Papers on French Seventeenth Century Literature
pfscl
0343-0758
2941-086X
Narr Verlag Tübingen
61
2010
3772
PFSCL XXXVII, 72 (2010) Sommaire MLA CONVENTION 2007 B ARBARA R. W OSHINSKY Introduction: Dissonant Dénouements…………………………………….......11 P AUL S COTT Comic and Marital Frustration in Molière’s George Dandin………………….13 B ARBARA R. W OSHINSKY Is the Ending to your Taste? Dissonant Dénouements and Audience Reception in Molière’s Tartuffe……………………………………...25 C ATHERINE J. L EWIS T HEOBALD The Princess and the Paradox: Irreconcilable Images in La Princesse de Clèves………………………………..33 C HARLOTTE T RINQUET Happily Ever After? Not so Easily! Seventeenth-Century Fairy Tales and their Unconventional Endings…….....................................45 ETUDES S OPHIE R AYNARD Le défi des conteuses : faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction……………………….57 C ATHERINE D ANI É LOU « Un concert des cœurs et d’esprits » : l’amitié chez Dauphine de Sartre, marquise de Robiac (1634-1685)………..……………..71 B RUCE E DMUNDS Molière’s Dialogism? The Curious Case of Dom Garcie………………………85 K ATHRYN W ILLIS W OLFE The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon…………………………………..93 Sommaire 6 T HERESA V ARNEY K ENNEDY Tragic Irony in Catherine Durand’s Comédies en proverbes…………………117 T HOMAS P ARKER Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay: Early Modern French Aesthetic Theory Viewed through the Optic of Terroir……………………………………………………129 F RANÇOIS L ASSERRE Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé…………...…………………….147 Y VAN L OSKOUTOFF Du burlesque satirique à l’éloge plaisant : le président de Maisons et les siens vus par La Muze historique de Loret..........................................173 F RANCIS A SSAF Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle………………………………….205 A LAIN N IDERST À propos de la vieillesse de Fontenelle……………………………………….227 COMPTES RENDUS Laurence Giavarini (éd.) Construire l’exemplarité. Pratiques littéraires et discours historiens (O REST R ANUM ) …………………………………………………………….239 Béatrice Guion Du bon usage de l’Histoire. Histoire, morale et politique à l’âge classique (O REST R ANUM ) …………………………………………………………….242 Erec R. Koch The Aesthetic Body. Passion, Sensibility, and Corporeality in Seventeenth-Century France (B ERNADETTE H ÖFER ) …………………………………………………….247 Jacques Le Brun La jouissance et le trouble. Recherches sur la littérature chrétienne de l’âge classique ( BÉATRICE JAKOBS )...............................................................................249 Véronique Lochert L’écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVI e et XVII e siècles (E MMANUELLE H É NIN )..........................................................................253 Sommaire 7 Régine Pouzet (éd.) Robert Arnauld d’Andilly, Mémoires suivis de Antoine Arnauld, dit l’abbé Arnauld, Mémoires (V OLKER K APP ) ……………………………………………………………..257 Laurent Susini L’écriture de Pascal. La lumière et le feu. La « vraie éloquence » à l’œuvre dans les Pensées ( VOLKER KAPP )………………………………………………………………259 LIVRES REÇUS………………………………………………………………….265 MLA CONVENTION 2007 Dissonant Endings Presiding Barbara R. Woshinsky PFSCL XXXVII, 72 (2010) Introduction: Dissonant Dénouements B ARBARA R. W OSHINSKY This series of articles grew out of a panel I chaired at the MLA in 2007. One often associates the testing of readers’ expectations with modernist or postmodernist writers, while expecting classical writing to stay within the social and genre expectations of its time. In fact, however, early modern works reveal self-conscious experimentation and a testing of tradition. This boldness extends to their dénouements. Shakespeare’s All’s Well that Ends Well calls into question the popular saying that furnishes its title; and John Gay’s Beggar’s Opera, a model for Brecht’s Three-Penny Opera, blatantly satirizes its own “happy ending.” In these works, a transgressive dénouement is strongly linked to social criticism: the knowledge that in real life a convicted felon will not be rescued by a royal messenger packs an ironic punch. On another level, a destabilizing dénouement leads us to question our practice of reading. Accustomed to read through plot, to and for an expected ending, do we give too much importance to this ending? How should we weigh what comes before the dénouement, if the two clash? Finally, how can we be sure that our expectations of happily-ever-after were shared by contemporary audiences? These and other issues are addressed in original ways by the following articles. As Paul Scott shows in “Comic and Marital Frustration in George Dandin,” Molière enacts a repetition of false discovery leading to a stalled dénouement, frustrating to audience and main character alike. In “Is the Ending to your Taste? Dissonant Dénouements and Audience Reception in Molière’s Tartuffe” Barbara Woshinsky uses a combination of texual and reception analysis to reveal how the ending of Tartuffe was perhaps less troubling in its time than for later readers. Catherine Theobald’s “The Princess and the Paradox: The Subversion of Formal, Social and Representational Codes in La Princesse de Clèves” goes beyond the overt frustration of the marriage plot to reveal how the narratological contract developed over the course of the novel is broken. In the final article in the series, “Happily Ever After? Not so Easily! Seventeenth-Century Fairy Tales and their Uncon- Barbara R. Woshinsky 12 ventional Endings,” Charlotte Trinquet-Balak also addresses issues of audience reception, asking whether the non-conventional endings of certain popular fairy tales of the 1690s responded to reader expectations of the period or were, as they are now, considered surprising. Her conclusions are both surprising and interesting to the reader. PFSCL XXXVII, 72 (2010) Comic and Marital Frustration in Molière’s George Dandin 1 P AUL S COTT The first words spoken by the protagonist in George Dandin detail the misery of an incompatible marriage. It is, however, also clear that he is a victim of his own social ambitions: “j’aurais bien mieux fait, tout riche que je suis, de m’allier en bonne et franche paysannerie” (1.1). 2 The sight of a wealthy man so lacking in common sense does not greatly elicit audience empathy, despite his dramatic debut being doubly emphasized within the framework of the play’s first (spoken) scene and delivered as a soliloquy. The play holds a unique place among Molière’s output; it has been described as “peut-être la plus sombre des pièces de Molière,” and “one of Molière’s most problematic comedies.” 3 The work has generated some lively debates among scholars, 4 but by and large, critical attention has focused on three issues: the differences between the play performed with, or without, the accompanying ballet; the question of social station and marriage; and the very dark, almost tragic, vein that underpins the work. Close affinities draw together these essential strands. I would like to suggest that the play’s strikingly idiosyncratic features and structure may represent a prompt to provoke audiences 1 I am grateful to the Cramer Professorship and to the University of Kansas General Research Fund allocation # 2301250 for having supported this investigation and allowing me to undertake research in Paris. 2 All references to Molière’s plays are taken from Œuvres complètes, ed. Georges Couton, Bibliothèque de la Pléiade, 2 vols. (Paris: Gallimard, 1971). 3 Roland Raceviskis, “Connaissance de soi et des autres dans George Dandin,” PFSCL 53 (2000), 375-84 (p. 375); Noël Peacock, “The Comic Ending of George Dandin,” French Studies 36 (1982), 144-53 (p. 144). 4 See, as a recent example, the sequence of articles and counter-articles: Roger Chartier, “George Dandin ou le social en représentation,” Annales. Economie, Sociétés, Civilisations 49 (1994), 277-309; Nicholas Paige, “George Dandin, ou les ambiguïtés du social,” RHLF 95 (1995), 690-708; Roger Chartier, “George Dandin, ou la leçon de civilité,” RHLF 96 (1996), 475-82. Paul Scott 14 to assess and reassess what they observe. Moreover, it is my contention that Molière engages in an astutely crafted meta-joke centered on the concept of dénouement, which is employed as both a hermeneutic and linguistic pun, which should not surprise us greatly since, as Charles Mazouer has contended, the dramatist’s endings differ both in their variety and in the extent to which they stray from traditional closures. 5 The extensive flirtation with tragedy is purposeful in this work, as Molière invites us to question not only the connecting elements that link tragedy and comedy, but also their distinct identities. Despite an uncomplicated plot and many familiar comic elements, there are several authorial pointers that this constitutes a work that is not altogether typical. First, there is the very title, George Dandin, ou le mari confondu. While the subtitle has a Molieresque hallmark, the inclusion of the protagonist’s full name seems to confer an almost tragic status on him. 6 Furthermore, there are a number of soliloquies given by George, again a feature more associated with tragedy than comedy. The absence of the figure of the raisonneur in this play results in there being no enunciation of the voice of reason. 7 Additionally, the lack of a single sympathetic character leaves the audience lacking a creation to which they can relate. 8 Crucially and above all, the most striking characteristic of this play is that, for all means and purposes, there seems to be no neat ending, since the comedy finishes leaving the spectator with an almost identical situation as that at the beginning. 9 The play concludes with a despondent soliloquy delivered 5 Charles Mazouer, “La joie des dénouements chez Molière,” in Molière et la fête: Actes du colloque international de Pézenas, 1 et 8 juin 2001, ed. Jean Émelina (Pézenas: Ville de Pézenas, 2003), 201-17 (p. 216). 6 “Les titres des comédies de Molière indiquent le caractère principal mis en scène et par conséquent une gestuelle spécifique,” Sabine Chaouche, “Le Misanthrope de Molière: une mise en scène d’un double jeu? ,” Le Nouveau Moliériste 8 (2007), 133- 58 (p. 152). 7 On this topic, see Michael Hawcroft, Molière: Reasoning with Fools (Oxford: Oxford University Press, 2007). 8 “The final victory of characters who have been shown in an unsympathetic light puts George Dandin in a unique position among Molière’s comedies […]. The defeat or discomfiture of characters who have been shown in a critical light is part of the comfortable happy ending we look for in comedy; here, the rules of the game appear to have been broken, and this is one of the features that help to make George Dandin a somewhat disturbing play,” W. D. Howarth, Molière: A Playwright and His Audience (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), p. 177. 9 “Aucune solution à ces problèmes. Aucun miracle à la fin. Le drame repasse par les mêmes scènes, il ne progresse pas et ne va nulle part,” Alain Niderst, Molière (Paris: Perrin, 2004), p. 238. “Le sacrifice manqué à la fin de George Dandin donne Comic and Marital Frustration in Molière’s George Dandin 15 by George during which he contemplates drowning himself off-stage, a somewhat empty declaration given his impotency to bring anything to fruition throughout the plot. 10 In fact, his comment that “le meilleur parti qu’on puisse prendre, c’est de s’aller jeter dans l’eau la tête la première” (3.8) is not so much a declaration of intent as a detached articulation of despair. Notwithstanding the more upbeat register of the dialogue and dance of the ballet that immediately follow, George remains irrevocably dejected. The work is structured like a chiasmus consisting of three acts, which Edith Potter aptly labels a “circular premise of irresolution.” 11 On face value, then, the comedy seems to fall short of a clear demarcation of a beginning, middle, and ending. It also seems to counter Aristotle’s assertion that “In comedy even people who are the bitterest enemies in the story […] go off reconciled in the end.” 12 Social realism, incompatible spouses, and feminine emancipation all pale before the overwhelmingly prevailing sentiment of the play: frustration. This is a work in which every character, and ultimately the spectator, is left wanting. George and Angélique are both dissatisfied with their mismatch; Clitandre at being, albeit temporarily, hindered from closer contact with Angélique; the Sotenvilles with having sullied themselves with the pecuniary pimping of their daughter to enter into a socially disadvantageous union. 13 The parents are undoubtedly the most antipathetic people of this cast of unlikeable types. They have mismanaged their own affairs, are obsessive about their aristocratic privilege, and treat their daughter as expendable. In this they surpass being merely risible and assume a more sinister air. It is true that children had to comply with their parents’ decision in arranged marriages, but their elders also had au dénouement son aspect de comédie noire. L’ordre n’est rétablie que momentanément, provisoirement car au fond rien n’a changé et Angélique a raison de prévoir que tout recommencera,” Michael S. Koppisch, “Désordre et sacrifice dans George Dandin,” Travaux de Littérature 9 (2000), 75-86 (p. 86). 10 Peacock terms George’s irascible outbursts as “des hypothèses ou des menaces impuissantes,” which are significantly only uttered as asides and expressed towards women; Molière, La Jalousie du Barbouillé et George Dandin ou le mary confondu, ed. Noël Peacock, Textes Littéraires, 55 (Exeter: University of Exeter Press, 1984), pp. xxi-xxii. 11 Edith Potter, “Plot Structure in L’Etourdi and George Dandin,” Orbis Litterarum 30 (1975), 253-61 (p. 256). 12 Aristotle, Poetics, trans. Malcolm Heath (Harmondsworth: Penguin, 1996), p. 22. 13 Gayle K. Brunelle, “Dangerous Liaisons: Mésalliance and Early Modern French Noblewomen,” French Historical Studies 19 (1995), 75-103, claims that there was “extensive intermarriage of noblewomen with roturiers during the early modern period,” owing to the need of noble families “to strengthen their financial foundations” (p. 80). Paul Scott 16 a duty to avoid a mésalliance, which would be potentially catastrophic for all involved parties. 14 When George bemoans his nuptial dilemma in the play’s opening moments, we are presented with a depiction somewhat removed from his namesake of a warrior defeating a dragon and saving a virgin threatened with sacrifice; rather, he is progressively unraveled as a martyr to her progressive sliding scale of infidelity. There is the immediate question of the reason for which George is so dissatisfied, of what it is precisely, other than his spouse’s attitude towards him, which has resulted in this patently anguished state. Molière consistently hints throughout the play, with perhaps a subtle nod to both the sexual frustration of the Athenian husbands in Aristophanes’s Lysistrata as well as to its bawdy tone, that the principal source of frustration for the newly-wed young man is in the sexual domain. 15 This implicitly suggested state of affairs is reinforced by the looming symbolism of the door. 16 The entrance to which George cannot gain access is exploited at many moments during the play, visually synthesizing that he has not ventured into intimacy with Angélique while at the same time serving as a metaphor for his incapability of conforming to the high society to which he aspires. 17 The portal analogy is interesting when considered within the context of a certain ecclesiastical rhetoric of misogyny which deemed women to be the gateway of the Devil, an interpretation that has particular resonance with George’s deep-seated dread of the opposite sex. 18 An impassioned show-down between the couple is the liveliest scene in the whole play, occurring almost in its very middle. At this juncture, George exasperatingly exclaims: “Je veux que vous y fassiez ce que fait une femme qui ne 14 Rosine Letinier, “La création de nouveaux empêchements de mariage dans la pratique gallicane de l’ancienne France,” Ius Canonicum 21 (1981), 101-42 (p. 103). 15 For a discussion of the element of innuendo, see Richard Maber, “Molière’s Bawdy,” Nottingham French Studies 33 (1994), 124-32. As Julia Prest remarks, an exception is to be found in George’s mother-in-law: “As is the case for all of Molière’s cross-cast roles, there is nothing bawdy about Mme de Sotenville’s portrayal.” Theatre Under Louis XIV: Cross-Casting and the Performance of Gender in Drama, Ballet and Opera (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2006), p. 31. 16 The reliance on a portal prop also recalls Greek theater; see Elizabeth H. Haight, The Symbolism of the Door in Classical Poetry (New York: Longmans, 1950). 17 See Hanna Scolnicov, Woman’s Theatrical Space (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 41-47, for a discussion of the erotic significance of the spatial metaphor of the house and entrance. A door is similarly emblematic of access to the household’s mistress in Amphitryon (ll. 1498 and 1584), a play written only months before George Dandin. 18 “Vis donc, il le faut, en accusée. C’est toi la porte du diable,” Tertullian, La Toilette des femmes (De cultu feminarum), ed. Marie Turcan (Paris: Cerf, 1971), p. 43. Comic and Marital Frustration in Molière’s George Dandin 17 veut plaire qu’à son mari” (2.2), as much a plea for docility as it is for sexual availability. During the final act, when he hears his wife creeping out of the house in the middle of the night, it is apparent that they are sleeping in separate beds during the earliest stage of their marriage, rather than enjoying each other’s nocturnal company (3.3-4). It is not only visually but also verbally that we glean this detail, with several puns on “satisfaction.” 19 In a very temporary moment of reversal, when it is Angélique who is stranded outside the main door, she implores George in a display of utter desperation to allow her to salvage her reputation from being destroyed, holding out intimacy and subservience as bait: “Oui, je vous donne ma parole que vous m’allez voir désormais la meilleure femme du monde, et que je vous témoignerai tant d’amitié, tant d’amitié, que vous en serez satisfait” (3.6). George detects a ruse in her promise to grant him physical and emotional recompense in return for opening the door, another palpable instance of portal imagery; Noël Peacock has rightly drawn attention to the young woman’s talented propensity for acting and deception. 