en prend à Olinde et Sophronie. Ce qui prouve que les littératures étaient elles-mêmes, parfois avec des décalages, mais peu importe, dans un mouvement général européen. Il y a sûrement des questions et des interrogations, ou comme tout à l’heure des adjonctions, des remarques. Cecilia Rizza : Vous avez évoqué ce thème qui est extrêmement important, de la justice pour les gens qui appartiennent à une certaine catégorie, et de la justice pour tout le monde. Mais il y a là un débat qui dépasse les poètes, il y a toute une discussion qui concerne les théoriciens de la justice : c’est, si vous voulez, le problème du rapport entre le pouvoir et la justice, je ne remonterai pas à Machiavel, mais enfin, tout au long de la seconde moitié du XVI e et du XVII e siècles, on discute de ce problème : jusqu’à quel point le pouvoir du roi ou des nobles dépasse les limites de la justice qui vaut pour tout le monde ? Il y a évidemment chez Corneille un écho de ce genre de discussion. Et en ce qui concerne Scudéry, vous avez raison, il cite le Tasse à propos d’Alaric, les discours du Tasse sont un des textes principaux pour Scudéry et toutes ses théories sur l’épopée, et aussi sur le roman ; dans ses préfaces, il parle de lui, il traduit même le Tasse, c’est donc quelqu’un qu’il connaît parfaitement bien, et ses allusions au Tasse viennent de soi , c’est une façon de se donner des titres de noblesse, si vous voulez. 116 Discussion Elena Garofalo : Oui, je n’ignore pas les débats sur l’exacte justice, la justice distributive, c’est le Professeur Ubaldo Floreschi qui m’a nourrie avec ces questions de politique, de morale, mais c’est vrai aussi que j’étais surprise de voir des coïncidences étonnantes au niveau du texte (je pourrais citer le texte de La Jérusalem) et surtout dans la disposition de ces réflexions sur la justice dans un schéma qui rappelle de près les schémas adoptés par Corneille dans Le Cid, et c’est là ce que je trouve surprenant, c’est la délimitation d’un bloc fictionnel qui comprend non seulement une action, mais aussi des réflexions sur la morale, sur la politique, sur la justice. Je suis convaincue que Corneille a approfondi ces débats, mais je crois qu’il y a quand même une corrélation entre les deux poètes. TROISIEME SEANCE L’EUROPE VERS CORNEILLE (L’ESPAGNE) présidée par Mariangela Doglio Mazzocchi PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille et la comedia : la comédie cornélienne à l’épreuve du modèle espagnol CATHERINE MARCHAL-WEYL (PARIS) Au cœur du mouvement d’imitation du théâtre espagnol que connut la scène française entre 1630 et 1660, Pierre Corneille occupe une place singulière. La comedia n’est pour lui, à la différence de d’Ouville, Scarron ou son propre frère, qu’une source d’inspiration parmi d’autres, dans le vaste champ de ses explorations dramaturgiques ; pourtant, il est sans doute l’un des meilleurs connaisseurs du théâtre du Siècle d’Or à son époque 1 . Son intérêt se manifeste dans ses œuvres comme dans sa réflexion théorique. Si la conception cornélienne de la création dramatique peut être définie, selon Georges Forestier 2 , comme une « illusion comique », « une recréation personnelle du réel, obéissant à des lois de dramatisation qui lui sont propres », pour la distinguer de « l’illusion mimétique » prônée par l’abbé d’Aubignac, il est frappant de constater à quel point elle rejoint en cela l’esthétique espagnole régie par une semblable liberté raisonnée dans l’art de représenter le réel - contrairement à ce qu’en disaient les contempteurs de la comedia, qui, tel Chapelain, voulaient n’y voir qu’extravagance et dérèglement de l’imagination. De fait, il n’est qu’à comparer les positions exprimées par Corneille dans les pièces liminaires de ses œuvres, dans leur Examen et dans ses trois Discours, avec celle d’un Lope de Vega, dans son Nouvel Art de faire des comédies en ce temps 3 , pour comprendre la parenté qui existe entre ces 1 En témoignent la diversité des auteurs imités (Guillén de Castro, fort peu connu en France, Alarcón, Lope de Vega, Mira de Amescua) et la capacité de Corneille à réattribuer, en 1660, dans l’Examen du Menteur, sa source, La verdad sospechosa, à son véritable auteur, Ruiz de Alarcón, alors qu’il a depuis bien longtemps cessé de s’inspirer de modèles espagnols. 2 Essai de génétique théâtrale : Corneille à l'œuvre, Paris : Klincksieck, 1996, p. 188. 3 Publié en 1609, ce bref art poétique, composé à la demande de l’Académie de Madrid, définit la comedia nueva en assumant pleinement sa nouveauté et ses Catherine Marchal-Weyl 120 deux théâtres. Une parenté d’esprit pour commencer, liée à une même indépendance critique envers les exégètes successifs d’Aristote, même si Corneille n’affiche à aucun moment la désinvolture de Lope à l’égard des règles prônées par le Stagirite, mais aussi à la volonté d’appuyer sa dramaturgie sur l’expérience pratique et à l’importance accordée au plaisir du public. Ainsi le revendique Lope de Vega avec orgueil (v. 45-46) : Et j’écris selon l’art qui eut pour inventeurs Ceux qui ont aspiré aux bravos du vulgaire […], mais également Corneille, dans l’Epître de la Suite du Menteur, où il affirme que « notre art n’a pour but que le divertissement », le désir de « plaire au peuple » 4 . Malgré son respect envers Aristote, Corneille assume pleinement la possibilité pour l’artiste de proposer des formes nouvelles, à l’instar des Espagnols, comme il le fera en réformant la comédie puis en inventant un genre nouveau : la comédie héroïque 5 . En effet, sa conception du genre comique, et ce dès ses premières pièces, montre des liens avec la comedia. Refusant la définition aristotélicienne qui veut qu’elle soit « une imitation de personnes basses, et fourbes » 6 , il se vante que : On n’avait jamais vu jusque-là que la Comédie fît rire sans Personnages ridicules, tels que les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs, etc. Celle-ci faisait son effet par l’humeur enjouée de gens d’une condition au-dessus de ceux qu’on voit dans les Comédies de Plaute et de Térence, qui n’étaient que des Marchands. 7 Cette peinture des honnêtes gens, qui rejette le personnel traditionnel de la comédie antique et de la commedia dell’arte, rappelle les protagonistes des comedias urbanas, jeunes gens de petite ou moyenne noblesse, souvent deux distances avec la doctrine aristotélicienne : « C’est prendre le conseil de ma propre expérience,/ Et non celui de l’art […] », écrit Lope de Vega (Nouvel Art…, traduit par A. Labertit, dans Théâtre espagnol du XVII e siècle, Paris : Gallimard, « Pléiade », t. II, 1999, v. 138-139). Il est assez probable que, à l’instar de Scudéry, Chapelain et La Mesnardière, qui l’évoquent avec mépris, Corneille ait connu ce petit traité (Voir ibid, note 2, p. 1945). 4 Publiée dans Œuvres complètes, éd. par G. Couton, Paris : Gallimard, « Pléiade », t. II, 1984, p. 95. Toutes les citations de Corneille sont tirées de cette édition. 5 Rupture avec la tradition antique qu’il revendique : « Nous ne devons pas nous attacher si servilement à leur imitation, que nous n’osions essayer quelque chose de nous-mêmes, quand cela ne renverse point les règles de l’art […] » (Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, op. cit., t. III, 1987, p. 124). 6 Ibid., p. 123. 7 Examen de Mélite, op. cit., t. I, 1980, p. 6. La comédie cornélienne à l’épreuve du modèle espagnol 121 dames et trois galants (comme dans Mélite, La Veuve, La Place royale), qui sont les moteurs de l’action et du rire 8 . De même, en créant la comédie héroïque avec Don Sanche d’Aragon, Corneille s’oppose ouvertement à une définition du genre comique en fonction du statut de ses personnages ; « […] nous pouvons faire une comédie entre des personnes illustres, quand nous nous en proposons quelque aventure, qui ne s’élève point au-dessus de sa portée », écrit-il 9 , ce qui est le cas de sa source partielle, la comedia palaciega de Mira de Amescua El palacio confuso, sous-genre où la fantaisie et l’éclat des passions amoureuses l’emportent en général sur l’aspect politique. Les sous-genres que nous venons d’évoquer peuvent donner l’impression qu’il existe dans le théâtre du Siècle d’Or une classification des genres semblable à celle qui règne en France. Il n’en est rien. Ces catégories, inventées pour la plupart a posteriori par la critique afin d’éclairer le foisonnant ensemble que constitue la comedia, masquent la profonde unité matricielle de cette forme théâtrale, qui n’admet ni la distinction des genres ni la séparation des statuts sociodramatiques en fonction de ceux-ci. A bien des égards, les ingrédients de la comedia sont les mêmes qu’elle adopte une perspective tragique (dans El caballero de Olmedo de Lope de Vega ou La vida es sueño de Calderón), ou qu’elle soit plus légère et comique. Cela suppose que l’action et son agencement l’emportent sur tout autre critère définitoire, y compris la nature des personnages et des situations représentées ou les registres - puisque par essence la comedia les mélange. Corneille, à cet égard, rejoint les vues des dramaturges espagnols dans l’Epître qui précède Don Sanche d’Aragon : en s’appuyant sur Heinsius, il rejette le rire comme élément constitutif de la comédie, et affirme que « c’est par la seule considération des actions, sans aucun égard aux personnages, qu’on doit déterminer de quelle espèce est un poème dramatique » 10 . Ainsi la matrice de Don Sanche et Héraclius - le mystère sur l’identité - est-elle la même, c’est sa mise en œuvre et le péril encouru par le héros éponyme de la seconde pièce qui en font une tragédie, tandis que Sanche n’est confronté qu’à des amours impossibles. Ce primat de l’action s’éloigne de la pratique habituelle des auteurs français, y compris des adaptateurs de comedias, qui tendent à appliquer à leurs sources une forme de bienséance plus étroitement subordonnée au genre de la pièce, limitant les rôles des personnages 8 Certes les différences avec la comedia ne manquent pas, telles la présence d’une nourrice héritée de la farce, la place des mères si absentes du théâtre espagnol (dans La Veuve, La Galerie du Palais), ou l’importance du thème de l’argent plutôt que de l’honneur. 9 Epître de Don Sanche d'Aragon, op. cit., t. II, p. 551. 10 Ibid., p. 551. Catherine Marchal-Weyl 122 subalternes, particulièrement le gracioso, le valet comique, dans leurs imitations tragi-comiques, et réduisant les forts écarts sociaux qui pouvaient exister dans leurs modèles entre les personnages pour les acclimater à la scène française. L’importance qu'accorde Corneille à la construction de l’intrigue et le pragmatisme de praticien qu'il partage avec le Phénix espagnol expliquent aussi la souplesse de sa conception des unités de temps et de lieu, visible dans certaines de ses premières comédies comme dans Le Menteur et sa Suite. Il en ressort une définition comparable de la vraisemblance, consistant dans la cohérence interne de la représentation et dans une ressemblance conventionnelle avec l’objet imité, à la différence de l’imitation parfaite recommandée par Chapelain 11 . Mais c’est surtout sa définition de l’« unité d’intrique » qui rejoint particulièrement bien celle que propose Lope : Qu’on prenne bonne garde à ce que le sujet N’ait qu’une seule action, qu’on veille que la fable, En aucune façon, ne soit épisodique, Je veux dire par là qu’elle n’insère rien Qui s’éloigne par trop du dessein primitif, Ni qu’on puisse en ôter le moindre de ses membres Sans faire s'écrouler tout le contexte ensemble. 12 Ce dernier prône une action unique mais point simple, ses composantes étant unies par un rapport de nécessité, ainsi que le préconise Corneille, qui s’éloigne en cela à nouveau des théoriciens français de son époque et de la pratique de ses contemporains - la tendance des adaptateurs de comedias étant plutôt de concentrer et simplifier l’action : « ce n’est pas que je prétende qu’on ne puisse admettre plusieurs périls dans l’une [la tragédie], et plusieurs intriques, ou obstacles dans l’autre [la comédie], pourvu que de l’un on tombe nécessairement dans l’autre […] » 13 . Et certes la complexité de ses sujets rivalise souvent avec celle du théâtre du Siècle d’Or, même quand il n’y puise pas l’inspiration. 11 Elle apparaît notamment à travers l’exemple du char sur lequel s’envole Médée au dénouement de sa tragédie, ce que Corneille juge un artifice vraisemblable puisque le spectateur sait qu’il a affaire à une magicienne et ne peut donc s’en étonner (Discours des trois unités, op. cit., t. III, p. 180). Sur la divergence de définition de la vraisemblance entre l’Espagne et la France, on pourra se reporter à ma thèse, Le Tailleur et le Fripier : transformations des personnages de la comedia sur la scène française (1630-1660), Genève : Droz, 2007. 12 Nouvel art…, op. cit., p. 1419, v. 181-187. 13 Discours des trois unités, op. cit., t. III, p. 175. La comédie cornélienne à l’épreuve du modèle espagnol 123 Enfin, les deux auteurs se rejoignent dans leur goût pour une dramaturgie de l’effet, fondée sur la beauté du spectacle, la surprise, ou, pour reprendre une formule de Georges Forestier, « une dramaturgie de la gageure » 14 . Lope de Vega insiste sur la nécessité pour le poète de déjouer les horizons d’attente du spectateur : Que toujours il détrompe l’attente, et s’il voit Qu’une possible issue plus ou moins se dessine, Qu’il tire à l’opposé de ce qui s’annonçait. 15 Et Corneille, qui souligne fréquemment dans ses écrits liminaires la nouveauté et jusqu’à l’invraisemblance parfois de ses sujets - revendiquée pour L’Illusion comique ou Héraclius - , invite le dramaturge à choisir les actions « qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du spectacle, soit par l’éclat et la véhémence des passions qu’elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché […] » 16 . Tous deux préconisent en conséquence le dénouement le plus tardif possible, pour maintenir le spectateur en suspens et éviter, écrit le Phénix, qu’il « guigne vers la porte » et « tourne le dos/ A celui qu’il a eu trois heures devant lui » 17 . Cette parenté manifeste, sur le plan des préceptes, entre les dramaturgies cornélienne et auriséculaire peut expliquer que Corneille se tourne vers l’Espagne lorsqu’en 1643 il revient au genre comique avec Le Menteur 18 . Mais il s’inscrit aussi dans une vogue d’imitations qui a débuté en 1629 par La Bague de l’oubli de Rotrou et qui prend son essor avec les comédies de d’Ouville, toutes importées d’Espagne. Alors que dans les années 1630 les adaptateurs - et Corneille lui-même avec Le Cid - créent plutôt des tragi-comédies inspirées de comedias palaciegas ou palatinas, ils se tournent ensuite vers la comedia de capa y espada, moins romanesque et plus facile à acclimater aux règles qui, même dans la comédie, tendent à s’imposer. La seule année 1643 voit paraître sur les planches quatre adaptations comiques dont celle de Corneille : La Dame suivante de d’Ouville, Jodelet ou le maître-valet de Scarron et Les Innocents Coupables de Brosse. Elles ont toutes en commun de développer le thème des apparences trom- 14 C’est le titre d’un article publié dans la Revue d’Histoire Littéraire de la France, 85 (1985), pp. 811-819. 15 Nouvel art…, op. cit., p. 1422, v. 302-304. 16 Discours des trois unités, op. cit., t. III, p. 176. 17 Nouvel art…, op. cit., p. 1420, v. 237-238. Voir aussi le Discours de l’utilité…, op. cit., t. III, p. 140. 18 Corneille n’avait plus écrit de comédie depuis L’Illusion comique, qui date de 1636. Catherine Marchal-Weyl 124 peuses à travers le recours au déguisement d’identité. Dans les années 1640, comme l’a montré Georges Forestier, le déguisement verbal - c’est-à-dire l'identité cachée ou feinte - tend, sous l’influence de la comedia, à prendre le pas sur le déguisement d’apparence, lui substituant une forme plus intellectuelle et raffinée de mystère 19 . Dans la plupart des cas il prend la forme d’une dame masquée, qui parvient à séduire sans se faire connaître, comme Mélisse dans la Suite du Menteur, tirée d’une comedia de Lope de Vega judicieusement intitulée Amar sin saber a quién (Aimer sans savoir qui). Mais cette séduction de l’invisible, qui rejoint le goût des romans précieux pour ce que Jean Rousset nomme un « amour d’imagination » 20 , fondé sur une conception aristocratique de l’amour, apparaît également dans L’Esprit follet, La Dame suivante de d’Ouville ou Les Innocents Coupables. La deuxième comédie espagnole de Corneille, datée de 1644, présente d’ailleurs de nombreuses ressemblances avec la pièce de Brosse montée l’année précédente. On y trouve les mêmes ingrédients, agencés différemment : un jeune homme en prison, séduit par une inconnue - chez Brosse, c’est elle qui est responsable de son arrestation - l’invitant à venir lui rendre visite chez elle, ses scrupules lorsqu’il découvre en elle la maîtresse de l’ami à qui il doit sa libération et qui tient à l’accompagner à son rendez-vous galant. La nouvelle veine comique de Corneille n’est donc pas pleinement originale dans son époque, mais on voit qu’elle répond à son goût pour la théâtralité et la surprise. S’il retrouve dans ses adaptations espagnoles le cadre urbain et les personnages de gens de condition qui caractérisent ses premières œuvres, Le Menteur et sa Suite constituent cependant une évolution dans sa conception du genre comique. Dans le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique qui sert de préface au premier volume de ses Œuvres, en 1660, Corneille analyse ainsi la structure de ses comédies de jeunesse : « […] j’ai presque toujours établi deux amants en bonne intelligence, je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et je les ai réunis par l’éclaircissement de cette même fourbe qui les séparait » 21 . A ce schéma circulaire de l’harmonie perdue puis retrouvée qui évoque la pastorale, Le Menteur et sa Suite substituent une intrigue plus dynamique fondée sur la conquête amoureuse. De plus, celle-ci ne repose plus désormais sur une fourberie - les fausses lettres inventées par Eraste dans Mélite, l’enlèvement de Clarice par Alcidon dans La Veuve - , mais sur un processus de desengaño, de désabusement : plutôt que la tromperie, c’est l’erreur ou la méconnaissance qui préside au 19 Esthétique de l’identité, Genève : Droz, pp. 43-74. 20 Leurs yeux se rencontrèrent: la scène de première vue dans le roman, Paris : Corti, 1954, p. 158. 21 Op. cit., t. III, p. 128. La comédie cornélienne à l’épreuve du modèle espagnol 125 déroulement de l’action. Certes Dorante est traité de « fourbe » par Clarice (Le Menteur, v. 968), mais en réalité il ne trompe guère puisqu’il sera luimême victime de ses mensonges et de l’aveuglement amoureux qui le conduit à prendre Clarice pour Lucrèce. De même, dans La Suite, c’est à son insu qu’il s’éprend de la maîtresse de son ami Philiste et la rivalité qui les oppose n’est que le fruit des mystères qui entourent la belle inconnue. Enfin, ces deux comédies se démarquent également des anciennes par l’introduction d’un valet comique directement hérité du gracioso espagnol, qui joue sa fonction d’alter ego complice du maître, chargé de commenter ses actions, d’en dégager la portée comique par contraste avec sa propre trivialité. Contrairement à la plupart de ses confrères adaptateurs de comedias, qui tendent à enfermer le valet comique dans les marques de son infériorité sociale et éliminent l'essentiel de la verve du gracioso, il garde à Cliton une bonne part de sa causticité et de son pouvoir de dérision. L’inspiration espagnole intervient donc dans la production cornélienne à la fois comme le prolongement de sa réflexion dramatique personnelle sur le genre comique et comme une réponse au goût, à la mode du moment. Mais, même en cédant à l’hispanisme ambiant, Corneille ne saurait se contenter de marcher dans les traces d’un d’Ouville et le choix de ses modèles, le traitement qu’il en donne manifestent clairement l’originalité de sa démarche d’imitation. Dans l’Avis au lecteur du Menteur, il souligne l’excellence de son modèle : […] l’invention de celle-ci me charme tellement que je ne trouve rien à mon gré qui lui soit comparable en ce genre, ni parmi les Anciens ni parmi les Modernes. Elle est toute spirituelle depuis le commencement jusqu’à la fin, et les incidents si justes et si gracieux qu’il faut être à mon avis de bien mauvaise humeur pour n’en approuver pas la conduite et n’en aimer pas la représentation. 22 Il reviendra encore dans l’Examen de 1660 sur le caractère « spirituel » et « bien tourné » d’une intrigue qu’il juge « très ingénieuse » 23 . A l’invention, qualité qu’il reconnaît à sa source au même titre que les autres adaptateurs 24 , s’ajoute un intérêt visible pour l’agencement de l’action, ce dont on ne s’étonnera pas. De fait, la pièce est singulière en comparaison avec les 22 Op. cit., t. II, p. 5. 23 Ibid., p. 7. 24 Boisrobert écrit de même dans l’Avis au lecteur de La Folle Gageure (Paris : A. Courbé, 1653) que « […] si nous nous donnions quelquefois la peine d'inventer, les Espagnols ne seraient pas les seuls maîtres des belles inventions », et Brosse vante « l'invention de [s]on sujet, la nouveauté des incidents qui l'intriguent » dans celui des Innocents coupables (Paris : A. de Sommaville et alii, 1645). Catherine Marchal-Weyl 126 comedias dont s’inspirent les autres dramaturges. Tout d’abord, le personnage déguisé n’est pas ici une dame, comme chez d’Ouville ou Brosse, mais le jeune héros. De plus, comme l’a déjà amplement remarqué la critique 25 , Dorante se distingue par un trait de caractère, sa propension au mensonge, alors que les personnages de la comedia et de ses adaptations se révèlent plutôt dans l’action, modelés pour ainsi dire par les circonstances auxquelles ils sont confrontés 26 . Il n’est pas rare qu’ils se trouvent réduits à inventer de faux prétextes, à travestir leur passé, mais le mensonge naît chez eux de la nécessité et de l’instant ; il est au contraire, chez Dorante, une habitude installée de longue date, un véritable défaut. Il nous semble cependant que, si Corneille s’intéresse à un pareil personnage, ce n’est pas avec l’intention de faire une comédie de caractère à proprement parler plutôt qu’une comédie d’intrigue, à l’instar des autres adaptateurs. Certes l’inventivité du menteur donne sans doute à ce personnage un peu plus d’épaisseur qu’aux traditionnels galants des comédies de cape et d’épée. Mais, comme le remarque la suivante de Clarice, il n’a fait que vouloir paraître « non pas pour ce qu’il est, mais pour ce qu’il veut être » (v. 874), ce qui, selon Jean Starobinski, n’est ni la manifestation fidèle d’une « nature » préexistante, ni le mensonge pur et simple (qui suppose aussi une vérité préexistante) ; l’ostentation sera quasimensonge et quasi-vérité : un vouloir-être, une fiction qui cherche son accomplissement dans la réalité 27 . Dorante rejoint par là paradoxalement une forme de générosité aristocratique qui trouvera sa manifestation dans la Suite. Il n’est pas un véritable caractère, avec ce que ce terme supposait d’immuabilité à cette époque. L’intérêt de la pièce d’Alarcón réside ailleurs selon nous. Elle permet de concilier vraisemblance et théâtralité du jeu des apparences trompeuses. Le déguisement d’apparence, et le masque de la tapada davantage encore, sont des procédés qui affichent un fort degré de convention, et qui, par conséquent, peuvent rapidement devenir invraisemblables. Or on sait combien la vraisemblance a été au cœur de la réflexion dramatique de Corneille. 25 Voir par exemple L. Picciola, « Six années de variations cornéliennes sur les ressorts de la comedia », dans L'Âge d'or de l'influence espagnole : la France et l'Espagne à l'époque d'Anne d'Autriche (1615-1666), textes recueillis et publiés par Charles Mazouer, Mont-de-Marsan : Éditions InterUniversitaires, 1991, pp. 245- 254. 26 La formule de J. Starobinski sur les premières comédies de Corneille leur convient assez bien : « […] la profondeur psychologique, ici, n'est pas donnée d'avance : c'est l'action dramatique qui devra la représenter et en tenir lieu. » (L'Œil vivant, Paris : Gallimard, 1961, p. 37). 27 Ibid., p. 51. La comédie cornélienne à l’épreuve du modèle espagnol 127 Dans Le Menteur, le déguisement de Dorante est purement verbal, il provient d’une mauvaise habitude et se mue en nécessité, lorsque le jeune homme s’y livre pour échapper à la volonté paternelle de le marier : il est en cela très facile à représenter sans perdre pour autant de son romanesque. Qu’on songe ainsi au récit que l’affabulateur invente pour persuader son père qu’il est déjà marié. On y retrouve tous les lieux communs de la comédie de cape et d’épée traditionnelle : le galant surpris dans la chambre de la jeune fille par le retour inopiné du père, obligé de se cacher mais trahi par une détonation imprévue de son pistolet - détail pittoresque présent dans Les Innocents Coupables. L’aventure est certes hautement rocambolesque, mais, fruit de l’imagination du menteur, elle ne contrevient pas aux exigences du vraisemblable et ne traduit que l’inventivité du fils et la naïveté du père. Lié à un travers du héros, le déguisement n’est plus gratuit et ornemental, il devient un ingrédient indispensable à la progression de l’intrigue, un obstacle intériorisé dans la quête amoureuse du héros. Ainsi se trouve également justifié le recours aux apartés, pour lesquels Corneille affiche pourtant une grande répugnance dans l’Examen de La Veuve : ceux qu’il maintient ont pour but de faire saisir au spectateur le décalage entre les propos mensongers de Dorante et la réalité, dont Cliton est en général le seul témoin, ou les commentaires dubitatifs de Clarice et Lucrèce face à l’aisance et au naturel du menteur. Les apartés ont donc une valeur dramatique, ils facilitent la compréhension du double langage du héros et en soulignent le comique, conformément à l’usage français qui tend à exclure les apartés ludiques, clins d'œil qui brisent l'illusion dramatique et dont la comedia est friande 28 . On voit comment se concilient chez Corneille interêt pour le théâtre espagnol et souci de son adaptation aux exigences de la scène française. Enfin, Dorante est, par son défaut, un héros négatif, coupable, ce qui le distingue des galants traditionnels. Là encore, c’est semble-t-il une des raisons qui ont attiré l’attention de Corneille sur cette pièce, si l’on en croit ce qu’il dit de son personnage dans l’Epître de la Suite du Menteur : […] il est ici bien moins à estimer qu’en la première comédie, puisque avec ses mauvaises habitudes il a perdu presque toutes ses grâces, et qu’il semble avoir quitté la meilleure part de ses agréments, lorsqu’il a voulu se corriger de ses défauts. 29 Dans La verdad sospechosa, Alarcón insiste sur l’aspect moralisateur de la pièce et prend soin de punir son protagoniste en lui faisant épouser une 28 Voir à ce sujet Nathalie Fournier, L'Aparté dans le théâtre français du XVII e au XX e siècle : étude linguistique et dramaturgique, Louvain : E. Peeters, 1991. 29 Op. cit., t. II, p. 95. Catherine Marchal-Weyl 128 femme qu’il n’aime pas. Mais aux yeux de Corneille, l’intérêt d’un tel personnage est d’ordre dramaturgique : on sait que pour lui le critère aristotélicien de la « qualité » du personnage 30 n’est pas à entendre comme absence de défaut mais excellence dans le bien ou le mal. Il s’écarte en cela de l’interprétation des doctes tel La Mesnardière qui réduit la qualité des caractères à leur exemplarité morale 31 . Dorante porte son défaut à un haut degré de perfection, suscitant l’admiration de son valet, il est brillant ; et Corneille sait bien que la peinture du vice est plus risible que celle de la vertu. En outre, comme il l’explique dans l’Epître de La Suite, il n’estime pas nécessaire de punir le héros pour satisfaire à la fonction d’utilité du théâtre 32 . Si le choix d’un pareil protagoniste l’éloigne de la pratique de ses confrères adaptateurs qui tendent à privilégier les héros sans tache, il s’en rapproche en modifiant le dénouement pour que Dorante se sente finalement attiré par Lucrèce à qui son père le marie. Cette modification montre comment, dans la dramaturgie française, la logique du genre, qui veut que la comédie s’achève par une issue heureuse, et la cohérence des sentiments des personnages avec la situation l’emportent sur les autres critères susceptibles d’influencer la résolution de l’intrigue. Alarcón utilise le caractère conventionnel et souvent un peu arbitraire du mariage final dans la comedia pour lui donner un sens moralisateur : tel est pris qui croyait prendre. Corneille, lui, juge cette fin « un peu dure » et préfère un « mariage moins violenté » 33 , c’est-à-dire une fin plus vraisemblable dans la mesure où elle est préparée par une évolution sentimentale de Dorante. Alors que la comedia transformait la traditionnelle récompense du galant en punition, le dénouement français est plus conforme aux attentes du genre. En comparaison avec Le Menteur, sa Suite semble bien conventionnelle, ce qui explique peut-être qu’elle ait moins plu et que Corneille se montre plus critique à son égard dans son Examen. S’il y a certes une forme de défi 30 Aristote, Poétique, texte, traduction et notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris : Seuil, 1980, 1454 a 16-33, p. 85 . 31 Voir La Poétique, Paris : A. de Sommaville, 1639, pp. 107-108: « […] le Poème tragique donnant beaucoup à l'exemple, & plus encore à la Raison, & […] étant toujours obligé de récompenser les vertus, & de châtier les vices, il ne doit jamais introduire des Personnes très-vertueuses & absolument innocentes qui tombent en de grands malheurs ni des hommes fort vicieux qui soient heureux parfaitement ». La remarque porte sur le genre tragique, mais peut être étendue au-delà. 32 Corneille justifie son point de vue en arguant que cette règle n’avait pas cours chez les anciens et que la « naïve peinture des vices et des vertus » suffit : « pourvu qu’on les sache mettre en leur jour, et les faire connaître par leurs véritables caractères, celles-ci se feront aimer, quoique malheureuses, et ceux-là se feront détester, quoique triomphants » (op. cit., t. II, p. 98). 33 Examen du Menteur, op. cit., t. II, p. 8. La comédie cornélienne à l’épreuve du modèle espagnol 129 à mettre en scène le même personnage en inversant son comportement tout en lui conservant sa cohérence - car Dorante continue de mentir, ce que souligne abondamment Cliton, mais pour une noble cause -, la pièce présente un comique traditionnel, concentré sur la figure du valet, qui s’éloigne des habitudes cornéliennes. Don Sanche d’Aragon se montre en revanche plus innovant, non seulement en raison de son genre inédit, mais parce la comédie prend l’exact contre-pied du traitement du thème de l’inégalité de condition ordinairement donné par les tragi-comédies d’inspiration espagnole telles que les avaient pratiquées Rotrou (Les Occasions perdues, Laure persécutée). Qu’un héros de naissance obscure soit amoureux d’une reine est un topos de la tragi-comédie ; mais le mystère sur son identité réelle constitue habituellement un obstacle qui donne lieu à des péripéties romanesques avec force déguisements et coup de théâtre final suivant une dynamique qui est celle de la transgression de l’interdit. Ainsi la reine des Occasions perdues se déguise-t-elle en suivante pour laisser libre cours à son amour pour un gentilhomme étranger. Rien de tel chez Corneille, dont les personnages ne s’abaissent à aucune indignité et dont le héros assume pleinement sa vile condition sans jamais aspirer à un meilleur sort ni avoir honte de ses origines. L’ironie de la pièce réside précisément dans la lutte de Carlos pour résister à la rumeur qui veut à toute force voir en lui Don Sanche, contrairement aux héros de tragi-comédies qu’un sentiment confus rend généralement conscients de leur haute naissance réelle. A nouveau, la pièce semble une gageure propre à susciter l’admiration des spectateurs pour les sentiments élevés des personnages, mais aussi pour le traitement novateur d’un matériau éculé. La comedia est donc pour Corneille plus qu’un simple vivier de sujets pleins d’invention, à la différence de nombre de ses contemporains. Elle nourrit sa réflexion sur le genre comique et rejoint par son esthétique nombre des positions théoriques qu’il développe et qui le singularisent dans le débat poétique ambiant. Lorsqu’il décide d’y puiser directement l’inspiration, c’est à chaque fois suivant une démarche très personnelle qui le distingue des principaux adaptateurs de son époque, dans le choix du sujet et son traitement. Celle-ci repose sur un sens aigu de l’efficacité dramatique, qu’il sait reconnaître en ses modèles, allié à la conscience des spécificités de la scène française et des transformations qu’elles imposent. Si l’imitation cornélienne de la comedia reste si singulière au sein de la vogue de ses adaptations, c’est parce qu’elle concilie une très juste perception de l’originalité de la dramaturgie espagnole et de ce qu’elle pouvait apporter à la scène française, tout en l’intégrant dans une conception totalement personnelle de la création théâtrale. PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille réécrit Lope de Vega : de Amar sin saber a quién à La Suite du Menteur CHRISTOPHE COUDERC (Université de Paris IV-Sorbonne) Dans cette étude sur le travail d’adaptation auquel Corneille se livre en écrivant La Suite du menteur à partir de la comedia de Lope Amar sin saber a quién, je m’intéresserai davantage à la comedia qu’à sa réécriture, davantage à l’hypotexte qu’à l’hypertexte 1 , en m’attachant principalement à l’un des points sur lesquels Corneille est infidèle à sa source. Ce détail textuel me semble en effet représentatif des diverses distorsions apportées à sa source par le poète français, et son examen me semble susceptible de mettre en lumière que Lope de Vega et Corneille ne se placent pas tout à fait dans la même perspective générique lorsqu’ils élaborent leurs pièces respectives, quoique celles-ci développent une intrigue très semblable. Avec La Suite du Menteur, Corneille désire de toute évidence reconduire le vif succès rencontré par Le Menteur, représentée un an plus tôt. Nous pouvons le supposer pris par le temps, ayant besoin d’une comedia à adapter, à transposer, à franciser : de fait, il ne cherche pas bien loin, puisque dans le même recueil où La Vérité suspecte de Ruiz de Alarcón était publiée au nom de Lope de Vega, il trouve Amar sin saber a quién 2 . Cependant il ne prend pas pour modèle une pièce aussi facile à adapter que 1 Voir des considérations méthodologiques dans Couderc, 2007. 2 Un fait curieux. Ce recueil (Parte XXII de las comedias del Fénix de España..., Zaragoza : Pedro Verges, 1630) contenant douze pièces espagnoles sera sollicité à trois reprises, puisqu’en plus des deux « larcins » que Corneille avoue y avoir faits, en 1650 d’Ouville y trouvera encore En los indicios la culpa, qu’il adaptera sous le titre Les soupçons sur les apparences. Le sous-titre « héroico-comédie » qui accompagne sa pièce ressemble trop à celui de « comédie héroïque », dont Corneille défend l’existence en 1650, dans la préface de Don Sanche d’Aragon (inspirée partiellement de El palacio confuso de Mira de Amescua) pour ne pas comprendre que Les soupçons sur les apparences constitue une tentative de comédie sérieuse qui expose ses protagonistes à un péril. Christophe Couderc 132 La verdad sospechosa sur laquelle il avait calqué Le Menteur, où la seule infidélité majeure par rapport à l’original avait surtout consisté à modifier le dénouement pour qu’il fût entièrement heureux. Pour sa Suite, Corneille est, de nouveau, globalement fidèle à sa source : comme dans Amar sin saber a quién, l’intrigue repose sur une idée paradoxale et séduisante, qui donne son titre à la comedia, puisque Dorante autant que Mélisse, à l’instar de don Juan et de Leonarda, s’aiment avant de s’être vus — et continuent de s’aimer quand ils se sont vus. L’idée centrale de la pièce espagnole, rappelée par son titre, est placée au fondement de l’élaboration de l’intrigue, et se traduit sur la scène par le dévoilement progressif de l’héroïne, qui envoie d’abord des billets anonymes au héros, puis qui lui apparaît masquée. Cela signifie que Lope, comme il le fait de façon très récurrente dans sa production dramatique, a choisi pour véritable sujet la peinture de l’amour de la plus haute qualité, l’amour idéal, qui, en accord avec les théories néo-platoniciennes, a son siège dans l’âme et non pas seulement dans le corps. Aimer sans savoir qui on aime, c’est se satisfaire de paroles pour aimer, qu’il s’agisse des paroles qui décrivent la personne en question, et que l’on commence à apprécier quand l’on connaît ses actions vertueuses et sa bonne renommée, ou bien des paroles prononcées sans que l’on voie l’être aimé : dans les deux cas il s’agit d’accorder foi à la raison, et d’aimer la vertu en faisant fi de l’enveloppe charnelle de la personne qui en est le siège. Le topos qui relaie cette conception idéaliste de l’amour fait préférer l’ouïe à la vue ou au toucher, en fonction d’une hiérarchie entre les cinq sens, plus ou moins directement connectés à l’âme 3 . De la sorte, c’est parce que le couple des amoureux de premier plan est animé par l’amour de la vertu qu’ils sont susceptibles de s’aimer par la seule force de leur imagination, dont les pouvoirs divinatoires sont heureusement confirmés lorsque vient l’heure de la confrontation entre l’idéel et le réel, entre la peinture et l’original, selon une vision des choses optimiste, caractéristique de la manière lopienne, et dont Corneille ne juge pas nécessaire de s’éloigner 4 . Rien de ce qui, dans l’intrigue, découle de l’idée initiale exprimée par le titre - c’est-à-dire l’essentiel - n’a été considéré comme exotique ou inadaptable par Corneille, qui juge donc bienséants, c’est-à-dire acceptables par 3 Le topos est explicité par Fernando, au deuxième acte, alors que sa sœur Leonarda et don Juan ne se sont pas encore vus mais s’aiment déjà : « por los oídos mira amor ; la fama, / por ellos da deleite o causa enojos ; / el deseo de ver, amor se llama; / más miran los oídos que los ojos ; / quien, sin mirar, interiormente mira, / ya tiene amor, pues, por mirar, suspira » (Lope de Vega, Amar sin saber a quién, p. 304b ; nous soulignons). 4 Sur ce thème, voir Bravo-Villasante, 1955, et, surtout Vitse, 1990, p. 466. Corneille réécrit Lope de Vega 133 son public parisien l’idéologie de la valeur, la hauteur aristocratique et l’esprit chevaleresque qui animent les protagonistes de la comedia de Lope. De même est conservé par Corneille le motif récurrent de la prison, motif poétique (probablement d’ascendance morale) qui trouve une traduction dramatique multiple : loin d’être un simple ornement stylistique, ce leitmotiv est l’expression de ce que l’on a pu appeler la structuration lyrique de la Comedia lopédévéguienne, quand l’écriture poétique est au fondement de l’invention dramatique 5 . De même, sont présentes dans l’adaptation française les scènes typiques de la comédie d’intrigue, qui, depuis le succès rencontré par L’esprit follet, adaptation réalisée en 1638 par d’Ouville de La dama duende de Calderón, était devenue « comédie à l’espagnole » : le duel sur lequel s’ouvre la comedia fait certes seulement l’objet d’un récit rétrospectif chez Corneille, permettant ainsi de mieux respecter l’unité de lieu, mais il a la même valeur fondatrice des rapports d’obligation qui uniront à partir de ce moment Dorante, accusé à tort d’avoir tué en duel Florange, et Cléandre, le véritable coupable, qui, pour se dédouaner, demande à sa sœur de venir en aide à Dorante quand celui-ci est emprisonné. La générosité de Dorante qui ne désigne pas le vrai coupable à la justice et devient de la sorte créancier de Cléandre est aussi dans la comedia. Tout comme viennent de l’original espagnol les échanges de billets et de faveurs, les assauts de politesse, les amours du valet de Dorante et de la suivante de Mélisse, la scène nocturne sous le balcon de Mélisse, d’où le valet Cliton, par ruse, éloigne Philiste, rival de son maître, et enfin le dénouement, qui n’est heureux que grâce à la surenchère de générosité entre Dorante et Philiste, quand celui-ci s’efface devant son ami. Dans l’ordre de l’invention, en somme, disons que Corneille suit à peu près fidèlement la trame qui lui est proposée par la pièce de Lope. Mais, en dépit de cette fidélité d’ensemble, la tonalité dominante de la pièce française est assez distincte. Cette différence peut s’expliquer d’abord par la volonté de Corneille d’inscrire la nouvelle pièce dans la continuité de la précédente, malgré la disparité des deux comedias adaptées successivement. Pour ce faire, Corneille choisit de multiplier les raccords entre les deux intrigues, au-delà de la récurrence des noms des personnages, et audelà du récit apertural qui permet de condenser le rappel de la fin de la comédie précédente. Or, le personnage qui assure ces rappels des épisodes précédents, c’est Cliton, et c’est pourquoi, ainsi que la critique l’a dès longtemps mis en évidence, la réécriture cornélienne dans La Suite est fortement infléchie par le rôle dévolu au valet 6 . 5 Gitlitz, 1980, p. 99. 6 Voir Picciola, 1990, et Dumas, 2004, en particulier p. 230. Christophe Couderc 134 En réalité, conditionné par le succès du Menteur, Corneille l’était aussi par la troupe de comédiens pour qui il écrivait sa pièce, et, en particulier par Jodelet (Julien Bedeau), à qui l’on doit supposer qu’une bonne part du succès du Menteur était revenue. On peut sans risque de se tromper faire l’hypothèse que le rôle de Limón dans Amar a attiré l’attention de Corneille, parti à la recherche d’un modèle présentant, non pas tant les mêmes caractéristiques que La verdad sospechosa, mais des traits individualisants propres à mettre en valeur le talent comique de Jodelet. Et sur ce point, Corneille a bien choisi en jetant son dévolu sur Amar, où Limón apporte un constant contrepoint burlesque et réaliste aux envolées lyriques de son chevaleresque maître, don Juan de Aguilar. Le valet comique de La Suite, autant qu’une adaptation du gracioso Limón, est donc un personnage fait sur mesure pour l’acteur Jodelet. La présence envahissante du valet et la continuité entre la nouvelle pièce et l’ancienne sont en réalité deux aspects connexes d’un même travail d’adaptation, et induisent la présence de la métathéâtralité, qui constitue la troisième particularité de la réécriture de Corneille. Les références au physique de Jodelet introduisent en effet dès les premières scènes une rupture de l’illusion dramatique (voir par exemple I, 2). Quant au rappel des aventures passées, il tend à instaurer une continuité psychologique entre le comportement du Menteur de la première partie et celui de la seconde partie, alors même que les faits démentent les commentaires de Cliton, qui souligne cette continuité par des apartés dans lesquels il exprime de pas vouloir être à nouveau berné par le menteur qu’est son maître. En réalité, c’est le point de vue du spectateur qu’exprime alors Cliton, et plus précisément d’un spectateur qui aurait apprécié Le Menteur, et qui voudrait à toute force se persuader - et nous persuader - que les qualités qu’il a aimées dans la première pièce se retrouvent dans la seconde. C’est pourquoi les références constantes aux aventures passées du maître et du valet sont exploitées par Corneille afin de dissocier la vérité de la fiction, la personne du personnage, en opposant le caractère fictionnel de la représentation et la réalité des aventures passées et actuelles de ces personnages. La complexité de ces mises en abyme n’est pas celle de l’Illusion comique, mais l’esthétique mise en œuvre est la même 7 . De la dialectique entre la vérité et le 7 Parmi d’autres exemples, on trouve dès la scène 3 de l’acte I : « Dans Paris en langage commun, / Dorante et le menteur à présent ce n’est qu’un, / Et vous y possédez ce haut degré de gloire, / Qu’en une Comédie on a mis votre histoire, etc. » Ces rappels de l’existence d’une première partie culminent dans la mention, au cinquième acte, de l’existence du texte de la pièce, qu’un personnage a entre les mains ; ces vers ont été ôtés par Corneille dans les éditions postérieures à la première (V. Corneille, 1984, p. 1262, et Rizza, 1993). Corneille réécrit Lope de Vega 135 mensonge, caractéristique psychologique de Dorante, héros récurrent, on est donc passé à la dialectique entre l’être et le paraître, et, tout naturellement, à l’évocation du théâtre qui joue de cette dialectique et en fait sa matière première. Il s’agit là d’un trait exclusif de la comédie, ou d’une certaine sousespèce de comédie, précisément celle que Corneille trouve dans la Comedia et qu’il veut acclimater en France. L’auto-référentialité est en effet un élément définitoire du genre comique moderne, en Espagne comme en France : éloigné de la farce, le divertissement urbain et honnête que vient chercher le spectateur consiste alors moins à rire qu’à sourire aux situations frivoles dans lesquelles sont pris les personnages. Pour le plus grand plaisir du public, il ne lui est pas demandé de succomber à l’illusion, mais bien plutôt d’apprécier le degré de sophistication avec lequel le code conventionnel est manipulé par le spirituel auteur. Cette sous-espèce de comédie est très présente dans le répertoire de la Comedia espagnole, comme l’illustrent les excellentes comédies d’intrigue de Calderón qui sont massivement transposées sur la scène française dans les années 1640. Or la pièce vers laquelle s’est tourné Corneille pour La Suite n’est pas de cette sorte. Le choix d’écrire une suite rend ainsi Corneille prisonnier d’une orientation générique contradictoire avec certains éléments de l’esthétique dramatique présents dans Amar sin saber a quién, dans laquelle Lope utilise des éléments qui ne sont pas du ressort exclusif du genre comique, et que je souhaiterais à présent mettre en lumière. Pour transformer l’idée d’aimer sans savoir qui en idée pour le théâtre, pour passer du théorique au concret de la scène, il faut que s’engage dans la comedia un conflit, il faut que se présentent des obstacles qui seront autant d’étapes avant que s’accomplisse la mutuelle reconnaissance des amants, conventionnellement couronnée par le mariage au dénouement. L’exaltation de l’amour, sur la scène du théâtre espagnol du Siècle d’Or, prend bien souvent comme ici une forme éminemment dialectique : c’est seulement à l’issue d’une lutte entre des forces opposées que le dénouement pourra prendre tout son sens. C’est sur ce point que Corneille se montre le moins fidèle à son modèle. Dans Amar sin saber a quién, cette lutte dialectique va s’incarner dans l’opposition entre don Juan (Dorante chez Corneille) et don Luis (Philiste) tous deux amoureux de Leonarda (Mélisse). Tout comme le frère de Leonarda, don Fernando (Cléandre), fait obstacle à l’amour de sa sœur et du jeune gentilhomme sévillan, don Luis fait obstacle à don Juan parce qu’il l’a obligé en le tirant de sa prison. Apprenant que sans le savoir, il est devenu rival en amour de celui qui, plus que son ami, est presque son alter ego, don Juan prend la décision de quitter la ville pour s’éloigner de Leonarda, car ce Christophe Couderc 136 serait infamie que de sacrifier l’honneur à l’amour. À la fin de l’acte IV (sc. 8), Corneille explicite et souligne la relation inverse qui unit Dorante à Cléandre et à Philiste, puisqu’il est le débiteur de Philiste, mais le créancier de Cléandre : « Je dois autant à l’un, comme l’autre me doit » (v. 1576). Cette situation paradoxale illustre le dilemme dans lequel se trouve placé un homme d’honneur amoureux. Il faut comprendre ici que, davantage qu’un thème que le dramaturge aurait choisi de traiter, l’honneur est dans la comedia la manifestation d’une structuration plus profonde. En effet, les obstacles mécaniques qu’incarnent don Luis, le rival, et don Fernando, le frère de la dame, induits par la situation dramatique, c’est-à-dire induits par les relations qui se tissent entre les personnages, ces obstacles sont comme la traduction d’une construction idéologique et morale qui va ainsi justifier le dénouement de la comedia. Cette construction sémantique illustre par là même ce que l’on appelle en dramaturgie espagnole la justice poétique. Je m’en expliquerai en m’arrêtant aux modifications qui affectent le rôle de don Luis. Philiste, comme il l’explique à Dorante (II, 4), a le bras long, et est en mesure de faire abréger la détention indue du jeune étranger. Comme don Luis, c’est un cavalier de la plus haute noblesse, et il appartient en cela à une catégorie sociale bien supérieure à celle des autres personnages principaux, nobles eux aussi naturellement, mais d’une noblesse moyenne, moins illustre. Le portrait qui est fait du personnage occupe une partie de la première scène de l’acte II. Les informations qu’il contient sont très conformes à l’original espagnol, à quelques détails près. Parlant de la cour que lui fait Philiste, Mélisse remarque : Il fait mine d’aimer, mais sa galanterie N’est qu’un amusement, et qu’une raillerie. L YSE Il est riche, et parent des premiers de Lyon. M ELISSE Et c’est ce qui le porte à plus d’ambition. S’il me voit quelquefois, c’est comme par surprise, Dans ses civilités on dirait qu’il méprise, [ … ] . Il n’entre point chez nous, et quand il me rencontre, Il semble qu’avec peine à mes yeux il se montre, Et prend l’occasion avec une froideur Qui craint en me parlant d’abaisser sa Grandeur. […]. L YSE Les amoureux ont chacun leur folie. La sienne est de vous voir avec tant de respect Corneille réécrit Lope de Vega 137 Qu’il passe pour superbe, et vous devient suspect (II, 1, vv. 447-478). C’est le mot « soberbia », la superbe, qui sert le mieux, dans la vision cornélienne, à caractériser le personnage de Philiste dont nous avons à ce moment de la pièce la première présentation. C’est sur ce terme que s’appuie son portrait, c’est par ce terme que la servante le résume, à l’aide d’un jeu d’homophonie approximative entre « superbe » et « suspect » : mais de cette suspicion, on ne saura rien de plus. Rien de plus, sauf à examiner le texte de la comedia : là, le sens de soberbia est moins précis, en tout cas le terme n’est pas attribué à un individu, mais à un contexte, littéralement un état des choses : l’orgueil, la superbe en question, sont des termes qui, de façon elliptique, servent à décrire une époque où l’on accorde trop d’importance aux honneurs 8 . Mais nous n’en apprendrons pas beaucoup plus, pour l’instant, sur le personnage de don Luis. Ce que dit Leonarda à Inés occupe bien moins de vers que dans l’adaptation de Corneille, et tient en deux arguments : d’une part, parce que nous sommes au tout début de la pièce, quand don Juan n’est pas encore entré dans sa vie, la dama déclare n’être pas intéressée par l’amour, et d’ailleurs son frère qui aime, rappelle-t-elle opportunément, se trouve dans une situation embarrassante puisque le duel à l’origine de toute cette histoire avait pour motif une querelle amoureuse. D’autre part, don Luis ne lui semble pas un bon parti en raison de sa trop haute situation sociale, disproportionnée par rapport à la sienne. C’est là son argument central : Inés a déjà rappelé quelques vers plus haut que don Luis était fils du Corregidor (sorte de bailli, ou sénéchal, et charge très importante si l’on considère que l’action se passe à Tolède) ; Leonarda ajoute qu’il est parent du Duc d’Alcalá, et qu’il porte l’habit de l’ordre de Saint Jacques, et elle conclut en déclarant à Inés : « les femmes se trompent lorsqu’elles aiment, comme tu voudrais que je le fasse, quelqu’un d’un autre rang » 9 . Quant au jugement sur la cour faite par le jeune cavalier, il tient en deux vers, très peu explicites : sa servante lui ayant dit qu’il l’adorait, Leonarda répond : « Il me l’a certes dit, Inés, mais son âme ne m’a pas parlé » 10 . Entre cette scène d’Amar et celle, équivalente et plus étoffée, de La Suite, un changement s’est opéré, à mon sens révélateur des tendances lourdes à l’œuvre dans l’adaptation de la Comedia (comme genre) en France. Lorsqu’elle parle de Philiste, Mélisse tente de donner une explication de type psychologique à son comportement : son amour pour elle, dit 8 « Ya la soberbia ves / de las cosas desta vida » (Amar, p. 285b). 9 « Inés : Don Luis de Ribera es hijo / del Corregidor, señora. Leonarda : yerran las mujeres / en querer [...] / quién de otra suerte nació » (Amar, p. 285b). 10 « A mí, Inés, me lo dijo, / que su alma no me habló » (Amar, p. 285b). Christophe Couderc 138 la jeune femme, est tiède, pas vraiment ancré dans le cœur de ce jeune et prestigieux gentilhomme. Il devient par conséquent peu crédible que l’amoureux en question puisse mettre en péril l’issue heureuse que chacun souhaite déjà, d’autant plus que Corneille déplace cette scène, qui se trouve au début de l’acte I dans la comedia, à l’acte II, quand Mélisse et Dorante se sont déjà échangé des billets. C’est sur cette irruption de la psychologie que je voudrais terminer mon analyse, pour tâcher du même coup de mettre en lumière une divergence des deux esthétiques théâtrales que je me suis proposé de confronter. Ce discours sur le mobile du personnage, à l’aune duquel celui-ci peut être jugé, est au mieux suggéré à Corneille par le texte de la comedia - et peut-être, ainsi que j’en faisais l’hypothèse, lui est-il suggéré par le seul mot de soberbia. Dans la comedia de Lope, on ne trouve quasiment rien qui ressemblerait à un trait psychologique de don Luis. Ce qui y est décrit est en revanche une situation entre les individus, une situation sociale impliquant une inégalité, dont l’héroïne rappelle (à l’unisson de nombre de moralistes à l’époque) qu’elle est toujours périlleuse dans la constitution des couples mariés. De plus, deux fugaces remarques complètent un peu plus loin le portrait de don Luis, deux remarques qui n’ont pas été conservées par Corneille. Tout d’abord, Leonarda redira à sa servante qu’elle est lasse des inégalités, et à Inés qui la presse et veut lui faire reconnaître que don Luis a des qualités comparables à celles de l’étranger don Juan, elle répond : « Si c’est sa naissance dont tu fais l’éloge, j’estime en effet sa noblesse, fort digne de respect ; mais à moi que m’importe-t-elle ? » 11 . Ensuite, cette fois à l’acte II, à don Juan qui lui demande si don Luis la courtise, elle répondra : « je ne sais pas s’il me courtise ou s’il me fatigue » 12 . Dans l’intervalle, un dialogue, qui ouvre l’acte II, a précisé un peu plus la position sociale de don Luis qui dispose d’un pouvoir presque absolu dans la ville de Tolède, ou qui en tout cas peut garantir à don Juan qu’il sera rapidement libéré de prison. De cette scène, Corneille ne conserve que le caractère informatif, il ne conserve que ce qui a trait à l’action, c’est-à-dire concrètement aux préparatifs de la libération du prisonnier, grâce à l’intervention de son ami 13 . 11 « Cansanme desigualdades [ … ] Su nobleza considero, / si de ser noble le alabas, / a que se debe respeto ; pero, ¿ qué me importa a mí ? » (Amar, p. 293a). 12 « ¿ Sírvete don Luis ? Leonarda : No sé / si me sirve o si me cansa », (Amar, P. 303b). 13 Jusqu’à sa noble décision finale, Philiste n’intervient que très marginalement dans l’intrigue : brève intervention en II, 4 ; encore plus rapide en III, 4 ; scène comique du balcon où il est tourné en dérision par le valet qui l’éloigne des fenêtres de Mélisse (IV, 5). Corneille réécrit Lope de Vega 139 Ces références à un contexte social sont moins importantes en tant que telles que l’obstacle qu’elles induisent dans la comedia, et qui se dresse face à l’amour de don Luis-Philiste pour Mélisse. Non pas que, sur ce point, la comedia s’enracinerait dans le réel, ni que Lope tâcherait de représenter le monde contemporain, de donner à des préoccupations socio-morales une traduction dramatique. Il faut plutôt privilégier ici l’analyse fonctionnelle, et s’intéresser au parti que Lope retire de ces traits qui, dès les premiers vers de la pièce, caractérisent un personnage certes secondaire, mais dont l’intervention est décisive. Philiste conserve en effet de son modèle la fonction arbitrale dans l’économie de la pièce ; il conserve la capacité de délivrer Dorante de la prison où celui-ci est enfermé, et celle de l’y replacer quand il accepte de cesser de prétendre à l’amour de Mélisse, comme l’expriment les derniers vers de la pièce : « On nomme une prison le nœud de l’Hyménée, / L’Amour même a des fers dont l’âme est enchaînée, / Vous les rompiez pour moi, je n’y puis consentir, / Rentrez dans la prison dont vous vouliez sortir » (V, 5, vv. 1889-1892). Comme son modèle, il peut donner la liberté ou l’ôter : Philiste est une image du pouvoir. Or Lope exploite cette qualité de son personnage, et y voit une source conflictuelle supplémentaire, alors que Corneille, en nous informant simplement que Philiste n’est pas, ou n’est plus, bien reçu par Mélisse, met le personnage quasiment hors jeu dans la course à la main de la belle. Conjointement, Corneille oblitère la tension qui s’exacerbe au troisième acte de la comedia. Pour nous en tenir à nouveau au personnage de don Luis, celui-ci, lassé par la froideur de la dama, y exprime la volonté de passer outre les dédains de Leonarda et de satisfaire coûte que coûte son désir : « je n’en puis plus ; mon amour ne connaît plus de frein […] et le désir est devenu rival de l’honneur ». Son valet, moralisateur comme c’est toujours le cas dans ce type de situations, lui fait la leçon, c’est-à-dire qu’il lui rappelle les articles principaux de la doxa néo-platonicienne et l’invite à ne pas céder à la passion. Mais don Luis, enflammé, est inflexible : « l’amour, dit-il, ne serait pas amour si n’agissait en lui que l’entendement spéculatif […] l’amour est un désir […] seul le corps aime […] tant que je vis en lui, mon corps est vie » 14 . La possibilité d’un comportement violent de la part de don Luis fait planer un risque d’échec sur la trajectoire du héros. La menace doit être prise au sérieux : même par petites touches, le portrait désormais assez complet de don Luis en fait un représentant d’un emploi typifié dans la 14 « No puedo más, que amor tiene licencia [...] anda el deseo en competencia / del honor [...] No fuera solo amor, si sólo obrara / por especulativo entendimiento ; [...] Amor es un deseo [...] Luego ama sólo el cuerpo [...] Mientras que vivo en él, mi cuerpo es vida » (Amar, p. 309). Christophe Couderc 140 Comedia espagnole, celui du « puissant » (poderoso), grand seigneur souvent concupiscent qui, à l’image du monarque, dispose d’un pouvoir de coercition qui le distingue des autres dramatis personae ; or ce pouvoir qui le caractérise va presque toujours de pair avec l’éventualité de l’abus de pouvoir. La même chose peut être observée dans bien des comedias tragicomiques mettant en scène des rois : dans le théâtre espagnol classique, la représentation du pouvoir royal, sauf dans les drames de cour conçus pour son exaltation, ne va jamais sans un examen critique. Le pouvoir sur la scène de la Comedia est toujours « suspect », pour reprendre le terme employé par Lyse dans le dialogue avec sa maîtresse cité plus haut. Le pouvoir, dans l’univers de la Comedia, on s’en méfie, car son utilisation peut être injuste, et fort peu de choses séparent le bon usage du pouvoir de son usage tyrannique. Ce qui se dessine alors comme horizon d’attente dans Amar sin saber a quién, c’est un drame, ou une tragédie, en tout cas une résolution du conflit funeste pour les personnages principaux. Ainsi donc, dans cette comedia, la haute naissance du personnage de don Luis est fonctionnelle. Si l’on voulait retracer la chaîne causale qui préside à l’invention de ce personnage, on pourrait dire que Luis est grand seigneur, donc qu’il peut libérer Juan, c’est-à-dire en faire son obligé. Cependant cette seule donnée de départ, indispensable au nouement de l’intrigue, et à laquelle se tient Corneille, est exploitée dans une autre direction par le dramaturge espagnol, qui utilise l’inégalité de condition comme un nouveau moteur à l’action, puisque l’obstacle au mariage décuple le désir de Luis, confronté aux refus de la dame aimée. Les menaces de don Luis, qui pourraient donner lieu à un rebondissement, ne seront pas mises à exécution, mais elles suffisent à disqualifier le personnage. Le discours idéologique qui sous-tend désormais l’action, en opposant le désir vulgaire de Luis, « l’appétit » (apetito), pour le dire avec la terminologie récurrente dans la comedia, et l’amour vertueux de Juan, n’est cependant pas plaqué sur l’enchaînement des faits. Ce discours va au contraire faire l’objet d’une dramatisation qui seule permet de comprendre la portée du dernier retournement, par lequel don Luis démontre qu’il est capable de faire taire les tentations de la chair et de parvenir à la vertu. Cette fureur érotique ne va en effet prendre tout son sens que dans l’opposition au comportement de Juan. Celui-ci, peu après, se découvrant rival de celui envers qui il a une dette d’honneur, choisit le départ, et le sacrifice de l’amour. Ici la succession des événements est significative : c’est seulement lorsque don Luis découvre la grandeur d’âme de son ami, sa capacité de renoncement, qu’il renonce à son tour à son désir et fait preuve de magnanimité. Autrement dit, l’exemplarité de la conduite de don Juan pousse don Luis à la surenchère dans l’honneur. Le système de l’honneur Corneille réécrit Lope de Vega 141 exige qu’à la faveur reçue on réponde par une faveur encore plus grande ; cette dialectique, qui fait répondre au don par un contre-don, comme diraient les anthropologues, épouse le propos moral qui informe la fin de la pièce. De ce fait, le dernier retournement, qui dévoile l’insigne générosité des deux amis, prend deux valeurs : d’une part, de celui que l’on voyait prêt à tout pour posséder Leonarda sans plus attendre son consentement, on n’attend pas qu’il renonce à elle. Or c’est ce qu’il fait, et Lope ménage par là un effet de surprise, garantit le suspense dont il dit dans son Art nouveau de faire des comédies qu’il est nécessaire de le ménager jusqu’au bout si l’on veut plaire à un public naturellement impatient (vv. 234-239). D’autre part, le retournement de la dernière scène apparaît d’autant plus comme un renoncement, comme une victoire de la vertu qui a su vaincre les passions. Le geste de Juan permet à Luis de se trouver, de placer ses actes en accord avec sa naissance, en somme de montrer sa valeur, maître mot de l’idéologie de la Comedia, dont cette pièce veut concourir à l’exaltation. On voit ainsi comment l’action de la comedia place tous les personnages, individuellement, dans un chemin de perfectionnement. L’exaltation de l’honneur y est intimement dramatique, elle doit être démontrée par l’existence d’une imperfection qu’il faut transcender. À la façon des héros des contes populaires dans l’analyse de Propp, les héros de la Comedia sont des héros carencés, qui font l’expérience du passage par le négatif pour parvenir à la conquête héroïque de soi. Le conflit dramatique est pour tous les personnages une mise à l’épreuve, qui apparente la comedia à la représentation d’un rite initiatique, du moins un rite d’accès à l’âge adulte et d’entrée dans la cité de l’honneur, dont ces comedias sentimentales et héroïques ressassent la représentation dans le premier tiers du XVII e siècle. Corneille a-t-il jugé trop scolastique la démonstration qui structure la fin de la comedia qu’il imite ? A-t-il considéré malvenu, ou malséant, de peindre le désir dans sa force brute ? Plus techniquement, a-t-il jugé souhaitable, en simplifiant le caractère de Philiste, de faire l’économie d’une nouvelle péripétie, d’une nouvelle complication qui brouillait le dessin d’une action tendant de façon linéaire vers sa résolution ? La question n’admet sans doute pas de réponse unique. Dans l’Examen de la pièce, Corneille trouve son cinquième acte trop grave pour une comédie dans l’ensemble enjouée, et lui trouve le défaut que « ce n’est que le valet qui fait rire » 15 . Cette indication de ce que le comique est cantonné dans le rôle du serviteur contribue en effet à souligner que l’action des maîtres se déroule dans un registre d’une gravité supérieure. C’est qu’en dépit des suppressions 15 Corneille, 1984, p. 99. Christophe Couderc 142 de détails que je signalai, l’esprit de la haute comédie, comme le dira Voltaire, d’une comédie chevaleresque dont les acteurs sont mus par la valeur plane encore sur l’imitation de Amar sin saber a quién. En ce sens, présentée souvent comme la dernière comédie de Corneille, La Suite du Menteur, dont la fin comique n’oblitère pas complètement le motif du renoncement de Philiste, doit aussi être considérée comme annonçant Don Sanche d’Aragon, pour laquelle Corneille reprendra une dernière fois un sujet chez Lope de Vega. Pièce composite, La Suite ne se passe pas encore totalement du ridicule et du comique bas, du fait de la centralité du rôle joué par le valet ; mais, mêlant le burlesque, le galant badinage, et l’expression de la valeur aristocratique, elle est un brillant témoignage de ce que la Comedia a pu apporter au théâtre français. Bibliographie Bravo-Villasante, Carmen, « Un debate amoroso : amar sin saber a quién », Revista de Literatura, 7 : 13/ 14 (1955), pp. 193-199. Corneille, Pierre, La Suite du Menteur, dans Œuvres complètes, t. II, éd. de G. Couton, Bibliothèque de la Pléiade, Paris : Gallimard, 1984, pp. 93-185. Couderc, Christophe, « Entre traduction et transfert culturel : de La villana de Getafe de Lope de Vega à La Diane de Rotrou », Papers on French Seventeenth Century Literature, XXXIV, 66 (2007), pp. 107-131. Dumas, Catherine, Du ‘Gracioso’ au valet comique. Contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1610-1660), Paris : Champion, 2004. Gitlitz, David M., La estructura lírica de la comedia de Lope de Vega, Valencia, 1980. Picciola, Liliane, « Corneille interprète de Lope de Vega dans La Suite du Menteur », dans La Traduction au XVII e Siècle, ed. S. Guellouz (Littératures classiques, 13, 1990), pp. 209-221. Rizza, Cecilia, « Un Discours sur la comédie dans La Suite du Menteur », dans Création et Recréation : un dialogue entre Littérature et Histoire, eds. C. Gaudiani et J. Van Baelen, Tübingen : Narr, 1993, pp. 81-92. Vega, Lope de, Amar sin saber a quién, dans Obras dramáticas de Lope de Vega, Madrid : Nueva edición de la Real Academia Española, 1916-1930, tome XI, pp. 283-319. Vitse, Marc, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVII e siècle, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 1990. PFSCL XXXV, 68 (2008) Le thème de l’amitié, sa mise en situation dramatique et son évolution des Noces aux deux maris de Lope de Vega à La Suite du Menteur de Corneille MARIE-FRANCE SCHMIDT (Université de Paris IV, Sorbonne) Les textes préliminaires aux Comédies de Corneille nous renseignent à la fois sur les sources utilisées par l’auteur et les intentions qui le guident. Ainsi en est-il par exemple dans l’épître qui précède La Suite du Menteur, où le dramaturge déclare notamment s’inspirer de la comedia de Lope de Vega intitulée Aimer sans savoir qui. 1 Outre le parallélisme des intrigues amoureuses dans ces deux œuvres, il existe des coïncidences concernant le thème de l’amitié dans ses rapports controversés avec celui de l’amour. Déjà L’Examen de La Place Royale contient quelques lignes consacrées au double traitement de l’Amour et de l’Amitié qui mettent le protagoniste aux prises avec ses contradictions internes : « Alidor est sans doute trop bon ami pour être si mauvais amant ». 2 Si le thème de l’amitié a été étudié en profondeur chez l’auteur français par Cynthia Kerr, dans un ouvrage intitulé L’Amour, l’Amitié et la Fourberie, une étude des premières comédies de Corneille 3 , il a aussi fait en Espagne l’objet d’une analyse partielle dans mainte pièce de Lope de Vega, et plus complète chez Calderón. 4 1 Théâtre Complet de Corneille, t. II, Ed. Maurice Rat , Paris : Garnier, 1942, p. 224. 2 Ibid.,. t. I, Ed. Maurice Rat, Paris : Garnier, 1942, p. 374. 3 Saratoga : Ama Libri, 1980. 4 Miguel Zugasti, « Presencia de un motivo clásico en Calderón : el galán que renuncia al amor de su dama en favor de un amigo o vasallo, in Calderón, sistema dramático y técnicas escénicas », Actas de las XXIII Jornadas de teatro clásico, Almagro 2000, pp. 155-181. Marie-France Schmidt 144 Parmi les œuvres de Lope de Vega citées dans ce dernier article, figure la comedia intitulée La Noce aux deux Maris (p. 158) qui nous semble présenter quelque analogie avec certaines comédies de Corneille. Il en est de même pour Aimer sans savoir qui que ne mentionne pas l’étude du critique espagnol. Nous tenterons de voir comment, chez les deux dramaturges français et espagnol, dans La Noce aux deux Maris et Aimer sans savoir qui 5 d’une part La Place Royale et La Suite du Menteur 6 d’autre part, l’amitié de deux ou plusieurs personnages conditionne et infléchit l’action dramatique par les multiples péripéties qu’elle engendre et dans quelle mesure elle est modifiée par elles. La Noce aux deux Maris de Lope de Vega débute par les confidences amoureuses de Lauro à son meilleur ami Febo. Ils sont déjà associés par leurs noms, celui de Lauro évoquant le laurier, un des attributs de Febo alias Phébus Apollon (p. 398). Lauro, épris de Fabia qui le paie de retour, souhaite la voir nouer des liens d’amitié avec Febo, et organise leur rencontre. Or, l’amour naît entre la dame et Febo, et pourrait porter atteinte à l’amitié pourtant solide entre les deux protagonistes, menacée déjà par Andronio, destiné comme époux à Fabia. Lauro et Febo cherchent à sauvegarder leur amitié à travers les multiples péripéties de la pièce, et à la faire triompher en même temps que l’amour. Dans Aimer sans savoir qui, Don Juan qui assiste par hasard à la mort de Pedro, tué en duel par Fernando, est arrêté à la place du meurtrier en fuite. Pour se racheter, ce dernier tente de venir en aide au prisonnier par l’intermédiaire de Léonarda, sa sœur. Poussée aussi par la curiosité, la dame se charge d’adresser lettre et argent à Don Juan, feignant d’avoir assisté de sa fenêtre à son arrestation, et lui propose d’œuvrer pour sa libération (p. 445). Tandis qu’une intrigue amoureuse se noue entre le prisonnier et Leonarda qui dissimule son identité, Don Luis de Ribera, officier de justice, et ami de Don Juan, organise à sa demande une confrontation entre ce dernier et Fernando. Celui-ci et Don Juan fondent leur amitié naissante sur la reconnaissance mutuelle (pp. 447-448). Dans les pièces de Corneille antérieures à La Place Royale et à La Suite du Menteur, le dramaturge montre le caractère négatif de l’amitié, compromise par la prééminence de l’amour, ou servant de prétexte à la four- 5 Lope de Vega y Carpio, la Boda entre dos maridos, Biblioteca de Autores Españoles, t. 247, Madrid, 1971, pp. 395-458 ; Amar sin saber a quién, Biblioteca de Autores Españoles, t. 34, Madrid, 1873, pp. 443-464. 6 Pierre Corneille, op. cit., t. I, la Place Royale, pp. 371-427 ; op. cit., t. II, La Suite du Menteur, pp. 223-306. Le thème de l’amitié 145 berie vis à vis d’un ami crédule. Parfois, la victime continue à servir son ancien ami, malgré la trahison de ce dernier. 7 Où est, chez Corneille, l’amitié désintéressée, durable et mutuelle observée dans les comedias de Lope de Vega ? Dans La Suite du Menteur peut-être ? Comme le protagoniste d’Aimer sans savoir qui, son modèle, Dorante a été arrêté par erreur lors du duel auquel il a assisté fortuitement, et il appelle à l’aide son vieil ami Philiste (pp. 253-255). Cléandre, le vainqueur en fuite, cherche de son côté spontanément et par sens de l’honneur et du devoir dans un premier temps à sauver Dorante. Il est devancé dans sa démarche par sa sœur Mélisse qui envoie au prisonnier billet et argent (pp. 252-253). Or elle est courtisée par Philiste, sans vraiment le payer de retour. Philiste et Cléandre rivalisent d’amitié vis à vis de Dorante, qui a conscience de sa dette à l’égard de l’un comme de l’autre. Les trois personnages masculins forment un triangle d’amitié. La Place Royale montre les relations amicales de deux femmes, Phylis et Angélique, favorisées par les projets d’union entre Doraste, frère de la première, et Angélique. En parallèle, Cléandre reçoit les confidences amoureuses d’Alidor , épris d’Angélique, mais qui souhaite s’affranchir de la tyrannie de sa passion au profit de son ami. Vers la fin de la pièce, il fait preuve d’inconséquence en sacrifiant son amitié pour Cléandre afin de tenter de reconquérir Angélique. Alors que, du côté des femmes, Angélique ne veut perdre l’amitié de Phylis, tout en rejetant Doraste, et Phylis cherche à sauvegarder cette amitié tout en ménageant l’amour de son frère, Cléandre garde une amitié unilatérale à Alidor et lui sacrifie l’amour : « J’aime Alidor, j’aime Angélique, mais l’amour cède à l’amitié / et jamais on n’a vu sous les lois d’une belle / d’amant si malheureux, ni dame si fidèle » (p. 380). De son côté, Alidor, le calculateur secret, vante à Cléandre les vertus d’Angélique, mais laisse Doraste posséder Angélique. Lorsque Cléandre annonce à Alidor son échec amoureux, les protestations d’amitié de ce dernier ne sont guère crédibles : « Que je serais heureux si je ne t’aimais point / […] Je ne puis être heureux si Cléandre ne l’est » (pp. 399-400). Nous sommes donc bien loin de la pérennité de l’amour désintéressé telle que nous l’observons dans La Noce aux deux Maris, et dans Aimer sans savoir qui de Lope de Vega. 7 Pierre Corneille, op. cit., t. I, Mélite, pp. 7-75 ; La Veuve, pp. 153-225 ; La Suivante, pp. 309-370. Marie-France Schmidt 146 La naissance, l’instabilité de l’amitié, ou sa constance, sont sujettes à la sauvegarde de l’honneur par le duel auquel La comedia espagnole a recours fréquemment. Dans Aimer sans savoir qui, le résultat du duel initial entre Pedro et Fernando pousse ce dernier à agir en faveur de Don Juan. Cet élan de générosité, d’abord conditionné par le sentiment de l’honneur, permet ensuite aux deux personnages de lier amitié (pp. 447-448). Dans La Noce aux deux Maris, deux duels avortent grâce à l’intervention de l’amitié : lors du premier, Lisardo, frère de Febo, et Andronio, promis à Fabia, provoquent Lauro et Febo mais leurs bras sont arrêtés par l’arrivée de Prudencio et Aurelio, pères respectifs de Fabia et Lauro et amis de longue date (p. 410). Plus tard, Febo sort du lit de Fabia l’épée à la main et défie le père de la dame. Lauro réussit à les réconcilier (p. 410). Chez Corneille, dans La Suite du Menteur, pièce assez tardive, l’importance du duel est affaiblie par le récit qu’en fait Dorante dans un dialogue avec le valet Cliton (pp. 232-233) et l’action dramatique se déclenche ensuite. Contrairement à ce qui se passe dans le modèle espagnol, où Fernando s’efforce d’organiser aussitôt la libération de Don Juan pour tenir une promesse d’honneur, le Cléandre de Corneille diffère cette démarche, laissant à regret Philiste l’assumer complètement par une voie strictement légale (p. 264). Dans La Place Royale, le duel, proposé par Cléandre à Alidor contre Doraste pour faire obstacle au prochain mariage de ce dernier avec Angélique, est refusé par Alidor, le meneur de jeu (p. 400), au profit de solutions plus conformes à la stratégie amoureuse et plus insidieuses. Le procédé du départ ou de la fuite d’un personnage principal s’insère dans ce nouveau système et présente l’avantage d’entretenir le suspens, qu’il s’agisse d’une fuite réelle, interrompue ou simplement envisagée. Dans Aimer sans savoir qui, la fuite initiale réelle de Fernando permet l’emprisonnement de Don Juan. Libéré par les soins de Don Luis, Don Juan accepte de plaider la cause de ce dernier auprès de Leonarda, payant sa dette à l’amitié en sacrifiant son amour : « […] Don Luis m’a fait libérer / avec tant de noblesse / qu’il a gravé en mon âme / l’obligation que je lui en ai […] » 8 . Puis il laisse la dame justifier à Don Luis son départ inopiné pour Tolède destiné à « garder à l’amitié / la dignité qui convient / […] » 9 . Don Luis et Don Fernando condamnent d’abord la lâcheté de cette fuite qu’ils attribuent ensuite à une preuve d’amitié. Don Juan est récompensé par son 8 Amar sin saber a quién, op. cit, p. 460. : « […] Sacóme Don Luis / con nobleza tanta / que su obligación / me escrivió en el alma […] ». 9 Ibid., : pp. 461-462 : « […] Por guardar a la amistad / el decoro que es razón […] ». Le thème de l’amitié 147 mariage avec Léonarda , Don Luis renonçant à son amour au profit de son ami (p. 463). Dans La Noce aux deux Maris, le procédé du départ, plus complexe, intéresse l’ensemble de l’action dramatique : nous passons de l’absence envisagée de Febo qui veut fuir son amour par égard pour son ami Lauro (p. 434), à l’absence simulée dans un village à laquelle recourt Lauro (p. 421) pour laisser Febo avec son épouse sous prétexte de mariage par procuration, enfin au départ de presque tous les personnages vers la France. Ils se déplacent par amour ou amitié à la suite de Febo rappelé par la mort de son père : Fabia suit son mari Febo, Andronio, personnage de l’intrigue secondaire suit Fabia dont il est épris et Febo dont il est jaloux, enfin le but de Lauro est de retrouver Febo. Ils sont réunis au terme de deux péripéties complémentaires : Lauro détenu un certain temps par des bandits auxquels il a échappé, se présente chez Febo et encourt la désillusion de se faire chasser par lui (pp. 451-452). Lors de leur deuxième rencontre, Febo subit les reproches de Lauro et se rachète en prétendant avoir été complice d’un crime avec lui (p. 457). Dans La Suite du Menteur, un départ brusque de Cléandre suscite chez Dorante des inquiétudes sur les liens qui l’unissent à Mélisse, la dame mystérieuse 10 , et il redoute que son amitié récente avec Cléandre ne s’en trouve compromise, crainte levée dans la dernière scène, lorsque le frère de Mélisse approuve son union avec Dorante et avoue avoir tué Pedro en duel (pp. 305-306). Dans La Place Royale, Corneille remplace le procédé du départ précipité par le coup de théâtre d’Angélique entrant au couvent, à la fin de la pièce (p. 426). En renonçant à Alidor autant qu’à Philiste, elle cherche bien à les réconcilier, mais elle échoue. Corneille insiste sur la traîtrise et l’ingratitude d’Alidor, qui se console aisément de la perte de son amour et n’a pas un mot de regret pour son ami sacrifié (pp. 426-427). Outre la péripétie de la fuite, Lope de Vega en utilise d’autres tout aussi spectaculaires et liées à la stratégie amoureuse comme la dissimulation de l’identité, les échanges de billets et de présents. Dans Aimer sans savoir qui, Fernando confie à sa sœur Leonarda son intention d’aider le prisonnier en se rendant sous une fausse identité à la prison. Assumant une partie de l’affaire, son interlocutrice lui propose de se faire passer dans un billet pour une dame émue par le sort injuste du détenu, et son frère se contentera de porter le message accompagné d’une certaine somme (p. 444). Fernando est arrêté à son tour et par la force des 10 Op. cit., p. 265 : Dorante : « Ce brusque adieu marque un trouble dans l’âme. Sans doute il la connaît. » Cliton : « C’est peut-être sa femme ». Marie-France Schmidt 148 choses, Leonarda prend en charge toute l’affaire et finit par oublier son amoureux habituel, Don Luis, pour faire transmettre à Don Juan un portrait accompagné d’un diamant qui ne laisse pas de doutes sur la nature et la constance de ses propres sentiments (p. 448). Don Juan ébloui commet deux imprudences : ignorant les liens de parenté de Fernando avec la dame et surtout les relations amoureuses qu’elle entretient avec Don Luis, il fait ses confidences à Fernando (p. 455). Il ne résiste pas à la tentation d’aller parler à la fenêtre de la dame mystérieuse qui lui remet symboliquement de sa main gantée une chaîne symbolique (p. 452). Don Luis de son côté compare son amitié avec Don Juan aux liens fraternels de Castor et Pollux (p. 450) et lui prouve sa confiance en l’emmenant voir la dame sans nom, et en la courtisant en sa présence (pp. 453-454). Don Juan est à la fois victime de la jalousie, et de l’amitié exclusive de Fernando qui s’oppose à ce que sa sœur lui offre son portrait (p. 455). La chaîne d’amitié entre les trois personnages menace de se briser. Lisena, personnage épisodique courtisée par Fernando intervient pour lancer un clin d’œil significatif au spectateur et lui dire que l’amitié n’est pas remise en cause (p. 457). Dans La Noce aux deux Maris, Lauro organise le stratagème qui consiste à laisser Febo avec son épouse sous couvert de mariage par procuration, à la faveur de la nuit. Fabia qui a découvert la supercherie, met en vain à l’épreuve l’amitié de Lauro et Febo en refusant d’être l’épouse de deux maris (p. 436). Plus tard, Febo n’a pas reconnu Lauro après que ce dernier ait été dépouillé par des bandits, et souhaite se racheter auprès de lui. Il en saisit l’occasion lorsque Lauro est accusé à tort du meurtre de Guido, un personnage épisodique, et emprisonné. Febo affirme donc sa coresponsabilité avec Febo (pp. 456-457) et le vrai coupable, Andronio, finit par avouer. L’amitié de Febo et Lauro s’enrichit de celle d’Andronio, et l’officier de justice s’adjoint aussi au cercle des trois amis (p. 458), et pardonne au meurtrier. Dans La Suite du Menteur de Corneille, nous retrouvons la fourberie positive présente dans Aimer sans savoir qui : Dorante renoue à bon escient avec son aptitude au mensonge en feignant de ne pas reconnaître Cléandre comme auteur du meurtre pour le sauver, et entraîne dans sa supercherie Philiste son ami de longue date, qui, au mépris de la loi, excuse un châtiment bien mérité par la victime du duel (p. 255). Par ailleurs, Cléandre a caché son lien de parenté avec Mélisse, et ce frère métamorphosé malgré lui en amoureux suscite la jalousie de Dorante. Le tissu de mensonges se complique : Dorante dissimule ses sentiments pour Mélisse aimée de Philiste, et celui-ci veut éloigner Dorante de la Dame en organisant pour lui un entretien avec la lingère que l’imposteur de naguère s’est inventée (pp. 285-286). Cléandre finit par avouer le meurtre sans qu’il soit question de la Le thème de l’amitié 149 sauvegarde de l’amitié. Celle-ci apparaît comme secondaire au profit du rétablissement de la vérité considéré comme essentiel par Corneille (p. 305). Dans La place Royale, toutes les péripéties perdent de l’importance par rapport au débat essentiel entre Alidor et son ami Cléante qu’il pousse vers Angélique. Elles sont en outre réduites en comparaison avec celles des pièces de Lope de Vega., ou modifiées. Ainsi les échanges de lettres et présents se raréfient chez Corneille : deux lettres essentielles soulignent le contraste entre le fourbe Alidor et le sincère Cléandre et établissent une distance entre eux : billet du premier à une certaine Clarine qui tombe dans les mains d’Angélique, celle-ci la déchirant en menus morceaux, et lettre pleine de promesses de Cléandre à Angélique (pp. 387-388 ; p. 415). Le miroir, qui dans La Noce aux deux Maris est utilisé uniquement d’un point de vue métaphorique pour signifier l’identité entre les deux amis Lauro et Febo (p. 418-419), est ici objet donné par Alidor qu’Angélique porte à se ceinture et refuse de briser (p. 388). En revanche le portrait montré à Cléandre par Phylis pour qu’il lui conserve son amitié ne suscite chez lui qu’indifférence (p. 397) et l’intérêt se concentre principalement sur la péripétie plus directe du rapt : Alidor a suggéré à Cléandre d’enlever Angélique après le bal donné en l’honneur des noces prochaines de la Dame avec Doraste (pp. 408-409). Il se contente d’assister à la scène nuitamment, et soulage sa conscience par cette affirmation : « Mais puisque au lieu de moi je lui donne un ami / à tout prendre, ce n’est la tromper qu’à demi » (p. 409). Abusé par l’obscurité, Cléandre a enlevé Phylis au lieu d’Angélique, qui découvre la vérité. Doraste s’est emparé du billet de Cléandre à Angélique et renonce à son mariage avec cette dernière. Mais Cléandre jusqu’au bout ne déroge pas à son amitié avec Alidor au point de lui rendre Angélique, conformément à ses vœux (p. 419). Lui-même se contentera de l’amour de Phylis. Corneille a voulu peut-être souligner dans La Place Royale l’extravagance d’Alidor, qui fait fi de l’amitié comme de l’amour, en le privant d’Angélique. Dans La Noce aux deux Maris, Lauro et Febo entretiennent des relations d’amitié excessives et stables tout au long de l’action dramatique, malgré leur amour commun pour Fabia. Mais seul Febo, ayant l’impression d’avoir trahi son amitié, devient la proie d’une mélancolie qui débouche bientôt sur une sorte de folie furieuse. Cette péripétie retarde d’abord le mariage de Lauro. Ce dernier écoute son ami lui décrire les symptômes de sa maladie et lui suggère pour sa guérison, de le remplacer auprès de Fabia non seulement par procuration (c’est la version officielle) mais réellement (p. 421). Le mariage de Febo tempère son excès d’amour et rétablit les liens qui l’unissent à Lauro. Marie-France Schmidt 150 Dans sa première comédie, Mélite, Corneille avait fait sombrer momentanément son protagoniste dans la déraison amoureuse qu’il manifestait dans des monologues ampoulés, s’adressant aux divinités infernales. Sa frénésie n’était pas guérie par l’intervention d’un ami mais de façon presque bouffonne et instantanée par la nourrice 11 . Corneille avait ridiculisé cette affection par le recours au spectaculaire. L’Alidor de La Place Royale, personnage sans scrupule et bien réaliste, perçu par les autres comme extravagant, garde un sang froid imperturbable jusqu’au dénouement. Il méprise l’amitié de Cléandre qui est reléguée au passé pour les besoins de l’intrigue puisque le dénouement a favorisé son égocentrisme. L’importance de l’amitié qui sort renforcée des péripéties dramatiques surmontées, chez Lope de Vega dépend aussi de l’intrigue secondaire. Le critique espagnol Diego Marin dans un article explique que le lien des deux intrigues dans la majeure partie des comedias est non seulement thématique mais organique 12 . C’est une convention dramatique que Lope s’efforce d’appliquer scrupuleusement, comme l’atteste la chaîne d’amitiés qui se noue dans La Noce aux deux Maris, double amitié initiale de Febo et Lauro à laquelle s’intègre celle d’Andronio après la disparition d’autres personnages épisodiques (p. 439). Dans Aimer Sans savoir qui, Don Juan et Don Fernando nouent des liens d’amitié favorisés par l’occasion, auxquels se joignent rapidement ceux déjà existants entre Don Luis et Don Juan, l’intrigue secondaire contribuant à ce renforcement par l’arrivée de Lisena qui accepte la main de Fernando (p. 457). Le renoncement amoureux de Don Luis ne nuit pas à ses relations harmonieuses avec Fernando et Don Juan. Pour Corneille, « il ne doit y avoir qu’une action complète…mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites, qui lui servent d’acheminement et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension » 13 . Il semble que la multiplicité des actions secondaires s’annule lorsque le but purement dramatique est atteint, l’amitié restant intacte: Dans La Suite du Menteur l’action secondaire est rendue inexistante par l’emprisonnement de Dorante qui réunit très vite les trois personnages dans l’amitié. Le valet Cliton se substitue à l’ami de la comedia de Lope comme confident auprès de son maître. Le personnage féminin de Climène qui avait été l’objet de la discorde entre Cléandre et le Pedro du duel n’est évoqué qu’à la fin de la pièce (p. 305) par le premier lorsqu’il avoue sa responsabilité dans le 11 Op. cit., t. I, Mélite, p. 62-65. 12 Diego Marín, « Carácter y función de la intriga segundaria en el teatro de Lope de Vega », Hispanófila, n° I, ( sept. 1957), pp. 41-57 : pp. 41-42. 13 Ibid., p. 44 : citation en référence à l’ouvrage de Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris: Nizet, 1950. Le thème de l’amitié 151 meurtre, comme s’il s’agissait d’une affaire annexe. Le dénouement garde toute son importance à l’amitié définitivement scellée entre Philiste, Don Luis, et Dorante. Celle-ci prévaut sur l’amour qui ne satisfait que Dorante au sein d’une intrigue unifiée. Le problème est tout différent dans La Place Royale. L’Examen qui précède permet à Corneille de justifier l’amplification de l’intrigue secondaire, qu’il feint de critiquer, en parlant de « duplicité d’action » (p. 374). Il s’agit du double dessein d’Alidor qui d’abord donne Angélique à Cléandre puis la laisse posséder par Doraste : « ces deux desseins […] donnent deux âmes au poème, qui d’ailleurs finit assez mal par un mariage entre deux personnes épisodiques qui ne tiennent que le second rôle dans la pièce » (p. 374). Rôles inversés, Alidor étant relégué à une fonction secondaire et Cléandre devenant l’époux de Phylis. Symboliquement tous quittent la scène laissant Alidor exhaler son égoisme dans un monologue qui dénie toute importance à la morale. L’harmonie mutuelle entre les personnages qui prévalait de façon continue malgré les obstacles dus aux péripéties dans les pièces de Lope de Vega et à un moindre degré dans La Suite du Menteur de Corneille est évacuée complètement dans La Place Royale. Placées sous l’angle particulier de l’amitié, les pièces de Corneille acquièrent un équilibre différent de celles de Lope. Chez le dramaturge espagnol, les actions de la double intrigue s’enchaînent et se maintiennent jusqu’au bout dans leur cohérence et contribuent à la sauvegarde de l’amitié. Corneille fait prévaloir l’expression verbale dans la densité de l’enchaînement des dialogues et monologues sur les actions ramenées à une seule par la réduction des péripéties. Si la véritable amitié mutuelle subsiste dans La Suite du Menteur par égard pour Lope de Vega, elle perd une partie de sa réciprocité dans la Place Royale en même temps que son statut de thème privilégié. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Liliane Picciola : On ne s’étonnera pas trop, compte tenu de l’intérêt que j’ai manifesté moi-même pour les rapports entre Corneille et la littérature espagnole, si j’ai des questions pour les trois personnes. Pour Mme Marchal, je suis d’accord avec l’ensemble du bilan qu’elle a dressé, sauf sur un point : je ne trouve pas que les premières comédies de Corneille puissent avoir un rapport, en tout cas un rapport étroit, avec les comedias de cape et d’épée. Elle a souligné le fait que ces distinctions entre diverses catégories de comedias ne sont pas des distinctions effectuées par les Espagnols de l’époque, c’est un petit peu une classification commode pour maintenant. Je crois qu’il faudrait rapprocher davantage ces comédies des comédies urbaines : certaines comédies urbaines espagnoles sont bourgeoises, d’autres aristocratiques, et c’est surtout de celles-ci, me semble-t-il, que ces pièces auraient à être rapprochées, pour le reste je suis tout à fait d’accord. Pour Mme Schmidt, je voudrais la remercier d’avoir insisté sur ce thème de l’amitié qui me paraît effectivement quelque chose de très intéressant, je n’y avais pas beaucoup pensé en ce qui concerne Lope de Vega, il est évident que c’est un thème absolument fondamental chez Corneille, y compris dans ses tragédies, je pense en particulier à l’amitié fraternelle de Séleucus et d’Antiochus, mais aussi à celle, par exemple, de Martian et d’Héraclius. Ce qui m’a paru particulièrement intéressant dans votre intervention, ç’a été l’aspect dramaturgique de la chose, à savoir que vous avez bien montré que les intrigues qui reposaient là-dessus, ne pouvaient, me semble-t-il, bouger que si elles évoluaient d’une manière romanesque, par des enlèvements, par une disparition, par un voyage, j’ai trouvé cela extrêmement intéressant. Je me suis aussi posé une question en vous entendant, je me suis dit : il n’est question que d’amitié masculine ; or, il existe des amitiés féminines chez Lope, chez Corneille aussi, mais elles ne sont jamais traitées de la même manière. Donc je pense qu’il y aurait toute une piste d’investigation. Marie-France Schmidt : Les amitiés masculines, on les trouve déjà dans l’Iliade, dans les pièces grecques. C’est une sorte de tradition, l’amitié masculine. Mais l’amitié féminine, je ne sais pas : y a-t-il aussi une tradition de ces amitiés féminines ? Discussion 154 Liliane Picciola : Je ne crois pas que ce soit la même chose, mais vous m’avez donné envie de travailler sur un sujet de ce genre. Marie-France Schmidt : Oui, peut-être effectivement faudrait-il creuser la question. Christophe Couderc : Je ne voudrais pas répondre à la place de Mme Schmidt qui connaît le thème mieux que moi, mais il me semble que justement du point de vue dramaturgique, l’amitié féminine est toujours dans le registre comique, elle est toujours associée à la fourberie. Si l’on pense au Menteur, par exemple, les deux dames, les deux jeunes femmes sont autant amies que rivales, et c’est la même chose dans le modèle espagnol, tandis que c’est seulement du côté masculin, selon notre tradition phallocrate, que la noblesse du thème de l’amitié peut être développée, et il y a des antécédents dans les tragédies, dans les contes persans, etc. Enfin c’est un vieux topos qui ne peut être dignement développé que sur des figures masculines. Liliane Picciola : Enfin, voilà un thème de recherche : amitié et honneur chez les femmes dans le théâtre français et espagnol. Dans les premières comédies de Corneille, il est évident qu’il y a un certain nombre de différences, mais ce qui constitue un point commun très net, et important, je pense, dans la perspective cornélienne, c’est le fait que les protagonistes mènent l’action, que ce sont vraiment eux qui font l’intrigue, et que ce sont toujours des gens de condition : c’est vraiment ce qui établit le lien entre les premières comédies de Corneille et la comedia de façon générale, même si effectivement il n’y a pas d’influence spécifique perceptible ; en fait, on voit beaucoup de différences, on voit bien que les premières comédies de Corneille sont difficiles à rattacher à un modèle quel qu’il soit, c’est vraiment une démarche très originale qui est la sienne. M. Couderc a évoqué la démarche d’adaptation de Corneille qui finalement consiste à donner une dimension plus psychologique aux rapports entre les personnages que dans le modèle espagnol, on retrouve là une démarche qui finalement est assez commune aux adaptateurs de comedias de son époque, on voit que quand les rapports entre les personnages sont en jeu, en espagnol souvent ils sont indiqués simplement par des relations sociales, et dans les adaptations on va vers des interprétations plus psychologiques. Alain Niderst : Je voulais revenir sur le thème de l’amitié. Je crois que dans les tragédies il existe des femmes amies, par exemple Palmis et Eurydice Discussion 155 dans Suréna ou bien même l’Infante et Chimène, mais l’amitié féminine n’est pas un thème. Les actrices peuvent jouer ces personnages comme deux amies, c’est tout à fait possible, mais le texte ne le précise pas impérativement et l’amitié féminine n’est pas vraiment un thème, alors que l’amitié masculine l’est. Je crois que c’est là une des différences, mais d’autre part pour Alidor, Corneille dit : « Trop bon ami et trop mauvais amant », et cela a donné lieu à des tas d’interprétations. Liliale Picciola : C’est très ambigu. Alain Niderst : Oui, c’est ambigu. Enfin il est tout de même vrai qu’il abandonne Angélique à son ami. Liliane Picciola : Tout à fait. Marie-France Schmidt : Bon, alors je vais répondre à la question de l’amitié. Donc les amitiés féminines existent également dans les tragédies de Corneille, mais ce n’est pas véritablement un thème, si j’ai bien compris, cela reste épisodique, mais moi ce qui m’a frappée, c’est que dans les comédies de Corneille, dans les indications scéniques (je ne sais pas si ce sont des indications scéniques qui ont été apposées par Corneille) il y a toujours « ami d’un tel », dans Le Menteur, dans La Suite du Menteur par exemple, alors que dans les pièces espagnoles, on présente les personnages en fonction de leur statut social : gentilhomme, etc. Voilà, c’est quand même une indication, me semble-t-il, intéressante. François Lasserre : Oui, je voulais attirer quand même l’attention sur un point : Mme Schmidt met, en somme, en doute la sincérité de l’amitié dans La Place Royale notamment du côté d’Alidor. Or, si vous voulez, je crois qu’il faut réintroduire cela dans un thème qui est un lieu commun absolu de la période : « On peut trahir l’amitié au profit de l’amour », et vous trouvez cela chez Scudéry, chez Rotrou, je pense chez Mairet aussi, chez Du Ryer. L’amitié se trahit par amour ; je crois que Corneille se situe dans cette problématique, et déjà dans Mélite, puisque Tirsis, dès qu’il a rencontré Mélite, dit tout de suite en aparté quand Eraste est sorti : En amitié rien n’oblige à tenir - et ce thème-là fait qu’il y a un doute sur les amitiés dans les comédies, mais en réalité Corneille tient énormément à l’amitié masculine comme l’a dit Mme Picciola, puisque cela paraît dans des oeuvres comme Rodogune, Héraclius, etc., je crois qu’il faut distinguer les deux cas. Discussion 156 Alain Niderst : Oui, je voulais dire un mot par rapport à ce que vient de dire François Lasserre : dans Rodogune c’est un des thèmes les plus importants et qui est développé dans de longues scènes : qu’est-ce qui doit passer en premier, l’amitié des deux jumeaux ou leur amour pour Rodogune ? , et ils aboutissent à un compromis, ils disent finalement : c’est Rodogune qui choisira, mais notre amitié ne sera pas brisée. Donc c’est un cas où l’amitié l’emporte plutôt sur l’amour, mais c’est dans une tragédie, ce n’est pas tout à fait la même chose. Antoine Soare : J’ai été particulièrement heureux qu’on ait attaqué cette problématique tellement riche de l’amitié dans les pièces de Corneille, et tout de suite, le problème s’est posé tragédie-comédie. Je crois qu’il y a un trait distinctif, pertinent malgré quelques exceptions, quant au fonctionnement de l’amitié en milieu comique et tragique. Dans les comédies vous avez l’amitié seule, c’est le seul rapport qui lie les deux personnages, alors que dans les tragédies l’amitié s’ajoute à d’autres liens familiaux ou hiérarchiques, elle donne une vibration affective à ces liens parce que, Corneille le savait comme tout le monde, on n’est pas obligé d’aimer son frère, mais si on l’aime, ce rapport est sur-imprimé sur le rapport moral de fraternité, et c’est ce qui fait que le combat entre Horace et Curiace est un combat tragique ; on pourrait supposer au contraire que ces deux individus soient indifférents l’un à l’autre ou même qu’ils se détestent, ce qui leur aurait grandement facilité la tâche, mais non, ce sont deux grands amis. Même chose pour Antiochus et Séleucus la grande amitié est sur-imprimée sur le lien de fraternité, ce que vous n’avez pas dans les comédies. Même chose pour Auguste, et je finis là-dessus, chez qui au rapport hiérarchique s’ajoutent les rapports d’amitié, Auguste se cherche un ami dès le début, alors il dit : oublions la hiérarchie, je vous appelais vous, Maxime et Cinna comme des amis, et à la fin il dira à Maxime : approche, cher ami, seul ami que j’éprouve fidèle. Au fond, ce qu’Auguste cherche, c’est une amitié ajoutée au rapport hiérarchique. Mariangela Doglio : Merci, y a-t-il quelqu’un qui veut répondre ? Emmanuel Minel : Moi, j’aurais deux petites questions, des demandes de précisions, à Catherine Marchal et à Christophe Couderc. Alors pour Catherine Marchal sur le Menteur, vous dites que son dénouement est moins équivoque que chez Alarcón où la leçon morale est tel est pris qui croyait prendre. Instinctivement j’aurais plutôt tendance à penser que c’est un dénouement plus équivoque, parce que le change progressif de Dorante apparaît quand même un petit peu artificiel, et on sent que le rapport au Discussion 157 modèle dysfonctionne un petit peu, et la preuve finalement vient dans la comédie qui fait la suite : c’est le change du premier dénouement ; on apprend que Dorante ne s’est pas marié et qu’il est parti. Il y a une équivoque du personnage, qui est le comédien par excellence, qui change de destin comme il veut et puis qui brouille finalement la stabilité de dénouement de la comédie : ce n’est plus une comédie très morale, c’est simplement une comédie de l’art de l’acteur, de l’art du menteur, de l’art de changer, mais je ne suis pas bien sûr d’avoir compris... Pour Christophe Couderc, à un moment ce doit être dans l’antépénultième développement, vous parlez d’une raison générique pour le renoncement généreux de Philiste chez Corneille, et à ce que j’ai compris ce serait une raison générique qui tiendrait au genre comique. Si c’est bien cela, cela me pose problème, parce que ce renoncement final de Philiste vient plutôt dans le cadre du théâtre français brouiller les cartes, puisqu’il va ressembler beaucoup (et là il faut penser que ces pièces sont écrites après Cinna, après Le Cid) au renoncement qui va définir le personnage du roi, le personnage qui est audessus de l’amour, le personnage qui est en dehors du jeu et qui appartient au monde politique, le monde pour lequel Corneille quitte les comédies après La Place Royale: on a l’impression qu’il y a plutôt un effet de contamination qu’un effet de distinction, et ce qui est intéressant, c’est que juste après quand vous décrivez ce qui se passe dans la pièce espagnole avec Don Luis, on est exactement dans ce cas de figure, puisque c’est le personnage qui est le puissant animé par le concupiscence, l’appétit, qui finalement va s’héroïser lui-même en faisant un effort contre son appétit, et cet effort, c’est le même que celui d’Auguste dans la tragédie de Cinna, il vient en fait concurrencer l’effort du personnage héroïque éponyme, c’est-àdire soit Cinna soit Dorante ; la tragédie de Cinna devient finalement la tragédie d’Auguste, parce que le personnage qui prend la lumière sur lui, c’est celui qui réussit à faire cet effort, c’est un effort tragique, c’est un effort héroïque. Dans Le Menteur, le fait que pour Philiste cela se passe finalement sans véritable effort, plus facilement du moins, c’est cela qui va permettre d’atténuer l’héroïsation tragique et qu’on reste dans une comédie. Donc plutôt que d’asseoir génériquement la définition comique, c’est plutôt une négociation, une sorte d’intermédiaire, un genre intermédiaire, ce qui est fréquent chez Corneille, il hésite entre les deux. Christophe Couderc : Je réponds dans la foulée. Je suis parfaitement d’accord avec votre analyse ; simplement ce que j’ai voulu montrer en m’attachant plus au modèle qu’à l’adaptation qu’en fait Corneille, c’est que précisément la pièce est peut-être davantage composite chez Corneille du fait de cette absence d’une vraie justification du renoncement par l’efface- Discussion 158 ment du désir du personnage qui rend les choses beaucoup plus simples et plus explicites, en fait beaucoup plus exemplaires. Il y a une valeur didactique beaucoup plus évidente à mon avis, même si on est dans le domaine de la comedia comique, du côté espagnol, il y a une valeur exemplaire qui s’explique justement par l’évolution du personnage ; or cette évolution-là, elle est gommée chez Philiste, et du même coup son caractère héroïque s’en trouve, sinon atténué, du moins peut-être moins compréhensible. Catherine Marchal-Weyl : Simplement pour éclaircir mon propos, moi je me plaçais vraiment dans la perspective générique en l’occurrence en parlant de dénouement moins équivoque, puisque le mariage qui est d’issue traditionnelle à la comédie est censé être une récompense. Chez Alarcón, cela devient une punition. Pour que cela reste une récompense et pas une punition, ce qui pour les adaptateurs français est visiblement quelque chose d’important (parce que Corneille n’est pas le seul à opérer ce genre de transformation), il faut préparer un dénouement qui peut sembler effectivement surprenant, inhabituel, mais le préparer par une évolution psychologique du personnage qu’on peut juger invraisemblable par ailleurs. Donc c’est vraiment dans la perspective générique que je parlais d’équivoque, enfin d’absence d’équivoque plutôt... PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille et l’esprit de Gracián : une dramaturgie de la pointe LILIANE PICCIOLA (Université Paris X-Nanterre) Rassemblant en un seul volume ses traductions de l’ensemble de l’œuvre de Gracián, excepté les trois volets de la dernière, un roman, le Criticón, Benito Pelegrín lui a donné pour titre Traités politiques, esthétiques, éthiques 1 . Politique, éthique, et esthétique constituent justement la trilogie des préoccupations majeures des auteurs de tragédies françaises qui furent les contemporains de Gracián. La première œuvre de ce Jésuite espagnol, Le Héros, fut publiée en 1637, l’année même de la représentation du Cid. Aussi serait-il fort hardi d’avancer que Corneille ait pu s’en inspirer en concevant cette tragi-comédie qui connut un tel éclat, et dans laquelle on se plaît à reconnaître la semence des tragédies qui suivirent. Par contre, considérons que Baltasar Gracián a su mettre en mots justes, et poussé jusqu’à leurs conséquences les plus extrêmes, les pensées de ses contemporains, que véhiculait aussi un théâtre national dynamique, bien connu du Jésuite mais aussi lu attentivement et imité par Corneille : on peut expliquer alors que tel ou tel passage de cette œuvre brillante apparaisse parfois comme un commentaire des tragédies cornéliennes, une sorte de miroir des personnages qui les animent. La connaissance des œuvres de Gracián était cependant susceptible de conforter notre poète tragique dans ses pratiques, voire stimuler certaines de ses expérimentations. Dans la préface qu’il donna au quatrième livre de Gracián, El Discreto - (1646) - L’Honnête homme - , Lastanosa, grand promoteur du Jésuite, vantait la fortune européenne de son protégé, notant que Le Héros s’était déjà vu « tant de fois imprimé en tant de langues étrangères, toutes langues de sa renommée […], célébré des nations les plus cultivées […], si honoré par 1 Paris : Le Seuil, 2005. C’est à cette édition que nous référons. Liliane Picciola 160 certains écrivains qu’ils en ont versé des chapitres entiers dans leurs savants ouvrages » (p. 179). Si Gracián se tailla très rapidement une réputation dans ces « nations cultivées », c’était notamment parce que son œuvre était imprégnée de culture européenne. D’abord, Jésuite, il connaissait le répertoire théâtral latin, donc international, des collèges. S’il était féru de Sénèque et de Lucain, les Latins espagnols, il l’était également de Tacite mais aussi des historiens français Philippe de Commynes et Pierre Matthieu, pour lesquels il dit son admiration 2 . Le Criticón révèle qu’il connaissait l’érudit François Filhol, de Toulouse, sa bibliothèque, ses collections. L’intérêt de Corneille pour Gracián - que toutefois notre poète ne cite jamais - a aussi de fortes chances de s’être développé du fait qu’en bon Jésuite, Gracián ne manqua pas de s’intéresser fortement au théâtre, comme on le verra. Atout supplémentaire : sortant de son ordre et visant l’efficacité, l’œuvre du brillant Espagnol évoque non pas des tragédies de collège mais bien des œuvres contemporaines écrites en langue vulgaire. Dans Agudeza y arte de ingenio - Acuité et art de l’esprit - , publiée en 1642 puis rééditée dans une version très augmentée en 1648, il accorde ainsi une mention particulière à Guillén de Castro pour la « beauté arrogante 3 de ses vers » (Discours XLV, p. 646). L’avis au lecteur du Discreto est lui-même précédé d’une approbation donnée par le Doctor Don Manuel Salinas y Lizana. Ce chanoine rappelle (p. 177) que la démarche de Gracián est une démarche d’enseignant, couronnée par le succès de ses deux premiers ouvrages : Il donna les premières lueurs de son esprit pour enseigner un Prince avec son Héros et son Politique 4 car il est propre du soleil à ses premiers rayons de dorer les sommets. Sa façon d’enseigner étant si éminente, il en tira son Art de l’esprit 5 . Ce fameux ouvrage, qui peut apparaître au premier regard comme une réflexion sur l’écriture, le style, ne se désolidarise en aucune façon des deux premiers. On peut, certes, observer une évolution : après l’étude des actions humaines et guerrières Gracián s’est tourné vers un art plus ancré dans les mots et leur efficacité, celui de gouverner, pour aboutir à la vivacité de l’esprit en soi. Mais dès son premier livre il écrivait : « Il n’y a pas de héros 2 Notamment dans le Criticón et pour ce dernier, dans le Discours XXXVIII de Arte de ingenio…, p. 621. 3 C’est ainsi que Benito Pelegrín traduit le mot bizarría, qui désigne en quelque sorte le brio, la crânerie. 4 El Político don Fernando fut publié en 1640. 5 La première version de l’œuvre s’intitulait en fait Arte de ingenio, tratado de la Agudeza. Corneille et l’esprit de Gracián : une dramaturgie de la pointe 161 sans excès d’esprit. Les mots d’Alexandre sont des éclairs de ses actions d’éclat. César fut aussi vif à penser qu’à agir » (Principe II, p. 71). Dans sa version de 1642, L’Art de l’esprit était d’ailleurs dédié à l’Infant Baltasar Carlos. C’est la raison pour laquelle, si l’essentiel de notre réflexion concerne Agudeza y arte de ingenio, elle puisera également dans certains aspects des deux œuvres qui l’ont précédée car Gracián se montre toujours en quête de l’homme idéal, qui ne saurait qu’être complet. Il écrit dans L’Acuité que cette dernière est « l’ambroisie de l’âme », l’avis au lecteur précisant : L’acuité se sert des tropes et figures rhétoriques comme d’instruments pour exprimer savamment ses concepts mais ils s’arrêtent là où l’acuité commence et n’en sont que les fondements matériels, au plus, des ornements de la pensée (p. 437). En fait c’est toujours la pensée, et par là l’être, qui est la préoccupation de Gracián : l’être du conquérant, l’être du Politique, l’être de tout homme qui réfléchit, notamment l’auteur, qui conçoit et écrit. Ce que Gracián dit de l’homme héroïque constitue une sorte de rêve d’incarnation, qui se nourrit d’exemples multiples, de toutes époques, de tous pays, sans se limiter à une personnalité définie. L’espace est réduit qui sépare ce rêve du personnage de théâtre: ce dernier n’est pas non plus une personne mais une possibilité de personne, qui attend d’être incarnée par un acteur, par ses acteurs, différents car ses facettes sont multiples. L’avis au lecteur du Héros recèle cet ambitieux projet : Que je te désire singulier ! J’entreprends de former avec un livre nain un homme géant avec de brèves périodes, des faits immortels, et en tirer un homme supérieur, c’est-à-dire un miracle de perfection […].Tu y verras ou ce que tu es déjà ou ce que tu devrais être (p. 67). Ne peut-on voir aussi dans la tragédie cornélienne ce livre nain - quelques mille huit cent vers - qui fabrique un homme géant atteignant au milieu de la pièce quelques sommets mais les dépassant pour se faire homme supérieur, au-dessus des exploits mêmes qu’il accomplit ? Protégé par Vicente Juan de Lastanosa en Aragon, Gracián a vraisemblablement rencontré Gaston d’Orléans puisque ce dernier a été reçu à plusieurs reprises dans le palais de Huesca. Aussi sa première œuvre put-elle rapidement être connue en France, et bien avant ses adaptations par Nicolas Gervaise et par le père Ceriziers, en 1645. Après ce premier succès, on peut estimer que beaucoup restèrent à l’affût des autres œuvres de Gracián. Liliane Picciola 162 Lisant le Héros, Corneille pouvait y retrouver certaines idées et même des formules qu’il avait justement prêtées à son Rodrigue en les empruntant pour partie à Guillén de Castro. Dans le Primor XVI, « Renouveler sa réputation », Gracián insiste sur le caractère brillant qui doit s’attacher aux débuts d’un héros. Benito Pelegrín en traduit notamment deux paragraphes de la manière suivante : Ce soleil des capitaines et général des héros, l’héroïque comte de Fuentes, naquit à la gloire avec un faste de soleil, qui naît déjà tout brillant de lumière. Son premier exploit aurait pu être le non plus ultra d’un Mars ; il n’accomplit pas de noviciat de la gloire; son premier coup un immortel coup de maître (pp. 106-107). On songe immédiatement à la carrière de Rodrigue, et au brillant distique par lequel il répond au méprisant Comte de Gormas, mais il est vrai que la traduction de Pelegrín n’est pas pour rien dans l’évidence du parallèle qui se présente à l’esprit. Rappelons d’où est parti Corneille pour aboutir aux deux fameux vers: « Mes pareils à deux fois ne se font pas connaître / Et pour leur coup d’essai veulent des coups de maître ». Guillén de Castro faisait dire à son jeune Rodrigo : « Le cœur est le Maître / Pour cette science qu’on acquiert sans leçons 6 ». Benito Pelegrín a bien infléchi sa traduction en lui donnant une tonalité cornélienne. Gracián file en réalité une métaphore de type religieux : si le premier membre de la phrase espagnole 7 est très exactement traduit par « Il n’accomplit pas de noviciat », le second exploitait également le même champ lexical et aurait pu être traduit par : « Le premier jour il prononça des vœux immortels ». L’idée d’un être avancé d’emblée dans le métier, la carrière, par une sorte de grâce est bien respectée par le traducteur. Mais chez le Jésuite la métaphore choisie entre en résonance avec le dernier principe héroïque, « le plus beau joyau des qualités » : on y lit que le héros doit tenir son éclat de Dieu même et se caractérise donc par sa piété. Parmi les héros dotés d’un tel éclat, Gracián compte des rois ou empereurs comme Constantin, Charlemagne, Saint Louis, Ferdinand de Castille, Philippe II mais aussi des capitaines, dont Godefroy de Bouillon et … Rodrigue Díaz de Vivar. Or Corneille, sans conserver l’épisode du pèlerinage de ce héros à Saint-Jacques de Compostelle qu’on trouve dans la source dramatique espagnole, a bien développé pour caractériser Rodrigue une mystique de l’amour qui le détache des vaines gloires et l’amène invariablement à se remettre à la 6 El corazón es maestro / Desta ciencia non aprendida. 7 No hizo noviciado y el primer día profesó inmortalidad. Corneille et l’esprit de Gracián : une dramaturgie de la pointe 163 volonté et entre les mains de Chimène 8 . Dans cette perspective, faut-il rappeler que Corneille fut l’un des rares de nos poètes dramatiques à oser porter sur la scène l’héroïsme de la sainteté avec les personnages de Polyeucte, Théodore et Didyme ? Le Principe XVII, « Toute qualité sans affectation », trouve aisément son application négative dans le personnage du Comte. Sa louange par Don Diègue aurait dû lui suffire : la valeur de Gormas se trouvait saluée, confirmée par le regard de l’ancien dans des formules qu’on ne trouve nullement chez Guillén de Castro, accompagnées d’une certaine modestie personnelle. L’erreur a consisté pour le père de Chimène à se vanter luimême : « L’affectation est le poids mort de la grandeur. C’est une louange muette de soi-même ; or, à coup sûr, se louer, c’est se blâmer », écrit Gracián (p. 108). Ce même Principe XVII trouve une application positive chez Rodrigue, mais au cœur d’une tirade, qui n’imite en rien une réplique du dramaturge espagnol, celle de la scène 1 de l’acte V, quand le héros, auprès de Chimène, imagine son éloge funèbre ; cet éloge n’est pas centré sur l’orgueil mais sur la soumission à Chimène : « Rien n’empêche de s’estimer un peu quand on nous admire beaucoup ». Avec quelle facilité le jeune vainqueur du Comte parvient-il à rassembler des hommes pour s’opposer à l’arrivée des Maures ! « Nous partîmes cinq cents mais par un prompt renfort / Nous nous vîmes trois mille en arrivant au port » ! Elle ne fait qu’illustrer ses capacités pour « se faire aimer de tous ». C’est le titre du Principe XII ! Aussi cette proximité, à coup sûr remarquée par Corneille, a-t-elle dû en faire un lecteur attentif des autres ouvrages de Gracián, qui connurent également une grande diffusion. Parmi les personnages de Corneille les guerriers agissants et rayonnants se révèlent peu nombreux, tout compte fait, même si c’est grâce à eux que la réputation de l’auteur s’est établie au cours des siècles ultérieurs. Dans son œuvre, comme chez Gracián, le politique succède au capitaine, puis, civile ou militaire, l’action concrète du héros apparaît de plus en plus difficile à accomplir non seulement dans la fable dramatique, mais aussi sur la scène, devenue décidément fort contraignante. Corneille imagine tôt des fables tragiques dans lesquelles toute action héroïque est « bloquée », pour reprendre l’expression de Georges Forestier 9 , la tyrannie s’étant installée. En même temps, le poète propose de belles 8 Sur ce sujet, nous nous permettons de référer à notre livre, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen : Gunter Narr Verlag, 2002 (2 e partie, II, B, pp. 208- 212). 9 Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre. Paris : Klincksieck, 1996. Liliane Picciola 164 figures féminines, d’abord des figures sombres. Que lit-on dans El Político de Gracián à cet égard ? Les passions règnent communément sur le sexe féminin si bien qu’elles ne laissent lieu ni au conseil ni à la patience, ni à la prudence, essentielles parties du gouvernement. Mais, sa nature corrigée, la femme qui est sage et prudente l’est à un degré extrême et d’ordinaire les femmes aux vertus masculines ont beaucoup de discernement (p. 167). Envisager ainsi un héroïsme politique des femmes ne relève pas d’une conception courante. Les « femmes fortes » à l’époque défendent plutôt leur vertu contre les passions des souverains ou des vainqueurs tyranniques, savent affronter la mort, se montrent capables d’un extrême dévouement mais ne se caractérisent nullement par leur réflexion politique. Or Corneille, comme l’a bien souligné Serge Doubrovsky 10 , a particulièrement mis en valeur le renversement, l’inversion des sexes dans le maintien de l’éthique héroïque. Ce renversement, puisque, comme la Cléopâtre de Rodogune le rappelle, les soldats obéissent malaisément à une femme, renforce le phénomène du déplacement de l’action au cœur du langage. Souvent privés de leur liberté de mouvement par la nocivité de la tyrannie, les héros peuvent encore agir si l’on suit bien Gracián. Car leur être réside aussi dans leur parole, leur pensée, acérée comme une arme, bref dans l’acuité, la agudeza. Face au danger, un vrai héros saura montrer sa supériorité en recourant à un langage double dont lui seul, avec quelques initiés, connaît la valeur et le rapport à la vérité. Gracián consacre en effet le Discours XXXIII de la Agudeza aux « équivoques ingénieuses 11 » (p. 599) : La délicate équivoque est comme une parole à deux tranchants et une signification à deux lumières. Son artifice consiste à user de quelque mot qui ait deux significations de manière à créer le doute sur ce qu’on a voulu dire (p. 599). Le Jésuite, qui ne suit pas l’inclination sensible de son ordre vers l’austérité, va jusqu’à apprécier les équivoques à double détente : « C’est aussi un grand artifice du jeu de l’équivoque que de s’emparer du mot de quelqu’un pour lui donner un sens autre que celui qu’il prétendait » (p. 601). Or l’expression « équivoques ingénieux 12 » se trouve bel et bien sous la plume de Corneille dans l’Examen d’Héraclius : 10 Corneille et la dialectique du héros, Paris : Gallimard, 1963, Ch. V « La liberté contre la nature ». 11 De los ingeniosos equívocos . On notera qu’on retrouve sous la plume du Jésuite un qualificatif dérivé d’une notion-clé du titre : l’ingenio. 12 Le mot est masculin au XVII e siècle. Corneille et l’esprit de Gracián : une dramaturgie de la pointe 165 Je n’ai pu avoir assez d’adresse pour faire entendre les équivoques ingénieux dont est rempli tout ce que dit Héraclius à la fin de ce premier acte, et on ne peut les comprendre que par une réflexion après que la pièce est finie, et qu’il est entièrement reconnu, ou dans une seconde représentation. Mais quelle est alors la jouissance du spectateur devenu sensible à tous les doubles sens des propos, comme complice de la grandeur et de la force à venir d’Héraclius, comme investi lui-même de sa légitimité royale ! Pour donner ici quelques exemples de ce phénomène, nous rappellerons que, fils de l’empereur Maurice, Héraclius, que tout le monde croit mort au berceau, passe pour celui du tyran Phocas. Aussi, évoquant son prétendu père, peut-il dire à Pulchérie, que le tyran entend lui faire épouser pour se donner un semblant de légitimité, mais qui se trouve être sa sœur bien qu’elle l’ignore elle-même (I, 4) : Redoutez un peu moins les rigueurs d’un barbare. Pardonnez-moi ce mot : pour vous servir d’appui J’ai peine à reconnaître encor un père en lui. Résolu de périr pour vous sauver la vie, Je sens tous mes respects céder à cette envie, Je ne suis plus son fils s’il en veut à vos jours. Ces propos conviennent à la fois à Martian, pour qui il passe, et à Héraclius, qu’il est. Et plus loin, s’adressant à Léonce, en réalité Martian, fils de Phocas, qui voudrait renoncer à Pulchérie bien qu’il l’aime, pour éviter à cette dernière et à son ami les cruautés de son pseudo-père, il avoue tout en dissimulant : Je te connais Léonce, et mieux que tu ne crois, Je sais ce que tu vaux, et ce que je te dois. Son bonheur est le mien, Madame, et je vous donne Léonce et Martian en la même personne, C’est Martian en lui que vous favorisez. […........................................................] Je vais près de Phocas essayer la prière, Et si je n’en obtiens la grâce tout entière, Malgré le nom de père, et le titre de fils, Je deviens le plus grand de tous ses ennemis. Chacun de ces vers dit vrai dans deux sens différents. On pourrait parler ici d’une équivoque filée comme une métaphore. Dans cette tragédie Héraclius n’est pas seul à mener double jeu : le patricien Exupère cherche à éviter au fils de Maurice à la fois de courir des risques et d’assassiner celui qui l’a considéré comme son fils, dans une sorte de parricide d’emprunt. Il recourt lui aussi au double langage en répondant à Martian qui se croit Héraclius et pense avoir affaire à un traître : « Je sers Liliane Picciola 166 mon empereur et je sais mon devoir » (III, 2), puis au tyran qui se plaint de l’incertitude dans laquelle il est plongé : « Je vous en tirerai, seigneur, dans peu de temps » (IV, 3). Phocas espère la vérité sur les identités respectives de « Léonce » et de celui qu’il a élevé comme son fils mais Exupère, lui, parle du meurtre qu’il projette et qui mettra fin à la perplexité du tyran. Mais il faudrait également citer les « équivoques ingénieuses » des comédies : celle qu’entretient la Doris de La Veuve quand elle s’adresse (II, 5) à Alcidon, qui interprète ses propos à rebours de ce qu’ils veulent dire, le volage traduisant à son avantage les périphrases dont ils sont remplis ; celle dont joue Alcandre tout au long de la représentation de la tragédie de l’acte V de L’Illusion comique puisque les mots qu’on entend sont prêtés à Clindor, à Isabelle, à Lyse alors qu’ils reviennent aux personnages qu’ils incarnent ; pour revenir au registre tragique, référons-nous aux terribles sous-entendus de la reine Cléopâtre de Rodogune. Dans Nicomède, au moment même où, de sujet de Rome, Attale devient rebelle à sa puissance, c’est-à-dire autonome et héros, en se rangeant du côté de son demi-frère, il quitte la scène - le palais de Prusias - sur ces mots : « Je vais de mon côté / De ce peuple mutin amuser la fierté / À votre stratagème en ajouter quelque autre » (V, 5). En fait, au lieu de distraire le peuple, il délivre incognito Nicomède, qui lui donne sa bague pour qu’il se fasse ultérieurement reconnaître. Quand Nicomède, rentrant au palais en triomphe, reconnaît son sauveur en son frère grâce à cette bague, Arsinoé la mère de ce dernier, jusqu’alors alliée acharnée des Romains s’écrie : « Il suffit. Voilà le stratagème / Que vous m’avez promis pour moi contre moimême » (V, 9). Et le spectateur de remettre alors en cause le sens des vers 1529 et 1561 qu’avait prononcés Attale 13 . Mais ce n’est pas seulement lorsqu’il est absolument empêché d’agir que la parole acérée fait le héros, c’est dans toute souffrance extrême, dans tout affrontement puissant. Elle ne doit alors pas être double, elle doit percer, ou elle doit dénouer : elle doit être efficace, forcer l’autre, voire soi-même. Agudeza y arte de ingenio consacre des développements aux réponses « promptes et ingénieuses » (Discours ILI), aux « mots héroïques » (Discours XXX). Bien sûr, on songe à l’enchaînement stupéfiant, dans Horace, des répliques de Julie et du vieux père des trois champions romains : « Que vouliez-vous qu’il fît contre trois ? - Qu’il mourût ! » (III, 6) ; ou encore à la réponse brutale de Nicomède à son père (IV, 3) : 13 « Un si grand ennemi [Nicomède] leur répond de ma foi » ; « Ainsi votre tendresse et vos soins sont payés ». Corneille et l’esprit de Gracián : une dramaturgie de la pointe 167 P RUSIAS J’y veux mettre d’accord l’amour et la nature Être père et mari en cette conjoncture. NICOMEDE Seigneur, voulez-vous bien vous en fier à moi ? Ne soyez l’un ni l’autre. PRUSIAS Et que dois-je être ? NICOMEDE Roi. Mais c’est dès sa première tragédie que Corneille avait pratiqué ces dialogues particulièrement saisissants dans lesquels deux ou trois syllabes, voire une seule, révèlent toute la force d’une personnalité. Rappelons la célèbre réponse de Médée à Nérine (I, 5) : « Dans un si grand revers que vous reste-t-il ? / Moi ». Dans le Discours XXIX « De l’acuité sentencieuse », Gracián s’intéresse aussi aux sentences. Pour lui, « C’est l’opération la plus haute de l’entendement parce qu’y concourent la vivacité et la justesse de jugement. Les sentences et les satires assaisonnent l’histoire car sans ces deux condiments la narration paraîtrait fade ». Mais parmi les sentences, toutes conceptuelles, il en est qui relèvent vraiment de l’art de l’esprit, « celles qui sont tirées de l’occasion, prennent leur essor de quelque circonstance spéciale, de sorte que ce ne sont pas des sentences générales mais très particulières : elles sont le commentaire de quelque singulière contingence ». Et Gracián de citer une sentencieuse et occasionnelle épigramme d’un père jésuite, le goût pour cette figure semblant constituer une sorte de spécialité de l’ordre. On comprend que Corneille, par son éducation, ait été enclin à en produire aussi, et elles participent de la vigueur de son œuvre. Il n’est pour apprécier la communauté de vue de notre poète et de l’auteur de l’Agudeza que de citer quelques lignes du premier des Discours de Corneille, celui De l’utilité et des parties du poème dramatique. Les sentences y sont considérées comme à la fois utiles et délectables mais à manipuler avec discernement : Ce n’est pas que je voulusse bannir entièrement cette façon de s’énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poèmes demeureraient bien estropiés si on en retranchait ce que j’y en ai mêlé, mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier. Tous ces aspects piquants du style de Corneille, particulièrement présents quand ses héros paraissent se trouver dans une impasse et doivent comme forcer un barrage, se retrouvent notamment dans Sertorius. Or, dans une Liliane Picciola 168 lettre à l’abbé de Pure du 3 novembre 1661, Corneille parle ainsi de sa pièce, dans une réflexion qui s’étend toutefois à l’ensemble de son théâtre : Les vers de ceux-ci [Pompée et Sertorius] me semblent aussi forts et plus pointilleux [que ceux de Cinna], ce qui aide souvent au théâtre où les picoteries soutiennent et réveillent l’attention de l’auditeur. « Pointilleux », « picoteries », voilà des termes qui paraissent se rapprocher beaucoup de la notion d’agudeza. Mais ce qui semble le plus aigu, le plus ingénieux à Gracián, qui en parle ouvertement dans le Discours XLV, c’est le dénouement, surtout quand l’action a été nouée de telle sorte qu’elle donne l’impression de ne pouvoir connaître d’issue : « Le subtil artifice de cette espèce d’acuité consiste à trouver le moyen singulier de se tirer d’affaire » (p. 643). Bref, il faut parvenir à concilier les inconciliables. Pour Gracián, ce moyen de sortir du « labyrinthe emmêlé » doit paraître « extraordinaire mais vraisemblable » pour « la plus grande jouissance et le plus grand effroi de celui qui écoute » (p. 646). Alors l’acuité se trouvera portée au crédit du héros à l’intériorité complexe qui, d’un coup, devient lumineux et idéal quand, tel Auguste, tel Attale, tel Bérénice, il change toutes les données par sa mutation intérieure. Enfin l’acuité apparaîtra aussi comme qualité de l’auteur lui-même, qui a ainsi conçu ces personnages, ou qui a savamment brouillé les apparences, pour faire enfin surgir la vérité : le meurtre de Phocas par Exupère, soigneusement préparé dans la pièce, constitue bien, grâce aux soins du poète « un événement prévisible qui se produit contre toute attente », selon la formule d’Aristote ; il procure au spectateur le plaisir aigu de la surprise. Corneille a toujours apporté un soin extrême à ses dénouements, artificieux au sens positif du terme, et dans lesquels il ne fait nullement intervenir la fatalité, le dénouement de Don Sanche d’Aragon mis à part. Georges Forestier 14 estime à juste titre que les dénouements constituent l’élément essentiel des fables dramatiques de Corneille. Avec lui, on a bien affaire à l’un de ces « héros de la pensée » qu’évoque Gracián, et dont les capacités de renouvellement semblent avoir pu s’appuyer sur l’ouvrage d’un connaisseur de la manière jésuite de penser, fort ouvert sur la vie séculière 15 malgré ses vœux. 14 Op. cit., L’hypothèse principale de cet ouvrage est que « tragédies et comédies héroïques de Corneille reposent sur la déduction « d’une action principale à partir d’une matrice fondée sur la configuration finale de la pièce » (p. 143). 15 Gracián publia ses livres sous le prénom de Lorenzo, qui était celui de son frère, ce qui lui évita de soumettre les ouvrages à la censure de la Compagnie de Jésus. Corneille et l’esprit de Gracián : une dramaturgie de la pointe 169 « Si percevoir l’acuité est d’un aigle » - propos flatteur pour les spectateurs capables de tirer de la manière cornélienne de nouer et dénouer une action le plaisir de l’intelligence - , « la produire est d’un ange ; emploi de chérubin, élévation des hommes car elle nous élève à la sublime hiérarchie » (Discours II, p. 442) : peut-on rêver plus belle promotion de l’auteur ? Gracián, pas plus que Corneille, ne cherchait à se donner une réputation de modestie 16 . 16 On connaît l’Excuse à Ariste : « Je sais ce que je vaux et crois ce qu’on m’en dit ». PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Pierre Ronzeaud : Liliane, je suis très, très intéressé par la problématique que vous posez, parce qu’il se trouve que j’organise une petite journée sur la pointe au mois de novembre à Aix, et je viens de relire cet été Gracián dans les deux traductions d’ailleurs, et je suis venu pour vous écouter à ce sujet : je me demandais quelle catégorie vous utiliseriez dans l’ensemble de la variété de l’agudeza qui est mise en scène par Gracián. Je trouve que vous avez fait un choix absolument pertinent, parce que la catégorie de la sentence, elle est utilisée, elle est définie par Gracián exactement, comme vous l’avez dit, dans l’esprit où elle est utilisée chez Corneille. J’ajouterai simplement aux différentes catégories que vous avez prises, celles qui concernent la dimension polémique de la pointe, qui sont la pointe par retournement de la pensée d’autrui, par retournement de l’emploi d’un vocabulaire, etc., parce que je crois qu’elles fonctionnent aussi dans le théâtre cornélien et de manière très manifeste. Enfin c’est une piste absolument passionnante je crois, et peut-être pourrait-on s’interroger sur la partie de la pointe composée, la seconde partie du discours de Gracián : il se pose le problème de savoir si dans une scène entière, en particulier dans les scènes d’affrontement, avec le jeu des stichomythies qui permet justement la rapidité de la pointe, on n’a pas aussi une forme de pointe développée à l’intérieur d’un échange. Liliane Picciola : Oui, je crois qu’il y a des choses que j’ai dû négliger. J’ai également laissé de côté le chapitre sur la coexistence : c’est dans la phrase qu’il l’aborde bien sûr, mais cela peut être transposé au plan dramatique : la coexistence de deux aspirations contraires, c’est au cœur de la dramaturgie cornélienne. En fait, j’ai supprimé des développements, mais je voulais justement citer dans cette optique une réplique qui a été citée hier : la dernière tirade de Sophonisbe, lorsqu’elle retourne complètement l’image de Massinisse pour Erixe, et il y a véritablement là la pointe polémique poussée, à mon avis, jusqu’à son extrémité la plus aiguë. C’est vrai que la deuxième partie, l’acuité composée, mériterait tout un examen, c’est vrai que j’ai fait quelques choix qui me paraissaient pouvoir s’appuyer sur des expressions précises de Corneille, mais j’avoue que c’est une piste vers Discussion 172 laquelle j’ouvrirais volontiers une recherche en ce moment, parce que cette expression de la pointe me paraît vraiment caractériser le théâtre de Corneille. Cécilia Rizza : Oui, vraiment j’ai beaucoup apprécié cette communication de Mme Picciola. J’ai trouvé l’utilisation des termes acuité et sentence et toutes les propositions concernant les formulations de dialogues chez Corneille, très heureuses ; je crois que les sentences ont été prises et adaptées d’après les traductions, j’en parlerai la prochaine fois, mais je crois que cela s’inscrit aussi dans cette tendance au conceptualisme qui est diffusée en Europe par Gian Battista Marino et son Adone, et je pense que c’est bien cette acuité dont vous parlez, mais considérée sur un panorama plus vaste, européen : Gracián et Corneille, Gracián théoricien en Europe, conceptualisme de la pointe aussi... Liliana Picciola : Il me semble justement que Marino a peut-être fait plutôt de la pointe un instrument, qu’il la considère plus comme un instrument que comme un mode de pensée. C’est la pensée en elle-même qui doit être aiguë. Gracián insiste beaucoup au début de son ouvrage sur le fait que les mots sont des instruments, l’important c’est la pensée en elle-même, donc en fait tout l’être ; cette intensité, c’est une intensité d’être. D’ailleurs des mots comme ceux que je citais, celui de Prusias ou celui d’Horace, existent chez pas mal de dramaturges espagnols qu’il aime bien, chez Lope en particulier. En fait il ne cherche pas à être original, c’est un mode de pensée qu’il décrit. Danièle Becker : Par-dessus le marché, il est le plus jésuite de tous. Catherine Marchal-Weyl : Justement par rapport à ce que vous venez de dire, c’était simplement pour ajouter, pour boucler la boucle finalement, que dans l’Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, l’auteur insiste sur les équivoques ingénieuses comme étant l’une des plus attrayantes de la comedia espagnole. Mariangela Doglio : Je remercie les conférenciers et tout le monde qui a assisté avec nous à cette matinée très importante, très forte. QUATRIEME SEANCE L’EUROPE VERS CORNEILLE (L’ANGLETERRE) présidée par Alain Niderst PFSCL XXXV, 68 (2008) Contacts de Corneille avec le théâtre anglais FRANÇOIS LASSERRE (Paris) Nous développerons ci-après des exemples qui font supposer que Corneille ait pu s’inspirer du théâtre anglais. Par souci de clarté, il est nécessaire d’entrer assez longuement dans les détails des ressemblances. Il en résulte que la totalité de notre explication sera consacrée à un examen de ces exemples, et que leur nombre même sera limité à trois, alors que nous pourrions en citer d’autres. Nous ne nous attarderons à aucune considération générale. On objecte souvent que Corneille ne connaissait pas la langue, ou que ses contemporains dédaignaient la culture anglaise. Nous n’avons pas le loisir de répondre à ces objections, dont chacun, au demeurant, peut mesurer le caractère arbitraire. L’œuvre de Corneille n’offre pas de traces claires d’une influence shakespearienne. Il faut chercher chez d’autres dramaturges. Les raisons de cette apparente préférence du poète ne seront pas abordées. 1. Les criminelles Une correspondance avec le théâtre anglais paraît devoir convenir aux tragédies d’horreur que Corneille produisit après Pompée, telles que Théodore et Rodogune. Abordons une tragédie de Beaumont et Fletcher, qui répond au critère et qui s’intitule Thierry et Théodoret. Deux frères, Théodoret, et Thierry, fils de la célèbre reine mérovingienne Brunehaut, règnent, le premier sur l’Austrasie, le second sur la France. L’histoire a attribué à Brunehaut une réputation de femme lascive. Théodoret réprimande sa mère pour ses débordements. Accompagnée de son équipe de vauriens, elle court chez Thierry, pour le dresser contre son frère. Mais Théodoret arrive sur ses talons, et apaise le bouillant Thierry. Celui-ci accueille alors sa fiancée, Ordella, princesse d’Aragon. Brunehaut veut chasser la jeune femme, qui contrebalancera son influence. Elle fait préparer un breuvage qui rend François Lasserre 176 Thierry impuissant. Mais Ordella, compréhensive, éveille en son époux un profond amour, idéal et épuré. Pendant les fêtes du mariage, Brunehaut fait assassiner Théodoret. Elle apprend à Thierry que celui-ci n’était pas son frère, mais un enfant supposé, mis à la place de son frère, mort en bas âge. Un faux astrologue est chargé de machiner la perte d’Ordella. Si Thierry veut une postérité, il devra sacrifier à l’aube la première femme qu’il verra sortir du temple de Diane. Ordella sort du temple, enveloppée dans son voile. Thierry l’aborde, sans la connaître, et la prépare à cette fonction sacrificielle, qu’elle accepte avec une soumission sublime. Elle se dévoile. Le sage conseiller des deux frères, Martell, empêche secrètement l’exécution, et cache Ordella, qu’il fera passer pour morte jusqu’au dénouement. Soupçonneuse, Brunehaut décide de faire périr Thierry à son tour, et se procure pour cela un mouchoir qui, dès qu’il aura touché ses yeux, fera qu’il ne pourra plus jamais les fermer. Elle envoie en même temps un messager vers un fils bâtard de Théodoret. Cependant, sa trahison est décelée ; ses complices suppliciés. Thierry expirant en raison de l’impossibilité de dormir, retrouve Ordella, qui meurt de douleur auprès de lui. Il confie le royaume à Martell. Brunehaut s’est pendue. Côté Corneille, nous pensons, on l’a compris, à la reine de Syrie dans Rodogune. Ce qui fournit un tremplin à l’inspiration du poète, ce ne sont pas les ressorts pleins d’invraisemblance, ni les incohérences psychologiques, ni les brutalités expressives, que nous pouvons trouver en abondance dans les modèles anglais, mais ce sont les puissants effets dramatiques, dont il n’utilisera, pour les « franciser », qu’une épure essentielle, et les passions exacerbées, dont il s’emploiera à conceptualiser la progression. Reconnaissons d’abord qu’entre Thierry et Théodoret, d’une part, et Rodogune, de l’autre, il existe certaines dissemblances de fond. Brunehaut est adonnée à la débauche la plus éhontée, et sa soif de pouvoir est la conséquence de ses vices. Nous ne trouvons pas la même chose chez Corneille. A vrai dire, le fossé n’est pas aussi profond qu’on pourrait le penser à première vue. Bien que plus cérébrales, les motivations sexuelles (sous forme de rivalité) sont très présentes chez la reine Cléopâtre de Syrie. Elles sont occultées, pour laisser le champ libre à l’ambition pure. Autre dissemblance, la princesse Rodogune, de Corneille, ne rappelle pas exactement l’idéale jeune fille, Ordella, symbole de sacrifice et de pureté, qui illumine la tragédie anglaise. Cependant, malgré la présence d’un raisonnement défensif chez Rodogune, celle-ci, comme Ordella, reste étrangère à toute méchanceté. Différences encore, la gemellité des fils de la reine criminelle, leur concurrence amoureuse, et les constructions symétriques de la pièce. Contacts de Corneille avec le théâtre anglais 177 Après ces diverses objections, qui ne compromettent pas le rapprochement partiel, nous observons un ensemble de ressemblances, soit de fond, soit de détail. La reine de Syrie, exactement comme Brunehaut, est une criminelle particulièrement déterminée : le cheminement instinctif et implacable de leur décision est identique. Pour l’une, ses deux fils exercent le pouvoir ; pour l’autre, ils sont en passe de l’exercer. L’action de ces criminelles est motivée par un besoin de domination absolue. Elles sont toutes deux rendues féroces par l’arrivée d’une belle-fille, dont l’influence future les terrorise. Elles butent sur le comportement vertueux de leurs victimes et leur action mûrit dans ce contexte. Elles usent toutes les deux de l’arme secrète dont seule dispose une mère, qui est la connaissance des circonstances détaillées de la naissance. Brunehaut se dédouane du premier crime en affirmant que Théodoret n’était pas né d’elle. Corneille a imaginé un secret plus complexe, la révélation du droit d’aînesse entre deux jumeaux. Même tentative pour diviser les deux frères. Brunehaut insinue que c’est Théodoret qui a fait boire à Thierry le breuvage qui l’a rendu impuissant ; dans le même esprit, nous verrons Séleucus interroger anxieusement Cléopâtre 1 . Nous trouvons chez les deux femmes le même mépris pour toute aspiration à l’idéal, les mêmes sarcasmes contre la bonté. A la fin encore, l’Antiochus de Corneille dit à sa mère, déjà mourante 2 : « Ah ! vivez pour changer cette haine en amour » (v. 1825). Et ceci fait écho à une supplication de Thierry, lui-même en train de mourir, connaissant la criminelle : « O, Mère, n’abondonnez pas ce nom, […] ». A quoi, moins noble que Cléopâtre, certes, Brunehaut répondait : « Imbécile heureux, tué par ta passivité à prévenir mes méfaits, […] » 3 . 1 « Par quel amour de mère / Pressez-vous tellement ma douleur contre un frère […] ? » (v. 1451-2). 2 Remarquons que lors de sa première entreprise contre Thierry, Brunehaut a bu avant lui à la coupe scélérate. Mais il ne s’agissait, dans Thierry et Théodoret, que d’un breuvage détruisant la virilité. L’étrange geste de Cléopâtre dans l’extrémité de sa folie meurtrière semble avoir trouvé l’un de ses modèles dans celui de Brunehaut. 3 [Thierry] « O mother, do not lose your name, forget not / The touch of nature in you, tendernes, / ‘Tis all the soule of woman […] - [Brunehaut] Holy foole / Whose patience to prevent my wrongs has kill’de thee / Preach not to me of punishments, […] » (V, 2, v. 102-114, dans t. III, p. 452). François Lasserre 178 L’invective la plus terrifiante du programme criminel, « Sors de mon cœur, Nature » (Rodogune, v. 1491), Brunehaut la proférait déjà en termes exprès : « A partir de cette heure fatale, oublie que tu l’as porté […] » 4 . Une citation parente de celles-ci nous est fournie par une autre tragédie 5 dans laquelle Beaumont et Fletcher ont dépeint une criminelle : il s’agit de la belle-mère impudique Bacha, maudissant celui qui l’a repoussée : Que l’enfer te prenne tout entier […]. Jusqu’à ce que les démons te possèdent, puisse ta vie être un fléau perpétuel, qui ne connaisse ni amitié ni terme. Que tous les âges à venir te harcèlent, comme je le fais. Et si possible je demande au Ciel que ton ignoble progéniture soit toute de monstres […] 6 . A ceci, fait écho la malédiction finale de la Reine criminelle de Corneille : « Puisse le Ciel […] vous prendre pour victimes, / Puissiez-vous ne trouver dedans votre union / Qu’horreur, que jalousie et que confusion » et, plus encore, ingénieusement glosé, le v. 1824 : « Puisse naître de vous un fils qui me ressemble » 7 . Ne quittons pas Thierry et Théodoret sans signaler un indice qui permet un rapprochement avec Clitandre, et qui, de ce fait, suggère que Corneille a pu commencer à s’intéresser au théâtre anglais dans une période précoce de sa carrière. On connaît, dans le genre tragi-comique anglais ou espagnol, nombre d’exemples d’intermèdes, exploitant le contexte de chasses royales ou seigneuriales. Dans aucun des cas que j’ai pu rencontrer, les analogies ne présentent le caractère très suggestif que nous trouvons entre Clitandre II, 4 (v. 533-41), et Thierry et Théodoret II, 2 8 . Les ressemblances d’action et 4 « From this accursed houre, forget thou bor’st him […] (I, 1, v. 131, dans t. III, p. 381). 5 La Vengeance de Cupidon. 6 [Bacha] « Hell take you all, or if there be a place / Of torment that excedes that, get you thither : / And till the divels have you, may your lives / Be one continued plague, and such a one, / That knowes no friends nor ending. May all ages / That shall succeede curse you as I doe : / And if it be possible, I ask it heaven, / That your base issues be ever monsters […] (Cupid’s Revenge, V, 4, v. 157-64 - t. II, p. 412). 7 A propos de l’ensemble de nos remarques, on sait que Corneille a parfois signalé ses sources. Celles-ci ne sont pas remises en cause. Le type d’indices que nous recherchons, au demeurant, ne se définit pas comme « sources ». Ce sont des réminiscences techniques, circonscrites à tel ou tel passage dramatique. 8 « Ce cerf s’est mis au repos avec beaucoup d’adresse. Mon cheval, j’en suis sûr, l’a rencontré, car il est ensanglanté du flanc jusqu’à l’épaule. Où est la troupe ? - Repassée, de retour, épuisés et las comme nous. - Eh bien, Martell, vous êtes-vous souvenu de notre projet ? […] » (Thierry et Théodoret, II. 2). TEXTE ANGLAIS : Contacts de Corneille avec le théâtre anglais 179 d’expression sont extrêmement étroites : le cerf a pris les reposées, le cheval est nerveux, les veneurs sont revenus sur leurs pas, on est dans une phase de détente, et ces remarques servent de préambule à la reprise d’une conversation commencée ailleurs. 2. La notion et le climat de la « comédie héroïque » Voici maintenant une autre pièce, ayant appartenu jadis au corpus de Beaumont et Fletcher 9 : The Coronation, « le Couronnement », comédie. Le royaume d’Epire attend que sa jeune reine, Sophie, choisisse un époux, et commence à exercer le pouvoir avec l’assistance de ce dernier. Ses attentions pour le fils de Cassander, Lisimachus, semblent déjà le désigner. Lisimachus est un personnage vertueux. Il n’en va pas de même de son père, Cassander. « Protecteur » du royaume, il aurait déjà évincé Sophie, s’il ne préparait son propre maintien au pouvoir par un moyen plus discret, qui est le mariage de son fils avec la reine. Celle-ci, plus politique qu’amoureuse, désigne pour son époux Arcadius. Ce choix accable le sincère Lisimachus, tandis que Cassander calcule les moyens de s’y opposer, et qu’un jeune noble, Seleucus, se rebelle. La reine fait emprisonner Seleucus. Un évêque à ce moment révèle qu’Arcadius est en réalité un enfant caché du roi défunt, Theodosius, c’est-à-dire un frère cadet de Sophie. Arcadius est proclamé roi, reprenant son nom de Demetrius. Sophie ne peut évidemment pas l’épouser, et elle n’est plus que princesse. Cassander délivre Seleucus, et avec la complicité du père de celui-ci, Eubulus, le fait passer pour le frère aîné d’Arcadius et de Sophie, Leonatus, qui, lui aussi, était réputé mort en bas âge. Seleucus se conduit avec une dextérité remarquable, et assoit son autorité. Pour le spectateur, son « Wind hornes. [Theodoret] This stag stood well, and cunningly. [Thierry] My horse / I am sure, has found it, for her sides are blooded / From flanke to shoulder, wheres the troope ? Enter Martell [Theodoret] Past home-ward / Weary and tirde as we are, - Now Martell, / Have you remembered what we thought of ? (II, 2, v. 1-5, - t. III, p. 398). Précisons que le mécanisme de tels emprunts est familier à Corneille. Le projet d’enlèvement de Clarice dans la Veuve (v. 865-71) est un emprunt presque littéral à La Intención castigada, de Lope de Vega, dont l’édition, parue en 1630, a été, on le sait par lui-même, entre les mains de Corneille. Et pour Clitandre, le mécanisme d’emprunt se manifeste en plusieurs endroits. Ainsi les vers 471-80, puis 671-76 et 695-99, par lesquels le criminel Pymante, devenu faux paysan, éconduit la police ou secoue l’importunité de Dorise, s’inspirent très étroitement de l’Arétaphile de Du Ryer (III. 8), représentée deux ans auparavant. 9 In-folio des ouvrages de Beaumont et Fletcher, paru en 1647. François Lasserre 180 ascension est une imposture, et Cassander pense le tenir dans sa main puisqu’il connaît son secret. Mais voilà que Seleucus le marginalise énergiquement. Eubulus, avec l’appui de l’évêque, révèle alors à Seleucus qu’il est réellement le fils aîné de Theodosius. Au lieu de l’affrontement sanglant que l’on attendait, ce ne seront qu’embrassades de la fratrie royale reconstituée. Cassander est la dupe de l’affaire ; Eubulus explique qu’il l’a manipulé, le poussant, sous couleur de conspiration, et en lui laissant croire qu’il s’agissait d’une imposture, à restaurer simplement le droit du sang. Ces dissimulations en bas âge des héritiers mâles du royaume n’avaient eu pour objet que de protéger ceux-ci contre les sourdes entreprises du même Cassander. Cette pièce, bien qu’elle concerne de grands personnages, porte le soustitre de « comédie ». On y trouve (sans oublier les épisodes amoureux, omis dans notre résumé) le climat d’intelligence politique et d’humour romanesque qui est celui de deux « comédies héroïques » de Corneille, Don Sanche d’Aragon, et Pulchérie. Commençons par d’apparentes réminiscences dans Pulchérie. La politique de Cassander préparait, nous l’avons dit, le maintien dans ses propres mains des rênes du gouvernement, dissimulé derrière son fils, marié à Sophie. Chez Corneille, Pulchérie craint qu’en plaçant sur le trône Léon, qui paraît trop jeune, Martian, son ministre tutélaire, assisté d’ellemême, ne soit suspect de vouloir « régner sous son nom ». Les personnages sont vertueux, mais l’analyse de la combinaison nous paraît calquée de manière fort transparente, alors que Pulchérie les refuse, sur des projets analogues à ceux que fomentait le méchant Cassander 10 . Aspar, l’intrigant, est dans Pulchérie, à l’instar de Cassander, fertile en ressources de toutes sortes : manipuler Léon, se faire épouser par Pulchérie, se faire associer et épouser Justine, tout lui serait bon. Il sera dupé, comme Cassander, puisque Pulchérie, retenant la dernière des combinaisons que nous venons de relever, en fera bénéficier, non pas Aspar, mais Léon. Notons aussi un trait qui était un jeu de scène chez Sophie, et qui subsiste, mais en simple énonciation, chez Pulchérie. Sophie descend les marches du trône, et elle dit, pour révéler sa décision : « Arcadius, vous voyez d’où nous venons. S’il vous plaît, reconduisez-nous-y. Vous pouvez monter » 11 . Pulchérie se souvient de ce symbolique mouvement : « jusqu’à Léon je n’ose plus descendre », dit-elle, tandis que si le Sénat l’avait choisi, 10 « Ne donnerez-vous point quelque lieu de vous dire / Que vous n’aurez voulu qu’un fantôme à l’Empire / Et que dans un tel choix vous vous serez flatté / De garder en vos mains toute l’autorité ? » (v. 801-8). 11 « Arcadius you see from whence we come (She comes from the State), / Pray, lead us back, you may ascend ». (Act. II, t. VIII, p. 264). Contacts de Corneille avec le théâtre anglais 181 elle aurait trouvé « glorieux » pour elle, « le voyant souverain / De remonter au trône en lui donnant la main. » (v. 775-6). L’image n’est-elle pas reprise directement de l’auteur anglais ? Elle décrit scrupuleusement son jeu de scène. Rappelons, de façon globale, que le sujet des deux premiers actes de The Coronation était bien fait pour mettre en action dans l’esprit de Corneille, la problématique qu’il utilise dans l’une et l’autre des comédies héroïques que nous citons : une femme détentrice du droit royal, affronte le problème de son mariage. Et son choix inou doit aboutir à une liberté dans laquelle l’amour et la politique sont, ou restent, inextricablement liés. Mais nous ferons la même remarque qu’à propos de Rodogune : l’action, chez Corneille, alimentée par des nuances de psychologie et de calcul, est moins dispersée que dans l’ouvrage anglais. Don Sanche d’Aragon diffère donc notablement de The Coronation. Les réminiscences concrètes ne s’y rencontreront que sous un aspect restreint, à savoir la psychologie du faux-vrai prince héritier, Carlos d’un côté, Seleucus de l’autre. D’abord dans la hantise du « revers ridicule », qui obsède Carlos (v. 1354, 1362, 1770), et qui a, de la même manière, tourmenté l’amourpropre de Demetrius, puis de Seleucus. Et surtout dans les méditations qu’inspirent à Seleucus son emprisonnement, et puis sa soudaine élévation. Prisonnier, il rêve sur les hasards d’une naissance royale : J’imaginerai que je suis prince […] mais le nom de roi doit s’entourer d’une foule d’acclamations, […] Des hommes se sont élevés à des empires, depuis des origines obscures, certains qui n’avaient pas de père, fils de la terre, et race incertaine, ont aspiré à des royaumes […]. Et je voudrais les étreindre dans leur ombre, mais qu’est-ce que tout cela me fait, moi qui suis je ne sais quoi et qui puis espérer encore moins 12 . Ses libérateurs lui disent : « Sois ce que tes pensées osent te suggérer », et ils constatent : « A le voir, il a vraiment dans son visage quelque chose d’un roi » 13 , ce que confirmera le témoignage de l’évêque, dépositaire du secret. Ce sont ces trois traits, le délire de grandeur démenti par la réalité, d’une part, l’hommage des connaisseurs, d’une autre part, et enfin le 12 « […] I’ll imagine then / I am a Prince, or some brave thing on earth, / … the name / of King must be attended with a troop / Of acclamations, on whose ayrie wings / He mounts […] Nay some that had no fathers, sons of the earth, / And flying people, have aspired to Kingdoms, / […] And I would hug them in their shades, but what’s / All this to me, that am I know not what, / And less in expectation“. (IV, 1, t. VIII, p. 278). 13 « […] be what thy own thoughts dare prompt thee to, / A King ». [Et plus haut, Cassander : ] « While I look / Upon him, something in his face presents / A King indeed ». (IV, 1, - t. VIII, p. 278). François Lasserre 182 consentement de la liesse populaire, qui viennent se conjoindre dans la situation de Carlos. Son caractère royal transparaît aux yeux du public (v. 1166-1174) 14 ; l’un de ses adversaires mentionne « Ce prompt consentement d’un peuple qui l’adore ». Quant à lui, il s’analyse en utilisant des termes qui nous paraissent calqués sur ceux de Seleucus : Je ne puis regarder sceptre ni diadème, Qu’ils n’emportent mon âme au-delà d’elle-même. Inutiles élans d’un vol impétueux […] […] qu’un coup d’œil sur moi rabat soudain à terre. (v. 1289-94) 3. La conversion de Pauline Philip Massinger est né 23 ans avant Corneille. Son œuvre illustre avec intransigeance la liberté féminine. Il se passionne, avec un art consommé, pour la spéculation sur le théâtre. Dans sa tragi-comédie intitulée Le Renégat, plusieurs aventures disparates, émaillées, pour l’une d’entre elles, de situations audacieuses, accompagnent une réflexion religieuse d’une profondeur inattendue. Cela se passe à Tunis. Grimaldi, après avoir spectaculairement renié la foi chrétienne, est devenu pirate au service des Turcs. Mais, disgrâcié et dépouillé de tous ses biens, il est reconverti par un père jésuite, nommé Francisco. Ce Francisco va utiliser les compétences de Grimaldi pour faire évader un chrétien, dont la situation est si désespérée que, quelques instants encore avant l’évasion, il l’encourageait à subir le martyre. L’originalité religieuse de Francisco réside dans l’égale répartition de ses activités entre l’exhortation morale et la débrouillardise. L’aventure du chrétien n’est pas moins complexe. Il s’appelle Vitelli, gentilhomme vénitien déguisé. La nièce du Sultan, Donusa, sortie du palais grâce à un subterfuge, l’a rencontré dans le souk, est tombée amoureuse de lui. Elle l’attire dans ses appartements, et se donne à lui. Vitelli, que cette aventure surprend, ne se laisse gagner que progressivement. Par ailleurs, comme il se tient sous la direction spirituelle de Francisco, il se ressaisit et, lors de la deuxième rencontre, tente de résister à sa jeune séductrice. Cependant ils sont découverts et condamnés à mort. Leur dialogue dans un climat qui ressemblerait assez à celui des Mille et une Nuits, n’a jamais rien de scabreux. Passant en jugement, Donusa demande à bénéficier de la possibilité que lui laisse la loi, de convertir son amant à l’Islam, pour l’épouser, et obtenir 14 Et plus encore aux yeux des concurrents pour le mariage royal : v. 1621-30, 1657- 66. Contacts de Corneille avec le théâtre anglais 183 ainsi leur grâce à tous les deux. Mais sa démarche tourne court, c’est Vitelli qui la convertit, et tous deux se préparent à subir le martyre. In extremis, néanmoins, les adroites entreprises de Francisco les dérobent au bourreau. Le retournement religieux par lequel Donusa, amoureuse de Vitelli qu’elle sollicite d’abandonner le christianisme, est, au contraire, convertie par lui, mérite d’être rapproché du long dialogue entre Pauline et son époux, au quatrième acte de Polyeucte, et de la profession de foi chrétienne de Pauline, au dénouement. Reconnaissons que dans le couple Donusa-Vitelli, les délices de la chair avaient une connotation très sensuelle, qui, tout en subsistant de manière incontestable, sera voilée dans la chaste union Pauline-Polyeucte, et que le Vénitien rabroue sa séductrice avec beaucoup plus de vigueur que Polyeucte, son épouse. Mais deux passages, remarquables par l’originalité du sentiment et de l’expression, se trouvent étroitement semblables dans Polyeucte et dans Le Renégat 15 . Le Renégat : Donusa s’approche de Vitelli pour l’arracher à sa résolution de subir le martyre : Je viens mendier auprès de vous une charité sans laquelle vous seriez cruel à vous-même […] Pas de collines escarpées dans le chemin que vous devez gravir, et : bien que ce soit moi, créature que vous méprisez, qui vous indique le chemin du bonheur, ne l’accueillez pas pour cela moins favorablement 16 . Polyeucte : dans l’entrée en matière de Pauline, lorsqu’elle effectue la même démarche (v. 1167-82), nous trouvons les mêmes traits, les mêmes précautions, et en particulier l’humiliante supplication de l’épouse dédaignée : « Ne veuillez pas vous perdre et vous êtes sauvé », « Je ne vous compte à rien le nom de mon époux […] honneur pour moi […] qui n’est pas grand pour vous », « [...] n’abandonnez pas à la main d’un bourreau / Ce qu’à nos justes vœux promet un sort si beau ». Autre passage étroitement ressemblant : l’espèce d’effusion à la fois mystique et amoureuse par laquelle Vitelli s’enflamme soudain, dans la dispute d’affiliation religieuse et d’immunité juridique : 15 D’autres parallélismes seraient à signaler. Nous simplifions la démonstration. 16 [Donusa] « (Bowes her selfe) I come sir, / A begger to you, and doubt not to finde / A good mans charity, which if you denie, / You are cruel to your selfe, a crime a wiseman / (And such I hold you) would not willingly / Be guilty of ; nor let it finde lesse welcome / Though I (a creature you contemne) now shew you / The way to certaine happinesse, nor think it / Imaginarie, or phantasticall, / And so not worth th’acquiring, in respect / The passage to it is not rough nor thornie ; / No steepehills in the way wich you must climbe up ; […] » (V, 3, v. 59- 70, - t. II, p. 77). François Lasserre 184 O Donusa ! Combien dans ma compassion je souffre que toi, sur qui la libéralité divine a répandu cette suréminente beauté, et ces facultés raisonnables dépassant le sexe féminin, tu puisses encore demeurer dans l’ignorance de celui qui te les a données 17 . Ce mouvement de compassion saisira aussi Polyeucte : Le déplorable état où je vous abandonne Est bien digne des pleurs que mon amour vous donne… … Seigneur, de vos bontés il faut que je l’obtienne, Elle a trop de vertus pour n’être pas chrétienne Avec trop de mérite il vous plût la former Pour ne vous pas connaître et ne vous pas aimer. (v. 1259-70) On n’hésite pas à comprendre, notamment à l’évocation de l’artisan divin attentif à façonner cette merveilleuse créature 18 , que c’est, exactement comme dans le cas de Vitelli, un amant respirant le désir, qui invite sa « moitié » à partager des joies désormais célestes. La très audacieuse originalité de Corneille dans Polyeucte, à savoir le lien entre l’embrasement amoureux et l’illumination de la grâce, trouverait ici son explication. Dans le Renégat, les amants étaient tous deux vierges avant leur aventure. Ce serait grâce à l’exemple de Massinger, que Corneille aurait mûri son étonnante trouvaille : Entraîner Pauline vers l’amour divin, c’est pour Polyeucte, l’occasion de pérenniser tous les aspects de son union avec elle. Conclusion Les situations qui ont été examinées peuvent se retrouver dans d’autres pièces. Mes investigations m’ont permis de constater, entre les mises en œuvre de Corneille et celles que pratiquèrent beaucoup d’autres dramaturges, des écarts de climat dramatique, de pensée, de vocabulaire, qui, par contraste, valorisent les rapprochements proposés ici. Je puis affirmer que, parmi les auteurs anglais, c’est, avant tous autres, chez Beaumont et Fletcher, et Philip Massinger, qu’il conviendrait de chercher des modèles dont Corneille se serait souvenu. 17 [Vitelli] « O Donusa ! / How much in my compassion I suffer, / That thou, on whom this most excelling forme / And faculties of discourse, beyond a woman, / Were by his liberall guift confer’d, shoulds’t still / Remain in ignorance of him that gave it »! (IV, 3, v. 119-26, t. II, p. 78-9). 18 Dans les quatre derniers vers cités, Polyeucte, plus audacieux que Vitelli, s’adresse à Dieu lui-même. Mais cela n’altère pas la nature de la réminiscence. Contacts de Corneille avec le théâtre anglais 185 Références bibliographiques très succintes Les pièces citées avaient été imprimées, à la date où nous suggérons que Corneille les ait utilisées. Leur texte est aujourd’hui consultable dans : The dramatic works in the Beaumont & Fletcher canon, éd. de Fredson Bowers, 10 vol., Cambridge, 1970 [ne contient pas The Coronation]. The plays and poems of Philip Massinger, éd. de Ph. Edwards and Colin Gibson, 5 vol., Oxford, 1976. [pour The Coronation], vol. 8 de Beaumont & Fletcher, éd. A. Glover et A. R. Walter, 10 vol., Cambridge, 1905-12. En France, les documents sur la question sont rares. Alfred Mézières, R. Lebègue, Claire-Eliane Engel, doivent principalement être mentionnés. Pour la connaissance des dramaturges anglais cités, voir M.-T. Jones-Davy (éd. bilingue de Beaumont et Fletcher, Le Chevalier du Pilon ardent) ; M. Chelli (Le Drame de Massinger), […]. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion François Lasserre : Je voudrais dire très brièvement, je n’ai pas le temps de développer, mais Cléopâtre est une capricieuse épouvantable, et Sophonisbe dont on parlait hier est une capricieuse aussi. Et moi je verrais dans l’esprit de Sophonisbe une ressemblance avec Cléopâtre, mais je ne suis pas du tout opposé au fait que Corneille ait connu Shakespeare, mais des utilisations matérielles et concrètes, je n’en ai trouvé aucune. Alain Niderst : La vérité c’est que ces rapprochements sont toujours très difficiles, parce que quand deux textes se ressemblent, ce peut être que le texte B est tiré du texte A, c’est évident. Ce peut être aussi que A et B viennent de C, et ce peut être aussi que sans avoir une source précise, c’est une forme prégnante, comme on dit maintenant, de l’imagination qui s’impose d’elle-même, sans passer forcément par les textes précis. Alors c’est toujours délicat de départager les trois, est-ce que c’est une forme prégnante, comme je disais ? Est-ce qu’il y a une source commune aux deux ? Est-ce que l’un est source de l’autre ? C’est très ténu et ce n’est qu’en regardant les textes de très près qu’on peut peut-être arriver à une discrimination. François Lasserre : Excusez-moi, je les ai regardés de près, mais cela dit, je pense que pour approuver ce que je dis, il faudrait avoir fait les vérifications que vous indiquez, je suis tout à fait d’accord là-dessus, mais par exemple, dans la scène proche de Polyeucte, de Donusa et Vitelli, il me semble qu’il y a ce mélange d’amour humain et d’amour divin qui est l’essentiel du Polyeucte de Corneille. Danielle Becker : J’aurais voulu juste poser une question, vous n’avez pas donné les dates de vos pièces anglaises, et excusez-moi, n’étant pas angliciste, ces pièces anglaises par rapport à celles de Corneille, quelle distance ? François Lasserre : J’ai vérifié que toutes les pièces dont je parle étaient imprimées dans les années 1610. J’ai vérifié également les dates d’impression des pièces de Marlowe, il y a des catalogues anglais qui sont bien Discussion 188 faits, et je vais même vous faire un aveu, il y a des pièces pour lesquelles j’étais tenté de faire certains rapprochements, mais dont je n’ai pas la certitude qu’elles aient pu être connues. La communication d’Alain Niderst d’hier me ferait supposer que je pouvais être un peu plus audacieux, je n’ai parlé que des pièces dont il y a une impression... D’ailleurs, je vous l’ai dit pour Coronation : impression en 1647 au plus tard, in-folio... Danièle Becker : Ah, que sait-on de la connaissance de l’anglais de Corneille ? François Lasserre : Je n’ai pas voulu aborder ce sujet parce que je n’avais pas le temps, mais vous lisez dans le recueil des Etudes sur le théâtre français de Raymond Lebègue : Corneille ne savait certainement pas l’anglais, et moi ce que j’ai écrit pour être plus exact, c’est que Raymond Lebègue ne savait pas si Corneille savait ou non l’anglais. Il ne faut pas affirmer que Corneille ne savait pas l’anglais. Alain Niderst : Oui, je crois qu’on a tendance à sous-estimer un petit peu l’expansion de l’anglais et aussi de l’allemand d’ailleurs. En France, on part de l’idée qu’on savait l’italien et l’espagnol, et jamais l’anglais et l’allemand, cela me paraît un peu simpliste, parce qu’il y a tout de même beaucoup de Français qui ont voyagé en Angleterre, et ce que je voulais dire aussi, c’est qu’après les années 1640, avec la révolution anglaise il y a beaucoup de gentilshommes anglais qui se réfugient en France, ils apportent avec eux des livres, et ces livres se communiquent, c’est vraisemblable, ce n’est pas une certitude évidemment, mais c’est vraisemblable. Antoine Soare : Je voudrais tout d’abord remercier François Lasserre pour ses nombreux rapprochements dont certains sont particulièrement convaincants. Je pense surtout aux imprécations de Cléopâtre, d’autant plus que ces imprécations n’existent pas, que je sache, dans le cadre antique. Cette idée, « Puisse naître de vous un fils qui me ressemble » n’existe pas dans l’antiquité, donc on ne peut pas invoquer la prégnance commune. Par contre, pour ce qui est de Shakespeare, je ne l’exclurais pas aussi catégoriquement du champ de ces recherches, ne serait-ce qu’en vertu de ce qu’Alain Niderst appelait très bien la circulation des canevas, c’est sûr que c’est un élément incontrôlable mais qu’on parviendrait tout de même à serrer d’assez près par des études chronologiques bien centrées. On devait se raconter à l’époque ces pièces, même d’une langue à l’autre comme on se raconte de nos jours un film qu’on a vu comme ça entre copains, et à cet égard les similitudes entre Hamlet et Rodogune sont frappantes malgré ou Discussion 189 plutôt à cause de leur référence commune qui est l’Orestie. Dans les deux pièces vous avez un élément nouveau, le refus du fils de venger le père sur la mère, et c’est très important dans le cas de Shakespeare : Shakespeare n’était pas tenu par le vraisemblable, il concevait sa pièce dans une dramaturgie où on tuait sa maman sans complexe. Donc, de ce point de vue c’est Shakespeare qui innove. Corneille, c’est sûr qu’il ne pouvait se permettre d’imaginer le matricide, c’était le tabou total, mais en tout cas le refus est le même. Deuxièmement, par rapport à Cléopâtre : la culpabilité de la mère est ambiguë, incertaine, dans les deux cas, Gertrude et Cléopâtre, on ne sait pas trop, et troisièmement, c’est un élément dont il faudrait peut-être étudier l’évolution chronologique, le dénouement par la coupe empoisonnée qui change de destinataire en cours de service, à ce que je sache, cela n’existait pas avant Shakespeare et ensuite on le retrouve chez Corneille. Maintenant j’adresse la question à des spécialistes du théâtre italien et du théâtre espagnol : si vous connaissez au XVI e siècle des pièces où joue cette coupe empoisonnée, je serais très intéressé de l’apprendre, mais c’est sûr que mes connaissances du théâtre italien et espagnol sont plutôt modestes. Alain Niderst : Alors si quelqu’un veut répondre à Antoine Soare, je lui donne évidemment la parole, mais il faut que nous passions ensuite à la communication de Mme Dosmond... Donc pour la question posée nous demeurons dans l’ignorance, nous devons laisser la porte ouverte à différentes possibilités que seules des études historiques extrêmement raffinées pourraient arriver à résoudre... PFSCL XXXV, 68 (2008) Clitandre, drame élisabéthain ? SIMONE DOSMOND (Université de Bordeaux III) « On pourrait […] jouer Clitandre avec des pancartes, à la mode shakespearienne. » (Robert Brasillach) Corneille, âgé seulement de vingt-trois ans, avait remporté auprès du public mieux qu’un succès d’estime avec Mélite, comédie sentimentale et mondaine fondée sur les jeux de la galanterie et sur « la conversation des honnêtes gens ». 1 Or, dès l’année suivante, le poète remet en cause sa jeune notoriété en s’essayant à un genre radicalement différent, celui de la tragi-comédie, baroque, sanglante et convulsée. Lui-même reconnaîtra d’ailleurs que « peut-être jamais deux pièces ne partirent d’une même main plus différentes et d’invention et de style ». 2 Constatation difficilement récusable et qui le conduit à justifier fort ingénieusement cette volte-face spectaculaire. Un voyage que je fis à Paris pour voir le succès de Mélite m’apprit qu’elle n’était pas dans les vingt-quatre heures. C’était l’unique règle que l’on connût en ce temps-là. J’entendis que ceux du métier la blâmaient de peu d’effets et de ce que le style était trop familier. Pour la justifier contre cette censure par une espèce de bravade et montrer que ce genre de pièces avait les vraies beautés du théâtre, j’entrepris d’en faire une régulière (c’est-àdire dans ces vingt et quatre heures), pleine d’incidents et d’un style plus élevé, mais qui ne vaudrait rien du tout ; en quoi je réussis parfaitement. 3 Ainsi, Clitandre aurait été une sorte de démonstration par l’absurde des qualités de Mélite ! Mais qu’un écrivain débutant, à la réputation encore fragile, ait choisi délibérément la voie de la provocation, qu’il ait voulu, en quelque sorte, mystifier les doctes en composant, de propos délibéré, une deuxième pièce « qui ne vaudrait rien du tout », voilà assurément de quoi surprendre … et susciter quelques réserves dont Georges Couton se fait 1 Examen de Mélite. 2 Préface de Clitandre. 3 Examen de Clitandre. Simone Dosmond 192 l’interprète : « Toute révérence gardée à Corneille, fait-il observer pertinemment, qu’une seconde pièce ait été écrite dans une intention pareillement mystificatrice paraît fort improbable ». 4 Peut-être faut-il donc chercher ailleurs la raison de l’originalité incontestable de Clitandre par rapport à Mélite, en tenant compte, par exemple, du point de vue de Robert Garapon qui estime que Corneille a pu vouloir donner satisfaction aux comédiens de Montdory qui avaient assuré le succès de Mélite. Il convient, en effet, de ne pas perdre de vue le fait que le dramaturge, à la différence du poète ou du romancier, ne peut toucher son public que par la médiation de l’acteur. Or, au début du XVII e siècle, le genre dramatique à la mode, celui qui plaît aux spectateurs et donc qui fait recette, c’est la tragi-comédie baroque, sanglante et échevelée, dans le style d’Alexandre Hardy qui meurt précisément l’année même de la publication de Clitandre, c’est-à-dire en 1632. Dès lors, la tentation est forte de supposer que Corneille a composé Clitandre pour satisfaire une requête des comédiens qui lui demandaient une tragi-comédie dans le goût du jour, avec beaucoup de grands rôles et beaucoup de spectacle. 5 Or, « une tragi-comédie dans le goût du jour », c’est bien sûr, comme on vient de le voir, une œuvre luxuriante et brutale, dans le style des ouvrages d’Alexandre Hardy ; mais ce peut être aussi une pièce apparentée au genre qui triomphe alors - et depuis quelques décennies déjà - de l’autre côté de la Manche, c’est-à-dire au drame élisabéthain. C’est à cette dernière hypothèse - jusqu’ici assez peu explorée - que nous nous proposons de consacrer l’essentiel de cette étude, en veillant à distinguer ce qui relève de l’ordre des faits des suppositions simplement vraisemblables. 6 * I - A la recherche d’influences possibles On aimerait disposer à cet égard de textes irrécusables qui attesteraient sans l’ombre d’un doute l’influence de Shakespeare ou de ses contemporains sur le jeune auteur de Clitandre. Malheureusement, de tels témoignages nous 4 Georges Couton, éd., Corneille, Œuvres complètes, Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), tome I, 1980, p. 1200. 5 Robert Garapon, Le premier Corneille, Paris : S.E.D.E.S., 1982, p. 42. 6 Bien entendu, nous nous réfèrerons exclusivement au texte original de Clitandre (édition de 1632). Clitandre, drame élisabéthain ? 193 font fâcheusement défaut, même si, bien entendu, on ne saurait exclure a priori l’éventualité d’une découverte future. Mais, jusqu’à présent, il ne s’agit évidemment là que d’un vœu pieux sur lequel il est inutile de nous attarder plus de temps qu’il n’en faut pour dresser un constat de carence. Une des causes - et non des moindres - de cet état de fait pourrait bien devoir être recherchée dans l’ignorance à peu près totale en France, de la langue de Shakespeare. En effet, au XVI e et au XVII e siècles, les seules langues vivantes à être considérées comme des langues de culture sont l’espagnol et l’italien, langues nobles par excellence car d’origine latine. L’anglais, et a fortiori l’allemand, sont ignorés et méprisés par les « honnêtes gens » aussi bien que par les doctes. Et Corneille, qui a fait d’excellentes études au collège de Jésuites de Rouen (aujourd’hui Lycée Corneille) n’y a aucunement appris à parler ou à lire l’idiome vernaculaire d’Outre-Manche, ce qui, bien entendu, n’exclut pas qu’il ait pu en acquérir ultérieurement quelques rudiments. Mais, une fois de plus, il s’agit là de simples conjectures … 7 Est-ce à dire pour autant que les dramaturges français du début du XVII e siècle aient systématiquement ignoré la foisonnante richesse du théâtre élisabéthain ? La conclusion serait peut-être hâtive. En effet, la vie culturelle est faite d’échanges qui ne revêtent pas toujours la forme officielle et rhétorique des préfaces et des manifestes ; certaines conversations entre lettrés, par exemple, ont pu avoir lieu, qui n’ont évidemment pas laissé de traces. En tout état de cause, il convient de ne pas oublier que Rouen est, au XVII e siècle, la deuxième ville du royaume, bien avant Lyon, Marseille et Bordeaux. La vie économique et intellectuelle y est intense et il n’est pas invraisemblable d’imaginer que la capitale de la Normandie se soit ouverte à certaines influences venues d’Outre-Manche. Cependant, encore une fois, le mode conditionnel s’impose, ce qui ne va pas sans nous laisser sur notre faim. Un fait doit cependant être mentionné : au tout début du XVII e siècle - la date exacte n’est malheureusement pas connue - , Alexandre Hardy fait jouer Coriolan dont la thématique et l’inspiration contrastent assez fortement avec le reste de son œuvre. Or, c’est à cette époque (1607 ? ) qu’est créé le Coriolan de Shakespeare. Même si, là encore, les preuves d’une filiation directe font une fois de plus défaut, on peut hésiter à ajouter foi à l’hypothèse assez peu crédible d’une simple coïncidence. Or, si l’on admet 7 Au reste, le programme de notre colloque est assez révélateur sur ce point : il comporte en effet cinq projets de communication relevant de la littérature italienne et six interventions portant sur le domaine hispanophone ; mais, en ce qui concerne le monde anglo-saxon, deux prises de parole seulement ont été prévues (Ont été systématiquement exclues de ce dénombrement les communications traitant de périodes largement postérieures à Clitandre). Simone Dosmond 194 que la rencontre entre Hardy et Shakespeare n’est pas le fruit du hasard, on est forcément amené à reconsidérer la question des rapports entre les hommes de théâtre (auteurs ou comédiens) de part et d’autre de la Manche. Et Corneille ? Il est probable (! ) qu’il ne se distingue pas particulièrement de ses contemporains en ce qui concerne les relations franco-britanniques. On signalera toutefois que, en 1635, Mélite est interprétée par la troupe de Floridor au palais de Whitehall, devant la cour d’Angleterre. Ce fait montre au moins que, entre les deux rives du Channel, il ne se dresse pas de mur infranchissable et que, du point de vue de l’art dramatique, si les relations franco-britanniques sont ténues, elles n’en sont pas pour autant inexistantes. Au demeurant, il n’est pas superflu de rappeler que, dans l’édition de 1644, Corneille situe explicitement Clitandre en Ecosse. Simple hasard ? André Stegmann veut voir seulement dans cette localisation […] une note d’exotisme qui ne suppose de la part de l’auteur aucune connaissance de l’Ecosse et dont le choix a sans doute été suggéré à Corneille par la qualité des rapports que la France entretient traditionnellement avec l’Ecosse. 8 Soit … La destinée tragique de Marie Stuart, dont la mort ne datait que d’un peu plus d’un demi-siècle, pouvait effectivement expliquer certaines affinités culturelles et affectives. Mais il convient également de rappeler qu’à l’acte V de L’Illusion Comique (la pièce dans la pièce), le personnage de Théagène, interprété par Clindor, est explicitement présenté comme un « seigneur anglais » sans que soit aucunement justifiée une caractérisation qu’on hésite pourtant à croire dépourvue de tout fondement. 9 Donc, par deux fois, Corneille mentionne discrètement l’Angleterre, sans qu’il soit possible, dans l’état actuel de nos connaissances, de discerner ses motivations. Remarquons néanmoins que ces deux occurrences se retrouvent dans les pièces les moins classiques ou, pour reprendre le mot d’André Stegmann, les plus « mystérieuse[s] » 10 de toutes celles qu’a composées Corneille. Pourrait-on aller plus loin et ajouter : les plus élisabéthaines ? L’hypo- thèse n’est peut-être pas dépourvue de tout fondement, même si, une fois encore, la plus grande prudence reste de rigueur. 8 Voir La Licorne, publication de la Faculté des Lettres de Poitiers, n° 9, 1985, p. 63. 9 « […] il n’y a pas de raison, fait observer à ce propos André Stegmann, pour que Corneille ait fait gratuitement de Théagène un « seigneur anglais. » » - Corneille, Œuvres Complètes, Paris : Editions du Seuil, 1963, p. 193. 10 Ibid . Clitandre, drame élisabéthain ? 195 * II - Une parenté difficilement récusable Mais, si nous ne possédons aucune certitude quant à une éventuelle fili- ation, il n’en reste pas moins que la deuxième pièce de Corneille présente avec le théâtre élisabéthain d’indéniables affinités. On aurait tort, en tout cas, de traiter par le mépris des éléments qui relèvent au moins d’une esthé- tique commune, diamétralement opposée à celle du classicisme naissant. Le travail de réécriture auquel le poète se livrera plus tard témoigne bien d’ailleurs de l’appartenance de Clitandre à une époque et à une esthétique qu’il considérera alors comme révolues. Mais, en 1630, l’œuvre présente une incontestable originalité, encore que, ainsi qu’on le verra ultérieurement, l’influence du vieil Alexandre Hardy s’y fasse peut-être sentir un peu plus que Corneille ne voudra bien le reconnaître. Voyons donc les principaux caractères qui font de Clitandre un ouvrage à part, à la fois dans le théâtre français du XVII e siècle et dans l’œuvre dramatique de Corneille. Un des éléments les plus originaux pour un lecteur pénétré de culture classique est probablement la présence de la nature, que la littérature du Grand Siècle - mis à part La Fontaine - ignorera le plus souvent ou n’admettra que policée et tirée au cordeau comme à Versailles. Il en va tout différemment dans Clitandre où la vraie campagne - qu’elle soit celle de l’Ecosse ou bien celle de la Normandie - apparaît sous forme de taches de lumière au milieu de l’orage déchaîné : L‘haleine manque aux vents et la force à l’orage, Les éclairs indignés d’être éteints par les eaux En ont tari la source et séché les ruisseaux, Et déjà le Soleil de ses rayons essuie Sur ces moites rameaux le reste de la pluie. Au lieu du bruit affreux des foudres décochés Les petits oisillons encor demi-cachés Poussent en tremblotant et hasardent à peine Leur voix qui se dérobe à la peur incertaine Qui tient encor leur âme, et ne leur permet pas De se croire du tout préservés du trépas. 11 Ailleurs, un (faux) paysan - c’est-à-dire, en fait, Pymante déguisé - feint de chercher un bœuf qui lui aurait échappé : Ne craignez point, au reste, un pauvre villageois 11 Acte IV, scène 3, vers 1294-1304. Simone Dosmond 196 Qui seul et désarmé cherche dedans ces bois Un bœuf piqué du taon, qui brisant nos closages Hier sur le chaud du jour s’enfuit des pâturages. 12 Ou bien, c’est le fils du Roi qui, au cours d’une partie de chasse à courre, donne à son page des instructions précises et presque techniques : Ce cheval trop fougueux m’incommode à la chasse, Tiens m’en un autre prêt, tandis qu’en cette place, A l’ombre des ormeaux l’un dans l’autre enlacés, Clitandre m’entretient de ses travaux passés. Qu’au reste les veneurs allant sur leurs brisées Ne forcent pas le cerf s’il est aux reposées, Qu’ils prennent connaissance, et pressent mollement Sans la donner aux chiens qu’à mon commandement. 13 Ce réalisme cynégétique participe d’une atmosphère très éloignée de celle qu’imposera la tragédie « à la française » des décennies à venir. Il en va de même de la multiplicité des lieux scéniques. « Au lieu du monotone palais de nos grandes tragédies, note Alain Niderst, nous avons des clairières […], des scènes de chasse […], des campagnes au soleil […], la tempête de l’acte IV […] et l’accalmie qui lui succède ». Et de conclure : « Poésie presque shakespearienne de la nature et du temps » 14 . Tout aussi peu « classique », au sens que l’on donne traditionnellement à cette épithète, est l’évocation de l’amour. En effet, les jeunes amants qui peuplent nos tragédies ont plus ou moins tendance à oublier qu’ils ont un corps et semblent ligotés par le souci des bienséances ; ainsi en est-il, par exemple, de la timide Aricie de Phèdre, avec ses scrupules de couventine effarouchée qui, bien qu’éprise d’Hippolyte, n’ose partager son exil par peur de l’opinion. 15 Dans Clitandre, ces pudeurs de vierges timorées ne se rencontrent guère. Au contraire, la pièce respire une sensualité jeune et saine qui n’aura pas longtemps droit de cité sur la scène française. Sans la moindre trace de pudibonderie, les fiancés s’autorisent allègrement baisers et caresses, ne s’interdisant que ce que la langue du temps appelle « le dernier point », c’est-à-dire l’acte sexuel proprement dit. Ainsi Rosidor se complaît-il à évoquer de charmants moments d’intimité tendre vécus en compagnie de sa fiancée, Caliste : Si je voulais baiser ou tes yeux ou ta bouche, 12 Acte II, scène 6, vers 671-674. 13 Acte II, scène 4, vers 533-540. 14 Pierre Corneille : Théâtre complet, Edition du Tricentenaire, Publications de l’Université de Rouen, volume 1, 1980, pp. 172-173. 15 Voir Phèdre, acte V, scène 1, vers 1376-1385. Clitandre, drame élisabéthain ? 