20 The impression that George and Angélique have not enjoyed their conjugal rights is further reinforced by a repeated specific insult that George hurls at his wife and her servant, Claudine, namely “carogne”. 21 The first edition of the Dictionnaire de l’Académie française defines this as “femme de mauvaise vie,” but it shares a common etymology with the almost homophonic “charogne” (which occurs as a suggestive tongue-twister in the third act: “une méchante carogne”). 22 This exemplifies his attachment to a homosocial world uncontaminated by female contact in which the prospect of intimacy with women is filthy. 23 George tellingly exposes his inherent prejudice towards women in his unsettled retort to her threat to engineer her own “assassination”: “La méchanceté d’une femme irait-elle bien jusquelà? ” (3.6). Ralph Albanese has highlighted the intensity of the “rancœur 19 The bawdy wordplay is typified by George’s protest to his parents-in-law: “Je vous dis donc que je suis mal satisfait de mon mariage” (1.4). 20 Peacock, “The Comic Ending of George Dandin,” 146-7. 21 It occurs in every act: “Taisez-vous, carogne que vous êtes” (1.6); “la subtile adresse de ma carogne de femme” (2.8); “Voilà nos carognes de femmes” (3.5); “une méchante carogne” (3.7). This insult is only used in four other places by Molière: see Charle-Louis Livet, Lexique de la langue de Molière comparée à celles des écrivains de son temps, 3 vols. (Paris: Imprimerie Nationale, 1895), I, 337-8. 22 Dictionnaire de l’Académie Françoise, 2 vols. (Paris: Jean-Baptiste Coignard, 1694), I, 147. “Charogne” is defined as “Corps, beste morte, exposé et corrompu,” I, 158. 23 On male anxiety concerning physical contamination by the opposite sex, see David G. Gilmore, Misogyny: the Male Malady (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2001), 36-56. Paul Scott 18 haineuse” with which George rejects Angélique’s apparent attempts at reconciliation in the third act. 24 Nonetheless, it seems more appropriate to view George as belonging to a monosocial world that is as misanthropic as it is gynophobic, which results in his social and emotive alienation. 25 In the confrontation between the protagonist and his bride, Angélique delivers a remarkable and spirited speech which, temporarily at least, attracts empathy towards her predicament: Car pour moi je vous déclare que mon dessein n’est pas de renoncer au monde, et de m’enterrer toute vive dans un mari. Comment? parce qu’un homme s’avise de nous épouser, il faut d’abord que toutes choses soient finies pour nous, et que nous rompions tout commerce avec les vivants? C’est une chose merveilleuse que cette tyrannie de Messieurs les maris, et je les trouve bons de vouloir qu’on soit morte à tous les divertissements, et qu’on ne vive que pour eux. Je me moque de cela, et ne veux point mourir si jeune. George, on the other hand, reminds her of the sacramental and legal character of the promises they have solemnly made: GEORGE DANDIN C’est ainsi que vous satisfaites aux engagements de la foi que vous m’avez donnée publiquement? ANGÉLIQUE Moi? Je ne vous l’ai point donnée de bon cœur, et vous me l’avez arrachée. M’avez-vous, avant le mariage, demandé mon consentement, et si je voulais bien de vous? Vous n’avez consulté, pour cela, que mon père et ma mère; ce sont eux proprement qui vous ont épousé, et c’est pourquoi vous ferez bien de vous plaindre toujours à eux des torts que l’on pourra vous faire. Pour moi, qui ne vous ai point dit de vous marier avec moi, et que vous avez prise sans consulter mes sentiments, je prétends n’être point obligée à me soumettre en esclave à vos volontés; et je veux jouir, s’il vous plaît, de quelque nombre de beaux jours que m’offre la jeunesse, prendre les douces libertés que l’âge me permet, voir un peu le beau monde, et goûter le plaisir de m’ouïr dire des douceurs. (2.2) 24 Ralph Albanese, Jr, “Solipsisme et parole dans George Dandin,” Kentucky Foreign Language Quarterly 27 (1980), 421-34 (p. 425). 25 “Dandin éprouve un sentiment profond d’étrangeté à l’égard de lui-même, et la prise de conscience de son dilemme ne fait que renforcer l’impression d’aliénation qui s’opère à l’intérieur de son moi,” Albanese, “Solipsisme et parole,” p. 424. Comic and Marital Frustration in Molière’s George Dandin 19 This is an astonishing moment crystallizing the pair’s mutual incomprehension and constituting the dramatic high-point of the play. In her address to husbands in the plural, we might be tempted to see a determined and singular rail against patriarchy on behalf of other young women. Notwithstanding Angélique’s brazenly subversive stance, this speech also acts as a de-wedding ceremony in which her voice is at last able to be heard. Publicly, before witnesses, her prospective lover, and her husband, she declares that she has no intention of being bound by sacred vows, purposely withholds her consent, and flatly repudiates any notion of loving, honoring, and obeying. This is one of several parodies of religious ceremonial in the play, such as the direct referencing of the sacrament of penance when George kneels, not before his father confessor but rather his father-in-law, and almost ritualistically repeats a formula that closely resembles an act of contrition (3.7). The fact that the depiction of the performance of any sacrament on stage ran contrary to the strictures of the bienséances also contributes a frisson of sacrilege to the inclusion of these caricatures of ecclesiastical form. 26 This uxorial wrangling between George and Angélique is a sort of confessional moment, perhaps the first and only occasion where they both speak freely and frankly to each other, which evidences that there is more than merely George’s lowly status behind Angélique’s loathing of him underpinning this show of blatant insubordination to her parents, her husband, and society’s expectations. While her stance may be interpreted as striking a blow for filial rebellion, feminine emancipation, or quite simply hedonism, there is no room for doubt about the absence of her personal assent to this wedding. This demarriage, occurring as it does at the heart, the nœud, of the action, signals Molière’s most insinuated joke in the work. Socially mixed partnerships, misalliances, and seemingly on occasion the very institution of early modern marriage are all mercilessly pilloried at various moments of the play; yet, while facilitating the scheming infidelity of a calculating woman who has succeeded in inflicting extreme humiliation on her husband, marriage is not mocked or subverted at all, since there is, in fact, no marriage to begin with. 27 First and foremost, there is the question of 26 Guy Spielmann, “Le mariage classique, des apories du droit au questionnement comique,” Littératures Classiques 40 (2000), 223-57 (p. 224). 27 Marie-Claude Canovas-Green suggests that more is afoot that a mismatch: “[George] n’est plus que mal marié; et le terme même est synonyme d’une incompatibilité non seulement d’humeurs mais d’états entre sa femme et lui, vite transformée en un déni de sa qualité de mari”; “Je, tu, il… ou le déboulement du moi dans le George Dandin de Molière,” Littératures Classiques 38 (2000), 91-101 (pp. 94-5). Paul Scott 20 consent; as I mentioned earlier, Angélique unambiguously announces that she did not, and does not, agree to being married off to George. She has simulated her acquiescence, and she pronounces that the entire match was not a free choice on her part as soon as George wants to know what is amiss. Canon Law baldly sets out the crucial issue of internal consent: even if both parties go through the motions of the proscribed ritual before a priest, no sacrament takes place as long as one party does not freely desire to enter into the arrangement. As Basil Courtemanche observes, “From the beginning of its history, the Church has taught at least implicitly that the element of consent is essential to matrimony.” 28 The same specialist defines the nature of this consent: The essence of total simulation is that of a lie. In simulating marital consent a person signifies that he has the intention of marrying, whereas his true intention is precisely the antithesis of this, namely, the intention of not contracting marriage. Total simulation thus implies the existence of two acts of the will on the part of the simulator. In the first place, there is the intention of not marrying. Secondly, there is the intention of making a false manifestation of consent. (p. 68) This could have been composed with Angélique in mind. Writing in 1647, Claude Maillard comments: “Le marriage estant un contract, et le consentement des parties estant une chose necessaire à tout contract, il s’ensuit que le mariage ne peut estre mariage sans le consentement, qui doit estre mutuel, libre et franc, fait avec deliberation et raison, veritable, et non feint.” 29 This canonical opinion has been consistently reinforced by Church pronouncements, notably during sessions of the Council of Trent. 30 Aquinas teaches that “If mental consent is lacking in one of the parties, on neither side is there marriage, since marriage consists in a mutual joining together,” specifying that consent is assumed unless there are “evident signs” 28 Basil F. Courtemanche, Canon Law Studies, 270, The Total Simulation of Matrimonial Consent (Washington: Catholic University of America Press, 1948), p. 1. 29 Claude Maillard, Le Bon mariage ou le moyen d’estre heureux et faire son salut en l’estat de mariage (Paris: Jean de Launay, 1647), p. 247. 30 See Les Decrets et canons touchant le mariage, publiez en la huictiesme Session du Concile de Trente: souz nostre sainct pere le Pape Pie quatriesme de ce nom, l’unziesme jour de Novembre 1563, trad. Gabriel de Preau (Lyon: Michel Joüe, 1564), sig. [B4] v . Further discussion of the essential nature of consent may be found in Pierre- Henri Berton, La Conception de la nullité de mariage en droit civil français et en droit canonique moderne: étude de droit comparé (Paris: Sirey, 1938), 49-52, and Jean Gaudemet, Le Mariage en Occident: les mæurs et le droit (Paris: Cerf, 1987), p. 183. Comic and Marital Frustration in Molière’s George Dandin 21 amounting to “proof of the contrary.” 31 In unburdening herself of her inner sentiments about how her parents and George have, for their own fiscal gain, bypassed Angélique’s sentiments, she also discloses that the marriage is a sham, despite having been carried out according to the requirements of legal and sacramental form. 32 This announcement is invested with particular potency as it is the only occasion on which we will encounter Angélique being unconditionally sincere and laying bare her soul without the slightest taint of subterfuge. Intimately related to the impediment to her free-will is the threat of violence, which is especially pertinent to Angélique’s situation, for her husband expresses his desire to pulverize her face at one point. 33 Furthermore, her mother pledges to strangle her with her own bare hands, and her father resolves to run her through with a sword if she does not conform to her wifely responsibilities and cease to dishonor her station. 34 In all respects, she is subject to an ominous menace of violence from those who are closest to her, and even if there is not any physical force actually used against her, there is an obvious moral violence “influant indirectement sur la volonté par la crainte d’un mal physique ou moral, présent ou futur.” 35 Indeed, the occurrence of violence that could invalidate a marriage encompassed the prospect of loss of rank or being excluded from the family home. 36 The 31 Thomas Aquinas, Summa Theologica, trans. Fathers of the Dominican Province, 5 vols. (Westminster, MD: Christian Classics, 1981), V. 2715 (Tertia Pars, Suppl. q. 45 art. 4). 32 “[Après le Concile de Trente] La doctrine admit, comme par le passé, que le consentement feint, quoique manifesté devant le prêtre et les témoins, rendait le mariage inexistant,” Adhémar Esmein, Le Mariage en droit canonique, 2 vols. (New York: Franklin, 1891; repr. 1968), II, p. 219. 33 “Il me prend des tentations d’accommoder tout son visage à la compote, et le mettre en état de ne plaire de sa vie aux diseurs de fleurettes” (2.2). The use of “tentations” in the plural suggests that this is not the first time George has experienced these dark thoughts. 34 It is striking that these methods of harming Angélique, together with her own “threat” to stab herself with a dagger, are all varied. Paradoxically, this affords her an almost tragic aspect in her otherwise egotistical preoccupations: “violemment les femmes tragiques meurent. Plus exactement, c’est dans cette violence qu’une femme conquiert sa mort,” Nicole Loraux, Façons tragiques de tuer une femme (Paris: Hachette, 1985), p. 28. 35 Aloysius De Smet, Les Fiançailles et le mariage: traité canonique et théologique avec aperçus historiques et juridico-civils (Bruges: Beyaert, 1912), p. 415. 36 “Aussi doit-on considérer comme produisant sur une jeune fille une crainte grave: la menace de l’enfermer dans un couvent jusqu’à sa majorité, de la chasser de la maison paternelle, de la faire vivre à la campagne et de la priver de toutes ses Paul Scott 22 farcical element of Angélique beating George in the pitch-black of night may consequently be viewed as momentarily expressing a release from sustained domestic and familial brutality. While the simulation of consent was a relatively rare cause for parties to seek annulments before ecclesiastical tribunals, it is far from being marginal. Taking the diocese of Cambrai as an example, Alain Lottin notes that three-quarters of marital cases presented to the official during the early modern period ended up being nullified, demonstrating that, if held up to scrutiny, the union of Angélique and George would undoubtedly be dissolved. 37 This scenario would, significantly, only be complicated by copula carnalis having subsequently taken place, which was usually held to ratify a previously invalid union. 38 As may be inferred during the course of the play, the marriage has not been consummated, which, in itself, was also a cause for seeking, and invariably being granted, an annulment. A delay of two months was considered to be the maximum tolerated threshold for intercourse to have been accomplished. 39 Far from the marriage being consummated, we know that Angélique will almost certainly lose her virginity in an adulterous liaison. During the last moments of the play, George is forced to kneel with a candle in his hand, like a felon during the amende honorable or a penitent in the context of a religious rite of reconciliation (3.7). There is, however, to be no execution or no absolution following this demeaning act. We will not see the consequences of this final topsy-turvy world, in which the biblical narrative of Christ forgiving the adulterous woman is turned on its head (John 8: 1-11), since the transgressor does not ask for clemency, and, unlike her scriptural counterpart, the less than angelic Angélique positively relishes going forth to sin. Indeed, this is not comedy about a cuckold, or someone who imagines himself to be one, but rather depicts an embryonic cuckold who takes shape before our very eyes. Nevertheless, it is perhaps more appropriate to talk of a stalled dénouement rather than a missing one. It is inescapable that the marriage will now never be consummated, despite the tantalizing moment where Angélique holds out the offer in return for his silence. Therefore the union will not fulfill the sacramental end of prorelations,” Louis Cangardel, Le Consentement des époux au mariage en droit civil français et en droit canonique (Paris: Sirey, 1934), p. 143. 37 Alain Lottin, “Les demandes d’annulation de mariage,” in La Désunion du couple sous l’Ancien Régime: l’exemple du Nord, ed. Alain Lottin, and others (Paris: Éditions Universitaires, 1975), 137-48 (p. 144). 38 Jean Gaudemet, “Législation canonique et attitudes séculières à l’égard du lien matrimonial au XVII e siècle,” XVII e Siècle 102 (1974), 15-30 (p. 17). 39 Maillard, Le Bon mariage, p. 144. Comic and Marital Frustration in Molière’s George Dandin 23 creation and uniting the couple as one flesh, though the extent of the marriage’s hollow core is not fully appreciable until the last scene of utter dejection and the confirmation of the abjection of George. 40 Like the marriage itself, Molière teases us with the seemingly limp conclusion, for the realization that the union is not only no longer viable but perhaps also never existed in the first place, is a profound shift from the initial muted hope of breaking the deadlock of the couple’s wedlock. 41 In a pun that is sustained throughout the course of the play, the bonds of holy matrimony, the nœuds, have been well and truly loosened (dénouer). There is no deus ex machina resolution, nor does Molière proffer any glimmer of the contingency of happiness, either through separation or reconciliation, for the dramatist defiantly flouts comic norms. 42 The conclusion of the third act closely resembles the identical situation of the previous two acts, during which Angélique outwits her hapless husband and George is compelled to make a forced and unjust apology (1.6; 2.8; 3.7). 43 Instead, the impetus of this comedy resides in the comic situation itself. Through the framework of frustration that sustains the whole plot right until its close there is the reminder that this comedy, clothed with so many 40 A renewed emphasis on carnal interaction took place during the Middle Ages, to the extent that “le consentement des époux doit être ad copulam carnalem pour que le mariage soit valide,” Claude Schahl, La Doctrine des fins du mariage dans la théologie scholastique, Études de Science Religieuse, 6 (Paris: Éditions Franciscaines, 1948), p. 101. 41 For a counter argument on the nature of the play’s close, see Peacock, who opines that “Far from leaving a disquieting impression, the ending brings the selfcentredness of Dandin, which lies at the heart of the play, to a most satisfying climax for the audience. Ironically, it confirms beyond doubt the comic status of the play” (151). See also Therese Malachy, who argues that “Le code qui régit implicitement l’univers de la comédie est perturbé par le personnage comique le temps de la pièce, mais il est rétabli miraculeusement dans le dénouement,” “George Dandin: un personnage comique malgré lui,” Lettres Romanes 36 (1982), 287-93 (p. 288). 42 “Pour la comédie, Aristote ne lui impose point d’autre devoir pour conclusion, que de rendre amis ceux qui étaient ennemis; ce qu’il faut entendre un peu plus généralement que les termes ne semblent porter, et l’étendre à la réconciliation de toute sorte de mauvaise intelligence,” Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, in Œuvres complètes, ed. Georges Couton, Bibliothèque de la Pléiade, 3 vols. (Paris: Gallimard, 1987), III, 126. 43 “Les trois actes de la pièce représentent trois tentatives de mise en accusation d’Angélique devant ses parents, et le spectateur s’intéresse à la manière dont elle parvient à se disculper à leurs yeux,” Jean de Guardia, Poétique de Molière: comédie et répétition, Histoire des Idées et Critique Littéraire, 431 (Geneva: Droz, 2007), p. 57. Paul Scott 24 tragic echoes, does not require a comic ending to be what it is: a comedy. Faced with this somewhat subdued conclusion, the spectator cannot but reflect on the nature of theater, particularly as we are denied the “source of satisfaction” resulting from the “defeat of fools and villains whose crimes against reason and humanity have aroused our strong disapproval.” 44 We might be tempted to speculate that Molière is making a point about the nature of comic drama in a surprisingly unhistrionic fashion. A tragedy may contain the prerequisite conflict, intermediate characters, and noble action, yet still necessitates a tragic ending to be a tragedy. 45 It is, above all, the dénouement that gives tragedy its defining identity and in this respect the genre is essentially a slave to its ending. A tragedy may be sustained all the way through a work, yet is dependent on “un aboutissement logique” in order to be complete. 46 The outcome of the comédie-ballet is spectacularly low-key, yet the intricate meta-joke of the play’s dénouement being replaced by the marriage’s dénouement undermines the spectator’s expectations. Indeed, the audience will only later appreciate the spoiler provided in George’s early complaint to Monsieur and Madame de Sotenville: “Comment? ma femme n’est pas ma femme? ” (1.4). All in all, as Nicholas Paige perspicaciously comments, “La comédie n’est donc pas aussi innocente qu’il y pourrait paraître” (481). 44 Andrew Calder, Molière: The Theory and Practice of Comedy (London and Atlantic Highlands: Athlone, 1993), p. 48. Similarly, Jean Émelina deems the dénouement to be “la ratification nécessaire du plaisir comique”, Le Comique: essai d’interprétation générale (Paris: SEDES, 1991), p. 61. 45 John D. Lyons summarizes the tragic ending as being comprised of the “end of the hero’s peril” together with “the completion of any impending business concerning the secondary characters,” Kingdom of Disorder: The Theory of Tragedy in Classical France, Purdue Studies in Romance Literatures, 18 (West Lafayette: Purdue University Press, 1999), p. 197. 46 Jean Rohou, La Tragédie classique (1550-1793) (Paris: Sedes, 1996), pp. 132-33. PFSCL XXXVII, 72 (2010) Is the Ending to your Taste? Dissonant Dénouements and Audience Reception in Molière’s Tartuffe B ARBARA R . W OSHINSKY “Happy ending, nice and tidy; it’s a rule we learned in school”: so goes the ironic maxim from Berthold Brecht’s Three-Penny Opera, in Marc Blitztein’s pointed translation. However, self-consciously problematic endings are not just an innovation of modern times. Shakespeare’s All’s Well that Ends Well deliberately plays on its title; and Brecht’s satirical musical adapts its plot, and its implausible resolution, from John Gay’s eighteenth-century Beggar’s Opera. While clashing dénouements may announce themselves less blatantly in French classical literature, they are none the less present. In Le Cid, the “happy ending” of traditional comedy leaves previous issues unresolved; similarly, La Princesse de Clèves refuses to follow the expected “marriage plot” to the consummation desired by most readers. How should we interpret such dissonant dénouements? Does the ending, happy or not, weigh too heavily upon our appreciation of literary works? Concentrating on Molière’s controversial Tartuffe, I will approach these questions from the closelylinked dual perspectives of early modern audience reception and reading beyond the end. I will begin by placing Molière’s comic dénouements in the context of classical dramatic theory and structure. As we know, Aristotle’s alleged treatise on comedy was lost; his views on the topic are mostly deduced from a few remarks interspersed in his analysis of tragedy. 1 Thus, for example, Aristotle states in passing that the poet who adds a happy ending to a tragedy (or in this case, tragicomedy) serves “the wishes of his audiences” that the deadliest enemies “quit the stage as friends at the close and no one 1 More broadly, while Aristotle’s Poetics defined dramatic structure through reference to tragedy, French classical theorists extended his comments to theater in general, including comedy. We generally use the same categories to treat classical comedy today. Barbara R. Woshinsky 26 slays or is slain.” In The Happy End, Zwi Jagendorf infers from Aristotle’s brief remarks that while the tragic ending is determined by a necessity inherent in the plot, the comic dénouement is purely formal and conventional: however you get there, “you must have a happy ending” (Jagendorf, 13). From a structural point of view, the dénouement is particularly important in theater because it arrives at a moment of passage from stage to life - a moment when the dramatic illusion is already wearing thin, when people are looking for their coats or assessing their chances of avoiding a parking garage line if they leave promptly. It is time for the dramatist to wrap things up quickly. Among the tricks used to untie the knot, perhaps the best-known is the Aristotelian convention of recognition or unmasking, which is often simultaneous with reversal of fortune: Oedipus recognizes himself as his father’s murderer, or, more happily, the lowly servant is revealed as the long-lost heir who can now marry his sweetheart. In Molière’s plays, however, the technique of discovery is often subverted or rendered ineffective. As Paul Scott shows, George Dandin enacts a repetition of false discovery, leading to a stalled dénouement. Similarly, Dom Juan’s villainy would have gone unpunished were it not for the otherworldly intervention of the Commander’s statue; and in Molière’s most famous and most problematic play, Tartuffe’s repeated unmaskings make things worse, not better. Thus in act III, scene 5, when Orgon is informed by Damis that Tartuffe has tried to seduce his wife, the blindly besotted Orgon chooses to believe Tartuffe - “le pauvre homme” - rather than his own son, recalling the Tartuffian lessons in inhumanity Orgon had recounted in Act I: the true Christian “comme du fumier regarde tout le monde… De toutes amitiés il détache mon âme ; / Et je verrois mourir frère, enfants, mère et femme,/ Que je m’en soucierois autant que de cela” (I. 274.277-79). In III. 7, Orgon dramatically demonstrates his indifference to family: not content with making Tartuffe his heir, he hands over his property to the imposter then and there: “Je ne veux point avoir d’autre héritier que vous,/ Et je vais de ce pas, en fort bonne manière,/ Vous faire de mon bien donation entière./ Un bon et franc ami, que pour gendre je prends,/ M’est bien plus cher que fils, que femme, et que parents” ( 1176-1180). When the Tartuffe- Elmire tête à tête is reprised before Orgon’s very eyes in IV.6, Orgon is finally convinced of his protégé’s villainy. Tartuffe’s unmasking indeed leads to reversal, but in the unexpected direction of heightened disaster rather than resolution. In response to Orgon’s order: “Il faut, tout sur-le-champ, sortir de la maison,” Tartuffe ripostes: “C’est à vous d’en sortir, vous qui parlez en maître: / La maison m’appartient” (IV.7. 1556-7). In act V, an explosive series of further disclosures deepens the disastrous situation. Breaking with the Aristotelian dramatic structure of exposition, Dissonant Dénouements and Audience Reception in Molière’s Tartuffe 27 development and dénouement by which most new material is presented in the first two acts, Act V witnesses the surprise entrance of four characters, two of whom we have never seen before. All bear unexpected news. First, M. Loyal gives the family one night to vacate the house with all their belongings. Then Valère precipitately arrives to warn Orgon he must flee because his dealings with a supporter of the Fronde have been disclosed to the King. Before Orgon can escape, however, Tartuffe himself appears in his new guise of loyal subject. It is only the last surprise arrival of the Exempt, a member of the King’s personal guard, that reverses catastrophe by imposing a deus ex machina happy ending on the play. Instead of Orgon, Tartuffe himself is carried off to prison. As we know, this ending was late in coming - arrived at six years after the play’s first performance and interdiction. 2 Not having the text of the original version put on at Versailles, we can only imagine it to have been shocking enough to provoke its banning. However, from a detailed resume contained in the Lettre sur l’Imposteur, we do know the content of the second version of the play, performed on August 5, 1657. The situation leading up to the ending is far from happy. Not only is the family dispossessed, but its head, Orgon, is bound for prison, a fate that moves the play over the brink of tragedy, defined by Corneille in a noble register as banishment and loss of estates. What are we to make of these events? According to some, they prove that Tartuffe is not a comedy, but a dark drama. Certainly Gerard Depardieu’s 1984 film version of the play presents it in this light: the staging is completely stark; the characters, dressed in simple white robes, huddle together at the end like refugees awaiting deportation. While this view eliminates some difficulties, it puts others in their place: in an effort to rescue the ending, the central comic scenes with Dorine and the young lovers, or Orgon hidden under the table, are rendered incongruous. I will argue that Tartuffe is indeed a comedy, not a drama. To better understand 2 Critical controversy about the play’s ending starts with the earliest version: scholars alternately claim it to have been a complete three-act play or the first three acts of an incomplete work, as recorded in Grimarest’s register. This latter view is also supported by a letter of October 1665 from the Duc d’Engien to M. de Ricous, asking if Molière had finished the 4 th act of his Imposteur. Other critics, including John Cairncross and Jacques Guicharnaud, argue for a complete first version. According to Robert McBride, “le contenu et la forme du premier Tartuffe ne passionnent plus les moliéristes comme ils passionnaient leur prédecesseurs voici cinquante ans” (2) ; yet a recent book by two historians returns to this question from a somewhat different perspective (François Rey and Jean La Couture, Molière et le roi: L’affaire Tartuffe [2007]). Short of the discovery of a lost manuscript, this fascinating issue remains a matter for speculation. Barbara R. Woshinsky 28 its contradictions, we need to look more closely at the play’s reception in the social and esthetic context of the seventeenth century. Reception theory, or Rezeptionästhetik, is a product of its own time and place, Germany of the late 1960’s. Drawing on Reinhard Kuhn’s theory of discontinuous scientific revolutions, its proponents argue that cultural history, like scientific discovery, displays ruptures which create new paradigms in taste. According to Hans Robert Jauss, “This specific accomplishment [of a literary paradigm]... is the ability to wrest works of art from the past by means of new interpretations...” (quoted in Holub 3). As well as helping us appreciate (goûter) works from our own perspective, reception analysis makes past art more accessible by revealing how it was understood during its time. In Jauss’s terms, each reader, each historical moment has its own “horizon of expectations” which shapes how a work will be received and judged. Jauss continues: “the understanding of the first reader will be sustained and enriched in a chain of receptions from generation to generation” (Holub 59). To determine whether this approach can help clarify the vexed reception of Tartuffe, we will briefly review the play’s performance history as recorded in contemporary documents: notably Molière’s prefaces, his two placets to the King and the Lettre sur la comédie de l’Imposteur. A first version of the play was presented as part of the Fetes de l’Ile enchantée on May 12, 1664, under the description “une comédie nommée Tartuffe, que le sieur Molière avait faite contre les hypocrites” (Jouanny 621). Conscious of its dangerous implications, Molière had read his play to the King in advance, who had approved it. But the “partie” or “cabale dévot” weighed in against the comedy, causing Louis to ban it after its first public performance. However, it is important to note that even after this interdiction, Molière presented several readings or private performances of Tartuffe before the duc d’Orleans, the King, and other nobles of the court. 3 As Jouanny wryly observes, “c’était devenu une mode que d’inviter Molière pour l’entendre lire la pièce interdite ” (624) - an audience reaction to banned art which remains familiar to us, whether through Salman Rushdie’s novels or Marc 3 The play received several private performances in 1664: first for the marquis de Villandry, then on Sept 25 for the King’s brother, Monsieur (according to Brossette, Molière was supported by Monsieur’s first wife, Madame Henriette d’Angleterre [McBride 187, Mongredien Recueil I, 290]). The comedy was also performed “parfaite, entiere et achevee en cinq actes” at the chateau du Raincy, a property belonging to the princesse palatine, on November 29, 1664. In 1665-6, additional private readings took place at the residences of the duchesse de Longueville and the academician Habert among others (see McBride 187, Mongredien I.319). Dissonant Dénouements and Audience Reception in Molière’s Tartuffe 29 Quinn’s meat sculptures. Was Tartuffe really to the taste of contemporary audiences, or merely a succès de scandale? We will return to this question later. In 1667, Molière again tested the waters by publicly staging a revised version of his comedy under the title of L’Imposteur. From the detailed summary published in the Lettre sur l’Imposteur (probably penned by La Mothe Le Vayer,) the last two acts are quite similar to the play we now know as Tartuffe. At its first performance, L’Imposteur earned a good profit; but in the absence of the king, who was away at war, the play was banned by the President of the Paris Parliament. The archbishop of Paris, Monseigneur Péréfixe, who had been instrumental in the interdiction of the first Tartuffe, then imposed a much stricter ban which forbade not only public performance of the play, but reading or even listening to it. In response, Molière sent two actors/ messengers to Lille, where the King was besieging the town. According to their account, they were well received, and told that Louis would look into the matter upon his return. In fact, it took over a year for the play to be performed again privately, and another year before it could be staged in public. When Tartuffe finally opened at the Palais-Royal on February 5, 1669, it earned the highest profits recorded in La Grange’s register: 2,860 pounds, in comparison to 750 for a performance of the proper and intellectual Misanthrope put on a few days before. This time, Tartuffe received 44 consecutive performances, a very long run indeed by seventeenth-century standards. In a larger context, Tartuffe serves as a test case for attempts to discredit theater altogether. As Molière states in the preface to the 1669 version, published at his expense, “… condamner généralement toutes les comédies. […] C’est à quoi l’on s’attache furieusement depuis un temps; et jamais on ne s’était si fort déchaîné contre le théâtre.” In his defense, Molière underlines the pains that he took in the first two acts to portray his imposter as a villain and hypocrite: at his arrival, “il ne tient pas un seul moment l’auditeur en balance; on le connaît d’abord aux marques que je lui donne” (629). Thus, while defending the innocence of his project, Molière also reveals how he deliberately set out to direct the reader’s reception of the main character. If the controversy over the play’s religious content has long been calmed, its dissonant ending still arouses the ire of some readers. According to Robert Jouanny, the editor of the Garnier edition of Molière’s theater, this ending is sans aucune vraisemblance, ... médiocre and full of platitudes (note 849, p. 926). But the play’s seventeenth-century reception suggests that the dénouement was not a main cause of controversy. While the religious implications were fully aired in contemporary journals, pamphlets and letters, I have only been able to find two contemporary critiques of the Barbara R. Woshinsky 30 ending, neither of which really emphasizes the issue of vraisemblance. The first, in the anonymous Critique de l’imposteur, satirizes Molière as a hapless author who is unable to construct an ending according to Aristotelian rules: “Le cinquiéme Acte vient, et nous fait avoüer/ Qu’il en tranche le noeud qu’il n’a sçeu dénoüer” (Mongrédien 