197 Tu savais dextrement faire un peu la farouche, Et me laissant toujours de quoi me prévaloir, Montrer également le craindre et le vouloir. […………………………………………………..] Si bien que, plus nos cœurs perdaient de liberté, Et plus on en voyait en notre privauté. 16 Et, comme le jeune homme doit rester alité à la suite de ses blessures, il reçoit dans sa chambre la visite de sa maîtresse qui, d’emblée s’assied familièrement sur son lit. Commence alors une scène charmante de flirt et d’agaceries mignardes, de faveurs à demi refusées et de baisers volés, bref de menues privautés libertines que, par souci des convenances, Corneille supprimera ou édulcorera dans les éditions ultérieures de sa pièce, au point parfois de la dénaturer. Relèvent d’une même esthétique pré-classique les scènes de violence et de « forcènerie » qui, plus d’une fois, seront expurgées ou singulièrement affadies. Mais, dans le texte original, c’est-à-dire dans l’édition de 1632, certaines scènes atteignent un degré presque intolérable de brutalité. Or, c’est sur le plateau que Rosidor « tout en sang » se bat contre les trois hommes masqués qui l’ont traîtreusement attaqué et face auxquels il défend courageusement sa vie. Et c’est aussi sous les yeux des spectateurs, ou peu s’en faut, que Pymante tente délibérément de violer Dorise, qui ne parvient à échapper à son agresseur qu’en lui crevant un œil avec une épingle de sa coiffure. A peine dix ans plus tard, Camille s’enfuira, poursuivie par Horace, et c’est dans la coulisse qu’elle sera mortellement frappée par son frère. Mais ces dix années sont sans doute les plus importantes du XVII e siècle quant à la mise en place du classicisme « à la française ». Lorsque Pymante, dans le rôle infâme du « villain », sort de la caverne où Dorise l’a éborgné, c’est le visage ensanglanté qu’il prononce un monologue dont il dépend du comédien qui l’interprète qu’il nous fasse songer à l’Œdipe sophocléen ou bien au Grand Guignol, c’est-à-dire à un pur héros tragique ou à un personnage de mélodrame ! Coule, coule mon sang, dans de si grands malheurs Tu dois avec raison me tenir lieu de pleurs. Ne verser désormais que des larmes communes, C’est pleurer lâchement de telles infortunes. Je vois de tous côtés mon supplice approcher, N’osant me découvrir, je ne me puis cacher, Mon forfait évident se lit dans ma disgrâce Et ces gouttes de sang me font suivre à la trace. 17 16. Acte V, scène 2, vers 1593-1600. Simone Dosmond 198 Cette tirade exaltée, où l’horreur le dispute à la pointe, représente bien l’efflorescence d’une esthétique baroque qui ne résistera pas longtemps au rouleau compresseur du classicisme Richelieu. Mais … […] Que Corneille […] se fût complu dans la liberté que revendiquait Fr. Ovier en 1628, ou encore Scudéry, rien ne l’empêchait, l’âge aidant, d’acclimater en France un drame analogue à ceux de Shakespeare. Cela n’eut pas lieu, et nous n’avons pas à le regretter. Qui se plairait, cependant, à imaginer pour le théâtre français une histoire tout autre que celle qui conduit d’Horace à Zaïre, c’est à partir de Clitandre qu’il faut se placer. 18 * Au moment de conclure, force nous est de constater que subsistent de nombreuses zones d’ombre et que l’on éprouve quelque peine à dégager des certitudes dans un domaine où les hypothèses l’emportent trop souvent sur les faits avérés. Il convient toutefois de bien distinguer ce qui relève de la filiation directe (la fameuse critique des sources) qui demeure presque toujours assez floue, de ce qui procède d’une parenté d’atmosphère et de style difficilement récusable. En effet, il est malaisé de soutenir que telle situation ou tel personnage de Clitandre sont issus en droite ligne d’un drame shakespearien ou d’une pièce de Marlowe, et ce d’autant plus que nous ignorons si Corneille a pu en avoir connaissance, compte tenu évidemment des barrières linguistiques et du peu d’intérêt porté par les Français du XVII e siècle à la culture de Grande-Bretagne. En revanche, il n’est pas douteux que, entre la première tragi-comédie du poète rouennais et le théâtre élisabéthain, il existe des affinités et tout un jeu de résonances et d’échos qui définissent une communauté d’atmosphère. Remarquons toutefois que ces thèmes ne sont pas l’apanage du seul Corneille. La tentative de viol - et cette fois suivie d’effet ! - se rencontre déjà, par exemple, dans Scédase ou l’hospitalité violée d’Alexandre Hardy, où deux jeunes hommes abusent des filles d’un de leurs amis et les tuent avant de dépecer leurs corps et de les jeter au fonds d’un puits ! En fait, c’est toute l’esthétique baroque, avec ses outrances et sa frénésie, qui par delà les frontières de l’Europe occidentale, colore et anime un théâtre dont Clitandre n’est sûrement pas l’œuvre la moins intéressante. Car c’est peut-être la pièce qu’eût écrite Shakespeare s’il avait été français… 17 Acte IV, scène 2, vers 1195-1202. 18 R.L. Wagner, édition de Clitandre, Textes littéraires français, Genève : Librairie Droz, 1949, pp. X-XI. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Alain Niderst : Nous vous devons beaucoup de reconnaissance pour votre talent oratoire, la précision et la véhémence parfois, disons la véhémence dans la clarté, qui accompagnaient votre exposé. Si quelqu’un veut intervenir sur ces deux communications qui sont évidemment jointes l’une à l’autre, qui se complètent ou se contredisent si l’on veut, mais enfin en tout cas qu’il est normal d’étudier en même temps... Giorgetto Giorgi : Oui, je voulais poser une question qui est tout à fait latérale mais enfin je suis ignorant sur ce sujet-là : à quelle date a été publiée en France la première traduction de Shakespeare ? Simone Dosmond : Je crois que c’est dans les années 1710, mais la date exacte, je ne l’ai pas. Alain Niderst : La Fosse, à la fin du XVII e siècle, a traduit Otway. C’est une traduction édulcorée, une belle infidèle, plus infidèle que belle sûrement, mais qui parfois évoque Shakespeare. Giorgetto Giorgi : Une observation maintenant : il ne faut pas oublier que le roman chevaleresque existe encore dans la première moitié du XVII e siècle, et que le roman chevaleresque est souvent une source de la tragi-comédie, que de nombreux romans chevaleresques français se déroulent en Ecosse et en Angleterre et qu’un des plus célèbres romans chevaleresques des années 30 a comme protagoniste Rosidor. Alain Niderst : Excuse-moi, de quel roman parles-tu ? Giorgetto Giorgi : D’un roman de Logeas qui s’appelle Rosidor. C’est dans une trilogie. Alain Niderst : Oui, je ne le connais pas. Discussion 200 Giorgetto Giorgi : Ce sont les derniers romans chevaleresques qui ont été publiés en France et souvent ils se déroulent en Angleterre, Amadis se déroule en Ecosse : c’est un facteur, évidemment Corneille les connaissait. Alain Niderst : Je crois, enfin c’est pratiquement certain, que par l’intermédiaire de Rouen ou même de Paris et de la Cour, Corneille a vu des seigneurs anglais ou des seigneurs français qui revenaient d’Angleterre, qui lui ont montré des canevas ou des textes de pièces anglaises ou qui les lui ont fait comprendre, cela me paraît pratiquement sûr, c’est tellement répandu à l’époque. Cela dit, cette diffusion demeure floue, et, je cherche l’adjectif, disons multiple, mais en même temps vague. Alors comment passer de cette diffusion avec tous ces qualificatifs que j’essaie de trouver, à une certitude d’influence, c’est toujours le même problème auquel nous aboutissons. François Lasserre : Je voudrais ajouter un mot, vous avez parlé des « belles infidèles » ; à partir du moment où on ne retiendrait que cette hypothèse de connaissance par traduction, ce n’est plus la peine de chercher : il n’y a pas d’influence. Quant à la connaissance éventuelle de la langue anglaise, tout le monde dit : on ne la connaissait pas, c’est vrai, mais un original comme Corneille (je ne suis pas tout à fait de l’avis de Mme Dosmond, quand elle dit qu’il n’était pas original à vingt-cinq ans, je crois qu’il l’était déjà) a pu vouloir apprendre l’anglais, parce qu’à Rouen il en entendait beaucoup parler. Alain Niderst : Je peux dire un mot. La reine d’Angleterre de l’époque est une Française, c’est Henriette, la fille de Henri IV, qui a fait venir des Français avec elle, il est certain que ces Français ont appris l’anglais, ils ne pouvaient pas vivre autrement, et ils sont revenus en France à un moment ou à l’autre... Mais tout cela, je reconnais, ce sont plus des probabilités ou des quasi-certitudes que des choses absolument précises. François Lasserre : Oui, mais ce sont des probabilités que nous opposons à d’autres probabilités finalement ou à des traditions, parce que dans le livre de M. Ascoli, La Grande Bretagne devant l’opinion publique française au XVII e siècle, on a les indications des ouvrages qui pouvaient permettre d’apprendre la langue anglaise, il n’y en avait pas beaucoup, mais à Rouen, chez Oursel, un Alphabet anglais, qui a été très souvent réédité pendant le XVII e siècle, Alphabet anglais contenant la prononciation des lettres avec les déclinaisons et les conjugaisons, par hasard je suis tombé sur ce livre à la Bibliothèque de l’Arsenal, je ne le cherchais pas : c’est un assimil, on a fait Discussion 201 des assimils au XVII e siècle, alors quelqu’un qui avait envie d’apprendre l’anglais... Supposons que ça a été une idée, une lubie extravagante, tout ce qu’on voudra que Corneille a pu avoir, puisqu’il savait qu’il y avait des théâtres en Angleterre et qu’il s’intéressait à tout ce qui était théâtre vivant, alors supposons qu’il ait eu cette envie d’apprendre l’anglais, il le pouvait. Et il le pouvait d’autant plus qu’il était avocat du roi au siège de l’Amirauté et qu’il a exercé cette charge pendant vingt-et-un ans, cela consistait à constituer des dossiers administratifs sur les litiges portuaires, il y avait des Anglais là-dedans, bien sûr on les obligeait certainement à parler français ou à avoir des interprètes, mais enfin quand vous voulez instruire un dossier sérieusement, vous pouvez essayer d’apprendre à baragouiner cette langue. Je ne dis pas, je ne prétends surtout pas, que Corneille ait bien connu l’anglais ; il connaissait bien l’espagnol, il était hispanisant, il s’en flatte, c’est vrai, c’est sûr, on a des preuves. En ce qui concerne l’anglais, on n’a quasiment aucune preuve sauf - je vais faire allusion à une chose dont Mme Picciola a parlé dans son livre et dont on a reparlé ici - cette mention par Corneille du fait que Don Sanche d’Aragon aurait eu pour source un vieux manuscrit espagnol. Ce vieux manuscrit espagnol, Mme Picciola elle-même l’a écrit dans son livre : c’est une galéjade, mais c’est évident : dans les sources de Don Sanche, il y a l’histoire du Palacio Confuso, et puis le roman de Don Pelage qui donne un peu le dénouement, mais au fond le dénouement et tout le reste, c’est de la psychologie cornélienne, donc le manuscrit espagnol est impossible, on ne sait pas où le placer. Mais quand il envoie Don Sanche à M. de Zuylichem, Corneille écrit cette histoire de manuscrit espagnol. Pourquoi ? Parce que M. de Zuylichem dans la lettre qu’il lui a adressée précédemment, lui écrit : je vous envoie un document anglais, peut-être comprenez vous le baragouin de ces gens-là, et Corneille ne veut pas dire qu’il comprend le baragouin de ces gens-là, c’est pour cela qu’il raconte pour Don Sanche son histoire de manuscrit espagnol, c’est peut-être un peu romancé, mais enfin j’ai l’impression que cela s’est passé ainsi. Danièle Becker : Ne croyez-vous pas que ce manuscrit espagnol, c’est simplement un clin d’œil d’un bon lecteur du Don Quichotte, qui, comme chacun sait, vient d’un manuscrit qui traînait dans les caniveaux de Tolède, ramassé par l’auteur, qui dit : j’ai trouvé un manuscrit en arabe, et maintenant je vais vous raconter l’histoire en castillan ? C’est une histoire archiconnue, et pour le reste je me demande aussi s’il n’y aurait pas lieu de chercher non seulement dans les pièces de théâtre, mais aussi dans des nouvelles : y a-t-il des nouvelles qui pourraient se passer en Angleterre, soit qu’elles soient effectivement d’auteurs anglais, soit d’autres auteurs qui décident de faire de l’Angleterre un pays exotique, comme on procède pour Discussion 202 tout ce qui peut se passer du côté mauresque. Par exemple, on sait très bien que la nouvelle du captif, qui se trouve insérée dans le Quichotte, raconte des histoires semblables à ce que vous avez raconté tout à l’heure, et qu’on retrouve cela dans le Principe constante de Calderón de 1629, il y a certainement des tas de parentés, des tas de gens qui traitent des sujets du même type à ce moment-là, il y a des vogues de l’exotisme... Alain Niderst : Pour Don Sanche c’est certain. Je voudrais qu’on donne la parole à M. Minel et à M. Soare et après que nous ayons une petite pause avant la deuxième partie de l’après-midi. Emmanuel Minel : Puisqu’on vient de parler de Cervantès, je crois que c’est M. Lasserre qui, à un moment, parle de l’histoire du chevalier au pilon ardent, il me semble me souvenir que dans l’épisode des moutons où Don Quichotte raconte à Sancho une bataille imaginaire simplement parce qu’il y a deux troupeaux de moutons qui se rencontrent, il me semble que ce personnage apparaît, donc que le chevalier au pilon ardent est dans le Quichotte aussi. Il y a peut-être des influences plus sinueuses, mais inversement dans la série des non-preuves sur les rapports entre l’Angleterre et la France et la possibilité de lire l’anglais, je voudrais donner quelques pistes supplémentaires pour ajouter au doute, rappeler par exemple qu’à l’époque, au moment de la Fronde, il y a un corps expéditionnaire anglais protestant qui débarque à Dieppe pour aider les Dieppois contre les troupes royales ; donc ces Anglais arrivent et ils campent dans Dieppe ; il y a forcément des gens qui font les interprètes, donc des Français qui parlent anglais, des Anglais qui parlent français. Il est aussi à noter qu’évidemment les Dieppois qui vont être du côté du corps expéditionnaire anglais, sont plutôt du côté protestant, ils sont mal vus et d’ailleurs ils vont avoir quelques ennuis avec les troupes royales, donc pensez aussi à l’histoire littéraire parisienne, à la façon dont on raconte ou dont on empêche peut-être de formuler ou dont on évite de formuler des rapports littéraires entre la Normandie et l’Angleterre : c’est peut-être parce qu’il y a des précautions politiques qui sont en arrière-plan : ainsi Corneille pourrait avoir intérêt à dissimuler qu’il connaît l’anglais. Ensuite il faut rappeler aussi que la Normandie de l’époque financièrement représente apparemment, d’après les travaux des historiens, un quart des impôts royaux de la France ; un quart de la richesse des impôts du roi de France vient de la Normandie et environ un tiers de cette richesse de la Normandie vient du commerce et du commerce de la Manche, du commerce avec l’Angleterre. On peut difficilement penser que les commerçants qui entretiennent ces rapports commerciaux si fructueux avec l’Angleterre, ne parlent pas anglais ou ne peuvent pas eux-mêmes se faire raconter, par Discussion 203 exemple, des pièces de théâtre. Or, le public privilégié du théâtre shakespearien, en terme de nombre, c’est le public issu de ce que l’on va appeler la classe moyenne anglaise, ce sont les marchands, ce ne sont pas les nobles, les grands. Donc à travers le port de Rouen, à travers les gens du port de commerce, les gens de la bourgeoisie rouennaise, il y a sans doute moyen, évidemment c’est toujours de l’ordre du possible, mais il y a moyen de se faire raconter les pièces anglaises. Une autre hypothèse enfin, en forme de question : est-ce que l’on sait si par le biais de la traduction latine, on a une diffusion du théâtre anglais qui serait saisissable à travers le latin ou à travers des éditions hollandaises pirates comme cela se fait entre la France et la Hollande ? Cela, je ne le sais pas du tout mais ce serait peut-être une hypothèse à vérifier. Le dernier point c’est qu’on peut partir aussi du constat inverse: Shakespeare tire certaines de ses idées de pièces, de la traduction en anglais de textes français, par exemple de Belleforest ; donc en Angleterre même, il y a des gens qui sont bilingues et qui sont capables de raconter à des Français, des histoires, voire de faire circuler des manuscrits... Si j’ai encore une minute, je voudrais poser une question un peu critique à M. Lasserre, pour la comparaison qu’il a faite, un moment donné, entre The Court Secret de Massinger et Pulchérie avec cette idée de descendre et de remonter sur le trône, c’est une idée qui est très forte, mais qui, d’un point de vue théorique, à mon avis, demande une confirmation d’un autre type : c’est un peu gênant d’avoir à transposer quelque chose qui est de l’ordre de la mise en scène, des gestes des acteurs, à quelque chose qui est seulement de l’ordre du verbal, de l’ordre du discours. Cela devient deux vers dans Pulchérie, c’est quand même un peu léger, sauf si l’on fait la théorie que dans le théâtre de Corneille, (peut-être faudrait-il travailler en amont ce point-là) on a un imaginaire de la parole, un imaginaire de l’écriture, qui fonctionnent spécifiquement : ainsi l’état de l’esprit du héros cornélien et celui de Corneille écrivain fonctionneraient comme une mise en mots héroïques de situations scéniques, et à partir de là effectivement il y aurait une transposition tout à fait forte et légitime d’une situation en un distique... Alain Niderst : Je crois qu’Antoine Soare avait un mot à dire, ensuite François Lasserre répondra à ses deux interlocuteurs. Antoine Soare : Tout d’abord je voudrais dire combien je suis d’accord avec cette suggestion de chercher aussi du côté des nouvelles et du roman, premièrement parce que c’est un fait, à cette époque le théâtre emprunte massivement au roman, alors que l’inverse n’est pas vrai du tout, et il y a au moins l’Arcadia de Sidney qui est la source reconnue de pas mal de tragi- Discussion 204 comédies. Deuxièmement, c’est sûr, on peut jouer un peu sur ce terme heureux de drame élisabéthain, qui indiquait tantôt une source géographique et historique précise, tantôt et je crois que c’est comme cela que Lebègue entendait le terme quand il l’avait lancé, il faut comprendre plutôt par ce terme un climat européen où circulent un peu les mêmes motifs, les mêmes rouages dramaturgiques. Alors, de ce point de vue j’avoue que je ne peux trouver dans Clitandre un élément, un effet, qui n’existe pas dans d’autres tragi-comédies du temps. Vous avez bien dit le succès que le genre connaissait à l’époque au détriment de la tragédie, et alors on peut se poser la question : puisque c’est la seule pièce que Corneille ait écrite dans ce registre, absolument la seule, est-ce que cela n’a pas été pour lui une sorte d’exercice de virtuosité, consistant à régler son compte à la tragi-comédie pure et dure, un cadre que d’ailleurs il détestait, lui régler le compte par la perfection ? Il fera mieux que tout le monde, c’est la loi de la surenchère dans Clitandre, et ensuite c’est fini, ce sera son dernier mot dans ce registre. Alain Niderst : François Lasserre, vous avez la parole. François Lasserre : Rapide réponse en ce qui concerne une influence éventuelle du Don Quichotte sur le Chevalier au pilon ardent : les auteurs se défendent dans leur préface d’avoir subi une influence, le libraire dit que cela n’a rien à voir, la pièce date de 1610 environ et le Don Quichotte a été publié en espagnol en 1605 et la première traduction anglaise est très postérieure, elle date peut-être de 1616. Sur le manuscrit je veux bien que ce soit un lieu commun, mais cela ne change rien à l’interprétation que j’essaie d’en donner, qui est très romanesque, je le reconnais. En ce qui concerne le fait que vous me dites, que c’est difficile de transformer une didascalie en des vers, je dis non, parce que Corneille ne voyait pas la pièce théâtrale représentée, il la lisait, il voit un jeu de scène qui est, je vous l’ai cité, « elle descend et elle lui dit : Arcadius, remontez, je vais voir, donnezmoi la main pour remonter », et comme vous avez dit, le rapprochement verbal est assez impressionnant, mais moi je ne vois pas la différence entre le jeu de scène et les vers, et dernier point, en ce qui concerne les romans, je suis, mais vraiment tout à fait, d’accord pour qu’on dise : ceci existe dans une autre source, et donc on ne peut conclure, mais j’ai essayé, moi, dans mon travail, de prendre les choses au plus près du climat de la cellule dramatique, au plus près des mots, des termes employés. Alain Niderst : Oui, il faut avouer tout de même, et ce sera le dernier mot de cette session, que Don Sanche est indiscutablement tiré d’une nouvelle, et pour Rodogune ça a été avancé plusieurs fois. Voltaire dit que ça a été tiré Discussion 205 d’un vieux roman et Laujon a dit la même chose, il y a tout de même des possibilités que l’intrigue de Rodogune avec ses bases historiques, ce qui vient des Macchabées, ce qui vient de Flavius Josèphe, émane malgré tout d’un roman et c’est le cas aussi pour Don Sanche qui n’a rien à voir avec l’histoire de l’Espagne. C’est d’ailleurs là que cela devient intéressant : on nous dit toujours: Corneille est un historien scrupuleux, l’émotion n’est pas l’essentiel pour lui, mais la véracité historique, c’est d’ailleurs ce qu’il dit lui-même. Or, Don Sanche, c’est exactement l’inverse. Les sources qu’il donne, les sources historiques qu’il donne à Don Sanche, je les ai cherchées, il cite des noms de rois, donc ce n’est pas difficile, il suffit de retrouver ces rois dans l’histoire de l’Aragon et de la Castille et de voir si la généalogie qu’il donne est correcte. Or, elle ne l’est absolument pas, elle est complètement imaginaire et cela n’empêche pas Corneille de dire : voici les sources dont je suis parti. On arrive alors à quelque chose de très précis, de très vivant: dans la création cornélienne. Je terminerai ainsi cette session qui visiblement a suscité les passions et qui aura donné lieu à des discussions interminables et pleines de chaleur, mais toutefois d’aménité. CINQUIEME SEANCE EN AMONT ET EN AVAL présidée par Giorgetto Giorgi PFSCL XXXV, 68 (2008) La tragédie morale de l’action : de l’Orazia aux Tegeaten en passant par Horace ANTOINE SOARE (Université de Montréal) Avec les trois premières traductions en langues romanes de l’Électre de Sophocle, dues à Pérez de Oliva (1528), à Lazare de Baïf (1537) et à Erasmo Da Valvasone (1588), et deux variations italiennes sur le sujet grec, - la Tullia de Martelli (1533) et la Sémiramis de Manfredi (1586) - pénétrait dans la dramaturgie moderne, comme une écharde brûlante entre toutes dans l’œil des gardiens de la moralité du théâtre, un type de tragédie d’une toute autre trempe que les tragédies des « belles morts », lancées par la Dido de Pazzi (1524) et la Cleopatra de Giraldi (1545) ou que les tragédies des passions déchaînées, qu’illustraient l’Orbecche du même auteur ou la Canace de Speroni (1542). Il faudrait l’appeler « tragédie morale de l’action », « morale » parce que telle est la nature du scandale qu’elle scrutait, du généreux réduit au parricide par sa seule générosité, et « de l’action » parce que celle-ci y devenait à la fois matériellement possible, comme elle ne l’était pas dans le cas des nobles victimes, déchargées par leur impuissance de toute responsabilité envers un bas monde qu’elles n’avaient plus qu’à quitter dignement, et moralement impérative, comme elle ne l’était pas dans le cas des protagonistes qui n’obéissaient qu’à leurs fureurs. Un siècle plus tard, dans un répertoire tragique où la même situation se reproduira, Rodrigue recevra au cours d’un adoubement à valeur évidente de manifeste l’épée « pour venger et punir » (Le Cid, v. 274) 1 dont un Mairet ou un La Calprenède privaient prudemment leurs héros, et que les dramaturges de la génération précédente, de Hardy, n’avaient pensé à confier qu’à des scélérats. Contrairement au christianisme éclectique de la première Renaissance, le catholicisme tridentin ne tolérera plus la représentation en langue verna- 1 Toutes nos citations de Corneille renvoient à l’édition de Georges Couton, Œuvres complètes, 3 vol., Paris : Gallimard, 1980-87. Antoine Soare 210 culaire, ni sur la scène ni dans le livre, du matricide orestien ainsi tourné en un énorme non-dit, jusqu’à ce qu’André Dacier lance avec son Électre, en 1692, une nouvelle vague de traductions de la pièce de Sophocle, et Longepierre, avec une Électre destinée à la scène (1702), la mode des Clytemnestres punies par accident. Mais la tragédie morale de l’action survivra à l’expurgation du sujet qui la représentait au plus haut degré sur l’échelle aristotélicienne des parricides en se réfugiant au degré immédiatement inférieur, encore tolérable à la toute limite, du meurtre entre frères. On doit à l’Orazia de l’Arétin (1546) 2 ce salutaire repli, sans lequel la tragédie cornélienne serait inconcevable. Horace remplacera Oreste sur la scène des paradoxes moraux. Lope de Vega reprend dans son Honrado hermano (1598), le sujet découpé par l’Arétin sans s’intéresser à son potentiel moral et idéologique. Ladun d’Aigaliers s’y intéressait bien, dans son Horace (1596), mais d’un point de vue opposé, comme on verra tantôt, à celui de son devancier italien. C’est Corneille qui sera, à ce compte, le seul véritable héritier de celui-ci. Il y a intérêt à reprendre dans la perspective que nous venons de définir, de la tragédie morale de l’action, la question déjà amplement débattue de sa dette envers une Orazia dont on a fini par admettre en principe, non sans un autre long débat, qu’il a dû la connaître, sinon dans l’édition originale, du moins dans l’édition pirate de 1604 3 . Le souffle eschatologique qui anime la pièce de l’Arétin, inexistant chez les historiens de l’Antiquité, est ce qui frappe de prime abord dans cette perspective ; repris et amplifié, il couronne explicitement ses préludes virgiliens dans Horace (v. 987-91), la tragédie à sujet profane de Corneille la plus imprégnée de sacré. Les deux dramaturges exaltent la victoire de Rome sur Albe en tant que premier pas dans l’accomplissement du vaste projet providentiel dont les personnages mêmes, dépourvus des lumières chrétiennes, ne peuvent encore contempler toute l’étendue, et qui devait faire naître la Rome catholique des débris de la Rome impériale. Leurs pièces baignent dans une atmosphère de liturgie préchrétienne où l’amour d’une patrie prédestinée à l’hégémonie universelle constitue la plus élevée des formes pertinentes de piété accessibles à la vertu païenne. Et cette filiation et le message qu’elle répercutait étaient bien connus à un âge où le terme clé que l’Arétin avait déjà mis lui-même en vedette, « de la patria amor » (II, 224), était érigé en titre de son texte par l’édition contrefaite de 1604, Amore della Patria, tandis que la première traduction italienne 2 Nous utilisons l’édition de Michael Letteri et Rocco Mario Morano, Pietro Aretino. L’Orazia, Rome : Marra Editore, 1991. 3 On trouvera une excellente synthèse de ces deux débats dans l’introduction à l’édition citée de Letteri et Romano, pp. XXX-CCXLI. La tragédie morale de l’action 211 d’Horace apparaissait, en 1701, comme le signale Francesca Bonanni 4 , sous le titre laborieux de L'Amore della Patria sopra tutti gli amori, ovvero l'Orazio. Corneille pousse jusqu’à leur ultime conséquence les prémisses providentialistes esquissées dans l’Orazia lorsqu’il conçoit la mission fratricide que son héros accepte avec une « joie » (v. 492) et une « allégresse » (v. 499) de prime abord si rébarbatives comme l’exact équivalent païen du martyre 5 , et qu’il ne laisse à ses interprètes aucun moyen de la comprendre autrement ; des océans d’encre ergoteuse n’y ont pas suffi. L’Arétin passait ainsi le flambeau à Corneille dans une polémique qu’on peut regarder comme une « Querelle d’Horace » avant la lettre, et où il avait pris le parti de Pétrarque et de Dante, admirateurs d’une Rome antique dont les conquêtes, à commencer par celle d’Albe, répondaient aux desseins de la providence, contre saint Augustin et Orose, qui n’y voyaient qu’une manifestation de la « cupido regnandi » des païens 6 . Ce sont ces derniers qu’avait suivis, par contre, Laudun d’Aigaliers, qui plaçait sa tragédie sous le patronage infernal de Tisiphone. Chez Tite-Live et chez Dion Cassius, Horace et sa sœur, dont ils n’indiquent même pas le nom, restent des abstractions réduites chacune à sa seule fonction de base : le guerrier et la pleureuse vindicative. Chez l’Arétin, ils deviennent pour la première fois des personnages à part entière. Le dramaturge italien avait notamment compris que des sujets comme le sien ont 4 « L’Orazia dell’Aretino e l’Horace di Corneille », Studi Romani, XXX, 2, 1982, pp. 187-195, ici p. 195. 5 Parmi les nombreux aperçus particulièrement lumineux qui émaillent l’étude de Serge Doubrovski, Corneille et la dialectique du héros (Paris : Gallimard, 1963), et dont un système préconçu l’a empêchée, à notre avis, de profiter elle-même pleinement, figure la mise en équivalence de « l’enthousiasme du guerrier » avec « ‘la fureur sacrée’ du martyre » (p. 154). 6 Nous devons à Lienhard Bergel d’avoir reconstitué ce contexte polémique dans un article fondamental, « The Horatians and the Curiatians in the Dramatic and Political-Moralist Literature before Corneille » (Renaissance Drama, NS III, 1970, pp. 215-238). Malgré son titre, « La Tragédie de la cité terrestre dans Horace », l’article de Marc Fumaroli («Diversité c’est ma devise». Studien zur französischen Literatur des 17. Jahrhunderts. Festschrift für Jürgen Grimm, Biblio 17, Paris- Seattle-Tübingen, 1994, pp. 157-190) ne s’inscrit pas dans la même perspective. Les textes en question, fort peu fréquentés des cornéliens, sont les suivants : saint Augustin, La Cité de Dieu, III, VI, XIV, XVI, XVIII, éd. et trad. Lucien Jerphagnon, dans Œuvres II, Paris : Gallimard, 2000, Orose, Histoires contre les païens. 2 vols, éd. et trad. Marie-Pierre Arnaud-Lindet, Paris : Les Belles Lettres, 4.1-5.1, Dante, Banquet, IV, V, Monarchie, II, IX-X, Paradis, Chant VI, dans Œuvres complètes, trad. André Pézard, Paris : Gallimard, 1965 et Pétrarque, De viris illustribus, éd. Guido Martellotti, Florence : G. C. Sansoni, 1964, III, 2-12. Antoine Soare 212 besoin, sous peine de tomber dans la même catégorie que ceux de Canace ou d’Orbecche, de héros en état de grâce, qui remplissent leur mission providentielle dans un esprit de sacrifice proche de la sainteté, au-dessus de tous les calculs de la politique et de toutes les turpitudes des passions ou de l’amour-propre. Écueil suprême des tragédies morales de l’action, le mobile de l’orgueil lui était abondamment suggéré par ses sources ; loin de donner dans ce piège, il s’appliquera à le désamorcer en exaltant dans sa pièce par tous les moyens d’une dramaturgie encore à ses débuts une modestie d’Horace entièrement de son invention. Son héros fait consacrer ses trophées au temple de Minerve presque clandestinement par un comparse choisi pour sa basse condition, (III, v. 67-93) et n’accepte qu’à contrecœur de marcher à la tête de ses camarades couronné des lauriers de sa victoire (III, v. 148-59). Parmi les nombreux commentateurs internes de la pièce, sa conduite passe pour un miracle (III, v. 136-47 et 166). Attentif à son tour au même danger, Corneille présente à son public un Horace qui commence par se déclarer sans ambages inférieur à des milliers de camarades (v. 375), et dont l’orgueil, qu’on voit croître sur le vif, n’est pas celui de sa personne, mais de sa mission, dont il découvre le caractère sacré. Orgueilleux au pire sens du terme, c’est Curiace qui l’est, et qui sert à ce titre de repoussoir purificateur. Ne réclame-t-il pas en public à cor et à cri, sans nulle autre raison que celle de son amour-propre, une mission parricide qu’il avait maudite en privé ? 7 C’est chez l’Arétin aussi que le champion de Rome acquerait déjà l’humanité vibrante, proche de la charité chrétienne, que Corneille enrichira des modulations de l’amitié, de l’amour fraternel et de l’amour conjugal. Il n’y rencontrait son beau-frère qu’une seule fois, dans le récit de leur combat, alors que, dans Horace, les deux resteront ensemble quatre scènes de suite, avant ce combat, comme pour compenser cette lacune. Mais là, le dramaturge italien avait voulu qu’en immolant son adversaire il lui adressât, « non lieto » (II, v. 252), et « in voce senza orgoglio » (II, v. 251), des paroles dont ni les spécialistes du cinquecento ni les cornéliens ne se sont pas encore suffisamment étonnés, à notre avis : O misero cognato Non già di nimistà odio protervo, Ma de la patria amor vol ch’io ti uccida, Che or a me perdonna la vendetta, Come a te io, che m’hai i fratelli uccisi, 7 Voir notre article, « Les Querelles du Cid et d’Horace continuent », Présence de Corneille, Œuvres et Critiques, XXX, 2, 2005, pp. 41-53. La tragédie morale de l’action 213 Ho perdonato la cruelle offesa. (II, v. 252-57) 8 Sans cette magnanimité qui s’esquisse de manière si surprenante chez l’Arétin, il n’y aurait évidemment pas dans Horace, où on la retrouve à son apogée, de véritable tragédie morale de l’action, et l’immolation dans « un autre soi-même » ne saurait atteindre, tout en conservant sa terrifiante criminalité, les hauteurs du sacrifice suprême. Pour ce qui est de la sœur du vainqueur d’Albe, le dramaturge italien a eu l’idée capitale de lui attribuer un penchant à l’absolutisme amoureux qui devait culminer par sa transformation, du moins aux yeux de son meurtrier, en Furie au sens antique, orestien, du terme. La rencontre entre Célia et Orazio se réduit d’ailleurs aux répliques relatives à ce phénomène, comme si l’Arétin l’avait estimé suffisant pour tout expliquer : O RAZIO Chi sei, che teco parli e intanto piangi? C ELIA Celia, no’l vedi tu? Che di quel colpo Che mi occidesti il buon marito, moro. O RAZIO Non t’intendo, che dici? parla, parla. C ELIA Dico que Celia, non essendo, sono. O RAZIO Si la sorella mia Celia tu fusse, Senz’altro duol sentir del fin d’altrui, Corsa saresti ad abbraciarmi allegra, E non venuta a conturbarmi mesta. Ma Furia essendo giù del centro uscita, E in l’onde Stigie transformata in lei Per far minor la mia letitia immensa, Vo’che ritorni ne la grotte inferne In figura de tal. (III, v. 307-320) 9 Corneille transpose : C AMILLE Ne cherche plus ta sœur où tu l’avais laissée ; Tu ne revois en moi qu’une amante offensée, 8 [O, malheureux beau-frère, / Ce n’est pas la haine aveugle qu’on porte à l’ennemi / Mais l’amour que je porte à ma patrie / Qui m’oblige à te donner la mort / Et qui doit te faire pardonner ma vengeance, / Comme moi je t’ai pardonné ta cruelle offense à toi, qui as tué mes frères.] 9 [Orazio - Qui est-tu qui me parles en sanglotant si fort? / Célia - Je suis Célia, ne le vois-tu pas, qui se meurt du coup / Dont tu as tué son excellent époux. / Orazio - Si tu étais vraiment ma sœur Célia / Tu aurais couru joyeusement m’embrasser / Sans t’affliger de la mort d’un autre. / Tu ne serais pas venue me troubler avec ton deuil. / Mais parce que tu es une Furie sortie des Enfers / Et transformée en elle dans les ondes stygiennes / Pour rabattre mon immense joie, / Je veux que tu retournes dans les grottes infernales / Telle que tu es en réalité.] Antoine Soare 214 Qui comme une furie attachée à tes pas, Te veut incessamment reprocher son trépas. (v. 1283-86) [..………………………………………………] H ORACE Va dedans les Enfers plaindre ton Curiace. (v. 1320) Il récupère ainsi et développe une intuition capitale de son précurseur : Horace ne réagit pas par sa propre rage au deuil rageur de sa sœur, il est engagé à son corps défendant par le choix radical et sans retour de celle-ci (« Dégénérons, mon cœur [...] », v. 1239) dans un combat forcément sans merci d’essences ennemies, Héros contre Furie, générosité contre dégénérescence. Au choix, sartrien avant la lettre, de la sœur, fait d’ailleurs précisément pendant, chez l’héritier de l’Arétin, le choix en sens contraire du frère, et « Ne cherche plus ta sœur où tu l’avais laissée » à « Mais cette âpre vertu ne m’était pas connue » (v. 504). Le héros et la furie naissent tous les deux sous les yeux du spectateur, en réponse à des situations extrêmes dont ils ne méconnaissent ni l’un ni l’autre le caractère surnaturel, leur réaction au si bien nommé « instant tragique » 10 est d’adhésion fervente à la volonté divine, dans un cas, et de révolte démoniaque dans l’autre 11 . Si le traitement des caractères atteste une filiation, c’est de complicité dans la dissidence culturelle qu’il faudrait plutôt parler lorsqu’on se rend compte aussi que les deux pièces défendent la même thèse dérangeante, et qu’elles recourent pour ce faire à la même stratégie. Orazia est un hymne à la vertu du héros fratricide, mais dont le dramaturge négocie à coups de bémols les points d’orgue contre un grand public qui ne peut que l’abominer, et contre ses représentants internes. Des deux sentiments qu’il est le propre des tragédies morales de l’action de susciter en contrepoint à la pitié et à la terreur aristotéliciennes, l’admiration l’emporte ainsi sur le blâme, haut la main, mais avec force ménagements 12 . Populo, le représentant du peuple auquel Orazio en appelle comme chez Tite-Live, se fait des événements la même idée crève-cœur que saint Augustin : Célia n’aurait fait 10 Nous devons le terme et le concept à André Stegmann, L’Héro ï sme cornélien : genèse et signification, 2 vol., Paris : Armand Colin, II, p. 418. 11 Horace salue « le sort » (v. 431), Camille s’insurge contre lui (v. 1202). Elle avait elle-même d’avance reconnu, dans les vers de loin les plus pieux de la pièce (v. 840-46 et 861-61), l’instance divine que sa révolte visera en dernier lieu. On dirait un Job dont la foi aurait cédé. 12 L’Arétin évoque la terreur et la compassion qu’éprouvent les armées qui assistent au combat (II, v. 87 et 93), pour parler ensuite du « mormòrio […] di biasmo e laude » (IV, v. 52-53) que suscite le meurtre de Célia. Corneille synthétise : « L’un s’émeut de pitié, l’autre est saisi d’horreur, / L’autre d’un si grand zèle admire la fureur, / Tel porte jusqu’aux Cieux leur vertu sans égale, / Et tel l’ose nommer sacrilège et brutale. » (v. 785-88). La tragédie morale de l’action 215 que verser des larmes légitimes, et si inoffensives qu’elles auraient dû faire sourire son frère (et III, v. 351-65 et V, v. 81-87). Publio, le père du héros, tient au contraire que ces larmes étaient un poison mortel (IV, v. 91-96) et que son fils est victime des apparences rébarbatives de son acte ; il engage ses juges à les dépasser (III, v. 366-83), comme plus tard Corneille les y aiguillonnera, non plus seulement par des discours (« Le peuple qui voit tout pas l’écorce […] », v. 1559), mais surtout par des dispositifs dramatiques provocateurs. Quantitativement et qualitativement, le texte arétinien se met du côté de Publio : des portraits flamboyants du héros en demi-dieu solaire le jalonnent ; les dithyrambes à l’adresse de ce frère terrestre d’Apollon y fusent de toutes parts. La nourrice compte sur la splendeur surnaturelle du vainqueur d’Albe pour guérir les affres de Célia (III, v. 202-208), comme Horace s’en souviendra, lorsqu’il prendra les devants : « Ma sœur, voici le bras […] » (v. 1251). Par-delà saint Augustin, c’est au dénouement en queue de poisson morale et juridique dont Tite-Live affublait l’épisode fratricide que l’Arétin s’en prend. Son héros préfère la mort à l’acquittement émotionnel plutôt que raisonné que le peuple lui offre en échange de l’entérinement public de sa culpabilité par le rituel du joug. Ce n’est pas par entêtement d’orgueil qu’il procède ainsi, mais par fidélité à soi, à sa vertu, à sa certitude d’avoir bien agi. Son homologue français suivra son exemple : Permettez, ô grand roi, que de ce bras vainqueur Je m’immole à ma gloire, et non pas à ma sœur. (v. 1593-94) Les deux participaient ainsi à une autre querelle, des remords, qui traverse pratiquement toute notre culture dramatique. Le généreux réduit au parricide par sa propre générosité doit-il éprouver, comme le souhaite un grand public assoiffé d’accommodements rassurants, « le lâche repentir » de sa « bonne action » (Le Cid, v. 872) ? La réponse de Rodrigue à cette question, « Je le ferais encore si j’avais à le faire » (Le Cid, v. 878) avait choqué l’Académie, Horace ne proclamera pas moins à son tour son impénitence. Les remords dont ni l’Arétin ni Corneille ne voulaient dans leurs pièces pas plus que Sophocle dans son Électre avaient leur modèle suprême, ainsi de nouveau désavoué, dans l’Orestie d’Eschyle et dans sa variante euripidienne, comme Scudéry, un de leurs grands partisans, l’avait tout de suite compris 13 . On sait ce que ces remords deviendront dans les Mouches de Sartre. 13 L’auteur des Observations sur « Le Cid » avait consacré trois pages de son Apologie du théâtre (1638) à décrire les remords exorbitants d’Oreste matricide, comme pour se consoler de ne pouvoir les porter sur la scène même, et les avait ensuite Antoine Soare 216 L’impasse où l’expédient inacceptable de Tite-Live plongeait l’action de l’Orazia était finalement surmontée grâce à l’intervention d’une voix céleste, un verdict transcendant tranchait le conflit qui défiait la justice des hommes, comme il le faisait aussi à l’époque dans la Tullia de Martelli, et auparavant dans l’Électre et dans l’Oreste d’Euripide, achevant ainsi de rattacher la pièce à un corpus distinct. Orazio se soumet à ce verdict, non parce qu’il est divin, mais parce qu’il est juste autant qu’il se peut dans les circonstances, et que, sans lui épargner le rituel du joug, il en change totalement la signification, le rend simplement purificateur d’expiatoire qu’il devait être auparavant. Il ne s’agit plus que d’une formalité dont la voix détaille les avantages sociaux et politiques (V, v. 426-31), et à laquelle Orazio doit se prêter non en reconnaissance de sa culpabilité, mais pour sauvegarder sa vie par égard à sa descendance, qui importe trop à l’avenir de Rome (V, v. 432-44). Corneille ira plus loin dans cette direction, en se contentant d’une allusion presque narquoise au rituel du joug : Et nous aurions le Ciel à nos vœux mal propice, Si nos Prêtres avant que de sacrifier Ne trouvaient les moyens de la purifier. Son père en prendra soin ; (v. 1772-75) Tout en imposant à son interlocuteur et protégé cette concession minimalisée, la voix céleste entonne à son tour l’hymne dont les accords humains avaient jalonné la pièce. Elle proclame « noble » la vie d’un héros (« tu vita nobile », V, v. 442) qui réunit en sa personne la moisson de toutes les vertus de ses ancêtres : Peroché l’aurea tua linea patrizia L’alta geonologia di te paterna, Raccolto ogni onor suo, dentro al tuo seme […] (V, v. 432-34) 14 reportés sur son Tigrane, généreux conjungicide rien qu’en apparence de L’Amour tyrannique (1638), et réplique bien-pensante, à ce titre, de Rodrigue. 14 [Parce que ta glorieuse lignée patricienne / Et tous tes illustres ancêtres / Ont ramassé en toi le germe de toute leur grandeur (…)]. On peut se demander si Corneille n’avait pas déjà lu l’Arétin lorsqu’il faisait dire à Don Diègue : « Ma valeur n’a point lieu de te désavouer ; / Tu l’as bien imitée, et ton illustre audace / Fait bien revivre en toi les héros de ma race ; / C’est d’eux que tu descends, c’est de moi que tu viens ; […] (Le Cid, v. 1029-31). Auparavant, Publio déclarait à son fils : « L’essenza de la carne ch’io ti ho dato / A me renduta l’hai di gloria tale / Che se obligo è pur tra il padre e il figlio, / Dal lato moi si resta » (V, v. 240-43). On dirait que Corneille adapte : « Je t’ai donné la vie, et tu me rends ma gloire, / Et d’autant que l’honneur n’est plus cher que le jour, / D’autant plus maintenant je te dois de retour. » (Le Cid, v. 1054-56). La tragédie morale de l’action 217 Par une sorte de coup de force exégétique, l’Arétin s’en remettait ainsi à un « raisonneur » irréfutable, puisque divin, pour arrêter en faveur du héros, mais sans trop faire perdre la face à ses accusateurs, le tourniquet affolé des ambiguïtés qui s’accumulaient dans sa pièce. C’est exactement cette mission que Corneille confiera au roi Tulle, juge demi-divin aux yeux de Camille même (v. 840-46), et à ses propres yeux (v. 1478). Le jugement qu’il prononce est savamment étagé, de manière à ce que chaque spectateur reste libre de choisir le niveau de signification qui lui convient. Que de critiques d’avance gagnés à la cause de Valère n’ont troqué leur savoir de ce qu’est, en rhétorique, une concession, contre la satisfaction de monter en épingle le début de ce jugement, comme si c’en était le fin mot : Cette énorme action faite presque à nos yeux outrage la nature, et blesse jusqu’ aux dieux. (v. 1733-34) […………………………………………….] Ce crime, quoique grand, énorme, inexcusable, […] (v. 1740) La seule autre occurrence d’« énorme » avait servi à qualifier le crime de Camille, dans un vers qui fait visiblement pendant au dernier vers de notre citation : « Son crime, quoique énorme et digne du trépas, […] » (v. 1417). Et ce n’est qu’à la fin du discours de Tulle que l’on apprendra que l’« énormité » reconnue du crime d’Horace n’était qu’en apparence un stigmate, qu’elle ne faisait que mesurer, en réalité, l’énormité encore plus grande de la gloire qui transcende ce crime (« Ta vertu met ta gloire au-dessus de ton crime », v. 1760), ce qui n’est que justice, puisque les deux « énormités » sont de toute évidence congénères : Horace n’a jamais eu d’autre gloire que celle de se charger des crimes auxquels se refusaient ses compatriotes (v. 316-322). À celui qu’il appelle « guerrier trop magnanime » (v. 1759), Tulle adresse le même genre d’hymne voilée qu’à Orazio plusieurs voix, dont la céleste, dans la pièce de l’Arétin. Il égale son sujet à Romule, roi des rois et divinité tutélaire des Romains, non seulement pour avoir triomphé des Curiaces, mais surtout pour avoir eu le courage de sévir contre Camille dans les mêmes circonstances pour les mêmes raisons que le « premier auteude Rome (v. 1758) 15 contre son frère. C’est en effet sur le quatrième fratricide 15 « Libérateur » de Rome (v. 1757), Horace en serait donc aussi le second « auteur », comme Publio le soutient, sur les traces de Dante et de Pétrarque, dans une de ses tirades colorées (v. 153-66). Ce qui amène la question de savoir si la loi peut juger rétrospectivement les crimes tragiquement nécessaires qui la fondent. Une autre tirade de Publio répond par la négative (IV, v. 250-69). Le roi Tulle se contente de faire sonner deux fois à la rime la « loi » qu’il n’est en mesure de « donner », comme il le reconnaît, que grâce à Horace (v. 1745 et 1754). Être « au-dessus des Antoine Soare 218 d’Horace, le seul que Rome devra désormais « dissimuler », que son juge met l’accent dans sa comparaison si prodigieusement glorificatrice. Si on n’interprète guère ainsi son verdit, c’est parce que l’auteur d’Horace ménage une marge d’erreur à ceux qui souhaitent trop ardemment se tromper, comme se trompe Valère lorsqu’il s’imagine, avec une candeur oublieuse et de la journée et des siècles, qu’« En ce lieu Rome a vu le premier parricide » (v. 1532). Héritée de l’Arétin, la stratégie de l’hymne entremêlé de bémols fonctionne chez lui dans les conditions idéales d’un théâtre déjà classique. * L’Arétin et Corneille divergent quant au rôle du père noble. Publio se met entièrement et explicitement du côté de son fils, et conserve cette attitude d’un bout à l’autre de la pièce. Conscient que Celia, qu’il avait d’ailleurs essayé de raisonner avec les mêmes arguments que son homologue cornélien emploiera avec Camille, et à qui il avait même permis, en outre, de pleurer son fiancé à l’écart de la joie publique, fait de son deuil une provocation et une arme tournée contre lui et son fils (IV, v. 425-26), il n’a pour elle que des mots d’une extrême dureté : il ordonne qu’on « la laisse là où elle git / Morte, comme elle le mérite, et comme l’ont voulu les dieux » (III, v. 433-34), il l’aurait tuée lui-même si son fils ne l’avait devancé (III, v. 388- 89), et foulerait maintenant aux pieds celle qui n’est plus de son sang (IV, v. 416-18). Rien ne fait pendant dans les discours du Vieil Horace à ces témoignages d’implication personnelle, sinon son habileté à les éviter : Retirons nos regards de cet objet funeste Pour admirer ici le jugement céleste. (Horace, v. 1403-404) Loin de se montrer aussi solidaire de son fils que Publio du sien, le Vieil Horace lui adresse en privé, c’est-à-dire en lorgnant du côté de la salle, des reproches d’une absurdité pétrie de mauvaise foi dont on n’a jamais sondé sérieusement les abîmes : Je ne la trouve point injuste ni trop prompte ; Mais tu pouvais, mon fils, t’en épargner la honte : Son crime, quoique énorme et digne du trépas, Était mieux impuni que puni par ton bras. (v. 1415-18) C’est, avec un supplément de précisions, ce que les Dioscures disaient au meurtrier de Clytemnestre dans l’Électre d’Euripide : « Juste est son châtilois » a, dans son jugement, le sens précis d’être en deçà des lois, à leur origine mythique. La tragédie morale de l’action 219 ment, mais non ton action » (v. 1244) 16 . Tyndare allait un peu plus loin dans l’Oreste du même auteur, lorsqu’il reprochait à son petit-fils de ne pas avoir eu recours contre sa mère à une justice dont il faisait semblant d’oublier qu’elle avait été abolie par la tyrannie du couple adultère 17 À qui, et avec quelles conséquences, Horace aurait-il dû refiler « la tâche » qu’il se serait « épargnée »? À personne, finit par sous-entendre le Vieil Horace, comme si on avait pu laisser « impuni » « un crime » qui n’est pleinement tel que par son aspiration déclarée à la récidive (« Qui comme une furie attachée à tes pas […] », v. 1285). Corneille aura tout fait pour nous aider à imaginer le scénario auquel renvoient ces inepties faussement pieuses. Tulle arrive d’un moment à l’autre ; quel « plaisir », pour parler son langage (v. 1318), l’amante de Curiace ne se serait-elle fait, si on lui en avait laissé l’occasion, d’accabler d’invectives cet autre représentant, en titre, de Rome, comme auparavant son représentant occasionnel. Advenant ces horreurs, le roi aurait sûrement ordonné d’un regard à un Vieil Horace déjà perdu de réputation de mettre de l’ordre dans sa maison, à moins qu’il ne dût s’en occuper lui-même, la honte familiale devenant ainsi honte nationale. Celui qui tient ces propos sidérants est sans doute un homme de cœur - c’est pourquoi une tradition critique indéfectiblement admirative s’illusionne tant à son égard - prêt à sacrifier sa vie, comme tout bon Romain et comme tout bon gentilhomme, aux valeurs qu’il vénère, mais il a le malheur d’être pris dans une tragédie morale de l’action, dont la vocation est de lui demander beaucoup plus : la vie d’un « autre soi-même » (v. 444). Là, entre l’épreuve de la mort, réservée à la « simple vertu » comme dit Horace (v. 439), et l’épreuve combien plus terrible du parricide, il y a un espace moral incroyablement trouble, réservé à toutes les demi-mesures de l’héroïsme, et à tous les contresens d’une critique qui y trouve un peu trop vite son compte. L’ennui, c’est que le Vieil Horace revendique chez Corneille plus que nulle part dans les sources, ses prérogatives de pater familias et les horribles corvées qu’elles impliquent. Au bout du troisième acte il s’engage solennellement, devant tous les dieux du ciel romain, à punir de sa propre main un fils en apparence coupable d’avoir fui devant l’ennemi. Monstrueusement orgueilleux, comme Curiace, il avait promis auparavant de faire beaucoup pire pour beaucoup moins (v. 967-970). Mais sa trop noble colère une fois tombée, et lui terrifié à l’idée de faire face à son déserteur de fils, on l’entend qui souffle à Camille : 16 Euripide, 6 vols., éds. et trads. Léon Parmentier et Henri Grégoire, Paris : Belles- Lettres, 1968, vol. IV, pp. 171-244. 17 Éd. cit., éd. Fernand Chapouthier, vol. VI (1), pp. 1-101, v. 499-504. Antoine Soare 220 Qu’il me fuie à l’égal des frères de sa femme : Pour conserver un sang qu’il tient si précieux, Il n’a rien fait encor s’il n’évite mes yeux. Sabine y peut mettre ordre, […] (v. 1056-59). La peine de mort tantôt si solennellement décrétée est ainsi commuée sans raison aucune en peine d’exil. Le dernier hémistiche du passage interdit de croire que ce n’est là qu’une façon de parler, il l’interdit aux spectateurs comme il l’interdit à Camille, qui comprend ce qu’il y a à comprendre, à savoir que les généreux sont, du moins en principe, impuissants face au dégénéré, dont ils ne peuvent se défaire sans tomber eux-mêmes dans la pire des dégénérescences qu’est, toujours en principe, le parricide. Conclusion : « Dégénérons, mon cœur » (v. 1231). Quant au Vieil Horace, son plus grand tort sera de se targuer encore devant Tulle d’une sévérité paternelle dont il n’a que trop appris les limites. Il prendra à témoin un Valère qui n’avait vu que ses féroces forfanteries, en profitant avec impudence de la disparition du seul véritable témoin de sa reculade (v. 1663-66). En lui s’incarne l’esprit de la tragi-comédie héroïque, sous-genre qui avait vu le jour sous l’impact du Cid, et où les protagonistes adoptaient à qui mieux mieux, comme dans L’Amour tyrannique de Scudéry (1638), des poses généreusement parricides, sans jamais avoir à passer aux actes pour de vrai 18 . En compliquant ainsi ce personnage, Corneille a peutêtre aussi eu la malice de prendre un peu au mot de ses fictions des personnages réels, comme le marquis de Pisani, père de Madame de Rambouillet, dont Balzac raconte dans des pages à lire comme une introduction à Horace, qu’il dit vn jour, sur le suiet de sa Fille vnique, de cette Fille qui a esté depuis, & qui est encore aujourd’hui la merueille de son Siecle, Si ie sçauois qu’apres ma mort elle deust estre femme d’un homme, qui ne fust pas seuiteur du Roy, ie l’estranglerois tout à cette heure de mes propres mains . 19 * Le Vieil Horace est le seul personnage d’Horace dont l’évolution se poursuit chez un imitateur de Corneille. Johann Bodmer, un dramaturge suisse du XVIII e siècle peu connu de nos jours, avait peut-être perçu à jour la mau- 18 Voir à ce sujet notre article, « Du Cid à Horace en passant par la tragi-comédie », Papers on French Seventeenth Century Literature, 56, 2002, pp. 65-102. 19 « Avis prononcé et depuis écrit », Les Entretiens, 2 vol., éd. Bernard Beugnot, Paris : Didier, 1972, II, pp. 574-85, ici p. 581. La tragédie morale de l’action 221 vaise foi de ce « père noble », et cherché à la reproduire dans ses Tegeaten 20 , tragédie tirée d’un épisode grec que Plutarque avait mis en parallèle avec l’épisode romain 21 . Champion d’une Tégée en guerre contre la cité voisine, Critolaus tuait sa sœur, Démodice exactement comme Horace avait tué Camille. La représentation d’un tel crime était en soi remarquable à une époque où, sous l’emprise du « vraisemblable » triomphant qui sévissait en France, on aimait déguiser sur toutes les scènes d’Europe les parricides héroïques de la tradition en accidents ou en suicides. Horace même avait dû subir l’affront de cette adultération, à peine atténué dans son cas par le changement de genre dramatique : dans Les Horaces, tragédie lyrique en trois actes de Guillard, jouée en 1786, l’héroïne se suicidait en se jetant sur l’épée de son frère, exactement comme les doctes le souhaitaient depuis 1640. Un auteur anonyme refait le coup en italien avec, pour seul alibi, le changement de langue : la Camilla signée U.R.L. (1799) est une « tragedia » tout court. D’Aubignac devait frémir de joie dans sa tombe. Une année plus tard, dans la même collection du « Teatro moderno applaudito », publiée à Venise, paraissait par contre l’Orazio de Giovanni Kreglianovich, qui s’en tenait à la version de Tite-Live : le roi Tulle réprimandait mollement le héros, tandis que le peuple l’absolvait d’enthousiasme. Tous ces ouvrages ne différaient vraiment d’Horace que par le dénouement, ainsi affiché comme point litigieux. Il en est de même avec les Tegeaten 22 . L’auteur avait déjà protesté contre l’édulcoration sur la scène française du matricide orestien proprement dit dans une Elektra (1760) où les deux jeunes Atrides finissaient par conclure que l’accomplissement à la sophocléenne de leur devoir restait la meilleure solution. Au dénouement des Tegeaten, Stésimachus adresse à son fils, dont il est le seul juge, des reproches d’un degré plus précis que ceux que le Vieil Horace adressait au sien : « Strafwürdig war sie [Démodice], aber nicht die Hand des Bruders 20 Politische Schauspiele, 3 vols., Zurich, Lindau und Chur, 1769, III, pp. 1-110. 21 « Collection d’histoires parallèles », 16, Œuvres morales, 15 vols, vol. IV, éd. et trad. Jacques Boulogne. La source est signalée dans l’étude d’Antony Scenna, The Treatment od Ancient Legend and History in Bodmer, New York : Columbia University Press, 1937, p. 41. 22 Assez curieusement, le rapprochement entre les Tegeaten et Horace n’est fait ni dans l’étude de Scenna ni dans l’autre ouvrage majeur consacré à cet auteur, Johann Jakob Bodmer Denkschrift zum CC. Geburtstag, éds Theodor Vetter, Hans Bodmer et Hermann Bodmer, Zurich : Alb. Müller, 1900, qui contient pourtant un article sur « Bodmer und die französische Literatur » signé Louis P. Betz (pp. 163- 240). Antoine Soare 222 sollte sie gestraft haben. » 23 , car « Es ist Zerstörung des Staates, wenn eine besondere Person sich zum Richter aufwirft » 24 . Les débordements de Démodice auraient dû être donc référés au tribunal du peuple et du prince. Tout particulier qu’il était lui aussi, Stésimachus avait pourtant revendiqué à l’acte précédent son droit de punir de ses propres mains un fils en apparence déserteur. Moins circonspect que son homologue cornélien, il ira même jusqu’au bout de cette seconde logique en faisant faute à Cratilous d’avoir usurpé ses prérogatives de pater familias : Sie [Démodice] war meine Tochter; glaubst du, dass ich das Vaterland weniger liebte oder weniger auf Ehre hielt als du, und du musstest mein Amt verrichten, weil ich zu nachlässig wäre? 25 Il se trouvait pourtant à côté de son fils lorsque Démodice s’était déchaînée, et il n’avait pas broché alors, se contentant de ponctuer d’exclamations horrifiées la métamorphose de l’amante endeuillée en Furie (III, 3). Loin de relever les incohérences de son père, Cratilous y ajoute les siennes. Aussi sûr qu’Horace, dans un premier temps, du bien-fondé de son action, il réplique notamment à Stésimachus qu’il « croyait devoir lui prêter son bras », mais ensuite il intériorise sans crier gare le réquisitoire paternel, et n’en finit plus de s’accuser lui-même. Au lecteur/ spectateur de décider s’il faut voir dans ce personnage un simple d’esprit soudainement réveillé à la complexité morale de sa conduite, ou bien un héritier de la résignation ironique d’Horace : Reprenez tout ce sang de qui ma lâcheté A si brutalement souillé la pureté ; (Horace, v. 1425-26) qui l’endosserait jusqu’à la caricature. Le rideau tombe dans l’attente d’un jugement de la part de l’État. Mais tout pénétré qu’il s’était montré auparavant de sa culpabilité, Cratilous se range de nouveau, dans une dernière réplique, du côté d’Orazio et d’Horace, en refusant l’offre humiliante que Tite-Live lui faisait accepter, d’en appeler à la pitié de ses compatriotes pour sauver une vie qui lui indiffère. La question reste ainsi ouverte à la fin de savoir si Bodmer partage luimême l’embarras moral de ses personnages, qui est aussi, de son temps comme du nôtre, celui de la plupart des spectateurs et des interprètes d’Horace, ou s’il cherche seulement à le représenter dans un esprit polé- 23 « Ta sœur méritait d’être punie, mais elle ne devait pas l’être par la main du frère. » (III, 4, p. 95). 24 « Tout particulier que s’érige en juge sème le désordre dans un État » (III, 4, p. 97). 25 « Ta sœur était ma fille ; crois-tu que j’aime moins que toi notre patrie ou que l’honneur me soit moins cher qu’à toi ? M’as-tu cru négligent lorsque tu t’es chargé d’une tâche qui me revenait ? » (III, 4, pp. 95-96). La tragédie morale de l’action 223 mique. Toujours est-il qu’à ce compte, de tous les moments forts de la tragédie de Corneille, seul le jugement du roi Tulle restera sans imitateur, comme si la postérité reconnaissait en lui un sommet trop escarpé pour qu’on le gravisse plus d’une fois. Discussion Giorgetto Giorgi : Vous avez fait référence à un épisode pris dans les Moralia de Plutarque comme source. Pourriez-vous préciser la référence ? Antoine Soare : Cette référence, je ne l’ai pas trouvée dans les éditions françaises. Seulement dans l’édition anglaise de Plutarque, dans les Moralia. C’est d’ailleurs un chapitre dont la paternité est très discutée : ce sont des parallèles, mais non pas autour de la vie de personnages, autour d’épisodes. Le seul qui ait écrit une étude consacrée à Bodmer, c’est un Anglais, a indiqué cette source. Elle se trouve dans l’édition anglaise, mais je n’ai pas trouvé l’équivalent dans l’édition française. Enfin, je sais que le texte existe, ce n’est pas Bodmer qui l’a inventé. (La référence en question est fournie dans la note 21 de cet article) PFSCL XXXV, 68 (2008) Persée et Andromède de Lope de Vega à Calderón de la Barca et de Corneille à Lully (1613-1682) DANIELE BECKER (Université de Paris IV) Cette étude trouve sa justification dans la renommée des auteurs qui se sont intéressés à ce thème : Lope de Vega puis Calderón de la Barca ont régné sur le théâtre ibérique de 1585 à 1681 et ont imposé à leurs émules ou épigones des formes de spectacle qui deviendront propres à la péninsule, même si leurs prémices naissent en Italie ; de l’autre côté de Pyrénées toujours bien hautes, nous voyons émerger avec Corneille une nouvelle forme de théâtre de cour dit « à machines », auquel il sacrifie de son propre aveu, car le sujet d’Andromède lui semble le plus approprié pour cet essai. Ce faisant, il oppose l’art théâtral devenu « à la française » à l’opéra musical que Mazarin tentait d’acclimater à la cour. Or, vingt cinq ans après, Lully et Quinault avec leur tragédie lyrique Cadmus et Hermione (27 avril 1673) ouvraient une brèche dans la forteresse du théâtre parlé tragique et, en avril 1682, triomphait leur opéra - ballet Persée, à côté de la reprise d’Andromède de Corneille avec la musique de Marc Antoine Charpentier que Lully avait réussi à exiler du théâtre d’opéra. Nous nous placerons du côté des spectatrices privilégiées que furent les reines espagnoles, Anne d’Autriche, puis Marie Thérèse sa nièce, qui purent voir ou connaître les divers traitements de ce même sujet, à des âges différents et dans des circonstances, il est vrai, différentes aussi, mais qui purent ainsi évaluer l’évolution d’esthétiques variées durant près de soixante-dix ans.Au plan symbolique, ce sujet pouvait constituer un thème idéal pour des accordailles ou épousailles royales : Persée y représentait la fortune de la fiancée Andromède, sauvée à la fois d’un monstre anéantissant son royaume et d’un époux incapable de la défendre des inclémences des temps et des dieux. Or, sauf avec l’œuvre du jeune et médiocre Jean Boissin de Gallardon, éditée en 1618, ce n’est jamais le cas dans les deux pays. Danièle Becker 226 Lope de Vega a composé, pour le voyage des infants et de leur père, en octobre 1613, à Ventosilla, chez le duc de Lerma, favori du roi qui préside aux divertissements royaux, cette Fábula de Andrómeda y Perseo où il exhibe tout son savoir-faire littéraire et théâtral pour distraire les jeunes infants, Anne âgée de douze ans, promise depuis peu au non moins jeune Louis XIII (né aussi en 1601) et Felipe, âgé de huit ans et demi, promis à Elisabeth de Bourbon, âgée de dix ans, sœur de Louis XIII. À cinquante et un ans, Lope est au faîte de sa gloire théâtrale, mais souhaiterait faire carrière auprès des rois comme historiographe, ce qui lui sera toujours refusé. La pièce se veut distrayante et pédagogique à la fois, ce qui explique certains choix de l’auteur : l’histoire de Persée, depuis sa naissance, la révélation de sa filiation divine, ses aventures avec Méduse aidé par les objets magiques confiés par Mercure et Pallas sont propres à flatter l’imaginaire d’un jeune garçon ; le combat de Persée avec les quatre cavaliers, Envie, Flatterie, Ingratitude et Jalousie, gardiens du territoire de Méduse excite son instinct guerrier. Lope en rajoute en insérant une « vision de Virgile » chantant les exploits de Persée, assimilé au futur Felipe IV « qui sera la couronne du monde et le soleil de la sphère d’Autriche » ! Rien n’est omis de la légende ovidienne : voici Pégase, né du sang de Méduse, les démêlés de Persée avec le magicien Atlante au rameau d’or, pétrifié en Atlas. Peu avant est apparu Phinée,venu consulter Atlante sur son destin et celui d’Andromède. C’est au tour de l’infante Anne de s’intéresser au sort de la princesse dont l’existence a été révélée à Persée par un portrait, dérobé à Phinée, et que lui a offert Méduse, avant de périr, pétrifiée par le bouclier miroir de Pallas. Ici Lope donne une leçon à Doña Ana : Andromède reste indifférente à l’amour de Phinée, alors que sa suivante Laura en est éprise. Andromède veut ignorer les souffrances d’amour. Enfin le roi de Tyr (sans nom) annonce à Andromède le danger qui menace le royaume : elle sera la victime expiatoire de l’orgueil de sa mère, Cassiopée. Phinée, impuissant, devient fou de la folie de Roland : espace comico-tragique. Persée arrivera sur Pégase à temps pour délivrer Andromède, attachée au rocher, non sans s’être présenté et l’avoir convaincue de se promettre à lui, le héros parfait, « dont le père fera triompher la vertu sur les Destins ». Diverses péripéties de la folie de Phinée qui veut combattre Persée pour s’emparer d’Andromède, conduisent Persée à lui montrer le bouclier miroir, qui, obéïssant à Persée, au lieu de le pétrifier, lui restituera son bon sens : Phinée épousera Laura car, dans ce contexte de jeunes spectateurs, toute fin malheureuse est exclue. Seul un auteur aussi sûr de lui que le Phénix des beaux esprits pouvait prendre de telles libertés avec la légende. Lorsque trois ans après, Anne d’Autriche assiste à la version de Jean Boissin de Gallardon, elle doit être Persée et Andromède 227 passablement déçue par cette sèche Perséenne, 1 soumise aux impératifs des trois unités et qui se résout en récriminations et propos imprudents de Cassiopée, Céphée et Phinée, une crise de jalousie de Persée vis-à-vis d’Andromède, laquelle se défie des paroles du prince et redoute les promesses faites à Phinée par Céphée. Le dernier acte montre la guerre malheureuse de Phinée et sa troupe contre Persée, opportunément aidé par Pallas qui vient prêter son bouclier à son « germain ». Andromède est spectatrice soumise de son martyre et de sa gloire : on n’en demande pas plus à Anne d’Autriche. Il est vrai qu’alors le spectacle de cour est plus orienté vers le ballet que vers le théâtre, à l’inverse de ce qui a lieu en Espagne. Le temps a passé et c’est en son âge mûr de reine régente qu’Anne peut enfin apprécier, avec le dauphin âgé de onze ans et demi, la pièce à machines de Corneille dont la création au palais s’était trouvée retardée. En janvier 1648, comme le rappelle Alain Niderst, la création est encore repoussée 2 . Mais le succès, relaté par l’Extraordinaire de la Gazette de Renaudot du 18 février 1650, compense ce retard lié aux événements. Corneille s’essaie donc à un nouveau genre, pour la France, dans lequel il s’aventure avec précaution, loin de la fougue romanesque hispanique, pour qui, pièce à machines rime avec décors multiples et musique, où l’argument narratif se déroule sur un temps long, indéterminé, dans des lieux variés avec diverses intrigues qui s’entremêlent pour déboucher sur une fin commune qui les rassemble. Cinq décors pour l’Andromède de Corneille : mais à vrai dire autour d’une unité de lieu, dans la place royale du premier acte, le jardin du palais, espace de pastorale amoureuse au second acte où Phinée récrimine contre la supposée froideur d’Andromède à son égard, au moment même où elle se sait vouée au rocher et au monstre et voit ses craintes confirmées par l’apparition d’Eole et des Vents venus l’enlever. L’amoureux discret Persée, arrivé lors de cet enlèvement, montre son amour, sa vaillance et sa confiance dans l’oracle de Vénus. Le troisième acte se déroule au rivage, avec le rocher où se lamentent Andromède et Cassiope : acte fertile en machines, puisque le monstre apparaît sur la mer et Persée descend des nues sur Pégase ; le chœur l’anime au combat contre le monstre dans une sorte de mini-ballet ; sa victoire obtenue, les vents reviennent détacher la princesse et Persée, remonté sur Pégase, caracole en l’air sous les cris de joie 1 Les infants espagnols, comme héritiers de la maison de Bourgogne, héritée de Philippe le Beau, apprennent le français avec le professeur des petits chanteurs de la Chapelle royale, dirigée jusqu’en 1637, par un franco-flamand. 2 Alain Niderst, Pierre Corneille, Paris : Fayard, 2006. Au Marais on a joué une Andromède et Persée « avec machines imitées de l’Orphée des italiens ». Est-ce une version première de la pièce que verra la reine en janvier 1650 au Petit-Bourbon ? Danièle Becker 228 du peuple. Pour faire bon poids, Neptune vient sur son char encourager ses trois néréïdes sorties des flots. Puis les néréïdes disparaissent dans la mer. L’acte III, commencé comme une tragédie lyrique quoique parlée, se poursuit et s’achève par une abondance de machines propres à une grande fête de cour, où la musique du chœur, ici réduite, aurait pu se développer bien davantage vers l’opéra. Corneille s’y refuse résolument. Le quatrième acte revient à la grand’salle du palais, disposée pour les noces des héros : nous revenons à la tragi-comédie, puisqu’apparemment s’annonce une fin heureuse. L’humeur galante qui domine fait valoir la générosité et l’amour parfait de Persée et la délicatesse des sentiments d’Andromède qui s’étonne de son propre changement si brusque vis-à-vis de Phinée, dont elle se sent gênée et inquiète. Les déboires de Phinée, soulignés par les reproches amers de la princesse nous renvoient vers la tragédie et la menace d’un combat inégal, où pour la première fois est mentionné le bouclier avec la tête de Méduse. Phinée retrouve quelqu’ardeur au combat, soutenu au ciel par Junon sur son char : soutien illusoire. Tandis que le chœur de musique reprend des bénédictions pour ces « heureux amants », les rois et Persée se préparent à sacrifier aux dieux ennemis, Neptune et Junon ; Céphée s’adressera à Jupiter. Le dernier acte se résout devant le superbe temple de Jupiter que l’architecte-décorateur a voulu brillant et réfléchissant la lumière. Avec sa conjuration Phinée occupe le devant de la scène ; espérant toujours reconquérir Andromède, il en est détrompé par Andromède et par Cassiope qui lui donne une leçon de finesse amoureuse. Comme dans tout bon dernier acte, le suspens se maintient jusqu’au bout : au Persée attaqué à la scène IV, dans le récit d’Aglante, succède le Persée triomphant du récit de Phorbas, à la scène suivante, qui retrouve le souffle de celui du Cid. Un nouveau coup de théâtre, la fermeture des portes du temple de Jupiter, ménage un final inespéré : Mercure en messager du Ciel annonce l’arrivée de Jupiter et avec les chœurs de bénédictions, Jupiter, Junon et Neptune descendent de trois nuées et « occupent toute la face du théâtre » ce qui leur permettra de remmener aux cieux les rois et les héros dans une apothéose qui conforte le mythe de leur métamorphose en constellations. Cette remontée de sept personnages dans les trois nuées, le roi et Persée avec Junon, la reine et Andromède avec Neptune, et Jupiter seul sur son trône brillant, constitue l’acmé du spectacle. Vue sous cet angle, la pièce ne s’éloigne pas des canons du théâtre français. Pour sauver la vraisemblance Corneille fait de Persée un chevalier d’aventure, inconnu d’abord, mais amoureux d’Andromède, transi et sans espoir, selon le code de la galanterie, conforté par la situation d’Andromède promise à Phinée. Les deux héros font assaut de générosité. Le martyre d’Andromède permettra à Persée de se distinguer et de se faire accepter par Persée et Andromède 229 les rois et finalement par la princesse ; en effet il ne réclame pas aux rois le prix de sa victoire, mais souhaite l’aveu et le consentement d’Andromède, à l’inverse de Phinée qui exige ce qu’il pense être son dû. Certes, bien des événements se succèdent rapidement, mais en même temps les dialogues d’arguments et les récits étoffent le déroulement de la pièce et lui donnent son aspect d’enseignement des conduites héroïques pour les gens de cour, selon l’éthique « précieuse » à la française. Anne d’Autriche, mère du Dauphin, qui a quitté l’Espagne depuis quasiment trente-cinq ans, se souvenaitelle des spectacles de sa jeunesse ? En 1653, sa nièce et future belle-fille, Marie-Thérèse, se charge officiellement d’organiser une fête royale composée par Pedro Calderón de la Barca, 3 pour célébrer la guérison de la jeune reine Mariana, nièce et seconde épouse de Philippe IV ainsi que la victoire de D. Juan José, demi-frère bâtard de l’infante. En matière de tragi-comédie à machines, Calderón a une certaine expérience depuis les années 1636-1639, et dès 1652 il bénéficie de l’arrivée de l’ingénieur florentin Baccio del Bianco qui remplacera le précédent. Ce dernier qui a pu avoir vent de la fête cornélienne, par la Gazette de Loret, déploie tout son savoir-faire avec dix projets de décors et un rideau de scène allégorique. En outre pour un spectacle rassemblant tous les arts, il trouve en Juan Hidalgo, compositeur de la chambre du roi, un musicien disposé à s’essayer au récitatif arioso et au recitar cantando ou representar, réservé aux dieux dans ces nouvelles conventions théâtrales. Par la nonciature apostolique de Mgr. Rospigliosi, futur Clément VII, ami de Calderón, il est initié à la musique de l’opéra italien. Y a-t-il rivalité avec la Cour de France ? Si Corneille a écrit un exceptionnel prologue où Melpomène converse avec le Soleil sur son char, en l’honneur du spectacle et « du plus jeune et du plus grand des rois », Calderón, accoutumé aux Loas-prologues, renchérit avec un rideau de scène, dévoilant un Atlas (Philippe IV) supportant le monde et qui se redresse lorsqu’éclate l’air célébrant la guérison de la reine : « Vive tú, vivirá todo » qui sert de devise 3 Calderón avait peut-être ce projet dans ses tiroirs, mais les deuils successifs de la cour l’avaient réduit au silence jusqu’en 1651, faute de nouvel architecte décorateur pour succéder à Cosme Lotti décédé. Si Las Fortunas de Andrómeda y Perseo pouvaient constituer une fête de noces royales, encore fallait-il que l’époux pût s’identifier à Persée, ce qui aurait mieux convenu à l’infant Baltasar Carlos à qui Mariana était d’abord destinée. La mort de l’infant en 1647, après celle d’Elisabeth sa mère en 1644, plongea la cour dans le marasme successoral. En 1649, Philippe IV se résout donc à épouser sa nièce : il est alors plus Phinée que Persée. En 1653, il n’est plus question d’identification des rois au premier degré : à la rigueur Mariana est une Andromède sauvée de la maladie et de la mort, mais Persée nous renvoie à D. Juan José, sauveur du royaume. Danièle Becker 230 au frontispice du théâtre. Pourtant Calderón garde la maîtrise de son œuvre et loin de Corneille, reste fidèle à des thèmes déjà traités dès 1635, dans La Vie est un songe, celui des destins confluents au final. Le titre Fortunes de Persée et Andromède, contient l’argument qui s’avère nécessairement chronologique et romanesque. L’argument principal se centre sur Persée, à la recherche de son identité et de son destin : celui-ci lui étant à demi révélé grâce à un songe dans la grotte de Morphée où il est attiré par un simulacre d’Andromède, figuré par Mercure, lui permet de régresser jusqu’à sa conception et de découvrir en même temps l’image de celle qui sera son destin. Persée s’efforcera d’être digne de lui-même et de sa filiation divine. L’aide de Mercure et de Pallas lui est nécessaire pour vaincre les obstacles suscités par Junon et la Discorde alliées aux Furies infernales. Bato, le valet comique de Persée, par son entrée involontaire dans les Enfers, provoque l’effroi, mais compense par ses réflexions triviales, le fantastique impressionnant du tableau : « Tout n’est qu’invention de l’auteur. Qui serait assez fou pour y croire ? », nous dit-il. Cependant, ce retour au passé secret induit un triple récit : celui des aventures de Danaé et d’un exfiancé Lidoro, supplanté par Jupiter jadis, et celui de Phinée. Tous deux sont venus consulter l’oracle de Jupiter, l’un pour Danaé et l’autre pour Andromède, en présence de Persée et Bato. Les dieux et déesses prennent une part active (et musicale) à l’action. Et c’est là la nouveauté de ce théâtre, outre la variété des décors de bocage, puis maritimes et de palais : les dieux chantent sans être toujours bien compris des humains, tandis que les héros parlent. En outre, on entend la musique prophétique des chœurs célestes, et celle des Enfers, le chœur des Néréïdes, formant un ballet pour se réjouir du martyre d’Andromède, et le final musical où Mercure annonce les noces du fils de Jupiter, devant tous les dieux de l’Olympe rassemblés en haut du théâtre. Ainsi, Persée aidé de Pallas et de Mercure vaincra Méduse et Atlas, et pourra mener à bien sa troisième et dernière aventure : la Délivrance d’Andromède, entreprise chevaleresque à lui seul réservée. Le destin d’Andromède ne dépend que de la vaillance du héros. Sa fortune d’abord hasardeuse devient ainsi positive, mais passive désormais ; pour elle, nul doute qu’elle ne soit destinée au vainqueur du monstre : point de liberté de choix, ni d’attitude galante de Persée évoquées. De chasseresse qu’elle était, encore sans attache, elle est devenue proie, et libérée par Persée, elle se soumet à sa loi, comme étant le plus digne de la protéger. Persée a vaincu deux monstres (la jalousie de Phinée et le monstre marin de Neptune) ; il a ramené la paix entre deux royaumes, comme D. Juan José d’Autriche. Ce rattachement de l’intrigue à l’actualité politique, empêche Calderón de proposer une apothéose des héros, qui aura lieu en 1660, dans Celos aún del Persée et Andromède 231 aire matan, tragédie lyrique écrite pour les noces de Marie-Thérèse et Louis XIV. Ce nouveau genre théâtral nous fait mesurer les différences avec la conception de Corneille en 1648-1650. Ici tout repose sur le fantastique qui aide le héros à conquérir son trophée et à devenir lui-même. La galanterie du héros n’apparaîtra que plus tard, chez Calderón. La mère d’Andromède est absente ; Danaé est vue comme un objet de désir, donc rôle de première ou deuxième dame. La part laissée aux chanteurs comédiens, outre les chœurs issus de la maîtrise royale, retardera plus encore qu’en France, l’accueil de l’opéra, en installant le genre mixte et plus bref de la zarzuela mythologique. Sept ans plus tard, Marie-Thérèse épousant Louis XIV, sans qu’aucun des deux n’ait été libre de son choix, assistera à l’opéra de Cavalli Xerses, car Ercole amante n’était pas prêt 4 , et à La Toison d’Or de Corneille. Là, Jason abandonne Hypsipile au profit de Médée qu’il enlève pour s’emparer de la Toison d’Or, allégorie de Marie-Thérèse, qui doit apporter une dot considérable et de l’Espagne, propriétaire de l’Ordre bourguignon. La voilà avertie : dans Celos, elle doit faire confiance à son époux, même volage ; dans Jason, elle n’est qu’un trésor politique convoité, comme dans El maestrazgo del Toisón, auto de Calderón de 1659, qu’elle a vu avant son départ pour la France, en avril 1660. Si ce n’est déjà fait par la voie diplomatique, Marie-Thérèse aura pu raconter à sa tante Anne et à Louis, l’extraordinaire fête de 1653, car on n’a pas retrouvé d’exemplaire manuscrit de l’ouvrage, comme il y en avait eu un envoyé à Vienne. A la lecture de l’examen de l’Andromède par Corneille, de 1660, elle a pu comparer les deux optiques théâtrales. Le sujet semble en France épuisé ; mais en 1680, lorsque Marie-Louise en Espagne doit assister aux autos sacramentales pour la Fête-Dieu, de Calderón, dont l’un reprend le sujet d’Andrómeda y Perseo, où Persée, le Christ, délivre l’Âme, Andromède, du démon, le thème reviendra en France sur le tapis. 5 4 Il sera joué en 1662. Curieux sujet pour des noces, où on voit Hercule abandonner Déjanire, pour Iole, la fiancée de son fils Hylas, alors qu’il en a tué le père. Vénus souhaite aider Hercule et Junon s’y oppose. Hercule brûlé par la tunique teinte du sang de Nessus, mourra sur le bûcher, puis épousera la Beauté au ciel, comme Louis XIV, nouvel Alcide. Le sujet de Xerses était plus approprié ; il conte les tribulations du héros, neveu du Grand Cyrus, pour épouser Amastre, fille d’Othman, compagnon de Darius. 5 Autour des noces de Marie-Louise et Charles II, les dramaturges s’efforcent de reprendre les sujets traités dans le pays voisin : on familiarise l’autre cour aux succès de la cour d’origine et on fait connaître à la nouvelle reine, d’autres versions d’un même sujet (Cadmus et Hermione, Psyché et Cupidon, Persée et Danièle Becker 232 Dans son prologue Lully affirme qu’il doit son sujet à Louis XIV ; mais ne serait-ce pas sous l’influence de la reine Marie-Thérèse, qui à l’occasion des noces de sa nièce Marie-Louise avec son demi-frère Charles II, reverrait volontiers traiter le sujet de Persée, cette fois, soit dans une reprise de Corneille avec une musique plus étoffée, ou mieux encore dans un spectacle musical qui, depuis sept ans, a trouvé son point d’équilibre avec Cadmus et Hermione ? La réalisation du projet ne coïncide pas avec ces noces royales, mais contribuera en 1682 à la gloire de Louis XIV et de sa « fortune », comme le chante le prologue où Vertu dialogue avec Fortune qui lui offre ses services. Rappel, même lointain, de la posture de Calderón plus que de celle de Corneille. Le titre de Persée annonce l’intention héroïque du sujet, même si la galanterie domine les débats des personnages. L’œuvre de Quinault et Lully, avec ses chants et ses ballets, altère notablement l’argument. Dans l’univers féminin passif d’Andromède et de Mérope dirigé sans succès par Cassiope, et d’opposition colérique de Junon et Méduse, Céphée et Phinée croient exercer leur autorité ; mais Persée, assisté de Mercure, est le seul à pouvoir triompher des obstacles sans perdre rien de sa soumission à Andromède en amour, comme chez Corneille, car dès l’abord, il est reconnu comme « le fils du plus grand des dieux ». L’introduction de la mélancolique et malheureuse Mérope, sœur de Cassiope, change et édulcore le propos. Ce rôle plaintif étoffe l’argument dans le sens du lyrisme mais peut devenir lassant, car il est ressenti comme un obstacle désespéré à l’union programmée de Persée et d’Andromède, pendant de l’actif et récriminant Phinée. Mérope refuse de s’allier à Phinée contre Persée qu’elle aime. Phinée, tout à sa jalousie et à son envie, en accable Andromède qui voudrait pourtant suivre son devoir. Les clairvoyances et les reproches de Phinée ont raison de sa patience et de son esprit de sacrifice. Méduse représente le premier danger qui menace le royaume de Céphée, et que Persée s’offre à combattre en échange de la main d’Andromède. Mais il tient à celle-ci un autre discours, lorsqu’il constate qu’Andromède, qui s’en défend, partage ses sentiments. Les actes II et III ménagent les espaces de merveilleux et de ballets qui paraissent plus inspirés du théâtre caldéronien des années 1650-1662, que du théâtre français, comme les forges des Cyclopes, les apparitions de nymphes de Pallas ; la nouveauté réside dans le prêt du casque de Pluton qui rend invisible ; la berceuse à Méduse chantée par Mercure rappelle celle de ce dieu à Argus en 1672 dans Los celos hacen estrellas de Juan Vélez ; le Andromède, une scène du Bourgeois gentilhomme dans Hado y Divisa de Leonido y Marfisa), voir Danièle Becker, « Cadmo y Harmonía, de la tragédie en musique versallesca a la fiesta real y zarzuela madrileña », Homenaje a Alberto Navarro González, Reichenberger, Kassel (1990), pp. 41-62. Persée et Andromède 233 tableau des Gorgones évoque celui des Furies de Calderón, avec de surcroît le Ballet des Fantosmes suscités par le sang répandu de Méduse. Les actes IV et V reviennent au propos principal : l’exposition d’Andromède sur le rocher, dont se sont emparés les Tritons, l’alliance de Junon, Thétis et Neptune contre le couple héroïque avec le divertissement marin de ces dieux, les lamentations d’Andromède sur ses malheurs dont l’abject Phinée se réjouit, ce qui indigne Mérope qui s’est résignée et craint pour Persée. La victoire de Persée donne lieu aux réjouissances populaires des matelots et de leurs femmes. L’acte V, comme toujours, voit le retour de Phinée pendant les préparatifs des noces : mais Mérope avertit Persée du danger ; cependant Persée ne fuit pas, mais affronte en un ballet-tournoi Phinée et ses troupes. Dans la confusion, un trait des opposants frappe, bien sûr, Mérope. Cette confusion ne cesse que lorsque Persée emploie les grands moyens en exhibant la tête de Méduse contre Phinée et les siens. Puis, comme nous sommes dans un opéra-ballet, Persée introduit l’arrivée de Vénus, Amour et l’Hymen pour reprendre ces noces interrompues. Une grande passacaille introduit les déités de l’apothéose : Vénus, sur ce timbre chante la protection de Jupiter et l’apaisement de Junon ; elle invite, comme chez Corneille en 1650, et en 1660 chez Calderón, le couple héroïque à l’apothéose auprès des dieux et à leur métamorphose en constellations, selon le mythe ovidien. En 1682, pour le goût de la cour de France, l’opéra-ballet justifie le mieux ce déploiement de fantasmagories. La tragédie cornélienne avait initié le genre, mais était restée en deçà des possibilités théâtrales : en 1650, on ne mêlait pas le ballet de cour au théâtre. Calderón, d’abord réticent devant le théâtre totalement chanté, avait cherché un moyen terme, avec ses conventions du langage des dieux opposé à celui des hommes. En 1653, les ballets sont à peu près absents parce que, en Espagne, alors seuls les rôles pastoraux peuvent danser sur des timbres pseudo-folkloriques. Plus tard il leur adjoindra les chœurs et danses de prêtres et sacrificateurs dans le style de l’opéra et de l’auto sacramental dans le nouveau genre lyrique de la zarzuela en deux actes. Quinault et Lully représentent en France le point d’aboutissement du spectacle musical total, tandis que, à cause des menées de Lully contre Molière, le théâtre parlé se trouve, depuis 1672, privé de tout apport musical important. SIXIEME SEANCE CORNEILLE EN EUROPE présidée par Yves Giraud PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille et la République des lettres européennes EMMANUEL BURY (Université de Versailles) Situer Pierre Corneille et son œuvre dans le cadre de la République des Lettres européennes consistera ici à évaluer sa présence dans le discours savant durant les dernières années de sa carrière jusqu’aux premières décennies du XVIII e siècle. Il s’agit en effet de se demander dans quelle mesure le poète dramatique a suscité l’intérêt des citoyens de la République des Lettres, savants et érudits que la génération des « nouveaux doctes » à laquelle Corneille appartenait, avait contribué peu à peu à mettre à l’écart du discours critique, comme l’a montré naguère Alain Viala dans son ouvrage sur la Naissance de l’écrivain. 1 L’appartenance à cette « citoyenneté » idéale, dont Françoise Waquet et Hans Bots ont retracé récemment les contours et les intérêts, 2 fut-elle le fait de l’auteur du Cid ? Il nous semble aujourd’hui difficile de penser la vie de la res publica literaria sans placer l’œuvre de Corneille et les débats qu’elle a suscités au centre de la perspective. Qu’en fut-il en réalité ? Les outils et les documents qui nous permettent de saisir la vie intellectuelle de la République des Lettres sont avant tout ceux de la communication savante ; Paul Dibon a brillamment montré dans ses travaux que c’est bien la communication qui est au cœur de l’activité de la République des Lettres européenne, au point que les deux termes sont, à ses yeux, équivalents. 3 Nous avons donc exploré ici quelques-uns des instruments de cette communication intellectuelle, périodiques, bibliographies et ouvrages de compilation, en cherchant 1 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris : Éd. de Minuit, 1985. 2 Hans Bots et Françoise Waquet, La République des lettres, Paris : Belin, 1997. 3 Voir notamment « Communication in the Respublica Literaria of the 17 th Century », Respublica literarum, Studies on the Classical Tradition, University of Kansas, vol. I, (1978), pp. 43-55, repris dans Regards sur la Hollande du Siècle d’Or, Naples : Vivarium, 1990, pp. 153-170. Emmanuel Bury 238 la trace de Corneille. Avant même les journaux, il conviendrait de faire la part des correspondances, qui ont longtemps rempli la fonction des périodiques ; je retiendrai ici un seul exemple, celui de la correspondance de Jean Chapelain. Les périodiques que j’ai pu consulter sont essentiellement les organes de la République des Lettres au tournant des XVII e et XVIII e siècle : Le Journal des savants, à partir de 1665, les Nouvelles de la République des Lettres de Bayle, entre 1684 et 1689, les Bibliothèques successives animées par Jean Le Clerc de 1686 à 1730, en passant par l’Histoire des ouvrage des savants de Basnage de Beauval (1687-1709), pour finir avec la Bibliothèque raisonnée des ouvrages des savants de l’Europe, qui paraît entre 1728 et 1753. Disons enfin que la consultation des Acta eruditorum de Leipzig, qui couvrent les période de 1693 à 1753, n’a rien donné, et que le dépouillement des périodiques de Le Clerc, effectué à partir des index, n’indique aucune trace de Pierre Corneille, de son œuvre ou des débats critiques qui l’ont entourée. Un examen des principaux recueils d’ana, qui sont un autre témoin précieux de la République des lettres, Menagiana (1693), Segraisiana (1721), Huetiana (1723) et Carpenteriana (1724) nous ramène à des textes que Georges Mongrédien avait déjà relevé dans son Recueil des textes et des documents du XVII e siècle relatifs à Corneille en 1972. 4 Un premier constat s’est vite imposé : Corneille n’occupe pas ici la place qu’on aurait été en droit d’attendre. Même dans la correspondance de Chapelain, qui reflète si bien la vie littéraire de son temps, et qui est un des carrefours majeurs de la communication savante au milieu du siècle, on s’aperçoit que, mis à part des lettres adressées à Balzac, à Scudéry ou à Boisrobert au moment de la rédaction des Sentiments de l’Académie sur le Cid, il n’est question que ponctuellement de Corneille et de son œuvre, sauf lorsque Chapelain est amené à être l’intermédiaire entre Corneille et Balzac 5 , ou lorsqu’il tient ce dernier au courant de l’actualité théâtrale à Paris. Mais lorsque Chapelain correspond avec de grands savants comme Nicolas Heinsius, qui est l’incarnation parfaite du citoyen de la République des Lettres, il n’est jamais question de « littérature » mondaine : nous demeurons ici dans la res literaria néo-latine et humaniste, où la littérature est le fait des anciens, ou des écrivains latins contemporains. De son vivant, 4 Georges Mongrédien, Recueil de textes et des documents du XVII e siècle relatifs à Corneille, Paris : CNRS, 1972. 5 Notamment lorsque Corneille demande à Balzac de modifier le passage d’une lettre à Scudéry où il semble dire que les deux adversaires auraient « convenu » entre eux des juges du Cid (lettres du 18 novembre et du 2 décembre 1640, p. 695 et 721-722 dans l’édition des Lettres par Tamizey de Larroque). Corneille et la République des lettres européennes 239 il semble donc que Corneille n’ait pas droit de cité dans la république des savants. Dans son magistère critique, Balzac lui-même, bien qu’il témoigne dans sa correspondance d’un intérêt certain pour l’œuvre de Corneille, ne le mentionne pas explicitement lorsqu’il écrit ses « dissertations » critiques, dont les Œuvres diverses de 1644 livreront quelques joyaux au public mondain et savant : comme s’il était peu légitime de citer un contemporain dans la réflexion critique, même lorsque son œuvre est, à l’évidence, présente en arrière-plan de toute la réflexion. De ce point de vue, Corneille n’est pas encore un « classique » aux yeux de Balzac dans le courant des années 1640. Au demeurant, si l’on consulte la somme érudite de Morhof, le Polyhistor (1688/ 1708) qui est un des meilleurs témoins de l’activité lettrée, telle que la conçoivent ces savants néo-latins, universitaires et critiques 6 , on ne trouve qu’une mention explicite de Corneille, au t. I, lorsqu’il est question de la théorie dramatique : Morhof mentionne et résume en latin le jugement sévère qu’André Dacier porte sur Corneille dans la préface à sa traduction de la Poétique d’Aristote (1692) ; Corneille apparaît ici comme un « moderne » qui néglige les leçons d’Aristote, et qui invente de nouvelles règles pour justifier sa pratique dramatique. 7 Ces quelques lignes sont donc un maigre témoignage, et la place accordée à Corneille est indirectement due à celle qu’il occupe dans l’ouvrage du savant Dacier. C’est pourtant bien dans un ouvrage analogue à celui de Morhof, les Jugements des Savants d’Adrien Baillet (1686), qu’on voit se fixer pour la première fois une image synthétique de Corneille, avec quelques formules qui seront reprises dans le discours critique durant les décennies qui suivent : dans le t. 3, où il est question des auteurs qui ont écrit sur l’art poétique, Corneille est présenté comme un modèle : On peut dire encore à sa gloire que comme Homere a été le modèle sur lequel Aristote & les autres ont formé leurs regles de la Poëtique pour le genre Heroïque, les meilleures regles du genre Dramatique que nous ayons, sont les Ouvrages de Corneille, sur lesquels on peut hardiment faire un Art Poëtique pour ce genre. 8 6 Sur cette somme, voir F. Waquet, éd., Mapping the World of Learning : The Polyhistor of Daniel Georg Morhof, Wiesbaden : Harrassowitz, 2000 (Wolfenbütteler Forschungen, Bd 91). 7 D. G. Morhof, Polyhistor, Lübeck : P. Bockmann, 1708, t. 2 : « De Cornelii Poësi Dramatica censura », I, 7, 1, 9, p. 319 ; cf. Dacier, préface à la Poétique (1692), p. XIX. 8 A. Baillet, Jugements des savants sur les principaux ouvrages des auteurs, Amsterdam, aux dépens de la Compagnie, 1725, t. 3, p. 63. Emmanuel Bury 240 Dans le t. 4, où il est question des poètes modernes, Corneille a droit à un très long article 9 qui passe en revue sa vie et son œuvre, avec une série de jugements sur « les pièces en particulier », de Mélite à Suréna, sans négliger les « poésies dévotes » (p. 337). Corneille passe ici pour le fondateur de la tragédie moderne, et contribue, selon Baillet, à faire taire tous les « Idolâtres de l’Antiquité » ; l’éloge de Corneille reprend en fait le discours de Racine à l’Académie, les jugements de d’Aubignac et de Saint-Evremond, ainsi que ceux de Guéret, dans Le Parnasse Réformé ; Baillet cite ses sources en note, constituant ainsi un premier état de la bibliographie critique de notre auteur ; il en est de même dans le paragraphe consacré aux critiques adressées à Corneille, bien que son génie soit « hors d’atteinte », et que ses qualités soient « à l’épreuve des Critiques les plus formidables » 10 . Sont ici mentionnées les attaques contre le théâtre, notamment celles venues de Pierre Nicole, mais aussi le jugement du P. Rapin sur les tragédies modernes, où l’on voit, derrière l’héroïsme, triompher « l’amour de soi-même » sous le nom de « vertu romaine » 11 . Habilement, Baillet conclut que ce sont là les défauts de la poésie dramatique en général, et qu’il ne faut donc pas les attribuer à Corneille en particulier 12 . L’intérêt de la notice de Baillet est de faire la synthèse d’une série de jugements sur l’œuvre du poète, avec références à la clé, y compris dans la série de jugements particuliers sur chaque pièce, offrant un cadre systématique, et pourrait-on dire, « philologique » à l’approche des textes de Corneille. Il inaugure ainsi une tradition de travaux savants, dont François- Antoine Jolly (éditeur du théâtre en 1738) et François Granet (éditeur des Œuvres diverses la même année) seront de remarquables continuateurs une quarantaine d’années plus tard. C’est peu à peu comme figure centrale d’une historia literaria moderne que Corneille va s’imposer, et les efforts critiques du premier XVIII e siècle iront dans ce sens. Mais avant d’en venir là, il convient de revenir sur un autre type de document, qui a lui aussi contribué à fixer une image de Corneille pour les lecteurs de la res publica literaria : il s’agit des ana. Nous somme ici plutôt dans l’anecdote biographique, qui fixe quelques traits de caractère ou de comportement : dans sa première édition (1693), le Menagiana est assez discret à ce propos. 13 Il y est question du reproche que Corneille adressait à 9 Baillet, op. cit., pp. 316-337. 10 Baillet, op. cit., p. 319, §3 : « De ce qui n’a point été généralement approuvé dans les Ouvrages de M. Corneille ». 11 Ibid., p. 321. 12 Ibid., p. 323. 13 Menagiana, sive Excerpta ex ore Aegidii Menagii, Paris : F. et P. Delaulne, 1693. Corneille et la République des lettres européennes 241 Boisrobert, qui aurait critiqué ses vers : en fait, explique l’auteur, il s’agissait d’une critique adressée à la manière dont Corneille lui-même lisait ses vers, assez platement (p. 363). Ce lieu commun restera attaché au portrait du poète. Ailleurs, il est question d’Alcyonée de Du Ryer, dont il est dit, pour la louer, qu’elle vaut une pièce de Corneille (p. 437) ; enfin, on voit s’esquisser le fameux parallèle Corneille/ Racine, où Ménage ne tranche pas, déclarant qu’il était trop jeune quand il a vu les pièces de Corneille, et qu’il était trop vieux quand il a vu celles de Racine, ce qui empêche tout jugement équitable (p. 460). Le Segraisiana 14 offre le même type de jugements et d’anecdotes : on trouve mentionné le jugement sévère de Corneille sur Bajazet, où les personnages, selon lui, ne parlent pas comme il faudrait, alors que dans son théâtre, « le Romain parle comme un Romain, le Grec comme un Grec, l’Indien comme un Indien, et l’Espagnol comme un Espagnol » (p. 58). L’image qui se dégage est celle d’un poète soumis à la nature plus qu’aux règles (il a écrit ses plus belles pièces avant d’avoir lu Aristote, p. 69 ; Chapelain disait qu’il ne connaissait pas l’art de la versification, p. 168) et surtout, il apparaît comme le fondateur du théâtre français ; son seul rival est Molière, qui l’a surpassé dans la comédie, dit Segrais (p. 212), et Racine a travaillé d’après lui, sans le dépasser. 15 Le Huetiana demeure silencieux sur Corneille, alors que les Mémoires de Huet, ouvrage écrit en latin pour toucher le large public de la res publica literaria (1718), il est question plus longuement de Corneille ; Huet rappelle notamment le goût de celui-ci pour la latinité d’argent (sa préférence pour Lucain, par exemple) 16 , mais il s’attarde surtout longuement sur le jugement littéraire de Corneille et son peu d’oreille pour la poésie, portant un regard assez critique sur lui : Passionné pour les applaudissements de la foule, et préoccupé uniquement des moyens de les conquérir, il avait un goût particulier pour les maximes pompeuses qui sont les plus propres à exciter l’émotion des masses. D’ailleurs indifférent à toutes les qualités de la poésie qui consistent dans une invention prudente et judicieuse, dans l’heureuse construction d’un plan, dans l’égale division et dans l’enchaînement des parties, dans les beautés du style répandues sur ces mêmes parties en général et sur chacune 14 Segraisiana, ou Mélange d’Histoire et de littérature, recueilli des Entretiens de M. de Segrais à l’Académie françoise, Paris : Compagnie des Libraires, 1721. 15 Segraisiana, p. 212 ; G. Mongrédien, op. cit., p. 366, cite un passage parallèle des Œuvres diverses de Segrais (1723, I, 28) qui développe ce point de vue. 16 P.-D. Huet, Mémoires, trad. Ch. Nisard (1853), présentation et annotation par Ph. J. Salazar, Toulouse : SLC, 1993, p. 12. Emmanuel Bury 242 en particulier, il n’avait de complaisance que pour les règles qu’il s’était faites, méprisant toutes les autres et ne les comprenant même pas. 17 Seule la conversion à la poésie religieuse semble louable, en définitive, aux yeux de Huet ; la sévérité de ce jugement, au cœur d’une narration dont les héros sont les Saumaise, les Bochart, les Casaubon et autres grands savants et célébrités de la res publica literaria atteste le statut délicat d’un poète dramatique français dans ce cadre, fût-il aussi célèbre que Corneille, et consacré par un long succès public. Peut-être faut-il voir ici une réponse indirecte à Perrault, qui, dans ses Hommes illustres - autre genre d’ouvrage construisant l’image de la République des Lettres - insistait sur la place que Corneille devait occuper dans le panthéon des poètes anciens et modernes, aux côtés d’Homère, de Virgile et du Tasse. 18 Perrault insistait justement sur le succès européen de son œuvre : Ce ne fut pas seulement dans Paris et à la Cour que ses ouvrages furent applaudis, ce fut par toute la France et par toute l’Europe ; et comme il n’y a point eu de nation qui n’ait désiré prendre part au plaisir qu’ils donnaient, il n’y a point eu aussi de langue dans laquelle ils n’aient été traduits. Si le français est devenu le langage de tous les honnêtes gens de l’Europe, la France n’en est pas seulement redevable à la gloire du prince que le ciel lui a donné, mais au désir qu’ont eu les peuples de goûter les beautés des pièces de ce grand poète dans leur langue naturelle. 19 L’œuvre de Corneille apparaît bien comme l’un des modèles de la modernité, telle que la conçoit Perrault, et il ne disait pas autre chose dans le Parallèle en 1692 20 : Corneille y apparaissait en effet comme le terme de l’évolution du théâtre français aboutissant à maturité, pour rayonner désormais « dans la France & dans toute l’Europe ». De fait, si on se tourne maintenant vers les périodiques diffusés à travers l’Europe à partir des années 1660, ce rayonnement est-il aussi le fait du discours savant ? Dès 1665, Le Journal des Savants rend compte de la publication d’Othon, justifiant ainsi la présence d’une telle mention au fil de ses pages : Il y a peu de personnes curieuses à Paris qui n’ayent veu jouer cette pièce. Aussi n’est-ce que pour les estrangers & ceux qui sont dans les Provinces, 17 Ibid., p. 118. 18 Ch. Perrault, Les Hommes illustres, I, 1696, éd. par D. J. Culpin, Tübingen : G. Narr, 2003 (Biblio 17, 142), p. 199. 19 Ibid., p. 200. 20 Parallèle des Anciens et des Modernes, t. 3, 1692, pp. 194-195. Corneille et la République des lettres européennes 243 qu’on en parle, afin que n’ayant pû la voir représenter, ils ayent au moins le plaisir de la lire, apprenant qu’elle est imprimée. 21 La visée est explicite, il s’agit bien de toucher le public des « curieux », qui seront à même de découvrir l’œuvre de Corneille comme « texte », écrit, et non plus comme succès théâtral à la mode ; ce changement de statut est peut-être un indice significatif de l’accès de Corneille au champ de vision de la République des lettres ! Pourtant, le Journal des Savants ne fera de nouveau mention du dramaturge qu’en 1700, pour rendre compte d’une nouvelle édition de l’Histoire de l’Académie française de Pellisson, ce qui donne l’occasion de rappeler la querelle du Cid en quelques lignes, et le rôle qu’y joua l’Académie. 22 Cela prouve au moins que, pour le public visé par ce journal, il semblait bon de rappeler cet épisode de l’histoire littéraire qui est aujourd’hui central aux yeux de la critique. Il s’agissait donc bien de faire connaître Corneille, et la querelle attachée à une des ses œuvres majeures, comme si les circonstances en avaient été oubliées par les contemporains, étrangers ou provinciaux. Cela donne aussi la mesure de l’importance accordée à cet épisode dans la vie et l’histoire de l’institution académique plusieurs décennies après sa fondation. En 1719, l’actualité de Corneille est indirectement liée à la publication de l’Œdipe de Voltaire, qui dans une série de lettres, faisait la critique des Œdipes qui avaient précédé le sien, à savoir celui de Sophocle et celui de Corneille ; ne faisant que reprendre l’analyse (très critique) de Voltaire, le recenseur conclut avec un jugement sévère sur la versification 23 ; cinq ans plus tard, c’est la publication du Carpenteriana qui donne l’occasion à Fontenelle de réagir dans les colonnes du Journal des Savants, pour récuser une anecdote qui prétend que Corneille était l’auteur d’une pièce intitulée l’Occasion perdue et retrouvée, jugée licencieuse par Séguier, qui aurait contraint Corneille à se confesser et à s’engager à traduire l’Imitation de Jésus-Christ ; Fontenelle détruit cette fable, en rétablissant la vérité en ces termes : La vérité est, comme tout le monde le sait, que Mr Corneille rebuté par le mauvais succès de Pertharite, & dégoûté du théâtre, voulut occuper son loisir & consacrer sa plume par cette célèbre traduction. 24 21 Journal des Savants, 1665, p. 65. 22 Journal des Savants, 1700, p. 440. 23 Journal des Savants, 1719, pp. 222-223 : « A l’égard de la Versification de l’Œdipe de Corneille, on sçait, dit le Critique, que ce Poëte n’a jamais fait de vers si faibles, & si indignes de la Tragédie ». 24 Journal des Savants, 1724, p. 608 ; cf. Carpenteriana, 1724, p. 284-286 ; cité par Mongrédien, op. cit., p. 157. Emmanuel Bury 244 La précision de Fontenelle, qui précise « comme tout le monde le sait », prouve bien qu’il existait une doxa autour de la vie et de l’œuvre de Corneille (dont il était lui-même un des responsables, depuis l’éloge qu’il avait fait paraître au lendemain de la mort de son oncle dans les Nouvelles de la République des Lettres de Bayle). C’est encore une édition de l’Histoire de l’Académie de Pellisson et d’Olivet qui donne lieu à une mention de Corneille en 1730 : d’Olivet a en effet rétabli un passage du texte qui n’avait pas été réimprimé depuis la première édition (1652), où il est question de la rivalité de Corneille avec Bourbon pour l’élection à l’Académie. Le journaliste cite l’argument d’Olivet pour ce rétablissement, qui aurait pu nuire à la mémoire du grand homme : « Mais pour des hommes tels que lui, comme rien ne peut augmenter leur gloire, rien aussi ne peut les diminuer. » 25 En novembre de la même année, le périodique rend compte d’une nouvelle édition de l’Imitation de Jésus-Christ dans la traduction de Corneille, par Jean-Baptiste Cusson, à Nancy, qui accompagne le texte français de l’original latin, et publie en outre les autres pièces spirituelles du dramaturge ; il n’y a pas de commentaire spécifique, le journal se contentant de citer la préface du libraire, qui justifie des corrections de style apportées aux vers de Corneille. Ce qui frappe ici, une nouvelle fois, c’est le tournant « philologique » que prend l’entreprise, avec une discussion sur la main qui a porté ces corrections (est-elle ou non de Corneille ? le préfacier expose le pour et le contre), donnant au texte du poète, désormais mis face au latin, un statut savant qu’il n’avait pas auparavant. Cela explique sans aucun doute la raison pour laquelle le périodique, qui s’adresse à un public intéressé par les questions de ce genre - celles précisément qui animent la République des lettres - , consacre deux pages à ce livre. De fait, c’est là sans doute le tournant le plus remarquable de la fortune de Corneille, du point de vue qui est le nôtre ici, dans les premières décennies du XVIII e siècle, quand s’affirme justement le modèle moderne de la République des lettres, « à la française », si l’on peut dire. L’écho de telles publication est attesté : on ne prendra ici pour exemple que la Bibliographia historica, chronologica & geographica, de Cornelius a Beughem, qui paraît à Amsterdam en 1685 : ce gros répertoire bibliographique, qui recense les publications européennes en matière de savoir lettré (au sens large qu’avait ce terme à l’époque) mentionne une fois Corneille. La référence est indirecte en fait, car l’auteur renvoie explicitement à l’Ephemeris eruditorum, où il puise sa source, ce journal n’étant autre que la traduction latine du Journal 25 Journal des Savants, 1730, p. 134. Corneille et la République des lettres européennes 245 des Savants entreprise par un certain Friedrich Nitzsch à Leipzig entre 1667 et 1671. Un simple examen des journaux publiés par Jean Le Clerc, qui fut un animateur hors pair de la République des Lettres au seuil du XVIII e siècle, nous amène pourtant à nuancer notre propos : à l’évidence, la « littérature » au sens où nous l’entendons aujourd’hui, n’a que très peu d’intérêt aux yeux de ce philologue et philosophe, plus préoccupé de théologie et de philologie sacrée que de poésie ou de théâtre : aucune mention d’œuvres « mondaines », et à plus forte raison aucune mention de Corneille, n’apparaît dans les index de la Bibliothèque universelle et historique (1686-1693), ni de la Bibliothèque choisie (1703-1713), ni de la Bibliothèque ancienne et moderne (1714-1730). Dans ses Nouvelles de la République des Lettres, Pierre Bayle avait pourtant réservé une place à l’élection de Thomas Corneille à l’Académie, dans la livraison de janvier 1685 ; on y rappelait les derniers jours de Corneille l’aîné, et les tractations qui avaient suivi sa mort, pour lui trouver un successeur 26 ; l’article X, dans la même livraison, donnait l’éloge de Corneille par Fontenelle, qui fixe, comme nous l’avons vu, la doxa concernant la vie et l’œuvre de Corneille, notamment en ce qui concerne l’originalité de ses comédies, la perfection de ses tragédies à partir du Cid, donnant explicitement sa préférence à Rodogune et à Cinna ; les ultimes lignes de l’éloge dressent ce portrait moral de l’homme, qui nous est demeuré familier aujourd’hui encore : Il étoit assez mélancolique, il parloit peu, & negligeoit de dire dans la conversation ce qu’il savoit si bien écrire. Il avoit dans le cœur toute la probité & toute la droiture de sentimens qu’il a peinte dans ses Ouvrages. Il n’étoit pas extrêmement né pour faire sa Cour. Peut-être aussi une juste confiance qu’il avoit en son mérite lui faisoit-elle croire qu’il pouvoit s’en dispenser. Cependant cela est cause qu’il n’a guere tiré d’autre avantage de ses talens, qu’une réputation qui ne périra jamais, tant qu’il y aura des Lettres, & qui le mettra au dessus de tous les Poëtes Tragiques qui ayent jamais été. 27 L’article s’achève par la mention détaillée de l’édition des Œuvres de 1682, et l’éclaircissement de deux allusions présentes dans l’éloge, l’une faisant référence à Richelieu (« le grand Ministre ») et l’autre à Racine (« celui qui prétendit être son rival »). Il y a donc un vrai souci d’information simple et 26 Nouvelles de la République des Lettres, janvier 1685, article III, « Réception de Messieurs Corneille & Bergeret à l’Académie Françoise », pp. 24-30. 27 Nouvelles de la République des Lettres, janvier 1685, pp. 85-86. Emmanuel Bury 246 clair concernant Corneille et l’accès à son œuvre, ce qui prouve sans doute que le public de Bayle avait besoin de ce type d’information et y prenait goût. L’un des continuateurs de Bayle, Henri Basnage de Beauval, qui publia l’Histoire des ouvrages des savants à Rotterdam entre 1687 et 1709, donne peu de place à Corneille en lui-même : si on laisse de côté la citation de vers du poète pour illustrer ou conclure un article - ce qui prouve au moins que la référence semblait aller de soi sans plus de précision 28 - on trouve surtout des références indirectes, qui explicitent notamment la mention que nous avons vue dans le Polyhistor de Morhof ; en effet, Corneille est présent dans deux recensions d’ouvrages d’André Dacier, en mars 1691 et en septembre 1692. Dans le premier cas, il s’agit des Remarques critiques sur les œuvres d’Horace (Paris, Barbin, 1689), où Dacier prend appui sur des vers du Cid pour critiquer le mauvais rendu des caractères, contrairement aux préceptes d’Horace 29 ; le journaliste remarque qu’ici, Dacier a été « plus exact que Mrs de l’Académie », en trouvant ces deux vers « trop enflés & ampoullés » : La nature ne parle point ainsi, & ces grands mots, ou ces complimens étudiez, ne partent point d’un cœur que sa misere touche. Il faut quelque chose de moins pensé, & qui marque plus de trouble. De fait, comme le rappelle le recenseur, Dacier, pour illustrer les règles horatiennes, examine La Mort de Pompée et en critique les vers « rampans, durs, équivoques & sans grace ». On voit ici comment, de façon assez analogue de ce qu’on trouvait chez Pierre-Daniel Huet, les savants - partisans des Anciens : Dacier n’est-il pas l’époux de la future traductrice d’Homère, qui sera l’adversaire de Houdar de La Motte vingt ans plus tard ? -, les savants, disais-je, prennent parti contre Corneille, et prennent à témoin leurs lecteurs de l’Europe savante. Dans l’article de septembre 1692, consacré à la traduction de la Poétique d’Aristote par Dacier (Paris, Barbin, 1692), le journaliste nous rappelle le jugement très critique du philologue à l’égard des libertés que Corneille a prises avec la doctrine du philosophe grec, notamment à propos de la distinction entre comédie et tragédie 30 ; il est intéressant de voir ici que 28 Histoire des Ouvrages des Savants, septembre 1693, art. II, p. 23 : quatre vers servent de conclusion à la recension d’une nouvelle édition du Traité du Poème épique de Le Bossu ; ibid., février 1694, article XIV, recension d’un ouvrage anonyme intitulé Les differens caracteres de ce siecle, avec la description de l’amourpropre (Coignard, 1694), qui est assez critique sur l’originalité du propos, conclut en citant quatre vers de Tite et Bérénice, sur l’amour propre (p. 268). 29 Ibid., mars 1691, pp. 314-315. 30 Ibid., septembre 1692, p. 44-46. Corneille et la République des lettres européennes 247 Corneille gagne le statut de théoricien du théâtre digne (même s’il a tort, du point de vue de Dacier) de rivaliser et de dialoguer avec Aristote ; on a le sentiment que le jugement de Baillet, qui louait Corneille d’être le modèle de sa propre poétique, s’est bien imposé, aux yeux des savants du moins. A lire l’article de Basnage de Beauval, on voit s’affronter Corneille et Aristote sur les questions clés de la poétique dramatique, qu’il soit question de la dignité des personnages, des effets ou de la structure de la Tragédie. C’est sans doute en cela que Corneille entre peu à peu dans l’univers de la République des Lettres, car il acquiert une autorité dans un domaine où les références sont Aristote, Horace, ou, plus récemment Scaliger, nommément cité par Dacier (qui le prend à parti). Cela se confirme si on revient aux recensions du Journal des Savants à partir de 1738 : Corneille apparaît désormais le plus souvent à l’occasion des éditions ou des travaux qui lui sont consacrés. Je n’aurais pas le temps de m’attarder ici sur les travaux dont il est question, la nouvelle édition du Théâtre de Corneille par François-Antoine Jolly (Paris, David l’aîné, 1738), les Œuvres diverses de Pierre Corneille par l’abbé François Granet (Paris, Gissey, 1738) et le Recueil de Dissertations sur plusieurs Tragédies de Corneille et de Racine (Paris, Gissey, 1740). C’est bien ici l’entrée de l’œuvre cornélienne dans l’univers de la critique savante et de la philologie moderne ; nous avons affaire ici aux procédures de l’historia literaria, d’ordinaire consacrée aux ouvrages des auteurs grecs ou latins, et qui prend désormais en charge l’œuvre d’un moderne ; c’est la raison pour laquelle les éditeurs du Journal des Savants jugent ces travaux dignes de rentrer dans leur champ d’intérêt. La valeur philologique de l’édition de Jolly est soulignée d’emblée 31 ; la longueur même de l’article prouve l’intérêt désormais attaché à cette œuvre, si on compare au bref paragraphe qui recensait l’édition d’Othon en 1665. Certes, le recenseur s’attache surtout à la correction du texte édité, et reconnaît le mérite des recherches qui ont accompagné le travail, même si elles ne sont, écrit-il, que « curieuses » (c’est-à-dire qu’elles sont intéressantes, mais pas forcément nécessaires). La description des principales pièces au fil de l’article donnent à voir la physionomie du corpus au lecteur curieux qui ne connaîtrait pas le texte : il est évident ici que le texte est moins donné comme bien connu (Corneille n’est pas encore un « classique » ! ) que comme à découvrir. La publication des Œuvres diverses de 1738 est justifiée par l’abbé Granet au nom de la valeur de tout ce qui vient de la plume d’un grand homme : 31 F.-A. Jolly, Le Théâtre de P. Corneille, Paris: chez David l’aîné, 1738 : Journal des Savants, octobre 1738, pp. 579-588. Emmanuel Bury 248 S’il est vrai que des grands Hommes les moindres choses sont précieuses, le Recueil de différentes pièces échappées à M. Corneille, ne peut qu’être favorablement reçu du Public. Quel nom plus illustre dans la République des Lettres ! Mais ce n’est pas de ce nom seul que ce Recueil tire son mérite. Parmi les pièces qui le composent, il en est plusieurs dont la beauté eût fait une grande réputation à tout autre qu’à M. Corneille. 32 La recension du Journal des Savants résume en fait le propos de Granet, et rappelle la rareté des pièces poétiques rééditées dans le recueil, citant de surcroît un document supplémentaire (la lettre de Louis XIV demandant à Corneille d’écrire des vers pour commenter les gravures des Triomphes de Louis le Juste de 1649) ; l’intérêt ultime de cette édition est de « faire connaître l’Auteur ». On assiste en quelque sorte à l’achèvement des éloges de Fontenelle et de Perrault, avec la volonté de dresser le monument éditorial à la gloire du grand poète. Le recenseur conclut ainsi : Nous invitons nos Lecteurs à lire en entier un Ecrit dont nous n’avons pû leur donner qu’une idée assez imparfaite. Il étoit bien juste que C. trouvât un défenseur dans une Société [Granet était jésuite] qu’il avoit toûjours beaucoup aimée. 33 Le statut désormais acquis par Corneille dans le cadre du discours savant sera confirmé par le recueil que Granet publiera deux ans plus tard, avec une longue introduction sur l’activité critique, et une présentation détaillée de chaque pièce éditée 34 ; la littérature « secondaire » consacrée à l’œuvre cornélienne justifie désormais des soins propres, et permet de construire un discours théorique sur la poésie dramatique. Vingt ans avant le fameux commentaire de Voltaire, Corneille, associé ici à son « rival » Racine, est devenu un objet légitime du travail critique et philologique qui est au cœur de l’activité traditionnelle des « républicains des lettres ». Somme toute, il convient donc de reconnaître que la présence de Corneille et de son œuvre dans le discours savant de la République des lettres a été assez discrète. Elle n’en confirme pas moins le tournant pris par la « littérature » au cours du XVII e siècle, où les débats mondains et l’opposition des 32 F. Granet, Œuvres diverses de Pierre Corneille, Paris : Gissey, 1738, préface non paginée, [p. a 2 r°] ; la citation liminaire vient de Pellisson, Histoire de l’Académie française, p. 298, éd. de 1730 , in-12 (référence donnée par Granet). 33 Journal des Savants, 1738, p. 716. 34 F. Granet, Recueil de Dissertations sur plusieurs Tragédies de Corneille et de Racine, avec des Réflexions pour & contre la critique des Ouvrages d’esprit, & des Jugemens sur ces Dissertations, Paris : Gissey, 1740 (2 vol. in-12) : Journal des Savants, 1740, pp. 658-661. Corneille et la République des lettres européennes 249 « nouveaux doctes » aux vrais doctes (ceux qui écrivent en latin, dans la tradition humaniste) a constitué un nouveau « champ » littéraire, dont les héros ne sont plus exclusivement les grands auteurs de l’antiquité grécolatine. C’est durant la période considérée ici que s’est opéré la rupture entre les « belles-lettres » et le discours savant de la res literaria : de ce point de vue, Corneille n’est pas perçu comme un auteur majeur de la République des lettres, qui traite plus volontiers de littérature antique, de philosophie, de science ou de théologie ; son absence des journaux de Jean Le Clerc est particulièrement significative à cet égard. Mais, d’un même mouvement, l’œuvre de Corneille est peu à peu intégrée au souci philologique, propre à la République des lettres, qui essaie de construire, de manière savante, la littérature française moderne : si on laisse de côté le monument dressé, entre autres, par Perrault dans ses Hommes illustres, on voit que l’ombre de Corneille conserve une place majeure, et que des savants comme Granet, ou comme Jolly, s’attachent à donner de lui une image digne de l’« histoire littéraire » de la France. C’est donc à ce titre que Corneille apparaît bien comme un fondateur ; le jugement de Baillet est devenu un lieu commun, et c’est ce qui fonde, notamment, l’entreprise de Granet - qui ne s’attache pas exclusivement à l’œuvre théâtrale -, qui semble revivre l’expérience des grands philologues de l’époque alexandrine soucieux de fixer le canon des auteurs grecs « classiques » et d’amender les œuvres exemplaires en séparant le bon grain de l’ivraie. Le long succès littéraire de Corneille à l’échelle européenne a sans doute tiré une force de cette légitimation « savante », force que la seule pratique théâtrale n’aurait peut-être pas suffi à lui apporter. PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille, Le Cid et l’Espagne : des paradoxes après un « coup de maître » CATHERINE DUMAS (Université de Lille III) Dans son article intitulé « Études de réception », Yves Chevrel 1 souligne à quel point il est difficile d’analyser les phénomènes liés à l’introduction de l’œuvre d’un écrivain dans l’aire culturelle d’un pays étranger, dont son apparition, en tant que « nouvelle pièce », modifie les composantes. L’image plus ou moins fluctuante et fragmentaire de cet auteur s’édifie à partir des traductions de son œuvre et des commentaires qui en sont faits. Le cas de la réception de Corneille en Espagne est d’autant plus complexe que le dramaturge s’est lui-même trouvé dans la position d’emprunteur par rapport à la littérature ibérique. L’étude de cette relation en amont, les liens de Corneille avec le théâtre espagnol, son exploitation des ressources offertes par la comedia ont souvent été abordés 2 . Le dramaturge puise chez Guillén de Castro les matériaux du Cid, chez Ruiz de Alarcón et Lope de Vega ceux du Menteur et de La Suite du Menteur. C’est au contact de la dramaturgie espagnole qu’il prend conscience de l’efficacité de l’honneur en tant que ressort dramatique ; c’est à ce théâtre qu’il emprunte la figure héroïque de Rodrigue et l’éthique d’un devoir supérieur à la recherche du bonheur personnel (Le Cid). Un retournement s’opère au XVIII e siècle, quand le courant néo-classique s’impose en Espagne : le théâtre français du XVII e siècle devient alors le modèle de référence aux yeux des intellectuels et des dramaturges ibériques. L’on peut se demander comment les œuvres de Corneille, et notamment Le Cid, sa pièce la plus ouvertement « espagnole », furent alors accueillies dans 1 Yves Chevrel, « Études de réception », dans : Précis de Littérature comparée, Pierre Brunel et Yves Chevrel dir., Vendôme : PUF, 1989, p. 177 sq. 2 Voir notamment Liliane Picciola, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen : G. Narr, 2002. Catherine Dumas 252 la patrie de Guillén de Castro et de l’authentique Rodrigo Diaz de Vivar. Telle est la question que nous nous posons maintenant. Se pencher sur la réception de Corneille en Espagne revient donc à prendre en compte ces relations déjà fortement établies en amont, pour être à même de mesurer leurs aboutissements en aval. Au cours de cette enquête, nous examinerons quels aspects de l’œuvre de Corneille ont été transmis et soulignés, quelles pièces ont fait l’objet de traductions, et dans quelle mesure le dramaturge a pu être à son tour proposé comme « modèle » aux auteurs espagnols. Comment Corneille a-t-il été reçu en Espagne ? Un premier élément de réponse est fourni, de façon ponctuelle et assez énigmatique, par la comedia de Juan Batista Diamante (1624-1687), El honrador de su padre (Le Vengeur de son père), imitation probable du Cid, publiée en Espagne en 1658, du vivant même de Corneille. Diamante est souvent présenté comme un épigone de Calderón, attaché à l’exploitation du thème de l’honneur 3 . On ne sait rien du retentissement de cette pièce, qu’aucune préface ne précède. La relation de Diamante avec Corneille reste tout aussi mystérieuse ; on ignore s’il savait ou non le français. Le critique Cotarelo y Mori a affirmé le contraire, allant même jusqu’à supputer l’existence d’une pièce perdue, qui aurait servi de modèle à Corneille et à Diamante 4 . L’hypothèse plus récente de José Manuel Losada Goya 5 est que Diamante pourrait aussi avoir eu accès au Cid par la traduction italienne de Carmagnola publiée en 1656. Il s’agirait d’une réécriture de seconde main. El honrador de su padre est un cas exceptionnel, sinon unique, de réécriture d’une pièce française par un dramaturge espagnol du Siècle d’Or. Peu d’éléments sont repris à Guillén de Castro. La structure de l’action est directement empruntée à Corneille. Le personnel dramatique, plus réduit que celui des Mocedades, est comparable à celui du Cid. Les rôles de Dom Arias et de Dom Sanche sont fusionnés. On note en revanche l’adjonction aux côtés de Rodrigo d’un gracioso nommé Nuño, absent des Mocedades comme du Cid. Le recours à ce personnage, figure emblématique du théâtre du Siècle d’Or, peut se lire comme une marque supplémentaire d’hispanité 6 . 3 Il est l’auteur d’autres réécritures sur des thèmes empruntés à l’histoire espagnole, par exemple de La judía de Toledo qui reprend la pièce de Lope de Vega, Las paces de los reyes. 4 Emilio Cotarelo y Mori, « Don Juan Batista Diamante y sus comedias », Real Academia española, Madrid, 1914, p. 273-297, surtout p. 290. 5 José Manuel Losada Goya, Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVII e siècle, Genève : Droz, 1999, p. 200, note 1. 6 Le gracioso avait déjà fait l’objet de critiques en Espagne, pour son immixtion dans la sphère des nobles : « Pareillement, il faudra éviter ce commerce trop familier Corneille, Le Cid et l’Espagne 253 Des paroles prêtées à Nuño exhibent les ruptures de ton conventionnellement liées à son rôle : Soy gracioso de comedia que en llegando un paso grave le despiden o le arredran porque en los severos casos siempre las chanzas disuenan. (El honrador de su padre, BAE 49, 46) « Je suis un valet de comedia, que l’on congédie ou l’on écarte dès qu’arrive un moment grave, parce que dans les affaires les plus graves les plaisanteries sont toujours dissonantes. » Bien que lâche, Nuño est vantard ; il tente de se faire passer pour le meurtrier du comte puis se targue d’exploits burlesques dans le combat contre les Maures. La démarche de Diamante par ailleurs est inverse de celle des dramaturges français du XVII e siècle à l’égard du théâtre espagnol. Le découpage en trois journées se substitue à celui en cinq actes. La règle des vingt-quatre heures n’est pas observée, la lutte de Rodrigo contre les Maures est censée durer quelques jours. La première journée de la comedia reproduit le premier acte du Cid, agrémenté d’épisodes pittoresques liés à Nuño et d’un dialogue dans lequel Jimena refuse que Rodrigo fasse faire son portrait. Un passage gommé par Corneille a été repris aux Mocedades de Guillén de Castro : il s’agit du moment où don Diego met à l’épreuve ses trois fils, serrant la main de deux d’entre eux, mordant le doigt de Rodrigo ; l’expérience tourne à l’avantage de ce dernier, qui dénonce l’outrage. Chez Diamante, Rodrigo, seul fils de don Diego, mord son père pour se dégager quand ce dernier lui serre la main, ce qui réjouit le vieillard. La deuxième journée réunit les principaux épisodes des actes II et III, le début de la troisième journée reprend des éléments de l’acte IV. Les emprunts de situations, les passages imités de Corneille sont multiples : Diamante retient l’affrontement verbal entre les pères, le soufflet, la scène où don Diego interpelle son fils, le dilemme, les scènes où Jimena poursuit Rodrigo devant le Roi, puis lui avoue son amour à demi-mot. Les derniers événements de la pièce s’éloignent cependant du schéma cornélien. Après un récit où Rodrigo conte sa victoire dans un duel contre un roi maure - son seul adversaire véritablement valeureux - le Roi monte un stratagème pour neutraliser Jimena et l’obliger à déclarer ses sentiments. Il feint de condamner Rodrigo à mort malgré ses victoires et le fait enfermer dans une tour. Rodrigo et son que l’on voit partout régner entre le seigneur et le serviteur, à qui sont confiés les secrets les plus importants.» José Pellicer de Tovar, Idea de la Comedia de Castilla (vers 1635). Trad. Marc Vitse, dans : Théâtre espagnol du XVII e siècle, II, R. Marrast, dir., Paris : Bibliothèque de la Pléiade, N.R.F., Gallimard, 1999, p. 1444. Catherine Dumas 254 père, prévenus, jouent le rôle adapté à cette situation fictive. Jimena, cachée, découvre la constance du jeune homme, qui se dit prêt à mourir pour la contenter. Bouleversée, elle s’empare d’une épée pour défendre Rodrigo contre les gardes, et demande au Roi de le lui donner pour époux puisqu’il ne peut accepter de la laisser sans protecteur. Geste de reconnaissance implicite, ou entreprise de réannexion, la démarche de Diamante reste exceptionnelle à une époque où les auteurs dramatiques français imitaient volontiers les comedias, mais où les dramaturges espagnols ignoraient en majorité la production française. Cette réécriture est à elle seule un paradoxe. Au XVIII e siècle, dans une Espagne dominée par une élite francophile et consciente de sa décadence, les intellectuels connaissent une crise des valeurs esthétiques ; ils prônent la régularité et rabaissent leur propre théâtre. Les plus nationalistes d’entre eux n’ont pas d’autre alternative que de justifier la production dramatique espagnole en bloc et de passer ainsi pour ignorants, ou de valoriser dans celle-ci quelques pièces régulières, ce qui réhabilite en quelque sorte les auteurs du Siècle d’Or, mais n’offre de leurs œuvres qu’une vision extrêmement restreinte et faussée. Cependant les dramaturges et théoriciens « néo-classiques », majoritaires dans ce débat, critiquent ou renient la comedia du siècle précédent, pour son manque de régularité et ses extravagances ; tournés vers l’étranger, ils érigent le théâtre français en modèle et se tournent vers la production dramatique du Grand Siècle. Corneille est alors logiquement bénéficiaire de ce retournement ; son image en Espagne se construit de façon positive. Figure de référence, objet d’allusions laudatives, il jouit de la faveur des élites, et est salué par les partisans du renouveau théâtral espagnol comme le « grand Corneille » ou le « père du théâtre français ». Cependant son théâtre est assez peu joué et peu traduit, et seulement ponctuellement imité, à une époque et dans un pays où les œuvres de Racine, voire celles de Voltaire, font recette. L’auteur du Cid ne pouvait être perçu en Espagne de la même façon que Racine dont les sources sont majoritairement antiques. Selon Menéndez y Pelayo, la première pièce de Corneille imitée par un auteur hispanophone fut Rodogune, adaptée à Lima en 1710 par Don Pedro Peralta de Barnuevo 7 ; en 1713 paraît une traduction de Cinna en langue castillane, par le marquis de San Juan Don Francisco de Pizarro y Piccolomini : elle n’était pas destinée à la scène 8 . Le marquis traduisit Polyeucte 7 Rodogune fut traduite en Espagne vers 1777. Voir Charles B. Qualia, « Corneille in Spain in the eighteenth Century », The Romanic Review, XXIV, 1933, p. 29. 8 Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid : Consejo superior de investigaciones científicas, 1923, rééd. 1994, II, pp. 1170- 1171. Corneille, Le Cid et l’Espagne 255 vers 1736 9 , mais le manuscrit fut perdu. Malgré l’existence de deux pièces anonymes inspirées par un thème toujours populaire en Espagne 10 , Le Cid d’après Corneille, n’apparaît pour la première fois en espagnol qu’en 1803, parmi d’autres tragédies adaptées (tragedias refundidas). Nous savons par ailleurs que la quasi-totalité des intellectuels espagnols du XVIII e siècle lisaient le français et avaient donc une connaissance directe de ces œuvres. Le fait demeure que l’effort de transmission et de diffusion des pièces de Corneille en direction de la majeure partie du public (el vulgo) des théâtres reste limité. La rationalité des caractères, le primat de la volonté n’auraient peut-être eu qu’un prestige réduit auprès d’audiences habituées à la peinture de l’amour. Peu d’auteurs dramatiques espagnols se sont dits ouvertement influencés par Corneille, à l’exception, peut-être, de Montiano y Luyando, l’auteur de Virginia, l’une des rares tragédies espagnoles du XVIII e siècle. Même si Rodrigo de Vivar reste une référence clé, le fait est que l’inhibition dut jouer après le « coup de maître » de Corneille ; aucun dramaturge connu ne tenta de porter le sujet du Cid à la scène après Diamante. En revanche les écrits théoriques de Corneille sur le théâtre sont beaucoup cités au cours du XVIII e siècle. À l’heure où les théoriciens espagnols qui recommandent la vraisemblance et l’usage des unités, en condamnant les irrégularités, l’extravagance et l’excès des dramaturges du Siècle d’Or, s’instituent en partisans de la dramaturgie classique, ils s’intéressent aux commentaires italiens et français de la Poétique d’Aristote ; l’autorité de « Pedro Corneille » est ainsi fréquemment invoquée dans l’un des écrits fondateurs de la mouvance néo-classique, la Poética de Luzán (1737). Polyglotte et lettré, Luzán réserve une large place à Corneille. C’est au théoricien qu’il rend d’abord hommage. Les Discours sont cités en termes élogieux. Luzán se félicite par exemple de ce qu’il nomme une convergence d’opinions, entre Corneille et lui, concernant l’unité de temps 11 (en fait Corneille sur ce point se montre plus souple que Luzán). En revanche Luzán reproche 9 Voir Charles B. Qualia, « Corneille in Spain in the eighteenth Century », The Romanic Review, XXIV, 1933, p. 25. 10 En 1769, une adaptation anonyme du Cid intitulée El Cid Campeador fut publiée sous forme de synopsis à Cadix, avec des vers intercalés, traduits de Corneille ou empruntés à Guillén de Castro. Une tragédie anonyme en trois actes intitulée Don Rodrigo de Vivar fut jouée à Madrid entre 1780 et 1790. Par ailleurs deux pièces inspirées du Cid et des Mocedades furent présentées à Madrid à un concours de poésie dramatique (1784). Voir Charles B. Qualia, « Corneille in Spain ... ». 11 Ignacio de Luzán, La Poética o reglas de la poesía (1737), rééd. avec une étude de Luigi de Filippo, Barcelona : Selecciones bibliófilas, 1967, II, p. 41. Catherine Dumas 256 à Corneille sa tentative revendiquée dans la préface de Dom Sanche d’Aragon pour créer le genre de la « comédie héroïque » 12 . Ses jugements sont sélectifs : indubitablement, c’est l’aspect le plus « classique » de l’écrivain français, ou plutôt de ses théories dramatiques, qu’il retient. Lorsque Luzán mentionne Le Cid, l’hispanité du thème lui est sensible ; le personnage est cité parmi les figures historiques dont le nom est significatif pour les Espagnols. Quelques actes et quelques noms sont si célèbres et fameux que même les gens du commun en ont vaguement entendu parler. De cette catégorie relèvent (par exemple) en Espagne, les noms et actes du roi Don Rodrigo, du Cid, du Grand Capitaine, de Hernán Cortés et d’autres semblables ; et je dis la même chose pour des actes et d’autres noms aussi fameux et notoires en d’autres pays. 13 Cependant, son avis sur la pièce est mitigé : Luzán rappelle l’opinion de Chapelain et de l’Académie touchant le vraisemblable, qui reste préférable au vrai, si celui-ci peut paraître étrange ou monstrueux 14 . À la suite de Muratori (et de Scudéry), il réprouve le propos prêté à Chimène sur les deux « moitiés » de son âme (Le Cid, III, 3), jugeant cette rhétorique artificielle en la circonstance ; pour lui, de tels excès de préciosité, de raffinement 15 sont à proscrire 16 . La référence cornélienne chez Luzán est donc ambiguë : indubitablement, il préfère les aspects les plus « classiques » du théoricien. Par la suite, l’attitude des théoriciens espagnols envers Corneille laisse apparaître des constantes. Tout d’abord, ils affichent une grande déférence à l’égard du dramaturge français, vénéré dans toute l’Europe. En second lieu, pour les plus nationalistes d’entre eux, Corneille bénéficie de sympathie en raison de son inspiration hispanique, celle-ci étant envisagée dans son acception la plus large : l’on se plaît à rappeler les liens de Médée et de Pompée avec Sénèque et Lucain, reconnus comme des auteurs espagnols de l’Antiquité. Par ailleurs, les intellectuels espagnols du XVIII e siècle étaient conscients de l’image négative que pouvait avoir leur littérature hors des frontières de la Péninsule ibérique 17 . Honteux de n’avoir qu’un petit nombre de tragédies régulières à leur actif, souffrant des taxations d’ « extravagance » ou d’ « irrégularité » pesant sur leur théâtre, ils sont en proie à une 12 Ignacio de Luzán, La Poética …, II, pp. 115-116. 13 Ibid., II, p. 30. 14 Ibid., II, pp. 27-28. 15 En français dans le texte. 16 Ibid., II, p. 219. 17 L’ouvrage de Du Perron, Extraits de plusieurs pièces du théâtre espagnol avec des réflexions, et traductions des endroits les plus remarquables (1738), avait suscité un effet de choc. Corneille, Le Cid et l’Espagne 257 sorte de « complexe d’infériorité », selon le mot d’un historien de la littérature 18 , et se penchent sur l’histoire de leur théâtre, soit pour exhumer des tragédies antérieures à Lope de Vega, soit pour constater les emprunts faits au théâtre hispanique par des dramaturges français 19 , au premier rang desquels Pierre Corneille. Celui-ci devient ainsi à la fois une caution et un encouragement. Une caution, puisqu’un dramaturge de cette notoriété a puisé dans le répertoire espagnol, et, partant, a su y reconnaître quelque valeur, comme en témoignent ses Avertissements, Épîtres et Examens, par exemple l’éloge de Lope de Vega, qu’il croyait l’auteur de La verdad sospechosa, dans l’Avertissement au Menteur. Un encouragement, car en régularisant des pièces du Siècle d’Or, dans Le Menteur et surtout Le Cid, Corneille se trouve avoir brillamment devancé les plus nationalistes des théoriciens, qui souhaitent que certaines comedias du Siècle d’Or soient réécrites selon les règles. Ce vœu déjà émis par Montiano (premier Discours sur les tragédies espagnoles, 1750) est réitéré par d’autres critiques. Mariano Nipho suggère que l’on réécrive plusieurs pièces de Calderón moyennant ce qu’il nomme des améliorations de style et la censure de ce qui pourrait être regardé comme immoral. Lorsque les intellectuels espagnols, sous le patronage d’Aranda, premier ministre de Charles III, tentent de constituer un répertoire, des efforts sont tentés pour faire des refontes d’anciennes pièces 20 . La référence au Cid est presque un rite obligé lorsqu’il est question de Corneille - encore revêt-elle différentes tonalités selon les cas. Le cas de cette pièce, comme on l’a vu, reste un peu embarrassant eu égard aux critères du pur classicisme, mais le goût de l’hispanité l’emporte, aussi Le Cid jouit-il d’une valeur emblématique. Pour le néo-classique Nasarre 21 , 18 Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Madrid : Editorial Gredos, 1967, p. 559. 19 Le phénomène de l’imitation française des comedias était encore peu connu au début du siècle. En 1726, le P. Feijoo se contente de citer la Princesse d’Élide de Molière, adaptée de la comedia de Moreto, El desdén con el desdén. 20 La tentative de Sebastián y Latre, qui régularisa deux comedias de Rojas Zorrilla et de Moreto (1772), échoua : le public réclamait les pièces dans leur version originale. Ce n’est qu’en 1800 que Sancho Ortiz de las Rochas, réécriture d’une pièce attribuée à Lope, La estrella de Sevilla, par Cándido María de Trigueros, eut du succès. Ensuite de telles adaptations se multiplièrent : certaines furent écrites entre 1810 et 1819, par un souffleur, Dionisio Solís ; d’autres par Hartzenbusch, Carnerero, Bretón de los Herreros. 21 Blas Antonio Nasarre, Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra, el autor del Don Quixote, divididas en 2 tomos, con una Disertación, o Prólogo sobre las comedias de España, 1749, con licencia, en Madrid, de la imprenta de Antonio María. Catherine Dumas 258 Corneille aurait dû reconnaître plus franchement encore qu’il ne l’a fait sa dette envers le théâtre espagnol, ce qui aurait pu lui épargner une part de la censure dirigée contre Le Cid. Tout ce que Corneille a écrit pour défendre cette pièce, qualifiée de « tragédie », aurait pu selon Nasarre être invoqué au besoin pour défendre le théâtre espagnol - tout en affirmant que divers auteurs espagnols, qui ne se trouvent pas parmi Lope, Calderón ou leurs imitateurs, ont écrit des tragédies parfaitement régulières et ne nécessitant donc pas de « défense ». Mariano Nipho, l’un des critiques les plus nuancés, cite les écrits théoriques de Corneille en y incluant la Préface de Clitandre, ainsi que des textes de Voltaire, Fontenelle, Saint-Evremond, qui lui permettent de dénoncer la rigidité des unités. Après s’être livré à un éloge emphatique de Corneille, « ce grand poète et sublime talent fut le premier qui donna une forme rationnelle au théâtre français, le portant sur les ailes de son génie prodigieux au pinacle de la suprême perfection » 22 , Nipho se sert de l’adaptation cornélienne des Mocedades del Cid de Guillén de Castro, une pièce moyenne à son avis, pour démontrer à la fois la valeur du dramaturge français et celle des pièces espagnoles du Siècle d’Or 23 , qu’il réhabilite ainsi partiellement 24 . Le père Estala considère les Italiens et les Espagnols comme les initiateurs du théâtre contemporain, Corneille comme le père et Le Cid comme le modèle 25 de la tragédie moderne : une tragédie apte à émouvoir, mais non à « purger ». Il n’hésite pas à remettre en cause les parangons hérités de la Poétique d’Aristote (visées politiques de la tragédie, poids écrasant du destin…) ; sur la question du Cid il prend le contre-pied des reproches que l’Académie avait faits à Corneille. Il regrette ainsi que l’unité de temps ait trop bien été respectée dans cette pièce : Le plus grand défaut du Cid, selon le jugement de quelques critiques, fut de ne pas avoir observé les unités de lieu et de temps en toute rigueur ; mais je crois au contraire que le plus grand défaut de Corneille est d’avoir observé dans Le Cid l’unité de temps avec une rigueur telle qu’en résulte l’indécence intolérable que Chimène admette pour époux un homme dont les mains étaient souillées du sang encore chaud de son père. 26 22 Mariano Nipho, La nación española defendida de los insultos del Pensador y sus secuaces, 1764, p. 130. 23 Ibid., p. 131. 24 Nipho considère que les Espagnols ont inventé la comédie d’intrigue (« la ingeniosa comedia »). 25 Padre Pedro Estala, Edipo tirano, tragedia de Sófocles, traducida del griego en verso castellano, con un discurso preliminar sobre la tragedia antigua y moderna, Madrid : imprenta de Sancha, 1798, p. 31. 26 Ibid., pp. 38-39. Corneille, Le Cid et l’Espagne 259 Pour les néo-classiques les plus rigides, en revanche, Le Cid est la seule pièce française de valeur issue du courant d’imitations des comedias du Siècle d’Or par les Français : ces critiques privilégient d’autres aspects de l’œuvre de Corneille et assurent qu’il doit sa renommée aux pièces d’inspiration antique, Horace, Cinna, Polyeucte et Rodogune ; ils ne savent pas gré au dramaturge d’avoir tiré parti du théâtre baroque qu’ils renient 27 . Pour la plupart, Corneille reste celui qui a réécrit en les rénovant des comedias du Siècle d’Or, et, partant, le prototype de l’auteur dont la venue souhaitable mais improbable sauverait le théâtre espagnol alors voué à une stérilité désastreuse ; c’est ce que laissent entendre les propos désabusés de Forner, dans une lettre au censeur qui lui a refusé une pièce : Je ferai insérer dans les journaux européens l’article suivant : Le théâtre d’Espagne n’a réussi jusqu’ici que peu d’améliorations en ce qui concerne l’art et la justesse de ton. On voit encore sur la scène ces extravagances absurdes qui ont discrédité les drames d’Espagne, au milieu de leur prodigieuse abondance. Les sages espagnols connaissent cette infortune, et versent des larmes ; mais la réforme est rendue de plus en plus impossible de jour en jour ; et peut-être n’arrivera-t-elle jamais, si d’aventure il ne naît quelque Corneille espagnol, qui sachant plaire par son art à la foule, se résoudra à vivre pauvre au bénéfice de son pays […] 28 Il apparaît donc que pour la plupart des critiques du XVIII e siècle, Corneille a la stature d’un théoricien du théâtre, dont on se recommande et dont l’œuvre fascine, sans toutefois prêter à imitation. On ne peut terminer cet aperçu sans se référer à des perceptions plus récentes de Corneille, à des points de vue distincts, voire opposés, à ceux que professe le néo-classicisme. C’est ainsi que dans son immense ouvrage inachevé intitulé Historia de las ideas estéticas en España, Menéndez y Pelayo prend le contre-pied des positions admises durant les deux derniers tiers du XVIII e siècle et le début du XIX e . Il reprend l’idée de Schlegel, selon laquelle Corneille est un « Espagnol » né par hasard à Rouen, mais le définit surtout comme doté d’une « imagination romantique et chevaleresque » héritée du Moyen-Âge. [Il est ] le dernier poète à l’âme épique, à ceci près qu’il ne s’exerça pas sur le matériau national, alors oublié ou inconnu, et qu’il alla chercher des sujets dans la tradition poétique d’un autre peuple qui gardait sur les Français l’avantage de ne pas avoir oublié ses origines. Né dans d’autres conditions, libre de la préoccupation des Poétiques, soutenu par le concours 27 El memorial literario, 1803, IV, 77. 28 Lettre à Ignacio de Ayala, censeur. Cité par Alborg, Historia…, p. 702. Catherine Dumas 260 de son peuple, Corneille aurait sûrement pris le même cap que Shakespeare et Lope de Vega. 29 L’idée maîtresse de Menéndez y Pelayo est que Corneille est un « romantique » au sens large, ou plus précisément un novateur bridé par les règles. À ses yeux, même si Corneille a été un grand poète « non pas en vertu des règles supposées, mais malgré elles » 30 , le fait qu’il ait dû bon gré mal gré se plier aux normes de la poétique classique a pu contribuer à renforcer l’autorité des traités établis par La Mesnardière ou d’Aubignac. Menéndez y Pelayo replace Corneille dans un contexte de domination intellectuelle de l’Espagne sur l’Europe, à l’époque où Cyrano de Bergerac, Saint-Amant, Scarron écrivent dans une « turbulente fécondité ». Il semble qu’une rafale de liberté espagnole avait touché les fronts de tous ces brillants rebelles littéraires, dont le prestige allait être éphémère, mais dont l’action ne fut pas totalement perdue. Et en réalité, la littérature espagnole donnait le ton en France beaucoup plus que l’italienne ou que la classique. 31 Menéndez y Pelayo évoque la pénétration de la culture espagnole en France, et la vague d’imitations dont la littérature ibérique, à ce moment privilégié, fit l’objet. Il juge La verdad sospechosa d’Alarcón supérieure au Menteur, puis il admet que Las Mocedades de Guillén de Castro et Le Cid de Corneille sont des pièces à peu près égales en mérite, se livrant donc à une réhabilitation de Guillén de Castro, que les Espagnols eux-mêmes sousestimaient parfois 32 . Menéndez y Pelayo admet difficilement les allégeances de Corneille à Aristote. Il voit dans le dramaturge français un « classique par force », dont les positions théoriques ont varié au cours de sa carrière. Il distingue, dans le parcours de l’écrivain, trois parties : le jeune Corneille, jusqu’au Cid, a évolué dans un désordre littéraire des plus féconds, comme en témoigne « l’étrange monstre » qu’est L’Illusion comique. Après Le Cid, Corneille se plie aux règles, mais après 1640, il les transgresse de nouveau plusieurs fois, rejoignant ainsi les options de la première période de sa carrière. Menéndez y Pelayo souligne l’originalité de l’inspiration chrétienne de Polyeucte, rappelle qu’Héraclius et Nicomède sont à divers égards peu classiques, que Don Sanche d’Aragon est une comédie héroïque, donc une pièce d’un genre nouveau, d’une portée audacieuse. Concernant les Discours, le critique 29 Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas …, Madrid : Consejo superior de investigaciones científicas, 1923, rééd. 1994, II, pp. 603-604. 30 Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas…, I, pp. 998-999. 31 Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas …, II, p. 592. 32 Voir ci-dessus, l’opinion de Mariano Nipho. Corneille, Le Cid et l’Espagne 261 reprend à son compte l’opinion de Jules Lemaître qui voit en eux un « long duel avec Aristote » 33 , un commentaire subtil de la Poétique. [Mais] le plus curieux encore est, sans aucun doute, le spectacle que présente ce grand homme luttant à bras-le-corps avec un texte dont les erreurs mêmes lui semblent sacrées, et dont il ne parvient à s’écarter qu’avec terreur […]. 34 Ce respect superstitieux voué au Stagirite irrite le critique espagnol, qui dénonce par exemple la tendance de Corneille à se perdre dans un « labyrinthe d’ingénieuses subtilités » 35 autour de la notion de catharsis. Menéndez y Pelayo reproche à Corneille de ne pas s’être ouvertement rebellé contre Aristote. La position qu’il adopte n’est sans doute pas totalement rigoureuse d’un point de vue historique, mais reste intéressante en ce qu’elle démystifie les credo néo-classiques. L’on conclura cet aperçu de la réception de Corneille en Espagne en soulignant la place d’exception qui lui est réservée, au vu de son intérêt pour les thèmes espagnols. Le dramaturge ne laisse pas indifférents les intellectuels d’outre-Pyrénées qui l’érigent au rang de porte-étendard de la littérature espagnole en Europe. Toutefois la référence au Cid est loin d’avoir les mêmes résonances selon qu’elle émane des néo-classiques, qui y voient l’exemple d’une réécriture géniale, ou de Menéndez y Pelayo, qui reproche à Corneille d’avoir, malgré son succès, obtempéré aux injonctions des théoriciens. Outre Le Cid, d’autres pièces séduisent les néo-classiques en raison de leur plus ou moins forte ascendance ibérique (Le Menteur, Médée, Pompée). Menéndez y Pelayo semble avoir une vision plus globale du théâtre cornélien. Par ailleurs cette œuvre semble ne toucher qu’une élite et n’a eu, tout compte fait, que peu d’imitateurs déclarés. Comme nous le laissions entendre au départ, la clé de cette attitude est largement conditionnée par les liens tissés entre Corneille et l’Espagne en amont. L’auteur du Cid pouvait paraître aux Espagnols trop proche d’eux pour qu’ils puissent se recommander de lui de façon libre et objective. 33 Dans sa thèse Corneille et la Poétique d’Aristote. Voir Historia de las ideas estéticas…. II, p. 612. 34 Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas…, II, pp. 612-613. 35 Ibid., p. 613. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Alain Niderst : C’est sur un élément chronologique contenu dans la communication d’Emmanuel Bury que je voulais intervenir : tout le monde dit que le texte du Journal de Trévoux est de Fontenelle, je pense que Fontenelle a dû donner des mémoires, mais je ne suis pas sûr qu’il l’ait lui-même rédigé. Enfin, cela dit, dans ce texte il est dit, comme tout le monde le sait, que c’est l’échec de Pertharite qui a poussé Corneille à traduire L’Imitation et cela permet d’éliminer tout rapport entre L’Occasion perdue recouvrée, ce poème grivois que le Carpenteriana attribuait à Corneille, et cette traduction qui aurait été pour lui comme une pénitence. Mais cela ne tient pas debout, Corneille avait traduit plusieurs livres de l’Imitation dès le mois de juin 1651, et Pertharite n’a été créé qu’en décembre 1651, donc que ce soit Fontenelle ou un autre qui ait écrit cet article, c’est un autre problème, mais ce qui est certain, c’est que ce n’est pas un argument sérieux pour récuser l’attribution de L’Occasion perdue recouvrée, cela ne prouve pas non plus que ce soit de Corneille, évidemment, mais l’argument est sans aucune valeur. Emmanuel Bury : On retrouve dans cet article des expressions qui se rencontrent dans la Vie de M. Corneille, qui est assurément de Fontenelle. Alain Niderst : Oui, il en avait donné une première version juste après la mort de son oncle, dans les Nouvelles de la République des Lettres de janvier 1685, puis il l’a rhabillée, rapetassée, comme on disait à l’époque, c’està-dire arrangée, étoffée. En 1742, je crois... Emmanuel Bury : Oui c’est cela. Alain Niderst : Oui, c’est en 1724 dans les Mémoires de Trévoux qu’on a récusé l’attribution de L’Occasion perdue recouvrée, qui était donnée dans le Carpenteriana. Emmanuel Bury : Oui. Discussion 264 Alain Niderst : Les journalistes n’ont pas perdu une minute d’ailleurs, le texte du Carpenteriana est paru au milieu de l’année 1724... Emmanuel Bury : Oui, c’est cela, c’est une réaction à chaud... Alain Niderst : Et quelques mois après, le Journal de Trévoux, le journal des Jésuites, récuse. Et comme je voulais le démontrer, mais ce n’est même pas une démonstration, c’est l’évidence même, l’argument ne tient pas debout, puisque l’échec de Pertharite est postérieur à la traduction de l’Imitation. Emmanuel Bury : Merci de ces précisions. Yves Giraud : Je crois que l’attribution de L’Occasion perdue à Corneille ne tient pas, on sait en toute certitude qu’elle est l’œuvre de Jean Benech de Cantenac, la première publication est simplement signée d’un C, ce qui explique peut-être cette incertitude ou cette erreur. Mais je voulais juste demander à Emmanuel Bury pourquoi dans son répertoire, dans son examen des ana, le Vigneul-Marvilliana n’apparaît pas, qui est quand même un des recueils les plus importants aussi de cette époque-là, donc du chartreux, je crois, Bonaventure d’Argonne. Emmanuel Bury : Oui c’est cela. En fait, j’avais privilégié parmi les ana ceux qui mettaient en scène des personnes ayant connu Corneille, c’est la raison pour laquelle j’avais retenu Ménage et même Huet : il dit qu’il a croisé, qu’il a rencontré, Corneille : bien qu’il le juge sévèrement, il est très fier de l’avoir rencontré très tôt à Paris. Liliane Picciola : Je voudrais dire combien j’étais contente que les deux communications se succèdent dans la mesure où on a vraiment pu voir que c’était le Corneille théoricien qui avait le plus marqué. C’est assez frappant. En ce qui concerne Menéndez y Pelayo, on reconnaît tout à fait chez lui cette attitude un peu post-romantique parce que, quand on lit le Cours d’art dramatique de Schlegel, c’est tout à fait la même chose. Donc ce qu’il dit, est peut-être novateur en Espagne, mais non au plan de la littérature européenne comme réaction à l’œuvre de Corneille. Il vise évidemment à une réhabilitation de la littérature espagnole. Un petit détail, je crois, il me semble inexact de dire (je pense qu’en tant qu’hispanisante Danièle Becker, ne dirait pas autre chose) que Diamante introduit un gracioso, parce que chez Guilhem de Castro il y en a quand même déjà un : c’est le berger qui assiste au combat, juché sur une colline, il est lui-même mort de peur et commente le combat en disant, si je ne m’abuse, « Fils de pute, il écrabouille Discussion 265 les Maures comme des melons », et c’est dans un épisode extrêmement important, et puis il y a aussi cette espèce de fascination devant la piété de Rodrigue... Alors par rapport à la communication d’Emmanuel, je suis frappée dans les diverses réactions au théâtre de Corneille par le fait que - je suis tout à fait de ton avis - on ne peut pas considérer comme fondamental un auteur qui est un contemporain, c’est trop tôt ; d’un autre côté, il me semble qu’il y a un autre facteur qui intervient, c’est que l’on considère encore beaucoup le théâtre comme de la poésie et qu’à ce titre-là, Corneille a des défauts. On considère ces défauts et jamais on ne considère la vertu dramatique du vers cornélien, cela me frappe énormément, je suis tout à fait d’accord bien sûr avec le côté histoire de la littérature française de la littérature dramatique, mais que le vers en lui-même puisse servir à autre chose qu’à la poésie, dans un autre sens, ce n’est pas encore l’époque. Emmanuel Bury : C’est vrai, dans Baillet, Corneille est parmi les poètes modernes, c’est-à-dire que c’est presque secondaire qu’il ait fait du théâtre, il est rangé dans les poètes et c’est vrai que dans les jugements qu’on trouve dans les anas et même dans les journaux, dans les périodiques, l’idée qu’il soit un mauvais versificateur ou que son vers soit maladroit, revient assez souvent, et on a le sentiment que son souci essentiel n’a pas forcément été le vers. Il y a une critique à l’égard de ses vers, et je crois que cette critique vient du fait qu’on admire la versification de Racine. De même, je me souviens d’avoir vu il y a quelques années dans une librairie en Italie une traduction de la Phèdre de Racine qui était au rayon poésie et non pas au rayon théâtre. Donc il y a quand même un statut très spécifique de cette versification. Danièle Becker : Une petite chose, pour Diamante : Mme Dumas s’est étonnée qu’il ait repris Le Cid si peu de temps après Guilhem de Castro. Mais Guilhem de Castro, il est mort, le pauvre, cela fait déjà un moment, donc si on veut réactiver Le Cid, soit on reprend le texte de Guilhem mais on considère à cette époque que sa langue a vieilli et que ce n’est plus la même esthétique, soit on fait autre chose. Mais l’ennui, c’est qu’effectivement après Diamante, plus personne ne va se lancer ; vu ce qu’a écrit Diamante, ce n’est pas étonnant, parce que c’est extrêmement mauvais. On peut se plaindre des vers de Corneille, mais Diamante, c’est pire : c’est de la prose écrite en romances, il n’y a aucun des octosyllabes qui fonctionne comme un vrai octosyllabe, c’est une espèce de prosification, donc un échec complet. PFSCL XXXV, 68 (2008) La fortune de Corneille au Portugal ou les répercussions de la querelle du Cid ANA CLARA VIEGAS DOS SANTOS (Université d’Algarve) Le siècle des Lumières au Portugal a sans doute constitué un tournant du point de vue culturel et littéraire. Les relations politiques et diplomatiques luso-françaises intensifiées grâce à l’alliance célébrée par le mariage du futur roi Afonso VI et Mlle d’Aumale ouvrirent les portes à la circulation d’agents et de biens culturels entre les deux royaumes. Si la littérature française des Lumières circule dans les milieux intellectuels portugais, on découvre essentiellement celle du Grand Siècle, la littérature classique étant lue et admirée pour l’expression même de sa grandeur. Une des premières manifestations littéraires qui dénote cette nouvelle tendance esthétique est signée de la plume de Francisco Xavier de Menezes, quatrième comte de Ericeira, correspondant et traducteur de Boileau. Sa traduction de l’Art Poétique qui circule dans le milieu des doctes à partir de 1697 ainsi que son poème héroïque Henriqueida, terminé en 1738, constituent de véritables lieux de l’apologie de la dramaturgie classique française : Dans leurs tragédies, principalement Corneille, Racine et très peu d’autres, ainsi que dans les comédies, Molière essentiellement, ont assujetti leur théâtre à la plus grande perfection et régularité, à l’expression des passions les plus héroïques et les plus fines avec une explication naturelle des mouvements de l’âme 1 . Il semble bien qu’au cours de la première moitié du XVIII e siècle les premières semonces soient lancées contre l’hégémonie culturelle castillane sur le territoire portugais et que ces vents rénovateurs soufflent de Paris. Pourtant ces nouvelles tendances, encore timides, se profilent au sein du champ culturel portugais de l’époque du côté des écrits pamphlétaires et doctrinaires où la dramaturgie cornélienne trouve une place de choix. Une 1 Francisco Xavier de Menezes, Henriqueida, Dissertation, Lisbonne : Officina António Isidoro da Fonseca, 1741. Ana Clara Viegas dos Santos 268 des premières manifestations du genre culmine avec l’éclosion d’une querelle littéraire les plus longues au Portugal, celle de la querelle du Cid. Le premier vestige de cette querelle se trouve dans le Discurso apologetico em defensa do theatro espanhol de Francisco Paulo de Portugal e Castro, Marquis de Valence. Cet écrit date de 1739 et laisse supposer, par son titre et sa composition, ou bien un autre texte antérieur à celui-ci qui mettrait en cause le goût pour le théâtre espagnol, ou bien un autre épisode du débat littéraire et théâtral autour des nouvelles tendances esthétiques. Malheureusement, on n’a pas réussi à identifier, d’une façon décisive, les antécédents qui marquent le début de cette querelle. Ce qui est sûr c’est que le marquis, partisan du gongorisme et du baroque espagnol enraciné pendant des décennies dans le goût portugais, par le biais notamment de certaines académies littéraires dont il était lui-même un membre acerbe, manifeste le besoin de verbaliser sa position au sein de ce nouveau champ de force où il semble bien qu’un autre mouvement d’idées offre une opposition de plus en plus pressante. Son adversaire, dissimulé derrière l’anonymat, ne cache pourtant pas son admiration envers les Lettres françaises et le nouveau modèle qui fera son école dans les Lettres portugaises jusqu’à la fin du siècle : Corneille et la dramaturgie classique. Secrétaire du roi Jo-o V à Paris, Alexandre de Gusm-o a réussi à diffuser, bien au-delà de cette querelle, la culture française 2 . En quoi consiste donc cette querelle littéraire ? Les textes conservés à la Bibliothèque Nationale à Lisbonne qui en rendent compte nous permettent de la situer entre 1739 et 1748 aux antipodes de deux mouvements, le mouvement baroque espagnol et le mouvement classique français, illustrés chacun par un modèle, Calderón pour le premier et Corneille pour le second. Les deux premiers textes, Discurso apologetico em defensa do theatro espanhol (1739) et Critica à famosa tragedia do Cid, composta por Pedro Cornelli (sic) e reparos feitos a ella pelo Marquez de Valença, D. Francisco de Portugal e Castro (1747), de la plume du Marquis de Valence, font l’apologie de la dramaturgie de Calderón et de Afectos de odio y amor. Dans le premier, l’auteur y présente, au nom de « l’honneur […] et de l’amour de sa nation », sur un ton véritablement oratoire 3 , une défense assez acharnée du théâtre espagnol et de la pièce de Calderón. Si, en accord avec 2 A ce titre, on lui doit la première traduction théâtrale française puisqu’il est l’auteur de la première adaptation de Molière au Portugal avec la pièce George Dandin, ou o marido confundido, jouée à Lisbonne au théâtre du Bairro Alto en 1737. 3 Le style utilisé par le marquis qui laisse entrevoir que son Discours s’adresse plutôt à des auditeurs, nous laisse supposer aussi que cette querelle a circulé sans doute au sein des cercles des Académies et des Salons littéraires de l’époque. La fortune de Corneille au Portugal 269 l’esprit de l’époque, il commence par trouver des points de concordance entre le théâtre espagnol et le théâtre français, à savoir le caractère original qu’il leur reconnaît dans l’introduction de nouvelles passions comme l’amour et la jalousie, il finit bien vite par se concentrer sur les accusations subies par le théâtre espagnol. On accuserait celui-ci de s’excéder dans l’utilisation d’ornements et de manquer à la bienséance. Face à l’accusation, l’apologie du style « ornemental » de Calderón suffit à lui seul à justifier de plein pied le registre baroque dont il fait l’objet et à rendre plausible l’emploi des figures stylistiques telles que la métaphore et l’hyperbole, ou les figures « d’agrément » comme l’épithète, l’hypotypose ou l’hyperbate. Se refusant à reconnaître, comme le fait son adversaire, que les Français ont davantage le sens de l’art poétique que les Espagnols, il use de la comparaison et du syllogisme pour justifier le manque de bienséance du théâtre espagnol. Ainsi l’allusion aux auteurs de l’Antiquité tels Homère et Virgile, et les maîtres de rhétorique comme Horace, Quintilien et Aristote, qui font l’objet du même reproche, suffit-elle à justifier pleinement l’usage baroque espagnol. Le marquis pose alors ironiquement la question : en voulant respecter les bienséances, les Français seraient-ils supérieurs à Homère et à Virgile ? C’est à ce stade du débat que l’orateur de l’Académie des Ocultos convoque Corneille pour mieux démontrer la supériorité du théâtre de Calderón. Procédant à un exercice de comparaison entre les caractères de Casimiro et de Christerna de Afectos de odio y amor et de Rodrigue et Chimène du Cid, il ne peut que décider envers la supériorité du premier couple en affirmant ensuite : Et si l’on me somme de montrer dans les tragédies de Corneille des fautes identiques à celles que j’ai relevées dans les œuvres des plus grands poètes, je répondrai qu’il est impossible de montrer qu’un homme est prodigue s’il ne dépense rien ; qu’il est téméraire, s’il ne se bat pas ; qu’il manque de prudence s’il ne fait rien ; qu’il est médisant, s’il ne dit mot. Mais celui qui n’est pas prodigue n’est pas généreux pour autant ; ni celui qui n’est pas téméraire, vaillant ; ni celui qui n’est pas prudent, sensé ; et celui qui s’abstient de médire ne dit nécessairement du bien de tout le monde. De même peut-on dire de Corneille que s’il ne présente pas de défauts qu’on puisse lui reprocher, il n’a pas non plus de qualités dont on peut le louer. Est-ce que pour être supérieur, en quelque domaine que ce soit, il suffit de n’avoir ni défauts ni qualités, ou bien vaut-il mieux avoir quelques défauts, mais en même temps de plus grandes qualités, étant bien entendu que l’humanité est incapable de perfection ? [...] À cela le ministre d’Apollon, d’où s’expédient ordres et décrets à tous les professeurs de lettres répondra pour moi : « On ne doit pas blâmer un ouvrage parce qu’il renferme une ou deux fautes ensevelies sous une grande quantité de pierres précieuses, mais Ana Clara Viegas dos Santos 270 bien l’ouvrage où des brillants de qualité moyenne sont suffoqués par mille fautes » 4 . Lorsque huit ans plus tard, en 1747, le marquis de Valence publie sa Critica à famosa tragedia do Cid, composta por Pedro Cornelli (sic) e reparos feitos a ella pelo Marquez de Valença, D. Francisco de Portugal e Castro, il oriente sa critique presque exclusivement sur l’édification des caractères dans la pièce cornélienne, principalement de ceux de Chimène, Rodrigue et Don Diègue. L’Infante pèche, selon lui, contre la modestie, puisqu’elle avoue sa passion à sa gouvernante « alors que ce titre signifie un plus grand respect chez les Français que chez les Espagnols » 5 . Ce n’est pas la même chose, ditil, « qu’une nourrice qui allaite une Princesse et une gouvernante qui lui enseigne les vertus morales et l’instruit pour devenir l’épouse d’un Prince et Reine de ses vassaux. Car enfin chez les nourrices il y a amour sans autorité et sans pouvoir et chez les gouvernantes il y a tendresse mêlée de juridiction et de sévérité » 6 . Mais c’est surtout lorsqu’il s’en prend aux caractères masculins qu’il se rapproche le plus des reproches qui au cours de la querelle du Cid en France avaient été lancés contre la pièce cornélienne. Ses reproches sur le comportement « étrange » de D. Diègue au moment où il reçoit son soufflet et qui le poussent à se servir de son fils pour acquitter sa revanche, conduisent le critique portugais à creuser une des questions essentielles de la querelle, celle de la vraisemblance. Si l’on objecte que Corneille, pour peindre ses caractères, était tenu par le respect de l’Histoire, il préfère considérer à la manière de Scudéry, « que le poète a d’autres lois et licences, méconnues de l’historien […] car la Poésie est une fiction, et si la fiction du vice est autorisée pour l’embellissement de l’Art, combien davantage doit-on admettre la fiction de la vertu pour l’instruction des hommes » 7 . Le marquis se demande, de la sorte, « si pour plaire, on peut dissimuler ce qui n’est pas et même ce qui ne doit pas être, pourquoi alors serait-il interdit d’inventer, pour instruire les lecteurs, ce qui n’est pas, mais ce qui devrait être ? » 8 . Il va sans dire que tout cela nous rappelle étrangement ce morceau de Scudéry dans ses Observations sur le Cid : 4 D. Francisco Paulo de Portugal e Castro, Discurso apologetico em defensa do theatro espanhol, Lisbonne : Off. Miguel Rodrigues, 1739. 5 D. Francisco Paulo de Portugal e Castro, Critica à famosa tragedia do Cid, composta por Pedro Cornelli (sic) e reparos feitos a ella pelo Marquez de Valença, D. Francisco de Portugal e Castro, Lisbonne : Officina Miguel Rodrigues, 1747, p. 3. 6 Ibidem, p. 4. 7 Ibidem, pp. 8-9. 8 Ibidem, p. 9. La fortune de Corneille au Portugal 271 Aussi ces Grands Maistres anciens, qui m’ont appris ce que je montre icy à ceux qui l’ignorent, nous ont toujours enseigné, que le Poëte, & l’Historien, ne doivent pas suivre la mesme route ; & qu’il vaut mieux que le premier, traicte un Sujet vraysemblable, qui ne soit pas vray, qu’un vray qui ne soit pas vray-semblable. Je ne pense pas qu’on puisse choquer une Maxime, que ces grands hommes ont establie, & qui satisfait si bien le jugement. C’est pourqouy, j’adjouste apres l’avoir fondee, en l’esprit de ceux qui la lisent, qu’il est vray que Chimene espousa le Cid, mais qu’il n’est point vraysemblable, qu’une fille d’honneur, espouse le meurtrier de son Pere. Cet evenement estoit bon pour l’Historien, mais il ne valoit rien pour le Poete 9 . De tout ce qui précède, on peut facilement conclure que le marquis de Valence connaissait les contours de la querelle qui avait opposé Corneille à ses adversaires, principalement à Scudéry et à l’Académie Française. La critique minutieuse des écarts des différents caractères cornéliens culmine avec la superposition, en France et au Portugal, des mêmes reproches envers Rodrigue et Chimène. Écoutons le marquis : Cependant je condamne surtout le Poète d’avoir fait en sorte que le Cid, qui venait de tuer le Comte, cherche à parler à sa fille Chimène. Cette idée enferme tant d’inconvenances et tant de défauts que plutôt que de les condamner légèrement, il vaut mieux les laisser aux mains de la censure du public. J’aimerais bien demander au Poète pourquoi a-t-il supposé l’amour du Cid moins aveugle envers Chimène, et l’amour de Chimène plus aveugle envers le Cid ? Si le Cid a préféré l’honneur de son père à la conservation de sa Dame, pourquoi Chimène aurait-elle préféré la conservation de son jeune premier à la vengeance de son père ? […] Si un père outragé est sujet de vengeance de son fils, un père assassiné ne fait pas moins l’objet des outrances de sa fille. Mais quelle similitude peut bien avoir cette inconvenance avec celle du mariage de Chimène avec l’assassin de son père ? […] De plus, c’est la même Chimène qui s’agenouille devant le Roi pour lui demander, au nom d’une glorieuse vengeance, de punir prompte et sévèrement Rodrigue. Qui donc a séché ces larmes si vite ? Qui donc a changé les soupirs d’orpheline dans les joies du mariage ? Qui donc a osé dépouiller une femme de sa tendresse, une fille de son affection, une malheureuse de sa douleur, celle qui est affligée de sa pitié, celle qui est prostrée de son effroi ? 10 Finalement, lorsque l’année suivante le Marquis prend sa plume pour la dernière fois pour revenir, au bout du troisième essai, dans sa Resposta do 9 Scudéry, Observations sur le Cid, in Jean-Marc Civardi, La querelle du Cid (1737- 1638), Paris : Honoré Champion, 2004, p. 376. 10 D. Francisco Paulo de Portugal e Castro, Critica à famosa tragedia do Cid…, op. cit., pp. 10-11. Ana Clara Viegas dos Santos 272 Marquez de Valença D. Francisco de Portugal e Castro aos reparos de hum anonymo à critica que fez o mesmo Marquez à famosa tragedia do Cid (1748), sur la question des incohérences et des inconvenances du Cid, il n’hésite pas, pour se défendre devant les admirateurs de Corneille symbolisés par un Auteur qui ose l’affronter publiquement mais qui garde son anonymat, de convoquer les polémistes français qui avaient, avant lui, proclamé la condamnation de Corneille sur la place publique : Les deux auteurs [Corneille et Calderón] ne respectent ni les bienséances ni la vraisemblance bien que l’Auteur anonyme et ses partisans s’emploient à délivrer Corneille de cette culpabilité. Mais si les Français sont libres de ces vices, plutôt que de s’en prendre à moi, l’Auteur anonyme devrait se plaindre des critiques contre la tragédie du Cid car j’ai juste suivi les Censeurs de sa nation. Par cette incohérence de se plaindre de la censure d’un Portugais au lieu de le faire au sujet de la critique des Français, on voit clairement que l’Auteur anonyme est incapable de remplir le rôle de Juge qui ne doit s’incliner que vers la vérité. 11 Ce pamphlet anonyme dont il est question reste le seul document qui marque la naissance d’un goût encore timide pour le classicisme français et, de la sorte, le seul écho encore existant de cette querelle littéraire qui se pose au service de la défense du système dramatique cornélien. A ce titre, notons que les Notas à critica que o Snr. Marquez de Valença fez à tragedia do Cid compostas por Monsieur Corneille. Escritas por hû Anonymo (1747), qu’on s’accorde à attribuer à Alexandre de Gusm-o, cet estrangeirado imprégné des doctrines du classicisme français et grand admirateur de Corneille, sont précédées d’un Prologue qui a son importance pour notre propos car il constitue une apologie du nouveau goût littéraire ainsi introduit dans les Lettres portugaises, le néo-classicisme d’influence française, au détriment du « goût dépravé » du théâtre espagnol : Tandis que l’éloquence de M. le marquis de Valence se vouait à la défense du théâtre espagnol, se défendant d’être accusatrice du théâtre français, je me limitais à voir la naissance sur notre sol d’un goût moins dépravé que celui que son Excellence défendait ; cependant en voyant qu’on tend à nous faire croire que cette nation [la France] n’a pas de poésie, je dois vous dire avec la sincérité d’un portugais âgé, que le théâtre espagnol est aujourd’hui 11 D. Francisco Paulo de Portugal e Castro, Resposta do Marquez de Valença D. Francisco de Portugal e Castro aos reparos de hum anonymo à critica que fez o mesmo Marquez à famosa tragedia do Cid, Lisbonne : Officina Miguel Rodrigues, 1748, pp. 4-5. La fortune de Corneille au Portugal 273 le plus défectueux et que le français, en ne méprisant pas l’anglais ni l’italien, peut être comparé avec ceux d’Athènes ou de la Rome antique 12 . Reprenant le modèle de l’époque de ce genre d’écrit, l’auteur anonyme reprend, une à une, les observations faites par le marquis de Valence au sujet du Cid. Déclinant les goûts « gothiques » du Marquis au gré « des jeux, des fleurs, des branches, des élans, des fureurs ou des extases », Alexandre de Gusm-o conseille ce dernier non seulement à se laisser charmer par la langue des poètes qu’il accuse « afin d’être capable de saisir toute leur force et d’apprécier tous leurs charmes », mais aussi à lire et à découvrir les vraies Lois du théâtre. Convaincu que son adversaire « n’est pas bien au fait des règles du théâtre, qu’il n’est pas sensible au génie de Corneille ou qu’il ne l’a pas compris du tout, à tel point qu’on dirait qu’il ne l’a pas lu », il restitue à César ce qui est à César en faisant de la Poésie française un nouveau modèle d’imitation : Ce qu’il y a de certain c’est que si la modestie des Français leur interdit de croire qu’ils possèdent toutes les qualités à un degré exceptionnel, leur probité peut se scandaliser également de ce qu’un critique, qui se contente d’affirmations sans preuves, leur dénie toute disposition pour la poésie alors qu’ils ont contribué pour une large part à redonner à cette poésie son antique splendeur 13 . On le voit, ces quelques Notes nous indiquent bien à quel point, à la fin des années 40, on se doit de faire l’apologie de l’évolution du goût vers le néoclassicisme recherché à travers l’exemple du théâtre français : En effet si les Corneille, les Racine, les Boileau, les Molière, les Rousseau, les Quinault, les Voltaire ne sont pas des poètes, ou bien je ne comprends pas le français ou bien la poésie n’est pas ce qu’en disent Aristote, Horace, Longin, Quintilien, Donat et autres de cet ordre que je consulte 14 . La querelle portugaise du Cid annonce ainsi, il faut bien l’avouer, les prémices de l’assise de la doctrine classique dans les Lettres portugaises, illustrée par l’action menée la décennie suivante par les membres de l’Arcadia Lusitana ou Ulissiponense édifiée en 1756. Cette académie littéraire, fondée sur l’exemple de son homologue italienne, l’Arcadia di Roma, permet l’instauration du véritable goût de la Poésie et la restitution de la perfection au niveau de la pureté des formes par le biais de l’imitation des Anciens. Or cette imitation se fera presque exclusivement par l’intermé- 12 Notas à critica que o Snr. Marquez de Valença fez à tragedia do Cid compostas por Monsieur Corneille. Escritas por hû Anonymo, Lisbonne, 1747. 13 Ibidem. 14 Ibidem. Ana Clara Viegas dos Santos 274 diaire du théâtre français dont Corneille reste le modèle achevé de la réhabilitation du genre tragique. À la suite de la querelle, le Cid fait l’objet de plusieurs adaptations en portugais au cours des trois dernières décennies du XVIII e siècle 15 . L’arcadien Manuel de Figueiredo signe lui-même deux traductions du répertoire cornélien, O Cid et Cinna ou a clemência de Augusto, composées en 1775 et publiées en 1805 dans l’édition de ses œuvres complètes. Cette tendance dépasse largement la période dite néo-classique car lors de la réforme théâtrale romantique mise en place par le dramaturge Almeida Garrett au cours des années 30 du siècle suivant, le nouveau Conservatoire dramatique conseille, à côté des traductions du répertoire shakespearien, la traduction d’Horace 16 au nom de la défense des valeurs nationales. Il est intéressant de remarquer que presque trente ans après la querelle du Cid, au moment où l’action de l’Arcadia Lusitana domine le champ culturel national, un intellectuel portugais, Isidoro Soares de Ataíde, s’adresse à l’arcadien Manuel de Figueiredo, adaptateur de Molière et de Corneille, pour lui faire découvrir les manuscrits de cette querelle avec la nostalgie d’un passé littéraire qui ne faisait que traduire, selon lui, toute l’immaturité de l’ancienne génération à goûter aux Belles Lettres : Je vous passe entre vos mains la critique que le Marquis de Valence a faite à la tragédie du Cid, et l’apologie ou notes, que l’opinion vulgaire a attribuées à Alexandre de Gusm-o. En ce temps-là, cette querelle n’a pas suscité un énorme rebondissement ; il est probable que si elle avait été déclenchée aujourd’hui, elle aurait fait grand bruit. Les Belles Lettres étaient alors un pays quasi méconnu au Portugal. Très peu avaient le goût de la bonne littérature et ceux qui à son application devaient quelques lumières ne s’autorisaient pas à les publier de peur de provoquer la rage et le ressentiment de ceux qui, imprégnés de mauvaises études, ne tenaient pour bon celui même que les autres nations sages considéraient pur pédantisme ridicule. On ne connaissait pas le Théâtre, on ne savait pas quel était son objet ni sa fin. Les œuvres théâtrales n’avaient pas de moralité, ne 15 En effet, on a repéré quatre textes du Cid : le premier date de 1770 et est signé par un des adaptateurs de la comédie moliéresque, Manuel de Sousa. Vient ensuite celui de l’arcadien Manuel de Figueiredo publié dans le tome VIII de son Teatro en 1805. O Cid fut aussi la première traduction à inaugurer le lancement d’une collection théâtrale à l’époque (1787) dédiée à la découverte des textes français intitulée Theatro Estrangeiro. Finalement, la pièce cornélienne connaît une autre adaptation sous le titre A affronta castigada ou o soberbo punido signé de la plume de José Agostinho de Macedo. 16 Il semble bien que cela a porté quelques fruits puisqu’on retrouve une traduction intitulée Horácio publiée à Lisbonne par la Presse Nationale (Imprensa Nacional) en 1868. La fortune de Corneille au Portugal 275 renfermaient pas de document et ne proposaient pas d’instruction […] Le Théâtre s’assimilait davantage à une école de corruption que de modestie; il aimait mieux enseigner le vice que corriger les mœurs. […] En détriment de tant de critiques, de tant de déclamations et de tant d’artifices avec lesquels l’éloge et le pouvoir se sont armés contre le Cid, cette tragédie a toujours conservé sa haute réputation à laquelle l’avait élevée son mérite et Corneille est toujours resté Corneille. C’est ce qui s’est passé à Lisbonne lorsqu’on y renouvela la même querelle. Elle n’a pas eu de conséquences, n’a pas produit de partialités, n’a pas excité des déclamations car elle n’a pas trouvé un Richelieu. Elle a trouvé uniquement deux adversaires, l’un défendant le Théâtre espagnol critiquait le Théâtre français ; l’autre soutenant le parti des bienséances du Théâtre de France, blâmait les irrégularités de celui d’Espagne ; l’un pariait sur le caprice plutôt que sur la raison, et l’autre sur la raison plutôt que sur la vanité, mais chacun a appuyé son parti avec adhésion et sans scandale. Sur cette querelle vous informent mieux ces documents et devant l’éloquence du Marquis ni le Cid a perdu sa juste estime avec laquelle on l’applaudit ni Corneille sa gloire avec laquelle le monde littéraire l’acclame 17 . Il semble bien que l’émergement de l’intérêt pour cette querelle du passé littéraire ne soit mis dans les mains de l’écrivain portugais qu’au service de la reconnaissance de l’apothéose de la doctrine classique dans les Lettres portugaises, grâce au rôle joué par les membres de l’Arcadia et, surtout, par Manuel de Figueiredo : Aujourd’hui que les Portugais se trouvent libres de ces temps obscurs, qu’ils ont rompu, grâce à leur talent et leur travail, les ténèbres de tant d’ignorance et qu’ils sont allés boire de nouvelles lumières aux meilleurs sources et aux doctrines les plus épurées, je peux affirmer qu’ils connaissent le bon goût et la véritable Philosophie et qu’ils entendent déjà également les lois du Théâtre […] Aujourd’hui le Théâtre antique a dans le théâtre moderne la meilleure conviction et la meilleure critique. Aujourd’hui le théâtre a autres décors, autres scènes et autre économie ; aujourd’hui il instruit et ne corrompt pas, il plaît et ne scandalise pas 18 . Mais l’influence cornélienne se fera sentir surtout au niveau de la doctrine littéraire au sein de l’Arcadia Lusitana. Corneille est souvent convoqué dans les textes doctrinaires sur la tragédie ainsi que dans les arts poétiques voués à la diffusion et à l’enracinement des préceptes classiques sur la scène portugaise. On pourrait citer ici plusieurs exemples mais celui de la première 17 Isidoro Soares de Ataíde, Cartas escritas a respeito do Theatro por hum amigo ao autor, dans Theatro de Manuel de Figueiredo, Lisbonne : Impress-o Régia, 1806, t. XII, pp. 529-537. 