175). According to Mongrédien, this is the first critique of the “dénouements-postiches de Molière” later taken up by Voltaire and other neo-classical critics. Boileau’s friendlier objection is based not on the grounds of vraisemblance but rather on the social principle of separation of styles: Boileau would have preferred a more farcelike dénouement, rather than one that “laisse le spectateur dans le tragique” (McBride 93). On the other hand, Le Vayer’s Lettre sur la comédie de l’Imposteur not only presents the play positively, but arguably supplies the most interesting analysis of its ending. He directly confronts the deus ex machina issue, invoking Aristotle to present it not as a defect but a necessity: “il parait que c’est une affaire sans ressource dans les formes; de sorte qu’à moins de quelque Dieu qui y mette la main, c’estadire de la Machine, comme parle Aristote, tout est deploré” (156). Molière’s impulsion to expose hypocrisy leads him to create a monster neither he nor his characters can control: in the words of one of my undergraduate students, “il s’ecrit dans un coin.” Only the deus ex machina ending allows Molière to get out of the impasse in which he has trapped himself. Further, Le Vayer’s defense indissolubly combines esthetic and moral arguments: he praises the device of royal intervention because it shows the discernment of the King. Le Vayer wraps the king’s perceptiveness and the play’s ending in the same set of superlatives : “... on peut dire que dans ce dénouëment il s’est surpassé luy-mesme, n’y ayant rien de plus grand de plus magnifique et de plus merveilleux, et cependant rien de plus naturel, de plus heureux et de plus juste. ...” (156). The ending is vraisemblable because it is based on the magnificent, marvelous and natural “plenitude de lumiere” of the king; and the superlatives addressed to Louis in both play and pamphlet do not offend propriety (bienséance) because it is a priori impossible to praise the king too much. As McBride points out, Le Vayer’s thesis echoes the argument of a work he wrote as the king’s tutor, De L’instruction de Mgr le Dauphin. In the section entitled « De la justice, » we read : “les Princes ne participant en rien tant de cette Divinité qu’ils nous représentent ici bas, qu’en l’exercise de la Justice par la distribution des peines et des recompenses” (De L’instruction de Mgr le Dauphin, De la justice I [1 e partie] vol. 1 32. In Œuvres de Francois de La Mothe Le Vayer, conseiller d’Etat ordinaire. [Dresde : M. Groell, 1756-59]. McBride 190.) Thus, the ending of Tartuffe is assimilated to the traditional justice-rendering role of kings which requires a near-divine Dissonant Dénouements and Audience Reception in Molière’s Tartuffe 31 clairvoyance. In his second placet to the King, Molière also foreshadows the play’s dénouement: “où trouver, Sire, une protection qu’au lieu où je la viens chercher? Et qui puis-je solliciter contre l’autorité de la puissance qui m’accable, que la source de la puissance et de l’autorité, que le juste dispensateur des ordres absolus, que le souverain juge et le maître de toutes choses? ” (Théâtre complet 634). These flattering words are typical of those who write to kings; but they also parallel the situation of Orgon who is only rescued by the « souverain juge » who can tell truth from falsehood. Thus, seventeenth-century readers were familiar with the claim for royal clairvoyance across diverse discourses. 4 In tentative conclusion to this complex discussion, like the order of Pascal’s Pensées, the “problem” of Tartuffe’s dissonant dénouement is perhaps more of a problem, or a different kind of problem, for modern readers and critics than it was for its contemporary audience. In modern English parlance, the purpose of a dissonant element in a work is to “make us think; ” but Tartuffe’s ending - apparently sanctioned by his audience - licenses them not to think - rather, to accept a solution sanctioned by their ideological framework, which allows them to enjoy a long-beleaguered work. In other words, Tartuffe’s original audience may have been reading - or seeing - beyond the lines of what we now define as French classical esthetics. Their “horizon of expectations,” in Jauss’s term, extended beyond the work itself to encompass the power of the monarchy as well as the influence of the dévots. Does this mean that we must approach classical literature with seventeenth-century minds and eyes, and stop inviting students to question the ending of Tartuffe? Certainly not; but it is sometimes useful and enlightening to develop a bifocal vision. Works Cited Comédies et pamphlets sur Molière. Ed. Georges Mongredien. Paris: Nizet, 1986. Hokenson, Jan. The Idea of Comedy: History, Theory, Critique. Madison, Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, 1984. Holub, Robert C. Reception Theory: A Critical Introduction. London and New York: Methuen, 1984. Jagendorf, Zvi. The Happy End of Comedy: Johnson, Molière and Shakespeare. Newark: University of Delaware Press, 1984. McBride, Robert. Molière et son premier Tartuffe: Genèse d’une pièce à scandale. Durham: University of Durham, 2005. Durham Modern Languages Series. Molière. Théâtre complet. Ed. Robert Jouanny. Paris: Garnier, 1962. v. II. 4 Corneille’s dénouements in Le Cid and Cinna also capitalize on this traditional role of the King. Barbara R. Woshinsky 32 Mongredien, Georges. Molière. Recueil des textes et des documents du XVII e siecle. 2 vols. Paris : CNRS, 1973. Rey, François and Jean LaCouture. Molière et le roi: l’affaire Tartuffe. Paris : Seuil, 2007. PFSCL XXXVII, 72 (2010) The Princess and the Paradox: Irreconcilable Images in La Princesse de Clèves C ATHERINE J. L EWIS T HEOBALD The last lines of Madame de Lafayette’s La Princesse de Clèves (1678) vaguely document the final days of the heroine, a figure famously torn between marital duty and extramarital passion: “Elle passait une partie de l’année dans cette maison religieuse et l’autre chez elle; mais dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères; et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables” (180). The narratological acceleration towards the princess’s death presents a striking contrast to the text’s much discussed and admired “grande finesse de sentiments” (Valincour 149). Blocking the reader’s access to the mind of the princess (a psychological channel that the work carefully constructs), the ending is all the more jarring in a piece that, in virtue of its characterological title, promises a portrait. Like a painted picture in a museum with its accompanying nameplate, the novel’s title frames its content as a cohesive picture of the Princesse de Clèves that is the text La Princesse de Clèves. The book’s dissonant dénouement is incorporated into the character of the eponymous heroine in virtue of that frame, and the result is a curious figure that is at once deformed and perfect, a notion suggested by the language of the book’s closing clause: “et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables.” Analyzing the use of maxim and example in the novel, John Lyons summarizes her unique condition: “The heroine is throughout the novel considered different from other women, but this difference is not the sort that can be integrated into a system because there is no one the same as she” (“Maxim” 460). Simultaneously exemplary and inimitable, the princess as a conventional persona thus disappears in a cloud of formal, social, and representational paradoxes at the vexing end of this “first French novel.” What emerges in place of that stable entity is a shifting picture of evolving structures, an image provided by the very notion of image, for at the heart of the novel’s layered paradoxes, I will argue here for the first time, is the art of portraiture. Catherine J. Lewis Theobald 34 Despite the general critical consensus that Madame de Lafayette offers the reader a “peinture du cœur” (Coulet I. 252) (emphasis mine) revolutionary in terms of its character development, scholars have traditionally ignored and disparaged her use of literary portraiture, particularly the book’s series of initial character sketches. Within the last few decades, critics like Naomi Schor, Eric van der Schueren, Isabelle Ripplinger, Jessica Carpenter, Brigitte Roussel, and Malcolm Cook have drawn attention to the importance of the work’s portrait objects: the miniature of the princess stolen by her love interest, the Duc de Nemours, and the painting of Nemours that the princess admires in her garden pavilion. However, the visual portraits that the characters steal, exchange, modify, and admire are only one element of a narratological and philosophical contract that is both brokered and broken via portraiture, a ubiquitous form of artistic expression during the seventeenth century. 1 In addition to those physical portraits, which drive moments of revelation essential to the plot, portraiture is a fundamental element of the text’s language and structure. For example, the novel consistently employs painting metaphors such as “peinture” and “dépeindre,” 2 and it displays a lengthy “portrait gallery” of salon-style literary sketches that serves as its introductory section. 3 Its reliance upon different types of portraiture encourages a fusion of the visual and the verbal to generate a clear picture-story of the princess. Yet, at the same time, the book questions that process, for built into its pictorial economy is an ambiguity finalized in the book’s closing lines that reveals a global representational strategy, the focus of this paper. The normative function of a portrait, however, runs counter to the notion of ambiguity. Traditionally, the visual portrait aims to commemorate a particular individual (Campbell 193, Pope-Hennessy 8) - to attain a level of accuracy (mixed with idealization, it must be noted) that allows the 1 Portraits infused early modern French society in the form of miniatures, paintings, engravings, medals, sculptures, panegyrics, dedications, woodcuts, funeral orations, inscriptions, sketches, and salon set-pieces. Many critics have studied their role in the rise of absolutism under Richelieu and Louis XIV. For more on the forms and meanings of portraits at the time, see, for example, Jean-Marie Apostolidès’s Le Roi-machine: Spectacle et politique au temps de Louis XIV (Paris: Minuit, 1981), Louis Marin’s Le Portrait du roi (Paris: Minuit, 1981), Erica Harth’s Ideology and Culture in Seventeenth-Century France (Ithaca: Cornell UP, 1983), and Peter Burke’s The Fabrication of Louis XIV (New Haven: Yale UP, 1992). 2 For example, the princess’s mother “faisait souvent à sa fille des peintures de l’amour” (41). 3 Harth (214-15) and Roger Duchêne (70) also refer to the opening section as a “portrait gallery.” Irreconcilable Images in La Princesse de Clèves 35 viewer to recognize a particular model. Peter Brooks, when evaluating the “novels of worldliness” of the following century, suggests a similar goal for the written portrait mondain. Aiming to “fix someone,” the conventional literary portrait “signifies total knowledge about another person, total clarity of perception, total expression in language. It means an arrest of the movement of human life in a stasis of words, the metaphorical expression of an essence rather than a narrative development” (16). Brooks indicates that the literary sketch seeks to merge individual and text by compressing the sitter’s temporal and spatial existence into a describable point. The introductory section of La Princesse de Clèves, which comprises a series of concise salon-style literary portraits, seems at first to enact that reduction and, hence, to respond to the basic promise of portraiture. Although an object of criticism from the outset (notably by Valincour in the famous Lettres à Madame La Marquise *** sur le sujet de La Princesse de Clèves) (1678), the initial pages of the novel use set-piece literary portraits to describe the real and fictional members of the court of Henri II. The embedded sketches largely follow the formula for compact, flattering moral depiction established by Mademoiselle de Scudéry’s Artamène ou Le Grand Cyrus (1649-53) and codified in collections like Mademoiselle de Montpensier’s Divers portraits (1659), which features a portrait of Madame de Sévigné written by Madame de Lafayette (313-17). 4 The reader first glimpses the princess through the lens of such a concise, idealized sketch: Il parut alors une beauté à la cour, qui attira les yeux de tout le monde, et l’on doit croire que c’était une beauté parfaite, puisqu’elle donna de l’admiration dans un lieu où l’on était si accoutumé à voir de belles personnes. […] La blancheur de son teint et ses cheveux blonds lui donnaient un éclat que l’on n’a jamais vu qu’à elle; tous ses traits étaient réguliers, et son visage et sa personne étaient pleins de grâce et de charmes. (40-1) Introduced by an alexandrin, albeit one that lacks a caesura, and steeped in the conventions of literary portraiture, the description aggressively inserts itself into familiar literary frameworks of the period. In keeping with the written portrait’s normative goal of clear, truthful description (a claim that many of the portraits mondains make in their opening lines), 5 the initial set- 4 Key studies on the forms and functions of the portrait mondain are Jacqueline Plantié’s La Mode du Portrait littéraire en France (1641-1681) (Paris: Champion, 1994), Jean Lafond’s Lire, vivre où mènent les mots: De Rabelais aux formes brèves de la prose (Paris: Champion, 1999), and Harth’s Ideology and Culture in Seventeenth- Century France. 5 Madame de Lafayette’s own entry in the Divers portraits provides an example of the shared concern with authenticity. Addressing her subject, Madame de Sévigné, she Catherine J. Lewis Theobald 36 piece of the princess presents the reader with a crystal of perfection - an ideal starting point for the story of her adventures and trials. Madame de Lafayette’s novel, by contrast, does not present a series of peripeteia that leads to the happy marriage of the heroine as found in the romance, and the major formal changes that the novel heralds play themselves out in her unconventional use of portraiture. 6 The novel’s narratological swerve from the codes of both the romance and nouvelle, particularly its focus on interiority, is interwoven with its expansion of the portrait’s form and functions. Its psychological exploration of the heroine begins that process by challenging the unity - the “fixing” quality - of the initial sketch of the heroine. The novel allows the princess to expand beyond her idealized set-piece by means of a developing penetration of her thoughts, a technique applied only briefly to other characters. 7 The radical shift in the text’s strategy of depiction begins after her first encounter with the Duc de Nemours at the royal ball, when “Madame de Clèves revint chez elle, l’esprit si rempli de tout ce qui s’était passé” (54). Her subsequent encounters with the duke make “une grande impression dans son cœur” (55), an attachment that forces her through the emotional landscape of denial, jealousy, passion, guilt, avowal, and self-deprivation. Madame de Clèves’s interior monologues increasingly overtake the narrator’s voice, as in the following scene that takes place after the princess works closely with Nemours to forge a letter in order to protect her uncle from the wrath of the queen. Consisting of a series of questions, it suggests the tentative, transitory nature of the heroine’s emotional self-exposure and, indeed, of the innovative narratological project: Elle trouva qu’il était presque impossible qu’elle pût être contente de sa passion. Mais quand je le pourrais être, disait-elle, qu’en veux-je faire? Veux-je la souffrir? Veux-je y répondre? Veux-je m’engager dans une galanterie? Veux-je manquer à M. de Clèves? Veux-je me manquer à moimême? Et veux-je enfin m’exposer aux cruels repentirs et aux mortelles douleurs que donne l’amour? (119) declares (under the cloak of pseudo-anonymity), “je m’en vais vous peindre bien hardiment, & vous dire toutes vos veritez tout à mon aise” (313-14). 6 Focusing instead on their ability to “depict a believable personality composed of both good and bad” (215), Harth also discusses the book’s innovative literary portraits. 7 For example, the reader discovers the thoughts of Nemours in a passage following his final exchange with the princess: “M. de Nemours […] était si plein de joie, de tristesse, d’étonnement et d’admiration, enfin, de tous les sentiments que peut donner une passion pleine de crainte et d’espérance, qu’il n’avait pas l’usage de la raison” (176). Irreconcilable Images in La Princesse de Clèves 37 Such extended invitations into the princess’s mind are revoked at the narrator’s terse summary of her final days, the point at which Madame de Clèves disappears on many levels - from le monde (in both senses) and from the private space in the text where she voices her thoughts. Outside of the narrative frame, the dénouement removes the subject from her own ongoing self-portrait; the text strips the soul from its own “vérité d’âme” (Coulet I. 257) as the picture collapses back into the generic, superlative expressions of the initial encomi um, now more like the related genre of the funeral oration. Like Nemours, who, in the end, can only view the princess through frames (his window overlooking her garden) and speak with her through intermediaries (the trusted servant who delivers her final message to him), the reader must negotiate the narrator’s ultimate obstructions to make sense of the novel. The portrait is terminated in a hasty and, hence, unsatisfactory way as compared to the expansive accounts of the heroine’s intrigues and emotional states. The ensuing published debates in Le Mercure galant and in treatises like that of Valincour - not only about the verisimilitude of the princess’s famous avowal to her husband, 8 but also about her choices - prove that the picture of the princess lacks cohesion in this “puzzling masterpiece” (Hyman 15). The final acceleration and compression challenge the work’s pictorial project at the same time as it fails (purposefully) to meet readerly expectations regarding certain narrative strategies of the romance, most obviously the refusal of the marriage plot. Moreover, while the novel at first exploits the art of literary sketching in a conventional way, it reshapes the art to deliver a new type of four-dimensional picture: a portrait that merges with narrative. The novel, however, destabilizes its own portrait-story when it “ends on a disturbingly irresolute note” (218) as Harth and many scholars before her 9 also notice. The result is a paradox of portraiture, a blurred 8 The princess divulges to Monsieur de Clèves that she wishes to distance herself from court life because of her inclination for another man (Nemours): “Eh, bien, monsieur, lui répondit-elle en se jetant à ses genoux, je vais vous faire un aveu que l’on n’a jamais fait à son mari; mais l’innocence de ma conduite et de mes intentions m’en donne la force. Il est vrai que j’ai des raisons de m’éloigner de la cour et que je veux éviter les périls où se trouvent quelquefois les personnes de mon âge. Je n’ai jamais donné nulle marque de faiblesse et je ne craindrais pas d’en laisser paraître si vous me laissiez la liberté de me retirer de la cour” (122). 