18 Ibidem, pp. 530-531. Ana Clara Viegas dos Santos 276 conférence de l’arcadien António Correia Garç-o prononcée le 26 août 1757 à l’Arcadia Lusitana reste un exemple emblématique au sein de l’histoire littéraire portugaise. Voué entièrement à l’instruction et à la proclamation du caractère de la tragédie ainsi qu’au respect des nouvelles Lois du théâtre telles que la catharsis et les bienséances, l’arcadien y convoque les Anciens comme Aristote et Horace, mais aussi les Modernes comme Corneille : Horace a établi l’inaltérable règle que dans la tragédie on ne doit point ensanglanter le Théâtre, c’est-à-dire que les blessures, les tourments et les morts, qui sont inséparables de ce Poème, ne devraient pas s’exposer à la vue des Spectateurs […] il faut découvrir la raison pour laquelle les catastrophes funestes sont essentielles à la tragédie en nous rappelant que ce Drame par sa nature, comme a affirmé un grand homme, est le trône des passions dans lequel selon Aristote doivent régner la Terreur et la Pitié afin que soient purgées ces passions et autres semblables […] En ce qui concerne les raisons relatives à cette règle, ayant prouvé ainsi ce que j’ai eu l’audace de vous proposer, je dois examiner si l’autorité d’Aristote sur laquelle s’est appuyé Horace souffre d’une contestation quelconque. Il est certain que sont nombreux les grands hommes qui ont mal interprété les paroles du Philosophe en leur arrachant la fausse conséquence qu’on doit ensanglanter le Théâtre pour bien mouvoir la terreur et la pitié. Mais le plus grand Tragique de France, Monsieur Corneille, dans l’examen de son Horace nous dit : si c’est une règle de ne point ensanglanter, elle n’est pas du temps d’Aristote, qui nous apprend que, pour émouvoir puissamment, il faut de grands déplaisirs, des blessures et des morts en spectacle 19 . Il ne faudrait pas cependant isoler cette querelle par rapport à son champ littéraire car elle ne prend effectivement toute sa signification que replacée dans son contexte culturel dans lequel commencent à germer les semences d’une nouvelle sensibilité importée du côté de la France et de l’Italie. Aux dogmes d’Alexandre de Gusm-o font écho ceux d’un autre « estrangeirado », Luís António Verney qui, à la même époque, remet en cause dans son Verdadeiro método de estudar (1746), certains préceptes de l’esthétique baroque. Un bref regard posé sur les éditions des textes théoriques et la diffusion des traités poétiques après cette querelle, nous dévoile en outre les multiples essais qui orientent les successives manifestations au sein de la proclamation de la doctrine classique. En effet, la même année qui clôt cette querelle (1748), le futur arcadien Sincero Jerabriense, Valadares e Sousa, 19 António Correia Garç-o, Dissertation première sur le caractère de la tragedie…, Obras Poéticas, Lisbonne : Régia Officina Tipográfica, 1821, pp. 298-305. La citation faite par Garç-o de l’examen d’Horace de Corneille est ici signalée en italique car, en portugais, elle est la traduction exacte de cet extrait du texte cornélien. La fortune de Corneille au Portugal 277 dans son examen de Silva de Caetano José da Silva Souto Maior, se fera le porte-parole de Boileau ou de Rapin par l’apologie du culte de la nature, de la vérité et de la raison. Au même moment, un de ses collègues à la future Arcadia, Francisco José Freire (Cândido Lusitano), publie son Arte Poética ou as regras da verdadeira Poesia dans laquelle sont avancées les doctrines de Boileau, Rapin, Dacier, Nicole, Horace, Aristote, Castelvetro, Muratori, Gravina, Crescimbeni ou Luzán. Pendant la deuxième moitié du siècle, cette proclamation continue aussi effervescente avec l’Arte Poética (1765) de Francisco de Pina de Sá e de Melo où l’éloquence, la clarté, l’imitation de la Nature, l’édification des caractères, les règles de composition de la tragédie et de la comédie se retrouvent réitérées ; ou encore avec ces Elementos de Poética tirados de Aristoteles, Horacio e dos mais celebres modernos (1765) de Pedro José da Fonseca. De même, les premières histoires critiques du théâtre comme celle de Luís António de Araújo intitulée História crítica do teatro na qual se tratam as causas da decadência do seu verdadeiro gosto (1779) se prêtent à l’édification des règles de la composition dramatique où les œuvres de Corneille ainsi que ses écrits théoriques, notamment son Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire, constituent désormais une autorité littéraire et artistique. PFSCL XXXV, 68 (2008) L’adaptation polonaise du Cid de Pierre Corneille par Jean André Morsztyn et sa représentation à la cour royale (1662) IRENE MAMCZARZ (CNRS, Paris) La fortune de Pierre Corneille en Pologne commence en 1645 avec Jean André Morsztyn qui publie la traduction du Cid sous le titre Cyd albo Roderyk 1 . Ce grand poète baroque polonais 2 a une profonde connaissance de la littérature européenne dont il traduit plusieurs auteurs parmi les plus éminents : Giambattista Marino, Torquato Tasso, Leonardo Quirini, Pierre Corneille, Charles Cotin, Vincent Voiture. Dans ce domaine il occupe même une position unique parmi les traducteurs : c’est lui, en effet, qui inaugure la longue tradition des relations littéraires franco-polonaises. Quand et où pouvait-il connaître le Cid ? Certainement en 1638 pendant son premier séjour dans les Pays Bas et ses études à l’Université de Leyde. Notons que c’est justement l’année de la célèbre « querelle du Cid ». C’est alors que le poète a pu lire pour la première fois la tragédie de Corneille et il est certain que l’édition de Leyde, parue après 1644, lui a servi plus tard pour sa traduction. On n’en connaît pas la date précise, mais le travail du traducteur devait se situer entre 1645 et 1661 compte tenu du fait que le Prologue de Cyd 1 Cf. P. Corneille et J. A. Morsztyn, Cyd albo Roderyk, éd. A. Karpi ski et A. St pnowski, Warszawa, IBL, 1999. Cf. aussi P. Corneille, Cyd traduit par J. A. Morsztyn, éd. de W. Folkierski, Cracovie, 1931. 2 Jan Andrzej Morsztyn (1613 - 1693), le plus remarquable poète polonais du XVII e siècle est auteur de deux recueils Lutnia et Kaniku a czyli psia gwiazda où il se montre comme virtuose du marinisme. Morsztyn faisait partie de la cour des rois Ladislas IV et Jean Casimir Waza. Il bénéficiait de la protection de la reine Louise Marie de Gonzague. Plus tard il devint agent de Louis XIV en Pologne. Emigré en France vers la fin de sa vie, il y passa ses dernières années. Irène Mamczarz 280 albo Roderyk, ajouté pour la représentation à la cour royale, date du début de l’année 1662. L’édition de Leyde lui a pu être fournie par ses relations contractées pendant ses études universitaires ou par le milieu de la cour de Louise Marie Gonzague, sa protectrice 3 . Une analyse comparée de Cyd albo Roderyk avec le Cid de Corneille qui, au fond, est intraduisible révèle un immense travail de Morsztyn aux prises avec la structure de la langue polonaise du XVII e siècle, dont le système verbal diffère considérablement du système linguistique français classique. Ainsi sa traduction, ou plutôt son adaptation, est le résultat d’une créativité originale. Le poète invente des expressions nuancées, introduit des néologismes destinés à enrichir la langue polonaise. Il introduit quelques changements stylistiques tout en restant fidèle à la pensée et au sens du chefd’œuvre cornélien. Jean André Morsztyn, poète vigoureux lui-même, dispose de tout le matériel littéraire et linguistique pour transposer en Pologne le chefd’œuvre de Corneille. Ayant une parfaite connaissance de la langue française, il en pénètre toutes les nuances. Il montre, d’une part, un grand souci de traduire fidèlement l’original, de l’autre, il adapte certaines expressions à la sensibilité des spectateurs polonais. Morsztyn traduit le Cid en vers et s’astreint même à la prouesse de régularité par laquelle chacun des cinq actes comporte le même nombre de vers que l’original. Cette pratique est vraiment exceptionnelle parmi ses compatriotes. Cependant, il ne conserve pas l’alexandrin, mais introduit le nombre varié de syllabes. Avec son Cyd albo Roderyk le poète crée une œuvre dramatique bien structurée, conformément à l’original, écrite dans un langage diversifié, tout en respectant la construction de la langue polonaise de l’époque. Chez Morsztyn, la culture européenne vient féconder l’intuition créatrice, et la connaissance vivante de la littérature française lui permet de rejoindre le génie français dans son chef-d’œuvre le plus connu. En confrontant la traduction de Morsztyn avec le Cid de Corneille, nous prendrons en compte d’abord les qualités qui relèvent la fidélité envers l’original, ensuite les modifications. 3 Il a trouvé ce texte probablement dans la bibliothèque de Pierre Des Noyers, secrétaire de la reine. L’adaptation polonaise du Cid de Pierre Corneille 281 Structure Dans l’ensemble de Cyd albo Roderyk on observe une grande fidélité à la structure dramatique de la tragédie qui expose le conflit du bonheur personnel et de l’honneur familial : « le premier est sacrifié, affectivement au moins et malgré l’ambiguïté du dénouement, au second » 4 . Il faut mettre en valeur la fidélité de la traduction des parties essentielles de l’action, comme le monologue de Rodrigue sur l’honneur et l’amour (I,7), le monologue de Chimène (III,4), la tirade du comte sur l’honneur (II,1), le dialogue entre Chimène et l’Infante (II,3), le monologue qui exprime le désarroi de Chimène (II,5). En cela il respecte fidèlement l’essence de l’héritage grec, présent dans le Cid. Le poète polonais conserve presque le même nombre de vers. Toutefois, il faut noter quelques exceptions à cette règle : dans l’Acte I il ajoute la scène 1 : dialogue entre Elvire et le comte au sujet des prétendants de Chimène où se trouvent insérées quelques réflexions morales. Ainsi, la scène 1 de l’acte I de Corneille devient scène 2 chez Morsztyn. De façon analogue, la scène 4 de l’Acte III est plus longue de deux vers que l’original. Forme poétique Expression des sentiments C’est dans l’expression des sentiments que la forme poétique de la traduction est la plus fidèle. Morsztyn se montre extrêmement sensible à l’effusion lyrique que Corneille répand dans les stances du Cid, au conflit douloureux qui oppose Rodrigue et Chimène, à l’amour impossible de l’Infante. Il transpose parfaitement la charge émotionnelle que contiennent leurs dialogues et leurs tirades. Par ailleurs, il se montre vigoureux en traduisant les passages pittoresques, comme celui de la description du combat du Cid contre les Maures. Les transitions du style jouant sur les registres variés, si ingénieusement observées par Corneille, sont efficacement sauvegardées par le dramaturge polonais. 4 J. Scherer, « Le théâtre du XVII e siècle », in Histoire des littératures, Paris : Gallimard, 1978, p. 292. Irène Mamczarz 282 Sentences Si Corneille est maître de la sentence et utilise souvent l’antithèse, Morsztyn semble être son disciple loyal. Mais, cette technique peut être considérée aussi comme apport du marinisme dont il avait une expérience directe. Le langage conceptuel est repris de l’original là où il renforce la tournure, comme dans la tirade de Rodrigue : Ma main seule du mien a su venger l’offense Ta main seule du tien doit prendre la vengeance (v. 949-950) traduite fidèlement comme suit ; Jam w asn r k m ci si ojca, gdy zel ony, Ty w asn r k m cij si ojca z twojej strony (v. 967-968) D’autres sentences reprises de Corneille se retrouvent dans les répliques de Don Diègue (III,6) : Nous n’avons qu’un honneur, il est tant de maîtresses, l’amour n’est qu’un plaisir, l’honneur est un devoir (v. 1058-1059) En voici la traduction : Jeden tylko jest honor, a panien tak wiele Honor jest powinno ci , a mi o zabaw (v. 1076-1077). Stichomythies Dans le Cid Corneille emploie, tant que la dramaturgie classique le permet, la stichomythie dont il offre les formes très développées. Morsztyn traduit avec la même efficacité rythmique les vers qui sont prononcés alternativement, un à un, par deux personnages. Tels sont les dialogues stichomythiques entre le comte et Rodrigue (I,4, II,2), entre Chimène et Don Diègue (II,8), entre Rodrigue et Chimène (III,4) qui rendent fidèlement le mouvement et l’énergie de l’original. Répétitions Dans sa traduction le poète polonais conserve également les répétitions, si nombreuses chez Corneille. Leur valeur dépend du contexte de la scène. Comme Jacques Schérer a justement observé : « Un mot répété au début du L’adaptation polonaise du Cid de Pierre Corneille 283 vers est une sorte d’appel du pied qui donnera son essor, par exemple, à l’énergie de Don Diègue : ‹ Porte, porte plus haut le fruit de ta victoire › 5 . Les effets dramatiques produits par les répétitions ponctuent le rythme de la pièce avec extrême précision ce qui constitue une innovation remarquable bien assimilée par le poète polonais. Changements introduits dans Cyd albo Roderyk Tout en restant fidèle à l’esprit de la tragédie de Corneille, Morsztyn introduit, en l’adaptant dans un milieu différent, plusieurs modifications qui concernent le contenu et le langage. Contenu Dans le contexte politique et social de la Pologne républicaine, « République des deux Nations » 6 , Morsztyn est amené à éliminer les allusions à l’absolutisme qui marquent le mileu royal du Cid. Tout d’abord, il change l’ordre des acteurs dans la liste initiale. Il établit leur succession en fonction de leur importance dans l’action de la tragédie, sans considérer leur rang social. Ainsi la liste des personnages diffère chez les deux auteurs : CORNEILLE : MORSZTYN : DON FERNAND, premier Roi de Castille DYJEGO ociec Rodrygów DONA URRAQUE, Infante de Castille RODRYG - kochaj cy Ksymen DON DIEGUE, père de Don Rodrigue GOMES - ociec Ksymeny DON GOMES, Comte de Gormas, père de Chimène KSYMENA - kochanka Rodrygowa DON RODRIGUE, fils de Don Diègue SANKTY - kochaj cy tak e Ksymen et amant de Chimène DON SANCHE, amoureux de Chimène ELWIRA - s uga i konfidentka Ksymeny DON ARIAS (Gentilhomme castillan) KRÓL kastylijski D0N ALONSE (Gentilhomme castillan) KRÓLEWNA - córka jego CHIMENE, maîtresse de Don Rodrigue LEONORA - ochmistrzyni Królewny et de Don Sanche LEONOR, gouvernante de l’Infante PACHOLE Królewny ELVIRE, suivante de Chimène ARYJAS (dworzanin Królewny) Un page de l’Infante ALFONS (dworzanin Królewny) 5 J. Scherer, op.cit, p. 291. 6 La Pologne et la Lituanie. Irène Mamczarz 284 Ainsi, Morsztyn ne donne pas la priorité au roi et à ses courtisans et change quelques titres en adoptant la terminologie familière à ses compatriotes : par exemple le terme « gouverneur » est remplacé par « marsza ek » (mareschal), titre universellement connu . D’autres changements, plus ponctuels, se trouvent dans le texte de la pièce Cyd albo Roderyk où sont éliminées ou transformées certaines phrases faisant allusion au pouvoir absolu. Ainsi, le traducteur remplace le vers « Les Rois veulent être absolus… » (v. 387) par l’expression proverbiale « d ugie r ce maj królowie (les rois ont les bras longs) (II,1, v. 394), moins gênante dans le milieu de la cour polonaise et comportant une touche railleuse. Dans la scène 3 de l’Acte I il élimine deux vers du Cid sur le pouvoir absolu du roi : Mais on doit ce respect au pouvoir absolu De n’examiner rien quand un roi l’a voulu (I,3, v. 163-164) Ensuite, il atténue les préceptes de la leçon sur le pouvoir que Don Diègue donne à son fils, en traduisant l’expression « Faire trembler partout ses peuples sous sa loi » (I,3, v. 175) par une locution plus simple : « jak trzyma poddanych » (comment tenir ses sujets) (I,4, v. 173). Actualisation Certains passages de Cyd albo Roderyk révèlent un souci d’actualiser la tragédie dans le milieu polonais. Ainsi dans la réplique de Don Diègue on trouve une allusion à la Pologne dont il faut défendre les frontières : « jak pomyka granic Pospolitej Rzeczy » (I,4, v. 187) (Comment défendre les frontières de la République) au lieu de : « comme il faut dompter les nations » (I,3, v. 193). Une autre fois le terme « Rzeczpospolita » (République polonaise) apparaît dans la tirade du comte pour remplacer « Tout l’Etat périra » (Corneille, II,1, v. 378). Cette actualisation de la tragédie s’explique par la situation de la Pologne sous le règne de Jean Casimir Waza quand le pouvoir royal fut affaibli et le pays menacé par les guerres. Langage réaliste et imagé En confrontant le langage du Cid avec celui de Cyd albo Roderyk on observe, en général, une différence de la convention stylistique. Morsztyn décline la grandiloquence conventionnelle de la tragédie, en transformant L’adaptation polonaise du Cid de Pierre Corneille 285 souvent le style raffiné de Corneille en son propre style, moins soutenu, moins élevé, mais plus simple et plus concret. Il évite ainsi la « pompe », forme de la poésie à laquelle les classiques étaient très sensibles. « Elle s’exprime volontiers dans les vers de Corneille par une phrase qui se déroule noblement dans l’ample cadre d’un quatrain initial, quitte à se diversifier ensuite, l’atmosphère pompeuse une fois créée, selon les besoins du dialogue » 7 . Tout en respectant la structure du polonais de son temps, Morsztyn remplace dans sa traduction plusieurs expressions abstraites par les images. Par exemple, il évoque Vénus pour qualifier l’amour - désir de l’Infante (I, 2), il introduit la proverbiale « motte de terre » (« potkn si na grudzie ») pour accentuer les difficultés des fonctionnaires du roi (I, 4). En décrivant les exploits guerriers du comte, il présente l’image de la Victoire personnifiée qui met la couronne sur la tête du vainqueur : W ka dy dzie Wiktoryja, lataj c nad g ow swie y wieniec mi k adzie i koron now . (I, 4) Dans l’Acte II, il mentionne Mars guerrier dans la tirade du roi à propos du comte: « cho by by Marsem samym, cho by m stwem szczyrem » (II,6, v. 574-575). Les vers correspondants ne se trouvent pas dans l’original. Absentes, chez Corneille, d’autres images, plus crues, qui servent à Morsztyn à conférer une vigueur au langage : dans la tirade de Don Diègue il parle de l’ « école pourrie » « sple nia a szko a ») qui ne donne pas une bonne éducation aux chevaliers (I,4). Le comte apostrophe Don Diègue avec injure grossière « stary grzybie » (vieux champignon), absente dans l’original. D’autres images apparaissent dans les dialogues des protagonistes. Rodrigue demande à Chimène de le tuer à côté de la « tombe de son père » (III,4 : « dobij e i zarze mnie przy ojcowskim grobie » (v. 921) tandis que Corneille dit : « Immole avec courage au sang qu’il a perdu ». En lui répondant, Chimène utilise l’expression proverbiale « zatkam g b wszelakiej obmowie » (je boucherai la gueule à chaque diffamation) ( v. 988) pour rendre les vers : « Et je veux que la voix la plus noire envie » ( v. 969). Dans Cyd albo Roderyk plusieurs images et métaphores sont utilisées également pour mettre en relief les sentiments d’amour, d’irritation, de jalousie ou de vengeance. En voici quelques exemples dans les sentences où l’amour et la colère sont comparés au feu : « mi o ga nie, gdy jej kto drewka odbiera » (v. 112) (l’amour s’éteint, quand on lui retire les bûches) « gniew cho si wypogodzi czo em, chowa a yste ognie pod zdradnym 7 J. Scherer, op.cit, p. 292. Irène Mamczarz 286 popio em » (v. 479-480) (la colère bien que son front se déride, cache les feux ardents sous les cendres perfides). « warczy zazdro skryta » (v. 183) (la jalousie sournoise aboie). Certaines images confèrent à la traduction des nuances émotionnelles différentes. Ainsi, dans le monologue de Chimène, le terme cornélien « courage » pour qualifier le comportement de Rodrigue est traduit par « serce » (cœur) ce qui évoque sa position sentimentale. D’autres images, introduites par le poète polonais, témoignent de sa préoccupation morale. Plusieurs fois la figure de Dieu apparaît dans Cyd albo Roderyk là où Corneille se montre plus discret. L’adaptation du Cid en Pologne n’est pas soumise à la même rigueur des bienséances que l’original. Dieu est présent dans les monologues de Rodrigue et de Chimène quand ils se plaignent de leur sort malheureux : « e Bóg bliskiemu szcz ciu krótki czas zamierzy » (v. 1015) (Que Dieu donne un temps bref au bonheur si proche ; Corneille : « Que notre heur fut si proche et sitôt perdu », v. 988). Dans l’Acte V l’invocation métaphorique à la Providence Divine remplace l’idée cornélienne du destin : « O ty, o Wieczna W adzo co rz dzisz me sprawy » (v. 1683) (O Puissance Eternelle qui guides ma vie ; Corneille : « Et toi, puissant moteur du destin qui m’outrage », v. 1665). Langage conceptuel et proverbial Les transformations les plus significatives que Morsztyn opère dans sa traduction du Cid concernent le registre poétique. Tout en restant fidèle à l’esprit de la tragédie, il la traduit en langage usuel de la Pologne baroque, langage concret, réaliste, plein d’expressions proverbiales ou même vulgaires. Un exemple révélateur se trouve dans le monologue de Chimène au sujet de la gloire (III,4) où le langage soutenu de Corneille passe à une forme populaire, farcie d’expressions crues : Corneille : Elle éclate bien mieux en te laissant la vie, Et je veux que la voix de la plus noire envie Elève au ciel ma gloire et plaigne mes ennuis (v. 969-970) Morsztyn : Tym ja niejsza ma s awa e daruj zdrowie Tym samym zatkam g b wszelakiej obmowie L’adaptation polonaise du Cid de Pierre Corneille 287 gdy mnie i zazdro sama, a uj c, pochwali. (v. 987-989) (Ma gloire sera plus claire, si je te laisse la vie Et ainsi je boucherai la gueule à toute diffamation quand l’envie même, en se plaignant, me vantera). Plusieurs expressions proverbiales toutes faites reprises du langage courant (encore aujourd’hui en usage) ou d’origine folklorique ajoutent du concret au style du poète polonais. Citons un seul à titre d’exemple : ale co si sta o, rozsta si nie mo e (II,1, v. 361) (mais ce qui s’est fait, ne peut pas se défaire). Le virtuose du langage conceptuel dans la lignée du marinisme, Morsztyn joue avec les expressions proverbiales pour mettre en relief le conflit entre le comte et Don Diègue. Il conserve la scène de « soufflet », mais ajoute des invectives fort injurieuses sur la vieillesse dont le comte traite son adversaire : Ze trzy dni wytrwaj, stary grzybie, a sama ci mier bez mej pomocy przydybie (I,4, v. 239-240). (Si tu résistes encore trois jours, vieux champignon, la mort te frappera seule, sans mon aide). Par ailleurs, il introduit les antithèses qu’on ne trouve pas dans l’original, par exemple : Niemi osierny, a mnie miertelny honorze (II,3, v. 467) (Impitoyable et mortel honneur) Corneille : « Honneur impitoyable à mes plus chers désirs » (v. 459) Quelques conclusions Dans l’ensemble, la valeur littéraire de Cyd albo Roderyk est double. D’une part, cette pièce a un important rôle historique, car elle transpose pour la première fois le chef-d’œuvre de Corneille dans le milieu littéraire polonais et inaugure les rapports littéraires franco-polonais. D’autre part, elle constitue une œuvre poétique de grande valeur qui ne contraste pas avec l’ensemble de la création personnelle de l’auteur. Le succès de cette traduction sur scène confirme sa portée. En effet, elle a été mise en scène plus souvent que les traductions plus modernes du Cid (celles de Osi ski et de Wyspia ski). Irène Mamczarz 288 La représentation de la tragédie Cyd albo Roderyk au château royal de Varsovie (1662) La page de titre de la tragédie Cyd albo Roderyk de Morsztyn nous renseigne qu’elle fut représentée au Château Royal de Varsovie pendant la session de la Diète de 1661 à l’occasion de la reprise des villes polonaises conquises par Moscou et par la Suède, « comme témoigne le Prologue de la Vistule 8 . Compte tenu du fait que ces villes furent reconquises en décembre 1661, le spectacle devait avoir lieu pendant les délibérations de la Diète en hiver 1661 ou, plus probablement, au printemps 1662 (entre le 20 février et le 1 er mai). Au fond, nous avons peu de renseignements sur cette représentation, mais le Prologue, ajouté à cette occasion, est très significatif. L’action de la tragédie de Corneille, présentant les conquêtes des Maures qui confirment la gloire du royaume, était tout à fait d’actualité dans le moment des victoires de la Pologne contre Moscou et la Suède. Le Prologue récité par la Vistule transposait idéalement l’action de la pièce dans le contexte historique polonais. Par ailleurs, cette convention s’inscrivait bien dans la pratique théâtrale européenne de l’époque et continuait les traditions des fêtes de la Renaissance. La Vistule évoque d’abord les conditions climatiques : elle n’est pas gelée malgré les rigueurs de l’hiver et arrive au château pour rendre hommage au roi Casimir et à la reine Louise Marie. La plus grande partie de son monologue est consacrée à exalter les victoires des polonais contre Moscou et contre la Suède. 8 Cf. P. Corneille et J. A. Morsztyn, Cyd albo Roderyk, éd. cit. PFSCL XXXV, 68 (2007) Discussion Yves Giraud : Grâce à nos deux oratrices, nous avons maintenant un peu de temps pour la discussion, mais je ne saurais trop recommander aux intervenants la brièveté... François Lasserre : Je voulais dire une chose sur la communication de Mme Viegas Dos Santos, qui a commencé par un point extrêmement vivant et intéressant, sur ce qui se fait actuellement, et cela me paraît pouvoir être mis en relation avec le problème qu’a soulevé M. Fumaroli et auquel a répondu Mme Picciola. Je vois que d’ailleurs la chose a l’air d’intéresser Mme Picciola, je ne sais pas si elle a la même idée que moi, c’est-à-dire que Corneille a ses chances maintenant du côté d’une répercussion politique, et le plus intéressant, c’est que la pièce choisie, si j’ai bien compris, c’est Horace, j’ai cru comprendre qu’Horace a été joué dans le mouvement de cette visée de liberté, d’expression de la liberté politique, et cela suppose une interprétation d’Horace qui est extrêmement intéressante. Ana Clara Viegas Dos Santos : Si l’on veut résumer en deux mots la fortune de Corneille, je pense qu’on peut la placer d’abord au niveau poétique et au niveau de l’influence qu’il a eue sur le plan esthétique depuis le XVIII e siècle, surtout auprès des académiciens. L’œuvre de Corneille a marqué par ses écrits théoriques et elle est posée en tant que modèle contre la culture dominante qu’était la comédie espagnole, comme un peu partout dans l’Europe. Aujourd’hui avec ce qui se passe sur la scène portugaise et cette nouvelle position par rapport aux classiques, on a encore cette attitude liée à un intérêt poétique, puisque dans toutes les mises en scène on a surtout essayé de préserver le texte ; même si les mises en scène apportent bien sûr une actualisation par rapport à l’actualité politique et culturelle au Portugal, il est certain que le texte et le côté poétique ont été maintenus. Antoine Soare : Ma question s’adresse à Mme Dos Santos. Ce que vous disiez du marquis de Valença critique du Cid sur les traces de Scudéry m’a beaucoup intéressé, mais j’aimerais savoir, peut-être avec un peu plus de précision, ce que le marquis pensait du mariage même de Rodrigue avec Discussion 290 Chimène, parce que ce mariage, après tout, avait été accrédité par le théâtre espagnol, et que Scudéry en venait à parler contre le théâtre espagnol dont le marquis de Valença était en principe l’apologiste. Il y a donc une petite contradiction, et, si vous pouviez nous fournir un peu plus d’informations sur ce plan, je vous en remercierais... Ana Clara Viegas Dos Santos : Effectivement c’est très intéressant, je n’ai pas eu le temps ici de le faire, mais peut-être que j’aurai l’occasion dans le texte de ma communication de donner quelques citations justement de ces textes qui ont circulé à propos de la querelle du Cid. Ce qui semble clair, c’est que le marquis de Valença reprend exactement les mêmes critiques qui avaient été faites par Scudéry dans les Observations, et notamment sur le caractère de Chimène et ce scandale que constitue le mariage avec l’assassin de son père. La question est posée au même niveau auquel elle avait été posée en France, c’est-à-dire autour du vraisemblable et du vrai, de la vérité historique. Le marquis, effectivement, accuse Corneille de ne pas s’en tenir au vraisemblable parce que cela choquait le public, alors qu’Alexandre de Gusm-o, quand il reprend ces observations et qu’il répond au marquis en défendant la tragédie du Cid, s’exprime comme les défenseurs de la pièce l’avaient fait en France (et cela prouve qu’Alexandre de Gusm-o, qui avait vécu en France, connaissait très probablement à fond les textes de la querelle du Cid en France). Il explique pourquoi Corneille a décidé de prendre ce sujet et cet épisode en le disculpant au nom de la vérité historique, et non pas au nom du vraisemblable. Cecilia Rizza : Une petite question simplement sur la traduction polonaise du Cid : de quel texte, de quelle édition, le traducteur s’est-il servi, parce qu’il y a quand même une bonne différence entre le texte original et les éditions ? Irène Mamczarz : Oui, il s’est servi certainement de l’édition de La Haye de 1644, parce qu’elle était dans la bibliothèque de Louise-Marie de Gonzague que tenait son secrétaire, qui était M. Desnoyers. Alain Niderst : J’avais juste une question à poser à Irène. Oui, si on a repris Le Cid à ce moment-là, est-ce que c’est pour des raisons politiques, à cause des guerres que tu as évoquées, ou est-ce que c’est simplement parce que la reine, je crois, était française ? Je ne sais plus son nom, mais c’était une princesse française : est-ce que ce serait elle qui aurait voulu cette représentation, ou sont-ce les raisons politiques qui l’ont emporté ? Discussion 291 Irène Mamczarz : Non, d’abord Morsztyn est un grand poète, il connaît bien la littérature française, alors il adapte le chef-d’œuvre de Corneille pour des raisons plutôt littéraires, poétiques, comme un modèle de la tragédie classique. D’ailleurs la tragédie était déjà connue au XVI e siècle en Pologne avec Kochanowsky. Tel est le premier motif de la représentation qui a lieu en 1662. Il est vrai que cette représentation a eu lieu dans un contexte de guerre et de victoire de la Pologne, mais la traduction a été faite avant. J’ai dit que la traduction a été faite en 1645, c’est-à-dire quelques années plus tôt. Alain Niderst : Oui, mais si le roi a voulu la représenter à la cour en 1662, c’est certainement pour des raisons politiques, ou alors, comme je le supposais, à cause de l’influence de la reine, c’est possible aussi. Irène Mamczarz : L’influence de la reine a certainement joué. Louise-Marie de Gonzague était femme d’abord de Ladislas IV, qui était un grand protecteur des arts et du théâtre en Pologne et qui voyageait en Italie, on a des études très précises sur son parcours italien, sur ses voyages. Ensuite elle a épousé Jean-Casimir Vasa qui était peut-être moins actif au point de vue culturel, mais qui justement se laissait influencer par cette reine française qui était une grande protectrice des poètes et du théâtre. Il faut noter aussi que Morsztyn est devenu ensuite un agent de Louis XIV en Pologne, et à la fin de sa vie, il est émigré en France, c’est en France qu’il a fini sa vie. Alain Niderst : Et puis Louise de Gonzague est une grande figure de toute façon. Beaucoup plus que son deuxième mari, comme tu le dis d’ailleurs. Emmanuel Minel : J’aurais eu une petite question de curiosité pour chacune des deux oratrices, pour Mme Mamczarz, vous nous avez dit que l’infante était devenue reine dans la pièce de Morsztyn ; si c’est bien cela, que deviennent les discours sur l’amour qu’elle aurait éprouvé pour Rodrigue ? Irène Mamczarz : Non, elle est appelée la petite reine, pas la reine. La petite reine, c’est-à-dire la fille de la reine... Emmanuel Minel : Donc pour la scène jésuite, tout va bien. Puis ma deuxième petite question pour Mme Dos Santos : est-ce qu’il serait possible pour essayer d’expliquer les raisons de l’éclipse de Corneille au XIX e siècle dont vous avez parlé dans une parenthèse, d’établir un rapport avec le contexte politique, soit avec l’agressivité napoléonienne qui avait tant marqué la péninsule ibérique et évidemment le Portugal ? Discussion 292 Ana Clara Viegas Dos Santos : C’est vrai que je suis partie sur cette piste, puisque l’invasion napoléonienne nous a marqués beaucoup au début du XIX e siècle, j’espérais vivement trouver des représentations des pièces de Corneille, mais justement il n’y en a pas, il y a seulement cette représentation de 1822, enfin je n’en ai pas trouvé, peut-être qu’un jour je tomberai sur les bons documents, mais effectivement, à partir de cette date-là, dans le théâtre du Portugal se met en place la dramaturgie romantique et c’est toute la diffusion du théâtre de Victor Hugo, d’Alexandre Dumas, de Scribe, etc., et jusqu’à la fin du siècle, on n’entend plus parler de Corneille, mais on entend parler de Racine. Emmanuel Minel : Il me semble me souvenir, qu’en 1822, l’année où vous nous avez dit qu’il y avait eu cette seule représentation de Cinna, commence une petite guerre entre l’Espagne et la France, et donc... Ana Clara Viegas Dos Santos : Non, au Portugal c’est une guerre interne entre deux frères qui sont au pouvoir, donc on est loin des conflits avec l’Espagne. Cela dit, le modèle français a pénétré tardivement, parce qu’on a été, comme vous le savez, sous la domination des Philippes d’Espagne jusqu’en 1640, et donc jusqu’en 1640 on n’entend pas du tout parler du théâtre français, c’est seulement après que commence cette diffusion... SEPTIEME SEANCE CORNEILLE EN EUROPE (suite) présidée par Cecilia Rizza PFSCL XXXV, 68 (2008) Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque: Andreas Gryphius et son Horribilicribrifax YVES GIRAUD (Université de Fribourg) Dès ses débuts, Corneille a eu des lecteurs et même assez souvent des spectateurs dans l’Europe entière, et notamment dans le pays alors le plus réceptif au théâtre français, la Hollande, où réside une importante colonie française et où s’est développé un théâtre national « classique » assez proche du nôtre et fort apprécié d’un public averti 1 . Or à la même époque il s’est trouvé au fin fond de la Silésie un auteur allemand féru de théâtre, grand admirateur de Corneille et de ses premières œuvres, Andreas Gryphius, dont les propres créations manifestent, de façon peut-être inattendue, l’influence de celui-ci. Bien qu’il soit considéré comme l’un des meilleurs représentants du baroque allemand, il reste assez peu connu en-deçà du Rhin : certains aspects de sa biographie valent d’être rappelés ici. Gryphius 2 est né en 1616 à Glogau, chef-lieu d’une petite principauté silésienne (aujourd’hui Glogów en Pologne), dans une famille très pieuse (son père et son frère ont été pasteurs). Il a fait de très solides études, notamment à Fraustadt puis à Dantzig, se montrant très doué pour les langues : il en connaîtra au moins treize, dit-on, (les trois langues anciennes grec, latin et hébreu, le français, l’italien et l’anglais, le néerlandais, le polonais et le suédois, le syriaque et le chaldéen...). Il traversera les années les plus sombres de la guerre de Trente Ans avant de regagner Fraustadt fin 1636, pour devenir précepteur des deux fils d’un haut fonctionnaire impérial. C’est le moment de ses débuts 1 Voir G. Cohen, Les Français en Hollande au XVII e siècle, La Haye : Nijhoff - Paris : Champion, 1912 ; J. Bauwens, La Tragédie française et le théâtre hollandais au XVII e siècle. I e parti : L’Influence de Corneille, Amsterdam : Kruyt, 1921. 2 Pour les aspects biographiques et les premières œuvres, voir M. Szyrocki, Der junge Gryphius, Berlin : Rütten & Loening, 1959. Yves Giraud 296 poétiques, avec en particulier quelques vers d’amour pour une Asteria que la mort va lui enlever. En mai 1638, il part pour la Hollande avec ses jeunes élèves : il y séjournera six ans. Immatriculé à l’université de Leyde, esprit universel féru de science, il étudie avec boulimie dans les domaines les plus divers: métaphysique et logique, astronomie et trigonométrie, anatomie, physiognomie et chiromancie... Mais surtout il y publie chez les Elzéviers deux recueils poétiques, dont les Sonn- und Feiertagssonette 3 (1639). A peine rentré à Fraustadt, dès juin 1644 il reprend la route en compagnie d’un riche négociant de Stettin, passe par La Haye et arrive à Paris à l’automne. Il y passera une année ; sans que l’on ait beaucoup d’informations sur son séjour, on sait tout au plus qu’il a beaucoup admiré la bibliothèque de Richelieu. En novembre 1645 il se dirige vers l’Italie, visite Florence, Rome, Bologne, Ferrare et Venise, puis repart en direction de Strasbourg, où il demeurera quelques mois, avant de regagner Fraustadt en novembre 1647. Commence alors une époque d’abondante production littéraire et plus précisément théâtrale : six pièces ont dû être composées avant 1650. Gryphius terminera sa vie comme syndic des états de la principauté de Glogau ; il mourra relativement jeune en 1664. Deux ans auparavant, il avait été reçu dans la Fruchtbringende Gesellschaft de Weimar sous le nom de « der Unsterbliche » (l’Immortel). Il est d’abord connu pour son œuvre poétique, des poésies religieuses en majeure partie, latines ou allemandes, sonnets, odes ou épigrammes, d’une tonalité stoïcienne sombre et fervente : quelques titres souligneront le caractère tendu, austère de ces méditations sur les fins dernières, Kirchhofgedanken (Pensées dans un cimetière, 1656), Begräbnis-Gedichte (Poèmes des funérailles, 1656), Tränen über das Leiden Jesu Christi (Larmes sur la Passion du Christ, 1652), etc., et dans la même veine une épopée latine, Olivetum, d’abord éditée à Florence en 1646. L’autre aspect de son œuvre traduit l’attirance de Gryphius pour le théâtre. Dans sa jeunesse, il a joué dans des pièces scolaires en latin au gymnase de Fraustadt 4 ; à Leyde, il a découvert les Hollandais (avec le théoricien Heinsius, le sénéquien Hooft, Coster, Vondel, Bredero) et a sans doute vu jouer leurs pièces ; ses lectures, abondantes faute de pouvoir assister souvent à des représentations scéniques, l’ont mené de Sénèque au P. Caussin, du théâtre élisabéthain aux auteurs italiens et surtout français. 3 Titre qui rappelle évidemment celui d’un des ouvrages les plus célèbres de Luther, les Sonn- und Feiertagspredigten. 4 A Glogau, au collège jésuite (fondé en 1629), des représentations théâtrales ont lieu à partir de 1630. Gryphius a très probablement pu y assister. Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque 297 Dramaturge fécond, mais travaillant presque toujours à partir d’un modèle abondamment utilisé, Gryphius a commencé par des traductions: deux pièces religieuses, Beständige Mutter oder die heilige Felicitas (d’après le P. Caussin 5 ), die Gibeoniter (d’après Joost van Vondel, de Gebroeders), et une comédie, die Säugamme (la Nourrice, d’après Razzi, La Balia). Puis viendront les pièces majeures : deux histoires de conspiration et de martyre, la première tragédie allemande, Leo Armenius (1646, également d’après Vondel), et Katharina von Georgien, suivies de Cardenio und Celinde 6 . Cette dernière pièce, sombre drame de la passion désordonnée, semble dériver d’une nouvelle de l’Espagnol Montalván (1624) à travers la traduction italienne de Biasio Cialdini (1628) 7 . De la même époque datent les deux comédies majeures, Peter Squentz et Horribilicribrifax (toutes ces pièces imprimées en 1657, mais composées entre 1647 et 1650). En 1649, la toute récente actualité lui inspire un drame sur l’exécution de Charles I er : Ermordete Majestät oder Carolus Stuardus (imprimée en 1657 également). Puis une autre histoire de martyre, Paulus Papinianus (d’après Vondel). Enfin, il donne en 1660 Verliebtes Gespenst und geliebte Dornrose (représenté à Glogau cette année-là) et laisse à sa mort quelques pièces inachevées. On en compte quatorze complètes en tout, presque toutes inspirées d’une pièce étrangère, et - pour les tragédies - de facture tout à fait classique 8 . Il faut encore citer une œuvre de commande, la traduction du Berger extravagant de Thomas Corneille (1663), Der schwärmende Schäfer, « Lustspiel » joué dès 1660 au château de Brieg. On a constaté avec une certaine surprise, au milieu de cette production généralement sérieuse et souvent funèbre ou macabre, la présence de trois comédies dont l’une, Peter Squentz, passe pour le chef-d’œuvre de la comédie baroque allemande. Il y a là en effet quelque chose de surprenant, et qui confère à la personnalité de Gryphius un caractère complexe. Que sont en effet ces pièces ? 5 L’original latin est de 1620. L’exemplaire personnel des Tragoediae sacrae, avec annotations manuscrites, a été conservé. 6 Voir Jean F.-A. Ricci, Cardénio et Célinde : Etude de littérature comparée, Paris : Corti, 1947. 7 La traduction française de Rampalle date de 1644. On a également signalé une autre source possible, une nouvelle de L’Amphithéâtre sanglant, de J.-P. Camus (1630). 8 Bien que s’écartant de la stricte tradition gréco-latine et présentant le mélange drame-comédie, habituel dans l’Allemagne de ce temps. Yves Giraud 298 La première s’intitule Absurda comica oder Peter Squentz, Schimpfspiel 9 . S’inspirant de Shakespeare (Songe d’une nuit d’été), des Allemands Johannes Rist et Daniel Schwenter ou du Hollandais Gramsbergen (Kluchtige Tragödie [tragédie burlesque ou facétieuse] of den Hartoog van Pierlepoon, imprimée en 1650), elle repose sur le procédé du théâtre dans le théâtre, mettant en scène un groupe de villageois ridicules, bornés et prétentieux, avec à leur tête le maître d’école Peter Squentz, qui décident de jouer devant la cour une tragédie composée par Squentz, Pyrame et Thisbé. Les vers sont pitoyables, parodiques évidemment. Comme chez Shakespeare, les rôles sont distribués : les deux amants, le lion, le mur et la fontaine ; l’auteur fera le souffleur. Et les acteurs maladroits massacrent une tragédie qui déchaîne l’hilarité du roi et de sa cour, le tout se transformant en une farce gigantesque. On voit qu’ici le rapprochement avec L’Illusion comique n’a guère lieu d’être. D’autant que le texte se révèle souvent d’un goût assez douteux ; ainsi Pyrame découvrant avec effroi le voile ensanglanté de Thisbé s’écrie (traduction libre, mais fidèle ! ) : Hélas ! ma Thisbé est perdue : Un lion cruel l’a mordue. Je ne puis résister au choc Je crois que j’ai fait dans mon froc... Le terme allemand est plus grossier, carrément scatologique 10 . Voici encore un exemple de gaillardise égrillarde : lorsque Thisbé se poignarde sur le corps de son amant et tombe sur lui, Pyrame proteste : « Eh, madame ! ce n’est pas convenable : la femme doit toujours être par en-dessous » 11 ... On avouera que c’est assez inattendu sous la plume du « poète de la flamme noire » (Cysarz) et de la vanitas mundi, de celui qui, dans ses poésies, se donne le surnom de Meletomenus, l’esprit sombre et chagrin, le pessimiste... Intéressons-nous maintenant aux deux pièces qui trahissent une influence française. Comme on l’a vu, Gryphius a passé une année à Paris : on peut conjecturer qu’il a pu assister à quelques représentations au Marais (après l’incendie de janvier 1644 et à sa réouverture en octobre) ou à l’hôtel de Bourgogne ; peut-être même est-il allé voir l’Illustre Théâtre, qui n’a guère de succès à ce moment-là ? Le premier crée la Suite du Menteur et Rodogune et reprend d’autres pièces de Corneille ; pendant qu’à l’hôtel de 9 Schimpfspiel correspond au néerlandais Klucht, facétie. On notera les diverses appellations génériques dont se sert Gryphius, Lustspiel, Freudenspiel, Schimpfspiel, Scherzspiel... 10 « Ein grimmes Tier hat sie erbissen ; / Mir ist, als hätt’ich in die Hosen geschiessen ». 11 « Es schickt sich nicht also, die Weiber müssen unten liegen ! » Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque 299 Bourgogne on représente en 1645 le Jodelet duelliste de Scarron 12 . De plus, en 1644 précisément, Gryphius donne un sonnet liminaire pour la traduction allemande de l’Ariane de Desmarests. Son goût pour la littérature française semble bien avéré par ses imitations des deux Corneille ou de Quinault. Jetons un coup d’œil sur le résultat. Sans tenir compte de la chronologie, voici d’abord le Verliebtes Gespenst, le Fantôme amoureux (1661). Œuvre bizarre, qui juxtapose deux pièces, une comédie romanesque en alexandrins allemands (Gesangspiel), et une comédie paysanne en dialecte silésien, Die geliebte Dornrose (Scherzspiel): contrepoint acte pour acte de deux intrigues assez similaires mais opposées dans leur ton. La partie qui nous intéresse porte le même titre qu’une comédie de Quinault de 1658 13 , avec laquelle elle n’a que peu de similitudes en dehors du procédé suggéré par le titre, qui anime l’intrigue des derniers actes. C’est l’histoire d’une mère et de sa fille amoureuses du même jeune homme, qui évidemment n’aime que la fille et qui joue les fantômes pour parvenir à ses fins. Mais apparaît un personnage singulier, le valet Cassander, amoureux de la suivante Flavia, qui déclame ses tirades dans un sabir franco-allemand réservant quelques surprises. En effet, c’est un fanfaron qui n’est pas sans rappeler Matamore (et que l’on peut rapprocher des personnages de cet Horribilicribrifax que nous allons rencontrer). Parmi ses propos les plus caractéristiques, détachons ce petit florilège : Où pensez-vous aller ? Ma foy, ich wills nicht raten: Die Rasende sont sots, und thun meschantes Taten. Sie gehn! passez devant: wo es pericles gibt, Ist der un innocent der sich nicht selber liebt. Je viens pour mon supplice, in dem Monsieur mich schickt Pour garder ceste Leich : quel homme hat ja entdrückt Un miserable mort ? et quelle compagnie Zu wachen entre deux ? Der eins ist nicht en vie Et l’autre est sans raison. [...] Je marche allein bey Nacht und sonder Licht. La nuict est niemand Freund. Auch hab ich hören sagen Viel Ding das sich avec phantosmes zugetragen. 12 Bizarrement, il ne semble pas que Gryphius ait imité Scarron. Notons au passage que le recueil Schaubühne Englischer und Französischer Komödianten (1670) propose de bonnes traductions de douze pièces françaises (5 de Molière, 3 de Quinault, et 1 de Th. Corneille, Boisrobert, Gilbert et Donneau ; mais ni Corneille, ni Rotrou, ni Scarron n’y figurent). 13 On a également signalé un rapprochement avec De Leeuwendalers de Vondel, 1647. Yves Giraud 300 Ha l’extreme frayeur ! Er eilt sich aufzurichten. Reprenons vistement die Haus-Tür [...] Ja ja Monsieur, fürwahr: la feinte est inutile. Ihr sagt nicht was man will pour estre trop civile. Fabrice bransle stark mit taumeldem Gehirn. Je lis trop clairement son malheur aus der Stirn. Son maistre parle aussi tausend extravagances De tombeaux, de festins, von Hochzeit et de dances. Ha quel malheur, mon Herr ! Mesdames, sie sind mort ! Es ist nicht autrement, ou je me trompe fort ! Du reste, Cassander prononce de parfaits alexandrins : Voilà bien le plus fou de tous les fous du monde ! [...] Je ne vois près d’un fou que des maux à gagner [...] Des maux qu’il a soufferts ton ame est attendrie [...] On retrouve ici l’incarnation d’une figure comique qui, comme nous le verrons encore, a tout particulièrement séduit ou même fasciné Gryphius. Mais évidemment, rien de tel chez Quinault. Enfin, voici la comédie où se révèle le mieux la personnalité même de l’auteur, cette pièce au titre bizarre, Ho rribilic ribrifa x . Gryphius range ce qu’il appelle un « Scherzspiel » parmi ses erreurs de jeunesse. Composée vers 1650, l’œuvre ne connaîtra sa première édition qu’en 1663 seulement 14 . On n’est guère renseigné sur d’éventuelles représentations contemporaines ; aux difficultés de mise en scène s’ajoute le nombre d’acteurs : vingt personnages parlants et au moins une quinzaine de figurants muets... L’argument est résumé par un sous-titre : Wehlende Liebhaber. Il s’agit d’intrigues amoureuses mettant en scène six hommes : deux capitaines fanfarons Horribilicribrifax et Daradiridatumtarides, prétentieux, susceptibles et colériques, un vieux pédant amoureux et ridicule Sempronius, trois membres de la ‘bonne société’, et quatre jeunes filles, l’une hautaine, dédaigneuse malgré sa pauvreté (Selena), l’autre modeste et réservée, et encore plus pauvre (Sophia), les deux dernières honnêtes et bien nées (Coelestina, Eudoxia). Chacun accompagné de valets, suivantes, mères. S’y ajoutent une entremetteuse « magicienne », la vieille Cyrilla et un fripier juif 14 Leipzig, J. Trescher, 1663 ( 2 / ibid., 1665; 3 / dans les Œuvres éd. posthume de 1698). Je cite d’après l’édition des Neudrucke deutscher Litteraturwerke, Halle : Niemeyer, 1883. Voir aussi Gryphius’ Werke, éd. Palm, Berlin-Stuttgart : Speemann, (1883) ; Die deutsche Barockkomödie, éd. Flemming, Leipzig : Reclam, 1931. Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque 301 Isaschar. Au dénouement, tous ces personnages se rencontreront pour célébrer sept mariages... Dans ce type de comédie, les caractères importent plus que l’action : l’intérêt du spectateur s’arrête aux comportements comiques, à la gesticulation ridicule des figures grotesques autant qu’aux scènes de drame bourgeois (la jeune fille misérable qui vend ses cheveux, la mise à l’épreuve tentatrice de la jeune fille vertueuse, etc.). On devine tout ce qu’une pièce de cet ordre peut avoir de disparate : c’est une succession de scènes sans lien entre elles, la juxtaposition d’intrigues épisodiques simples faisant intervenir des motifs divers comme la joute oratoire entre un flambard et un pédant, la lecture de deux lettres burlesques, l’enlèvement par force, le choc des deux capitans, la rixe entre le pédant et la vieille macette. Le tout formant un montage où se mélangent les genres dans des effets de contraste très appuyés. L’élément comique se caractérise lui aussi par une différenciation des procédés. Indiscutablement, Horribilcribrifax est une comédie du langage : les figures grotesques parlent un salmigondis mélangeant les langues (italien et allemand pour Horribili ; français et allemand pour Daradiri ; latin, grec, hébreu et allemand pour Sempronius), ou encore un sabir érudit farci de citations (le pédant Sempronius) ou populaire truffé de dictons ou de formules clichées (l’entremetteuse Cyrille, qui « parle par proverbes » comme Sancho Pança). Apparaissent aussi au fil des propos des mots français germanisés : gedictioniret, cunfidiren, melancholisieren, parlamentieren, Defendierung, ou de bizarres hapax comme verbasilisken, vermedusieren... On a déjà mentionné les citations littéraires d’auteurs classiques : elles s’accompagnent d’un procédé (répété à satiété, jusqu’à lasser tant il devient mécanique), l’équivoque : Cyrilla femme du peuple comprend de travers les mots étrangers et les transforme en à-peu-près plus ou moins réussis 15 ... Autres procédés : les métaphores outrées, les comparaisons incongrues, les accumulations surabondantes. On peut être saisi de quelque vertige devant ce déluge verbal, cette démesure oratoire, cette outrance polyglotte faisant entendre sept langues (à celles qui ont été mentionnées s’ajoutent le hollandais, l’espagnol et un hébreu populaire ou yddisch sans doute assez approximatif). Pour une part notable, la pièce est donc une comédie farcesque. Ce qui n’altère en rien sa dimension morale. Le premier thème développé à travers les démarches galantes est celui du choix d’une épouse. Il ne 15 Exemple de ces quiproquos souvent primaires (ou tirés par les cheveux...) : « Sat est. - Ja, ich will wohl satt essen » ou encore « Ey nein, ad rem tandem - Redet, ich hab es verstanden ». Yves Giraud 302 sera heureux, laisse entendre l’auteur, que si l’on respecte le code de la conduite vertueuse. L’amour chaste et modeste est récompensé, les desseins troubles, malhonnêtes ou intéressés sont punis. Quant au second thème, il insiste sur la dénonciation des fausses apparences, de l’illusion (bravoure, galanterie, honnêteté, décence...). Pour reprendre des expressions de Gryphius poète lyrique, le Falscher Wahn, l’illusion trompeuse de ce qui n’est qu’Irrlicht, feu follet ; à la même époque, d’autres parleraient de « desengaño ». Il y a certes un évident paradoxe dans la profondeur de cette leçon morale illustrée par le grotesque de la scène. Car l’un des intérêts majeurs de la pièce est dans la représentation du miles gloriosus, du matamore à l’allemande, dirait-on. En effet, l’époque (celle de la guerre de Trente Ans) a pu livrer de nombreux modèles de soudards fanfarons. Et au théâtre, le Bramarbas, le fier à bras, le bravache, sera l’un des types favoris de la comédie baroque. Le premier exemple date déjà de 1594, dans Vincentius Ladislaus du prince Heinrich Julius von Braunschweig. En Hollande, Bredero montrera un fanfaron pauvre et affamé, se donnant l’allure hautaine de l’hidalgo dans son Spansche Brabander (1617). Chez Gryphius, on relève une nette prédilection pour ce type. Au milieu de ses épigrammes, on trouve une pièce satirique, l’épître du « Kapitän Schwärmer an die schönste und edelste der Welt » (le capitaine Songe-creux à la plus belle et la plus noble du monde). Dans Dornrose, un autre exemple est donné par Wilhelm von hohen Sinnen (qui aura ce mot révélateur : « Wo kein Ansehen, da sei keine Furcht » ; là où il n’y a pas d’apparence prestigieuse, il n’y a pas de respect craintif). Et Corneille dans tout cela ? Gryphius le connaissait bien: à preuve, deux citations, non pas de l’Illusion, mais du Cid, dans Horribili : l’un des matamores s’écrie en français « O rage, ô désespoir ! » et ailleurs paraphrase « Mut kommt vor den Jahren bei wackeren Gemütern » (la valeur n’attend pas...). Mais plus précisément, c’est le personnage de Matamore qui semble avoir hanté Gryphius : certes, on objectera que tous les fanfarons se ressemblent. Oui et non : s’il y a indiscutablement la reprise d’une série de formules ou de procédés stéréotypés dans le rôle, il y a aussi des points de contact plus précis. Remarquons tout d’abord l’hypertrophie du type : non pas un, mais deux bravaches, chacun accompagné de valets à leur image (l’un d’eux se nomme Don Cacciadiavolo), et occupant une place notable sur la scène. Gryphius en rajoute, sans mesure, en leur prêtant nombre de vantardises outrées et de grandiloquentes déclarations qui se démentent à la moindre alerte, vraie ou fausse. Voici un extrait de la première scène, que je traduis du mieux que je puis. Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque 303 C a p it a in D a ra d iri d a tu mt a ri de s W in d b re c h e r v on t a u s e n d M o r d - Don Diego, rückt uns den Mantel zurechte. Don Cacciadiavolo, ich halte, dass das östliche Teil des Bartes mit der Westseiten nicht allzuwohl übereinkomme. D o n C a c c ia di a v ol o - Grossmächtigster Herr Capitain, es ist kein Wunder ! Die Haare der linken Seite sind etwas versengt von den Blitzen seiner feuerschiessenden Augen. D a r a . - Blitz, Feuer, Schwefel, Donner, Salpeter, Blei und etliche viel Millionen Tonnen Pulver sind nicht so mächtig, als die wenigste reflexion, die ich mir über die reverberation meines Unglücks mache. Der grosse Chach Sesi von Persen erzittert, wenn ich auf die Erden trete. Der türkische Kaiser hat mir etlich mal durch Gesandten eine Offerte von seiner Kron getan. Der weitberühmte Mogul schätzt seine retranchemente nicht sicher für mir. Africa hab ich vorlängst meine Cameraden zur Beute gegeben. Die Prinzen in Europa, die etwas mehr courtese haben, halten Freundschaft mit mir, mehr aus Furcht, als wahrer affection. Und der keine verleckerte Bernhäuter, der Rappschnabel, ce bougre, ce larron, ce menteur, ce fils de putain, ce traistre, ce faquin, ce brutal, ce bourreau, ce Cupido darf sich unterstehen seine Schuh an meinen Lorbeerkranzen abzuwischen. Ha ma déesse ! merveille du mond ! ! adorable beaut ! unüberwindliche Schöne ! unvergleichliche Selene ! wie lange wollt Ihr mich in der Courdegarde eurer Ungunst verarrestieret halten ? D o n D ie g o - Signor mio illustrissimo ! mich wundert nicht wenig, dass Ihr das Bollwerk von Selene noch nicht habt minieren können. Die Damoisellen dieses Landes erschrecken, wenn sie Euch von Spiessen, Schlachten, Köpfe abhauen, Städte anzünden und dergleichen discourieren hören. Sie meinen, dass Ihr todos los diabolos in der Vorbruch, wie die Schweizer in dem Hosenlatz, traget. [...] D a r a . - Behüte mich der grosse Vitrliputrli, was ist das ? dort (es erscheinet von ferne eine Katze) sehe ich zwei brennende Fackeln uns entgegenkommen. D o n C a c c . - Hola ! ins Gewehr ! ins Gewehr ! Die Nacht ist niemands Freund. D a r a . - Ey lasst uns weichen ! wir sind ausser unserm Vorteil und möchten verräterlich überfallen werden. Ich will nicht von mir sagen lassen, dass ich mich der Finsternis zu meiner Victorie missgebraucht. D o n C a c c . - Bei der Seele des general Wallensteins, sie blasen zu Sturm. D o n D ie g o - Ey lasst uns stehen bleiben ! sehet Ihr nicht ? es ist eine Katze, die also mit den Augen funkelt. D o n C a c c . - Es mag der Beelzebub wohl selber sein. Yves Giraud 304 D a r a . - Ho ! ich bin vor ihm unerschrocken. Der ganze Leib zittert mir vom Zorn wie eine Gallart. Ich werde ganz zu lauter Herze und kenne mich schier selber nicht : ich schwitze vor Begierde zu fechten. Voici le bras qui rompt le cours des destins de tous ! D o n D i e g o - Des fous ! und fähret vor Furcht aus den Hosen. D a r a . - Was sagt don Diego ? D o n D i e g o - Ich sage, Ihm reissen vor Ungeduld zu warten die Hosen entzwei. C a p it a in D a ra . zeucht den Degen aus - Sa, sa ! heran, heran ! du seiest auch wer du seyst ! je brave la main des Parques, ich habe wohl eher alleine dreissig mal hundert tausend millionen Geister bestanden. [...] C a p it a in e D a r a diri da tu mt a ri d e s T a ill e v e n t d e M ill e m o rt - Don Diego, veuillez rétablir l’ordonnance de notre manteau ! Don Cacciadiavolo, m’est avis que le côté oriental de notre barbe ne s’accorde point de la bonne manière avec sa partie occidentale. D o n C a c c ia d ia v o l o - Très puissantissime Seigneur Capitaine, ce n’est point merveille ! les poils du côté gauche sont quelque peu roussis par l’éclat de vos yeux tire-flammes. D a r a . - Eclairs, feux, soufre, tonnerre, salpêtre, plomb et quelques petits millions de tonnes de poudre ne sont point si puissants que la moindre des réflexions que je me fais sur la réverbération de mon malheur. Le grand shah Sesi de Perse tremble quand je pose le pied à terre. L’empereur de Turquie m’a maintes fois envoyé des ambassadeurs pour m’offrir sa couronne. Le très célèbre Mogol n’estime pas ses retranchements assez fortifiés contre moi. Naguère j’offris à mes camarades l’Afrique en butin. Les princes de l’Europe, qui ont plus de courtoisie, font amitié avec moi, plus par crainte que par sincère affection. Et ce petit vaurien fainéant, ce cinglé, ce bougre, ce larron, ce menteur, ce fils de putain, ce traître, ce faquin, ce brutal, ce bourreau, ce Cupidon se permet d’essuyer ses souliers à ma couronne de laurier ! Ah, ma déesse ! merveille du monde ! adorable beauté ! belle incomparable, inestimable Séléné, combien de temps voulezvous me tenir aux arrêts dans la cour de garde de votre défaveur ? D o n D ie g o - Signor mio illustrissimo, je ne m’étonne guère que vous n’ayez pu jusqu’ici miner les retranchements de Séléné. Les demoiselles de ce pays tremblent de terreur quand elles vous entendent discourir de piques, de batailles, de têtes coupées, de villes incendiées et semblable ragoût. Elles sont d’avis que vous avez todos los diabolos dans votre baratin comme les Suisses l’ont dans leur braguette. Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque 305 D a r a . - Que le grand Vitrliputrli me protège ! qu’est ceci ? Là-bas (apparaît un chat dans le fond de la scène) j’aperçois deux torches flamboyantes qui viennent vers nous. D o n C a c c . - Holà ! aux armes, aux armes ! La nuit n’est l’amie de personne. D a r a . - Hé, cédons le pas ! Nous ne sommes pas à notre avantage et nous pourrions être assaillis par traîtrise. Je ne veux point que l’on dise de moi que j’ai lâchement profité des ténèbres pour vaincre. D o n C a c c . - Par l’âme du général Wallenstein, ils sonnent la charge ! D o n D i e g o - Eh, restons donc ici ! ne voyez-vous pas que c’est un chat dont les yeux brillent ? D o n C a c c . - Il se pourrait bien que ce soit Belzébuth en personne. D a r a . - Ho, je ne le redoute point ! Tout le corps me tremble de colère comme de bile échauffée. Je ne suis plus qu’un cœur intrépide et ne me connais presque plus moi-même, je transpire de l’envie de tirer mon épée. Voici le bras qui rompt le cours du destin de tous. D o n D i e g o - Des fous ! et de peur il fait dans sa culotte. D a r a .- Quoi ? que dit don Diego ? D o n D ie g o - Je dis que de l’ennui de l’attente, votre pantalon se fend en deux. L e c a p it a in e D a ra ., tirant son poignard - Çà, çà ! avancez, avancez ! et qui que vous puissiez être ! Je brave la main des Parques, et jadis j’ai bien résisté tout seul à l’assaut de trente fois cent mille millions d’esprits ! Le passage est très caractéristique, exploitant les diverses facettes du type en leur conférant une emphase notoire et une touche de particularisation. Le capitan alterne la vantardise outrée et la galanterie affectée, mais dès le début la baudruche se dégonfle, et la couardise piteuse l’emporte. Le baragouin franco-allemand complète la bouffonnerie : le Matamore cornélien a tout de même plus de tenue ! En outre, dès cette première scène, quelques rapprochements avec L’Illusion comique viennent à l’esprit. 1- Les exploits guerriers que l’on envisage : Il est vrai que je rêve, et ne saurais résoudre Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre Du grand sophi de Perse ou bien du grand mogor. (225-227) 2- La faveur réservée à certains : En Europe, où les rois sont d’une humeur civile, Je ne leur rase point de château ni de ville. (325-326) Yves Giraud 306 3- Les fanfaronnades belliqueuses se transformant en humeur galante : toutefois, je songe à ma maîtresse [...] Ce penser m’adoucit. Va, ma colère cesse. (245-246) D’autres passages autorisent encore certaines mises en relation ; ainsi, les couronnes offertes par le bravache à la femme qu’il courtise : Choisissez en quels lieux il vous plaît de régner ; Ce bras tout aussitôt vous conquiert un empire : J’en jure par lui-même, et cela c’est tout dire. (416-418) ce qui devient chez l’Allemand : Meine Prinzessin, unico specchio di bellezza, regina degli astri, miracolo dei cieli et honor della natura, will Sie Kaiserin von Trapezont, Königin von Morenland, Fürstin von Aegypten, [...] anzi Herzogin über Persen genennet werden ? Sie gebiete: all diese Kronen sollen innert einem Monat, drei Tagen und zwei Stunden, und vielleicht in questo giorno zu Ihren Füssen liegen. On voit bien ici le goût de l’amplification, ce grossissement caractéristique qui développe et exploite au maximum la suggestion initiale. En revanche, la confrontation de deux phrases transforme le jeu de scène en vantardise verbale. - Monsieur [...] - Que veux-tu, page ? - Un courrier vous demande. - D’où vient-il ? - De la part de la reine d’Islande. - Ciel, qui sais comme quoi j’en suis persécuté, Un peu plus de repos avec moins de beauté ! (461-464) Andere kann ich jeden Augenblick haben. Als wenn mir nicht die Königin von Monomotapa noch gestern durch einen eignen Curier ihr Königreich hätte anbieten lassen, mit dem Bedinge, dass ich sie heiraten solle ! Les menaces de mort proférées contre le valet insolent ont la même grandiloquence chez les deux auteurs : Je te donne le choix de trois ou quatre morts : Je vais d’un coup de poing te briser comme verre Ou t’enfoncer tout vif au centre de la terre, Ou te fendre en dix parts d’un seul coup de revers, Ou te jeter si haut au-dessus des éclairs Que tu sois dévoré des feux élémentaires. (925-929) Will Sie, dass ich ihn mit dem Arm nell’aria, in die Luft schmeisse, dass er sich in dem Elementarischen Feuer anzünde ? will Sie, dass ich ihn mit einem zornigen Anblick in einen Felsen verwandle ? will Sie, dass er von dem Schnauben meiner Nase, als Schnee zurückschmelzen müsse ? will Sie, Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque 307 dass ich ihn per le treccie aufhebe und zu Boden werfe, dass er in die sechs und dreissig mal hundert tausend Stücke zerspringe wie Glas ? Wenn ich nicht meines Lebens Einrede gelten liesse, so wollte ich dich al primo colpo mit dem Stabe zwölf Ellen tief in diese Mauern jagen, dass nichts von dir hier, ohn der rechte Arm, zusehen sein sollte, mit welchem du den Hut abziehen könntest, wenn mein Engel etwa vorüber gienge. A côté de quelques autres similitudes 16 , relevons encore que les deux matamores ont chacun des valets chez Gryphius ; qu’ils font une cour ridicule aux jeunes filles, leur adressant chacun une lettre en galimatias emphatique ; que, menaçant leur valet, celui-ci réplique en les menaçant à son tour (IC III, sc. 9 ; H p. 78-79) ; et qu’à la fin ils sont démasqués, bastonnés et quittent la scène honteusement (même si chez Gryphius on les force à un mariage assez peu reluisant) (IC III, sc. 9-10, 709-10 ; H p. 79). De ce rapide survol, dont le bilan pourra paraître assez limité, je dégagerai pourtant quelques conclusions : 1) Indéniablement, les fanfarons de Gryphius ont quelque chose de cornélien, même en faisant la part des stéréotypes quasiment inévitables dans le personnage du miles gloriosus. Ils sont, dirait-on, naturellement apparentés à Matamore, fût-ce dans la reprise de situations ou de motifs habituels, ou des effets rhétoriques attendus. Toutefois, on ne relève pratiquement aucune imitation directe. Ce n’est pas une réécriture : ici (comme dans Verliebtes Gespenst) Gryphius est relativement original ; l’influence de Corneille est essentiellement perceptible dans un air de famille 17 . Notons au passage que le jeune Silésien a pu être fasciné par Dorante, le Menteur (pièce qui, je l’ai dit, se jouait à Paris au moment de son séjour), autre incarnation remarquable du fanfaron, mais aussi par le persiflage moqueur du valet Cliton, au point de prêter à Harpax, page de Horribili, semblable attitude. D’ailleurs, comme l’a fait Corneille dans L’Illusion comique paraphrasant le Cid (« Respect de ma maîtresse, incommode vertu, etc. », 735), Gryphius se pastiche lui-même : c’est d’ailleurs une chaîne d’échos assez singuliers. Don Gormas se retrouve dans le personnage de Balbus (dans Leo Armenius) dont les deux bravaches seront des répliques caricaturales. Mon nom sert de rempart à toute la Castille ; Grenade et l’Aragon tremblent quand ce fer brille etc. (II, sc. 1) 16 Encore quelques autres similitudes : IC 873-874 et H p. 69 (le froussard) ; IC 446 sq. et H p. 24-25 (l’anecdote narrée par le valet). 17 Dès 1893, Louis Wysocki relevait cette parenté (Andreas Gryphius et la tragédie allemande au XVII e siècle, E. Bouillon, 1893). Yves Giraud 308 Vor mir erschreckt die Welt. Der weissbezähnte Mohr entsetzt sich vor den Taten, die meine Faust verübt... Ihr hättet, wär’ ich nicht, keinen Kaiser mehr... (alles) beruht auf diesem Degen. (Le monde entier tremble devant moi... Le Maure aux dents blanches est saisi d’épouvante au souvenir de mes exploits... sans moi, vous n’auriez bientôt plus d’empereur... tout dépend de mon épée...). 2) Les traits dominants de la pièce allemande se remarquent sans peine : c’est d’abord une insistance trop marquée, une nette tendance à la surenchère, une démesure qui tourne parfois à l’enflure ; puis un comique d’un goût un peu lourd, jusque dans des plaisanteries d’écolier assez rudimentaires. Wysocki relevait par ailleurs, à propos des tragédies, que « le talent rude de Gryphius glisse du grand au trivial sans s’en apercevoir » 18 . Ici également, il s’agit d’un gros rire peu raffiné, simpliste, voire puéril, qui fait succéder à l’emphase pompeuse la grossièreté la plus vulgaire. 3) L’importance accordée aux valeurs morales, si sensible dans le reste de l’œuvre de Gryphius, conduit ici à la dénonciation satirique du masque, des apparences, du faux-semblant. Autre façon de dire la vanitas mundi. « Tutto è burla, totus mundus agit histrionem ». D’où ces leitmotive obsédants et omniprésents, qui insistent sur « die Vergänglichkeit der menschlichen Sachen », sur les étourderies de la jeunesse (« Ich kann mich nicht genug verwundern über die törichten und unbesonnenen Jugend »), et sur l’exigence de vertu. « Lieber das Leben verlieren als die Ehre », dira Sophie. Mais c’est la visée du moraliste avant tout, qui met en scène des insensés, et non pas des scélérats 19 . Ses vantards à la légère ne s’attirent que le persiflage amusé, et non le rire grinçant du sarcasme. En somme, cette comédie, c’est du baroque loufoque, aux couleurs criantes ou criardes. Ce qui étonne un peu de la part de Gryphius, que l’on imaginait incapable de rire. Or l’homme baroque (allemand) réunit en lui des contrastes fortement appuyés, ce que l’époque favorise, par son atmosphère sombre, violente en même temps que par son goût pour le comique ; le théâtre allemand, on l’a dit, fait voisiner les scènes de violence brutale et la grosse farce. Tout cela est dans le caractère de Gryphius. 4) Enfin, Horribilicribrifax peut être qualifié de divertissement de collège, car c’est une pièce « savante » (faisant recours aux langues étrangères et aux citations littéraires), de ton pédantesque, en même temps qu’une énorme facétie pas toujours très regardante sur la qualité de son comique. C’est l’œuvre d’un érudit qui se donne un moment de récréation, qui se délasse dans une échappée d’humeur joyeuse, sans oublier son bagage 18 Op. cit., p. 321. 19 Cf. « Les fous pareils à lui ne sont jamais méchants », Jodelet duelliste, II, 6. Un admirateur de Corneille dans l’Allemagne baroque 309 culturel. D’où une pièce peut-être davantage faite pour la lecture que pour la représentation, une pièce dont toute la saveur ne sera perçue que par des esprits semblables, hommes de cabinet, polyglottes frottés de latin et de grec, amateurs occasionnels de divertissement. De cet « étrange monstre », de cette « pièce capricieuse », de cette « galanterie extravagante », Gryphius aurait pu dire, en reprenant les mots de Corneille dans la dédicace de L’Illusion comique : « Qu’on en nomme l’invention bizarre et extravagante tant qu’on voudra, elle est nouvelle ». Il est vrai que dans son Examen le dramaturge français affirmait que « les caprices de cette nature ne se hasardent qu’une fois, et quand l’original aurait pu passer pour merveilleux, la copie n’en peut jamais rien valoir ». Ne soyons pas si sévères pour Horribilicribrifax, et ses matamores, personnages (dit encore Corneille) « inventés exprès pour faire rire et dont il ne se trouve point d’original parmi les hommes : [capitans] qui soutien[nen]t assez [leur] caractère de fanfaron pour me permettre de croire qu’on en trouvera peu, dans quelque langue que ce soit, qui s’en acquittent mieux ». PFSCL XXXV, 68 (2008) Giuseppe Baretti traducteur de Corneille NERINA CLERICI-BALMAS (Université de Milan) Parmi les nombreuses traductions en italien du théâtre de Corneille dans la première moitié du XVIII e siècle, celle de Giuseppe Baretti est sans doute la plus importante et la plus complète : publiée à Venise par l’éditeur G. Bertella dans les années 1747-48, elle comprend 20 tragédies en 4 tomes. Le critique Giulio Meregazzi, qui dans les premières années du XX e siècle a consacré un livre aux traductions et imitations italiennes du grand dramaturge français au XVIII e siècle 1 , n’a pas de doutes à ce sujet, suivant en cela l’avis d’un autre éminent critique, Luigi Piccioni, qui, quelques années auparavant, avait consacré un chapitre de son essai sur Baretti à son œuvre de traducteur 2 . Nous apprenons ainsi qu’à l’époque qui nous intéresse il y eut une véritable floraison de traductions et d’imitations de Corneille et de Racine, dues au grand prestige dont jouissait le théâtre français, œuvres écrites la plupart en prose, jugées assez sévèrement comme des réfections vulgaires, avec des expressions saugrenues, qui finissent par déformer le texte des tragédies cornéliennes, par Meregazzi 3 , qui cite en témoignage de ces défauts les deux tragédies de Girolamo Gigli, publiées à Sienne en 1701 : La gara della virtù, traduction du Nicomède, et L’amor della patria, traduction de l’Horace cornélien, où l’auteur italien n’a pas craint de changer jusqu’au titre des œuvres. La question de la qualité des traductions italiennes du théâtre français à l’époque s’inscrit dans une polémique critique très acharnée entre des théoriciens tels que Scipione Maffei et Gian Vincenzo Gravina d’un côté, qui 1 Giulio Meregazzi, Le tragedie di Pierre Corneille nelle traduzioni e imitazioni italiane del secolo XVIII, Bergamo : Fagnani, 1906. Sur la traduction de Baretti, les pp. 72-81. 2 Luigi Piccioni, Studi e ricerche intorno a Giuseppe Baretti, Livorno : Giusti, 1899. Le chapitre sur Baretti traducteur aux pp. 81-140. 3 Giulio Meregazzi, op. cit., p. 49 Nerina Clerici-Balmas 312 soutenaient la valeur d’une tragédie classique contre toute possible influence française, et Pier Iacopo Martello de l’autre côté, qui affirme le principe de l’importance du drame français, qu’on peut considérer comme un modèle moderne à imiter pour contraster la pédanterie des règles classiques 4 . Sans entrer dans le détail des différentes positions théoriques, nous dirons que plusieurs auteurs se font, à travers leurs œuvres, les interprètes de ce débat, et parmi eux, naturellement, G. Baretti qui, dans les préfaces à ses traductions, soutient la valeur du drame moderne, représenté par les Français contre les « Gravinistes », partisans du parti adverse. Il est reconnu universellement par la critique moderne que l’œuvre de Baretti se distingue dans le panorama des traductions de Corneille en premier lieu pour être la plus complète, et deuxièmement par les qualités indéniables qu’elle possède, tout en n’étant pas exempte de défauts, sur lesquels nous reviendrons plus tard. En effet, si le résultat final du labeur de Baretti n’a pas été jugé d’une réussite complète, il faut se rappeler que les années dans lesquelles notre auteur se consacra à cette entreprise furent les plus critiques de son existence : il n’avait pas encore trente ans et se trouvait dans une situation financière très difficile, car il avait dû s’établir à Venise, étant pratiquement sans travail, dépourvu d’argent et, comme la cigale de la fable de La Fontaine, dans la nécessité urgente de gagner « quelque graine pour subsister jusqu’à la saison nouvelle ». A cette époque, en effet, il n’avait pas encore effectué son séjour en Angleterre, qui date de 1751, et n’était pas encore devenu le célèbre critique qu’il sera avec « La Frusta ». Il accueille donc vraisemblablement avec intérêt l’idée qu’avait eue l’éditeur venitien Bertella de traduire le théâtre cornélien 5 - et nous rappelons à ce propos que c’est justement ce travail, avec la traduction des Remedia Amoris et de l’Ars amatoria d’Ovide le témoignage principal de son œuvre de traducteur - et de son propre aveu il admet qu’en commençant cette immense besogne il avait en vue l’espoir de gagner de l’argent plutôt que de faire quelque chose d’utile pour la diffusion de la littérature française en Italie. En parcourant la correspondance de notre auteur avec ses amis et ses proches, on trouve d’abondants témoignages de ce propos, et d’ailleurs, il n’a pas peur, quelques années plus tard, de juger avec sévérité son œuvre. L. Piccioni, qui s’est occupé de la publication de sa correspondance 6 , le signale 4 Sur ce sujet, voir l’article de Giovanni Calendoli, « Il dibattito italiano su Corneille nel primo Settecento », dans Convegno di Studi su Corneille, qui recueille les Actes du colloque de Vicenza 29-30 settembre 1984, sous la direction de Mario Richter, publiés par l’Accademia Olimpica de Vicence en 1988, pp. 27-40. 5 C’est l’hypothèse de Luigi Piccioni, op. cit., p. 105. 6 Epistolario, Bari : Laterza, 1936, en 2 vols. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 313 à plusieurs reprises. Quelques exemples : dans une lettre au docteur Gian Maria Bicetti, milanais 7 , lettre datée de Turin le 2 mai 1750, il écrit : «Non ispasimate però dietro alla mia traduzione di Cornelio, ché non perderete nulla se non la leggete, perché io avea bisogno di denaro quando intrapresi quell’opera, e ho scarabocchiato in pochi mesi una cosa che c’andavano degli anni a farla bene» 8 . Je dirai entre parenthèses que la lecture de cette lettre est plutôt amusante, car notre auteur y révèle un véritable talent humoristique. Voici ce qu’il écrit : Ora che vi ho detto delle mie coglionerie letterarie, vi dirò della mia persona materiale. Io di salute sto bene [...], mangio bene, beo piuttosto assai che poco, dormo tranquillo e non mi do’ fastidio mai di nulla. Non sono più così stoico nei modi come fui un tempo. Mi sono alquanto ringentilito e tratto leggiadramente con le donne, ma non ne amo alcuna 9 . A un autre ami, Francesco Carcano 10 , dans des lettres écrites de Venise en 1763, il exprimera encore le même jugement méprisant à l’égard de sa traduction. Le 4 février : «Vi manderò con la prima congiuntura che avrò, quel mio Cornelio che non ho più visto dacché mi uscì dalle mani, e che immagino sia per lo più cattivo, perché mi ricordo benissimo che lo feci italiano per danari e non per fama acquistare» 11 . Au même, le 21 février : « Faccio consegnar oggi al negoziante Giambattista Martino Sala [...] quel Cornelio, sul quale ho volluto questa settimana buttar gli occhi qua e là, ma v’assicuro che v’è tanto del cattivo che il buono non equiponderà a un 7 Gian Maria Bicetti dei Buttinoni, membre de l’académie des Trasformati de Milan, médecin et écrivain. 8 «Ne vous pâmez pas sur ma traduction de Corneille, car vous ne perdrez rien si vous ne la lisez pas, car j’avais besoin d’argent lorsque j’entrepris cette œuvre et j’ai bâclé en quelques mois une chose qu’il fallait des années pour mener à bien ». Epistolario, cité, vol. I, p.188. C’est nous qui traduisons. Nous l’avons fait aussi pour tous les autres passages cités dans cette communication. 9 Ibidem, p. 89. « Maintenant que je vous ai parlé de mes conneries littéraires, je vous dirai de ma propre personne. Ma santé va bien [...] Je mange bien, bois plutôt beaucoup que peu, dors bien et ne me soucie jamais de rien. Je ne suis plus aussi stoïque qu’autrefois. Je me suis quelque peu affiné et je me conduis gracieusement avec les femmes, mais je n’en aime aucune ». 10 Francesco Carcano, milanais (1733-1794), auteur d’inspiration bernesque, publia en 1785 les Capitoli piacevoli d’autore occulto, jugés « médiocres » par Giulio Natali, dans la Storia letteraria d’Italia. Il Settecento, Milano : Vallardi,1960, p. 669. 11 Epistolario, cit., p. 142 du t. I. «Je vous enverrai, dès que possible, ce Corneille que je n’ai plus regardé depuis qu’il me sortit des mains, et que j’imagine mauvais pour la plupart, car je me souviens parfaitement l’avoir traduit en italien pour en gagner de l’argent, et non pas de la gloire». Nerina Clerici-Balmas 314 pezzo» 12 . Et encore, le 26 du même mois : « ... E’ probabile che a quest’ora sarete già bastevolmente sazio di quel Cornelio, che m’ha recato fastidio quando lo versiscioltai» (La traduction de Baretti est en effet en hendécasyllabes non rimés) 13 . Et enfin, toujours de Venise, le 6 mars: «Quando il Cornelio vi sarà giunto e che lo avrete letto, vi prego a non vi lasciare andare all’affetto vostro, e a scrivermene poi delle lodi, perché per dire che diciate, a me quella mia traduzione è riuscita molto insipida e snervata» 14 . Donc, «fade et veule »: c’est un jugement très sévère, dicté à notre avis plus par la crainte de se voir jugé par autrui que par conviction personnelle. Naturellement, tout cela n’empêcha pas les autres d’exprimer leur avis, quelquefois vraiment empoisonné sur son travail, d’autant plus que Baretti ne s’était jamais privé d’exercer sa verve polémique à l’égard de leurs œuvres. Nous trouvons ainsi, dans la Bibliographie cornélienne rédigée par Emile Picot 15 quelques jugements sur l’œuvre de Baretti par les écrivains de l’époque. Si les Novelle letterarie de Florence en font l’éloge, jugeant sa traduction bien versifiée - « on se félicite, car par mérite de cet élégant et plaisant traducteur l’Italie pourra lire Corneille en sa langue » 16 - et Charles Gozzi, ami de longue date de notre auteur, trouve sa traduction élégante 17 , au contraire, Camillo Ugoni à la moité du siècle suivant parle d’une « cattivissima cosa » (très mauvaise chose) et d’un « malaugurato lavoro » (un travail malheureux) 18 . Il est peut-être utile de rappeler que cette traduction appartient aux années de jeunesse de notre auteur, et, comme le dit Bruno Maier dans l’Introduction à son édition de Baretti, pour comprendre la teneur de ces écrits juvéniles antérieurs à son premier voyage en Angleterre, il faut avoir 12 « Je fais livrer aujourd’hui au marchand Gianbattista Martino Sala [...] ce Corneille sur lequel j’ai voulu cette semaine jeter un coup d’œil ça et là, mais je vous assure qu’il y a tant de mauvais que ce qu’il y a de bon ne le compense absolument pas ». Ibidem, cit., t. I, p. 146. 13 «Il est probable qu’à cette heure vous en aurez déjà assez de ce Corneille qui m’a donné beaucoup d’ennui lorsque je l’ai mis en vers blancs». Ibidem. 14 « Quand vous aurez reçu mon Corneille, et que vous l’aurez lu, je vous prie de ne pas vous laisser aller à l’affection que vous avez pour moi, et donc m’en écrire des louanges, car, quoi que vous disiez, pour moi cette traduction est fade et sans nerfs (veule) ». Ibidem, t. I, p. 147. 15 Paris : Fontaine, 1876. 16 N. 39, 27 sept. 1748 17 Opere edite ed inedite, Venezia : G. Zanardi, 1800-1802, vol. XIV, p. 84 : « Tradusse dal francese in verso sciolto italiano elegantemente le tragedie di P. Cornelio ». 18 Continuazione ai secoli della letteratura italiana dopo il risorgimento dei Corniani, Torino : Nuova Bibl. Pop., 1854-1856, vol. V, p.184. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 315 bien à l’esprit son éducation littéraire et réthorique: il s’est formé surtout au contact de Carlo Cantoni, qui était un rimeur bernesque, de Gerolamo Tagliazucchi, professeur d’éloquence italienne et grecque, qui affirmait la nécessité en littérature du « bon goût arcadien », et successivement des futurs académiciens Granelleschi de Venise (parmi lesquels les deux frères Gozzi) et Trasformati de Milan (nous trouvons ici le docteur Gian Maria Bicetti, déjà cité comme destinataire des lettres de Baretti) ; somme toute, en cette période de début Baretti est un académicien lié à la Crusca et au mouvement arcadien, mouvement que, par la suite, dans les années de sa maturité, il détestera comme représentant d’une littérature « vacua e pargoleggiante » (oisive et puérile) 19 . Mais c’est aussi un écrivain pourvu d’une verve ironique formidable, un esprit vif et alerte, où l’on peut déjà discerner l’embryon de celui qui deviendra un des polémistes les plus doués de son siècle, caractéristique qui ne s’épuise pas seulement en un divertissement intellectuel, mais qui est soutenue par une exigence morale : celle de faire une œuvre utile du point de vue civil et social. A ce propos il est aussi intéressant de connaître les goûts de Baretti en matière de littérature, car ces goûts influenceront son œuvre de traducteur, non seulement de polémiste. Baretti est un ardent admirateur de Métastase, il apprécie l’Arioste et le Tasse, mais en revanche il juge la Divine Comédie de Dante « oscura, noiosa e seccantissima » (obscure, ennuyeuse et assommante) - ce jugement sévère est peut-être en relation avec la contrariété qu’il a toujours manifestée pour l’obscurité allégorique de la poétique médiévale 20 . Quant à ses contemporains, il s’enthousiasme pour les œuvres des deux frères Carlo et Gasparo Gozzi, mais en revanche il a un jugement très négatif sur Goldoni, dont il n’apprécie pas les comédies, écrites, à son avis, dans une langue souvent négligée et approximative 21 . La traduction des vingt tragédies de Corneille parut, comme nous avons déjà dit, à Venise, en vers hendécasyllabes non rimés, avec texte original en regard. L’ouvrage est dédié au duc Victor Emmanuel de Savoie 22 . Des quatre 19 Bruno Maier, Opere scelte di G. Baretti, Torino : Utet, 1975, en 2 vols., Introduzione, p. 24. 20 P. 17 de l’édition Maier. 21 Ibidem, op. cit., pp. 41 sv. 22 Baretti parlait avec admiration de ce duc. Cf. lettre du 6 mai 1748 à son ami C. Zampieri : « Quel duca è il più garbato principe che sia nato mai, e se Dio gli dà vita, perdio spero che sarà l’onore della nostra Italia e grandissimo protettore dei letterati ». Voir Luigi Piccioni, Studi e ricerche..., cit., p. 107, qui exprime la conviction que cet éloge excessif était dû plus à l’espoir que notre auteur nourrissait de trouver un mécène protecteur en période de pénurie d’argent qu’aux qualités réelles du duc en question. Nerina Clerici-Balmas 316 tomes, publiés en un laps de temps que l’on peut juger vraiment très court vu le poids de l’ouvrage, deux années, les trois premiers sont précédés chacun d’ une préface qui s’avère très importante pour comprendre les règles théoriques de la poétique barettienne. Il faut d’abord noter, avec G. Meregazzi 23 , que notre auteur a consacré en général un soin particulier dans sa traduction aux tragédies les plus célèbres : Cid, Horace, Cinna et Polyeucte. Sans doute, cela dépend du fait qu’il a été frappé, et donc inspiré, par la beauté artistique des chefs-d’œuvre de Corneille, et cela malgré la hâte due au peu de temps dont il disposait pour la besogne. Dans ces cas heureux, il a su concilier l’exigence d’une certaine concision - restreindre l’ampleur de l’alexandrin français dans la relative brièveté de l’hendécasyllabe italien - avec celle de rester le plus possible fidèle au texte original. Le premier tome comprend cinq tragédies : Cid, Médée, Nicomède, Cinna et Polyeucte, et est dédié « al Signor Don Remigio Fuentes, milanese » 24 , et dans sa préface notre traducteur affronte un problème qui l’a longuement préoccupé dans son travail, celui de la langue. Il commence par dire qu’il a voulu, coûte que coûte, éviter les « franzesismi » (les gallicismes) ; il se lance donc contre certains auteurs modernes qui vont à la recherche de ces structures typiquement françaises « puisque - dit-il - il me semble que c’est une idée folle de vouloir emprunter ce que nous avons à donner aux autres, c’est-à-dire des vocables et des phrases d’un excellent aloi » 25 . Il en arrive ainsi à donner une définition très sévère de la langue française, qu’il juge « umile » (humble) par rapport à la richesse des termes de la « nobile Toscana », et il n’hésite pas à exhorter les Italiens qui s’adonnent à l’étude de la langue française « à faire attention que cette étude ne les empêche de bien s’exprimer dans leur propre langue » 26 . C’est donc une déclaration nette en faveur de la supériorité de la langue italienne sur la française. S’ébauche ici une polémique qui continuera longtemps dans les écrits de notre auteur, et qui prendra sa forme la plus complète dans un ouvrage de sa pleine maturité, le Discours sur Shakespeare et Monsieur de Voltaire (1777). A la fin de cette préface nous trouvons en effet une attaque précise contre Voltaire qui, dans son Essai sur la poésie épique avait dit : « Il 23 Op. cit., p. 79. 24 Ami de Baretti, fondateur en 1733 de l’Académie des Filodossi, et successivement membre de celle des Trasformati. Baretti nourrit une passion violente, mais malheureuse pour sa fille Rosina. 25 « ...parendomi pazza cosa il cercar in prestito quello di che noi abbiamo da donare agli altri, cioè vocaboli e frasi di buonissima lega ». 26 « ...di guardar bene che quello studio non pregiudichi poi loro, scrivendo nella propria ». Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 317 est certain que notre langue est plus forte que l’italienne » 27 . Au contraire, Baretti soutient, avec sa fougue habituelle, que « s’il est vrai que les auteurs italiens de Tragédies et Comédies arrivent difficilement à égaler les œuvres de Corneille, Racine et Molière lorsqu’ils s’expriment en prose, néanmoins ils sont à même de dépasser non seulement les Français, mais n’importe quel auteur ancien ou moderne dans un théâtre en rime, ainsi qu’ils l’ont fait, et de loin, dans la poésie épique » 28 . En offrant au public ce premier tome de sa traduction, Baretti est parfaitement conscient d’un défaut que la critique postérieure lui reprochera longtemps : celui de ne pas respecter toujours l’original cornélien, et il s’en justifie en précisant qu’il n’a pas voulu rester attaché de trop près à la parole de son auteur, son effort étant de donner plus de noblesse aux vers et de rehausser autant que possible l’expression. S’il lui arrive même d’omettre de traduire des passages entiers du texte - l’exemple le plus frappant est Horace, acte V, scène 3, où il a laissé complètement de côté douze vers - la raison est qu’il a voulu consciemment corriger l’original selon ses propres critères de concision et de bienséance. Ici se reflète la question très controverse de la fidélité d’une traduction par rapport au texte original (traduction - trahison ? ). Baretti l’affronte en soutenant l’impossibilité de rendre les beautés d’un ouvrage par une traduction mot-à-mot, thèse qu’il reprendra beaucoup plus tard encore une fois dans le Discours sur Shakespeare et Voltaire. Voici ce qu’il dit dans le premier chapitre de cette œuvre écrite directement en français, langue qu’il connaissait d’ailleurs parfaitement : « Est-ce en traduisant comme un enfant qu’on rend toutes les beautés d’un original ? Donne-t-on par là le choix judicieux qu’un grand écrivain a su faire de ses mots et de ses phrases ? donne-t-on la pureté, l’élégance, l’énergie de ses expressions ? Donne-t-on l’harmonie de ses périodes, le coulant de son style, la justesse de ses figures, le brillant de ses métaphores, le vif de ses saillies, l’esprit de ses allusions, l’emphase et le pathétique de ses exclamations et de ses apostrophes, la douceur, la noblesse, la fierté de sa versification, et cent autres choses qui concourent toutes à la fois à former le beau total d’une composition ? Ne sait-on pas qu’une infinité de mots sont très beaux, très sérieux, très poétiques dans une langue, très prosaïques, très bas, très vilains dans une autre ? qu’une 27 Essai [...]. t. VIII de l’éd. Garnier, 1877, p. 362 : « Il est certain que notre langue est plus forte que l’italienne et plus douce que l’anglaise ». 28 « Se gli Italiani, con le loro tragedie e commedie non rimate agguagliano a stento Cornelio, Racine et Molière, rimandole poi, io ho per fermo che non solo i Franzesi, ma tutte le altre nazioni antiche e moderne vincerebbero nella teatral poesia, come tutte quante nella Epica vinte le hanno d’assai, d’assai ». Nerina Clerici-Balmas 318 expression figurée, nerveuse, sublime, traduite à la lettre devient presque toujours burlesque, rampante ou ridicule ? » 29 Autre question que Baretti aborde dans cette première préface, et qu’il affrontera aussi successivement, ce qui prouve que ce problème l’a longuement intrigué, c’est la question de l’emploi du vers dans l’art dramatique. Il s’étend ici contre l’emploi de l’hendécasyllabe sans rime, et prévient une objection assez probable de ses adversaires, en expliquant qu’il a adopté cette forme de versification, qu’il juge plus facile à réaliser, à cause du peu de temps dont il disposait pour traduire : toujours donc la besogne, la pénurie d’argent, et aussi la conscience de ne pas être à la hauteur d’une tâche si importante. La polémique linguistique continue dans la préface au deuxième tome - ce tome comprend la traduction de cinq autres tragédies : Horace, Sertorius, Sophonisbe, Agésilas et Othon - dédiée au comte Demetrio Mocenigo Primo 30 , où il se dresse contre des théoriciens comme Boileau qui n’apprécient pas les poètes italiens (selon Boileau l’Arioste serait inférieur à La Fontaine), ou le même Voltaire pour lequel la langue italienne est « effeminata e molle ». Baretti est de l’avis que ces critiques n’entendent pas assez profondément les beautés de notre idiome, car, s’ils les avaient mieux comprises « ils auraient parlé avec moins de mépris d’une langue qui, dans les mains d’un écrivain doué, prend, comme de la cire, la forme que l’on veut » 31 D’ailleurs, il a aussi une attitude polémique aussi contre les Italiens qui pensent que le théâtre français est inférieur au théâtre italien. A son avis, les comédies de Cecchi 32 « n’égalent pas, et de loin, celles de Molière, ainsi que les tragédies des auteurs italiens, telles que la Sophonisbe du Trissin, le Torrismondo du Tasse, celles de Maffei et de Gravina n’arrivent pas à soutenir la comparaison avec la production cornélienne ». D’après Baretti la raison est que, pour la plupart, elles sont écrites en prose, tandis que c’est la rime que le théâtre exige (dans la préface au premier tome il avait soutenu en particulier la terza e l’ottava rima, c’est-à-dire les tercets et les huitains). Le seul auteur italien qu’il estime s’élever presqu’à toucher le grand Corneille, c’est Métastase : «Per mio avviso il Metastasio [...] è il solo poeta di teatro che io ardirei quasi di porre a fronte di Pier Cornelio». Dans 29 Reproduit par Bruno Maier, op. cit., pp. 526-527 du II e vol. 30 Membre d’une ancienne famille vénitienne, méritant de la République de San Marco. 31 « Avrebbero parlato con minor dispregio d’una lingua che nelle mani di un valente scrittore piglia come cera la forma che più si vuole ». 32 Giovanni Maria Cecchi, écrivain florentin du XVI e siècle, auteur fécond de comédies d’imitation classique, dont les intermèdes scéniques annoncent souvent le mélodrame moderne. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 319 sa hiérarchie des valeurs, en effet, Métastase est « peu au-dessous du grand Corneille, et beaucoup au-dessus de Racine », jugement qu’il explicite quelques lignes plus bas en précisant que, s’il est vrai que Racine a peut-être une langue plus correcte et plus précise, néanmoins ses personnages sont trop langoureux avec leurs éternels soupirs et, au lieu de l’émouvoir, lui donnent des haut-le-coeur, tandis que les tragédies de Corneille ont peut-être des défauts, comme par exemple Pertharite ou Agésilas, mais aussi des beautés sublimes, des beautés incomparables, comme Rodogune, Horace, Cinna, Pompée ou Nicomède. « En conclusion, j’appellerai toujours Racine le poète des dames et Corneille le poète, ou plutôt le maître des hommes » 33 . Il termine sa préface en revenant sur une opinion qu’il avait déjà exprimée : si sa traduction n’égale pas l’original, c’est qu’elle n’est pas en rime, rime qui « donne du relief et grandeur et grâce et force à tout ce que l’on peut désirer à mon original » 34 . Il reconnaît la supériorité de Corneille sur n’importe quel auteur dramatique italien : « Qual è quel poeta italiano che abbia posti in sulla scena cento bellissimi e diversissimi caratteri di persona, come il Cornelio ha fatto ? » (Quel poète italien a mis en scène un nombre si important de caractères, comme l’a fait Corneille ? ). Conclusion : pour ce qui concerne le théâtre, il faut laisser la première place aux Français. La publication des deux premiers tomes des tragédies, et surtout des préfaces qui les précédaient, dut susciter plusieurs objections de la part de ses adversaires, car, dans la dernière préface au tome III - le quatrième tome n’en a pas notre auteur, en s’adressant à son dédicataire, le comte Gioseffo Anton-Maria del Villars Carrocio, fait une allusion précise aux critiques que cette publication avait provoquées 35 . Dans cette préface, il insiste sur des idées qu’il avait déjà exprimées dans des écrits précédents ; avant tout : le théâtre exige le vers, et non la prose, et plus précisement le vers rimé, de préférence pour les tragédies l’ottava rima, pour les comédies la terza rima. Il continue donc la polémique - et plus âpre que jamais - contre les « obstinés gravinistes », qui soutiennent la nécessité d’un « théâtre naturel », ce qui pour eux signifie un théâtre en prose. Au contraire, Baretti affirme : il me semble qu’un peu d’art, ou si vous voulez de quelque chose 33 « Et per conchiuderla, io chiamerò sempre Racine il poeta delle dame, e Cornelio il poeta, anzi il maestro degli uomini ». 34 « ...la quale dà risalto e magnificenza, e grazia e forza, a tutto quello che si può desiderare al mio originale ». 35 Giuseppe Baretti, Prefazioni e Polemiche, a cura di Luigi Piccioni. Bari : Laterza, 1911, p. 57: « ... amarezza di quelle tante critiche che da molti si son fatte, e si vanno tuttavia facendo, e qui in Venezia e altrove, per quanto mi viene scritto, alla traduzione e alle due prefate lettere ». Nerina Clerici-Balmas 320 qui ne soit pas seulement de la simple nature, fera un grand bien surtout aux tragédies 36 . A la fin de cette préface s’amorce une autre polémique, qui aura sa pleine expression dans le Discours sur Shakespeare et Voltaire, mais dont il trace déjà ici les lignes fondamentales : celle contre les défenseurs à outrance des règles aristotéliciennes sur le théâtre. Baretti les fustige sans pitié comme « des bonnes gens qui marchent avec ce bandage grec sur leurs yeux, qui ne leur permet pas de distinguer le bon chemin naturel ». Pour notre auteur, ces gens sont tellement enivrés par ces antiquailles grecques qu’ils prennent pour lumière bien claire « quell’aristotelico candelotto di cera gialla » (cet aristotélicien bâton de cire jaune) qu’ils portent en main. Il y a donc déjà ici l’affirmation d’une certaine liberté par rapport aux règles aristotéliciennes, thèse qu’il reprendra sous une forme plus complète et mieux structurée dans le Discours, lorsqu’il défendra les drames de Shakespeare contre les insultes de Voltaire et proclamera à haute voix la nécessité de se révolter contre l’obéissance aveugle aux trois unités. A ce point de vue, il rejoint ici un point important de la poétique cornélienne : dans le troisième de ses Discours théoriques sur l’art dramatique, le dramaturge français avait en effet soutenu que, pour ce qui concerne le respect des trois unités, il y adhérait, mais avec une certaine liberté. Pour lui, l’unité d’action ne comporte pas de nombre rigide de règles pour chaque acte ; l’unité de temps ne veut pas dire forcément douze ou vingt-quatre heures, mais plutôt « la moindre durée qu’il nous sera possible » ; et l’unité de lieu ne signifie pas que l’action doit se dérouler dans une même chambre ou salle, mais, par exemple, dans une seule ville 37 . Comme l’a justement souligné Alain Niderst dans la notice qui précède les Trois Discours de Corneille 38 , pour notre dramaturge le poète est parfaitement libre, ou du moins il n’a que les limites que son art lui impose. Ni la morale, ni même l’histoire, ne peuvent le contraindre. Sa seule règle est de plaire au public. Persuadé que l’histoire entraîne nécessairement une évolution dans le goût et dans la morale, Corneille se révèle donc un « moderne », opposé à l’académisme d’un Chapelain ou de l’abbé d’Aubignac, qui voulaient un théâtre moralisant et bienséant, des vertus moyennes, des actions pas trop extraordinaires. Pour Corneille, au contraire, excepté quelques règles indispensables, le poète est libre : si son œuvre touche le public, elle sera en même temps instructive et édifiante. Et nous retrouvons le même sentiment 36 Cf. Ibidem, p. 64: « Un poco di arte, o di cosa che non sia natura pura e schietta, pare a me che faccia molto bene alle tragedie specialmente ». 37 Cf. Alain Niderst, Edition du Théâtre complet de Corneille, Publication de l’Univ. de Rouen en 6 vols., 1984-86, t. I, pp. 39-42. 38 Ibidem, p. 41. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 321 chez Baretti, qui dit dans la préface au deuxième tome de sa traduction que la qualité principale du théâtre tant comique que tragique est de plaire à tout le monde, aux doctes comme aux ignorants. Pour ce qui concerne la valeur littéraire de l’œuvre de Baretti, nous dirons que la critique postérieure, à commencer par Luigi Piccioni en 1899, et en passant par Giulio Meregazzi (1906) et Luigi Ferrari (1925) 39 , jusqu’aux plus modernes Bruno Maier (1975) et Irène Mamczarz dans les Actes du colloque Corneille de Rouen en 1988, est presque unanime à juger sa traduction sans doute inférieure à l’original, trop libre et souvent prolixe. Mais, en guise de conclusion, nous pouvons répondre à ces jugements assez sévères par une conviction que le même Baretti a exprimée dans son Discours de 1777, et qui montre, à notre avis, les qualités critiques indéniables de notre auteur : « Je sais qu’en général la Poésie est comme le bon vin . On ne l’extravase point sans qu’il perde de sa bonté » 40 . 39 « E la nota versione in versi sciolti di Giuseppe Baretti: mediocre saggio del suo ingegno poetico e del suo gusto in fatto di traduzioni ». Luigi Ferrari, Le traduzioni italiane del teatro tragico francese nei secoli XVII e XVIII, Paris : Champion, 1925. 40 Ch. 2 de l’édition Maier, p. 529. PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille et Alfieri : de la mythologie de l’histoire au volontarisme en tant qu’esthétique et anthropologie MARIANGELA DOGLIO MAZZOCCHI (Université de Milan) Complexe et sévère, l’esthétique théâtrale de Corneille* développe l’image mythique d’un personnage-héros exprimant une revendication de liberté politique et un idéal de haute dignité morale. La tension intérieure, l’effort d’auto-suggestion, l’emphase du raisonnement, aident le héros cornélien à aller au-delà du vraisemblable pour créer la condition dramatique. Si Corneille utilise rarement dans ses Discours le mot ‘héros’ dans l’acception originelle désignant les héros légendaires de la tragédie grecque, ses personnages assument néanmoins une double fonction : dramatique pour le déroulement de l’intrigue, morale en tant que sujets dignes d’admiration et par là exemplaires. C’est un soin que nous devons prendre de préserver nos héros du crime tant qu’il se peut, et les exempter même de tremper leurs mains dans le sang, si ce n’est en un juste combat 1 . L’exercice de la mimesis théâtrale est gouverné par un principe d’harmonie à mi-chemin entre réel et imaginaire ; par conséquent, le personnage tragique est transfiguré avec ses contradictions et vit jusqu’à la mort dans l’impossibilité de les résoudre : le héros excède le réel ! Les tragédies de Corneille, politiques par leurs sujets et par leurs allusions à l’actualité, passionnelles mais aussi philosophiques de par leurs fondements religieux, dramatiques mais en définitive optimistes par la confiance qu’elles manifestent dans le courage de l’homme-héros capable de * Les tragédies de Corneille ont été éditées par A. Niderst, Edition du Théâtre Complet de Corneille, publication de l’Université de Rouen, en 6 vols., 1984-86. 1 P. Corneille, Œuvres complètes, t. III, Paris : Gallimard, 1987, p. 160. Mariangela Doglio Mazzocchi 324 maîtriser et soi-même et son propre destin, renouvellent l’idée même du tragique. Les héros au centre de la scène exhibent une foi dans la volonté, dans la raison de l’homme visité par la grâce, une conception noble de l’existence que Corneille tire tant de l’Antiquité que de la tradition féodale et chevaleresque : Cette vitalité oratoire française s’intègre dans une culture d’État imposée par une institution monarchique dont le jeune roi se plaît à incarner la gloire et la puissance 2 . Il s’agit de noms qui ne se font personnages que lorsqu’ils acquièrent la force nécessaire pour affirmer leur propre volonté à l’encontre d’un destin adverse, de personnages qui ont grandi à partir de Tite Live et de Plutarque, capables de dissimuler, de se contrôler en freinant une fantaisie qui tend au merveilleux et de respecter entièrement l’autorité constituée. Et ce que le héros choisit d’affirmer se construit sur la négation permanente d’une idée ou d’une tendance antagoniste. Le oui héroïque implique un non décisif constamment réitéré : négation de la fortune adverse, mais en même temps négation et refoulement conscient d’un moi qui aurait pu céder devant l’adversité. À la limite, cette négation exige le martyre, le sacrifice entier de la vie, pour que triomphe le oui impérissable qui en est la contrepartie 3 . Pour Corneille, homme de son temps, « Dieu concourt à toutes les actions des hommes », selon les mots de Richelieu dans son Testament politique. Par conséquent, la certitude de procéder dans la même direction que Dieu et l’Histoire convient à une morale de l’énergie et garantit les actions généreuses du personnage tragique. Le héros fonde sa réputation sur ses exploits, de telle manière que même des entreprises discontinues sont unifiées sous son nom illustre ; cependant, si tout se termine dans la gloire, tout commence par les coups de main de la volonté. Dans son livre Héros et Orateurs, Marc Fumaroli réfléchit ainsi sur les textes classiques de Corneille : L’idéal aristotélicien de la magnanimité, tel qu’il est réinterprété au XVII e siècle par les théologiens et moralistes de la Réforme catholique, est un des plus profonds substrats de l’héroïsme cornélien ; 2 G. Declerq, La rhétorique classique entre évidence et sublime (1650-1675), AA.VV., Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, Paris : PUF, 1990, p. 629. 3 J. Starobinski, L’œil vivant, Paris : Gallimard, 1961, p. 49. Corneille et Alfieri 325 et encore : L’idéal de la magnanimité christianisé est lié à une rhétorique du sublime. L’Éthique à Nicomaque et le Traité du sublime sont les deux sources majeures de la grandeur humaine et de la grandeur littéraire que théologiens et rhéteurs de la Réforme catholique proposent aux élites européennes, idéal dont le Corneille de la maturité se fait, à sa manière, l’éloquent interprète 4 . Les tragédies de Corneille, par leurs sujets historiques et passionnels dont la trajectoire culmine dans le sublime, se situent sur le plan élevé et intemporel de la méditation sur les grandes questions politiques 5 , tandis que l’amour apparaît comme une source de problèmes toujours en conflit avec l’héroïsme. Les obstacles s’intériorisent pour la première fois en une crise morale où l’amour rivalise avec l’honneur, parcours initiatique qui offre aux esprits fiers l’occasion de se former pleinement et de marquer l’histoire de leur sceau. Corneille écrit dans son premier discours : [La] dignité [de la tragédie] demande quelque grand intérêt d’État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse 6 . Si le sacrifice est douloureux, l’affirmation de la volonté est triomphante, la sublimation du devoir épanouissante ; grands sentiments, fortes émotions : c’est dans cet esprit que Corneille a forgé ses personnages. Le héros aspire à un idéal, que Corneille appelle gloire, qui dépasse les louanges des hommes et le souci de sa réputation personnelle : Il y va de ma gloire : il faut que je me venge Le Cid (v. 842, Chimène) Immole avec courage au sang qu’il a perdu Celuy qui met sa gloire à l’avoir répandu (Le Cid, vv. 903-904, Rodrigue) Le bon et le mauvais sont égaux pour ta gloire Et dans un tel dessein, le manque de bonheur Met en péril ta vie, et non pas ton honneur (Cinna, vv. 262-264, Émilie) Si bien que pour laisser une illustre mémoire, 4 M. Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Droz : Genève, 1990, p. 324. 5 J. Truchet, La tragédie classique en France, Paris : PUF, 1975, p. 92. 6 P. Corneille, Œuvres, Trois discours sur le poème dramatique, éd. L. Forestier, Paris : SEDES, 1963, p. 46. Mariangela Doglio Mazzocchi 326 La mort seule aujourd’hui peut conserver ma gloire (Horace, vv. 1579- 1580, Horace) C’est la certitude cartésienne que la décision prise est conforme à l’idéal que l’on poursuit, profil moral qui se dégage du Traité des passions de l’âme 7 , plaçant les ambitions du héros plus haut que le commun des hommes, celui qui désire ce que les autres n’osent pas ou ne peuvent pas désirer. Malgré le poids du malheur, la passion de la gloire fait naître dans les cœurs héroïques une joie qui les distingue des cœurs persécutés. Les héros s’éloignent du bonheur et rien dans leurs cœurs ne vient compenser leurs regrets. Cet idéal donne le souffle à tous les choix du héros, anime ses actes et lui impose un devoir quasi religieux, une puissance transcendante qui l’emporte sur tout autre lien et sur la vie elle-même. De fait, le théâtre de Corneille est un théâtre de la crise, c’est-à-dire d’une insurgence profonde qui situe le personnage devant un choix crucial, choix qui constitue un problème tragique où la vie et la mort s’affrontent ; mais le personnage cornélien, de par sa volonté, rétablit l’ordre dans le chaos de la violence, sentimentale ou politique, et, coulé dans une atmosphère sacrée, il s’offre d’une manière quasi liturgique au sort qu’il s’est choisi en pleine conscience et rigueur. Comme le dit Doubrovsky, « un personnage classique qui vise, dans les affres de la douleur, à la compréhension aiguë de lui-même » 8 . Dans la Vie de M. Corneille, Fontenelle souligne que l’auteur était un bourru intelligent et sensible, d’extraction bourgeoise, mais de sentiments héroïques : Il était mélancolique […] il avait l’humeur brusque […] Il avait l’âme fière et indépendante, nulle souplesse, nul manège, ce qui l’a rendu très propre à peindre la vertu romaine et très peu propre à faire fortune 9 . Ses innovations produisent un approfondissement dramatique et sont d’une importance capitale dans l’histoire du théâtre, parce que l’auteur français, à travers ses « trois discours et leurs hésitations, compose l’image la plus hautaine de l’art qu’on se soit jamais formée avant Mallarmé et Valéry » 10 . 7 Descartes, Traité des passions de l’âme, dans Œuvres, Paris : Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade), p. 791 sv. 8 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris : Gallimard, 1963, p. 502. 9 Fontenelle, Vie de M. Corneille avec l’histoire du théâtre français jusqu’à lui, Paris : Saillant, 1764, t. III, p. 78. 10 R. Brasillach, Pierre Corneille, Paris : Fayard, 1938, p. 376. Corneille et Alfieri 327 Les réflexions de la psychologie contemporaine signalent qu’il s’agit de l’affirmation d’un sur-moi et de la recherche obsédante d’une perfection idéalisée et quasi inaccessible. André Gide, dans sa critique sur Dostoïevsky, écrit : Le héros français, tel que nous le peint Corneille, projette devant lui un modèle idéal qui est lui-même encore, mais lui-même tel qu’il se souhaite, tel qu’il s’efforce d’être, non point tel qu’il est naturellement, tel qu’il serait s’il s’abandonnait à lui-même. La lutte intime que nous peint Corneille c’est celle qui se livre entre l’être idéal, l’être modèle et l’être naturel que le héros s’efforce de renier 11 . De fait avec Corneille une correspondance étroite s’établit entre sujet et mœurs : En s’écartant des conventions livresques de ses prédécesseurs pour s’inspirer ainsi des mœurs de son temps, Corneille réussit à faire vivre sur le théâtre de grandes luttes morales qui touchent à l’essence même du tragique 12 . Dans son Essai de génétique théâtrale, Georges Forestier souligne que l’une des caractéristiques du héros cornélien est la capacité de susciter la sympathie de l’auditoire : « il est celui auquel le public doit s’attacher, auquel le public doit, en termes de dramaturgie moderne, s’identifier » 13 . Ainsi, l’art de Corneille présente, comme partie essentielle du drame, le caractère du personnage qui, dans son mouvement psychologique, subordonne les faits extérieurs à une force interne qui lui permet d’établir dès le début une ligne de conduite et de la suivre jusqu’à la fin, en maîtrisant ses propres sentiments, et en tendant de tout son être à un but clair, déterminé, immuable. L’action essentielle est intérieure, psychologique, et le drame est généré par l’affrontement de deux volontés également fortes et déterminées qui tendent à des fins différentes. La lutte dans laquelle le personnage s’engage contre toutes les difficultés extérieures ou internes à son âme est un hommage rendu à la raison et à la volonté ; mais une volonté si accomplie et une raison si absolue produisent nécessairement des situations extraordinaires qui exigent des caractères démesurés, irréels et excessifs agissant dans l’affrontement de deux principes opposés pour que brillent finalement la force morale et la volonté du héros. « Les grands sujets […] écrit Corneille doivent toujours aller au-delà du vraisemblable » 14 . 11 A. Gide, Dostoïevsky, Paris : Plon, 1923, p. 171. 12 E. Forsyth, La tragédie française de Jodelle à Corneille, Paris : Nizet, 1962, p. 410. 13 G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, Genève : Droz, 2004, p. 217. 14 Cf. R. Mantero, Corneille critique, Paris : Bouchet-Chastel, 1964, p. 168. Mariangela Doglio Mazzocchi 328 Peu à peu cette volonté se fait absolue et produit une transformation technique du drame : le conflit entre deux protagonistes, deux volontés fortes, ne s’impose plus ; un héros suffit, dont la volonté supérieure, méprisant tout obstacle, est au-dessus de tout. C’est la phase finale de l’œuvre de Corneille, écrivant dans la préface à Nicomède : La tendresse et les passions qui doivent être l’âme des tragédies, n’ont aucune part en celle-ci ; la grandeur de courage y règne seule, et regarde son malheur d’un œil si dédaigneux qu’il n’en saurait arracher une plainte 15 . Partant, le héros n’est plus le point de départ ni le mobile : il devient le centre du drame tout entier. En plus, la passivité du héros n’est qu’apparente, puisque sa volonté intérieure demeure active et détermine son parcours sans aucun affaissement pathétique, en se mettant plutôt au service d’une rationalité alerte qui doit marquer de manière irréfutable sa grandeur. Le personnage cornélien agit conformément à une vérité que sa raison reconnaît comme telle et, tout en s’élevant à des exploits dignes d’une admirable éloquence, il est souvent impersonnel, parfois abstrait, et agit à l’intérieur d’un circuit d’opinions morales dont la valeur absolue, catégorique, immuable se situe toujours au-dessus de sa propre individualité : « Comme le courtisan qui l’applaudit, le héros de théâtre doit briller par son courage et par sa noblesse » 16 . Alors qu’à la base des drames cornéliens nous retrouvons la société de son temps, avec toute l’importance que celle-ci attribuait à l’intelligence éclairée par la volonté et la raison, les motivations qui sous-tendent l’œuvre dramaturgique de Vittorio Alfieri sont d’un tout autre genre. Ce poète italien du XVIII e siècle connaît bien les expériences artistiques des auteurs français, qu’il met à profit sans toujours l’avouer explicitement, mais poursuit une approche différente de l’art théâtral qu’il conçoit en termes essentiellement politiques. En effet, Alfieri s’était proposé d’éduquer à la liberté ses concitoyens vivant dans un pays soumis à l’étranger, et de tirer le peuple italien de cet avilissement en le rendant conscient de sa propre dignité. Dans le but d’éveiller les consciences et de secouer la volonté des individus, Alfieri introduit dans ses drames des personnages à la personnalité forte et déterminée, dont les passions définitives et exclusives déterminent une héroïcité fondée sur le volontarisme, héritage d’une culture protoromantique plutôt que classique. 15 Nicomède, « Au lecteur », dans Œuvres complètes, t. II, 1984, p. 639. 16 J. Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris : Nizet, 1986, p. 21. Corneille et Alfieri 329 Par conséquent le héros d’Alfieri, comme cela arrive dans les drames cornéliens, se concentre sur une passion unique, sur une seule aspiration alimentée par sa force de volonté ; cependant, Alfieri remplace les vertus morales et rhétoriques de Corneille par une volonté politique qui dans le bonheur ou dans le malheur rend les personnages vivants et fonde une dramaturgie nouvelle. Le vice et la vertu ont une base commune, et souvent les héros tombent dans le gouffre de leurs fautes et périssent physiquement ou moralement, tandis que l’amour pour la liberté, qui pour Alfieri est en même temps condition et résultat de toute perfection morale, subordonne et détermine toute autre affection ; c’est ce qu’exprime le personnage de Virginia à propos de son amour pour Icilio : Nobil non è, ciò basta ; e non venduto Ai tiranni di Roma ; indi egli piacque Al mio non guasto core. Accolta io veggo In sua libera al par che ardita fronte La maestà del popolo di Roma. (Virginia, vv. 36-40, Virginia) 17 Dès le début du drame, les passions sont données pour formées et présentes dans la conscience des personnages, alors que la catastrophe les menace. L’action est par conséquent concentrée dans un seul noyau poétique, et l’intérêt du drame converge entièrement dans l’affrontement définitif des forces en conflit dont la lutte amène inévitablement à la mort. Il dramma alfieriano non si fonda sull’intreccio, e non consiste nel progressivo chiarirsi di una passione, né i personaggi alfieriani si piegano, vinti, al loro destino : è dramma che si incentra in una volontà compressa da una forza invincibile e fatale e che, giunta al limite irresistibile della tensione, si ribella a riconquistare nell’attimo almeno della catastrofe la sua libertà morale, ad affermare così la sua grandezza 18 . 17 V. Alfieri, Opere, Tragedie, Virginia, Milano : Ricciardi, 1977, t. I, p. 608 : « Il n’est point un patricien, et cela suffit. Il n’est point vendu aux tyrans de Rome ; voilà ce qui le rend cher à mon cœur… Je vois sur son front, aussi noble que fier, toute la majesté du peuple romain », Virginie (acte I, scène I), Œuvres dramatiques du Comte Alfieri, traduites de l’italien par C.B. Petitot, A Paris : chez Giguet et Michaud, 1802, t. III, p. 95. 18 G.M. Pasquini, Alcuni rapporti della tragedia dell’Alfieri con la tragedia francese, dans AA.VV., Vittorio Alfieri, Firenze : Soc. Ed. Universitaria, 1951, p. 157. « Le drame alfiérien ne se fonde pas sur l’intrigue, et ne consiste pas dans l’éclaircissement progressif d’une passion ; ses personnages non plus ne se plient pas, vaincus, à leur destin : le drame est centré sur une volonté oppressée par une force invincible et fatale et qui, parvenue à l’extrême limite de la tension, se révolte pour reconquérir au moment même de la catastrophe sa liberté morale, pour affirmer ainsi sa grandeur » (c’est moi qui traduis). Mariangela Doglio Mazzocchi 330 Il est bien connu que Vittorio Alfieri accepta le principe poétique du classicisme qui imposait, pour la noblesse du genre tragique, des sujets antiques, royaux, consacrés par la gloire ; le dramaturge italien avait surtout trouvé dans l’histoire romaine et grecque les modèles d’humanité qui revêtaient à ses yeux le caractère de l’exemplarité. Dans Agamennone, il présente par exemple une matière qu’il tire de la tradition, revisitée par sa vision pessimiste : la passion réduit Clitemnestra dans un état de servitude et de sujétion capables de paralyser toute volonté en elle et de la mener au meurtre. Dans Oreste en revanche, l’action violente se développe sous les coups d’une obsession qui ne donne pas de trêve aux personnages : la volonté de se venger est le tourment angoisseux d’Elettra, qui contamine le jeune et généreux Oreste jusqu’à la fureur, alors que Clitemnestra est opprimée par la prémonition de la mort. Bien qu’indépendant de la tradition classique par son sujet biblique, le drame Saul représente le héros dans un moment d’autoconscience douloureuse avant de s’engager dans une lutte désespérée et héroïque : Tale coscienza - ainsi s’exprime Walter Binni - è fondamentale in Saul e rende la sua azione tanto più tragica e complessa in quanto ogni sforzo, ogni sua illusione (e mai personaggio alfieriano era stato così tenace ed energico nel volere e nel tentare di forzare i limiti ostili che lo rinserrano) nascono in un animo che, mentre agisce con la massima energia, sente a tratti, più in profondo, la difficoltà e addirittura l’inanità della sua azione 19 . Tout comme le héros de Saul, Mirra est consciente d’un sentiment que ni la raison ni la volonté de contrôle n’arrivent à dompter. La passion incestueuse est peinte comme une présence étrangère installée dans l’âme de la protagoniste ; Mirra, dédoublée, perçoit que sa force de volonté est en train de s’évanouir : […] Irato un Nume, implacabile, ignoto, entro il mio petto si alberga ; e quindi, ogni mia forza è vana contro alla forza sua […] (Mirra, vv. 78-81) 20 19 W. Binni, Saggi alfieriani, Roma : Ed. Riuniti, 1981, p. 93. « Cette conscience est fondamentale dans Saul et rend son action d’autant plus tragique et complexe que tout effort, toute illusion (et aucun autre personnage alfiérien n’avait été si tenace et énergique dans sa volonté et ses efforts de forcer les limites hostiles qui l’enferment) naissent dans une âme qui, pendant qu’elle agit avec toute son énergie, perçoit par moments, plus en profondeur, la difficulté voire l’inanité de son action » (c’est moi qui traduit). 20 V. Alfieri, Mirra, in Opere, Milano : Ricciardi, 1977, t. I, p. 1060. « Un dieu irrité, / Implacable, inconnu, s’est installé / Dans ma poitrine ; et, depuis, toute ma force Corneille et Alfieri 331 C’est ainsi que la tentative d’Alfieri pour concilier les drames du ‘moi’ avec le caractère absolu de la tragédie ancienne finit par bouleverser et l’esprit et les formes de celle-ci. Si le drame moderne, auquel la tragédie alfiérienne appartient, introduit dans le corps tragique les doutes du ‘moi’, l’individu ne pourra s’opposer à l’aveugle objectivité de la vie, représentée par la tyrannie, que par la subjectivité de la mort. Le mouvement psychologique se pétrifie aussitôt : le sort du tyran est une solitude intolérable ; le héros positif n’arrive pas à dépasser la limite qui pourrait le conduire à l’action : D’altra parte l’autore per costruire una tragedia essenziale, come gli appariva quella classica, applica i canoni della brevità e della concentrazione fino all’estremo, ricavandone un risultato opposto a quello della compostezza e della misura : una tragedia violenta eppure bloccata (anche dall’incisività dello stile) nell’attesa della catastrofe 21 . La langue de la tragédie d’Alfieri est une langue rigoureusement littéraire, acquise péniblement par un exercice de lectures organisées et exténuantes : les répliques sont extrêmement brèves, les personnages semblent s’enlever réciproquement les mots de la bouche, dans un style qu’Alfieri a trouvé dans quelques vers brisés du théâtre de Sénèque 22 . Selon Anna Maria Finoli : L’atteggiamento dell’Alfieri di fronte allo stile e alla lingua, posti come qualcosa al di fuori e contro di lui, qualcosa da conquistare e dominare, è tipicamente agonistico e in grazia di ciò, anche i pazienti e pedanteschi studi si risolvono in un gesto di lotta, in un’affermazione violenta della volontà e quindi in un atto morale di liberazione 23 . De manière analogue, comme le souligne une large part de la critique contemporaine, le personnage dramatique que Vittorio Alfieri a bâti avec le plus de volonté, ténacité et détermination, c’est bien lui-même tel qu’il se est impuissante / Contre sa force… », Mirra (acte III, scène II), texte traduit par G. Herry. Belval : Circé-Théâtre, 2003, p. 64. 21 A. Barsotti, Alfieri e la scena, Roma : Bulzoni, 2001, p. 81. « D’autre part l’auteur, pour bâtir une tragédie essentielle, telle que lui apparaissait la tragédie classique, applique les règles de la brièveté et de la concentration jusqu’à l’extrême, en obtenant un résultat opposé à celui de la sobriété et de la mesure : une tragédie violente et cependant bloquée (par le tranchant du style également) dans l’attente de la catastrophe » (c’est moi qui traduis). 22 A. Di Benedetto, Le passioni e il limite, Napoli : Liguori, 1994, pp. 46-47. 23 A.M. Finoli, « La lingua della vita alfieriana », Acme, III / 1, aprile 1950, pp. 154- 155. « L’attitude d’Alfieri à l’égard du style et de la langue, posés comme quelque chose en dehors et contre lui-même, quelque chose qu’il s’agit de vaincre et de dominer, est typiquement combative ; par là, même les études patientes et pédantesques se transforment en un geste de lutte, en une affirmation violente de la volonté et donc en une action morale de libération » (c’est moi qui traduis). Mariangela Doglio Mazzocchi 332 donne dans la Vita, monument héroïque et autoironique érigé à sa propre diversité d’homme et d’artiste, alternative bizarre et fantaisiste au volontarisme statique des personnages de ses tragédies : L’importanza di questo poeta eccezionale - écrit Giacomo Debenedetti - sta nell’aver saputo essere poeta in forza del ‘voglio’, e non già malgrado il ‘voglio’. Sta nell’aver saputo far coincidere la sua vocazione con il ‘voglio’ e nell’averle fatto prendere tutta e sola, la figura di quel ‘voglio’ ; nell’aver sottoposto il suo destino alle nozioni dell’intelligenza, la quale, con certe categorie, attributi, modi di essere gli costruiva una figura umana : e lui ha dimostrato che il suo destino coincideva, senza sgarrare di un ette con quella figura 24 . Dans la Vita deux tendances opposées s’amalgament, ramenées par le bonheur de l’écriture à un ensemble singulier par force et lucidité : une violence naturelle des sentiments et en même temps la volonté de les contenir, un goût pour l’excès et l’excentricité maîtrisé par un sens très aristocratique de la discrétion et de la dignité, le plaisir pour les expressions neuves et singulières, l’évocation passionnée et la froide distance de l’écrivain à l’égard d’une matière trop personnelle. « Volli, sempre volli, fortissimamente volli » 25 , déclare-t-il au moment même où le personnage Alfieri coïncide en emphase et en drame avec les personnages de ses tragédies. Mais ce personnage ombrageux et humoral, toujours présent à soi-même, cache une souffrance secrète, une révolte dissimulée, qui fait de ce tyran de soi-même un héros aussi touchant que Saul : Da quella persona, come attraverso un appannato e perciò maraviglioso specchio, emanano i fantasmi dei suoi personaggi : quegli altri io che il 24 G. Debenedetti, Vocazione di Vittorio Alfieri, Roma : Ed. Riuniti, 1977, p. 283. « L’importance de ce poète exceptionnel consiste dans le fait d’avoir su être un poète en vertu du ‘je veux’, et non pas malgré ce ‘je veux’. Elle consiste dans la capacité de faire coïncider sa vocation même avec ce ‘je veux’ et de lui avoir fait prendre entièrement et uniquement la forme de ce ‘je veux’ ; dans la capacité de soumettre son destin aux notions de l’intelligence, qui, par certaines catégories, attributs, manières d’être, lui donnait une figure humaine : et lui, il a prouvé que son destin coïncidait parfaitement avec cette figure » (c’est moi qui traduis). 25 A. Barsotti, op. cit., p. 11. « De cette personne, tout comme à travers un miroir embué et donc merveilleux, se dégagent les fantômes de ses personnages : ces autres ‘moi’ que le Comte Vittorio Alfieri aurait pu (et voulu, peut-être) incarner sur la scène atemporelle d’une existence nomade et rebelle » (c’est moi qui traduis). Corneille et Alfieri 333 Conte Vittorio Alfieri avrebbe potuto (e voluto forse) incarnare sul palco senza tempo d’una esistenza nomade e ribelle 26 . Le paysage des fantasmes alfiériens est surtout psychique et moral ; ses idées politiques renvoyant à un libertarisme et à un individualisme de marque anarchique sont tout aussi abstraites et incertaines ; satiété, désenchantement et ennui alimentent une inquiétude que ni les ambitions ni les succès mondains ne sauraient apaiser. Comme il le dit lui-même, Alfieri aspire à une grandeur sans fin : Io però credo che lo scrittore grande sia maggiore d’ogni altro grand’uomo ; perché oltre l’utile che egli arreca maggiore come artefice di cosa che non ha fine, e che giova ai presenti e ai lontani, si dee pur anche confessare, che in lui ci è per lo più l’eroe di cui narra, e ci è di più il sublime narratore […] Ma se un eccellente scrittore vuol dipingere un eroe lo crea da sé ; dunque lo ritrova egli in sé stesso. (Del principe e delle lettere - II, chap. 5) Grandeur, admiration et consentement : l’applaudissement adressé au héros théâtral qu’Alfieri a poursuivi et recherché avec force tout au long de sa vie, nous, ses descendants, le lui avons, enfin, octroyé. 26 V. Alfieri, Del Principe e delle Lettere, in Opere cit., t. II, p. 55. « Je pense donc qu’un grand écrivain est au-dessus de tout autre grand homme ; car, outre l’intérêt qu’il inspire comme créateur de conceptions infinies qui doivent éclairer l’avenir comme le présent, on doit convenir qu’il réunit en lui et les héros dont il parle, et l’écrivain sublime qui raconte […] Mais si un grand écrivain qui veut peindre un héros le compose d’après lui, il le trouve donc en lui » . Du Prince et des Lettres, traduit de l’italien par M*** et publié en 1818 chez Eymery, Delauny et Pelicier. Aujourd’hui, avant-propos de P. Gobetti, Paris : Ed. Allia, 1989, pp. 53-54. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Danièle Becker : Je peux poser une question à M. Giraud, vous avez parlé d’une pièce qui s’appelle grosso modo Le fantôme galant ou amoureux, ce qui revient pratiquement au même. Nous avons en 1630 une pièce de Calderón, qui s’appelle El galán fantasma. Est-ce que vous savez s’il y a une parenté ? Dans la pièce espagnole, il y a une histoire de souterrain où le jeune homme s’avance pour aller courtiser la jeune fille... Yves Giraud : Sauf erreur de ma part, l’influence espagnole chez Quinault est extrêmement réduite. Je ne sais même pas s’il a beaucoup lu les Espagnols. Antoine Soare : Alors, pour rester dans la titrologie, je demanderai à Mme Balmas, d’abord, de me rappeler, si possible, la traduction que vous avez mentionnée au début de votre communication. Nerina Clerici-Balmas : C’est une traduction qui a paru en 1701 à Sienne. Je ne l’ai pas sous la main, mais, si vous voulez, je peux vous indiquer l’œuvre de Giulio Meregazzi qui a publié justement cette traduction, c’est en 1906, Les tragédies de Pierre Corneille, nelle traduzioni et imatazioni italiane del secolo XVIII, c’est paru à Bergamo. Si vous voulez je peux vous l’envoyer aussi, parce que j’ai l’œuvre de Meregazzi chez moi, je ne l’ai pas ici, mais je l’ai chez moi. Cecilia Rizza : Merci beaucoup, c’est à Mme Balmas que je voudrais m’adresser, je vous remercie beaucoup pour votre communication si savante et j’ai apprécié votre opinion sur Baretti, Barreti polémiste envers lui-même, envers sa traduction et puis valorisant le théâtre français. Il en arrive à constater la supériorité de la France dans la tragédie et la supériorité de l’Italie dans la comédie, et ce qui est intéressant ce sont les réflexions de Riccoboni sur les théâtres européens où il met en valeur la tragédie de Corneille, de Racine et des autres. Et puis il faut se rappeler que lui-même connaissait le répertoire, il jouait à Paris... Discussion 336 Nerina Clerici-Balmas : Justement, c’était un acteur aussi n’est-ce pas ? Cecilia Rizza : Lélio. Nerina Clerici-Balmas : Lélio, c’est cela. Liliane Picciola : Je voulais faire la même remarque sur la communication de M. Giraud à propos du Galán fantasma. Je ne sais si Quinault lisait l’espagnol ou s’il a pu regarder le texte, mais je me souviens du Galán fantasma, il y a des passages qui ressemblent vraiment à ceux que vous avez lus, cela m’a frappée tout de suite, et mon autre question, c’était à Mme Balmas : j’ai été frappée par la démarche de Baretti que vous avez évoquée, qui me semble à la fois aimer Corneille et Shakespeare, cela me paraît très intéressant, cela signifierait qu’il y a une sorte de rapprochement des deux bien avant le mouvement romantique, et c’est exactement contemporain de la tentative française de concilier les deux, à savoir l’adaptation cornélienne, si j’ose dire, des pièces de Shakespeare par Ducis. Nerina Clerici-Balmas : A mon avis oui, Baretti, en ce cas-là, est vraiment un précurseur. Cecilia Rizza : Excusez-moi, j’ai oublié de vous demander: est-ce que Baretti connaissait les sources espagnoles ? Parce qu’il a fait une traduction, enfin une adaptation, de Don Quichotte dans un intermède Don Quichotte in Venezia... Nerina Clerici-Balmas : Tout ce que je sais, c’est que Baretti connaissait très bien l’espagnol, il parlait l’espagnol parce qu’il avait fait aussi un séjour en Espagne ; il a eu une vie très aventureuse d’ailleurs, avec ses fréquentes polémiques il devait souvent changer de lieu de séjour, et il a donc séjourné en Espagne, il est donc possible qu’il ait connu ce théâtre, cette tragédie, je ne suis pas à même de vous dire quelles sont les filières. HUITIEME SEANCE CORNEILLE EN EUROPE (suite) présidée par Daniela Dalla Valle PFSCL XXXV, 68 (2008) Lessing, critique de Corneille : de Rodogune à la théorie de la catharsis JEAN-MARIE VALENTIN (Université de Paris-Sorbonne, Paris IV) I La réception de Corneille dans le monde germanique peut s’étudier selon trois axes chronologiques bien distincts. Le premier est celui de l’âge baroque des années 1660-1720/ 1740. Corneille est traduit et joué par des troupes scolaires, d’étudiants ou professionnelles. Trois œuvres dominent alors : Horace, Cinna et Polyeucte, mais Le Cid, moins apprécié, est encore traduit en vers (alexandrins allemands) en 1728, il est vrai à Strasbourg 1 . Cela dit, l’œuvre la plus appréciée, c’est de loin Polyeucte, au demeurant le succès européen de Corneille jusqu’au Poliuto (1848) de Donizetti, toutes confessions confondues. Il faut y voir deux traits propres à la culture allemande de la première modernité. D’abord, la très forte empreinte religieuse qui conduit à privilégier « la tragédie chrétienne » (christliches Trauerspiel) au détriment des sujets profanes et amoureux. Ensuite, l’évolution esthétique des auteurs tragiques qui, partant du moule sénéquien (Hercule sur l’Œta), tiennent le drame de martyr pour la réalisation suprême du grand genre tel qu’il résulte de l’adaptation de l’archaïque (grec) au moderne, le monde transformé par la seconde Révélation. 1 Sur tout cet arrière-plan, voir les travaux de D. Brugière-Zei , E. Rothmund, Fl. Gabaude, A. Wagniart et L. Gauthier dans J.-M. Valentin (dir.), Pierre Corneille et l’Allemagne. L’œuvre dramatique de Pierre Corneille dans le monde germanique (XVII e -XIX e siècles), Paris : Desjonquères, 2007. On y trouvera les renvois nécessaires aux études, surtout allemandes, plus anciennes. « La réception de Corneille en Allemagne » de W. Leiner, dans A. Niderst (dir.), Pierre Corneille. Actes du Colloque […] tenu à Rouen du 2 au 6 octobre 1984, Paris : PUF, 1984, pp. 63- 71, n’apporte rien de remarquable à notre sujet. Jean-Marie Valentin 340 Symptomatiquement, les théoriciens jésuites des mêmes années 1660-1740 défendront encore « le grand Corneille » considéré comme le seul auteur profane à avoir sauvegardé l’essence chrétienne d’une tragédie menacée par ailleurs de sécularisation. 2 L’approbation des premiers rationalistes, tenants d’une poétique classicisante comme Gottsched, feront de Corneille, mais à côté de Voltaire ou de Destouches, l’incarnation d’une écriture dramatique dite « régulière » (selon les règles), et donc un modèle à imiter dans l’entreprise de constitution d’un théâtre allemand moderne. La rupture est partielle avec le baroque, mais elle correspond en fait à un déplacement quant à la motivation : c’est l’émulation de théâtre à théâtre qui l’emporte désormais. La question d’un paradigme théâtral spécifiquement allemand est de fait posée. Mais c’est le mode de résolution avancé - l’imitation d’un modèle étranger antérieurement constitué et dominant l’espace germanique - qui va entraîner une seconde et, cette fois, véritable rupture. A cette raison de fond s’en ajoute une autre qui tient à la réalité des pratiques théâtrales. Tous les répertoires le montrent : le théâtre français est le plus joué, mais, dans l’éventail générique, c’est la comédie qui a la préférence - première brèche dans les options des auteurs et critiques saxons regroupés autour de Gottsched à Leipzig. D’autre part, la pénétration des pièces anglaises n’a cessé de s’intensifier depuis le XVI e siècle. Portées à l’origine par des troupes ambulantes au jeu primitif, elles sont peu à peu reprises par de grands acteurs et chefs de troupe (Prinzipale) qu’évoque Goethe dans Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1796). C’est grâce à elles que sont connues les œuvres majeures du théâtre élisabéthain (Marlowe, Ben Jonson) et de Shakespeare ainsi que les premières « domestic tragedies » de Lillo, Moore, Rowe etc. Retenons cette fortune simultanée, car elle explique que l’Allemagne ait tôt admiré et traduit (dès 1740) Shakespeare, mais soit aussi montée sans rechigner dans le train du traitement sentimental (et au fond non tragique) de Shakespeare - le cas de Roméo et Juliette est trop connu pour que l’on y insiste. II La phase marquée par la réception critique de Corneille commence vers 1760. Elle a pour coryphée Gotthold Ephraim Lessing, pour circonstance déclenchante, la tentative d’érection d’un Théâtre National allemand à 2 Voir mon étude « La diffusion de Corneille en Allemagne au XVIII e siècle à travers les poétiques jésuites », dans Arcadia 7 (1972), 2-3, pp. 171-199, reprise dans Pierre Corneille et l’Allemagne, O.c., pp. 295-329. Lessing, critique de Corneille 341 Hambourg, et pour expression poétologique la publication (2 vols., 1769) du recueil de critiques consacrées aux représentations sur ledit Théâtre qui, aux analyses ponctuelles des diverses pièces, avait intégré des débats et exposés, par endroits fort longs, de caractère théorique. 3 Lessing y poursuit son combat en s’appuyant sur l’orthodoxie aristotélicienne la plus stricte (l’ « infaillibilité » postulée par lui du Stagirite est mise sur le même plan que celle d’Euclide). La philologie la plus rigoureuse lui sert d’outil afin de démonter les assertions, par elles-mêmes fort divergentes, des théoriciens et praticiens français. Sa Dramaturgie, qui est véritablement un monument de la prose allemande moderne, est demeurée en outre comme un moment capital de la mémoire culturelle allemande, c’està-dire comme un geste inégalé d’émancipation, mais aussi un manifeste de l’idéologie des Lumières à travers la traduction esthétique qu’en donne la littérature dramatique. Le fait que, dès la deuxième livraison, Lessing rejette radicalement le drame de martyr - c’est le jugement porté sur l’Olinde et Sophronie d’après le Tasse et due à Cronegk, jeune auteur viennois mort à l’âge de 27 ans, fait assez comprendre que le projet de Lessing est à la fois patriotique, cosmopolite et éclairé. Il n’est donc pas étonnant qu’il repose aussi sur de fortes convergences avec nombre d’auteurs français du XVIII e siècle, dont le plus connu et le plus influent, est Diderot : le rapprochent de lui en effet une identique « culture du débat » (Streitkultur) et l’exhortation prékantienne au « penser par soi-même », au « Selbstdenken ». Corneille (pour en venir à lui) est sans conteste l’auteur du classicisme français que Lessing a critiqué le plus vigoureusement. Et ce n’est pas un hasard si c’est à lui (et donc aux Discours et Examens) qu’il consacre les développements les plus détaillés et les plus approfondis relatifs en particulier à la catharsis. Corneille représente à ses yeux cette tragédie française dont il veut ruiner le prestige, mais il est en même temps symbolique d’une conception de la tragédie contre laquelle il se dresse avec le maximum de virulence et d’acharnement et à laquelle il oppose sa propre vision. Corneille, c’est à ses yeux la trahison d’Aristote et du genus nobile tel que l’Antiquité l’a pratiqué. Un aspect complémentaire doit être en outre pris en considération, je veux dire : la dimension historique et culturelle. Alors que Voltaire est contemporain de Lessing et que leur proximité est, sur bien des points, réelle, Corneille est resitué par Lessing dans une époque 3 Edition allemande de référence G. E. Lessing, Werke 1767-1769, hrsg. v. Klaus Bohnen, Frankfurt am Main : Deutscher Klassiker Verlag, 1985, pp. 181-694, 695- 713 (« Paralipomena“) et 877-1079 (« Kommentar »). Traduction française intégrale avec introduction, notes et commentaire par J.-M. Valentin, à paraître en 2008 aux éditions Klincksieck, Paris (collection « Germanistique »). Jean-Marie Valentin 342 antérieure (et donc moins accomplie) où l’art dramatique avait partie liée avec une vision du monde dominée par le facteur religieux. 1. Pourquoi cette position particulière réservée à Corneille ? Dans les Lettres sur la littérature contemporaine (Briefe, die neueste Literatur betreffend, 1759), il arrive encore à Lessing d’associer Corneille et Racine. Mais le fait est isolé, notamment pour cette raison que Racine est alors beaucoup moins connu - Schiller traduira certes Phèdre, mais ce sera durant la grande décennie weimarienne (1795-1805) marquée par le retour aux règles. Lessing tient compte aussi des éclairages qui ont été jetés sur Corneille à travers Fontenelle et Voltaire, et qui conduisent parfois, il en est ainsi vu d’Allemagne surtout, à mettre en évidence un certain archaïsme du Maître. Même les religieux qui le soutiennent (par exemple le jésuite Charles Porée, traduit en allemand par les gottschediens) évoluent en faveur d’un retour direct à Sophocle et Euripide, comme le fait un autre membre de la Compagnie, le grand Pierre Brumoy dont Le Théâtre des Grecs paraît en trois volumes en 1730. 4 S’il est vrai que la vénération du « grand Corneille » persiste, elle est très loin donc d’être unanime. La poussée en faveur des versions sensibles ou « bourgeoises » des genres dramatiques, comédies et tragédies, tend alors à modifier son image. Lui qui tenait, sur la base des caractères et non des conditions, les frontières entre comédie et tragédie pour poreuses et qui avait osé avec Don Sanche d’Aragon une « comédie héroïque » 5 , se voit constitué en champion de « la tragédie héroïque » (heroisches Trauerspiel), en d’autres termes : en cible de tous ceux qui se sont ralliés, comme Lessing, à une « tragédie bourgeoise » (en aucun cas : un drame), forme tenue pour la seule réalisation moderne légitime de la tragédie telle que l’avait voulue Aristote et qu’il s’agissait ainsi de « réessentialiser » (j’emprunte le terme à Ionesco) 6 pour l’âge des 4 Le Théâtre des Grecs, contenant des traductions et des analyses des tragédies grecques, des discours et des remarques concernant le Théâtre grec, des parallèles […]. Paris, MDCCXXX. 5 Corneille, Œuvres complètes, II, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris : Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1984, pp. 547-621. Cf. l’épître à Monsieur de Zuylichem : « Voici un poème d’une espèce nouvelle, et qui n’a point d’exemple chez les Anciens » (p. 549). « Je continuerai donc, s’il vous plaît, et lui dirai que Don Sanche est une véritable comédie, quoique tous les acteurs y soient, ou rois, ou grands d’Espagne, puisqu’on n’y voit naître aucun péril, par qui nous puissions être portés à la pitié, ou à la crainte ». 6 Eugène Ionesco, Notes et Contre-Notes, Paris : Gallimard (« idées »), 1966. Cf. « Expériences du théâtre », pp. 45-72, en particulier p. 69 (« purifié, essentialisé »). Lessing, critique de Corneille 343 Lumières. En raison de ses textes théoriques, Corneille a donc en quelque chose « péché deux fois » et c’est pour Lessing l’ultime argument qui rend son cas singulier (81 e livraison). De quelles manières ? 2. La première charge contre Corneille : Rodogune (29 e , 30 e et 31 e livraisons) 7 C’est un morceau de bravoure de la Dramaturgie. Jusqu’à cette date, Lessing n’avait mis en cause Corneille qu’en termes généraux. Il applique cette fois sa verve dévastatrice à une œuvre précise à laquelle son auteur attachait beaucoup de prix 8 , tout en consolidant son attaque au plan des principes. Pour ce faire, il fait siennes les armes du polémiste en ignorant délibérément le contexte français des « querelles » (avec Chapelain, Scudéry, La Mesnardière et d’Aubignac surtout). Alors que les Examens n’ont pas pour objet, comme on sait, de faire l’éloge de soi, mais de se justifier auprès des instances critiques veillant jalousement au respect d’une doctrine « officialisée », Lessing insiste en revanche sur le Corneille qui jette un regard satisfait sur ses productions antérieures. 9 D’un plaidoyer pro domo il fait une autocélébration sans limite. L’opération a évidemment un aspect tactique. L’Examen de Rodogune ne trace pas seulement le portrait d’une œuvre parmi d’autres. 10 Par les mots et expressions qu’il retient, Corneille donne de fait à entendre qu’il définit là une véritable poétique du genre tragique - ce que Lessing relève avec soin en traduisant le passage bien connu dans lequel Corneille définit sa tragédie comme la somme idéale des qualités éparses contenues dans ses autres productions : Mais certainement on peut dire que mes autres pièces ont peu d’avantages, qui ne se rencontrent en celle-ci. Elle a tout ensemble la beauté du sujet, la nouveauté des fictions, la force des vers, la facilité de l’expression, la solidité du raisonnement, la chaleur des passions, les tendresses de l’amour 7 G. E. Lessing, Werke 1767-1769, op. cit., pp. 323-337. 8 P. Corneille, Œuvres complètes, op.cit., II, pp. 191-266. « Examen », pp. 198-204. 9 C’est de fait surtout le motif développé, sur un ton désabusé cette fois, dans l’Adresse « au lecteur » de Pertharite (ibid., pp. 713-714) : « La mauvaise réception que le public a faite à cet ouvrage m’avertit qu’il est temps que je sonne la retraite ». Dans les Discours, c’est d’expérience qu’il est question. Œuvres, III, pp.115-190, Corneille faisant référence à ses premières œuvres, notamment celles d’avant 1650. 10 Œuvres, II, pp. 198-204. Cf. p. 199 : « On m’a souvent fait une question à la cour : quel était celui de mes poèmes que j’estimais le plus ». Jean-Marie Valentin 344 et de l’amitié, et cet heureux assemblage est ménagé de sorte qu’elle s’élève d’acte en acte […]. 11 Lessing reprend ces termes les uns après les autres. 12 « Le sujet ? » - , il y a beaucoup trop de « matière » (Stoff), Corneille n’a su ni choisir, ni clarifier. Lessing pose que le récit d’Appien d’Alexandrie contenait en fait un « Tryphon », un « Antiochus », un « Démétrius », un « Séleucus » - en termes rhétoriques, Corneille aurait échoué à respecter les lois de l’inventio (Erfindung). « Le titre et le sujet » ? - là encore le choix est manqué et l’argumentation biaisée. Le protagoniste est bien Cléopâtre de Syrie et Rodogune ne saurait prétendre qu’au rang de personnage secondaire. Si Corneille, qui n’ignorait pas ce problème, s’est à bon droit réclamé de Sophocle intitulant Les Trachiniennes ce qui est en fait une « Mort d’Hercule » ou une « Déjanire », il ne saurait s’autoriser de ce précédent illustre pour justifier sa désinvolture à l’égard des spectateurs modernes censés ne pas devoir confondre cette Cléopâtre avec l’illustre souveraine d’Egypte. « L’action » ? - Lessing fournit la preuve que le récit d’Appien peut être ramené à une trame simple comme la note sur le sujet l’avait fait valoir : Cléopâtre tue son époux Démétrius, puis un de ses fils, avant d’être à son tour tuée par son second fils. Dans ce schéma, proche de celui des Atrides, l’enchaînement des événements est logique (« ohne Zweifel folgte ein Verbrechen aus dem andern ») 13 . Il y a là une véritable profession de foi en faveur d’une nécessité entendue au sens de la causalité moderne dont la simplicité apparaît du coup comme le complément esthétique indissociable. A cela s’ajoute le fait que la fable repose sur une seule et même cause, la passion qui habite Cléopâtre et qui a pour nom la jalousie. L’observation est doublement remarquable. Elle établit un lien discret avec le théâtre shakespearien et spécialement avec Othello dont Lessing fait ailleurs l’éloge à travers une comparaison avec l’Orosman de Zaïre, et aux dépens de Voltaire. Mais elle introduit d’autre part la nécessité d’une motivation psychologique forte qui est en relation avec le mouvement des idées du temps et l’émergence, à l’initiative de Karl Philipp Moritz, de la « psychologie empirique » (Erfahrungsseelenkunde, le Magazin paraît entre 1783 et 1793). Une passion ainsi conçue motive la marche de l’action en même temps qu’elle fait accéder le texte à un statut universel qui est pour l’essentiel reviviscence des archétypes antiques (dans ce cas aussi Médée) - L’ « effet » ? Pour Lessing, il n’existe que comme produit des passions. L’amoncellement de crimes n’empêche pas une forme minimale de com- 11 Ibid., p. 200. 12 G. E. Lessing, Werke 1767-1769, op.cit., pp. 326-327. 13 Ibid., p. 328. Lessing, critique de Corneille 345 passion (Mitleid), mais Corneille détruit le dispositif cathartique en faisant place à la terreur (non à la crainte - Schrecken au lieu de Furcht) et à l’horreur, au miarôn, dont Lessing rappelle qu’il est rejeté sans appel par Aristote. Ainsi se dessinent quelques lignes qui permettent de dégager une dichotomie dont l’histoire littéraire allemande a souvent ravivé la mémoire. Pour Lessing, Corneille demeure tributaire du modèle sénéquien et romain de la tragédie, le reproche de « surcharge » le rejette par ailleurs du côté de la « Latinité d’argent » alors que l’art doit prendre modèle sur le goût classique, grec et augustéen, en vue d’informer l’œuvre moderne. On verra tout à l’heure ce que cette localisation dans le temps de l’histoire des styles implique. 14 Il est cependant nécessaire de s’arrêter un instant à deux oppositions par lesquelles Lessing achève son travail de sape. On y trouve comme point commun la notion de « génie » qui se diffuse alors en Europe à partir de Young et va connaître sa forme exacerbée en Allemagne dès les années 1770 avec le Sturm und Drang 15 . Lessing tempère cette notion, mais c’est pour mieux la ramener à son culte, au fond préclassique (voir Winckelmann), de la « simplicité » qui discerne dans l’ordonnancement architectural des œuvres une figure du cosmos. Et ici, pour la première fois, le refus de l’écriture cornélienne va de pair avec une alliance, surprenante pour la tradition italo-française, entre Aristote et Shakespeare, l’intuition poétique de ce dernier et sa maîtrise incomparable des passions étant tenue pour l’autre mode d’accès à l’ordre rationnel et intelligible du monde. La tripartition de l’œuvre d’art (« début, milieu, fin ») exigée par la Poétique 16 , fournit le cadre (dispositio) à la manifestation de la nécessité, elle-même consubstantielle à la tragédie. Corneille est en revanche enfermé dans une sphère qui est celle d’un préclassicisme, celle aussi plus généralement des « mauvais écrivains » (Skribenten, Stümper) dont le trait le plus ordinaire est de fuir la simplicité de l’action et la grandeur des passions, matière même de la tragédie. La complication mise en cause est donc proche parente de l’artifice. S’amorce 14 Ibid., 15 e livraison, p. 257 « Othello est [sc. au contraire de Zaïre] le manuel le plus complet de cette triste folie » (« Othello hingegen ist das vollständigste Lehrbuch über diese traurige Raserei »). 15 P. Grappin, La Théorie du génie dans le préclassicisme allemand, Paris, 1952 ; J. Schmidt, Die Geschichte des Geniegedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985, 2 tomes. 16 P. Corneille, Discours des trois unités, dans Œuvres, op.cit., III, p. 175, reprend cette idée, condition indispensable pour que l’action soit « complète ». Jean-Marie Valentin 346 ici la conviction - ce sera encore celle de Herder et de Schiller - selon laquelle les pièces de Corneille laissent le spectateur froid, signe qu’elles manquent pour l’essentiel aux exigences du naturel. Le second couple de concepts antinomiques traite à nouveau du « génie », mais ce dernier est associé cette fois au « Witz ». A nouveau, le « génie » est mis en rapport avec un monde rationnel. Le « Witz », qui n’est pas « le mot d’esprit » (bien connu depuis Freud), est en revanche plus proche de l’étymologie (voir encore l’anglais « wit »), il implique une relation ludique, combinatoire, avec le vrai. En termes foucaldiens, il est légitime de faire du génie le créateur de l’époque des Lumières tandis que le « Witz » représenterait l’homme de la pensée analogique et du vieil ordo scolastique, son affinité avec le jeu et la combinatoire faisant au fond de lui un « maniériste » soucieux d’éblouir, une réincarnation du sophiste corrupteur de la rhétorique. 17 Le motif de la « complication » pour sa part (l’allemand de Lessing retient « Verwickelung ») porte en lui la figure géométrique du labyrinthe que Lessing, de toute évidence, ne rattache pas au tragique (comme Kleist ou Dürrenmatt) mais à nouveau à un maniérisme (G.R. Hocke) du clinquant et du vide. Il est clair dès lors que la surcharge est, pour Lessing, lourde elle-même d’un glissement vers les extrêmes. Sans même encore poser le problème en termes de poétique et en s’en tenant à la seule Rodogune, Cléopâtre illustre dans cette perspective une dérive du protagoniste qui, privé de son naturel, se mue en exception (Ausnahme). Or, aux yeux de Lessing, faire de la tragédie la mise en situations et discours d’un « cas-limite » comme Lessing accuse Corneille de le faire, c’est non seulement contrevenir au naturel, mais aussi, et par là-même, rejeter l’image attendue de l’humaine et universelle condition - ce dont Diderot se verra au contraire créditer (« das Allgemeinmenschliche »). Tout le champ sémantique de la 32 e livraison va en conséquence dans le même sens. C’est celui de l’a-normal, du monstrueux, de catégories qui visent à produire la surprise et l’étonnement, mais sans faire naître l’émotion, sans toucher l’âme et donc sans parvenir à agir positivement sur le spectateur. La phrase qui résume le mieux cette évaluation de Cléopâtre est celle-ci : « Wir staunen sie an, wie wir ein Monstrum anstaunen » = « Nous la considérons avec étonnement comme nous le ferions d’un monstre ». 18 Le débat sur l’épithète qu’il convenait d’appliquer à Corneille peut alors resurgir : c’était celle de « grand » qui l’emportait, « magnus » dans les poétiques jésuites latines, « gro » en Allemagne et, sur le mode ironique, sous la 17 Sur ces points, voir G. E. Lessing, Werke 1767-1769, op.cit., pp. 329-332. 18 G. E. Lessing, Werke 1767-1769, op.cit., p. 331. Lessing, critique de Corneille 347 plume de Lessing lui-même. S’il y a grandeur, estime au contraire l’auteur de la Dramaturgie, c’est dans la langue et l’ardeur des personnages qu’elle réside, mais le cœur des tragédies y contrevient le plus souvent qui, largement fondé sur l’indifférentisme moral, peut être suspecté de ratifier à l’occasion le pouvoir du Mal. « Den Ungeheuren, den Gigantischen hätte man ihn nennen sollen ; aber nicht den Gro en » 19 . Les critiques adressées à Corneille au sujet des mœurs renforcent clairement cette divergence. Le fait qu’elles doivent être bonnes doit se comprendre pour Lessing dans un sens moral, lui-même assujetti à l’effet de purgation. 20 3. La catharsis. Aristote contre Corneille Lessing est le dernier des grands aristotéliciens : tout en rejetant l’argument d’autorité, la filiation scolastique dénoncée depuis Luther et le mode de raisonnement syllogistique mis à mal par Thomasius et Wolff, il reconnaît à la Poétique un statut transhistorique permanent. S’en prendre à la catharsis telle qu’il l’interprète en bon philologue allemand, c’est à ses yeux rendre impossible la genèse d’une tragédie moderne. Les 81 e , 82 e et 83 e livraisons, qui développent en détail cette lecture 21 , sont - on ne s’en étonnera pas - une contestation, sur le fond, de Corneille. Rien n’a irrité autant Lessing que l’idée d’un « accommodement » avec Aristote, tel que l’exprime le Discours de la tragédie, cible principale des parties théoriques de la Dramaturgie qui en opèrent le démontage. On en donnera l’idée la plus juste en récapitulant les divergences entre l’Allemand et le Français, Lessing prenant visiblement à la lettre le mot d’ « hérésies » dont use Corneille à la fin du Discours des trois unités 22 et se dispensant de l’effort, cependant nécessaire, de replacer les formulations et positions de Corneille dans le contexte de la mise en place du système théorique français tel qu’il s’était structuré depuis La Querelle du Cid. Pour Aristote, rappelle Lessing, la tragédie doit toujours associer la crainte et la pitié : e . Corneille se voit reprocher d’avoir soutenu et illustré une conception radicalement autre, car laxiste, « licencieuse » aurait écrit Corneille lui-même. La faute est d’autant plus évidente pour Lessing 19 Ibid., p. 332. 20 Ibid., pp. 585-599. 21 P. Corneille, Discours de la tragédie et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable et le nécessaire, dans Œuvres, op.cit., III, pp. 142-173. 22 Ibid., p. 190 : « Quoi qu’il en soit, voilà mes opinions, ou si vous voulez, mes hérésies, touchant les principaux points de l’Art ». Jean-Marie Valentin 348 que Corneille ne revient pas sur ce sujet pour faire valoir que la tragédie peut satisfaire à sa fin en reposant sur une seule passion, mais donne en exemple deux de ses textes. Le passage de la Dramaturgie reprend pour une large part celui de Corneille qui écrivait : Cependant quelque difficulté qu’il y ait à trouver cette purgation effective et sensible des passions de la pitié et de la crainte, il est aisé de nous accommoder avec Aristote. Nous n’avons qu’à dire que par cette façon de s’énoncer il n’a pas entendu que ces deux moyens y servissent toujours ensemble, et qu’il suffit selon lui de l’un des deux pour faire cette purgation. 23 Le Cid et Polyeucte suscitent la compassion, mais non la crainte ; Rodogune, à l’inverse, n’entraîne que la crainte. Le désaccord est fondamental. Tout passe pour Lessing par l’excitation simultanée des deux affects. Crainte et pitié doivent être portées par « un seul et même personnage » (« durch eine und dieselbe Person »), le protagoniste lui-même, « le premier acteur », pour reprendre la terminologie de Corneille. Mais ce dernier ajoute que « l’on peut se servir de divers personnages, pour faire naître ces deux sentiments, comme dans Rodogune » 24 ( ! ). On voit que le désaccord est sur ce point aussi profond que dans le cas précédent. A vrai dire, l’un procède de l’autre. Le mécanisme de la purgation est bien, Lessing y insiste avec force, celui de la purgation de la crainte et de la pitié par la crainte et la pitié. Dans son esprit, l’alignement sur le texte de la Poétique vaut exclusion de la tragédie des passions que les Français sont censés y avoir ajouté : l’admiration et la passion amoureuse, elle-même souvent dégradée en « galanterie », ainsi que Voltaire l’avait au demeurant reconnu. Lessing ne saurait donc se rallier au mécanisme recommandé par Corneille, établissant que l’objectif de la catharsis est de purger en nous les passions qui sont cause des souffrances endurées par les personnages. L’analyse du Cid vient en renfort à cette thèse, le but étant de (je cite Corneille) « purger en nous ce trop d’amour qui cause leur [=Chimène et Rodrigue ! ] infortune, et nous les fait plaindre ». Lessing ne s’y trompe pas : non seulement Corneille bafoue explicitement l’autorité d’Aristote (le « raisonnement d’Aristote » ne serait selon l’auteur français « qu’une belle idée »), mais il ouvre aussi la voie à un nombre illimité de passions. Prolongeant ici l’étude du Corneille théoricien par une note incidente sur André Dacier, Lessing admet certes la diversité 23 Ibid., pp. 147-149. 24 Ibid., p. 149. Lessing, critique de Corneille 349 des points de vue en France, mais c’est pour en conclure à un retour urgent à une observation intégrale du texte fondateur. C’est dire autrement que tout aristotélicien de « stricte observance » ne peut qu’écarter la théorie cornélienne. La question des héros vertueux doit être vue comme le complément de celle abordée à propos de Rodogune et qui va revenir au point suivant - ce qui vaut pour les monstres vaut pour les saints, le problème n’est autre en effet que celui des « deux extrémités » 25 (Corneille) et sa logique implique à l’opposé la voie nouvelle des « caractères moyens », des « caratteri mezzi », des « gemischte Charaktere », de la nouvelle sensibilité - de Lessing à Calzabigi. Aristote tient que l’innocent ne peut être héros de tragédie, car toute destinée tragique, fondée sur l’inversion du bonheur en malheur, suppose un certain degré de faute - hamartia ou hamartima dans Corneille - dont le défaut heurte la sensibilité humaine et transforme le spectacle de la souffrance en horreur. 26 Corneille reprend à son compte ces positions de principe, mais c’est aussitôt pour faire valoir contre cette loi les cas d’Œdipe et de Thyeste… donnés pourtant en exemples par Aristote ainsi que Corneille le relève malicieusement. Aussi bien a-t-il compris que le nœud de l’affaire se situe du côté du drame de martyr, forme chrétienne par excellence du tragique, coulée dans le moule sénéquien qui lui a prêté sa forme. Corneille l’avoue tout de go : « L’exclusion des personnes tout à fait vertueuses qui tombent dans le malheur bannit les martyrs de notre théâtre ». 27 La défense du rôle du martyr en protagoniste se trouvait exemplairement dans les thèses soutenues par le jésuite italien Tarquinio Galluzzi en 1633 dans sa Rinovazione dell’antica tragedia e Difesa del Crispo (le Crispus de Bernardino Stefonio) qui contient en arrière-plan la référence à l’indispensable archétype christique. 28 Corneille, qui oppose à ce précepte la « réussite » de Polyeucte, plaide pour une option qui devient acceptable dès 25 Ibid., p. 146. 26 Ibid. 27 Ibid., pp. 144 et 145. 28 Cette critique ignore cependant d’autres textes théoriques de Corneille comme l’épître à « Monsieur de Zuylichem » à propos de Don Sanche d’Aragon, qui annonce au contraire les thèses du XVIII e siècle. Corneille écrit là : « N’est-il pas vrai aussi qu’il [sc. le sentiment de pitié] y pourrait être excité plus fortement, par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition, à qui nous ressemblons tout à fait, que par l’image de ceux qui font trébucher de leurs trônes les plus grands monarques, avec qui nous n’avons aucun rapport, qu’en tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés dans ce précipice, ce qui ne se rencontre pas toujours ». Œuvres, II, p. 550. Jean-Marie Valentin 350 lors que le poids du drame repose sur la victime et non le bourreau (le tyran). De même accepte-t-il le héros « fort méchant » au nom d’une hiérarchie et d’une diversification des crimes, voire des degrés qui jalonnent le chemin qui fait ici passer de la puissance à l’acte : Bien qu’elles [=certaines mères] ne soient pas capables d’une action si noire et si dénaturée, que celle de cette reine de Syrie [= la Cléopâtre de Rodogune], elles en ont quelque teinture du principe qui l’y porta. 29 Quant au drame de martyr, Lessing s’offusque aussi du rôle de l’infusion de la Grâce 30 pour Polyeucte et ses proches qui introduit une sorte de péripétie d’origine céleste laquelle écarte la psychologie au profit du miracle, affecte la chaîne des causalités et marque l’irruption triomphante de l’extradramatique dans l’intradramatique 31 - la similitude avec le deus ex machina n’est pas feinte. La scélératesse de Cléopâtre enfin confirme la divergence inconciliable des deux exégèses. Le scélérat (Lessing est sur ce point proche du Dubos des Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de 1729) ne saurait jamais accéder au statut de personnage central. Sa vocation, c’est celle du personnage secondaire dont la fonction de contraste est sanctionnée par l’usage. Lessing dira à peu près la même chose à propos du Richard III de son compatriote Wei e, pièce imitée de la tragédie homonyme de Shakespeare. III Il est clairement avéré que le texte de Lessing constitue la charge aristotélicienne orthodoxe la plus rude que l’on puisse rencontrer contre Corneille théoricien. Sa place dans une stratégie globale d’autonomisation du théâtre 29 P. Corneille, Œuvres, op.cit., III, p. 147. 30 J.-M. Valentin, « Le drame de martyr européen et le Trauerspiel », dans J.-M.V., L’École, la ville, la cour. Pratiques sociales, enjeux poétologiques et répertoires du théâtre dans l’Empire au XVII e siècle, Paris : Klincksieck (« Germanistique »), 2004, pp. 439-450. 31 cf. P. Corneille, Œuvres, op.cit., III, p. 147. La voie toute spirituelle du changement brutal qui s’opère entre les vers 636 et 644 a été remarquablement exposée par G. Couton dans son commentaire de Polyeucte (P. Corneille, Œuvres, op.cit., I, pp. 1641-1643). Naturellement, il faudrait préciser que tous ces éléments sont déjà (depuis le XVIe siècle) dans les drames de martyr dus aux auteurs jésuites (J.-M. Valentin, Les Jésuites et le Théâtre […], Paris : Desjonquères, 2001). La « logique », pour parler comme Lessing, est celle de la conversion-illumination. Lessing, critique de Corneille 351 allemand est éminente. Elle peut se résumer en quelques points qui lui donnent tout son sens et la font déboucher sur une phase nouvelle de l’histoire des lettres et des cultures européennes - c’est tout, en effet, sauf de l’anecdote et il faut y chercher, pour la comprendre, autre chose qu’une bataille d’érudits. La relation de dépendance envers la France se dissout progressivement au profit d’une relation triangulaire dans laquelle l’Angleterre sert à l’Allemagne de tremplin vers une suprématie littéraire, philosophique, musicale qui va durer jusque vers 1830. Le nouveau théâtre porte, lui, la marque indélébile des Lumières. Psychologique, tourné vers le monde terrestre et social, il n’est pas éloigné de Voltaire (Nathan le Sage ne se comprend pas pleinement sans Les Guèbres, ou même Mahomet, traduit plus tard par Goethe). Prônant la proximité, la vie privée, la sensibilité familiale, élevant l’homoion et les caractères moyens au rang de principes universels aux antipodes de l’admiration, il peut s’appuyer sur Diderot comme sur les chantres anglais de « la tragédie domestique et bourgeoise ». Enfin, l’ouverture à Shakespeare, que Wieland traduit pour la première fois en entier au même moment, a une double conséquence : un éloge des passions pour la peinture desquelles la règle de bienséance ne vaut plus et - mais cela sera le fait de Goethe (Goetz de Berlichingen) et de Schiller (Wallenstein, Don Carlos, Marie Stuart) - un ressourcement à l’histoire nationale puis européenne. Il reste que Shakespeare relaie Corneille (comme aussi Racine et Voltaire) - avant que les Romantiques ne se tournent vers Calderón. PFSCL XXXV, 68 (2008) Corneille et les romantiques allemands : modèle classique et contre-modèle espagnol BERNARD FRANCO (Université de Paris IV-Sorbonne) Au tournant du XVIII e au XIX e siècle, dans les années du classicisme de Weimar et du romantisme d’Iéna, Racine reste, accompagné de Voltaire, la figure de la dramaturgie classique, celle en fonction de laquelle se renouvelle le tragique. Tandis que Goethe traduisait Mahomet et Tancrède, Schiller proposait une Phädra, peu de temps avant sa mort. Sa traduction a donné lieu à une vive polémique sur les mérites de la dramaturgie de Weimar par rapport à ceux du classicisme français. Le Journal de Paris en effet, dans son numéro du 8 mars 1806, s’était indigné de ce que l’éditeur allemand ait pu estimer la traduction supérieure à l’original. L’idée est d’ailleurs reprise dans le Freimüthig, et rediscutée dans les Archives littéraires de l’Europe, qui se veulent ouvertes aux nouveautés représentées par les littératures étrangères. Le débat est relancé en 1807 par la Comparaison de la Phèdre de Racine et de celle d’Euripide, publié en français par A. W. Schlegel. Lui aussi comparait deux dramaturgies classiques, celle du théâtre français du XVII e siècle et celle de la tragédie grecque. Le point de départ était révélateur de sa position polémique : en affirmant démontrer la supériorité de l’Hippolyte d’Euripide sur la Phèdre de Racine, il mettait en question l’ensemble des deux systèmes dramatiques. Car l’une était la pièce la plus accomplie du plus grand des classiques français, tandis que l’autre n’était pas la pièce la plus réussie d’Euripide, lui-même tragédien inférieur à Sophocle et Eschyle. Racine, que ce soit pour être réécrit ou critiqué, reste donc la référence du classicisme français, ce dont témoigne le Cours de littérature dramatique. Au contraire, la réception de Corneille dans le romantisme allemand a pu faire apparaître une frontière du classicisme, et conduire à l’envisager soit comme représentant de la dramaturgie classique, soit comme expression française d’une dramaturgie espagnole au travers du Cid. Cette ambivalence se manifeste notamment dans la critique d’A. W. Schlegel, qui distingue Bernard Franco 354 Corneille de Racine et souligne, pour le premier, les marques d’un classicisme contraint : « Au fond, Corneille avait été romantique, et seul le fouet de l’Académie française l’a renvoyé dans le camp classique » 1 Schlegel se démarque ici d’une tradition initiée par Lessing, d’abord dans ses Lettres sur la littérature moderne, puis, en 1768, dans sa Dramaturgie de Hambourg 2 . Son point de départ est double et dessine à la fois les présupposés et les intentions de sa critique. D’une part il se propose de faire le tableau chronologique des théâtres de toutes les nations, depuis l’Antiquité jusqu’à sa propre époque. Mais ce tableau se construit autour de deux types de théâtres, qui forment les deux parties de son ouvrage : les théâtres classiques et les théâtres romantiques, qu’il définit, schématiquement, comme Anciens et Modernes. D’autre part il rend compte de cette coupure opérée par l’introduction du christianisme par un présupposé critique : le lien indissoluble entre création littéraire et contexte historique et culturel, lequel éclaire l’œuvre par la spiritualité et le système de croyance dont elle émane. La tragédie grecque, qui est au départ une célébration religieuse, illustre parfaitement ce postulat. L’ensemble des productions du beau forme donc un système qui peut être examiné à la lumière de cette vision historique, distinguant un art classique issu d’une civilisation païenne et un art romantique correspondant à la culture chrétienne. Car c’est dans la nature même du système de croyance que réside l’esprit de toute esthétique : avec l’introduction du christianisme dans l’Europe moderne, « toute l’activité des forces morales prend une nouvelle direction » 3 . La clé de voûte de tout système esthétique est donc la religion, « la racine véritable de notre être » 4 , qui explique les formes esthétiques et leur donne leur sens. La métaphore organique souligne à la fois la totale homogénéité du système religieux et du système des arts, l’un étant la « racine » de l’autre, mais aussi la dimension vivante d’une esthétique, que l’on ne peut donc reproduire par simple imitation. Le lien établi par Schlegel entre formes esthétiques et spiritualité tient aussi à cette nature vivante de l’œuvre que l’on ne peut appréhender seulement par ses formes extérieures. L’image de la racine de l’œuvre formée par la religion est ici employée pour 1 V. W. Leiner, « La réception de Corneille en Allemagne », dans A. Niderst (éd.), Pierre Corneille, Paris : PUF, 1985, p. 69. Sauf indication contraire, les traductions sont personnelles. 2 Voir J.-M. Valentin, « Une représentation inconnue de Polyeucte. Corneille, le théâtre des jésuites et le théâtre allemand au milieu du XVIII e siècle », Revue de Littérature comparée, XLII, 4, oct.-déc. 1968, p. 570. 3 Cours de littérature dramatique, Genève : Slatkine, 1971, t. I, p. 44. 4 Ibid., p. 43. Corneille et les romantiques allemands 355 mettre en avant le « germe de vie », qui définit l’œuvre bien plus que la régularité de la forme 5 . L’implication concernant la critique du théâtre classique français est double et touche à la fois aux règles formelles et au principe de l’imitation des Anciens. Schlegel récuse en effet une critique des pièces par la forme extérieure, qui ne rend pas compte de la vraie nature de l’œuvre. L’organisme esthétique est ici le point de départ de sa contestation des unités. Dans une note de sa Comparaison de la Phèdre de Racine et de celle d’Euripide, il recourt à cette boutade pour souligner l’arbitraire de règles qui ne font que fixer des formes extérieures : « Trois unités, cinq actes, pourquoi pas sept personnages ? » 6 La question des règles fait ici apparaître l’ambivalence de Corneille à l’égard du classicisme. Au premier abord, comme le constate Schlegel dans le premier des deux chapitres consacrés au classicisme français, une pièce comme Le Cid ne peut être tenue pour classique, quoiqu’elle inaugure l’époque classique : le Cid, est, comme on sait, une pièce d’origine espagnole, où l’unité de temps est à peine observée, où celle de lieu ne l’est point du tout, et où les sentiments chevaleresques d’amour et d’honneur sont l’âme de la poésie 7 . Ce jugement semble rapprocher la pièce de la définition du romantisme que donnait Schlegel dans la première de ses leçons. Cette définition avait un caractère historique : le romantisme était né du mélange « de l’héroïsme grossier, mais loyal, des conquérants du nord avec les sentiments du christianisme, mélange d’où est née elle-même la chevalerie ». Or, cette vertu chevaleresque s’associe selon lui à une nouvelle conception de l’amour 8 . Schlegel lie donc, dans cette première lecture du Cid, transgression des règles classiques et esprit chevaleresque. Du reste, lorsqu’il commente le Discours sur le poème dramatique de Corneille, il souligne sa souplesse à l’égard des unités, celles de temps, mais surtout d’action, définie de façon peu restrictive comme « l’enchaînement des causes et des effets » 9 . Or, c’est en effet selon ce principe qu’est construit le récit, nulle part interrompu, des Mille et une nuits 10 . 5 Ibid., pp. 33-34. 6 Comparaison de la Phèdre de Racine et de celle d’Euripide, Paris : Tourneisen, 1807, p. 372, n. 7 Cours de littérature dramatique, t. I, p. 349. 8 Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, in : Sämmtliche Werke, hrsg. v. E. Böcking, Hildesheim, New York : G. Olms, 1971, t. V, p. 14. 9 Ibid., t. VI, p. 19. 10 Ibid. Bernard Franco 356 A travers la notion de « classiques modernes » par laquelle Schlegel désigne les tragédiens français, imitateurs sans esprit, distincts des « véritables continuateurs des Anciens » 11 , l’ensemble d’une dramaturgie se trouve mise en question. La métaphore végétale est reprise pour opposer le jardin d’un enfant, qui rassemble artificiellement des fleurs sans racines, à l’immensité de la forêt naturelle. Les classiques français sont ces enfants jardiniers, marchant au milieu de plantes sans racines 12 . L’introduction du christianisme provoque donc un clivage dans l’histoire de la littérature et des arts en Europe. Ce clivage, reproduit dans la composition même de l’essai de Schlegel, fait apparaître, derrière un présupposé esthétique, un parti pris polémique. Car les deux parties du plan ne laissent elles-mêmes aucune place au classicisme français. Celui-ci appartient bien à l’époque moderne et chrétienne, mais se trouve rangé dans les théâtres classiques. L’ambivalence apparaît dans la construction même de l’ouvrage, puisque le classicisme français occupe le dernier chapitre de la première partie et le premier chapitre de la seconde. Au milieu, la conclusion de la première partie est consacrée à Shakespeare, comparée à un météore qui annonce une ère nouvelle, couvrant « la moitié du ciel du panache menaçant de [ses] vapeurs enflammées » 13 . Ce panache est menaçant en particulier pour le système classique, de même que la moitié du firmament est constituée par la seconde partie de l’ouvrage, consacrée aux théâtres romantiques. Au moment où Schlegel le fait paraître, en 1809-11, son intention polémique est au premier plan. Mais on sait qu’il a retravaillé son texte toute sa vie. La version finale, publiée par Böcking dans l’édition des œuvres complètes, en 1846, a modifié la composition et multiplié les chapitres de manière à donner plus de clarté à la conduite de la démonstration. Or, cette phrase cesse d’y être une conclusion du premier volume pour glisser dans le second. La construction devient donc moins frappante, mais les deux chapitres consacrés au classicisme français figurent dans ce même second volume, pourtant consacré aux théâtres modernes. Dans ces deux chapitres consacrés aux pièces classiques françaises, l’analyse du Cid vise donc à isoler une exception, une pièce ambivalente qui ne cède que de mauvais gré à la convention classique, tout en illustrant un esprit profondément romantique, par les valeurs chevaleresques qu’elle représente comme par le rapport vivant qu’elle établit entre ses formes et son contexte. A partir de cet exemple, Schlegel envisage une histoire vir- 11 Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, t. V, p. 8. 12 Cours de littérature dramatique, t. I, p. 34. 13 Ibid., pp. 382-383. Corneille et les romantiques allemands 357 tuelle du théâtre français, l’histoire d’un théâtre qui aurait puisé à ce modèle. Paradoxalement, c’est en suivant le modèle espagnol que la tragédie française aurait trouvé un caractère national et « véritablement romantique » 14 . L’univers médiéval et chevaleresque mis en scène, la célébration de l’amour et de l’honneur, auraient effacé de la dramaturgie française le « cérémonial tragique ». Cette image romantique du Cid, développée dans un ouvrage dont le considérable retentissement a traversé l’Europe, a ainsi trouvé des échos, et Hugo, en 1830, peut être vu comme ce successeur de Corneille dont Schlegel, vingt ans plus tôt, déplorait l’absence. C’est ce qu’ont du reste considéré les critiques du temps. Un article du Mercure de France semble répondre à la conclusion de Schlegel selon laquelle Le Cid a formé un modèle dramaturgique demeuré sans filiation : « L’Académie jadis a voulu écraser Corneille […] souhaitons qu’on reprenne le génie au point où elle l’a interrompu » 15 . Le Globe revient à l’idée de l’héritage de Corneille repris par Hugo, qui « essaie à sa manière de reprendre l’art au point où l’ont laissé Le Cid, Don Sanche et Nicomède » 16 . Le critique ne fait que répéter le projet exposé par Hugo lui-même, qui, dans sa préface, « prierait volontiers les personnes que cet ouvrage a pu choquer de relire Le Cid, Don Sanche, Nicomède ». Il inscrit donc sa pièce dans la lignée des trois pièces cornéliennes qui exaltent l’héroïsme. Du reste, la pièce revient sur le modèle du Cid en plusieurs occurrences, qu’il s’agisse de la pièce de Corneille ou du modèle héroïque en général. Mais le paradoxe est que ce modèle est utilisé en contrepoint. Lors de sa première apparition sur scène, Don Ruy Gomez, qui surprend chez lui, auprès de Dona Sol, Don Carlos et Hernani, dont il ignore l’identité, oppose leur légèreté aux anciennes figures héroïques, « le Cid et Bernard » (I, 3, v. 222-3). Plus loin, dans la célèbre scène des portraits (III, 6, v. 1135), il présente à Don Carlos ses ancêtres, dont le second est « don Galceran de Silva, l’autre Cid ! ». Dans cette comparaison, le déclin présent est opposé à la grandeur passée, et ces répliques sont aussi un métadiscours. Hugo considère en effet une façon d’inscrire son projet par rapport à celui de Corneille : Hernani doit, comme le Cid, venger son père. Mais, contrairement à son modèle, il abandonne son projet de vengeance au profit de son amour pour Dona Sol. Vigny avait souligné la force symbolique de l’épée du Cid, identifiée à l’histoire même du personnage : « Corneille, l’immortel avait donné au Cid cette véritable épée moderne d’Othello, dont la lame 14 Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, t. VI, p. 48. 15 Mercure de France, t. XXIV, 1829, p. 475 16 Le Globe, 29 mars 1830. Bernard Franco 358 espagnole est dans l’Ebre trempée » 17 . L’épée symbolise à la fois l’honneur chevaleresque et cette esthétique dramatique moderne dont Shakespeare est le modèle. Or, lorsque Don Carlos refuse le duel (II, 3) il regarde ensuite (III, 3) « avec désespoir sa ceinture dégarnie et désarmée », selon la didascalie, et s’exclame : « Oh ! pas même un couteau ! » (v. 892). Enfin dans le dénouement, lorsque le duc lui demande de mourir par le fer ou le poison, c’est le poison qu’il choisit, et qu’il tarde d’ailleurs à avaler, ainsi que le lui fait remarquer Don Ruy Gomez. Hernani peut donc être lu comme une version moderne du Cid, une version presque dépourvue d’héroïsme, teintée, du moins, de l’irrésolution d’Hamlet auquel il fait écho, justement, aussi bien par son irrésolution à mourir que par cette fin associée au fer et au poison. Ce jeu complexe de réécriture, d’hommage et de décalage en même temps, n’est cependant pas une création du romantisme tardif. Dès 1811, dans son Prince de Hombourg, Kleist joue avec l’intertexte cornélien. Mais il ne se rapporte pas à cette pièce atypique qu’est Le Cid. C’est le Corneille classique qu’il envisage pour sa part, lorsqu’il fait de façon équivoque allusion à Horace. Comme dans Horace qui, conformément à une tradition rhétorique, présente un cas juridique, la structure du Prince de Hombourg est clivée et distingue le cinquième acte, acte de jugement qui dédouble l’action. Le sujet traité par Kleist est la bataille de Fehrbellin, au cours de laquelle le Brandebourg défait l’ennemi suédois. Mais le Prince ne remporte la victoire qu’en transgressant les ordres, et il est donc jugé. L’intrigue est donc double aussi, ce qui prend un sens particulier ici, sous la forme d’une sorte d’intériorisation du combat : à l’acte V, scène 7, le Prince oppose à la victoire militaire celle qu’il aura « glorieusement remportée sur l’ennemi intérieur » 18 . La place de l’intertexte cornélien chez Kleist est ici encore ambiguë : Kleist se rapporte à un modèle français dans un drame qu’il appelle luimême, dans une lettre fameuse adressée à Reimer, en mars 1811, « un drame patriotique ». Il reprend une pièce classique, mais il y choisit ce qui, dans la composition de la pièce, transgresse le dogme classique de l’unité d’action. Enfin, le modèle éclate, car la relation complexe entre le Prince et l’Electeur, qui structure la pièce de Kleist, fait penser à une autre pièce de Corneille, Cinna, toute entière centrée sur le couple de personnages formé par Auguste et Cinna. Kleist trouve dans cette pièce une nouvelle conception du tragique, celle qui peut s’exprimer sans la mort finale du héros. Dans le 17 Cité par R. Amonoo, « Corneille et les romantiques », dans A. Niderst (éd.), Pierre Corneille, op. cit., p. 31. 18 Trad. A. Robert, Paris : Aubier, 1986, pp. 218-219 (v. 1753-1758). Corneille et les romantiques allemands 359 rapport du héros à l’ordre du monde, qui donne forme au destin tragique, le conflit peut être déplacé. Or chez Corneille, le tragique ne prend pas la forme d’une force qui écrase le héros ou le pousse au reniement de soi. Le dénouement n’est ni la mort, ni l’aliénation du héros. De même chez Kleist, la mort du Prince est exposée à diverses reprises, mais elle est transposée sur un mode symbolique, soit quand il passe devant la fosse qui doit l’accueillir, soit lorsqu’il s’évanouit, dans la dernière scène de la pièce. La réconciliation (Versöhnung) dont parle Schelling se passe de la mort effective du héros, et la purification prend la forme, au contraire, de l’apprentissage. Mais peut-on conclure, comme le fait Ayrault 19 , que l’évitement de la mort s’accompagne de la préservation des valeurs du héros ? Le Prince, qui incarnait l’individualisme, l’improvisation et l’amour de la patrie, se rallie dans ce dénouement aux valeurs de la discipline et de l’obéissance. Significativement, la dernière réplique de la pièce, « Dans la poussière, tous les ennemis du Brandebourg ! », est prononcée par tous, comme si le héros individuel réclamé par le tragique était remplacé par un héros collectif, la nation. Là encore, la reprise de l’intertexte cornélien s’accompagne d’une ambivalence. La réécriture est bien cette forme composite, qui permet de dégager deux niveaux de lecture. Elle est d’une part hommage et reconnaissance d’un modèle. Mais tout autant que du modèle, elle est exhibition de la distance prise à son égard, de la transformation opérée sur lui. Ces différents exemples montrent comment la création, sous la forme d’effets de réécriture, rejoint la critique, notamment celle de Schlegel. Ils manifestent en particulier le parcours opéré par le romantisme allemand par rapport à un Gottsched, pour qui Corneille était considéré comme l’achèvement du classicisme 20 . Ce parcours est également représenté par Goethe, qui a produit deux jugements fameux sur Corneille. Le premier figure dans sa Rede zum Schäkspears Tag, et a été formulé en 1771 ; Corneille y est condamné pour la mesquinerie des unités et se voit opposé à la grandeur de Sophocle 21 . Le second, bien plus tardif, se trouve dans sa grande autobiographie Poésie et vérité, et Corneille y est au contraire célébré pour « l’effet le plus merveilleux » produit par Le Cid 22 . 