9 For additional interpretations of the book’s ending, see, for example, Jules Brody’s “La Princesse de Clèves and the Myth of Courtly Love” in the University of Toronto Quarterly (1969: 38, 105-35) and Joan DeJean’s chapter “What is an Author? ” in Tender Geographies: Women and the Origins of the Novel in France (New York and Oxford: Columbia UP, 1991) (94-126). Catherine J. Lewis Theobald 38 image that denies portraiture’s basic tenet of authentic depiction in spite of the novel’s prior efforts and indicators to the contrary. The mechanics of the dénouement perform the text’s central maxim voiced by the princess’s mother: “Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci, [...] vous serez souvent trompée: ce qui paraît n’est presque jamais la vérité” (56). The formal uncertainty of the work’s layered portraits is thus closely related to its intense discussion of paradoxical social practices. The disparity between être and paraître - between the characters’ flawless, noble masks and their complicated, often perverse private lives - is a clear object of social criticism. Through its anecdotes of courtly intrigue, the novel challenges the initial gallery of the “nombre infini de princes et de grands seigneurs d’un mérite extraordinaire” (36) to reveal those images as a collective role in a highly theatrical society. The book presents in grand format Jean de La Bruyère’s cynical statement in Les Caractères (1688) about rampant duplicity (a common refrain in period memoirs and courtesy books): “Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier: ce sera le meme théâtre et les mêmes décorations, ce ne seront plus les mêmes acteurs” (VIII. 99). 10 Despite enormous social pressure, the princess resists the role assigned to her as a desirable, young favorite during a time when “la magnificence et la galanterie” (35) reigned. Trying to be rather than seem a faithful wife by means of the aveu, the heroine fuses two principal period definitions of the term honnête: “vertueux, conforme à l’honneur et à la vertu” and “civil, courtois, poly” (569-70). 11 She thus attempts to close the seeming-being gap in which members of the court of Henri II (and that of Louis XIV) play their identity games, but her effort fails because of its implausibility. News of the “private” admission spreads rapidly at court as Nemours divulges what he has overheard at Coulommiers, the Clèves’s country estate, and the characters unanimously pronounce the confession “extraordinaire” (125, 131) and “guère vraisemblable” (132). The novel further emphasizes the singularity of the event within the frame of the story. In the heroine’s 10 I have used the chapter and fragment number in the 1992 Soler edition in Moralistes du XVII e siècle (based on the ninth edition of 1696) (Paris: Laffont, 1992). 11 These are two of the definitions, in order, appearing in the Dictionnaire de l’Académie of 1694. The distinction is also apparent in the Richelet dictionary of 1680, in which the first definition of honnête is “Ce qui est souhaitable à cause de lui-même, & ce qui mérite de la louange; ainsi [La vertu est honnête].” Additional definitions related to bienséance include “Qui a de l’honnêteté, de la civilité & de l’honneur” and “Ce mot se dit des choses, & signifie civil, plein d’honneur, galant, qui marque de la conduite,” etc. (405). Irreconcilable Images in La Princesse de Clèves 39 preamble to the aveu, she states to Monsieur de Clèves, “je vais vous faire un aveu que l’on n’a jamais fait à son mari” (122), and, in a prior scene, Madame la Dauphine scolds the princess for being truthful to her husband: “il n’y a que vous de femme au monde qui fasse confidence à son mari de toutes les choses qu’elle sait” (116). Frequently using the same adjective - “extraordinaire” 12 - the opinion of Madame de Lafayette’s readership largely parallels that of her characters. Joan DeJean interprets the general tone of readers’ reactions (as documented most famously in a series of letters published in Le Mercure galant) as one of incredulity: “Their responses are marked above all by a sense of the novelty of such behavior: one reader, for example, contrasts ‘husbands today’ with their precursors. Others are taken aback by what they consider an excess of honesty” (117). Gérard Genette explains that their disbelief (and, in his opinion, hostility) stems from the fact that the avowal is “une action sans maxime” (75): “Le récit vraisemblable est donc un récit dont les actions répondent, comme autant d’applications ou de cas particuliers, à un corps de maximes reçues comme vraies par le public auquel il s’adresse” (76). The uproar over the confession both inside and outside the story’s frame indicates that it did not have social currency, and modern critics like DeJean interpret that opposition as proof of the novel’s subversion of the reigning patriarchal system. As Harth theorizes, the princess’s “option was limited by the primary desire prescribed to her by a male ideology: to fulfill her role as wife and/ or mistress. […] Her idiosyncrasy is her freedom, for within an aristocratic, male ideological preserve, she asserts her individuality” (213). However, the “prescribed” messages that bombard the princess throughout the novel lack cohesion. The dauphine’s reaction reveals the source of the princess’s predicament: the fact that she faces a double bind, a psychological trap resulting from contradictory commands. Unable to fulfill the conflicting desires of both male and female figures of authority, including her mother, husband, potential lover, uncle, and various members of the royal family, the heroine is compelled, “sans en avoir presque le dessein” (125), to admit her feelings for Nemours to her husband. That radical, “almost” involuntary response makes the princess extremely 12 In a letter, Bussy-Rabutin declares, “l’aveu de Mme de Clèves à son mari est extravagant et ne se peut dire que dans une histoire véritable; mais quand on en fait une à plaisir, il est ridicule de donner à son héroïne un sentiment si extraordinaire” (4: 141-42). Valincour in Lettres à Madame la Marquise *** finds that such “extraordinary” events are only found in romances: “je ne sais si je me trompe, mais il me semble que ces manières d’incidents si extraordinaires sentent trop l’histoire à dix volumes: il n’était rien de plus aisé que de rendre la chose naturelle et croyable” (111). Catherine J. Lewis Theobald 40 vulnerable in a society that demands dissimulation while pretending otherwise. The ongoing misery and death of the heroine suggest a critique of the moral and social conundrum faced by women of le monde, whose duties, established by the Church and court, involve a dangerous mix of authenticity and falsehood. Confused and anguished 13 by the consequences of her decision to be truthful, she first resorts to isolation and then perishes in silence, a narratological and social exile both stated and staged in the novel’s dénouement. Is her fate, however, justified by her final assumption of the status of an exemplum, a model used, as John Lyons explains, to “provide clarification” and “demonstrate the truth” (Exemplum x) of a general directive? 14 The final clause of the novel claims as much (“sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables”), yet both past and present readers of La Princesse de Clèves have puzzled over the “uncertainty of its moral vision” (Levi 62). The devastation resulting from the choices of the princess is the novel’s most obvious source of moral ambiguity, but the fact that she willingly deceives others on many occasions (for example, she lies to avoid social engagements 15 and forges a letter to protect her uncle) occasions reflection upon her role as an authentic model of behavior. The lack of clarity also stems from the complexity of the very idea of the exemplum, a common rhetorical device at the time. Lyons argues that its use often complicates and problematizes an argument as a function of its multiple 13 Madame de Clèves describes the avowal as a “confiance extraordinaire, ou pour mieux dire, folle” (135) (emphasis mine), and the novel presents her mental state as one of near-madness on several occasions. For example, after her husband’s death, “elle perdit quasi l’usage de la raison” (164), and, after refusing Nemours, the princess, “dont l’esprit avait été si agité, tomba dans une maladie violente sitôt qu’elle fut arrivée chez elle” (178). 14 Lyons’s full definition of an example is that it is “a dependent statement qualifying a more general and independent statement by naming a member of the class established by the general statement. An example cannot exist without (a) a general statement and (b) an indication of this subordinate status. Moreover, examples are most frequently used to (c) provide clarification of the general statement and (d) demonstrate the truth of the general statement.” (x) 15 After the king’s jousting accident, Madame de Clèves chooses to remain at home to avoid meeting Nemours in the presence of her husband rather than attend the dying king. Indeed, the novel presents the fact that she “prit le parti de feindre d’être malade” as a self-indulgent gesture: “Ainsi elle demeura chez elle, peu occupée du grand changement qui se préparait; et, remplie de ses propres pensées, elle avait toute la liberté de s’y abandonner” (143). Irreconcilable Images in La Princesse de Clèves 41 meanings to different recipients. 16 The example is meant to demonstrate a certain framing idea (in the case of the princess, a meticulous attention to duty and an extreme virtue), but both the parallel story that is the example and the “big idea” that it is meant to support are, at their core, hardly transparent. Compounding the basic ambiguity of the example in La Princesse de Clèves is its final presentation of the paradoxical idea of the inimitable example, a model that others cannot follow. In light of the early deaths of both the heroine and her husband, the book further suggests that it should not be followed (even if the model were clear enough to follow). The heroine anticipates that curious singularity during a heated exchange with her husband after each accuses the other of indiscretion about the avowal: “Ah, monsieur [...], il n’y a pas dans le monde une autre aventure pareille à la mienne; il n’y a point une autre femme capable de la même chose” (136). Alone in her room after the same dispute, Madame de Clèves links her inimitability to the idea of resemblance: “je me trouve comme les autres femmes, étant si éloignée de leur ressembler” (138). She recognizes that she seems immoral to others by means of society’s expectations of her even though she claims not to resemble that image. The princess therefore refuses the act of posing, which is at the foundation both of mondanité (as suggested by the novel’s central maxim) and of portraiture. She wagers that if she actively rejects the pose of the coquette, the image that others hold of her as an unfaithful wife will not exist, but, as she realizes herself, others frame and pose her regardless of her actions. The best example of that phenomenon is the contradictory accusation of her dying husband, whose only physical evidence of her infidelity is the painted miniature stolen by Nemours. 17 Monsieur de Clèves characterizes himself as “si cruellement trompé” (162) by a wife who feigns grief: “Vous versez bien des pleurs, madame, lui dit-il, pour une mort que vous causez et qui ne vous peut donner la douleur que vous faites paraître” (161). At the same time, he 16 Lyons makes the case for the ambiguity and flexibility of examples throughout his critical study Exemplum: The Rhetoric of Example in Early Modern France and Italy (Princeton: Princeton UP, 1989). 17 During the avowal scene, Monsieur de Clèves counters his wife’s claim never to have acted upon her inclination for Nemours (“Contentez-vous de l’assurance que je vous donne encore, qu’aucune de mes actions n’a fait paraître mes sentiments”) with his version of the event of the stolen miniature: “Ah! madame, […] je ne vous saurais croire. Je me souviens de l’embarras où vous fûtes le jour que votre portrait se perdit. Vous avez donné, madame, vous avez donné ce portrait qui m’était si cher et qui m’appartenait si légitimement. Vous n’avez pas pu cacher vos sentiments; vous aimez, on le sait” (124). Catherine J. Lewis Theobald 42 blames the princess’s truthfulness for his death by admonishing her for not following the social practice of dissimulation: “Que ne me laissiez-vous dans cet aveuglement tranquille dont jouissent tant de maris? ” (162). Presenting “des choses tout opposées” (177), as the novel states on many occasions, 18 the text displays a series of irreconcilable images that denies neat social and moral conclusions. The book’s ongoing internal debates about truth and selfhood, when viewed through the lens of portraiture, seem manifestations of a deeper discussion regarding the complex relationship of representation and reality. As the above discussions and examples suggest, the interaction of the vrai and the vraisemblable, words that crop up frequently in the text, 19 is the philosophical engine of the work. The portrait, an art form that simultaneously indicates contradictory ontological and emotional states - “absence et présence, plaisir et déplaisir” (291) 20 in the words of Pascal - is the ideal vehicle to illustrate the paradoxical process of attaching the same meaning (here, identity) to both people and things. Indeed, the portrait’s unique ability to substitute for its putatively real model is performed during the scene of the portrait dérobé, in which the courtiers focus their attention on the miniatures instead of on the princess. The other characters, as do we, experience her through a frame of art and convention that allows them to see what they wish to see. That social reflex suggests the fluidity of representation and so-called reality, and it breaks down the dichotomy to suggest, rather, a state of being in many ways mediated by art. At the end of Madame de Lafayette’s text, portraiture fails to fulfill its traditional function to provide a clear picture. However, its great flexibility and power to shape reality are fully recognizable by virtue of a dénouement that purposefully blurs the heroine’s image even as it “finishes” the novel. The final focus is therefore on the ambiguity lodged in the process of depiction rather than on the depicted object. That conclusion reconciles on certain levels the opposing interpretations of the novel’s peculiar ending, characterized by, on one hand, the princess’s “sad defeat” and, on the other hand, her assumption of “control of her life” (DeJean 123). The Princesse de 18 For example, after her husband’s death, the princess concludes that seeing Nemours is “une chose entièrement opposée à son devoir” (168) and finds that “son devoir et son repos s’opposaient au penchant qu’elle avait d’être a lui [Nemours]” (180). 19 The narrator gives an example of that complexity during the conversation between the princess and her dying husband: “la vérité se persuade si aisément lors même qu’elle n’est pas vraisemblable, que M. de Clèves fut presque convaincu de son innocence” (163). 20 I have used the fragment number in the 1976 Sellier edition of Les Pensées. Irreconcilable Images in La Princesse de Clèves 43 Clèves as a character disappears at the end of the novel at the same time as the global, though self-contradictory, depiction of her (known also as La Princesse de Clèves) emerges as a referent that has clear agency, not least because of its ability to spur aesthetic debate both in the seventeenth century and the twenty-first. Denying everything that the text seemingly represents, the final sentence of the book demands that the reader reconsider the codes of prose fiction, social interaction, and depiction. In short, it calls into question our expectations of life and literature. Works Cited Brooks, Peter. The Novel of Worldliness: Crébillon, Marivaux, Laclos, Stendhal. Princeton: Princeton UP, 1969. Bussy, Roger de Rabutin, Comte de. Correspondance. Ed. Ludovic Lalanne. 6 vols. Paris: Charpentier, 1858-59. Campbell, Lorne. Renaissance Portraits: European Portrait Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries. New Haven: Yale UP, 1990. Coulet, Henri. Le Roman jusqu’à la Révolution. 2 vols. Paris: Colin, 1967. DeJean, Joan E. Tender Geographies: Women and the Origins of the Novel in France. New York: Columbia UP, 1991. Duchêne, Roger. “Vers la Princesse de Clèves: De la Princesse de Paphlagonie à l’Histoire amoureuse des Gaules.” Papers on French Seventeenth Century Literature 22: 42 (1995): 65-77. 