19 Heinrich von Kleist, Paris : Aubier-Montaigne, 1966, p. 427. 20 V. W. Leiner, « La réception de Corneille en Allemagne », art. cit., p. 64 ; J.-M. Valentin, « La diffusion de Corneille en Allemagne au XVIII e siècle à travers les poétiques jésuites », Arcadia. Zeitschrift für Vergleichende Literaturwissenschaft, 1972, VII, 2/ 3, p. 172. 21 V. C. Hammer, Jr., « Re-examining Goethe’s View of Corneille », art. cit., p. 262. 22 Ibid., p. 261. Bernard Franco 360 Les hésitations du discours critique comme les ambivalences des entreprises de réécriture manifestent essentiellement la difficulté à circonscrire Corneille et à le conformer à une image homogène. Contrairement à Racine, qui est le modèle du classicisme et qui se trouve systématiquement opposé à Shakespeare, Corneille échappe à une lecture monolithique. Dans la Vocation théâtrale de Wilhelm Meister de Goethe, Wilhelm loue dans Le Cid « la composition générale si singulière, si simple et belle », conforme à l’idéal classique. Mais il ajoute immédiatement : « Cela est si grand et paraît si naturel » 23 , renvoyant au sublime et surtout à l’idée de nature par laquelle le XVIII e siècle a rejeté le modèle classique. L’ambivalence ne concerne donc pas seulement le jugement porté sur le modèle cornélien ; plus profondément, elle touche à la définition même d’un modèle cornélien. 23 « Im Ganzen so sonderbar, so einfach und schön ? » ; « Es ist so groß und scheint so natürlich ». Cité par Carl Hammer, Jr., art. cit., p. 265. NEUVIEME SEANCE DE LA TRAGEDIE A L’OPERA présidée par Jean Mesnard PFSCL XXXV, 68 (2008) Opéras haendeliens et tragédies de Corneille : à propos de Pertharite/ Rodelinda, Théodore/ Theodora, La Mort de Pompée/ Julio Cesare. L’opéra comme repreneur de l’idéalisme pastoral subsistant au cœur de la tragédie cornélienne EMMANUEL MINEL (Université de Brest) Si ce qu’un Français de l’époque de Haendel pouvait considérer comme l’Europe musicale était sensiblement plus étendu vers l’Est que ce qu’envisageait le contemporain de Corneille, l’étude des opéras « cornéliens » du maître de Halle montre que l’essentiel des échanges se fait encore, à l’époque, entre les quatre espaces culturels proches que sont l’Italie, la France, l’Allemagne et l’Angleterre. Même l’entrée de la Bohême dans le concert culturel européen ne s’y trouve pas encore véritablement signalée. Inversement, pourtant, l’espace ibérique commence à se marginaliser. Si le premier opéra actuellement connu que Haendel donne en Italie, à Florence en 1707, est placé sous le double signe de l’héroïsme cornélien et de l’Espagne imaginaire, avec son Il Rodrigo, qui explicite sa substance morale dans un « Vincer sé, stesso è la maggior vittoria », par la suite l’itinéraire du compositeur ne ramènera plus vers l’Espagne : ni musicalement, ni même littérairement. Le jeu des influences, des emprunts, des réécritures, les collaborations avec des librettistes évoquent un cosmopolitisme certain, mais privilégiant l’axe anglo-italien. Mon propos, cependant, n’est pas d’évoquer pour elle-même l’ambiance européenne des opéras de Haendel, même à travers l’exemple restreint des ouvrages à sujets cornéliens. Je n’interrogerai la postérité haendelienne de Corneille que pour tenter de mieux éclairer un certain aspect de son inspiration dramatique, régulièrement signalé - et qui vient encore tout Emmanuel Minel 364 récemment de faire l’objet d’un passionnant travail d’investigation 1 - mais qui semble définitivement paradoxal, quoique faisant partie intégrante de ce qu’il livre à la postérité européenne : l’idéal du berger. Il ne faudrait en effet jamais perdre de vue qu’il y a chez Corneille une réelle valorisation de la sensibilité « pastorale » (amour content, vie matrimoniale, dédain de la « politique ») 2 . Ce n’est pas ce qui triomphe chez lui au 17 e siècle mais cela va intéresser le 18 e et en particulier l’opéra, au moins autant que la grandeur et l’héroïsme politiques qui firent (par l’intermédiaire des « doctes ») son succès public. Si la grande tragédie cornélienne trouve sa formule dans une mise au tombeau de l’héroïsme pastoral, elle y enferme, de son vivant, la gloire du dramaturge, en dépit de ses efforts pour réévoluer vers autre chose. Or l’opéra réouvre le tombeau. L’opéra, en effet, est beaucoup moins que la tragédie le lieu du triomphe des nécessités politiques. Il magnifie une autre sorte d’héroïsme, il est le lieu de déploiement d’une autre grandeur, d’un autre sublime. Par la magie propre de la musique, sans doute, du son, le merveilleux l’emporte sur la leçon, l’âme, le mystère, le « je-ne-sais-quoi » l’emportent sur le raisonnable. L’expression du sentiment (chanté) l’emporte sur l’expression de la raison, du devoir (qui, lui, se concentre volontiers en maximes et en discours). La politique utopique, celle de la séduction et des sentiments triomphants, l’emporte ici sur la politique du retour à l’ordre de la raison. Significativement, l’idéalisme précieux, tel qu’il réinvente la politique et l’histoire, trouve refuge dans l’opéra plus rapidement qu’il ne fait évoluer la tragédie elle-même entre 17 e et 18 e siècles ; le parcours d’un Quinault est à cet égard emblématique : prenant le relais de celui d’un Du Ryer ou d’un Mairet (Alcionée, Sophonisbe) l’aspiration que manifeste son théâtre à une « politique de l’amour », à une transgression des barrières sociales, des « états », au nom du mérite et du charme (Amalasonte, Astrate), trouve son emploi 1 [Pierre Corneille? ], Alidor ou l’indifférent, Pastorale, publié par François Lasserre, Turin : Edizioni dell’Orso, 2001. 2 On doit la voir comme un mouvement inverse de celui qui avait porté le héros « alidorien » de la comédie cornélienne à exercer sa valeur dans le monde historique, qui donnait sens au renoncement amoureux et appuyait l’effort de désaliénation, le dispositif répulsif par lequel le héros, amant et objet d’amour, mettait à distance le désir féminin et le sien propre. Alidor devient Rodrigue, et Horace triomphe de la nostalgie pastorale de Curiace. Mais assez vite Corneille cherche des solutions dramaturgiques pour redonner une place à la sensibilité pastorale à l’intérieur de l’univers politique et de la violence historique. C’est pourquoi il trouvera sa place dans le panthéon des auteurs précieux, sans véritable paradoxe. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 365 plus durablement dans l’opéra lulliste, vers quoi il évolue et dans lequel il trouve refuge. L’opéra européen, cependant, singulièrement au cours du 18 e siècle, va beaucoup fonctionner en adaptant à ses règles génériques propres les tragédies parlées du 17 e siècle. Il en est ainsi pour quelques-unes des tragédies de Corneille, et on peut, si l’on cherche à mener une réflexion sur le théâtre cornélien à partir de sa réception, se demander à quel degré de transformation on arrive, quelle en est la logique, quels sont les points sur lesquels se concentre le travail d’adaptation. On doit se demander aussi ce qui a pu motiver le choix de telle ou telle pièce pour une adaptation : c’està-dire ce qu’on a gardé, ou bien ce qu’on a développé comme potentialité de la pièce d’origine. Notre projet de réflexion s’est initialement concentré sur l’opératisation de la tragédie de Pertharite (1652) : a priori parce que c’est une pièce qui « échoue », et donc qui motive une reprise opératique reposant évidemment sur autre chose qu’un souvenir de grand succès. La ressemblance avec le modèle y dépasse par ailleurs indiscutablement le fourmillement des « effets » de citation et des « airs de famille », du type de ce que A. Niderst avait très bien mis en évidence pour le fonctionnement de la référence cornélienne chez Métastase 3 , qui définit en fait une « culture » au sens de ce qui est rendu familier par l’éducation. Une réflexion centrée sur le seul Pertharite cherchera à repérer la réutilisation de la scène « terrible » où Rodelinde accepte d’épouser Grimoald, le vainqueur de Pertharite, mais à la condition qu’il tue, s’il l’ose, leur jeune fils, histoire de voir si Grimoald est vraiment le tyran audacieux qu’il prétend être ; mais elle cherchera aussi à examiner ce que devient la faute idéologique célèbre pour laquelle - d’après Corneille lui-même - la pièce n’avait pas eu un grand succès à sa création 4 : le fait que Pertharite, quoiqu’investi de la dignité royale, ait déclaré n’aspirer qu’à récupérer sa femme, laissant avec philosophie Grimoald jouir de ses succès militaires. Plutôt que de nous lancer dans une exploration des différentes exploitations de ces deux moments extraordinaires par les différents livrets de Pertharite (ou de Rodelinda) que la pièce de Corneille aura suscités 5 , nous nous concentrerons sur un seul livret - celui que le grand Haendel a utilisé - 3 Alain Niderst : « Métastase et Corneille » dans Les innovations théâtrales et musicales italiennes en Europe aux 18 e et 19 e siècles, Paris : PUF, 1991, pp. 137- 144. 4 En fait, c’est très relatif, et plutôt lié, semble-t-il, à la guerre civile qui exténua la saison théâtrale. Mais l’affirmation de Corneille n’en a pas moins un sens, justement dans le contexte de la Fronde et du débat sur l’Absolutisme. 5 Le Dictionnaire des opéras en recense quatre entre 1710 et 1741, plus un en 1783. Emmanuel Minel 366 pour essayer d’en dégager un « esprit » significatif, et pour vérifier ensuite, sur d’autres « collaborations » 6 Corneille-Haendel, si l’on peut en dégager une tendance. La Rodelinda de Haym Le livret de la Rodelinda de Haendel est de Nicola Haym (1724). Il est luimême conçu à partir du livret d’Antonio Salvi 7 . Salvi accomplit l’essentiel de la transformation par rapport à Corneille : retour de Pertharite dès l’acte I, promotion de la figure du fils, jalousie de Pertharite, méconnaissance de Pertharite par Grimoald, scène du sommeil de Grimoald. Haym, cependant, raccourcit et simplifie l’action, mettant en relief Rodelinde et Pertharite. Haendel retouche lui-même un peu le livret, pour aviver les situations de passion (jalousie de Pertharite vis-à-vis de Grimoald) et le « contexte de l’amour conjugal » (Andrew Jones) 8 . Il procède à quelques modifications constructives pour la reprise qui a lieu l’année même de la création (1725), en particulier à la fin (air « Vivi tiranno » et duo +Tutti final). C’est cette deuxième version de 1725 que nous suivrons ici. L’action de l’opéra se déroule comme suit : Acte 1 Dans ses appartements, Rodelinda pleure la mort de Bertarido (Pertharite). Elle quitte les lieux quand Grimoaldo (vainqueur de son mari) vient lui déclarer sa flamme. Grimoaldo balance entre Eduige (sœur de Pertharite et princesse de Pavie) et Rodelinda. Garibaldo (duc de Turin, traître à Bertarido, et âme damnée de Grimoaldo) vient lui conseiller d’intimider Rodelinda et de délaisser Eduige. Aussitôt fait, ce qui permet à Garibaldo d’offrir ses services à Eduige et d’avouer ensuite au spectateur qu’il espère se ménager ainsi un accès au trône. 6 Ne seront ici abordés que Théodora et Jules César (La Mort de Pompée). On laissera de côté Agrippina : on pourrait y étudier la figure d’Othon, mais celle-ci a davantage à voir avec la figure qu’on trouve dans le Couronnement de Poppée, attribuée à Monteverdi, qu’avec l’Othon de Corneille. On laissera aussi de côté La Toison d’Or, parce que la pièce de Corneille est déjà fortement marquée par les contraintes esthétiques de la tragédie à machines, proche du merveilleux “musical” de l’opéra. La transformation générique y est donc moins importante. 7 Qui fait probablement suite à une première adaptation en 1710, sur une musique de J. Antoine Perti pour le duc de Toscane Ferdinand de Médicis. 8 Préface au livret de l’enregistrement de l’opéra par Alan Curtis pour Archiv Produktion, 2004. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 367 Changement de décor à la scène 6 : des cyprès et un cimetière. Bertarido est devant son propre cénotaphe et médite, retour de chez les Huns. Survient Unulfo (conseiller de Grimoaldo, resté secrètement fidèle à Bertarido) : retrouvailles respectueuses. Bertarido apprend que Rodelinda ignore qu’il est toujours vivant. La voici justement, accompagnée de leur fils. Unulfo conseille de se tenir à distance, l’incognito étant plus prudent. Air et récitatif émouvant de Rodelinda, tandis que Bertarido est à la torture et trépigne, retenu par Unulfo. Arrive Garibaldo avec des soldats qui fait à Rodelinda le célèbre chantage à l’enfant : elle épouse Grimoaldo ou on le lui enlève. Rodelinda cède… et Bertarido s’indigne ! Grimoaldo arrive, en remplacement de Rodelinda, repartie avec son fils (Flavio 9 ). Garibaldo rend compte de son succès (scène 9). Bertarido resté seul avec Unulfo se plaint, et resté tout à fait seul aspire à une vengeance : laisser Rodelinda devenir bigame puis se faire reconnaître pour confondre l’infidèle. Acte 2 Dans une salle du palais, Garibaldo demande des assurances pour servir Eduige contre Grimoaldo. Celle-ci s’indigne ; mais lorsque Rodelinda vient lui parler de haut, elle jure de se venger d’elle en empêchant son mariage avec Grimoaldo. Elle sort, et Grimoaldo la remplace (entouré de ses conseillers et de ses gardes) tout heureux de la réussite du chantage. Mais Rodelinda lui fait à son tour son célèbre chantage médéen : elle l’épouse s’il tue Flavio, car elle n’envisage pas de se partager entre « un fils et son ennemi ». Elle sort avec son fils. Grimoaldo renonce à l’épouser tout en l’aimant encore. Unulfo l’exhorte à la vertu, Garibaldo au cynisme (elle n’osera pas faire tuer Flavio). Une altercation s’ensuit entre les deux conseillers, et Unulfo, resté seul, déclare voir clair dans le jeu du pousse-aucrime. Changement de décor à la scène 5 : « un lieu délicieux » Le murmure des fontaines se mêle aux pleurs de Bertarido. Survient Eduige qui découvre et reconnaît son frère. Contentement, car les griefs de la guerre sont oubliés. Bertarido avoue n’être revenu que pour chercher Rodelinda mais il se lamente sur son infidélité. Survient Unulfo qui le détrompe. Tous décident alors d’agir, et d’abord de révéler la vérité à Rodelinda. 9 Historiquement, le fils aîné de Pertharite se nomme Cunipert et n’est pas encore né à cette époque. Emmanuel Minel 368 Nouveau changement de décor à la scène 6 : une galerie des appartements de Rodelinda. Rodelinda apprend la bonne nouvelle. Bertarido arrive aussitôt après. Embrassements (Bertarido demande et obtient son pardon d’avoir douté de Rodelinda). Mais Grimoaldo arrive à son tour ! Il les surprend. Cependant il ne connaît pas Bertarido et lorsque celui-ci se nomme, Rodelinda le contredit. Grimoaldo le condamne tout de même, comme rival. Bertarido et Rodelinda se disent adieu : lui se dit heureux dans son malheur. Acte 3 Une autre galerie du palais : Eduige cherche comment sauver son frère. Arrive Unulfo, nommé geôlier du prisonnier, à qui elle donne la clé d’un souterrain secret de la prison. Il sera fidèle à son roi et Eduige va aussi réparer sa faute (avoir encouragé Grimoaldo à conquérir Milan). La galerie se vide. Arrivent Garibaldo et un Grimoaldo qui manifeste son indécision entre Eduige et Rodelinda, entre passion furieuse pour cette dernière et mauvaise conscience, entre honte d’être dupe d’une adultère et respect du lien matrimonial. Changement de décor à la scène 3 : le sombre cachot de Bertarido. Celui-ci se lamente sur son destin déloyal. Une épée tombe (jetée par Eduige) qu’il ramasse à tâtons. Unulfo arrive et Bertarido dans la pénombre le blesse avant de le reconnaître. Après avoir changé les vêtements hunniques trop reconnaissables, ils s’éclipsent. Arrivent Rodelinda, son fils et Eduige, avec une lampe, qui voient les vêtements et le sang et croient Bertarido exécuté. Deuxième changement de décor à la scène 5 : les jardins du palais. Unulfo quitte Bertarido pour aller chercher Rodelinda et son fils. Bertarido toujours armé se cache. Arrive Grimoaldo accablé par ses contradictions, qui décide de faire un somme pour oublier un peu. Il s’endort, et Garibaldo survient. Celui-ci saisit l’épée de Grimoaldo pour le tuer. Grimoaldo se réveille, désarmé ; heureusement Bertarido surgit et tue le traître 10 . Rodelinda et Flavio arrivent. Reconnaissances générales et explications d’Unulfo et Eduige qui arrivent à leur tour. Grimoaldo rend Rodelinda, son fils et Milan, gardant pour lui Eduige et donc Pavie. Félicité « familiale » du couple (« épouse, fils, sœur, amis, ô dieux ! Je vous presse sur mon sein. ») 10 Les circonstances diffèrent donc de celles de la tragédie, mais beaucoup plus encore de celles de la source historique (Paul Diacre), où Garibalde est assassiné dans une église, dans le cadre d’une vendetta privée. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 369 et ordre de festoyer « partout dans le royaume ». Le bonheur est déclaré « fils » de la souffrance et du courage vertueux (« del soffrire i dalla virtu »). Tutti. Fin de l’opéra. L’opéra et la pièce de Corneille développent donc la même histoire, mais les péripéties et le mode d’exposition de l’opéra sont notablement transformés dans une logique de genre contribuant à une plus grande efficacité « sensible ». Partout la surprise, le suspens, l’intensité sont dans les situations et les comportements, pas dans les « raisonnements ». Cependant, le texte même de l’opéra réutilise indubitablement le matériau argumentatif cornélien, même si les citations, les scènes et les motifs repris sont assez souvent disposés dans un autre ordre. Nous en proposons un relevé en annexe de l’article. Parmi les « motifs » cornéliens réutilisés, on en distinguera deux d’une importance emblématique : le motif de « l’ombre », et le motif du « fils ». Ils sont tous deux présents et importants chez Corneille, mais de façon plus localisée ou moins perceptible. Dans l’opéra, ils deviennent des motifs fondamentaux et les clés d’une esthétique, voire d’une idéologie, spécifiques à l’opéra. Ainsi l’ombre semble générer un mystérieux propre à l’univers pastoral et à la Nature - dont le célèbre air de Rodelinde « Ombre, piante, urne funeste [...] » à la scène 7 de l’acte I donne un bon exemple -, alors que chez Corneille, l’ombre était un marqueur de la grandeur héroïque du roi disparu, voire de sa divinisation posthume par Rodelinde (II, 5 et IV, 5). De même, avec la présence, devenue automatique, du fils aux côtés de sa mère dans les situations de scène, et dans les discours - ceux de Bertarido, par exemple (I, 6 et II, 5) -, c’est une véritable promotion de la famille, donc là encore de la « nature » au sens du 18 e siècle, que négocie l’opéra, alors que la figure du fils était surtout chez Corneille le garant d’une continuité historique du pouvoir royal (II, 3 et III, 3), donc plus politique que « naturelle » 11 , et un élément à « effet » certes remarquable, mais en vérité très ponctuel, de la tension tragique cornélienne. 11 Le mot est pris ici au sens où la « nature », au 18 e siècle, représente justement une alternative au politique et à ses constructions historiques acquises par la violence, visant moins à l’avènement du bonheur qu’à la constitution d’un pouvoir. Cette violence anti-naturelle du politique est désignée par le terme de « tyrannie ». Étranger à cette « tyrannie », le fils de Rodelinde est inversement un héritier « naturel », sa mère une protectrice « naturelle » de l’enfant, le meurtre un acte « tyrannique » et contre-nature. Chez Corneille, au 17 e , la tyrannie primitive du politique, lorsqu’elle est avalisée par la Providence, réintègre l’ordre naturel à Emmanuel Minel 370 Par rapport à une tragédie qui proposait une scène de terreur héroïque extraordinaire (où la vie d’un fils était menacée par sa propre mère) mais sans véritablement installer cet enfant en tant que personnage dans l’action, et qui proposait comme autre « merveille » une sensibilité amoureuse jugée impropre à la tragédie politique parce qu’elle sentait trop son éthique pastorale pour être celle du héros royal, l’opéra haendelien, lui, propose donc une action et un univers de valeurs dans lesquels ces éléments essentiels sont cette fois en plein accord avec les valeurs caractéristiques du genre. Le Corneille qui semble ainsi plaire aux librettistes haendeliens est celui qui dans sa carrière de dramaturge tragique et politique n’a jamais cessé de jeter des ponts entre la nostalgie du bonheur pastoral des bergeries et des romans et la revendication moderne d’une sensibilité qui ne trouvera que difficilement son expression politique (donc tragique) dans la revendication d’un droit à la subjectivité et au dédain du politique. Cet héroïsme-là, trop extraordinaire pour la scène tragique de 1652 s’acclimate plus facilement à l’opéra, sans doute en partie parce que la musique va porter intuitivement à définir celui-ci comme le lieu de « l’âme », un lieu adéquat à la représentation des rêves qui échappent à la raison politique. Je dis « âme », ici, pour évoquer, en reprenant une métaphore que fournit la langue française, l’univers mental suscité par la voix des instruments de musique et par le chant, mais aussi évidemment pour introduire à la deuxième œuvre qui rapproche Corneille et Haendel : l’oratorio de Theodora, qui reprend le sujet de la tragédie chrétienne de 1646 : Théodore, vierge et martyre. L’oratorio composé par Haendel en 1749, dix ans avant sa mort, et créé en 1750 s’appuie sur un livret en anglais de Thomas Morell (né en 1703), librettiste religieux qui lui a été présenté en 1747 par le Prince de Galles et qui écrira en tout pour lui trois livrets : Judas Maccabaeus (1747), Theodora (1750), Jephta (1752), plus l’adaptation en anglais de l’oratorio romain Le Triomphe du Temps (1707), qui devient Le Triomphe du Temps et de la Vérité (1757). L’oratorio apparemment ne réussit guère, car il ne correspond pas assez au goût « optimiste » et « triomphant » du public, dominé qu’il est par une travers la transmission héréditaire. Cependant cette nature reste davantage entendue comme gagée sur Dieu (et chez Paul Diacre la piété de Pertharite, comme celle de Grimoald, est un marqueur essentiel de leur positivité héroïque et politique ! ) et sur une sacralité de l’ordre métaphysique du monde que sur un accord immanent avec la nature physique du monde : paysage, qualité de l’atmosphère, sentiments instinctifs, aspiration au bien-être, tendresse. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 371 musique en mode mineur et par une action sans happy end mondain (Haendel retranchant même du livret la conversion du Romain Septimus, après le martyre de Théodora et de Didyme). La crudité choquante de la condamnation d’une vierge chrétienne au lupanar, à quoi Corneille attribue une part de l’échec de sa Théodore, n’est apparemment pas à considérer. Pourtant la scène y est aussi ! Ce qui aurait manqué et ce dont l’absence inspire l’inquiétude du compositeur 12 , c’est le merveilleux de l’utopie triomphant en ce monde, l’héroïsme sentimental et la politique de la bergerie que l’opéra ou l’oratorio mondain promeut par contrat quasi générique. Pourtant, le livret de Morell allait en ce sens - et c’est ce que nous retiendrons - mettant en valeur le couple Théodora-Didymus et leur amour tendre, beaucoup plus que chez Corneille, où il existe mais où il est concurrencé par la passion frénétique de Placide et par celle, tout aussi désespérée, de Flavie (soutenue par Marcelle), à quoi se mêlent des manipulations politiques. Marc Fumaroli a montré que, avant Corneille, le sujet de Théodora avait été copieusement sollicité en Italie 13 . Cependant, pour les musicologues, Morell ne s’est pas inspiré de cette tradition catholique. Il ne reprend pas non plus directement Corneille, mais un roman (et le genre constitue ici un relais significatif ! ) de Robert Boyle (1627-1691), publié en 1687 mais rédigé en 1648-49. C’est Boyle (par ailleurs physicien et chimiste célèbre) qui s’est trouvé inspiré par Corneille (Théodore est publiée en 1646), choisissant par exemple de situer l’action à Antioche plutôt qu’à Alexandrie (conformément à la source ambrosienne de la légende, comme chez Corneille), et attribuant à Théodore une ascendance royale (invention de Corneille). Morell reprend encore directement à Corneille le nom de Valens pour le gouverneur. L’action de l’oratorio, sans la double intrigue ni la concurrence implicite entre l’amant païen et l’amant chrétien de Théodore qui caractérisaient la pièce de Corneille, est beaucoup plus simple et limpide que celle de la tragédie. Elle dégage exclusivement le lien qui unit Théodora et Didymus, et le chœur, au final, célèbre sa communion amoureuse dans « l’amour divin ». Le dénouement musical aussi dégage l’image, trop faiblement dessinée chez Corneille, d’une connivence amoureuse entre Théodora et Didyme ; il met en valeur le couple héroïco-utopique et son triomphe, sans en effacer tout à fait le lien amoureux au profit de l’hypostase religieuse. 12 Voir l’anecdote citée par A. Hicks dans le livret de l’enregistrement, W. Christie et Les Arts Florissants, Erato, 2003. 13 Marc Fumaroli, Héros et orateurs, Genève : Droz, 1996 (2 ème édition), pp. 223-259. Emmanuel Minel 372 L’amour de Théodore pour Didyme, on s’en souvient, était chez Corneille affirmé de façon explicite et officielle, par la voix même de l’héroïne ; mais aucun travail poétique d’envergure ne venait prendre le relais de cette profession de sentiment : le souci de la pudeur et l’aspiration au martyre l’emportaient ensuite de façon trop exclusive, laissant ouvert pour les seuls païens (Placide, Flavie et Marcelle) le champ des passions sensuelles et des souffrances humaines. Dans l’oratorio de Morell, le texte, plus naïf et plus dépouillé, distille au contraire cette sensualité vertueuse mais tendre qui fait la force profane de l’amour saint, et qui peut prétendre à toucher le public de l’opéra. Le thème de la beauté, et de l’amour qu’elle suscite, est régulièrement sollicité, même si pas plus que chez Corneille il n’est donné libre cours à une poétique de la passion tourmentée et impérieuse. Jules César en Égypte Le réemploi et l’approfondissement du potentiel de « sensibilité » de la tragédie cornélienne se sont effectués, dans les deux exemples que nous avons examinés jusqu’à présent, sur des pièces dont le succès avait été médiocre. Le troisième exemple que nous proposons est à cet égard bien différent, puisqu’il s’agit de la reprise du sujet de La Mort de Pompée. Ce dernier exemple impose un retour chronologique aux années 1720. Avec Giulio Cesare in Egitto, qui date de février 1724, nous sommes à nouveau en présence d’un opéra au sens plein (en trois actes toujours), créé au King’s Theatre, monté 38 fois de 1725 à 1792. Il s’agit d’un des grands succès de Haendel, et peut-être de son succès d’opéra le plus durable jusqu’à aujourd’hui. Comme celui de Rodelinda l’année suivante, le livret est fourni par Nicola Haym, lui-même inspiré pour l’essentiel d’un livret de G. F. Bussani déjà mis en musique par Antonio Sartorio à Venise en 1677, puis par l’Allemand Kusser en 1691 14 15 . On n’est donc pas en présence ici non plus d’un livret qui puise directement chez Corneille. La célèbre tragédie de 1643 est plutôt une source ancestrale. Cependant, l’étude des fréquences de représentation de la pièce de Corneille (Couton T. 1, p. 1713) indique que celle-ci est encore à l’époque dans sa période de gloire, une gloire qui finit à peu près en même temps que la première vague de 14 Cité par Alain Perroux, « Cléopâtre à l’opéra. Splendeur et misères d’une reine d’Égypte », Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, Genève : Musée d’Art et d’Histoire, 2004, pp. 171-178. 15 Voir aussi, pour une version milanaise de 1685, l’indication de Winton Dean, en présentation du Giulio Cesare de Haendel enregistré par René Jacobs, WDR et Harmonia Mundi, 1991. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 373 célébrité de l’opéra. La Mort de Pompée, citée par Racine ou La Bruyère comme une des plus grandes tragédies de Corneille, enregistre une baisse de faveur après 1730 (115 représentations de 1681 à 1730, moins de 20 jusqu’en 1803 ! ). Faut-il faire l’hypothèse d’un remplacement, d’un effacement de la tragédie par une version opératique qui « réaliserait » mieux le potentiel (romanesque plutôt que tragique) du sujet ? A l’évidence, il ne s’agit pas d’une modernité qui serait seulement portée par la musique de 1724 en dépit d’un sujet resté très 1640 : l’action même de l’opéra est en effet passablement différente dans ses aménagements pour, encore une fois, assumer de façon plus franche le caractère romanesque et l’utopie sentimentale que contenait le sujet. L’examen rapide du traitement de quatre personnages suffira à le montrer 16 : 1. Le rôle de Cornélie est beaucoup plus étoffé et romanesque : la veuve de Pompée n’est plus tant la conscience de la République qu’une veuve respectable redevenue brutalement objet de désir et aimée tout à la fois par le second de César (Curion), par Achillas et par Ptolémée lui-même (elle passe dans son sérail ! ). 2. Sextus, le fils de Pompée et de Cornélie, absent de la tragédie cornélienne, constitue lui aussi un fil de l’écheveau romanesque : son souci constant est de venger son père en tuant Ptolémée. Il le provoque en duel (fin acte 1), essaie de l’assassiner au moment où celuici a fait venir Cornélie dans son appartement (acte 2), le tue enfin en combat singulier au moment où ce dernier va se jeter sur sa mère (acte 3). 3. Achillas représente seul le fameux trio des conseillers de Ptolémée ; mais, tout conseiller qu’il est, son parcours n’a rien à envier aux autres en richesse d’événement et de sentiment : il est amoureux de Cornélie et se la fait promettre puis refuser par Ptolémée ; il se range alors du côté de Cléopâtre, est blessé à mort lors de la bataille et donne son sceau à Sextus et à César, permettant à ce dernier de rallier une partie des soldats égyptiens, de vaincre Ptolémée et de libérer Cléopâtre, capturée à l’issue de la première bataille. 4. Cléopâtre elle-même sort tout droit de la tragi-comédie du siècle précédent : elle va trouver César, déguisée en jeune fille spoliée (I, 7) et c’est sous le nom ancillaire de Lydie, qu’elle garde jusqu’à l’acte II scène 8, qu’elle le séduit. Le dévoilement involontaire de sa véritable identité, loin de restaurer immédiatement la majesté du personnage, 16 Elle est pourtant beaucoup plus sobre, dans l’opéra seria de Haym que dans l’opéra vénitien de Bussani, où, par exemple, Cornélia se déguisait en soldat et Sextus en femme. Emmanuel Minel 374 prolonge plaisamment une situation à la limite du comique dans un contexte pourtant tout à fait sérieux et même authentiquement tragique, puisqu’il y a péril de mort. César, en conversation galante avec Lydie dans les jardins de Ptolémée, est prévenu qu’on vient s’attaquer à lui et qu’il doit fuir ; Cléopâtre commet alors un lapsus et se nomme, ce que César reçoit avec une incrédulité qui persiste sur une dizaine de répliques ! Dans la foulée, elle perd une bataille, pleure César, est emmenée prisonnière, est délivrée. Qu’y a-t-il alors de commun avec la pièce de Corneille, en dehors du fond historique ? Il y a l’essentiel pour l’opéra, c’est-à-dire la rencontre de l’un des plus célèbres couples d’amants de l’Antiquité, dans des circonstances romanesques et heureusement dénouées. En cela, Haendel hérite bien de Corneille, et Corneille est bien déjà - au scandale, sans doute, de l’esprit de la Tragédie - l’instigateur de l’opéra. L’opéra, seulement, avance masqué, chez Corneille. Sur fond de péripéties en cascade et de rivalité politique entre Ptolémée et Cléopâtre 17 , ce qui constitue la trame de l’opéra c’est un entremêlement romanesque d’actions dont le moteur essentiel est le désir amoureux. Chez Corneille, les choses sont moins simples, puisque ce désir amoureux est à la fois le moteur essentiel et l’interdit essentiel, le tabou ; la contradiction qui en résulte constitue le péril tragique et détermine, conformément à la dramaturgie cornélienne, le fameux « blocage » tragique de l’action qui, dans cette pièce comme dans d’autres (Le Cid, Rodogune), ne se défait qu’en apparence au dénouement. Cet interdit est tout simplement levé dès le début dans l’univers de l’opéra, qui peut ainsi faire advenir au dénouement l’utopie romanesque d’une conciliation générale, d’un bonheur intime des héros et des peuples. Proche de la tragi-comédie, proche aussi de la tradition italienne des librettistes de Monteverdi ou de Cavalli, pour ce qui est du renouvellement et du piquant des situations, de « l’industrie » des personnages et des jeux de scènes physiques (agressions, fuites, stupéfaction, qui mettent à contribution les corps en mouvement), l’opéra de Haym célèbre donc à l’envi ce dont la tragédie ne fait que donner la nostalgie ou le désir : le primat de l’amour sur le souci politique. Mais le discours de La Mort de Pompée était-il simplement nostalgique ? Il convient de remarquer que, s’il ne cède pas aux tentations « comiques » du dénouement naïf et de l’amour comblé, Corneille se plaisait à nouveau, moins de dix ans après L’Illusion, à célébrer malicieusement en contrepoint 17 Celle de César et Pompée est au contraire terminée dès les premières scènes de l’acte I, Sextus et Cornélie faisant allégeance à César, contrairement à ce qui se passe chez Corneille, où l’ange de la République, Cornélie, plane toujours audessus du destin de César. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 375 des dures lois de la politique et de l’Histoire, l’illusion momentanée et sonore 18 d’un théâtre de l’amour, d’un dénouement amoureux et d’une foule en liesse. De cette illusion collective, l’opéra fera sa vérité. Fidèle en cela à une des vocations fondamentales de l’opéra du 18 e siècle, refuge du « merveilleux » et en particulier de l’utopie politique, Giulio Cesare est, en effet, la mise en scène d’une victoire absolue de l’amour sur la contrainte politique. L’opéra propose un univers psychologique où domine le désir d’être heureux : le désir d’assouvir ses désirs et en même temps l’aspiration à la vie heureuse, à un bonheur vivant, plus qu’à la grandeur et à l’éternité. Le dénouement est caractéristique de cette harmonie : Sextus dit son « sentiment de confiance » ; Cornélie (toute Romaine qu’elle est ! ) offre elle-même à César les « insignes royaux » de Ptolémée ! César et Cléopâtre développent une rhétorique toute amoureuse du regard, du désir et de l’adoration 19 ; les derniers vers du chœur sont pour « le bonheur de vivre » (« Que chacun retrouve maintenant le bonheur de vivre ») ; ceux du couple héroïque sont pour le bonheur retrouvé, « l’amour, la fidélité et la confiance » : « Ainsi la douleur amère est sortie de mon cœur / Et seuls y restent l’amour, la constance et la foi ». Ceci, certes, est assez éloigné de la demi-teinte cornélienne, du dénouement où la mise en garde de Cornélie tempérait la célébration amoureuse et politique du couronnement de Cléopâtre, et où l’inquiétude persistait dans le cœur d’un César qui souhaitait et ordonnait à la fois, pour finir : « Que ces longs cris de joie étouffent vos soupirs […] et m’apaise[nt] Pompée » (v. 1804-10). Mais l’inquiétude n’y était que la moitié « judicieuse » et tragique de la scène ; l’autre moitié semblait déjà appartenir à l’imaginaire de l’opéra. Conclusion Du Corneille de La Mort de Pompée, tel que nous avons pris l’habitude de le lire : peintre de la Rome républicaine, néo-stoïcien maniériste et sombre, 18 César, au dénouement, en appelle aux « longs cris de joie » du peuple alexandrin. Voir la citation donnée plus bas. Une ressemblance esthétique et politique s’établit ainsi avec le final d’opéra. Elle est finalement peu fréquente dans la tragédie cornélienne. 19 « Très belle Cléopâtre / Ce diadème que tu regardes, c’est à toi qu’il revient. […] (Cl) — Reine vassale, j’adorerai en toi l’Empereur de Rome. Cé : Amour, qui vit jamais plus belle chevelure ? (Cé/ Cl) — Mon bien aimé / ma belle, une plus plaisante beauté / Jamais ne se trouvera, que celle de ton visage. » Emmanuel Minel 376 héritier de Garnier et de Lucain, l’idéologie générique de l’opéra haendelien paraît très loin, beaucoup plus encore que du Corneille qui semble réévoluer, à l’époque de Théodore et surtout de Pertharite, vers l’idéalisme de L’Astrée et des Bergeries. Celui-ci avait été, dans le premier tiers du 17 e siècle, le moteur d’une révolution éthique et esthétique, entre la tragédie « renaissance » des nobles infortunes (à la façon de Garnier, de Montchrétien ou de Hardy) et la tragédie politique « classique » qui l’avait à son tour supplantée, en magnifiant, sous l’égide de Chapelain, la grandeur nécessaire du monarque absolu. Corneille semble avoir voulu, dans les années 1647-1652, renégocier à l’intérieur de ce théâtre de l’héroïsme politique une mise en résonance de ces couples heureux, qui par la vertu de l’utopie théâtrale s’échappent de l’Histoire dans une réalité parallèle (celle du trucage historique pour Pertharite 20 , celle du Paradis des martyrs et de la vérité sainte pour Théodore). La tentative est rendue visible par « l’échec » dont Corneille se fait lui-même le commentateur dans l’Examen de ses pièces. Cependant, dès la fin de son premier cycle de tragédies romaines, Corneille avait renoué avec les ambiguïtés tragi-comiques d’un désir de bonheur non-renonçant et prêt à se vivre même sur le mode de l’aberration politique, de la mise en perspective métaphysique, de l’audace tragique et de l’illusion théâtrale consentie 21 - qui est, à notre avis, le sens non pas « naïf » mais militant, volontariste, de l’opéra, dès le 17 e siècle. Ce penchant, qu’il diagnostique lui-même comme irrecevable par le public de la tragédie parlée vers 1650, semble au contraire avoir représenté au 18 e siècle, aux yeux de librettistes d’opéra comme Haym, Morell, Bussani ou Salvi, un certain gage de modernité. L’ironie de l’histoire est que la référence cornélienne de ces opéras a eu tendance à être négligée, mise sous le boisseau, tant leur esprit, sans doute, devait paraître contraire à celui du « Grand Corneille » légendaire, l’auteur du Cid, d’Horace et de Cinna. 20 Pertharite et Grimoald n’ont jamais régné en même temps mais successivement : le Pertharite historique est revenu de son long exil, commencé chez les Huns et terminé chez les Francs, après la mort de Grimoald. 21 Voire de cette légèreté, dont Agésilas proposera, en 1666, un malicieux exemple. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 377 Annexe Repérage des reprises rhétoriques et des correspondances dans le déroulement de l’action entre l’opéra Rodelinda (1725) et la tragédie de Pertharite (1652) Acte I scène 1 : Le 1 er air de Rodelinda (3 vers) = ====> I, 1 (longue scène d’exposition historique) Le récitatif Grimoaldo-Rodelinda = ====> I, 3 Le quiproquo entre Grimoald et Rodelinde (« — Je viens justement te rendre et l’époux et la couronne [en ma personne]. — Comment ? [elle croit que son mari est retrouvé ! ] ») = ====> émotion créée par Édüige au v. 149 (I, 2) La déclaration d’amour et de respect du lien matrimonial par Grimoald (« Tant que vivait Bertarido, ton époux, je t’ai caché mes feux, Rodelinde ; maintenant que sa mort m’autorise l’espoir, je te laisse voir ma flamme. ») ====> Édüige apporte le soupçon sur la mort de Pertharite, ce qui suppose la même démarche chez Grimoald ((I, 2) scène 2 =====> II, 3 Garibalde en âme damnée (« — Vis-tu jamais plus beau mépris ? — Laissemoi m’en charger, et bientôt tu la verras moins fière. ») =====> v. 576 scène 3 =====> I, 4 (Eduige / Grimoald) scène 4 =====> II, 1 (Edüige / Garibalde : offres de service) scène 5 =====> II, 2 (Garibalde seul : épouser Edüige comme moyen d’arriver jusqu’au Trône) Emmanuel Minel 378 scène 6 Bois de cyprès où se dressent les tombeaux des rois lombards, et parmi eux le monument récent de Bertarido. = ====> I, 3 (v. 245) Symphonie et récitatif. Bertarido vêtu à la manière des Huns. = ====> I, 3 (v. 250) La situation de méditation est originale : « Vaines pompes mortuaires [...] » (Pompe vane di morte ...) Entrée d’Unulfo après le 7 ème air (refusant l’embrassade de Bertarido) : « si la rigueur du sort t’a ravi le sceptre, il ne m’enlève pas le respect que doit un loyal sujet à son souverain. » = ====> v. 1039 (III, 4) et 1591 (V, 1) Question de Bertarido : « Rodelinda, que fait-elle ? Que fait mon fils ? » C’est la première occurence du « fils » =====> elle ne se trouve pas dans la bouche du père, chez Corneille. Le fils est mentionné d’abord en : I, 2 (222) ; I, 3 (253) ; I,4 (353) ; II, 3 (574) ; II, 4 (599). Le motif de la ruse : « (Unulfo) — Je voulais que sa douleur accrédite ta ruse, et il te faut encore demeurer caché. » =====> Chez Corneille, c’est Grimoald qui apparaît le premier comme un rusé, lorsque son rebut d’Edüige, acte I, est décodé à l’acte II par Garibalde et lui. scène 7 Le fils reçoit un nom (Flavio) = ====> pas de nom chez Corneille (ni aucune présence sur scène). Le seul fils nommé par Paul Diacre dans L’Histoire des Lombards est Cunipert. Air n°8 (Rodelinda) : « Ombre, piante, urne funeste [...] » (Ombres, plantes, tombes funèbres, vous feriez les délices de mon âme si je trouvais en vous rassemblées avec son portrait les cendres de mon aimé...) et Récitatif accompagné n°9 : « Ombra del mio bel sol [...] » (Ombre de mon bel astre, qui peut-être ici rôde autour de son image...) =====> « l’ombre » est effectivement un leitmotiv de Rodelinde chez Corneille : v. 720 (II,5) ; v. 1432 et 1466 (IV,5) mais l’esprit est différent, plus majestueux que nostalgique. Exemple : « Moi qui l’ai dédaigné [=Grimoald] dans son char de victoire [...] pour m’attacher à l’Ombre, au nom d’un malheureux, je pourrais à ta vue [=Pertharite], aux dépens de ta vie, épouser d’un tyran l’horreur et l’infamie [...] ? » (v. 1463-8). scène 8 Garibaldo menace et enlève l’enfant des mains de Rodelinda, créant une surprise et une émotion sur scène : « Tu n’as plus rien à craindre ? Lâche cet enfant ! (il lui enlève l’enfant) ». Bertarido, caché avec Unulfo, ne peut que Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 379 murmurer : « ah, scélérat ! ». Rodelinda cède au chantage et récupère son fils 4 tirades plus tard : « Rends-moi mon fils, à présent (elle reprend l’enfant) ». = ====>L’hypothèse d’un chantage est évoquée par Grimoald et Garibalde en II, 5 (v. 737-42) et la négociation du marché est laissée à Garibalde (v. 749) : « Menace, puisqu’enfin c’est perdre temps qu’offrir » ; la scène de menace va se jouer en III, 1, c’est-à-dire juste après II, 5. Mais en l’absence de l’enfant. Rodelinda promet à Garibalde de se venger de lui une fois reine : « Je règnerai, traître, mais tu mourras ! » = ====> III, 1 (v. 803-4) : « Mais fuis-nous, s’il achève, et tremble pour ta tête. » scène 9 Garibaldo vient annoncer à un Grimoaldo un peu incrédule (« me dis-tu la vérité ? ») le succès du chantage. =====> Contexte rétrospectif, chez Corneille, dans la scène du marché médéen (III, 3) : « Garibalde, est-ce là ce que tu m’avais dit ? » (v. 925). Garibalde demande protection pour lui-même ; = ====> idée semblable en III, 3 (v. 927-8) : « Et je l’avais laissée à l’hymen toute prête, sans que son déplaisir menaçât que ma tête. » Grimoaldo lui accorde sa protection future, en pérorant sur sa puissance : « [...] il faudrait que tu aies peur ? De qui ? De quoi ? J’ai le glaive d’Astrée dans la main, je commande, je suis roi. » =====> L’attitude correspond à un discours de IV, 3, mais dans un autre contexte, puisque Pertharite (ou présumé tel) est revenu et que c’est Garibalde qui exhorte Grimoald à montrer sa force (v. 1330-6) : « Agissez donc, Seigneur, de puissance absolue, Soutenez votre sceptre avec l’autorité, Qu’imprime au front des rois leur propre Majesté » (dans le but, le spectateur le sait, de le faire haïr pour pouvoir ensuite le supplanter). scène 10 Récitatif de Bertarido qui se désespère d’avoir vu Rodelinda céder au chantage et doute de son amour : « Unulfo, ô Dieu, est-ce là sa constance ? Et je vis ? Malheureux, est-ce là sa fidélité ? Aux premières menaces, au premier assaut elle se rend et cède ? » =====> La situation est absente de Corneille, et Pertharite manifeste au contraire une confiance solide, en IV, 6 (v. 1491) : « [Je] vois tout votre amour, et tout votre mérite ». scène 11 Récitatif solitaire de Bertarido jaloux, qui médite une vengeance contre Rodelinda, en mêlant l’image d’une deuxième vie heureuse pour elle (=====> proposée ouvertement par Pertharite, chez Corneille, fin acte Emmanuel Minel 380 IV et acte V (v. 1481-2) : « Quand j’aurais dans ses fers cessé de respirer, Donnez-lui votre main sans rien considérer ») et l’idée de réprobation : « Oui, que l’épouse infidèle me croie encore mort, qu’elle accorde à son nouvel époux la fidélité qu’elle me témoigna, telle une feuille au vent, puis qu’elle apprenne que je vis et soit confondue. » (+ Air n°14 : Qu’on la voie désespérée... « Confusa si miri, l’infida consorte [...] »). = ====> Chez Corneille, ce n’est jamais Pertharite mais c’est Edüige qui, en III, 2, manifeste ces sentiments jaloux, en supposant son frère encore vivant (v. 821, 827, 851). Ac t e II scène 1 Garibalde / Eduige = ====> réutilise II, 1 (Édüige / Garibalde) Liaison de scène : « Rodelinda entre avec Flavio » = ====> absent chez Corneille. scène 2 Altercation de jalousie entre Rodelinda (fière) et Eduige (jalouse) ====> réutilise I, 2 et III, 2 « Je suis ta reine si je veux » = ====> « Si vous étiez ma sœur, vous seriez ma sujette » (v. 156). Air n° 15 (Eduige) : « Pour me venger de ses railleries, je changerai mon amour en fureur. » (contre Grimoald) =====> Les mêmes sentiments manifestés par Edüige vis-à-vis de Grimoald sont adressés à Garibalde, en II, 1 (v. 395) : « Pour gagner mon amour, il faut suivre ma haine. » (NB. La ressource du récitatif (monologue) n’est plus exploitée dans la tragédie.) scène 3 ===> Correspond à la célèbre scène du chantage médéen de III, 3. L’acte : « Je veux que tu prennes le nom d’inhumain, de scélérat, et que de ta propre main, sous mes yeux, tu immoles mon fils et que toute ta gloire reste à jamais ensevelie sous ce crime. » =====> idée du v. 898. Ses raisons : l’opéra propose une hypotypose plus intime et matrimoniale que les raisons politiques de Corneille. Opéra : « Je ne pourrais être à la fois mère du roi légitime et femme du tyran, ni serrer sur mon sein pudique à la fois mon fils et son ennemi. » =====> Tragédie : «[...] Dois-je croire ses jours beaucoup plus assurés, [...] Jusques au premier fils qui te naîtra de Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 381 moi, Jusqu’à ce qu’on nous craigne, et que le temps arrive De remettre en ses mains la puissance effective [...] » (v. 960-85). La surprise de Grimoaldo = ====> comme au v. 925. La conséquence du crime pour Rodelinde: « J’épouse la vengeance, et toi la mort » ; (+ Air n°16) = ====> retournement final du raisonnement politique de Rodelinde, v. 986-1000 (et surtout 993-4) : « Je t’épouserai lors, et m’y viens d’obliger, Pour mieux servir ma haine, et pour mieux me venger. » scène 4 Grimoaldo entre ses deux conseillers contraires = ====> Chez Corneille, l’annonce immédiate de la capture de Pertharite fait qu’il n’y a pas de débat des conseillers. Grimoaldo perd l’espérance de fléchir Rodelinda: « En ce sein meurt l’espérance qui nourrit l’amour. » =====> l’idée se trouve deux fois chez Corneille : dès II, 3 (v. 553-4 : « Désormais je renonce à l’espoir d’amollir Un cœur que tant d’efforts ne font qu’enorgueillir »), puis en III, 5 : au v. 1100 (mais le retour vers Edüige est peut-être une ruse) et au v. 1145 (« Non que j’espère encor amollir ce rocher [...] ») Garibaldo suppose un « bluff » : « Accepte le pacte et tu verras qu’elle le dénoncera. » ===> v. 929 (III, 3). Récitatif entre les deux conseillers seuls ===> absent chez Corneille. Récitatif d’Unulfo qui « voit le jeu » de Garibalde : « Oui, oui, traître, je vois clair dans ton jeu, je te devine et ne m’abuse pas. » = ====> Mises en garde d’Edüige à Grimoald en IV, 2 et d’Unulf à Edüige en V, 1 (v. 1503) : « Madame, n’accusez que le Duc, qui l’obsède. » scène 5 Retrouvailles d’Eduige et de Bertarido =====> absentes. « Un lieu délicieux » = ====> Féérie opératique absente de la tragédie. Bertarido évoque ses malheurs : « Bertarido avait le trône, des amis et des vassaux ». = ====>III, 4 (v. 1030) : retrouvailles avec Rodelinde en présence de Grimoald: « Peut-être un autre temps me rendra des amis ». Bertarido évoque ses intentions premières : « Le trône n’est pas l’objet de mes désirs ni de mon chagrin ; j’ai feint la mort dans le dessin unique d’enlever au tyran mon épouse et mon fils, afin de les emmener dans mon douloureux exil. » = ====> idée de reprendre l’épouse, mais pas de mention du fils : v. 1035 (III, 4) : « Rodelinde n’est pas du droit de ta conquête ». Motif de l’exil, v. 1445-6 (IV, 5) : « L’amour me ramenait, sans pouvoir rien pour vous Que vous envelopper dans l’exil d’un époux. » Emmanuel Minel 382 Unulfo détrompe Bertarido sur l’infidélité de Rodelinda = ====> absence logique. Le questionnement qui se trouve en lieu et place est celui sur l’identité de Pertharite (à partir de III, 4). scène 6 Une galerie dans les appartements de Rodelinde =====> absente, vue l’unité de lieu. Rodelinda apprend en secret que son « époux vit » : « Vive il mio sposo ? — Si, vive, o regina » = ====> Rodelinde ne l’apprend pas en secret, ni dans ces circonstances pleines d’espoir. scène 7 Entrevue secrète et privée de Rodelinda et de Bertarido =====> Circonstances malheureuses et contraintes. Tendresse : « (elle va pour l’embrasser) À tiédir l’ardeur de nos sentiments, le gel de la jalousie ne peut suffire. » =====> Rodelinde est fâchée de la tendresse de Pertharite et du nouveau malheur où son amour l’a précipité (IV, 5 : v. 1399-1471). V. 1405 : « Je ne vous dirai point que ce moment m’est doux ». V. 1461-71 : complexe de Chimène ; elle souffre d’avoir à le voir mourir et entendre dire qu’il l’aime toujours. Grimoald ignore que c’est Bertarido, il ne le (re)connaît pas. =====> Cette ignorance est une feinte, un déni d’identité par prudence politique, comme il l’expliquera à Edüige en V, 2. Bertarido se nomme, pour l’honneur de Rodelinda ; Rodelinda le nie (« c’est un mensonge ») pour le protéger. =====> Rodelinde reste évasive (III, 4) : « Il ne peut être ici que ce que tu voudras ». Après la sortie de Grimoald, Rodelinde se plaint des circonstances de leurs retrouvailles, et de Bertarido: « Il ne te suffit pas, mon époux, de me transpercer de loin par l’annonce de ta mort : il faut encore que l’amour t’ait conduit à mourir sous mes yeux ? » = ====> Mêmes reproches chiméniens, mais plus forts puisque la responsabilité de Rodelinde est formulée : « C’était donc peu, Seigneur, [...] Il faut vous voir mourir et m’en savoir la cause ». (IV, 5 : v. 1399) Bertarido, lui, est heureux : « Ah, femme, en dépit de mes malheurs, je suis si heureux ! » =====> idem en IV, 5 : « Je bénis mon destin [...]. En un moment si doux, je ne le puis haïr. » (v. 1395-8) Duo (n°24) : embrassements de Rodelinda et Bertarido (« Je t’embrasse, et plus terrible que la mort est pour moi cet adieu. ») =====> échange très proche, chez Corneille ; mais la différence entre la sensibilité de l’opéra et celle de la tragédie est ici très intéressante à cerner. Une poétique du corps et du geste, que la parole ne vient que commenter, s’oppose à une poétique Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 383 de la parole, à travers laquelle se devine seulement l’émotion physique. Dans la tragédie, la sensibilité, le tremblement intérieur de l’effort sur soi, l’emporte sur la sensualité extériorisée, l’échange physique qui se sait ultime ; la contrainte de la distance imposée, le souci de l’image publique de soi (pointe galante chez Pertharite, rappel de son devoir d’héroïsme chez Rodelinde) sont plus sensibles (IV, 6) : « Adieu puisqu’il le faut, et croyez qu’un époux [...] En mourant sans regret, à regret il vous quitte. — Adieu, puisqu’on m’y force, et recevez ma foi Que l’on me verra digne, et de vous, et de moi. » (v. 1489-94) Acte III scène 1 Réflexion d’Eduige sur ses chances de récupérer Grimoaldo: « Le péril où se trouve mon frère fait à nouveau sombrer tous mes espoirs ; sang, amour, jalousie, — Ciel ! un conseil ! » =====> Réflexion équivalente en V, 1 : « Quoi ! Grimoald s’obstine à perdre ainsi mon frère, [...] Il n’a point d’yeux pour lui, ni d’oreilles pour moi ? » (v. 1499-1502) La péripétie de l’évasion de la tour [avec l’enchaînement classique des motifs romanesques de la clé (sc. 1), l’épée d’Eduige, la blessure par méprise, la fuite simultanée de Rodelinda avec Flavio et Eduige, la cape tachée de sang et la méprise de Rodelinda (sc. 4)] =====> est totalement absente de la tragédie. Cependant, quelques motifs de la tragédie se trouvent recyclés ici dans l’opéra. Audace d’Unulfo en faveur de Bertarido: « Mon âme hardie le soustraira à la mort. » =====> V, 1 (v. 1531-40) mais les arguments cornéliens sont davantage de clairvoyance politique, au service de Grimoald autant que de Pertharite: « [Grimoald] M’avouera le premier que je l’ai bien servi. » (v. 1546) Approbation d’Eduige, qui veut se faire pardonner la faute de son ambition : « Par une action juste, je veux effacer l’énormité de la faute à laquelle me poussa l’amour aveugle du trône. J’espère à présent sauver Rodelinda, son fils et Bertarido. » = ====> Chez Corneille, le motif de la faute porte sur autre chose : Edüige promet de protéger Unulf en prenant sur elle « la faute » de l’évasion ; mais ce n’est pas par remords : « Je prendrai, s’il le faut, sur moi toute la faute » (v. 1543). Par ailleurs, le moteur de la conquête de Milan contre Pertharite fut, chez Corneille, la haine de Gondebert, le frère aîné, contre son cadet ; Edüige fut donnée en gage par lui à Grimoald, elle n’eut donc pas directement de volonté politique. Enfin le motif du fils, co-objet de la bonne action, est absent chez Corneille. Emmanuel Minel 384 scène 2 Grimoaldo est tiraillé entre la gloire (d’être généreux avec Bertarido) et la « soif de pouvoir ». = ====> Il est plus noble et chevaleresque, son mobile est plus amoureux chez Corneille, mais le débat est le même entre une restitution généreuse du pouvoir et la perte de la main d’Edüige que cela impliquerait contractuellement. Il est « ballotté entre soupçons, passions et peurs » = ====> Il paraît plus avisé et plus courageux. scène 4 Consternation de Rodelinda qui croit Bertarido mort : « Qui me rendra au moins le cadavre, afin que je pose un baiser sur cette poitrine chérie et que sur ce corps adoré la douleur m’accable à en mourir ? » = ====> présence du motif du cadavre escamoté en V, 3 (v. 1691 et suiv.), lorsque Rodelinde reproche à Grimoald la disparition de Pertharite, qui s’est en fait enfui : « Tu n’accablais son nom de tant d’honneurs funèbres Que pour ensevelir sa mort dans les ténèbres, [...] Pour le priver un jour des honneurs du tombeau. Soûle-toi de son sang, mais rends-moi ce qui reste, Attendant ma vengeance ou le courroux céleste, que je puisse ... - Ah, Madame [...] (v. 1691-97). scène 5 Bertarido se cache pour observer, mais pas par peur : il revendique la maîtrise de son destin (« Ché dal mio braccio il fato mio dipende. ») ====> La revendication et l’image correspondent au courage de Pertharite combattant le groupe de Garibalde qui a surpris sa fuite, d’après le récit du soldat, en V, 4. Chez Corneille, cette volonté aussi est un peu dévaluée, mais pas par une situation de dissimulation : c’est parce que, d’après le soldat (récit des vers 1543-1763), Garibalde a donné l’ordre absolu de ne pas le tuer ; la démonstration de valeur est donc un peu truquée. scène 6 Les contradictions internes de Grimoaldo l’épuisent (« L’infernal remords qui me traite d’infidèle, de parjure, d’usurpateur, d’impie, de tyran ») ====> Équivaut aux soucis exposés à Edüige en V, 2 et à Pertharite lui-même en V, 5 ; ils sont typiques d’une situation cornélienne « bloquée », mais n’ont pas sur lui d’effets physiques indiqués. Opéras haendeliens et tragédies de Corneille 385 Grimoaldo se repose « parmi les fontaines et la verdure » =====> Absentes de la tragédie. scène 7 Tentative de meurtre concrète par Garibaldo sur Grimoaldo endormi ====> situation absente. scène 8 Grimoaldo sauvé par Bertarido =====> Circonstance absente. Bertarido tue Garibaldo, qualifié de traître = ====> Conforme au récit du soldat en V, 4 mais dans d’autres circonstances : Pertharite « poussa toute sa rage » sur Garibalde. Par ailleurs, c’est Grimoald qui le qualifie de « traître » (à lui ! ) (V, 5 : v. 1797). Pertharite le qualifie de « bras qui t’a si bien servi » (v. 1770). Bertarido insiste sur sa propre magnanimité dans le malheur : « Je t’ai sauvé pour te montrer que j’ai le cœur plus grand que mon mauvais destin. » ====> Conforme à V, 5, mais Pertharite jouit alors de la considération populaire (« Milan m’a vu passer : » v. 1777). Conforme aussi à sa noblesse d’attitude dès sa capture en III, 4. scène 9 (finale) Grimoaldo supprime la cascade de générosités en s’attribuant lui-même le trône de Pavie, qui revient à Eduige : « Eduige, mon épouse, je te presse sur mon sein ; régnant sur le trône de Pavie, qui te revient, je renonce désormais à tout autre royaume. » = ====> Cascade de générosités réciproques. Grimoaldo rend à Bertarido « ton fils, ton épouse et ton trône » =====> Absence du fils. Rodelinda donne à Bertarido son fils à embrasser =====> Absence du fils. Bertarido ne demande à Grimoaldo « que ... » (phrase suspendue ! ) ====> Pertharite demande explicitement sa femme (v. 1827) : « Rendez-moi Rodelinde et gardez la couronne. » Le Final : Récitatif de Bertarido + Duo Bertarido / Rodelinda + Tutti : Tonalité nettement plus familiale et affectueuse : « Epouse, fils, sœur, amis, ô Dieu ! Je vous presse sur mon sein. Ah, combien mon cœur vous doit à tous, à tous ! » Confirmation par le Tutti, qui sollicite la métaphore du fils : « un bonheur plus sûr, fils d’un beau souffrir, naît de la vertu » (« figlio d’un bel soffrire nace dalla vurtù »). Et liesse populaire : « Que l’on festoie à présent partout dans le royaume. Qu’en ce jour si heureux, la joie soit Emmanuel Minel 386 équivalente aux souffrances passées. » = ====> Le final cornélien est davantage lié à la combinaison politico-amicale (« Qu’une amitié si ferme aujourd’hui nous unisse Que l’un et l’autre État en admire les nœuds ») et à la générosité comme exemple pour le peuple, dont le bonheur concret n’est pas directement évoqué (« [...] Et montrer à ce peuple heureusement surpris Que des hautes vertus la gloire est le seul prix. »). Aucune mention n’est faite du fils. PFSCL XXXV, 68 (2008) De Corneille à Mozart à travers Métastase : une rencontre imaginaire à cent cinquante ans de distance, ou de Cinna (1641) à La Clémence de Titus (1791) JEAN-PIERRE CHAUVEAU (Université de Nantes) Le titre de mon exposé peut sembler maladroit, ou pour le moins alambiqué. Peut-être aurait-il mieux valu parler d’une rencontre « imaginée ». Car c’est moi qui me suis permis de l’imaginer, non pas par référence à une quelconque influence ou imitation (étant bien entendu que dans cette perspective, c’est sur le médiateur, en l’occurrence Métastase, l’infatigable auteur de livrets d’opéra au XVIII e siècle, que la lumière devrait se concentrer), mais parce qu’il me plaît d’essayer de trouver des points de convergence, des points d’accord, presque des complicités secrètes, entre deux auteurs, deux dramaturges, certes très dissemblables, et assez éloignés dans le temps (du règne de Richelieu à la tourmente révolutionnaire….), mais qui me sont chers l’un comme l’autre, et qui, chacun à leur manière, se sont imposés au théâtre comme des génies originaux et singuliers. De quoi s’agit-il ? Quelques rappels d’abord. En 1641, Corneille a fait représenter une tragédie, Cinna, qu’il publie en 1643 avec le sous-titre : La Clémence d’Auguste ; le succès est tel que les critiques qui s’étaient déchaînés contre lui depuis Le Cid se taisent, et qu’il apparaît désormais comme le maître incontesté de la scène française. Consécration flatteuse dont l’Examen rédigé par Corneille pour l’édition collective de son théâtre en 1660 se fait encore gentiment l’écho : « Ce Poème a tant d’illustres suffrages, qui lui donnent le premier rang parmi les miens, que je me ferais trop d’importants ennemis, si j’en disais du mal ». Un siècle et demi plus tard, en 1791 - qui sera in fine l’année de sa mort - , alors qu’il est déjà Jean-Pierre Chauveau 388 occupé à la composition de La Flûte enchantée et de son Requiem, Mozart 1 reçoit (au milieu d’août pour le 6 septembre ! ) la commande d’un opéra pour accompagner les cérémonies du couronnement de l’empereur Léopold II comme roi de Bohême à Prague (Prague, où les représentations de ses Noces de Figaro et de son Don Giovanni ont naguère connu des triomphes) : ce sera La Clemenza di Tito [La Clémence de Titus] sur un livret déjà ancien (1734), et déjà maintes fois utilisé (plus de quarante fois, nous apprend la musicologie ! ) du plus fécond et célèbre librettiste italien d’opéra du XVIII e siècle, Pietro Metastasio (qui est mort en 1782). Mal accueilli par les dédicataires (l’impératrice, italienne par ses origines, aurait dénoncé une porcheria tedesca : une cochonnerie tudesque ! ), l’opéra connut ensuite des fortunes diverses ; mais le moins qu’on puisse dire, c’est que, même encore de nos jours, il n’a pas que des admirateurs : œuvre bâclée, dit-on assez souvent, œuvre appartenant à sa date à un genre désormais trop conventionnel et désuet, « un opéra extraordinairement oubliable », écrit l’un, « une odeur de poussière et de renfermé », renchérit un autre. Heureusement, il y a beaucoup d’avis en sens inverse, et, vous l’avez compris, en tant que simple mélomane, je m’y rallie entièrement. Cela dit, je m’aperçois que cette confidence n’a rien à voir avec mon sujet ; excusez-moi, j’y reviens. La légitimité du rapprochement entre Cinna (pardon, retenons plutôt le sous-titre : La Clémence d’Auguste - pour le moment, du moins, car - nous y reviendrons bientôt - le vrai titre de la tragédie cornélienne est bien Cinna , du nom d’un des protagonistes - ) et La Clémence de Titus saute aux yeux. Dans les deux cas, avec les historiens latins (Tacite, Suétone) en arrière-plan, mais aussi les moralistes (rappelons que dans les premières éditions de sa tragédie, Corneille se réfère explicitement à un chapitre du De Clementia de Sénèque et à la paraphrase qu’en a fait Montaigne), il s’agit d’une conspiration menée contre l’empereur romain en place, ici Auguste, là Titus, par la volonté vengeresse d’une femme, ici Emilie, là Vitellia, qui, chacune à leur tour, arment le bras de leur amant en titre, ici Cinna, là Sextus. Mais la conspiration échoue, à la confusion générale ; les conspirateurs, par bonheur, du fait de la mansuétude et de la générosité du souverain, non seulement échappent au châtiment qui leur était normalement destiné, mais sont pleinement réhabilités. La clémence du souverain ouvre en effet une nouvelle ère de justice, de paix et de réconciliation. Plus précisément, il suffit de lire le 1 Coïncidence troublante : si un siècle et demi exactement sépare la tragédie de Corneille de l’opéra de Mozart, c’est aussi un siècle et demi exactement qui sépare la naissance des deux hommes. Autrement dit, Corneille et Mozart avaient tous les deux trente-cinq ans - des hommes jeunes ! - au moment de la composition de leurs œuvres respectives ! De Corneille à Mozart à travers Métastase 389 livret de l’opéra de Mozart (c’est du Métastase, mais revu et modifié - peutêtre, mais on n’a aucune certitude là-dessus, à la demande du compositeur - par le librettiste attitré de la cour de Prague à l’époque, Caterino Mazzolà) pour se rendre compte que le librettiste a travaillé avec la pièce de Corneille sous les yeux, et plus généralement avec le répertoire tragique français. Ce qui n’est pas pour surprendre : l’opera seria à l’italienne au XVIII e siècle se veut la transposition sur la scène lyrique de la tragédie classique française, avec ses sujets, son personnel, ses exigences de style héroïque, etc... Il est donc inévitable que Cinna constitue le modèle idéal dès lors qu’il s’agit de mettre en scène, une fois de plus, une conjuration à Rome sous l’empire. Et comme en l’occurrence le personnage de Titus s’est substitué à celui d’Auguste, on n’est pas étonné non plus de trouver dans le texte du livret des références à la Bérénice de Racine, puisque la tragédie imaginée par Métastase commence juste au moment où Titus vient de se séparer pour toujours de Bérénice et que c’est précisément cette séparation qui lance l’action de la nouvelle tragédie. Dès la deuxième scène - nous en sommes encore à l’exposition - , les propos prêtés au personnage d’Annius, qui a été témoin des adieux de Titus et de Bérénice, sont en effet un résumé de la grande scène finale de la tragédie de Racine qui orchestre le départ de la reine de Judée : « Elle partit, mais elle vit qu’elle partait adorée, et que cette amère décision ne coûtait pas moins à son bien-aimé qu’à elle-même » 2 . Cependant la tragédie imaginée par Métastase, qui commence là où finissait celle de Racine, est fondée sur une intrigue qui reprend l’essentiel de l’argument du Cinna de Corneille : Sextus, pourtant ami et protégé de Titus, va se résoudre, non sans mal ni hésitation, à prendre la tête d’une conjuration meurtrière contre l’empereur, pour satisfaire à la soif de vengeance de la femme qu’il aime passionnément, Vitellia (c’est à peu près la situation de Cinna vis-à-vis d’Auguste et vis-à-vis d’Emilie). Et lorsque le complot échoue et que ses auteurs sont démasqués, Sextus, comme Cinna, affronte courageusement une mort apparemment inévitable (car la clémence du souverain, à la toute fin de la pièce, constitue un formidable coup de théâtre), sans qu’il ait un seul instant l’idée d’atténuer sa responsabilité en donnant le nom de la véritable instigatrice, Vitellia, pas plus que Cinna ne songeait à dénoncer Emilie ; mais Vitellia, comme Emilie, n’hésite pas non 2 La critique a noté d’autres références encore, et à Corneille lui-même : Héraclius, Agésilas, Tite et Bérénice. Voir à ce sujet les analyses d’Alain Niderst, « Métastase et Corneille », dans : Les innovations théâtrales et musicales italiennes en Europe aux XVII e et XVIII e siècles , rec. par Irène Mamczarz, Paris : P.U.F., 1991, p. 137- 144. Toutes les citations (en traduction française) du livret de La Clémence de Titus sont empruntées à la traduction proposée par Gilles Demonet dans le n°226 (2005) de l’Avant Scène OPÉRA. Jean-Pierre Chauveau 390 plus à se dénoncer elle-même et à revendiquer hautement la responsabilité principale, ce qui permet au souverain de se surpasser lui-même en pardonnant à tous les conjurés. Les deux œuvres se terminent alors de la même manière : par l’exaltation de la magnanimité et de la clémence éminemment réconciliatrice du souverain. Les paroles prêtées à Titus par Métastase : « Que Rome sache que je suis le même, et que je sais tout, je pardonne à chacun, et j’oublie tout » sont presque le décalque des dernières paroles d’Auguste dans Cinna : « Et que vos conjurés entendent publier, / Qu’Auguste a tout appris et veut tout oublier ». Dans les deux cas, il s’agit bien d’élever un monument à cette vertu éminemment royale qu’est la clémence, comme l’expliquait Livie dès la scène 3 de l’acte IV de Cinna , à un moment où elle semblait désespérer de se faire entendre de son époux désemparé : « […] la clémence est la plus belle marque / Qui fasse à l’Univers connaître un vrai Monarque ». À Prague, en 1791, quelle plus belle promesse d’hommage à offrir à celui qui se fait couronner roi de Bohême ? Certes, une telle exaltation de la vertu royale de clémence unit nos deux œuvres au-delà de leurs différences, et fait qu’elles se terminent toutes les deux par une sorte d’ode à la gloire du souverain . À la fin de Cinna , Livie tient ces propos prophétiques : Oyez ce que les Dieux vous font savoir par moi […] Après cette action vous n’avez rien à craindre, On portera le joug désormais sans se plaindre, Et les plus insensés renversant leurs projets, Mettront toute leur gloire à mourir vos sujets […] Propos auxquels correspond, à la fin de l’opéra, la prière que le chœur adresse aux dieux en faveur de Titus, qui s’identifie désormais et pour toujours au bonheur de Rome : « Dieux éternels, veillez sur ses jours sacrés, protégez avec lui le bonheur de Rome ». Ce disant, le chœur ne fait que reprendre à peu près les termes employés dès la scène d’entrée par un Sextus déchiré entre son amitié envers Titus et son amour pour Vitellia, et ne désespérant pas encore de faire renoncer sa bien-aimée à son projet de vengeance : « Réfléchis, ô ma bien-aimée, réfléchis encore. Ah, avec Titus n’enlevons pas au monde ce qui fait sa joie, ni à Rome son père, ni à nousmêmes un ami […] ». Suétone n’écrivait-il pas que Titus était devenu « les délices du genre humain » ? Aussi bien la tragédie cornélienne que l’opéra mozartien ont donc atteint leur but et donné sens au titre (ou au sous-titre, dans le cas de Corneille) en conduisant à l’apothéose finale. Il est temps cependant de se demander comment, au-delà de cette affiche, aussi bien Corneille que Mozart ont conçu l’action et le déroulement de leur tragédie, c’est-à-dire ont su faire de leur héros respectif bien autre chose qu’une image brillante, mais convenue, presque trop attendue, de la vertu de De Corneille à Mozart à travers Métastase 391 clémence : des hommes qui vivent, qui souffrent et qui, par un difficile et magnifique travail sur eux-mêmes, se transforment sous nos yeux et transforment les autres à leur suite, au point de donner, au final, au spectateur l’impression exaltante d’assister à la naissance d’un nouveau monde, apaisé, réconcilié et fraternel. Si le point d’aboutissement est le même dans les deux œuvres - l’exaltation de la vertu royale par excellence : la clémence - , les moyens utilisés pour y parvenir sont différents, et pas seulement parce que le matériau sur lequel travaillent nos deux dramaturges - le poète tragique, et le musicien - n’est pas le même. Pas seulement non plus parce que l’histoire de Titus ne peut pas exactement recouvrir celle d’Auguste. Considérons d’abord que Corneille a donné pour titre à sa tragédie non pas « la clémence d’Auguste » (simple sous-titre lors des premières éditions), mais le nom du chef de la conjuration, Cinna, qui est aussi le héros amoureux. Passionnément épris d’Emilie, c’est parce que celle-ci exige de lui, avant tout engagement de sa part, qu’il soit l’instrument de sa passion de vengeance contre Auguste, qu’il se résout à faire taire le respect, l’amitié qu’il voue à l’empereur pour prendre la tête de la conjuration. Mais il ne s’est pas méfié de son second, Maxime, lequel, secrètement amoureux lui aussi de la belle Emilie, va se laisser séduire par son méchant confident Euphorbe (ah ! les méchants confidents ! on se souvient de « la détestable Œnone » dans Phèdre), et trahir les conjurés. Corneille a exploité là magistralement un ressort dramatique qui vient de la pastorale, à laquelle il doit tant : les méfaits de la jalousie amoureuse ; et, de surcroît, la triple trahison de Maxime - trahison envers son souverain, puisqu’il est entré dans la conjuration, trahison envers son ami et complice Cinna qu’il dénonce auprès d’Auguste, et, pour finir, trahison envers celle qu’il aime, Emilie, en lui faisant croire, pour la décider à se sauver avec lui, que Cinna, arrêté, a livré son nom à Auguste - permet au moment du dénouement, non seulement de parfaire la clémence d’Auguste qui lui accorde son pardon, mais d’entraîner tout le monde dans le pardon général et la réconciliation universelle. S’adressant au couple désormais reconstitué d’Emilie et de Cinna, puis à Maxime, Auguste invite solennellement à cette nouvelle genèse qui passe d’abord pour tous par le pardon et l’oubli généreux : Et tous deux avec moi faites grâce à Maxime, Il nous a trahis tous, mais ce qu’il a commis Vous conserve innocents et me rend mes amis À Maxime Reprends auprès de moi ta place accoutumée, Rentre dans ton crédit, et dans ta renommée, Jean-Pierre Chauveau 392 Qu’Euphorbe de tous trois ait sa grâce à son tour, Et que demain l’Hymen couronne leur amour, Si tu l’aimes encor, ce sera ton supplice. Dans La Clémence de Titus, rien de tel. À côté du couple principal constitué par Sextus et Vitellia (en gros, le répondant du couple cornélien Cinna et Emilie), les librettistes (j’entends par là Métastase, relayé par Mazzolà) ont fait évoluer deux jeunes gens, Annius, autre protégé de Titus et ami de Sextus, et Servilia, sœur de Sextus, liée à Annius par un tendre amour partagé. Personnages certes épisodiques, mais qui non seulement ont permis à Mozart d’écrire à leur intention de merveilleux duos, mais offrent à Titus, dans la longue ascension vers la maîtrise qui va du renoncement héroïque à Bérénice jusqu’au pardon général du dénouement, l’occasion d’accomplir un nouveau pas décisif sur la voie du dépouillement libérateur. En effet Titus, après le départ de Bérénice, jette son dévolu sur Servilia : stupeur chez Annius et Sextus, qui n’osent cependant pas dissuader leur impérial ami de renoncer à son projet ; mais Titus se montre généreusement sensible à la sincérité de Servilia, qui refuse l’offre de l’empereur en lui opposant l’absolu de la fidélité de la promesse qu’elle a faite à Annius. Tant il est vrai que rien ne peut s’opposer à un amour vrai et désintéressé ! Tournons-nous maintenant vers le couple principal, si tant est, du reste, que l’on puisse parler de couple. Non seulement le héros amoureux, Sextus, n’a pas de rival auprès de celle qu’il aime, Vitellia, mais Vitellia ne ressemble guère à Emilie, en ce sens qu’il n’y a pas de réciprocité entre elle et Sextus ; Sextus est prisonnier d’une passion juvénile privée de retour ; quant à Vitellia, uniquement mue par le désir de tirer vengeance de Titus, à qui elle était promise et que son orgueil de femme et sa fierté de Romaine accusent de l’avoir délaissée pour Bérénice, une reine étrangère, elle se sert froidement, cyniquement même, de Sextus comme du bras armé qui peut la débarrasser de l’empereur qu’elle honnit, alors qu’elle n’ignore pas les affres du combat intérieur qui secoue le jeune homme qu’une tendre amitié lie à Titus. Son indifférence à l’égard du malheureux Sextus est telle qu’au fil de la pièce, on la sent par moment prête à renoncer à sa vengeance lorsqu’elle apprend que Titus a renvoyé Bérénice (dans ce cas, l’empereur serait-il tenté de revenir à elle ? ), et qu’au moment où la conspiration ayant échoué, Sextus est arrêté et semble voué à une mort certaine, la seule crainte éprouvée par Vitellia est que celui-ci ne la dénonce comme instigatrice et ne la perde à son tour. Le jeu de Vitellia est donc monstrueusement solitaire et égoïste, jusqu’à l’ultime moment où, apprenant que Sextus est prêt à affronter son supplice sans avoir cherché à l’impliquer et à se défausser sur elle, et avertie par la pure Servilia, la jeune femme découvre soudain la vanité de son ambition et de sa jalousie vengeresse et le prix infini d’un De Corneille à Mozart à travers Métastase 393 amour vrai, un amour désintéressé qui n’hésite pas à aller jusqu’au sacrifice de la vie pour ce qu’on aime. La voilà prête au renoncement total, et pénétrée de l’immense paix que procure un abandon salvateur ; et c’est l’air magnifique - certes l’un des plus beaux qui soit sorti de la plume de Mozart, le rondo « Non più di fiori vaghe catene » - où la douceur enjôleuse de l’accompagnement de la clarinette (l’instrument-roi chez le Mozart de la dernière année de sa vie terrestre) contredit heureusement, en quelque sorte, le discours désespéré de l’héroïne : « Hymen ne descendra plus tisser de belles couronnes de fleurs […] Je vois la mort s’avancer vers moi […] Ah ! que dira-t-on de moi ? Qui verra ma douleur, aura pourtant pitié de moi ». De fait, Titus ne va pas tarder à avoir pitié d’elle, lui permettant ainsi de se joindre à Servilia et à Annius pour chanter d’une seule voix : « Ô généreux Titus ! Ô grand Titus ! Qui peut se comparer à lui ? Sa suprême bonté me tire des larmes des yeux [...] ». Au passage, il n’est peut-être pas indifférent de noter que Mazzolà, et Mozart à sa suite, ont marqué leur différence par rapport à un détail du dénouement : Métastase, peut-être impressionné par le dénouement de Corneille (Auguste, on l’a vu, en prenant pour témoin Maxime, consacre publiquement l’union de Cinna et d’Emilie, une union pour laquelle, du reste, il s’était déjà prononcé à l’acte II, c’est-à-dire à un moment où il ne pouvait pas encore douter de la fidélité de Cinna), fait prononcer par Titus l’union de Sextus et de Vitellia ; Mazzolà, lui, se garde bien de le faire, comme si (c’est peut-être le signe, en cette fin de XVIII e siècle, de l’émergence d’une sensibilité nouvelle, plus respectueuse de la liberté des personnes) il importait de laisser Vitellia en face d’elle-même, terrassée, éblouie par la pureté de l’amour que lui voue Sextus, et, comme tous ceux qui l’entourent, par la grandeur d’âme de Titus. Toutes ces considérations nous invitent, à mon sens, à ne pas perdre de vue que la signification proprement politique n’épuise jamais l’intérêt de ces tragédies de la conjuration que nous nous hasardons à confronter aujourd’hui. Ni dans Cinna (où pourtant la réflexion politique se déploie à l’aise : songeons au grand débat qui s’instaure à l’acte II en présence d’Auguste sur les mérites respectifs de la monarchie et de « l’état populaire »), ni dans La Clémence de Titus , l’issue politique de la conjuration - succès ou échec - non plus que le sort réservé aux conjurés ne constituent l’essentiel de l’action tragique. Celle-ci se concentre dans le cœur des personnages qui, parce qu’ils sont partie prenante dans l’action politique, sont confrontés à des choix difficiles et soumis à des épreuves dont ils risquent de sortir, sinon broyés, du moins profondément transformés et grandis. Le propre d’une tragédie comme Cinna (mais c’est aussi vrai d’un opéra comme La Clémence de Titus), c’est de permettre aux personnages de se libérer de passions aliénantes qui les paralysent et les conduisent à des Jean-Pierre Chauveau 394 impasses au profit de passions qui les grandissent et les aident à trouver leur véritable place dans le monde. Le parcours accompli par chacun des protagonistes, aussi bien dans la tragédie cornélienne que dans l’opéra mozartien, est révélateur à cet égard. Emilie et Cinna, à commencer par eux, sont les exemples mêmes, chacun avec sa spécificité, de personnages qui, dès le début, se voient confrontés à des choix impossibles. Emilie n’a pas plutôt vaincu ses réticences à risquer d’envoyer à la mort celui qu’elle aime pour satisfaire sa soif de vengeance, résistant d’abord aux objections de sa suivante Fulvie, et confortée ensuite par la détermination apparemment sans faille de son partenaire, que la convocation des chefs des conjurés auprès d’Auguste vient dangereusement semer le trouble. Et voici que l’acte II change la donne : Auguste comble Cinna de ses bienfaits jusqu’à lui promettre de l’unir à Emilie ; et Cinna, profondément ébranlé, non seulement conseille à l’empereur, à l’étonnement de Maxime, de conserver un pouvoir auquel il semblait sur le point de vouloir renoncer, mais va désespérément tenter de convaincre Emilie de renoncer à sa vengeance. Tentative vaine, qui accule Cinna à ne trouver d’issue honorable que dans le renoncement et dans la mort : Vous le voulez, j’y cours, ma parole est donnée, Mais ma main aussitôt contre mon sein tournée Aux Mânes d’un tel Prince immolant votre Amant, À mon crime forcé joindra mon châtiment, Et par cette action dans l’autre confondue Recouvrera ma gloire aussitôt que perdue […] Emilie n’aura plus qu’à se dénoncer publiquement pour tenter de détourner le châtiment sur elle, c’est-à-dire, elle aussi, à trouver pour seule issue de renoncer et de mourir. Renoncement et mort que la clémence d’Auguste rendra symboliques et féconds, fondant enfin l’amour de Cinna et d’Emilie en vérité. Dans La Clémence de Titus , le parcours de Sextus et de Vitellia connaît les mêmes incertitudes, les mêmes allées et venues, à cette notable différence près, déjà soulignée, que Vitellia ne considère Sextus que comme l’instrument de sa vengeance et ne se soucie guère de ses hésitations et du drame de conscience dans lequel elle le plonge ; aussi ne découvre-t-elle le prix de l’amour vrai qu’au moment ultime où elle renonce enfin et se prépare à la mort (c’est le moment de l’air, déjà commenté, « Non più fiori vaghe catene »). Ajoutons que la structure en deux actes de l’ opera seria offre à Mozart l’occasion de mettre spectaculairement en évidence l’impasse tragique à laquelle conduit inévitablement le déchaînement des passions solitaires et contradictoires. En effet, dans la dernière partie de l’acte I, il nous est donné d’assister, de loin, dans la nuit, à l’incendie du Capitole, De Corneille à Mozart à travers Métastase 395 prélude à l’assassinat projeté de Titus ; or, sur le devant de la scène, apparaissent tour à tour Sextus épouvanté par les conséquences de l’événement dont il se sent à son corps défendant pleinement responsable, et Vitellia qui, dans la confusion générale (l’incertitude règne sur le sort de Titus), regrette l’accomplissement d’un acte, qu’elle a pourtant réclamé, et dont elle craint qu’on ne découvre vite la véritable instigatrice. Et, pour finir, tous les deux, désemparés, ne peuvent que se joindre au chœur des témoins abasourdis qui entonnent une sorte de déploration funèbre assimilant la mort probable de Titus à une sorte de fin du monde, à la ruine de tous les espoirs : « Ah ! l’astre s’est donc éteint, il s’est éteint celui qui apportait la paix […] Ô noire trahison, ô jour de douleur ! [...] », tels sont les derniers mots entendus à la fin d’un acte dont heureusement l’acte II, qui commence par la nouvelle que Titus est sain et sauf et que le complot a échoué, va prendre l’exact contre-pied. L’acte II de La Clémence de Titus montre en effet une magnifique remontée vers la lumière ; et le retournement qui s’y opère ressemble étrangement à celui qu’affectionne souvent Corneille dans ses tragédies, et d’abord dans Cinna. Peut-être tirent-ils tous les deux de leur formation chrétienne - relayée et confortée dans le cas de Mozart par l’idéal maçonnique, si présent dans ses dernières productions - l’intuition que l’on ne peut être en accord avec soi et avec le monde que si l’on a fait, d’une façon ou d’une autre, un jour ou l’autre, l’expérience de la désillusion, de l’échec, du doute, de cette mort bénéfique à soi-même qui passe par le renoncement désintéressé et l’acceptation de la mort. On l’a vu avec Cinna et Emilie, comme avec Sextus et Vitellia ; mais au-delà de ces personnages d’amoureux qui vivent, pour paraphraser un des plus subtils analystes de la pensée mozartienne, Jean-Victor Hocquard, le « drame intérieur [et en définitive salvateur] que constitue la dissolution, la guérison de la passion » 3 dans leur cœur, on le voit peut-être encore mieux avec les personnages centraux que sont Auguste et Titus et qui, au-delà de la clémence dont ils font preuve et qui illumine le dénouement des deux pièces dont nul ne songera à contester la valeur ni l’efficacité dramatique, ont fait l’objet parfois d’interprétations divergentes. La clémence d’Auguste, en effet, a quelquefois été interprétée (c’était, dit-on, l’avis d’un grand « politique », Napoléon lui-même) comme une habileté relevant d’une politique strictement machiavélienne, destinée à désarmer, somme toute à peu de frais, toute opposition. Ce machiavélisme existe en effet : n’est-il pas le fait de Livie qui, à la scène 3 de l’acte IV, 3 Jean-Victor Hocquard, Mozart. L’Amour, la Mort, Librairie Séguier, Michel Archimbaud, 1987, p. 755. Jean-Pierre Chauveau 396 devant le désarroi de son mari qui penche pour une répression impitoyable, lui conseille, alors que la répression ne semble pas avoir réussi à désarmer les comploteurs, d’ « essaye[r] sur Cinna ce que peut la clémence » et de « chercher le plus utile en cette occasion » ? Cette proposition ne fait alors qu’exciter la colère du prince. Aussi convient-il d’interpréter tout autrement le geste final de clémence. Celui-ci intervient comme sous le coup d’une illumination (« En est-ce assez, ô Ciel […] ? ), et au terme d’un long combat (« Conservez à jamais ma dernière victoire », car désormais « Je suis maître de moi comme de l’Univers »). Mais il n’a pas fallu moins de quatre actes pour que l’empereur accède enfin à cette révélation, pour qu’Octave, le dictateur sanguinaire, cède définitivement le pas à Auguste, le prince de la paix. Jusque-là, c’est le découragement, l’amertume et l’irrésolution qui le submergeaient : dégoût du pouvoir et tentation de la fuite à l’acte II lorsqu’il croit pouvoir demander conseil à Cinna et Maxime ; à l’acte IV, dans le grand monologue (ces monologues d’introspection dont l’opera seria propose une sorte d’équivalent avec les grands airs (arie) confiés aux protagonistes) de la scène 2 avec le fameux « Rentre en toi-même, Octave, et cesse de te plaindre [...] », immense déception et tentation de la répression sauvage en même temps que du suicide ; au début de l’acte V, dureté glaciale et sans pitié lors de l’entretien avec Cinna, et ce n’est pas l’entrée en scène d’Emilie, venue revendiquer sa responsabilité sans rien renier de sa détermination à venger la mort de son père, qui semble encore susceptible d’infléchir sa position. En revanche c’est, comme la goutte d’eau qui fait déborder le vase, l’arrivée de Maxime repentant, qui est à l’origine de l’illumination finale : celle d’Auguste (« Je triomphe aujourd’hui du plus juste courroux / De qui le souvenir puisse venir jusqu’à vous ») et celle de tous les autres, à commencer par la fière Emilie, convertie à son tour (« Et je me rends, Seigneur, à ces hautes bontés, / Je recouvre la vue auprès de leurs clartés […] Et prenant désormais cette haine en horreur, / L’ardeur de vous servir succède à sa fureur »). Quant à La Clémence de Titus , on a souvent prétendu (et encore de nos jours) que le personnage de Titus manquait de vie et d’humanité, tant il restait le même du début de l’opéra à la fin, c’est-à-dire une image figée, une statue immuable, sorte d’allégorie, de la vertu de clémence. Cette impression nous paraît liée à la convention de l’opera seria qui veut que l’ apparition sur scène du personnage s’accompagne presque toujours du déploiement d’un chœur dont le rôle consiste justement à le présenter en toutes circonstances paré de toutes les vertus (acte I, scène 4 ; acte II, scènes 5 et 20). Mais elle ne correspond pas à la réalité vécue par un personnage que le récitatif accompagné (où excelle Mozart) permet de saisir au contraire, comme c’est le cas aussi pour Sextus, déchiré, inquiet, souvent De Corneille à Mozart à travers Métastase 397 découragé, sinon désespéré. Les ruptures de rythme, les modulations inattendues, qui sont la marque éminente de ces récitatifs, nous le montrent oscillant entre la tentation de tout abandonner et celle d’exercer une rigueur implacable, et c’est ce personnage pathétique dans son irrésolution qui semble l’emporter, jusqu’à ce qu’une série de renoncements courageusement assumés (à commencer par le renoncement héroïque à Bérénice qui ouvre l’opéra), l’accumulation des épreuves (surprise du complot, trahison de Sextus et, pour finir, haine de Vitellia) et la force de son amitié pour Sextus se conjuguent pour le révéler enfin à lui-même, l’instituer enfin dans le rôle que le chœur n’avait cessé de lui prédire, celui d’être l’image vivante de la justice des dieux. Titus, comme Auguste, résume dans son évolution et illustre dans son propos cette conviction profonde, qui, selon moi, sous-tend tout aussi bien la création mozartienne que le théâtre de Corneille : il n’y a d’issue possible que dans un retour sans complaisance sur soi (« Rentre en toi-même, Octave […] »), dans le renoncement, aussi douloureux soit-il, aux passions qui enferment sur soi-même et conduisent à une sorte d’exaspération mortifère, et dans l’acceptation sereine d’épreuves qui peuvent sembler cruelles et injustes, tant qu’on n’a pas fait silence en soi pour entendre un appel venu d’ailleurs. Je me suis risqué un jour, en préfaçant une édition de l’Horace du même Corneille, et en commentant le discours final du roi Tulle qui propose à tous ceux qui l’écoutent de travailler ensemble à la construction d’un monde nouveau et réconcilié, à utiliser le mot de « baptême », le baptême signifiant en effet la mort du « vieil homme » et l’apparition de l’homme nouveau. Polyeucte, tout de suite après Cinna, justifie mieux, sans doute, l’emploi d’un tel mot. Mais ne peut-on conserver, pour des œuvres profanes, la forte symbolique et la promesse de libération et de joie qu’il contient ? Chez Mozart, il est en effet difficile d’oublier la merveilleuse allégresse qui colore nombre de ses finales d’opéra qui scellent la réconciliation générale et la renaissance de l’espoir : L’Enlèvement au sérail, Les Noces de Figaro, La Flûte enchantée, cette Flûte enchantée, figure d’une initiation maçonnique, que Jean-Victor Hocquard, évidemment soucieux de mettre en lumière une continuité, n’hésite pas à sous-titrer : La Clémence de Zarastro. Je terminerai un discours qui tend bien témérairement, je l’avoue, à faire se rencontrer dans je ne sais quel empyrée Corneille et Mozart, en proposant une écoute « musicale » de la tirade d’Auguste à la fin de Cinna (v.1693-1714). Emilie vient de se dénoncer, Maxime à son tour vient avouer ses trahisons successives ; la tension est à son comble et nul ne peut prédire encore quelle sera la réaction d’Auguste (Mozart et son librettiste, eux, avaient choisi le parti, à la faveur de quelques apartés, de faire deviner au spectateur, avant qu’il ne l’exprime publiquement, la décision de clémence Jean-Pierre Chauveau 398 de Titus). Auguste entonne alors un hymne vibrant et tendu où il prend le « Ciel » et les « Siècles » à témoin de l’appel qu’il croit entendre, et dont il se garde bien encore de révéler la teneur (toujours, chez Corneille, le sens et le goût de « l’agréable suspension »). Le rythme est ample, les accents fortement marqués, le discours ponctué de vocatifs (« Ô Ciel […] Ô Siècles, ô Mémoire […] ») et d’affirmations tendues, impérieuses du moi (« Je suis maître de moi comme de l’Univers, / Je le suis, je veux l’être […] »). Prélude solennel, épuisant, si l’on peut dire, toutes les ressources sonores de l’orchestre. Et puis, brusquement, c’est pour l’oreille une merveilleuse détente, le retour à une élocution fluide, à une parole simple, directe et en même temps plurielle : « Soyons amis, Cinna c’est moi qui t’en convie […] ». Une parole qui se déroule sans à-coups et qui, pratiquant une sorte de surenchère tranquille dans la générosité, appelle à l’unisson et, je suis tenté de le dire, au chant d’un chœur, ce chœur, expression d’unanimité, qui ne va pas manquer d’enchaîner et de développer. Et c’est même la plus irréductible des ennemies d’Auguste (pardon : d’Octave) , c’est-à-dire Emilie, qui tient la place du coryphée . Au « Te rendant un époux, je te rends plus qu’un père » qui clôt la tirade d’Auguste s’enchaîne naturellement, musicalement, par la répétition du mot rendre, le : « Et je me rends, Seigneur, à ces hautes bontés, / Je recouvre la vue auprès de leurs clartés […] ». Décidément, comme à la fin de La Clémence de Titus, ou de La Flûte enchantée, le chant célèbre l’aube d’un jour nouveau sur un monde apaisé. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Alain Niderst : Nous arrivons ainsi à re-situer également Corneille dans un monde plus philosophique, c’est ce qu’apportent toujours les Allemands d’ailleurs, un monde plus philosophique que celui auquel nous sommes habitués. Jean-Marie Valentin : Je parlerai peut-être de la deuxième conférence extrêmement riche pour moi, puisque si Métastase écrit en italien, il est tout de même le poète de la cour de Vienne, c’est-à-dire le poète officiel de l’Empereur ou de l’Impératrice. Il faut rappeler qu’il y avait évidemment là un statut qui était créé par Léopold Ier, donc vers la moitié du XVII e siècle, et qui fait des Italiens, de l’opéra vénitien, le modèle de l’opéra impérial : l’opéra seria va donc devenir un genre officiel, il y a toute une logique, si vous voulez, de l’écriture que vous avez rappelée bien sûr, qui fait qu’il y a le côté épidictique, etc.. Donc effectivement ce qui est le sous-titre de Corneille devient le titre très logiquement pour marquer l’éloge du prince, cela me paraît certain. Pour le problème de mutation, vous disiez qu’il est difficile à priori de rapprocher Corneille de Mozart, mais il y a un intermédiaire, c’est évidemment Pietro Metastasio, qui est aussi un homme de théâtre, parce qu’il considère que ses livrets d’opéras sont des tragédies : je ne reviens pas sur la question de la gémellité originelle de la tragédie et de l’opéra, c’est un phénomène qui date du début du XVI e siècle au fond et qui n’a cessé de se développer. Alors peut-être on peut se le rappeler ici. Le deuxième point, ce n’est quand même pas faux de dire que c’est l’opéra buffa qui contient les formes, les potentialités des plus grandes évolutions du genre opératique, puisque le seria est bloqué par des règles beaucoup plus strictes, et qu’il est difficile d’y déroger. Peut-être là-dessus on pourrait avoir votre opinion, ce qui ne nous empêche pas aujourd’hui de considérer effectivement que La Clémence de Titus est un opéra plus important, par exemple qu’Idomeneo, ou Mitridato. Voilà, et puis évidemment l’autre question, c’est qu’on est sous Joseph II, qu’il n’y a pas de révolution dans l’Empire et que le despotisme éclairé est devenu une manière de bloquer la révolution, c’est, je crois, important, parce qu’on ne peut pas transposer nos critères français, il faut tenir compte de cette idée que cette transformation Discussion 400 politique dans les pays hasbourgeois ne se coupe pas du christianisme et qu’elle s’alimente fortement au stoïcisme. Donc effectivement je suis tout à fait de votre avis, votre analyse va complètement dans ce sens, c’est une convergence épatante. Jean-Pierre Chauveau : Les détracteurs de La Clémence de Titus disent que Mozart revient tout à fait à la fin de sa vie à une forme conventionnelle et désormais démodée, ce à quoi on peut répondre qu’en écrivant un opéra seria comme La Clémence de Titus, Mozart fait profit de tout ce qu’il a acquis, en composant les opéras buffas et en particulier cela peut justifier, éclairer, les transformations que Mazzolà a fait intervenir dans le livret de Métastase. Mazzolà supprime un certain nombre d’arias, c’est-à-dire ces airs de bravoure qui caractérisent l’opéra seria, en particulier chez Haendel, au profit d’ensembles de personnages, et c’est l’une des grandes acquisitions de l’opéra buffa, en particulier chez Mozart, et il en fait pleinement profiter son opéra, même s’il est sûr malgré tout que Mozart a été pris par le temps en écrivant La Clémence de Titus, et que certains récitatifs ont été écrits par ses élèves. Cecilia Rizza : Les deux conférences présentées ce matin ont été vraiment très approfondies et excellentes, mais elles montrent toutes les deux une transformation à partir de Corneille de la thématique vers tout ce qui est sentimental, pastoral ou romanesque, que les librettistes ont introduit pour justement être en accord avec la musique, et c’est la musique je crois, la construction musicale de l’opéra, qui a imposé certains changements. Le Métastase contient déjà cette charge lyrique dans sa poésie, mais les autres librettistes s’y adaptent en faisant évoluer les airs et les choeurs, les airs pour tout ce qui est sentiments du protagoniste, et le chœur pour tout ce qui est exaltation des sentiments. Le passage de la tragédie vers l’opéra seria me paraît tout à fait pertinent, mais il faut tenir compte de toute l’esthétique qui était formulée par Monteverdi au XVI e siècle, qui a justement proclamé cette supériorité de la passion, de la musique qui doit exprimer les passions... Antoine Soare : Je voudrais livrer deux impressions que me donne un genre que je connais très peu, c’est pour cela d’ailleurs que je parle d’impressions. La première, c’est que ce genre récupère à la faveur de la musique et du déploiement spectaculaire, des effets dramatiques et scéniques bannis au théâtre depuis les années 1640 ; on peut y voir une sorte de triomphe des irréguliers des années 30, et de leurs goûts : cénotaphe, funérailles en présence du décédé bien portant, exposition de cadavres, etc... Deuxième Discussion 401 impression, c’est que je vois dans l’opéra un haut lieu du conformisme. Vous avez parlé de cette mise en avant de valeurs comme la famille, la nature, l’amour conjugal, c’est-à-dire toutes les valeurs anti-tragiques, les valeurs que précisément la tragédie doit transgresser, et je crois que de ce point de vue les rapports entre l’opéra et Corneille ne sont pas toujours harmonieux : c’est à l’opéra qu’on corrige Corneille comme on n’oserait pas le faire au théâtre même. Il y a à la fin du XVIII e et au début du XIX e siècles des opéras pour Le Cid où il y a mariage tout de suite et des opéras contre Le Cid où il y a une rupture définitive du couple. Qu’est-ce que vous en pensez ? J’aimerais savoir dans quelle mesure où peut continuer dans cette voie. Alain Niderst : J’ai très peu de chose à dire. Je rejoins tout à fait ce qu’a dit Jean-Pierre Chauveau sur Cinna, je crois aussi que Cinna est une tragédie chrétienne en fait, et même on pourrait dire à la limite une tragédie de collège, qui montre l’illumination divine. Les Jésuites disaient : quasi Christi praecones des philosophes de l’antiquité, et en fait Auguste a beau être un païen évidemment, et vivre dans un monde païen, il est comme illuminé par la grâce au moment du pardon, et comme tout le monde l’a toujours dit, le rôle de Livie sert justement à mettre en évidence que ce n’est pas pour des raisons machiavéliques qu’il pardonne. Talma, ainsi que le rappelle Napoléon qui l’admire, a joué le rôle d’Auguste à la fin de façon tellement cynique, qu’à ce moment-là on se disait : c’est du machiavélisme et pas de la grâce divine. A mon avis, au contraire, la grandeur de la pièce c’est de montrer que le machiavélisme que représente Livie, n’a rien à voir avec la politique sainte et évangélique à laquelle adhère finalement Auguste. Jean-Pierre Chauveau : Oui, d’ailleurs les propos de Livie à la toute fin contredisent en quelque sorte ses propos antérieurs. PFSCL XXXV, 68 (2008) Les tragédies de Pierre Corneille à l'Opéra (XVIII e -XIX e siècles) BEATRICE DIDIER (Ecole Normale Supérieure - rue d’Ulm) Je précise dès le départ, par mon titre, les limites de mon sujet. Il s’agit donc non pas de Thomas Corneille, auteur de nombreux et remarquables livrets, mais de l’utilisation que les librettistes ont pu faire des tragédies de Pierre Corneille. Par l’importance de son théâtre Corneille constituait un élément essentiel de notre patrimoine culturel et les librettistes ont puisé dans son œuvre, comme dans les grands mythes antiques. Il sera cependant intéressant de suivre les vicissitudes de ces réincarnations des mythes cornéliens. On constatera d’abord que le choix des œuvres de Corneille se limite à celles qui sont universellement connues du public, que, d’autre part, remaniées par les librettistes, ces œuvres subissent de graves transformations dues aussi bien aux nécessités du genre de l’opéra qu’à l’influence de la mentalité de l’époque ; ces opéras constituent par eux-mêmes un élément à ajouter à l’histoire de la réception de Corneille aux XVIII e et XIX e siècles ; enfin le succès ou l’insuccès de ces opéras prolonge de façon indirecte cette analyse de réception. I Il ne faut jamais se vanter d’avoir fait un relevé exhaustif, dans quelque domaine que ce soit, et je m’excuse donc par avance des lacunes que pourra avoir mon exposé. Le Cid était particulièrement attirant pour les librettistes, toujours soucieux de mettre en relief une histoire d’amour, et on ne s’étonne pas de voir Chimène y prendre un rôle prépondérant, devenir même le rôle-titre de l’œuvre. Sacchini a écrit une Chimène ou Le Cid, opéra en trois actes, sur les paroles de Guillard ; il est joué le 9 février 1784 à l’Opéra de Paris, mais il avait connu précédemment une version italienne, Il gran Cid, exécutée à Rome en 1762 et à Londres en 1773. Le grand air « Je vois dans mon amant Béatrice Didier 404 l’assassin de mon père » eut du succès ; une sensibilité, une noblesse bien caractéristiques de l’opera seria trouvaient appui dans l’histoire même des amours du Cid et de Chimène. Un autre aspect pouvait séduire : le côté espagnol, souligné par le titre même de l’opéra italien de Farinelli, Il Cid delle Spagne (1797). Le thème inspire et l’on ne s’étonnera guère de voir que c’est Le Cid qui suscita le plus de livrets ; certains sont maintenant complètement oubliés. Citons-les cependant pour mémoire (cf. Dictionnaire des opéras, de Fabrice Clément et Pierre Larousse, éd. Larousse, 1904). Il Cid, opéra italien en trois actes, sur le livret de Jacopo Ferreti, avec la musique de Luigi Savi connut pourtant un vif succès à Parme, le 22 janvier 1834, tandis que Il Cid de Jean Paccini (paroles d’Achille de Lauzières) tomba lamentablement à la Scala le 12 mars 1853. Trente ans plus tard, le 23 septembre 1884, Raffaele Coppola à son tour donne à Crémone un Cid. Les Allemands ne sont pas de reste : mais qui se souvient de Chimène, grand opéra en trois actes, avec la musique de Charles (et non Richard) Wagner, joué à Darmstadt, en 1821 ? On peut encore citer un Cid avec musique de Weeb, à Francfort en 1857, un autre de Cornelius à Weimar en 1865, ou un Cid de N. W. Bohme, à Dessau en février 1887. De toute cette abondante production, la seule qui subsiste et soit encore, mais rarement montée, est Le Cid de Massenet (1885) sur lequel nous allons revenir plus longuement, et qui fut donné assez régulièrement jusqu’en 1921 à Paris ; il avait déjà atteint la centième représentation en 1900. Son rayonnement fut international : Anvers, Francfort, Vienne, Rome, New Orleans, Genève, New York l’ont accueilli (cf. Alfred Loewenberg, Annals of Opera, 1597-1940, 3 e éd., New Jersey, 1978). Les Horaces et Cinna ont rencontré moins de faveur. Il serait injuste cependant d’oublier tout à fait que Cimarosa, que Stendhal considérait comme un égal de Mozart, a écrit Les Horaces et les Curiaces. Salieri donne à Vienne en 1786, Les Horaces, qui, une fois le livret traduit et adapté par Guillard, est représenté à Paris, à l’Académie royale de musique, le 7 décembre 1786. Porta compose à son tour un opéra en trois actes qui fut joué à l’Opéra le 10 octobre 1800 et qui est resté célèbre surtout parce que pendant la première représentation un complot contre le Premier Consul devait éclater, mais il fut découvert à temps. Les rôles avaient été confiés à des chanteurs de grande réputation : Lays et Adrien pour Horace et le vieil Horace, Mlle Maillard pour Camille, Lainez en Curiace. Cinna semble avoir eu plus de succès sur les scènes à l’étranger qu’en France : le thème de la clémence semblait-il trop peu romanesque ? Pourtant Mozart choisit bien la clémence d’un autre empereur pour écrire un bel opera seria : La Clémence de Titus. Pour en rester à Cinna, citons celui de Ch. Crauer, paroles de Villatti, à Berlin en 1748, celui de Paër, à Padoue, en Les tragédies de Pierre Corneille à l'Opéra (XVIII e -XIX e siècles) 405 1797, celui d’Asioli, à la Scala en 1801, celui d’Antoine Portogallo à Florence en 1807. Ensuite, je ne vois guère d’œuvre inspirée par Cinna ; faut-il en conclure qu’une fois Napoléon disparu, le thème perdait de son impact ? On sera peut-être étonné de voir que c’est Polyeucte qui a suscité non pas les plus nombreux, mais peut-être les meilleurs opéras, celui de Donizetti et celui de Gounod. Ils appartiennent tous deux au XIX e siècle. Ecrire un opéra sur un sujet sacré était dangereux en France, sous l’Ancien Régime ; témoins à la fois la rareté d’œuvres bibliques (telle Jephté de Montéclair) et la censure à laquelle se heurtèrent Voltaire et Rameau pour leur Samson. Le roi de Naples prolonge encore en 1838 cette tradition de méfiance lorsqu’il interdit l’opéra de Donizetti. En France, au XIX e siècle, Polyeucte a bénéficié du renouveau du catholicisme et de l’influence des Martyrs de Chateaubriand. Il peut sembler significatif que l’opéra italien, Poliuto, de Gaetano Donizetti, sur un livret de Salvatore Cammarano, composé en mai-juin 1838, lorsqu’il est donné à Paris le 10 avril 1840, revu par Scribe pour le livret et par le musicien lui-même pour la partition, ait porté pour titre Les Martyrs. Gounod, en 1878, est plus loin de Châteaubriand et n’hésite pas à reprendre le titre qui fait référence à Corneille et se met en quelque sorte sous sa protection : Polyeucte. II Ne pouvant analyser toute cette production - il y faudrait une thèse - , je vais me contenter d’aborder quelques œuvres relativement mieux connues pour mettre en relief trois aspects de la réception de Corneille à l’Opéra au cours du XIX e siècle en France, puis de voir comment le passage de la tragédie à l’opéra entraîne des transformations importantes dans l’intrigue, la structure, la répartition des rôles. Je distinguerai, peut-être de façon un peu arbitraire, trois temps dans cette réception : l’Empire, le milieu du siècle, l’après 1870. Pour la réception sous l’Empire, je me servirai des témoignages que nous apporte Stendhal sur les représentations successives des Horaces de Cimarosa. Cet opéra tient une place importante dans les textes stendhaliens, qu’il s’agisse du Journal, de Rome, Naples et Florence, de la Vie de Rossini ou des romans (voir en appendice un relevé systématique des références). Il a eu l’occasion d’entendre plusieurs fois cet opéra, soit sur la scène, soit dans des soirées privées. Pour les représentations, il faut distinguer nettement deux séries de mises en scène. Le I er avril 1811, Stendhal rend compte dans son Journal d’une représentation par une troupe italienne, avec Barilli, Porto, Tachinardi, et il en est « content » ; tandis que la reprise du 14 août 1823 le met Béatrice Didier 406 en fureur, tant elle est « impertinente » (O.c. Cercle du Bibliophile, t. XXIII, p. 40) ; l’ouverture a été jouée avec dureté (t. XXIII, p. 40), c’est le défaut habituel des musiciens français du Louvre ; le décor était ridicule : une vue de Rome dans le style de Boucher, alors qu’il aurait fallu celui de David (t. XXIII, n. 1). Le style « Empire », prolongeant celui de la Révolution, convenait à cet opéra, et non pas le style maniéré de la Restauration. En effet, Stendhal voit dans cet opéra, « le plus beau, le plus riche, le plus original » (t. XLI, p. 143), comment un musicien peut atteindre « ce Beau idéal antique » (t. XXII, p. 67) qui d’abord l’a séduit, conformément à cette esthétique du néo-classicisme dont lui-même participe à ses débuts. Cependant d’autres tendances esthétiques se manifestent chez Stendhal qui volontiers se propose de refaire les opéras qu’il a entendus ; ainsi il referait volontiers l’air « Svenami », parce que les paroles et la musique ne lui semblent pas s’accorder, et surtout il aurait voulu un peu de « mélancolie » mozartienne dans la musique de « Quelle pupille tenere » (t. XXII, p. 49). Il se chargera de la conférer à cet air dans la Chartreuse de Parme, lorsque Fabrice ne pourra résister à l’émotion du souvenir (t. XXV, p. 221). Il suppose alors que l’air est chanté par « Mme P. », hommage à la Pasta, cantatrice qu’il aime par dessus tout et dont il signale à plusieurs reprises la sensibilité, l’étendue de la voix (elle peut, grâce à des notes de contralto, chanter le rôle de Curiazo). Je me suis un peu attardée à Stendhal car il me semble un témoin privilégié, par delà deux périodes de la mise en scène, d’une évolution esthétique qui n’est pas seulement la sienne. Le « Beau idéal antique » qui convenait à Horace n’est plus compris à partir de la Restauration et l’on se tourne avec prédilection vers d’autres œuvres de Corneille. Le renouveau du sentiment religieux en France au XIX e siècle explique que l’on privilégie Polyeucte. Non sans difficultés cependant. Nous avons dit plus haut comment une référence à Chateaubriand expliquait la transformation du titre de l’œuvre de Donizetti lorsqu’elle passe de l’Italie à la France : certes en France, elle ne rencontre pas les scrupules de la censure qui l’avait fait interdire à Naples ; est-ce parce que la France est plus libérale que ne l’était la monarchie napolitaine ? On se demandera plutôt si le sentiment religieux du public est suffisamment profond, en France, pour pouvoir être choqué du mélange du profane et du sacré. La représentation à Paris le 10 avril 1840 fut donnée avec Duprez et Dorus-Gras. On peut regretter que Nourrit pour qui le rôle de Polyeucte avait été écrit par Donizetti, n’ait plus été en mesure de l’interpréter. Il aurait donné toute sa mesure à cette œuvre. En fait, il faudra attendre 1960 et l’interprétation exceptionnelle de Maria Calas et de Franco Corelli à la Scala pour qu’il soit vraiment rendu justice à cette œuvre qui connut alors un triomphe, mais peut-être surtout à cause de la célébrité de ses interprètes. Donizetti dans Les tragédies de Pierre Corneille à l'Opéra (XVIII e -XIX e siècles) 407 une lettre à son frère se plaignait qu’il n’y avait pas assez d’amour dans Polyeucte, pas assez d’amour profane, s’entend, et c’est probablement ce qui explique le succès mitigé des adaptations de Polyeucte en France. Gounod va y revenir cependant. Avec un livret de Barbier et Carré, mais en 1878, il rencontrera un échec ; l’œuvre est décevante, malgré quelques belles mélodies. L’histoire de Polyeucte sur la scène de l’Opéra en France permet de mesurer à quel point le renouveau du catholicisme n’a pas suffi à ranimer un sentiment d’héroïsme sacré qui sous-tendait l’œuvre de Corneille. Tout n’a pu être « restauré » après la Révolution. En revanche, il est un sentiment national qui renaît après la défaite de 1870 ; et qui expliquerait, autant que le goût pour l’exotisme espagnol, un retour au Cid que marque l’œuvre de Massenet. François Lesure a même pu parler d’une « véritable compétition qui eut lieu à ce sujet entre 1873 et 1890 dans les milieux lyriques parisiens » (L'Avant-scène opéra, n°161, p. 120), compétition où Massenet et son jeune élève Debussy ont failli être rivaux. Dès 1873, Georges Bizet ébauche un Don Rodrigue, à partir d’un livret qui est aussi partiellement l’œuvre de Gallet. Citant la presse de l’époque, F. Lescure n’en relève pas moins de quatre opéras qui, dans cette période, exploitent le thème du Cid, en ne s’inspirant pas seulement de Corneille, mais aussi de Guilhem de Castro ; « le seul de ces Cid qui réussit à échapper à cet imbroglio est naturellement celui de Massenet, non sans problèmes » (p. 124). On joue Le Cid au Français en 1884, pour le bicentenaire de la mort de Corneille, et avec un grand succès, ce qui ranime l’ardeur du musicien. Dans cette résurrection du Cid, après 1870, interviennent donc divers facteurs, en particulier le désir de répondre à l’influence wagnérienne et allemande, par le recours à des mythes non germaniques, le désir de ranimer la vaillance française, en faisant appel au style héroïque du Grand Siècle, le goût de l’Espagne et le succès de Carmen de Bizet (1875). Horace, Polyeucte, Le Cid auront donc marqué successivement les trois temps essentiels de Corneille dans l’opéra français. Reste à dire un mot maintenant, faute de pouvoir faire une étude détaillée, de toutes les transformations qu’a subies le texte de Corneille dans ce passage à l’Opéra. III Dans l’« avertissement » que Scribe a rédigé en tête de l’édition du livret des Martyrs, il explique, en maître du genre, les raisons des transformations qu’il a dû faire subir à Polyeucte. Et d’abord la suppression des confidents : « l’opéra met en action ce que la tragédie met en récit ». Heureuse formule qui marque bien la différence des deux genres. Non seulement suppression Béatrice Didier 408 des confidents, mais aussi, et cela depuis le temps des débuts de l’opéra en France, liberté à l’endroit des règles du théâtre classique : l’unité de temps et de lieu auxquelles d’ailleurs Corneille eut souvent de la peine à se soumettre, n’ont pas à être respéctées et ne l’ont jamais été pour l’opéra qui accepte volontiers aussi le merveilleux ; la somptuosité des décors et ses transformations grâce aux machines font partie de ce plaisir des yeux, tout aussi important que celui des oreilles, tandis que la tragédie classique se devait d’observer une certaine sobriété. Ainsi, lors de la création du Cid de Massenet en 1885, le camp des navarrais et des castillans est représenté à grand renfort de figurants armés (voir gravure de Tilly, Avant-scène Opéra, p. 103). Autre différence fondamentale dans la structure des œuvres : l’opéra admet les chœurs, non seulement les admet, mais les réclame - il faut fournir du travail aux choristes de l’Opéra. Pour ne citer que cette scène à laquelle je viens de faire allusion (sixième tableau de Massenet), il y aura des chœurs des capitaines et des soldats. L’opéra facilite les effets de groupe que la tragédie évite souvent. Dans le Polyeucte de Gounod à l’acte V le chœur des chrétiens marchant vers le supplice aurait pu être grand, mais déçoit quelque peu. Il est surtout des effets de groupe auxquels le public des mélomanes est fort attaché : ce sont les ballets. Depuis les origines, l’opéra français a toujours privilégié la chorégraphie - la tradition de l’opéra-ballet est déterminante. Le spectateur d’opéra au XIX e siècle attend avec impatience les danseurs et les danseuses. Il est facile de lui en fournir de charmants pour le Cid, grâce au contexte espagnol. Ainsi le quatrième tableau de Massenet est particulièrement réussi ; le motif « La Castillane » aurait été « noté sur le vif », à Barcelone en 1881. Différentes danses espagnoles se succèdent : après la castillane, l’andalouse, l’aragonaise, une aubade, la catalane, la madrilène, la navarraise (cf. Avant-scène, p. 92). L’instrumentation en est riche, originale. Le Cid s’y prêtait ; mais que faire avec Polyeucte ? On peut trouver regrettable, non tant pour l’orthodoxie, que pour l’esthétique même de l’œuvre, que Gounod dans son Polyeucte ait introduit au deuxième tableau, un ballet ainsi composé : a) Le dieu Pan ; b) La déesse Bellone ; c) Vénus, valse des Néréides ; d) Vénus ; e) Bacchus ; f) Danse de Bacchus ; g) Bacchanale. Il faudra pour faire cesser ce déploiement mythologique « Peuple suspens tes jeux ». On peut juger que l’évocation du Venusberg de Wagner est plus réussie. Le modèle cornélien est à la fois un stimulant, mais aussi un écueil pour le librettiste ; se pose en particulier la question de la versification et de la citation. Il est impossible dans un opéra de reprendre fidèlement un texte de théâtre, ne fût-ce que parce que le chant prend plus de temps que la parole. Les tragédies de Pierre Corneille à l'Opéra (XVIII e -XIX e siècles) 409 Le rythme du vers ne convient pas forcément à la musique. Aucun des livrets que nous avons cités n’adopte, même partiellement la versification de Corneille. Cependant, cette versification le public la connaît, et même par cœur pour certains vers célèbres ; il les attend, en quelque sorte ; se pose donc la question de la citation, non pas la citation musicale si bien étudiée par F. Escal, mais la citation dans le livret même. Blau, Enery et Gallet ont introduit pour Massenet de nombreux vers de Corneille : « O râge, ô désespoir », ou encore « Percé jusques au fond du cœur » ; à quoi peuvent très bien s’ajouter aussi des citations proprement musicales dues à l’immense culture de Massenet (cf. Anneger Fauser, « L’art de l’allusion musicale », Avant-scène, pp. 126 et sq.). Le risque est que l’œuvre, riche de citations littéraires et musicales ne devienne un étrange patch-work. Le passage à l’opéra ne présente cependant pas que des risques. Le chant peut aussi accroître encore l’intensité des sentiments ; et l’opéra possède ses ressources propres. Le duo permet à Chimène et à Rodrigue d’unir leurs voix, tandis qu’au théâtre ils ne peuvent parler que l’un après l’autre ; trio, quatuor vocaux permettent aussi des effets que ne possède pas la parole successive du théâtre. Enfin l’orchestration - Diderot l’avait déjà souligné - permet de dire ce que la parole ne dévoile pas forcément, d’aller plus loin qu’elle, de donner aux mots une résonance nouvelle et, dans les parties purement orchestrales, de retracer une évolution psychologique complexe que le silence entre deux scènes de théâtre ne permet pas toujours au public de recréer. Encore faut-il que le musicien ait du génie. On peut, en retenant les noms de Cimarosa, de Donizetti et de Massenet, juger que Corneille n’a pas été trop mal servi. Appendice Stendhal et Les Horaces de Cimarosa Rome, Naples et Florence, Cercle du Bibliophile, t. XIV, p. 277 : Mme Grassini « chante Ombra adorata, aspettami et le duetto Svenami des Horaces : on pleure, et le cœur applaudit ». Vie de Rossini, t. XXII, p. 49 : à propos de Mozart : « Jamais il ne lui serait venu de ne pas mettre de mélancolie dans l’air Quelle pupille tenere, des Horaces. Il ne comprenait pas qu’on pût ne pas trembler en aimant ». p. 67 : « Il faut de la force pour le beau idéal antique. Cimarosa trouva cette force dans les airs des Horaces et des Curiaces ». Béatrice Didier 410 p. 243 : « on le (opera buffa) trahit déjà : voir la manière scandaleuse dont on vient de remettre les Horaces de Cimarosa ». t. XXIII, p. 40 : « voir la manière dont on vient de traiter l’ouverture des Horaces de Cimarosa ». Les musiciens français de l’orchestre de Louvois sont incapables de rendre « une mesure gracieuse et tendre », ils jouent « dur ». p. 128 : « quoi de plus impertinent que la dernière reprise des Horaces ? » p. 133 : à propos de la transcription de Quelle pupille tenere. p. 141 : « Mme Pasta a le rare avantage de pouvoir chanter la musique de contralto comme de soprano ». Note 2 : « c’est ce qu’elle a prouvé en chantant Tancrède et le rôle de Curazio dans les Horaces de Cimarosa ». p. 169 : « Les scene ridicules, que nous venons de voir à la reprise des Horaces ». p. 246 : « Les miniatures maniérées, sans effet et sans grandiose, que l’on nous donne à Louvois et à l’Opéra, coûtent cinq fois davantage. Se rappeler la vue de Rome à la reprise des Horaces le 14 août 1823. On voit bien que David est absent ; la peinture tombe, et revient au galop au genre national de Boucher ». t. XXV, p. 321 : La Chartreuse de Parme : « Tout à coup un archet frappa un pupitre ; on joua une ritournelle, et la célèbre Mme P... chanta cet air de Cimarosa autrefois si célèbre : quelle pupille tenere ! Fabrice tint bon aux premières mesures, mais bientôt sa colère s’évanouit, et il éprouva un besoin extrême de répandre des larmes ». t. XXX, p. 120, Journal, I er avril 1811, Paris : « J’ai été content d’un trio des Horaces de Cimarosa chanté par Mme Barilli, Porto et Tachinardi, belle voix de ténor ayant quelques notes de la basse-taille, mais d’une figure extrêmement désavantageuse ». d’après la note (p. 447), il s’agit de chanteurs du Théâtre italien (alors à l’Odéon). t. XLI, Haydn, Mozart et Métastase, p. 95 : invraisemblance des paroles dans Svenami par rapport à la musique ; Stendhal prêt à refaire les paroles (p. 96). p. 143 : « l’opéra seria le plus beau, le plus riche, le plus original », composé au milieu du bruit de ses amis ». p. 174 : dans la liste des œuvres qui iront à la postérité. p. 320 : Idoménée ou La Clémence de Titus préférés aux Horaces. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Liliale Picciola : Je me suis intéressée à Chimène, et je suis tout à fait d’accord avec vous, elle prend beaucoup d’importance au XIX e siècle, mais alors il y a une Chimène de Wagner, ce que je ne savais pas. Est-ce un opéra ? Béatrice Didier : C’est un autre musicien plus ou moins connu qui s’appelle Charles Wagner. Un autre Wagner qui a écrit des opéras, mais qui n’est pas Richard, qui s’appelle Charles Wagner. Mais c’est intéressant quand même de voir, après 70, en France, que le retour à Corneille marque aussi une réaction anti-wagnérienne. C’est très net. On réécrit, on écrit Le Cid en réaction contre la mythologie wagnérienne et contre la victoire de l’Allemagne aussi. Liliane Picciola : Oui, mais alors, ce Charles Wagner, il écrivait avant 70. Béatrice Didier : Ah, ce Charles Wagner, il a écrit beaucoup plus tôt, il a écrit en 1821 son opéra. Liliane Picciola : Oui je souhaitais simplement dire un mot en ce qui concerne les ballets ; j’ai été effectivement très intéressée par votre approche, et autant il y a un aspect très traditionnel dans cette reprise des ballets antiques et des personnages comme Bacchus que l’on retrouve fréquemment, autant il me semble qu’un des intérêts des ballets du XIX e siècle, c’est de mettre en évidence le sentiment national ; les danses sont souvent, comme vous le signaliez, pour la castillane, un moment très privilégié où les nations européennes sont mises en scène à travers leur registre d’airs traditionnels et à travers la résurrection d’un certain nombre de danses que l’on appellerait volontiers aujourd’hui folkloriques et qui apparaissent sur scène avec des costumes très différents de ce qui se faisait antérieurement, que ce soient les costumes espagnols ou l’introduction des Hongrois avec bottes et fourrures sur scène. 412 Discussion Béatrice Didier : Ah oui, il ne faut pas non plus ramener les ballets, en effet, à une sorte de vent qui permet à l’amateur de l’opéra d’admirer les jambes des danseuses, ce n’est pas mon idée, je sais très bien à quel point les ballets peuvent être intéressants et importants. Mais à ce qu’il me semble, le ballet est quand même une spécificité de l’opéra par rapport à la tragédie, c’est pourquoi j’ai insisté là-dessus, et puis le fait aussi que dans l’opéra après 70, on retourne à un folklore espagnol, je crois que ce n’est pas non plus un hasard, c’est une façon de répondre au folklore germanique diffusé par Wagner. Liliane Picciola : Dans ce que vous avez dit, Madame, tout à l’heure, j’ai trouvé amusant que le musicien nous explique qu’il a repéré l’air folklorique, l’air traditionnel de la castillane à Barcelone. François Lasserre : Je remercie Mme Didier d’avoir mis l’accent sur le patriotisme après 70, parce qu’effectivement c’est un phénomène que l’on sait très important, mais justement il contribue également au choix qui est fait dans les pièces de Corneille, il y a cette sclérose du corpus cornélien qui a duré jusqu’après la guerre. Dans ma jeunesse, on allait jusqu’à Polyeucte, et on s’arrêtait là, et cette sclérose du corps cornélien avait des implications délibérément patriotiques, c’était une interprétation orientée, ma foi... Béatrice Didier : Quand on considère les premières communications qui portaient sur le XVIII e ou le XVII e siècles, et puis ce qui se passe au XIX e , on voit justement que le corpus cornélien s’est rétréci au niveau du grand public, au niveau des librettistes, que finalement ce sont toujours un peu les mêmes œuvres, et surtout Le Cid qui est retenu. Alain Niderst : Je pense, et c’est d’ailleurs ce que vous avez dit, enfin laissé entendre, que si le corpus cornélien s’est tellement rétréci, c’est en grande partie pour des raisons officielles. Corneille est devenu un auteur d’Etat, un auteur nationaliste au service de la République et de l’Etat et donc on a retenu cela de son œuvre. Ce qui est extrêmement regrettable par rapport à la richesse de l’œuvre de Corneille évidemment, qui est tout autre chose qu’un professeur de patriotisme. Béatrice Didier : Oui, et on voit aussi une perte de vitesse de Polyeucte. Au début du XIX e siècle, Polyeucte triomphe, au temps de Chateaubriand, et puis après la pièce perd. Discussion 413 Alain Niderst : C’est encore dans les programmes officiels. Quand j’ai commencé à enseigner au lycée, dans les années 60, c’était encore au programme officiel de première.. M. Mesnard : Il n’y a pas d’enseignement sans sélection, et toute sélection est arbitraire, mais si on étudiait tout Corneille dans les classes, on ne saurait rien de Corneille, parce que c’est trop vaste pour être assimilé, alors réduire le corpus c’est une façon de faire de l’enseignement efficace, avec toutes les réserves que cela impose. DIXIEME SEANCE CORNEILLE EN NOTRE SIECLE présidée par Rainer Zaiser PFSCL XXXV, 68 (2008) De Corneille à Pirandello ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire HALINA SAWECKA (Université de Lublin) Dans le cadre du sujet tel que je l’ai conçu, j’espère pouvoir apporter, en cette fin de colloque, une note un peu plus optimiste quant à l’actualité de Corneille, problème évoqué dès la première séance de nos débats. Ce mot d’actualité appelle quelques précisions : - Il y a d’abord le fait que, lors de reprise d’une pièce cornélienne - en France, mais non seulement - la critique et le public font parfois un sort à telle ou telle réplique, découvrant ainsi un Corneille quasi-contemporain, engagé dans notre siècle. Tout le monde y trouve son bien, un slogan ou une maxime, mieux que dans la plupart des écrivains d’aujourd’hui. Mais l’actualité de Corneille n’est bien évidemment pas là. Tous les rapprochements avec des écrivains ou avec des personnages que l’on puisse faire, n’ont de valeur qu’anecdotique. Ils reposent, à mon sens, sur des malentendus. Loin d’être d’aujourd’hui seulement, ils sont de tous les temps : rien de plus ancien donc que l’actualité de Corneille, entendue dans ce sens trop littéral. Cet aspect d’actualité ne m’intéressera pas ici. - On a par ailleurs avancé - et c’est plausible aux yeux de bien des critiques 1 - que l’actualité de Corneille c’est d’être un théâtre de l’Histoire : les conflits, dit-on, y sont définis en termes non individuels ou métaphysiques, mais précisément historiques. Ceci veut dire que, loin de nous livrer des destinées privées, le théâtre de Corneille nous propose des actions d’hommes qui ne prennent un sens qu’en fonction de la collectivité toute entière et qui, en retour, définissent ces hommes eux-mêmes. Cette vision « politique » du monde, vision qui nous renvoie effectivement à notre temps et à nos drames - et qui les éclaire - ne m’intéressera pas non plus, aussi bien je ne la discuterai pas. 1 Entre autres Bernard Dort ; voir à ce sujet Théâtre public, essais de critique, Paris : Seuil, 1967. Halina Sawecka 418 Théâtre de l’Histoire ou non, le théâtre de Corneille est en premier lieu et avant tout un théâtre. Et ce qui m’importe, ce sur quoi j’entends centrer mon attention c’est la question du paradoxe théâtral. Bête noire de l’intertextualité, le théâtre est un jeu qui se joue à trois: l’auteur, l’acteur, le spectateur. Loin de considérer le spectateur comme une victime du sens donné, l’analyse met de nos jours l’accent sur l’échange et situe la scène à l’intérieur d’un champ spectaculaire qui la déborde et la détermine. Cas exemplaire, l’œuvre de Corneille dénote, déjà dans les Examens, un souci récurrent : l’activité du spectateur. Comme le remarque pertinemment Helbo 2 par delà les concessions, rétroactives, aux lois du genre (unités, vraisemblance, bienséance) se fait jour en effet une théorie du lisible/ visible que la recherche actuelle met au centre du débat théorique sur le théâtre. Déjà de ce point de vue, l’actualité de Corneille apparaît comme évidente. L’auteur introduit manifestement une interrogation sur le rapport : discours dramatique/ représentation/ spectateur, une interrogation aussi sur la dénégation du réel. C’est dans le cadre de cette discussion que j’en viens à l’Illusion Comique, pièce autour de laquelle j’organiserai mon propos ; mieux que tout autre texte, elle fait de Corneille le dramaturge d’un spectaculaire spéculaire (l’enchâssement, le dédoublement, le miroir etc.). J’y reviendrai. Certes, l’Illusion Comique n’est pas un chef-d’œuvre, surtout du point de vue des préceptes de son temps. L’étudier m’a pourtant paru une entreprise intéressante, ceci pour deux raisons : d’abord, persuadée comme je suis que le Français ne naît pas à toute époque classique et cartésien, c’est son côté « baroque » que j’ai goûté ; mais aussi - et sans doute surtout - j’ai été séduite par son « pirandellisme avant la lettre », si j’ose dire. Les considérations sur la nouveauté et l’originalité de la dramaturgie pirandellienne amènent à conclure que le caractère spécifique du théâtre de Pirandello vient de ce qu’il est à la fois action et discours sur l’action, ces deux plans déterminant une relation qui fait dépendre celle-là de celui-ci. En d’autres termes, au niveau de la fiction, ils nécessitent l’entrée du théâtre - au moins comme discours - dans l’existence. Il est certain que le succès des pièces de l’auteur sicilien a préparé le public français, dès le début du XX e siècle, à mieux comprendre ce texte où Corneille, sous forme d’une charmante fantaisie, pose des questions fondamentales concernant le concept même de fiction et le régime de croyance lié au public. 2 André Helbo, « Spectacle et discours dramatique. Mélite de Corneille » dans Théâtre de toujours d’Aristote à Kalisky. Hommages à Paul Delsemme, édités par Gilbert Debusscher et Alain Van Crugten, Bruxelles : Editions de l’Université de Bruxelles, 1983. De Corneille à Pirandello ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire 419 Avant de mener mon propos dans ce sens-là, quelques mots sur la pièce elle-même s’imposent. Pourquoi avoir voulu parler de l’Illusion Comique, pièce qui a connu une défaveur de plus de deux siècles et que les contemporains ont qualifié de bizarre 3 , sans en d’ailleurs connaître la version primitive. Je rappelle que, conformément à un usage indiscuté, on reproduisait le dernier texte revu par l’auteur. On ne se demandait pas si, au seuil de la vieillesse, Corneille n’avait point mutilé ou défiguré son texte de jeunesse pour le soumettre aux impératifs classiques. C’est ce qui s’est effectivement passé pour l’Illusion puisque, sur 1820 vers, 389 avaient été corrigés ou refondus en 1660 et 31 autres en 1663 4 . Mon intention n’est pas du tout d’entrer dans le détail de ces changements tardivement intervenus, ni d’essayer d’en évaluer la portée 5 , mais simplement de préciser que le texte qui m’intéressera pour Corneille sera celui créé entre 1639 et 1644, reconstruit par Robert Garapon et dont l’édition date de 1957 6 . Corneille, on le sait, n’a inventé ni les personnages, ni l’intrigue de sa pièce. Ses emprunts à la tradition dramatique ou à des modèles précis sont si nombreux que l’on pourrait leur consacrer une étude à part. 7 Mais Corneille a voulu donner un lustre nouveau aux motifs et aux personnages les plus usés du répertoire, et il y a réussi. Il n’apporte à vrai dire aucun trait de caractère nouveau, mais une verve et une truculence de langage que ni ses prédécesseurs ni ses continuateurs ne sauront dépasser. Voilà déjà une première raison pour se pencher sur cette œuvre en somme mineure du répertoire cornélien. 3 Corneille lui-même, dès la première édition (1639), en qualifiait l’invention de « bizarre ». 4 Je tiens ces précisions de l’ouvrage de Raymond Lebègue, Etudes sur le théâtre français, II, Paris : Nizet, 1978. 5 Même s’il pouvait être intéressant de noter que, par exemple, dans deux ouvrages consacrés aux femmes du théâtre de Corneille, on chercherait en vain le nom de la princesse Rosine dont le rôle a été totalement supprimé lors de la révision de 1660 ; etc. 6 Toutefois les citations reproduites par la suite dans le texte de la présente communication seront puisées dans Corneille, Théâtre complet, t. I, Paris : Classiques Garnier, texte établi sur l’édition de 1682. 7 Voir utilement Robert Garapon, Histoire de la mise en scène dans le théâtre français à Paris de 1600 à 1673, Paris : Armand Colin, 1960 où sont signalées les correspondances entre le 3 e acte de la seconde journée de Tyr et Sidon et le 4 e acte de l’Illusion Comique et surtout entre les trois premiers actes de l’Amélie de Rotrou et les actes II, III et IV de l’Illusion. Halina Sawecka 420 Dans l’optique que j’entends adopter, c’est le cinquième acte de l’Illusion qui m’intéressera 8 , il contient, lui aussi, des thèmes déjà exploités sur la scène parisienne. En France et à l’étranger le public avait déjà assisté à des représentations de pièces dans la pièce. Pourtant, les historiens du théâtre cornélien ont généralement négligé la pièce intérieure 9 . Or, dans l’Illusion Comique, elle offre beaucoup plus d’intérêt que les autres «pièces dans la pièce» qui avaient de peu précédé la comédie de Corneille. C’est dans son analyse que j’entends trouver des éléments à l’appui de l’actualité de Corneille. En rapport avec le titre de ma communication, ce qui m’importera ici c’est le théâtre du point de vue de l’imaginaire, Pirandello restant au point de référence. Abordant le théâtre par son côté imaginaire, on est amené à mettre en avant la notion d’illusion et, donc, la notion d’identification qui lui est plus ou moins liée. De ce fait, la notion de personnage viendra aussi au premier plan. « Tant que la scène se donne pour un autre lieu que celui qu’elle est réellement, que l’acteur se donne pour un autre, il se créera une perspective de l’imaginaire ». 10 Et le théâtre ne semble pas pouvoir jamais échapper réellement à ces conditions qui sont, sans doute, constitutives et que je rechercherai, dans la suite de mon propos, chez Corneille. Comme l’a bien démontré Mannoni 11 , l’idée a toujours existé, flottante, parfois impossible à fixer, que le théâtre doit faire illusion. Les acteurs, s’ils ne peuvent pas se proposer de créer une illusion, ils agissent - jouent - à l’intérieur de leurs conventions comme si l’essentiel était bien, par les déguisements et les décors par exemple, par les truquages, de produire cette illusion. Et si nous, les spectateurs, ne sommes pas victimes devant le 8 Cet acte constitue ce que l’on pourrait appeler pièce interne (par rapport à « pièce cadre ») dans l’Illusion Comique. Le bref drame qui y est joué par Clindor, Isabelle et Lise consiste en une intrigue amoureuse entre (Clindor) et la princesse Rosine, épouse du prince anglais, Florilame. Ils se sont donné un rendez-vous nocturne dans le jardin du prince. (Isabelle) surprend son volage époux, celui-ci lui demande de tolérer une folle et éphémère passion, mais elle lui adresse de si pathétiques supplications que (Clindor) renonce à son amour pour Rosine. Celle-ci arrive et (Isabelle) s’étant cachée la princesse s’offre à son amant. Comme (Clindor) se dérobe en invoquant l’honneur féminin et la reconnaissance qu’il doit au prince, elle éclate en reproches véhéments. Les domestiques du prince tuent (Clindor) et Rosine et enlèvent (Isabelle). 9 Sauf toutefois G. Ascoli et Robert Garapon. 10 C’est une thèse que développe magistralement Olivier Mannoni dans Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre Scène, Paris : Seuil, 1969. Il s’agit là d’un ouvrage méthodologiquement important dont la présente étude empruntera à plusieurs reprises l’argumentation. 11 Op. cit., p. 163. De Corneille à Pirandello ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire 421 théâtre, il semble que nous ayons cependant besoin de quelqu’un qui, lui, pour notre satisfaction à nous, soit en proie à cette illusion. Ce crédule, victime de l’illusion, figure d’ailleurs parfois dans le théâtre lui-même. Dans l’Illusion Comique, qui s’appelle justement l’illusion, un des personnages, Pridamant, occupe cette place. Il est inquiet, on s’en souvient, d’avoir des nouvelles de son fils Clindor ; on l’abouche avec un magicien lequel, d’un coup de baguette magique fait se tirer un rideau et on voit apparaître la vie à la fois brillante, ridicule et tragique de Clindor. C’est que Clindor est devenu comédien, et c’est à une comédie que Pridamant a assisté, persuadé, bien entendu, que c’était à la fois, de façon bien significative, tour de magie et réalité. Mais si la crédulité que j’ai évoquée non sans raison est consciemment cultivée, ce n’est plus une crédulité du tout ; c’est, par les conventions, par la symbolique, une sorte de reprise de l’imaginaire. L’imaginaire, pour le reprendre et l’organiser, il faut d’abord aller le chercher où il est : du côté de l’agence du rêve, ce qu’on ne peut obtenir qu’en recréant artificieusement la confusion, supposée originelle, entre le réel et l’imaginaire et cela peut s’effectuer par un procédé de négation. 12 Cette confusion, Corneille, dans l’Illusion Comique, nous la montre encore assez mal, il est vrai ; s’il se plaît à compliquer à plaisir les jeux de l’illusion théâtrale, il suggère que le théâtre pourrait être pris pour la vie réelle. Nous savons bien, nous qui sommes spectateurs - ou, à défaut, lecteurs - de sa pièce et en proie à tout ce que peut avoir d’authentique l’illusion comique que, justement, ce n’est pas de cela qu’il s’agit, puisque nous, à la différence de Pridamant, nous sommes dans le secret. Pirandello, certes, nous le montre mieux. Pour prendre un exemple : dans Questa sera si recita a soggetto, « pièce dans la pièce », l’argument du jeu des acteurs, n’est qu’un prétexte. Le contrat théâtral liant le dramaturge à son public, qui est ici désigné, repose sur une complicité dans l’illusion. A un moment, l’acteur qui joue le père doit apparaître sur une scène et troubler la joie équivoque qui règne chez lui. Pris dans une scène difficile qui aboutit à une querelle, les acteurs ont perdu le rythme, de sorte qu’il « rate son entrée » et accuse tout le monde de lui avoir coupé « son effet ». Ainsi, l’acteur qui se donne pour un acteur, ne veut plus jouer, c’est-à-dire, qu’il ne veut pas « mourir ». On le prie d’essayer quand même : il essaie, mais il a le fou rire. Enfin, il se fâche, il explique qu’il a pourtant bien préparé son rôle, il nous dit comment il l’aurait joué, et on n’arrive plus à distinguer la rancœur du personnage qui a raté sa vie, de celle de l’acteur qui a raté son entrée. Cependant, l’Illusion comique est toujours là : il n’a plus qu’à se laisser tomber pour nous montrer comment il serait mort (s’il n’avait pas raté son entrée) et nous 12 Ibid., pp. 167-168. Halina Sawecka 422 sommes aussi saisis que devant n’importe quelle mort de théâtre. De théâtre, bien entendu ; pas comme devant une mort réelle. Contrairement à ce que voulait nous faire imaginer Corneille, ici, l’illusion comique subsiste quand la mort est présentée en tant que rôle. Ce moment est l’un des meilleurs et des plus significatifs de l’ensemble ; en effet, lorsque la scène est rejouée « à froid », on perçoit à la fois ce qu’elle est (une reprise imparfaite) et ce qu’elle devait être (une mimésis parfaite). Le jeu n’est que le jeu pour le spectateur, même s’il est vie pour les acteurs supposés. Pour parler comme Mannoni, ce que Pirandello nous démontre, c’est que l’instance de Moi, quelle qu’elle soit, qui est chargée de nous dire : ceci est vrai, ceci est faux, ceci est réel, ceci est irréel n’a, au fond, aucune juridiction du tout à l’intérieur de cette autre agence qui est celle du rêve, où le problème de la distinction de l’imaginaire et du réel n’est pas posé. 13 Donc, la question de l’illusion non plus. Voilà le premier rapprochement avec Pirandello. A côté de l’illusion, une autre notion sera essentielle pour mon propos, à savoir celle d’identification. Le théâtre, on l’a toujours su, permet au spectateur de s’identifier à un héros et ceci avec toutes sortes d’avantages : économie du côté des peurs et des dangers du véritable héroïsme, satisfaction donc de savoir que ce n’est qu’un jeu, et satisfaction de savoir que c’est un autre qui souffrira. Le lieu de l’imaginaire, continue Mannoni, c’est le « Moi » ; non pas celui des débuts de l’école freudienne qui m’intéresse peu car il était chargé d’assurer l’adaptation à la réalité ; c’est, au contraire, « le Moi du Narcissisme, le lieu des reflets et des identifications » 14 , toutes les identifications passées et possibles. Il est difficile de dire pourquoi, de nos jours, l’identification à un héros est une chose rare. Il y a sans doute un changement historique, une modification de la personnalité typique de l’époque, et cette modification, il semble qu’elle se soit produite dans les rapports du Moi à l’idéal, précisément. Par rapport à Corneille, il faudrait faire de la psychologie de l’honneur dont il a été plusieurs fois question ici. C’est un fait qu’il fût un temps où tout Paris, pour Rodrigue, avait les yeux de Chimène, ce qui est un moyen, peut-être, de dire que l’on ne s’identifiait plus directement à Rodrigue, que Rodrigue restait dans un sens séparé à la façon de l’idéal. Aujourd’hui, à ce qu’il semble, ce rôle de héros manque d’épaisseur. C’est, suivant Mannoni, « du côté du Moi que sont les épaisseurs ; l’idéal, lui, est plutôt plat comme une peinture ». 15 13 Ibid., p. 169. 14 Ibid., p. 171. 15 Ibid., p. 172. De Corneille à Pirandello ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire 423 Ce n’est pas sans raisons que j’ai évoqué l’exemple de Rodrigue. Le Cid et le Matamore ont été créés la même année. Matamore, c’est celui qui s’identifie au Cid ; on réalise combien cela devait être dangereux de le représenter ; à quel point Corneille a dû charger cette caricature, chose qui fait que la pièce est aujourd’hui difficilement jouable. Toujours est-il que la tentation existe de s’identifier à un héros - ou de refuser de s’identifier à un anti-héros, ou bien encore de s’identifier à quelqu’un pour qui un comportement ne serait qu’un rôle. C’est là que réside précisément la différence entre le héros et le personnage de théâtre. Le héros est un idéal ; le personnage est un d’innombrables rôles du Moi. Ni le héros, ni le personnage ne sont quelqu’un, ni ne sont donnés pour tels. L’acteur n’est pas un illusionniste. Mais «le héros et le personnage occupent des places différentes dans les structures du Moi» 16 . Lorsqu’on parle du rôle, on met en avant d’abord le déguisement. Dans l’Illusion Comique, le magicien - et je cite l’indication scénique de Corneille - « tire un rideau, derrière lequel sont en parade les plus beaux habits des comédiens » 17 et il déclare à Pridamant : Jugez de votre fils par un tel équipage. Et bien, celui d’un prince a-t-il plus de splendeur Et pouvez-vous encore douter de sa grandeur ? (vers 134-136) Pridamant répond, avec bon sens et modestie : Mon fils n’est pas d’un rang pour porter ces richesses. (vers 138) Et Alcandre, le magicien: Sous un meilleur destin, sa fortune rangée Et sa condition avec le temps changée, Personne maintenant n’a de quoi murmurer Qu’en public de la sortie il aime à se parer. (vers 141-144) Pridamant, bien entendu, ne comprend pas que ce changement de condition, c’est d’être devenu comédien. Il demande même naïvement et significativement : Mais parmi ces habits, je vois ceux d’une femme. Serait-il marié ? (vers 146-147) Sous cet aspect, le théâtre permet, précisément par le moyen du rôle, ce que la vie ne permet pas. Mais il ne le permet qu’à l’acteur. « Personne n’a de quoi murmurer » que l’acteur se place dans une condition qui n’est pas la sienne. Le spectateur, lui, croit et ne croit pas: au cœur d’illusion, il sait 16 Ibid., p. 173. 17 Illusion Comique, Acte I, sc. 2, op. cit., pp. 509 et suiv. Halina Sawecka 424 aussi que ce qu’il perçoit n’existe pas vraiment. De cette dialectique d’effet de réel et d’effet de théâtre jaillit sans doute un des plaisirs théâtraux. Et cette scène, et réelle et imaginaire, lieu oxymorique par excellence, figure l’extension du « Moi » dans toutes ses possibilités. Là encore, Pirandello est allé plus loin que Corneille. Je pense à une pièce comme Enrico IV, où le conflit passe nettement à l’arrière-plan. Ce qui nous fascine, c’est le rôle adopté, avec tous les accessoires, les costumes et les décors appropriés ; un rôle véritablement royal, comme il convient à un rôle de fou qu’il joue. Il est l’acteur de son propre personnage, il met sa propre valeur narcissique dans son rôle, et il se pose devant son spectateur comme devant son propre reflet. On pourrait, bien sûr, multiplier les exemples pour insister d’avantage sur ce que j’ai appelé « pirandellisme avant la lettre » chez Corneille et donc, démontrer sa constante modernité. Si j’ai résolu de me limiter au seul texte de l’Illusion Comique c’est, d’abord, par la clarté de l’exposé ; c’est aussi, parce que la lecture de l’ensemble de l’œuvre cornélienne dans la perspective de l’imaginaire m’entraînerait dans des développements théoriques qui risqueraient de déséquilibrer mon propos. Je terminerai donc en concluant que, si l’on peut déplorer que les grands thèmes qui sont au centre de cette œuvre nous émeuvent aujourd’hui si peu, il est tout à fait certain qu’au niveau des procédés dramaturgiques Corneille reste un point ferme, passionnant à étudier. - En premier lieu, de manière tantôt implicite, tantôt - comme dans l’Illusion Comique - explicite, son théâtre fait affleurer une théorie de la relation que l’on peut assimiler à la mise en abyme du spectacle, procédé répandu au XX e siècle par Pirandello et à sa suite par bien d’autres. - Par ailleurs, en soulignant l’autonomie de la scène, Corneille en élargit les langages : loin de se satisfaire des typologies textuelles de son temps, il s’intéresse aux relais non verbaux de la communication, tels l’accessoire, l’objet, le comédien. - Il soumet enfin la mécanique du drame au libre arbitre du spectateur ; ce qui détermine la représentation ce sont les conventions perceptives du spectateur ; ce dernier n’assume pas une réception passive ou purement analytique, il construit la cohérence de la scène. Liant la fiction théâtrale à la perception du spectateur, Corneille fait donc émerger une école du spectateur où celui-ci est joué et non pas renvoyé à une vie trop petite, à son ennui. 18 18 Aristote, en cherchant à expliquer l’effet cathartique, nous a laissés sur l’impression que le spectateur est dans l’illusion, en ce sens que le théâtre provoquerait par artifice des sentiments identiques à ceux qu’on éprouverait dans la réalité. Mais le théâtre, comme le considère Mannoni maintes fois évoqué ici, n’est De Corneille à Pirandello ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire 425 Si l’on tient compte de ce souci des préalables scéniques, il ne fait pas de doute que Corneille est véritablement un précurseur, pareil sinon égal à ceux qui, d’une façon ou d’une autre, ont imprimé à la dramaturgie une trajectoire qu’elle suit encore aujourd’hui. C’est du moins ce que j’ai essayé, bien trop succinctement, de démontrer. peut-être pas plus illusion que réduction de l’illusion. S’il nous délivre, après l’avoir sollicitée, d’une forme fascinante d’identification, on pourrait dire que la théâtralisation de l’identification la restructure. PFSCL XXXV, 68 (2008) A propos d’une récente mise en scène de L’Illusion comique CECILIA RIZZA (Université de Gênes) Le Teatro stabile di Genova a mis à l’affiche pour la saison 2004-2005 L’Illusion comique de Corneille dans la version italienne d’Edoardo Sanguineti avec la mise en scène de Marco Sciaccaluga. Les pièces de Corneille ont toujours été peu représentées en Italie pendant le siècle dernier, surtout si l’on compare leur présence avec celle du théâtre de Shakespeare ou des comédies de Molière ; seule toujours rare exception Le Cid. C’est pourquoi on se souvient encore comme d’un événement extraordinaire de l’éclatant succès que cette pièce rencontra auprès du public milanais lors de sa représentation dans la réalisation du T.N.P. avec la mise en scène de Jean Vilar et l’interprétation de Gérard Philipe. Et c’est encore et seulement Le Cid, dont la version avait été confiée à Eugenio Montale, que Giovanni Macchia choisit pour une émission de la radio italienne consacrée en 1959 au théâtre français du XVII e siècle 1 . Le renouveau d’intérêt pour L’Illusion comique en Italie, comme en France, si l’on excepte, en 1936, la mise en scène de Jouvet, date d’ailleurs seulement de la seconde moitié du XX e siècle, car il est strictement lié à la découverte et à la valorisation du Baroque littéraire français que l’on doit surtout aux critiques de l’école de Genève et notamment à l’œuvre de Jean Rousset. Un chapitre central de sa Littérature de l’âge baroque en France qui traite du Baroque littéraire, consacre en effet quelques pages fondamentales à cette pièce que Rousset définit comme « un bel exemple de « duplicité d’action » et de mélange de tons et d’éclairages, tour à tour comédie, fantasmagorie, bouffonnerie et tragédie ». « Ce sont là, ajoute-t-il, autant de traits de structure baroque ; ils apparaissent dans cette tragi-comédie avec une 1 Cfr. S. et C. Rizza, « Montale traduce il Cid », Studi francesi, n. 121, gennaio-aprile 1997, pp. 91-101. Cecilia Rizza 428 netteté et un relief exceptionnels » 2 . Revenant, en 1968, sur L’Illusion comique, à savoir dit-il, théâtrale, le critique genevois remarque, encore une fois, la volonté de Corneille, comme celle d’autres dramaturges français du début du XVII e siècle, de ne rendre visible aucune distinction entre réel et illusion, de sorte que: « la fiction soit vécue par les spectateurs comme si elle était vraie » 3 . Et en 1984, à l’occasion d’un Colloque organisé à Vicence pour le troisième centenaire de la mort de Corneille, il reparlera de cette pièce, pour focaliser son attention sur le problème du destinataire de l’œuvre dramatique chez Corneille 4 . Entre temps les travaux sur la première production de Corneille s’étaient multipliés et tous avaient attribué un relief particulier à L’Illusion comique. Il suffit de rappeler l’édition critique publiée en 1957 par Robert Garapon qui la fit précéder d’une importante Introduction et qui connut de nombreuses rééditions ; suivirent celles de Georges Forestier pour « Le livre de poche » en 1999 et de Jean Serroy pour la Collection des Classiques Gallimard en 2000. Quant aux études critiques, je me limiterai à mentionner l’article publié par Marc Fumaroli en 1968, ceux de François-Xavier Cuche en 1971, de Madeleine Alcover en 1976, de David Rubin en 1977, de Giancarlo Fasano en 1984, de Colette Scherer en 1985 et surtout les différentes contributions qui accompagnèrent la mise en scène de Giorgio Strehler pour l’inauguration de l’Odéon Théâtre de l’Europe 5 . Car ce furent surtout les metteurs en scène qui s’emparèrent de cette comédie. On connaît la représentation qu’en 1965 présenta à Avignon le T.N.P. et dont la mise en scène était confiée à Georges Wilson et celles de Robert Maurice, de Pierre Vial, de Pierre Romans, de Jean-Marie Villégier etc. Mais c’est la mise en scène déjà citée de l’italien Giorgio Strehler qui, en 1984, consacra définitivement le succès de la pièce. On ne s’étonnera pas que ce soit un Italien qui ait su interpréter L’Illusion comique de façon à lui donner tout le crédit qu’elle méritait. S’il est vrai que le jeu de l’être et du paraître, le théâtre comme illusion, où le vécu se confond avec l’imaginé, sont à la base de cette pièce, de sorte qu’elle se qualifie comme exemplaire pour la dramaturgie baroque, les Italiens, grâce à leur tradition littéraire et artistique où le Baroque garde une place importante et a fait l’objet de nombreuses études et d’un jugement positif, les Italiens, dis-je, étaient les mieux placés pour l’interpréter comme il fallait. 2 J. Rousset, La littérature de l'âge baroque en France. Circé et le Paon, Paris : Corti, 1953, p. 205. 3 J. Rousset, L'intérieur et l'extérieur, Paris : Corti, 1968, p. 177. 4 J. Rousset, « Le destinataire de l’Illusion théâtrale » in Atti del Convegno di studi su Pierre Corneille, Vicenza : Accademia Olimpica, 1988, pp. 41-48. 5 On peut lire une bibliographie exhaustive dans l'édition citée de Jean Serroy. A propos d’une récente mise en scène de L’Illusion comique 429 En effet, même avant Strehler et avant la mise en scène du Teatro di Genova, ce n’était pas la première fois, dans le siècle passé qu’on pouvait assister en Italie à une représentation de cette pièce. Dans sa saison 1979-1980 Il Piccolo teatro de Milan donnait la pièce de Corneille en version italienne sous le titre L’Illusione teatrale 6 . Le texte choisi était celui de 1660 et la traduction en avait été confiée à Vittorio Sereni. Poète et auteur de nombreuses traductions de poètes anglais et américains, cet écrivain l’avait été aussi de textes français, notamment de René Char auquel le liait une sorte d’affinité et qu’il savait traduire avec une grande sensibilité et sans aucunement le trahir malgré la volonté de rendre la poésie française dans une forme qui permettait au lecteur italien de se retrouver. Vittorio Sereni, même par rapport à Corneille, avait adopté une versification qui essayait de rendre « l’écho des vers alexandrins, malgré le risque de tomber dans la monotonie d’une comptine ou d’un refrain » 7 . Et il avait gardé la rime là seulement où l’italien le permettait, sans forcer le rythme. Le metteur en scène était Walter Pagliaro qui dans ses notes sur la mise en scène, avoue avoir apporté quelques changements importants au texte original. En particulier à la scène 4 de l’Acte IV il supprime le retour de Matamore sur scène, parce qu’il juge que son apparition crée un ralentissement à la succession des événements ; par contre le personnage réapparaît à la fin de la pièce, au moment où tous les participants de la tragédie se révèlent être des acteurs, qui, assis autour d’une table « partagent leur pratique » (v. 1754). Ces modifications, de même que le titre donné à la pièce, mettent en valeur, à travers Matamore, la continuité entre la comédie des Actes II, III et IV et la tragédie du cinquième Acte, de sorte que toute la mise en scène vise non pas à souligner une structure baroque à double plan, le théâtre dans le théâtre, mais plutôt, comme chez Pirandello, à montrer que c’est la vie même qui ressemble au théâtre, que c’est le théâtre qui coïncide avec la vie. C’est pourquoi, en outre, Walter Pagliaro met en scène Matamore dès le début de la pièce ; à son avis ce personnage représente de façon hyperbolique tout ce qu’il y a d’hyperbolique dans la vie et dans la 6 Le texte avec la traduction et des notes de Vittorio Sereni et les remarques de Walter Pagliaro sur la mise en scène a été publié dans les Quaderni della Fenice, n. 53, Milano : Guanda, 1979. 7 « [...] inevitabile, così ci è parso, è stata la decisione di rendere l'eco dei versi alessandrini, malgrado il rischio di incorrere nella filastrocca, nella tiritera, nella cantilena, nella lagna », V. Sereni, « Appunti di lettura », dans éd. cit., p. 153. Cecilia Rizza 430 nature humaines 8 . Nous verrons plus loin quelques analogies entre cette interprétation et celle que donnera le Teatro di Genova. Quelques années plus tard Giorgio Strehler, qui, à ce qu’on dit, n’avait pas beaucoup aimé la mise en scène de Walter Pagliaro, choisissait pour l’inauguration de l’Odéon, Théâtre d’Europe, la pièce de Corneille. Je ne m’attarderai pas à parler de son interprétation qui à l’époque a été commentée de façon exhaustive par la critique et dans les journaux 9 . Faute de temps, je renvoie à l’analyse détaillée qui en a été faite par Cynthia Kerr dans son Corneille à l’affiche 10 . J’examinerai par contre une autre mise en scène italienne, peu connue et plus récente, qui est due à l’E.R.T. Teatro dell’Emilia-Romagna et qui fut présentée pour la première fois à Modène, au Teatro Storchi, le 7 avril 1997 11 . Il s’agissait d’une version en prose par Antonio Taglioni du texte de 1639 : la langue choisie est l’italien littéraire, bien que le traducteur n’hésite pas à employer des mots et des expressions d’un niveau plus familier et courant. Les interventions opérées par le metteur en scène Giancarlo Cobelli, homme de théâtre bien connu et expérimenté, étaient de quelque importance : il avait divisé la pièce en deux parties dont la première s’achève sur le duel entre Clindor et Adraste ; aucune solution de continuité ne sépare la fin de l’Acte IV du cinquième Acte et donc la comédie de la tragédie. Giancarlo Cobelli en plusieurs passages abrège le texte français ; par exemple toutes les premières scènes du premier Acte sont en quelque sorte résumées. Il modifie surtout le finale de L’Illusion : c’est Alcandre qui prononce les derniers mots et ce ne sont pas exactement ceux de Corneille. Les voici tels que je les traduis : « Le théâtre fait vibrer des cordes si secrètes que chez le spectateur elles font naître l’idée de vivre dans un rêve et quand il se réveille, il pourrait croire que les hauts et les bas de la vie, sont aussi un rêve ». 8 « La vita assomiglia un po’ al teatro, dice Corneille e il teatro coincide con la vita. E per continuare la complicazione introduce nel racconto della vita realmente vissuta un personaggio teatralissimo, quasi una maschera [...] Matamore è, all'interno della vicenda, una specie di modello, di parametro su cui confrontare il grado di teatralizzazione degli altri personaggi », W. Pagliaro, « Appunti di regia », dans éd. cit., p. 159. 9 Cfr. P. Corneille, L’Illusion, Paris : Théâtre de l'Europe, 1984, Contributions de G. Strehler, B. Dort, A. Richard, M. Fumaroli, R. Albanese, O. Nadal, R. Garapon. 10 Tübingen : Gunter Narr Verlag, « Biblio 17 », 2000, pp. 43-61. 11 La traduction avec une Note de A. Taglioni a été publiée en 1995, Parma : Nuova Pratiche Editrice. Le E.R.T. que je tiens à remercier ici tout particulièrement a eu l'amabilité de m'envoyer aussi le scénario utilisé pour la représentation. A propos d’une récente mise en scène de L’Illusion comique 431 Quand le Teatro Stabile di Genova décide de mettre en scène L’Illusion comique on ne pensait pas encore à célébrer le quatrième Centenaire de la naissance de Corneille. Le spectacle s’inscrivait plutôt dans un propos plus général qui concernait le théâtre baroque car il suivait, de quelques mois à peine, la réprésentation de La Centaura de Gian Battista Andreini dans la mise en scène de Luca Ronconi. On ignore si Corneille a jamais connu la pièce du comédien italien, bien qu’elle ait été publiée à Paris en 1622. A un autre Andreini, Francesco, on doit aussi ces Bravure del Capitan Spavento, publiées aussi à Paris en 1624 qui, avec d’autres textes, ont peut-être inspiré le personnage de Matamore. Toujours est-il que La Centaura, comme L’Illusion, est, selon la définition même de son auteur, une pièce « stravagante » et « mostruosa » qui se compose d’une comédie, d’une tragédie et d’une pastorale. Il y aurait là, à mon avis, matière pour une recherche spécifique qui n’a pas encore été faite. Le grand succès que La Centaura rencontra auprès des spectateurs, dont témoignent de nombreuses répliques, suggéra peut-être le projet de mettre en scène L’Illusion comique. En outre la pièce se prêtait aux grandes qualités d’interprétation d’un des meilleurs acteurs de la troupe. On pensait à juste raison que si Corneille avait créé le rôle de Matamore pour Bellemore, Eros Pagni, par sa grande expérience, son jeu à la fois raffiné et mordant, aurait pu garantir le succès à toute la représentation. On choisit le texte de 166O et on en confia la traduction à Edoardo Sanguineti. Professeur de Littérature italienne à l’Université de Gênes, poète d’avant-garde bien connu, quoique parfois discuté (il vient de recevoir le prix Librex-Montale), auteur de romans traduits en plusieurs langues, d’essais critiques, notamment sur Dante et sur les poètes du XIX e siècle, Sanguineti a été aussi le traducteur de pièces d’Euripide et de Sénèque, et c’est à lui qu’on doit la réduction pour le théâtre de L’Orlando Furioso, qui a été mis en scène avec le plus grand succès par Luca Ronconi. Quant aux Français, on connaît de lui une traduction du Dom Juan de Molière, une pièce qu’il jugeait, après l’avoir vue représentée par Jouvet, « une absolue merveille », supérieure même à l’opéra de Mozart. Il avoue qu’il n’a jamais choisi lui-même les œuvres théâtrales à traduire mais que ce sont toujours les metteurs en scène qui les lui ont proposées 12 . Pour L’Illusion comique ce fut la même chose. Il adopta le traditionnel vers septénaire double à rime plate, selon l’exemple que Pier Jacopo Martelli avait donné au XVIII e siècle dans ses traductions des classiques français et que la plupart des Italiens ont suivi après lui. Mais, étant persuadé que « chaque texte doit être traduit non seulement d’une langue à une autre, mais aussi de la langue particulière de 12 E. Sanguineti, « Intervista a Stefano Verdino », Resine, n. 105, 2005, pp. 34-35. Cecilia Rizza 432 l’auteur à la langue personnelle et particulière de celui qui le lit et aussi de celui ou ceux qui l’écoutent » 13 , il choisit un italien extrêmement moderne et familier, riche en expressions habituelles aux jeunes gens d’aujourd’hui, sans craindre d’y insérer ces mots à la mode, souvent d’origine anglaise, qui caractérisent en Italie la langue des médias et même d’inventer des néologismes 14 . En voici un exemple : Cessez de vous en plaindre. A présent le théâtre Est à un point si haut que chacun l’idolâtre ; Et ce que votre temps voyait avec mépris Est aujourd’hui l’amour de tous les bons esprits L’entretien de Paris, le souhait des provinces, Le divertissement le plus doux de nos princes, Les délices du peuple et le plaisir des grands ; Il tient le premier rang parmi leurs passe-temps. (vv. 1645-52). Lasciate ogni lamento. Oggidì, dei teatri che sono il top dei top, tutti siamo idolatri. Quello che, ai giorni vostri, era stimato un vizio, è tutto un cult e un trendy, per chi ha gusto e giudizio. A Parigi è un ritrovo ; è, in provincia, un prodigio, e, per i nostri principi, è un godimentificio : ai popoli è delizia, ai nobili è diletto, è il superpassatempo, è il piacere perfetto. Je dois dire que le résultat a été extraordinaire et que l’œuvre de Corneille a gardé, par ce moyen, toute sa fraîcheur et qu’elle a vu parfois s’accentuer son « comique ». Sur ce point la critique a été unanimement favorable ; on a parlé de « affascinante traduzione » (« Il Giornale », 10.4.2005), « scintillante traduzione » (« La Repubblica », 18.4.2005), « intrigante traduzione » (« L’Unità », 26.4.2005), « creativa traduzione » (« Hystrio » luglio-sett. 2OO6). « La très belle traduction d’Edoardo Sanguineti, écrit Magda Poli et je traduis son article du « Il Corriere della sera » (3O.4.2006), rend dans le vers à la fois le mystère et la douceur, la gaité et cette espèce d’ivresse d’amour du texte ». Et encore, et je traduis toujours : « La traduction de Sanguineti est un petit chef-d’œuvre, spirituel et fin » (« Il sole 24 ore », 17.4.2005). 13 « Ogni testo non può che essere, a vario livello, tradotto da una lingua all’altre, ma anche dalla lingua personale e propria dell’autore, alla lingua personale e propria di chi legge o ascolta », E.Sanguineti, Intervista, cit., p. 34. 14 La traduction a été publiée dans P. Corneille, L’Illusione comica, Genova : il Melangolo, 2005, pp. 53-124. A propos d’une récente mise en scène de L’Illusion comique 433 La mise en scène et le décor ont suscités par contre quelques réserves. Marco Sciaccaluga a voulu suggérer un rapport avec l’actualité: ainsi au lever du rideau, après le Prologue, on voit sur le fond la désolation et les ruines d’une ville bombardée (Berlin en 1945, Bagdad aujourd’hui ? ). Matamore paraît sur scène en uniforme militaire ; le crâne rasé il a une inquiétante ressemblance avec Mussolini ; Clindor aussi est un soldat et au cinquième Acte il n’est pas un Prince mais un Général qui arrive sur la scène en hélicoptère et qui sera tué par un coup de pistolet. Et je vous passe d’autres détails ... Comme l’écrit Renato Palazzi dans « Il Sole 24 ore » (17.4.2OO5) ces choix risquent d’enlever toute ambiguïté à l’action en la plaçant dans un cadre qui fait appel au néoréalisme. Et Magda Poli (« Corriere della sera », 3O.4.2OO6) juge que la mise en scène de Sciaccaluga, tout en étant intéressante par son originalité, prive la pièce de sa force métaphorique. On aurait tort, cependant, de croire que par ces moyens scéniques Marco Sciaccaluga visait seulement et principalement à « actualiser » Corneille. C’est là une opinion, qui me semble un peu superficielle, de Maria Grazia Gregori (« L’Unità », 26.4.2OO5) ; elle parle, en effet, d’une lecture « brechtiana » et donc politique de la pièce. Cette interprétation naît de l’intérêt que Marco Sciaccaluga porte au personnage de Matamore qu’il juge et déclare essentiel. A son avis Corneille aurait voulu faire, dans L’llusion comique, la parodie de ce monde héroïque qu’on retrouvera sous peu dans Le Cid et plus tard dans toutes ses tragédies. Sciaccaluga renverserait ici l’opinion de Serge Doubrovsky, qui dans une note de son Corneille et la dialectique du héros, écrivait « Ce serait bien mal connaître Corneille de croire qu’il puisse se servir de Matamore pour faire de l’esprit aux dépens des grands personnages tragiques [...] ce que Corneille expose à la risée c’est la contrefaçon de l’héroïsme » 15 . Ce monde fermé en lui-même que les uniformes militaires aident à faire apparaître dominé par la discipline et les hiérarchies, rendrait plutôt évidents, selon Sciaccaluga, ces rapports familiers et sociaux où l’autorité des pères Pridamant, Géronte, veut s’imposer sur les sentiments et les choix de leurs enfants. Et Matamore dont la présence sur la scène semble retarder souvent le développement de l’action, acquiert, pour notre metteur en scène, un rôle fondamental : « Le personnage est tellement génial que, si au lieu de le tolérer comme un corps étranger on le laisse se répandre dans toute la comédie il en devient forcément le centre » 16 . Marco Sciaccaluga savait d’ailleurs, comme je l’ai déjà observé, qu’il pouvait compter sur l’interprétation d’ un grand acteur, 15 S. Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris : Gallimard, n.r.f. 1963, p. 531. 16 M. Sciaccaluga, « L’arte e la magia della vita », Conversazione a cura di A. Viganò dans P. Corneille, L’Illusione comica, éd.cit., p. 143. J’ai traduit le texte italien. Cecilia Rizza 434 aimé bien au-delà du public génois, et il a eu raison. La presse a beaucoup apprécié le jeu de Eros Pagni qui a été jugé un « infallibile protagonista » (« La Stampa », 8.4.2OO5) et dont on a loué la grande « versatilità » (« La Repubblica », 6.4.2OO5) et son grand métier d’acteur (« L’Avvenire », 9.4.2OO5). Et c’est sur l’exemple de Strehler, que Sciaccaluga confie à Pagni le rôle d’Alcandre : même si c’est plutôt une autre analogie qui se dégage de son interprétation, celle qui lie Pridamant et Matamore : la même oppression caractérisant les rapports dans la famille (le père) et dans la vie de la société (le militaire). La mise en scène de Sciaccaluga vise en effet à souligner dans la pièce à la fois la réflexion sur le théâtre et le problème de l’autoritarisme, en faisant de la première, non pas l’objet de l’auteur, mais le moyen à travers lequel le second se révèle. En parfaite cohérence avec cette interprétation, ce sera encore Matamore-Pagni, cette fois sous un travestissement bacchique, qui prononcera l’éloge du théâtre à la fin de la pièce. Grâce à la traduction de Sanguineti, à l’interprétation d’Eros Pagni que les critiques de tous les journaux jugèrent extraordinaire, à l’intelligente collaboration de toute la troupe, (tout récemment Sara Bertelà vient de recevoir le Prix Olimpici 2006 pour son interprétation du rôle d’Isabelle ), la pièce reçut un accueil chaleureux de la part des spectateurs . Après les dixsept représentations de Gênes, qui occupèrent, du 6 au 24, tout le mois d’avril 2005, il y eut, pendant la saison 2005-2006, et cette fois dans le cadre des célébrations pour le quatrième centenaire de la naissance de Corneille, une tournée qui vit la troupe du Teatro Stabile parcourir du nord au sud presque toute la Péninsule. Depuis le 24 février jusqu’au 14 mai 2006 on toucha douze villes italiennes parmi lesquelles Padoue, Venise, Milan, Turin, Catane et le spectacle, accompagné souvent de la rencontre des acteurs et du metteur en scène avec les spectateurs, les journalistes et les critiques obtint partout un très grand succès . Ainsi le premier Corneille, le Corneille auteur comique, trouvait enfin en Italie l’accueil qui lui avait presque toujours fait défaut. PFSCL XXXV, 68 (2008) Discussion Liliane Picciola : J’ai beaucoup aimé dans le premier exposé cette expression de réduction de l’illusion, je crois vraiment que c’est cela, et un des détails sur lesquels vous avez insistés quand vous avez cité les vêtements, le costume, des comédiens, m’a fait penser que la réduction de l’illusion était peut-être vraiment très générale. Au fond, est-ce que ce ne serait pas aussi la réduction de l’illusion de la vie des princes en général ? Je pensais, entendant ensuite Mme Rizza, à la transfiguration des divers rôles de L'Illusion comique dans des personnages aussi contemporains, je suis souvent gênée par cela, il faut que je lutte contre la culture érudite en me disant : il ne faut surtout pas oublier que toutes ces pièces étaient jouées en costumes contemporains ; donc, quand on joue du classique en costumes contemporains, on fait ce que faisaient les gens du XVII e siècle. Une fois que j’ai franchi ce cap, cela va déjà mieux. Et je songeais au Grand théâtre du monde de Calderón, qui peut, bien entendu, s’inscrire dans cette perspective. Dans Le Grand théâtre du monde, les personnages sont des allégories, et du fait que ce sont des allégories, on accepte très facilement des métamorphoses, des incarnations très diverses des personnages, il est difficile de dire personnage dans ces cas-là, et à la limite, je me demandais si on ne pouvait réfléchir en pensant à L’Illusion comique, à un statut allégorique du personnage. Voilà, la question s’adresse à vous deux. Cecilia Rizza : Je ne sais pas si je peux répondre, mais j’ai interprété cela personnellement (cela n’a aucun rapport avec la mise en scène dont je vous ai parlé), puisqu’on m’avait demandé de faire une sorte d’introduction à un petit livre où on avait recueilli, non seulement le texte de la traduction de Saint Genest, mais aussi des remarques du metteur en scène et d’autres éléments. Je voyais dans L’Illusion comique, en quelque façon, non pas seulement dans le personnage de Matamore, mais un peu dans tous les personnages de la pièce, une sorte de volonté de Corneille de souligner les caractéristiques propres des personnages de théâtre : Isabelle est la jeune fille qui est amoureuse, etc., il me semble que Matamore est l’exaltation, si vous voulez, et tous les personnages deviennent presque des masques, car ils poussent leur rôle à l'extrême. Voilà. J’ai eu l’impression en lisant Corneille, Discussion 436 et même en le voyant (j’avais vu aussi le spectacle de Strehler et j’ai vu celui-ci, je n’en connais pas d’autres,) j’ai eu l’impression que la réflexion sur le théâtre que fait Corneille dans L’Illusion comique va au-delà de ce qui est la représentation sur deux plans : avec Alcandre évidemment, qui est l’évocateur, et d’autre part tout cela se place hors du temps : on joue la comédie dans les actes deux, trois et quatre, mais cette comédie, c’est la réalité, c’est ce qui s’est passé, c’est ce qui se passera, c’est ce qu’on voit en même temps, enfin il n’y a pas de temps. Alors il me semble que vraiment, dans la pièce de Corneille, on assiste à cet éclatement des règles, si vous voulez, mais à vrai dire c’est faux, on n’assiste pas à un éclatement de certaines règles, parce que les règles n’existaient pas encore. Et donc il y a vraiment quelque chose qui dépasse la réflexion sur le théâtre, au moins qui souligne en quelque façon la réflexion sur le théâtre. Tout se tient et ce n’est pas seulement le théâtre dans le théâtre, ni le personnage porté à l’extrême qui est le fanfaron et qu’on a jugé parfois inutile à la pièce, mais tout est bien organisé pour souligner cet aspect. Je ne sais pas si j’ai répondu à votre question, ou si finalement c’est un peu à côté. Liliane Picciola : Oui, je crois que ce n’est pas très loin de ce que je pense ; Marc Fumaroli dans l’article que vous citiez, avait d’ailleurs très bien évoqué le fait qu’Isabelle passe du rôle de jeune première de tragi-comédie au rôle de jeune première de tragédie, mais en fait elle s’est trompée, ce n’est pas là ce qu’elle devrait être, donc elle revient à la tragi-comédie, c’est vrai que Corneille fait réfléchir et c’est vrai aussi que c’est un trait typiquement baroque de travailler plus sur des emplois théâtraux que sur ce qu’on pourrait appeler un personnage social. Cecilia Rizza : Sur le rôle. Danièle Becker : C’est cela, sur le rôle. Comme dans les pièces espagnoles, et on peut être galant dans diverses sphères de la société. Cecilia Rizza : Oui, je suis d’accord. Halina Sawecka : Je ne saurais vraiment dire si l’on peut assimiler cela à l’allégorie, je n’ai pas réfléchi du tout à la question, je suis assez d’accord avec les deux opinions qui ont été émises, j’ai situé bien sûr ma réflexion dans une perspective un peu spéciale, mais ce que je voudrais dire, c’est que finalement, sans même avoir une réponse réfléchie, digérée, autorisée aux Discussion 437 questions que vous posez, l’essentiel est que ce théâtre pose ce genre de questions, et c’est par là qu’il est toujours actuel. François Lasserre : Je voudrais dire deux choses, l’une concernant Matamore et son assimilation par Strehler à Alcandre, c’est-à-dire que c’était le même acteur qui jouait les deux personnages : Matamore avait un masque, et on voyait que c’était bien le même acteur ; il semble que Matamore est en somme un faux auteur, alors qu’Alcandre est un auteur de grande classe, un auteur de pièces de théâtre de grande classe ; Matamore, c’est celui qui croit inventer quelque chose et qui n’invente rien en réalité, parce qu’il n’a pas le sens de l’efficacité d’invention. On peut évidemment ne pas interpréter ces personnages comme l’a fait Strehler, mais enfin il me semble que son interprétation suggère cela. Et puis la deuxième chose que je voudrais dire, c’est qu’à la fin de votre communication, Madame, vous avez dit combien Corneille était moderne, en ce sens que dans sa réflexion sur le théâtre, il va très loin, il trace des pistes qui sont des pistes fondamentales, et dès le début de sa carrière il a réfléchi en somme par rapport, ou plutôt par opposition, au roman, en disant : qu’est-ce que le théâtre ? qu’est-ce que c’est qu’un spectateur ? qu’est-ce qu’on va lui faire en somme ? Parce qu’il s’agit bien de traiter le spectateur d’une certaine manière, de le secouer, et ainsi il a ouvert des pistes, et quand on va au théâtre maintenant, quelquefois on se dit : les jeunes gens de théâtre feraient bien de méditer sur ces pistes pour remettre les pendules à l’heure. C’est là une réflexion un peu partisane mais je crois que c’est une bonne leçon. Halina Sawecka : Eh bien, je dirai simplement que je suis très heureuse que vous ayez souligné cette conclusion qui, finalement, justifie ma présence parmi vous. Merci. PFSCL XXXV, 68 (2008) Conclusion : Corneille l’Européen JEAN MESNARD de l’Institut L’expérience m’a enseigné que, lorsqu’on s’engage à donner la conclusion d’un colloque, il faut y songer d’avance, sans attendre le début des communications. On se prépare ainsi à confronter, pendant les exposés successifs, les acquis d’intuitions préalables aux apports divers qui auront été présentés, en vue de leur faire pertinemment écho. Il devient possible de se situer par rapport à chacune des personnalités qui se seront manifestées, et à certaines des réactions collectives du groupe que nous formons. Ce qui doit conduire à élaborer une construction où la synthèse des travaux particuliers se combine avec une réflexion originale, le tout marqué à la fois de compréhension et de distance. Voilà le programme auquel je voudrais ne pas être trop infidèle. Ce hors-d’œuvre, de caractère peut-être un peu trop général, est principalement destiné à solliciter excuse pour les libertés éventuelles que je me permettrai de prendre par rapport aux usages reçus pour ce genre d’exercice, qui en font surtout une mise en forme générale et résumée du travail accompli, avec références substantielles aux diverses communications entendues. Je me garderai bien de négliger cet objectif, et je veillerai à m’inspirer largement des thèmes abordés au long du colloque. Mais je donnerai quand même le pas à la problématique d’ensemble sur les approches particulières successivement proposées, tout en réservant naturellement, à défaut de rappels précis, le lieu de chacune d’elles. Une démarche personnelle et globale commandera donc l’organisation de l’exposé, parfois peut-être, et je prie qu’on m’en excuse, au détriment de l’hommage à rendre à chaque contribution. J’amorcerai pourtant cette conclusion par un retour au début de notre colloque. Vous vous souvenez que nous avons fait alors une cure de mélancolie, sous la conduite d’un expert en la matière, qui n’en a d’ailleurs pas prononcé le nom. Certes il ne nous a pas invités à chercher l’analyse ou 440 Jean Mesnard l’expression de ce sentiment, ou de ce complexe, dans l’œuvre de Corneille, encore que ce thème, très européen à l’époque, eût fort bien pu entrer dans notre programme d’enquêtes. Non, la mélancolie était la nôtre ; c’était celle dont il nous appartenait de prendre conscience devant le désastre culturel que nous vivions, devant l’audience limitée dont jouit actuellement l’œuvre de Corneille, après avoir joué pendant plusieurs siècles un rôle formateur exceptionnel auprès de la jeunesse française et occupé l’une des premières places dans notre culture. De la tonalité ainsi donnée, notre colloque a évidemment gardé quelque chose ; mais nous avons surtout voulu réagir contre le découragement. Nous avons tenu à montrer la richesse du champ d’études que nous nous étions donné pour tâche d’explorer, et la grande portée, historique et actuelle, des enseignements qu’il était susceptible d’apporter. Est-ce à dire qu’après avoir ouvert ce colloque dans la mélancolie, nous sommes en passe de le terminer dans l’euphorie ? Je veux espérer qu’il n’en est rien, ou du moins que nous resterons dans la juste mesure. Ce n’est pas retrouver la santé que de quitter la dépression pour l’excitation. Le mal est de ne jamais s’établir dans l’entre-deux. C’est ce que nous avons évité. Pour aller à l’essentiel, nous sommes simplement tous heureux de ce colloque. Nous sommes contents les uns des autres et contents du groupe uni que nous avons formé ensemble. Et d’abord, je suis sûr que tous ceux qui ont participé à ces journées ont apprécié l’œuvre accomplie par Alain Niderst et Irène Mamczarz. Le premier a conduit à une sorte de terme le cycle cornélien qu’il avait entamé en 1984 à Rouen pour le tricentenaire de la mort du poète. Il nous a fait célébrer cette fois le quadricentenaire de sa naissance, se livrant à un de ces tours de force dont il est familier en remontant le cours du temps tout en le descendant. Il a continué à nous donner le spectacle de son dynamisme et de son autorité intellectuelle, ainsi que de son talent d’organisateur, sachant même se servir de ses mains pour disposer notre salle au mieux de nos échanges. Quant à Irène Mamczarz, elle a aussi poursuivi une œuvre dans laquelle elle s’est lancée de longue date, un cycle de colloques plus ambitieux encore, puisqu’il ne concerne pas seulement des auteurs particuliers, ni le théâtre en tant que simple genre littéraire, mais en le considérant comme un spectacle total, requérant l’union de tous les arts, déployés sur la scène selon des principes et des techniques divers, fruits du génie propre de chaque pays et de chaque époque, en même temps que celui des grands créateurs. Cette optique particulière était merveilleusement adaptée au désir qui nous animait de porter sur Corneille un regard neuf. Notre satisfaction s’étend aussi à l’ensemble de ce que nous avons entendu. Autre façon d’être contents les uns des autres. Sans entrer dans le Conclusion : Corneille l’Européen 441 détail des communications, il me semble utile de dégager quelques fils conducteurs que nous avons tous assez spontanément suivis. Je retiens d’abord une volonté générale d’érudition, un effort pour traiter de questions précises, pour le faire avec beaucoup de rigueur et une connaissance étendue de la documentation. Nous avons pris acte de tout le travail de recherche qui s’est accompli au cours du XX e siècle. Lorsque Lanson a entrepris sur Corneille son livre mémorable, publié en 1895, il était loin de disposer de toute l’information recueillie depuis, parfois grâce à lui, et à laquelle nous nous faisons un devoir de recourir. L’un des grands intérêts des colloques est de faire le point à ce sujet. Nous nous sommes aussi bien insérés dans notre temps en tirant profit de tous les progrès accomplis dans la conduite de l’étude des textes et dans l’exercice de la critique littéraire. Nous avons en particulier essayé d’accorder toute l’importance qu’ils méritent aux problèmes de forme, qu’ils concernent le langage, la rhétorique, la dramaturgie, l’esthétique, problèmes que les recherches contemporaines ont beaucoup fait avancer. Si je puis me permettre toutefois une petite critique, ne seraitce que pour donner la preuve de mon attention, je regrette qu’à ce sujet, les idées directrices n’aient pas toujours été mises en avant d’une façon plus nette, pour mieux baliser le terrain et mieux organiser les perspectives. Mais ce vœu pourra sans doute être aisément réalisé lors de la révision finale. Il me faut souligner aussi la volonté de dialogue qui nous a tous animés, si bien que nos séances n’ont pas été consacrées seulement à l’audition et à l’enregistrement par la mémoire de discours préparés à l’avance ; et qu’elles ont donné lieu à de véritables discussions, permettant l’initiative de chacun, une participation générale et un progrès constant des débats. En somme, si vous me permettez de reprendre une expression bien connue de Montaigne, nous avons accompli une œuvre de bonne foi. Cela vaut mieux que l’euphorie, et le résultat présent n’en est que plus solide. La publication en retirera le fruit définitif. Soyez déjà tous remerciés. Mais il est temps d’interrompre ici des réflexions qui pourraient convenir à beaucoup d’autres colloques, et de se placer, pour la suite des remarques, au centre de notre sujet. Le titre nous invitait à réfléchir sur deux noms propres, et sur les liens qui peuvent les unir, Corneille et l’Europe. La formulation nous invitait à faire, en quelque façon, de ces deux noms propres, deux concepts. Or un concept appelle définition. Je crains qu’une certaine illusion de limpidité nous ait parfois égarés en nous dissimulant la nécessité de cette précaution initiale. Certes nous croyons savoir ce qu’est Corneille, et nous avons raison. Mais nous savons en même temps qu’il y a plusieurs Corneille, ne serait-ce que par la diversité de son œuvre, où même la traduction de L’Imitation de Jésus-Christ