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Paris: Bossard, 1925. PFSCL XXXVII, 72 (2010) Happily Ever After? Not so Easily! Seventeenth-Century Fairy Tales and their Unconventional Endings C HARLOTTE T RINQUET Seventeenth-century French fairy tales are considered to have brought about the institutionalization of the genre. This paternity, or more appropriately maternity, argued first by Jack Zipes, is widely recognized and accepted now. Yet they can be surprising in their conclusions since they do not necessarily reiterate the typical happy ending generally associated with the genre. According to Raymonde Robert, in Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVII e à la fin du XVIII e siècle, one of the three principles defining “l’écriture féerique” is that at the beginning of literary fairy tales, the scene of gift giving from the fairies makes the explicit assertion, before it even happens, that any misfortune, lack or deception will be resolved at the end of the tale, ensuring its happy ending (36-7). Vladimir Propp, in Morphologie du conte, working with a larger body of Russian folk and fairy tales, 1 also concurs that the villain will be punished (U) and the hero rewarded (W), the two concluding functions of fairy tales (78). However, in seventeenth-century’s fairyland, heroes’ and villains’ fates are not so clear: sometimes they are simply tragic, and on occasion the road to happiness takes some unexpected or even divergent paths. Several tales from d’Aulnoy, Perrault, Bernard and La Force exemplify these unconventional endings, and allow us to understand why these models of modern fairytales don’t fit a modern theory of fairy tale analysis like Propp’s. In order to do so, we have to ask a series of questions: for whom were these fairy tales written and what was the context of their creation? What message underlies these tales’ denouements? Did the non-conventional 1 Propp specifies that he works with the body of marvelous tales comprised in the Aarne and Thompson index under the Type numbers 300 and 749 (28). All the tales studied here also belong to these types. Charlotte Trinquet 46 ending of certain of the most popular fairy tales in the 1690s respond to reader expectation of the period or was it, as it is now, a surprising ending? The first tale I would like to draw attention to is “Le Petit Chaperon Rouge”, 2 published by Perrault in 1697. It is important to start with this author because he is often considered as the black sheep of the group of tellers. “Le Petit Chaperon Rouge” is not the most widely disseminated version, which has been supplanted in the collective memory by the Grimms’ adaptation. Perrault’s ending is tragic, since the heroine and her grandmother get eaten by the wolf, and do not escape their fate as do the Grimms’ heroines. Here, Petit chaperon rouge just dies, and her destiny is not even caused by any faulty behavior on her part. She was not told to stay on the path, to beware of strangers, or to stay away from the wolf, as was her German counterpart. Her fate is the result of her mother’s negligence and the wrong education she gives to her daughter, as emphasized in the morals. The mother, even more than the accessorial but non-prosecuted criminal wolf, constitutes the villain in the tale; nevertheless she stays unpunished, except for the loss of her daughter. In Perrault’s version of “Cendrillon”, published in 1697, the heroine wins a kingdom at the end, so it constitutes a happy ending according to Propp’s function W. On the other hand, the villains, being in this tale the stepsisters, instead of being punished for the ill-treatment of their stepsister as in the Grimms’ version, receive some courtly lords as husbands from the hands of Cendrillon, who “était aussi bonne que belle” (was as good as she was pretty). 3 The morals stresses the “bonne grâce” (good disposition) of the heroine, a true gift from the fairies. Mme d’Aulnoy, in “Finette Cendron”, a fusion of the storylines of Perrault’s “Petit Poucet” and “Cendrillon”, published in 1698, goes further than Perrault: it is not just lords that the sisters receive from the heroine’s hands, but true kings. D’Aulnoy stresses the magnanimity of her heroine, not without similarities with the behavior of Louis XIV, who was, in the eyes of the countess, superior enough to forgive his enemies. But the tale “Finette Cendron” adds an element to Perrault’s ending which is not without incongruity in the context of the seventeenth century. While Perrault’s prince, upon seeing Cendrillon “encore plus belle que jamais” (prettier than ever), marries her the next day, d’Aulnoy’s Finette Cendron negotiates her marriage contract by first telling her story, and then returning her parents to their kingdom, which had long ago been seized by her future in-laws. This reflects Jean Mainil’s 2 Considered as a fairy tale (T 333), it is however a cautionary tale representing a rite of passage. 3 All translations are mine. Seventeenth-Century Fairy Tales and their Unconventional Endings 47 thesis in Madame d’Aulnoy et le rire des fées: essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien Régime, in which he argues that the countess doesn’t hesitate to have her female protagonist question social norms with respect to women. In regard to marriage, Bernard’s “Riquet à la Houppe”, published in 1696, a year before Perrault’s version, is a good example of a fairy tale gone badly. Mama, the beautiful but idiotic heroine, daughter of a Spanish lord, gains intelligence from the gnome Riquet in exchange for becoming his wife within a year. With beauty and wits, she acquires a lover at her father’s court. But she is terribly tortured by the fact that if she disobeys Riquet and doesn’t become his wife, she will become stupid again and lose her lover. She therefore decides to marry Riquet in order to keep her wits, but with a subterfuge, brings her lover to her underground kingdom. Riquet discovers the stratagem, and renders the princess brainless during the day and witty at night when she is with him. She counteracts her fate by putting her husband into a deep sleep with magic herbs she places under his nose. Then, she spends the night with her lover, while she sleeps through her idiocy all day. Of course, Riquet discovers the hoax once again, and with a touch of his magic wand, reshapes the lover into his own shape. The poor princess doesn’t know which is the lover and which is the husband, but it doesn’t matter, says the conteuse, because “les amants à la longue deviennent des maris” (with time, lovers become husbands.) Although the hideous and devious gnome qualifies as the villain, the happy ending is reserved for him, while the constant and true love between the heroine and her gallant is ridiculed by the teller’s own cynicism. This attitude towards true love is counteracted by Mlle de La Force’s fairy tales: characters that should be considered as villains turn into heroes and are rewarded against all expectation in the end. In “L’Enchanteur”, published in 1698, an adulterous queen is at first punished by her son, the fruit of her disloyal loves, but is rewarded in the end: she marries her lover and they spend the rest of their lives together in her (deceased) husband’s castle. As for Persinette, heroine of the eponymous tale, also published by Mlle de La Force in 1698, she is guilty of having sex outside of wedlock and sent to exile. But she is saved from imminent death with her lover and their two children by the fairy she deceived, who brings them to the lover’s castle where they will live happily ever after. These heroines are disloyal creatures who should be punished for their misbehavior, according to the laws of the genre and of the era. But in La Force’s fairyland, love is stronger than the power of the fairies, no matter how guilty the characters are. Whatever the endings, or the paths the heroines take to come to their fate, all these fairy Charlotte Trinquet 48 tales, and many more, are associated with three motives that govern the century: sex, love and marriage. Of course these fairy tales were never intended for a child, despite what Perrault tried to make us believe. Imported from Italy in the 1560s, with the translations of Straparola’s Piacevole notti, the fashion of retelling fairy tales in the elite milieu preceded their written composition by more than twenty years, and it was at Versailles in the sixties and seventies that they became popular as a courtly pass-time. 4 Tales shaped on the same model as d’Aulnoy’s “L’Ile de la Félicité” (the first one to be published in 1690, also ending sadly) were already told, retold and passed down when the tellers of the end of the century started to publish them. The frame narratives of the published fairy tales by women also mirror this sixties and seventies “mitonnage” of the court, and not the traditional settings of tale-telling as it is found in Straparola. 5 While it can easily be argued that Perrault’s fairy tales were written to educate the growing bourgeoisie of the end of the seventeenth century, 6 women’s tales, which account for two-thirds of all the published fairy tales of the period, were exclusively written for their peers, that is, aristocratic women-tellers, and court and salon aficionados. According to Mme de Murat, Mme d’Aulnoy wrote her best fairy tales in her salon amidst her friends (Journal pour Mademoiselle des Menou, 1709). These women-tellers are all descendant of the précieux milieu, some of them old enough at the end of the century to have participated in précieux salons of the sixties and seventies, and some, like L’Héritier and Murat, were their intellectual daughters (L’Héritier was affiliated with Scudéry). It is therefore in the context of preciosity that we have to consider this body of fairy tales. It is preciosity not so much in term of literature but in term of moral code that is of interest here, and I refer to Paul Bénichou’s Morales du grand 4 See Madame de Sévigné’s letter to her daughter in which she describes how one tells tales to amuse courtly women, which is called “mitonner” (Livry, 6 août 1677. Vol II, 516). See Seifert, Fairy Tales, Sexuality and Gender in France 1690- 1715, note 25 (230). 5 In Boccaccio, Marguerite de Navarre, Straparola, Basile, and others, the frame story always implies a group of people forced into a situation, and the telling of the tales serves either to save their life, or to pass the time while their situation is being resolved. In the 1690’s frame stories, it is always for the sole purpose of divertissement that the group engages in telling fairy tales, reproducing the “mitonnage” at Louis XIV’s court. 6 A bourgeois himself, and deeply involved in the bourgeois politics of the time, his fairy tales often involve plebeian heroes versus the princes and princesses of the women’s tales. Seventeenth-Century Fairy Tales and their Unconventional Endings 49 siècle for this distinction (247-248). 7 In the women tellers’ fairy tales discussed here as well as in many others, heroines are subjected to parental (whether real parents or substitutes) and marital ownership, oppression, sequestration in towers, or marriage without their love and consent. The main purpose of these fairy tales and the message underlying their denouements are to open the road to women’s emancipation. To quote Joan DeJean in Tender Geographies, “Scudéry’s salon writing was the first indication of the new politics of marriage and married life that would be the dominant concern of French women’s fiction until the 1820s” (92). In this perspective, we find that fairy tales are reproducing the earlier teachings of Sapho and Clélie, found in one of their conversations: for Sapho, marriage is a long legal slavery for women, and the best way for love to be eternal is that it be detached from wedlock. As for Clélie, the only possible condition for marriage would be that the wedding contract be done according to the terms proposed by the lady (episode of Brutus & Lucrece, Vol. II, 1654). 8 In this context, d’Aulnoy’s Finette Cendron’s negotiation of her wedding contract makes eminent sense, while Perrault’s ending of Cendrillon, whose wedding is decided entirely by the prince and his family, is to be avoided. Bernard’s pessimistic ending also abounds in précieux ethics: once the lover is established in the heart and in the house of a lady, therefore once the lady is attached to her lover, love becomes an ownership, l’amour courtois leaves the premises and the lovers are only left with the burden of wedlock. As for La Force’s heroines, the adulterous queen of “L’Enchanteur” was forced into wedlock without her consent, and happened to find true love on her wedding night with another man, while Persinette was locked up in a tower where she innocently became married to her lover, not knowing exactly what it meant. None of them committed crimes against love according to the précieux morals code, and consequently they do not deserve to be punished, since it is this type of true love, outside of wedlock, that is advocated. If this ideal of courtly love and the emancipation of women found an approving reception in aristocratic and salon milieus, it was not to please everyone, and certainly not the growing bourgeoisie. As argued by Sophie Raynard in La Seconde préciosité: Floraison des conteuses de 1690 à 1756, while women are questioning traditional values and social norms within the necessary theme of love, Perrault’s values promoted in his tales revolve around social and material success (127). The ending of “Le Petit chaperon 7 See also Raynard, La seconde préciosité: Floraison des conteuses de 1690 à 1756; Trinquet, La petite histoire des contes de fées littéraires en France (1690-1705). 8 See Trinquet, La petite histoire des contes de fées littéraires en France (1690-1705) (17). Charlotte Trinquet 50 rouge” illustrates these values. The heroine, being “raped” by the wolf, loses her market value and needs to be outcast from society, in which she no longer has a role to play. The message underlying the denouement is that her symbolic death represents the menace of giving the wrong education to women, as it is emphasized in the morals. It stresses bourgeois ethics based on prudence, as opposed to the “heroic” ethics - love and honor - of the aristocracy. We thus find that fairy tales’ reception was divided into two groups: on the one hand, the aristocratic and salon milieu promoting an ideal love coming from courteous and novelistic literature, and on the other, the mercantilist bourgeois milieu, advocating its ideal education with the right place for women in a world dominated by men. The position of these two factions is supported by numerous contemporary texts in both camps. And what we see now as a homogenous fashioning of fairy tales including “Perrault and his émules” was in fact divided from the mid 1690s by an animosity from the women towards Perrault and from Perrault towards women’s fairy tales. For the women tellers did not conceive fairy tales the way Perrault wrote them: summarizing L’Héritier’s and Murat’s views, his were too short, too vulgar, and did not respond to reader or listener expectations of the time. The women tellers believed they were the depository of the fairytale tradition as it was at Louis XIV’s court, so their attacks against Perrault were not as formulated and as pertinent as Perrault’s against their tales. 9 Of course, none of these women belonged to the French Academy, and the literary genres in which they were thriving being on the margins of the canon did not give them much credit outside of their realm. Perrault, on the other hand, deployed sufficient artillery during the nineties and especially in the Querelle des Anciens et des Modernes, to make sure that his model of fairy tales would be regarded by posterity as the only viable one. This view is corroborated by L’Abbé de Villiers’s Entretien sur les contes de fées, published in 1699, a year that can be considered the end of the first fairy tale fashion. By taking a different path from the traditional one of the women tellers, Perrault also worked as a visionary, whether consciously or not, by understanding that the future would be in the hands of the climbing bourgeoisie rather than in those of an impoverished aristo- 9 See Murat’s “Dedicace aux Fées Modernes”, in Histoires Sublimes et Allégoriques (non numérotée, 1699); Murat’s Voyage de Campagne 173, 1699, L’Héritier’s Œuvres Meslees 180, 294, 1696; Contes anglois, préface (dernière page, non numérotée, 1705); quoted in Trinquet, La petite histoire des contes de fées littéraires en France (1690-1705) (45-59). Seventeenth-Century Fairy Tales and their Unconventional Endings 51 cracy. 10 His tales are therefore a hybrid between the vogue that produced most of the fairy tales of the period and the ones that will be found in every European home, 150 years later. Not yet completely suitable for a child audience, they were nevertheless promoting values in which the future centuries could recognize themselves. In the hands of Madame Le Prince de Beaumont, and especially in those of the Grimms, who rewrote Perrault’s and some women’s tales, and added happy endings with a morals intended for children and not their parents, fairy tales finally convey a perfect model of bourgeois ideals, encouraging the virtue of their heroes and punishing the vices of their villains. 11 This is not to say that women’s fairy tales did not cross over the centuries; in fact, d’Aulnoy’s fairy tales were more frequently published and translated in the eighteenth century than Perrault’s. But if we look at the destiny of the entire corpus of fairy tales of the late seventeenth century after the publication of Le Cabinet des Fées in 1885-89, we arrive at three observations: first, Perrault’s tales are often published in books, and several of the best tales by women were included in these publications, under his name. Second, many tales from d’Aulnoy, L’Héritier, La Force and others were republished, usually truncated, into chapbooks. Third, from the midnineteenth century, thanks to the publication of millions of chapbooks a year, distributed over the entire French territories, the variations of the women’s tales are entirely refolklorized and purged from their seventeenthcentury messages. These shorter and simpler tales often end in a conventional way that has blinded modern critics into thinking that their existence was anterior to the seventeenth-century publications. 12 While passing from elite hands to the peasantry, they have incorporated elements of bourgeois virtues in the same way the Grimms rewrote seventeenth-century fairy tales for the sake of the German folk. The history of fairy tales could then be divided into two great moments: their institutionalization at the court of Louis XIV and their socialization, by which I mean their entering into pop culture in the nineteenth century. Cautionary tales for adults evolved into optimistic children’s stories cele- 10 As a member of Colbert’s government, and as part of the Duc d’Orléans’s court, he was very well aware of the changes that were taking place in French society, including the switch of power from the hands of the aristocracy to the ones of the ascending bourgeoisie to which he belonged. 11 On Le Prince de Beaumont, see Seifert: “Madame Le Prince de Beaumont and the Infantilization of the Fairy Tale.” On the Grimms, see Dollerup: “Translation as a Creative Force in Literature: The Birth of the European Bourgeois Fairy-Tale.” 12 See for example Trinquet, “On the Literary Origins of Folkloric Fairy Tales…” (34- 49). Charlotte Trinquet 52 brating good behavior by promising a better future, and correspondingly punishing bad behavior according to new laws of education. In this perspective, sex, as is underlined in Perrault’s “Petit chaperon rouge”, is replaced by gluttony in “Rotkäppchen”. Sex, as is promoted in La Force’s tales, finds little place in a bourgeois and devout nineteenth century. Persinette, for instance, doesn’t have such good fortune in the French folk versions of the tale. Out of 17 versions, she is punished ten times, forgiven four times, and three of the versions are continued with the ending of d’Aulnoy’s “Chatte blanche” (T. 402). In the Grimms’ “Rapunzel”, a watered-down version compared to La Force’s “Persinette”, the witch, replacing the fairy, is not to be seen after she exiles Persinette and tricks the husband-lover into blindness, so there is no inconvenient forgiveness to be pronounced on her part. “Le Magicien” however, has left no traces in folklore. We come back now to our first query, which will conclude this article: why doesn’t the model of seventeenth-century French fairy tales, for which half of the corpus is considered folkloric, fit a theory as widely used as Propp’s functions? This is a problem we all face when doing interdisciplinary research today, using theories that have been implemented when disciplinary borders were not really permeable. Vladimir Propp, when looking at a pan-European body of fairy tales and defining its functions, was working with a corpus of already altered nineteenth-century fairy tales which embodied two centuries of changes. Seventeenth-century fairy tales, as any fairy tale, are so linked to their cultural context that not only their endings don’t make sense to the modern reader, but it is difficult to apply theories that have been developed based on a body of texts which, although belonging to the same tale types, reflects another culture and another era. So can we still use Propp’s functions to understand the grand siècle cautionary fairy tales? I would answer, with caution. It would rather be more efficient to combine the disciplines of Folklore and Literature in order to create more dynamic socio-historical theories that would take into consideration both ends of the development of the fairytale genre from the early-modern era to this day. Seventeenth-Century Fairy Tales and their Unconventional Endings 53 Aarne, Antti and Stith Thompson. The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Antti Aarne's Verzeichnis der Märchentypen (FF communications no. 3) translated and enlarged by Stith Thompson. 2 nd revision. Helsinki: Academia Scientarum Fennica, 1961. Aulnoy, Madame de. Contes. Ed. J. Barchilon et P. Hourcade. 2 vols. Paris: Société des Textes Français Modernes, 1997. Bénichou, Paul. Morales du grand siècle. Paris: Gallimard, 1948. Bernard, Catherine. “Riquet à la Houppe.” In Perrault, Charles. Contes. Ed. Roger Zuber. Paris: Lettres Françaises, Coll. de l’Imprimerie Nationale, 1987. DeJean, Joan. 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ETUDES PFSCL XXXVII, 72 (2010) Le défi des conteuses : faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction S OPHIE R AYNARD On connaît la vie agitée de certaines conteuses 1 , mais le scandale ou la subversion mine aussi l’œuvre des conteuses, jusqu’à leurs contes de fées, genre qui semble pourtant incompatible avec tout militantisme idéologique. Aussi, pour suivre plus aisément le fil directeur du scandale, qui mène de la biographie de ces femmes à leurs contes de fées, proposons-nous d’évoquer dans un premier temps l’exemple très significatif de leurs mémoires. Les critiques actuels s’accordent en effet pour accorder aux mémoires de Mmes d’Aulnoy et de Murat un statut plus fictif qu’autobiographique, d’où la pertinence de se pencher sur ces textes pour mieux établir la connexion entre la vie réelle de ces auteurs, telle que les récents biographes l’ont redéfinie, et leur œuvre littéraire, particulièrement la plus fictive de toutes, leurs contes de fées. 2 La question alors est de déterminer dans quelle mesure le « scandale » de leur vie parvient à « transpirer » dans leur œuvre. 1 Sur ce point, nous renvoyons le lecteur aux biographies de ces conteuses, à commencer par celles de Mary Elizabeth Storer, puis de Jacques Barchilon (dont nous citerons plus loin les é tudes respectives), et enfin les notices biographiques toutes récentes des éditions Champion qui corrigent et r é actualisent les précédentes, notamment en ce qui concerne la nature du scandale de la vie des conteuses. Nous renvoyons aussi à notre article sur le sujet du libertinage des conteuses : Sophie Raynard, « Un exemple de préciosité libertine : le cas particulier de la conteuse Mlle de La Force », in Libertinism and Literature in Seventeenth-Century France. Actes du colloque de Vancouver, The University of British Columbia, 28-30 septembre 2006. Édités par Richard G. Hodgson. Tübingen: Gunter Narr Verlag 2009 (Biblio 17, 181), 233-250. 2 Rappelons que les conteuses ont aussi été des romancières, des poètes et des auteurs dramatiques, mais ce sont les contes qui nous intéressent ici, d’une part parce que ces auteurs ont survécu à la postérité essentiellement grâce à ces textes plutôt qu’à leurs romans pour lesquelles elles étaient de leur temps préférées, et d’autre part pour le fait précisément que le conte de fées est le genre le plus « fictif » auquel elles aient touché. Sophie Raynard 58 Les conteuses telles qu’elles se dévoilent dans leurs mémoires : les exemples de Mmes d’Aulnoy et de Murat Nous retrouvons dans les mémoires de ces conteuses à scandale le thème de la « dame galante » dont parle René Démoris dans Le Roman à la première personne 3 , thème qu’il a dégagé des pseudo-mémoires de Madame de Villedieu 4 (1671-1674) et des mémoires auto-biographiques d’Hortense Mancini 5 (1675), mémoires féminins qui font triompher l’immoralité. Or, à peu près à la même époque, paraissent les Mémoires des Avantures singulières de la Cour de France 6 (1692), attribuées, à tort ou à raison, à Mme d’Aulnoy, où la mémorialiste n’a pas peur d’afficher son programme idéologique provocateur : Je crains […] d’être trop sincère dans la suite de mon discours, & qu’il ne s’y trouve quelques endroits, qui ne vous paroissent pas d’une conduite assez régulière : Mais Madame pardonnez-le moi, car en prenant la plume j’ai résolu De nommer tout par son nom Un chat un chat, & rolet un fripon. (Aulnoy 166) Quand il évoque ces mémoires-là, Démoris avoue carrément qu’ « on baigne dans la plus évidente immoralité » et que si l’innocence du personnage est évoquée par l’auteur, elle ne l’est que « sous forme ironique » (Démoris 280). Mais l’originalité de Mme d’Aulnoy, selon lui, est d’avoir su garder la même élégance de style « qui sert à exprimer, sinon les grands sentiments, du moins les sentiments dits honnêtes » (Démoris 281). Pourtant il est clair pour lui que cette prétention au langage propre n’est qu’un artifice littéraire qui ne cherche aucunement à renvoyer une image innocente de l’auteur, bien au contraire. Le scandale tient précisément dans cette amoralité de l’héroïne, qui ose en toute impunité situer le scandale de l’adultère dans un 3 René Démoris, Le roman à la première personne : du Classicisme aux Lumières. Paris : A. Colin, 1975, 277-286, « Le défi ou les dames galantes », section d’un chapitre où Démoris examine des œuvres d’auteurs féminins pour la plupart, et qui ont toutes « la particularité de se situer dans un univers proche, susceptible de représenter les conditions les plus fréquentes de l’expérience réelle » (Démoris 277). 4 Marie Catherine Hortense Desjardins, dame de Villedieu. Mémoires de la vie de Henriette Sylvie de Molière. Paris : Claude Barbin. 1671-1674. 5 Mémoires D.M.L.D.M. à M. ***. Cologne : Pierre Marteau, 1675. 6 Mémoires des Avantures Singulieres de la Cour de France. Dédié à Madame de La Ferté, par l’Auteur du Voyage & Mémoires d’Espagne. Augmenté d’une troisième partie. 2 e éd. La Haye : J. Alberts, 1692. Faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction 59 climat de normalité, alors que jusque là ce thème n’était traité que sur le mode comique ou tragique. La démarche de Mme de Murat dans les Mémoires de Madame la Comtesse de M*** 7 (1697) est différente selon Démoris. Alors que le récit autobiographique n’était selon lui chez Mme d’Aulnoy qu’un agrément de présentation, celui de Mme de Murat serait plus fidèle au vécu de sa narratrice. Bien que d’aucun réel intérêt anecdotique, Démoris s’intéresse à l’idéologie que véhicule ce texte. Celui-ci se veut en effet une réponse aux mémoires ouvertement antiféministes du Comte D***, attribués à Saint-Evremond bien que qualifiés de roman, et qui donnaient selon la conteuse une mauvaise idée des femmes. Mme de Murat, comme Mme d’Aulnoy, dit ne pas chercher à justifier sa propre personne. Elle s’adresse directement au public, pour justifier les femmes en général : Je sais par ma propre expérience que l’imprudence et le hasard ont souvent plus de part à leurs fautes que le défaut de vertu. Les mémoires de ma vie feront connaître qu’il n’est pas toujours sûr de juger sur des apparences, et qu’un peu de beauté, beaucoup de jeunesse et le manque de jugement font quelquefois plus de tort que le crime même. (Murat, « Avertissement », f° [1], r°) Si la mémorialiste assume le scandale, elle cherche aussi à en donner des explications, par exemple l’éducation négligée qu’elle a reçue dans les couvents où elle a passé son temps à lire des romans : C’est sans doute l’effet le plus innocent que puisse produire la lecture des romans sur l’esprit d’une jeune personne ; mais après tout cet effet est très dangereux, puisqu’en s’accoutumant à parler le langage de l’amour, on s’expose quelque bonne intention qu’on ait, à en aimer le nom et à en ressentir les effets. (Murat 10) Mmes d’Aulnoy et de Murat ont en commun de se présenter toutes deux sans scrupule en femmes adultères. L’immoralité est même un choix délibéré pour ces héroïnes « qui n’ont pas vocation pour le martyre » (Démoris 286). Et particularité surprenante de ces grandes dames, elles parviennent toutes deux à garder leur dignité. Marie-Thérèse Hipp 8 pour sa part souligne que la vie de Mme de Murat fut en réalité beaucoup plus scandaleuse que son récit ne le laisse supposer. 7 Mémoires de Madame la Comtesse de M***. Paris : C. Barbin. 1697. Edition utilisée pour la citation : M é moires de Madame la Comtesse de *** avant sa retraite ou la Défense des Dames. Lyon. T. Amaulry et H. Boitel. 1697. 8 Marie-Thérèse Hipp, Enquête sur le roman et les mémoires (1660-1700). Paris : Klincksieck, 1976, « Le moi innocent », 309-317, à propos de Mme de Murat et de ses mémoires enjolivés. Sophie Raynard 60 Alors que ses mémoires offrent une vision idéalisée ou romancée de sa vie passée, ses contes de fées, au contraire, refusent de déformer la réalité et la présentent même de manière particulièrement cynique et pessimiste. On aurait pu, il est vrai, s’attendre à plus d’idéalisme dans les contes. Pour Hipp, cette « déformation du genre des mémoires » est un phénomène particulier au genre, « contaminé par l’exaltation romanesque et par un désir excessif de disculpation » (Hipp 317). Nous comprenons mieux dans ce cas pourquoi les contes de fées peuvent être plus « honnêtes » dans leur représentation de la femme scandaleuse puisque, dans ce genre moins réaliste, l’auteur entretient un rapport moins intime avec l’intrigue que dans les mémoires. Le conte de fées : un genre subversif par définition Quant au genre du conte de fées, à en croire Marie-Claire Vallois 9 , il a été dès sa naissance « tour à tour qualifié de monstrueux, frivole, ou à tout le moins marginal » (Vallois 119). La première critique qu’il reçoit en particulier, c’est son invraisemblance, et pour définir cette notion, nous nous réfèrerons ici aux travaux essentiels de Genette 10 sur le vraisemblable en littérature afin de montrer précisément ce qu’il y a de subversif pour un auteur à écrire l’invraisemblable. Le défi à la règle de vraisemblance Genette propose en effet une réflexion très pertinente sur la notion d’invraisemblance en littérature en s’appuyant sur des exemples contemporains à nos conteuses et proches de leur œuvre par le sujet, comme Le Cid et La Princesse de Clèves : « L’inconduite de Chimène, l’imprudence de Mme de Clèves sont des actions ‘extravagantes’, selon le mot si expressif de Bussy, et l’extravagance est un privilège du réel. » (Genette 74) De là Genette définit le « vraisemblable » comme « le principe formel de respect de la norme, c’est-à-dire l’existence d’un rapport d’implication entre la conduite particulière attribuée à tel personnage, et telle maxime générale implicite et reçue » (Genette 74-75). 9 Marie-Claire Vallois, « Des Contes de ma Mère L’Oye ou des caquets de Madame d’Aulnoy : nouvelle querelle chez les Modernes ? », in La littérature, le XVII e siècle et nous: dialogue transatlantique, éd. Hélène Merlin-Kajman. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, 119-133. 10 Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Figures II. Paris : Seuil, 1969. Faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction 61 Ce « rapport d’implication » fonctionne aussi selon lui comme « principe d’explication », à savoir que la maxime en question (le général) sert alors de justification de la conduite particulière du personnage (Genette 75). Nancy Miller 11 pense que ces théories de Genette sur la notion d’invraisemblance s’appliquent particulièrement bien à la fiction féminine car selon elle cette catégorie littéraire a toujours été « discréditée », à la fois « littéralement et littérairement », en ce qu’on lui a retiré toute « crédibilité » (Miller 36, ma traduction/ adaptation française). Miller va même jusqu’à dire que les intrigues de la littérature féminine ne relèvent pas de la « vie », mais plutôt de la « littérature » : ils dénoncent selon elle la pression que la nécessité de la maxime met sur la représentation d’un personnage féminin dans la fiction (Miller 46, idem). En somme, pour Miller, la position des femmes auteurs est une « posture de l’imposture » (Miller 46, idem), remarque qui s’applique elle aussi particulièrement bien à nos conteuses et à leur œuvre en général comme nous allons le montrer. Les contes de fées féminins sont doublement subversifs : 1. Ils relèvent du merveilleux 2. Ils sont tombés en quenouille A voir ce que l’abbé de Villiers 12 , virulent détracteur des conteuses, disait sur le sujet, les contes de fées féminins représentent un pas en avant dans la sédition, par rapport aux contes de Perrault. Villiers reproche notamment aux auteurs de contes de manquer de sens commun et d’avoir oublié qu’ils avaient été inventés pour les enfants. De plus, ils accusent leur longueur et leur style « si peu naïf que les enfants même s’en seraient ennuyés » (Villiers 75). En somme, c’est une manière pour Villiers d’exclure Perrault de cette critique et de viser par là exclusivement les conteuses. D’après Faith Beasley 13 , il est encore aujourd’hui considéré « peu sérieux, et même peut-être séditieux » (Beasley 222) pour un dix-septiémiste de placer les auteurs féminins de la période au même plan que leurs confrères. Elle rapporte sa propre expérience d’étudiante américaine de Princeton en 11 Nancy K. Miller, « Plots and Plausibility in Women’s Fiction, » PMLA 96 : 1 (Jan. 1981) 36-48. 12 Pierre de Villiers, Entretiens sur les contes de fées et sur quelques autres ouvrages du temps pour servir de préservatif contre le bon goût. Dédiés à Messieurs de l’Académie française. Paris : Collombat, 1699. 13 Faith E. Beasley, « La voix des ombres : les femmes et la création du/ au XVII e siècle », in La littérature, le XVII e siècle et nous: dialogue transatlantique, éd. Hélène Merlin-Kajman. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, 221-229. Sophie Raynard 62 échange à l’Ecole Normale à Paris, et la réaction surprise et critique de ses camarades français quand elle leur a dit qu’elle travaillait sur des auteurs comme Mmes de Villedieu et Lafayette. Les étudiants français étaient en effet ébahis d’apprendre que la si célèbre et respectable institution américaine ait pu approuver un tel choix d’auteurs, jugés bien mineurs. Sur ces considérations, il est facile alors de conclure que les contes de fées féminins, à la fois à cause de leur appartenance à un petit genre discrédité et à cause du sexe de leurs auteurs, sont forcément féministes, dans le sens qu’ils revendiquent une cause idéologique favorable aux femmes. Qu’en est-il donc de ce féminisme ? Le féminisme des conteuses 1. Le cas de Madame d’Aulnoy Marie-Agnès Thirard 14 a étudié particulièrement le féminisme de Mme d’Aulnoy, et en a conclu que plutôt que parler d’ « écriture féminine » à son propos, il valait mieux parler d’ « écriture féministe » (Thirard 501). Il est vrai que chez Mme d’Aulnoy le rôle de la femme-écrivain est prééminent : d’abord dans le récit-cadre de Saint-Cloud, où la conteuse se met elle-même en scène, puis dans les trois sous-récits-cadres Don Gabriel Ponce de Leon, Don Fernand de Tolède et Le Nouveau Gentilhomme Bourgeois, qui présentent diverses femmes auteurs de contes. D’autre part, les contes eux-mêmes participent à la glorification du pouvoir féminin, « à travers l’évocation idéaliste d’un pouvoir exclusivement réservé aux femmes » et « non plus à travers un processus de dénonciation » (Thirard 509). Il y a l’exemple de l’île des plaisirs tranquilles du « Prince Lutin », une île exclusivement féminine, sorte d’utopie, qui dénonce selon Thirard la « position extrémiste » de la conteuse et son « rejet complet du monde des hommes » (Thirard 510). Elle souligne aussi la « domination féminine au sein même du couple amoureux » dans les contes « Gracieuse et Percinet », « Fortunée », « L’Oranger et l’abeille » (idem). La thèse de la supériorité féminine défendue par Mme d’Aulnoy dans ses contes touche même le politique. Dans « Belle-Belle et le chevalier Fortuné » l’héroïne a recours au travestissement pour accéder à l’héroïsme guerrier, prérogative pourtant exclusivement masculine. Dans la nouvelle du Nouveau Gentilhomme Bourgeois, on trouve dans la bouche d’un personnage féminin la revendication plus profonde de l’accès des femmes aux sphères officielles du 14 Marie-Agnès Thirard, « Le féminisme dans les contes de Mme d’Aulnoy », XVII e siècle, juillet-septembre 2000, 501-514. Faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction 63 pouvoir, au même titre que les hommes. A ce propos, Thirard rappelle pertinemment que Mme d’Aulnoy a été « elle-même responsable de deux têtes tranchées en place de Grève » (Thirard 513), sans doute pour renforcer la connexion entre la conteuse et son personnage militant, même si celui-ci est résolument antipathique dans la nouvelle. Cette parole prophétique d’une femme présidant un tribunal, que Mme d’Aulnoy a mise dans la bouche de son personnage, est utilisée par Thirard en conclusion comme preuve irréfutable du féminisme de la conteuse. Nous concluons nous aussi sur la présence indéniable d’éléments féministes dans les contes de Mme d’Aulnoy, mais aussi dans les contes de ses consœurs de la fin du dixseptième siècle, comme ceux de Mlle Lhéritier, Mlle Bernard, Mme de Murat et Mlle de La Force, ainsi que nous allons le montrer maintenant à travers quelques exemples représentatifs. 2. Autres exemples de revendications féministes Nous avons relevé la présence dans les contes d’éléments subversifs par rapport à l’ordre conventionnel des choses, notamment les rôles traditionnels des sexes, et nous les présenterons selon l’importance de leur récurrence. Un des thèmes qui revient très souvent dans les contes féminins est celui de l’éloquence des femmes. a. L’éloquence féminine Catherine Marin 15 s’est appliquée à comparer les propos didactiques de Mme de Maintenon 16 et de Fénelon 17 avec les contes féminins pour montrer leur opposition sur le sujet de la parole féminine. A ces pédagogues moralistes illustres de la période, qui sont d’accord pour louer la discrétion féminine voire même le silence, Marin oppose les héroïnes de Madame d’Aulnoy qui, elles, « n’ont pas la langue dans la poche et ne tergiversent pas » (Marin 277). Madame d’Aulnoy valorise même la parole féminine comme en atteste « L’Oiseau bleu », où la princesse Florine, enfermée dans une tour par une belle-mère acariâtre, supporte deux années de captivité sans se plaindre une seule fois : « Et comment s’en serait-elle plainte ? Elle avait la satisfaction de parler chaque nuit à ce qu’elle aimait. » (Marin 279) 15 Catherine Marin, « Silence ou éloquence : les héroïnes de contes de fées de l’époque classique. » Marvels & Tales 10: 2 1996 (273-284). 16 Lettres et entretiens sur l’éducation des filles. Paris : Charpentier, Vol. 1, 1861. 17 Education des filles. Paris : Flammarion, 1937. Sophie Raynard 64 Ainsi non seulement les personnages féminins des contes s’expriment, mais parfois même ils écrivent, activité pourtant déconseillée elle aussi par les pédagogues du temps. Mme de Maintenon dénonçait en effet le risque qu’il y avait « de réveiller l’orgueil et la vanité en faisant croire aux jeunes filles qu’elles possèdent un bel esprit » (Marin 281). L’écriture et la lecture étaient perçues alors comme un défi aux valeurs chrétiennes par « la force libératrice, force ayant le potentiel de faire sortir la femme de la position d’entière soumission qui devait rester la sienne » (Marin 282). Et pour appuyer cette thèse, Marin compare le cas français des contes de fées au cas allemand. Celle-ci ne trouve pas dans les contes de fées écrits par des femmes à l’époque classique en France ce que Ruth Bottigheimer 18 a constaté dans les contes de Grimm, à savoir que « [l]es femmes n’y sont pas réduites au silence » (Marin 282). Au contraire, selon elle, « [l]’intelligence des femmes, leur éloquence, sont […] cultivées et appréciées tout comme elles l’étaient dans les salons mondains tenus par les femmes qui ont fleuri aux dix-septième et dix-huitième siècles » (Marin 282-283). Et d’ajouter aussi que c’est grâce à leur éloquence et à leur bel esprit que nos conteuses ont connu du succès. Ces propos font écho aux conclusions de Patricia Hannon 19 sur la question de l’éloquence féminine mise en avant dans les contes de fées. En effet, dans un article où elle compare le long conte de Mme d’Aulnoy « La Biche au bois » avec la version bien plus courte de la même histoire par le chevalier de Mailly « Blanche Belle », Hannon suggère avec sarcasme que la critique de Fénelon selon laquelle « la plupart des femmes disent peu en beaucoup de paroles » devrait peut-être être reformulée en « elles disent beaucoup en beaucoup de paroles » (Hannon 22, ma traduction/ adaptation de l’anglais). Selon elle, en effet, « les soixante et une pages de Mme d’Aulnoy produisent une héroïne active qui dit sa propre histoire alors que les neuf pages de Mailly reproduisent une héroïne passive » (idem). b. « La problématique de la morale » des contes Il y a aussi selon Catherine Marin 20 un autre élément subversif notable dans les contes féminins, c’est la manière dont les conteuses ont choisi de traiter 18 Ruth B. Bottigheimer, Grimms’ Bad Girls and Bold Boys : The Moral and Social Vision of the Tales. New Haven : Yale UP, 1987. 19 Patricia Hannon , « Feminine Voice and the Motivated Text : Madame d’Aulnoy and the chevalier de Mailly ». Marvels & Tales 2: 1 May 1988 (13-24). 20 Catherine Marin, « Les contes de fées de la fin du dix-septième siècle et la problématique de la morale », in Romance Languages Annual 6 1994 (125-129). Faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction 65 la morale, élément traditionnellement présent dans les contes et servant un but didactique. Une preuve selon elle que la question de la valeur morale des contes est discutée par les contemporains, ce sont encore les Entretiens sur les contes de fées de l’abbé de Villiers, où il leur est reproché, entre autres et surtout, de manquer de morale. Et c’est aussi ce manque de morale dans les contes qui justifie le fait que Perrault 21 soit épargné, parce que le conteur clamait que la morale était la « chose principale dans toute sorte de Fables, et pour laquelle elles doivent avoir été faites » (Perrault 13). Or si certaines conteuses de la même époque prétendent partager « ce même souci de moralité et d’utilité » (Marin 125), particulièrement Mlle Lhéritier, la plupart comme Mmes d’Aulnoy et de Murat et Mlles de La Force et Bernard insistent beaucoup moins sur cette finalité et préfèrent privilégier la dimension ludique des contes. La subversion des conteuses viendrait donc de la substitution du ludique au moral. Mais Marin pense que cette subversion va encore plus loin que cela. Le « Riquet à la houppe » de Catherine Bernard 22 par exemple se distingue de la version de Perrault par son absence de morale en vers à la fin du conte, cependant « la phrase de conclusion est tout à fait révélatrice d’une morale (ou absence de morale) » (Marin 125 note 1). La version de la conteuse est en fait beaucoup plus subversive que celle du conteur car l’héroïne de Bernard trompe son mari, d’une part, et d’autre part, quand l’amant se trouve transformé en une copie conforme du mari, voici comment la conteuse commente cette punition de l’adultère infligée à l’épouse : « peutêtre qu’elle n’y perdit guère : les amants à la longue deviennent des maris » (Bernard 292). On trouve le même type de subversion morale dans « Serpentin vert » de Mme d’Aulnoy. Ce conte s’inspire ouvertement de l’histoire de Cupidon et de Psyché d’Apulée. L’héroïne, Laideronnette, lit le texte original, or Marin voit dans cette intertextualité « un emploi subversif de la littérature » en ce que « [l]a lecture de ‘Cupidon et de Psyché’, n’a pas permis à Laideronnette de suivre le chemin de la sagesse et d’éviter de répéter les fautes commises par l’héroïne du conte latin. » (Marin 126) Plus encore, la lecture a fait naître chez l’héroïne des désirs qu’elle n’a eu de cesse de satisfaire. En d’autres termes, elle l’a poussée à se laisser aller à ses désirs et à désobéir. Nous sommes d’accord avec Marin quand elle conclut que « les contes de fées seraient moralement aussi dangereux que les romans de la même 21 Charles Perrault. Contes. Ed. Jean-Pierre Collinet. Paris : Gallimard, « Folio », 1981. 22 Catherine Bernard. Inès de Cordoue, nouvelle espagnole. Paris : M. et G. Jouvenel, 1696. Edition utilis é e pour la citation : Mademoiselle Bernard […], Contes, é d. Raymonde Robert. Paris : Champion, 2005. Sophie Raynard 66 époque étaient soupçonnés et accusés de l’être ! » (Marin 126), pour la raison que Mme de Murat elle-même, comme nous l’avons vu dans ses mémoires, accuse spécifiquement les romans de lui avoir enseigné le désir et son assouvissement. Quant aux contes qui se terminent de manière plus traditionnelle, comme le mariage, ils ne sont pas moins subversifs selon Marin : le mariage en effet n’arrive qu’après que les héroïnes ont « mis en valeur la force de caractère, la débrouillardise, l’indépendance » (Marin 127) d’une part, et d’autre part, cette clôture stéréo-typique ne suggère pas pour autant une résolution heureuse. C’est surtout le cas dans les contes de Mme de Murat 23 , qui traitent essentiellement du thème du mariage. Ainsi « L’Heureuse peine » s’achève par ce commentaire cynique à propos du mariage final : « quelque heureux que ce jour dût être, je n’en ferai point la description, car quoi que se promette l’amour heureux, une noce est presque toujours une triste fête » (Murat 196). D’autre part, dans « Le Palais de la vengeance », les deux amants sont condamnés par un enchanteur à terminer leurs jours ensemble pour mettre leur amour à l’épreuve, et la conclusion prouve la perspicacité de cette punition originale puisque l’enchanteur leur a ainsi fait « trouver le secret malheureux, de s’ennuyer du bonheur même » (Murat 158). Chez Mme de Murat, la subversion à la morale traditionnelle repose donc en particulier dans sa remise en question du mariage. Mlle de La Force, elle aussi lance un défi à cette institution : Barchilon 24 dénonce par exemple « L’Enchanteur » 25 comme « une apologie de l’adultère » (Barchilon 73), notamment à cause de la morale finale du conte : Par différents chemins on arrive au bonheur, Le vice nous y mène, aussi bien que l’honneur. (La Force 354). Le conte de « Persinette », quant à lui, couronne à la fin une union libre avec enfants naturels, et tout cela dans le plus grand naturel et un semblant de bienséances. Pourtant Marin refuse de qualifier les contes de « manuels systématiques de rébellion féminine », car il y a selon elle « un va-et-vient constant entre le respect et la remise en question de la tradition » (Marin 128). La question 23 Contes de f é es d é diez à S.A.S. Madame la princesse douairière de Conty, par Mad. La comtesse de M***. Paris : Claude Barbin, 1698. Edition utilis é e pour les citations : Madame de Murat. Contes, é d. Geneviève Patard. Paris : Champion, 2006. 24 Jacques Barchilon, Le Conte merveilleux français de 1690 à 1790. Cent ans de f é erie et de po é sie ignor é es de l’histoire litt é raire. Paris : Honor é Champion, 1975. 25 Les Contes des contes, par mademoiselle de ***. Paris : Simon Bernard, 1698. Edition utilis é e pour la citation : Mademoiselle de La Force […], Contes, é d. Raymonde Robert. Paris : Champion, 2005. Faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction 67 pour elle est de savoir qui prime, de la subversion ou du respect de la tradition, et il lui semble que la subversion a la primeur. En effet, à voir « Persinette » ou « Chatte Blanche », les désirs de l’héroïne se trouvent toujours récompensés. L’aspect « instructif » que revendiquaient les conteuses prend donc une toute autre définition selon Marin que celle, plus traditionnelle, que l’abbé de Villiers entendait : « La lecture de ces contes pouvait conduire au développement d’un sens critique, à la libération de la tutelle parentale contrairement à ceux de Perrault qui prônaient l’obéissance totale et la soumission devant l’autorité. » (Marin 129). Cependant, alors que Marin contraste sur ce point les contes féminins à ceux de Perrault, nous serions, nous, plutôt tentés de ranger les contes de Perrault du côté de ceux de ses consœurs sur le plan de la morale. En effet, il ne nous semble pas du tout que les héros de Perrault soient particulièrement obéissants (à voir le Petit Poucet, le Chat botté, etc.). Tout au plus pourrions-nous dire que Perrault a choisi d’exprimer la subversion à la morale différemment. Une chose est sûre, en tous cas, c’est que la morale des conteuses se rapproche de celle des libertins, qui leur sont contemporains, et c’est une raison supplémentaire de les classer dans les marges de l’histoire littéraire et idéologique. Les conteuses et la libre pensée : les points de convergence 1. Une certaine philosophie de la vie et de l’écriture Bien que la libre pensée soit presque exclusivement liée à des noms d’hommes, il y a l’exception seule de Mme Deshoulières, qui fréquentait selon Antoine Adam 26 Des Barreaux, Saint-Pavin et Dehénault. Or Catherine Marin 27 montre que Mme Deshoulières était elle-même très liée avec les conteuses, et selon elle « toutes les femmes auteurs de contes de fées de cette époque […] vivaient dans le même climat de libertinage intellectuel » (Marin 478). D’autre part, Adam 28 indique aussi que Mme d’Aulnoy avait une relation amicale avec Saint-Evremond qui avait dû fuir et quitter la 26 Antoine Adam, Les Libertins au XVII e siècle. Paris : Buchet-Chastel, 1964, 22. 27 Catherine Marin, « Une lecture des contes de fées de la fin du XVII e siècle : A la lumière de la libre pensée », in Papers on French Seventeenth-Century Literature 45 1996 (477-490). Sa démarche dans cet article consiste à analyser de près les textes et la vie des conteuses pour en dégager « un certain nombre d’éléments qui, allant à contre-courant des valeurs traditionnelles, peuvent s’inscrire dans un contexte de la libre pensée » (Marin 477-478) et ceci à plusieurs niveaux. 28 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVII e siècle, t. V, 202. Sophie Raynard 68 France sous l’ordre du roi. De plus, les femmes auteurs de contes de fées et les auteurs libertins partageaient aussi, selon Marin, outre le scandale de leur vie privé ou l’expérience de l’exil, « une certaine philosophie de l’écriture » (Marin 480), qui reposait largement sur « la notion de plaisir », notion opposée à « la notion de travail des classiques telle que Boileau la présentait dans L’Art poétique » (Marin 481). Nous avons déjà vu avec Villiers que cette dimension ludique est précisément ce qui a été reproché aux conteuses, de même que l’invraisemblance. Or les conteuses ont écrit leurs contes au pic de la querelle des Anciens et des Modernes, qui opposait Perrault à Boileau, et il est clair qu’elles avaient pris le parti des Modernes en s’appropriant le genre du conte de fées comme l’avait fait Perrault. En cela, elles rejoignent également les auteurs libertins qui avaient eux aussi pris parti contre les Anciens. Joan DeJean 29 a tenté d’expliquer pourquoi les auteurs libertins ont été éliminés des programmes scolaires. C’était selon elle pour éviter de contaminer l’esprit naïf et malléable des écoliers. Cette thèse s’oppose à celle de Raymonde Robert 30 , qui avait suggéré que les contes de fées étaient tombés en désuétude par le seul caprice des éditeurs. Catherine Marin préfère appliquer aux contes de fées féminins ce que dit DeJean des œuvres libertines en général, à savoir que l’explication de l’élimination de ces textes serait en effet à attribuer à leur potentiel subversif, avec à l’appui une autre remarque de DeJean sur les écrivains femmes de l’époque, Mme de Sévigné et Mme Deshoulières. DeJean remarquait que celles-ci sont les seules femmes figurant dans l’anthologie de l’abbé Batteux en 1774. Or, les reproches faits par Batteux à ces deux femmes auteurs, à savoir « épicurisme, absence de morale chrétienne, manque de vigueur ou de rigueur » (Marin 489) sont pour Marin tout à fait applicables à nos conteuses. Cela dit, il y a une différence entre les contes féminins et les textes libertins, c’est l’absence de misogynie et la place centrale donnée aux personnages féminins. Dans les contes, en effet, les héroïnes sont des « esprits forts, luttant pour leur propre réalisation, des individus à part entière qui prennent leur destin en main. » (Marin 490) 29 Joan DeJean, Libertine Strategies : Freedom and the Novel in Seventeenth-Century France. Columbus : Ohio State University Press, 1981. 30 Raymonde Robert, Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVII e siècle à la fin du XVIII e siècle. Nancy : Presses Universitaires de Nancy, 1981. Faire de la femme scandaleuse une héroïne de fiction 69 2. L’évidence d’un militantisme sexuel D’après Marcelle Maistre Welch 31 , les conteuses participent aussi à remettre en cause les préjugés sexuels contre la femme. Mmes d’Aulnoy et de Murat et Mlle de La Force notamment ont traité sous une forme ou une autre l’émancipation sexuelle de la jeune fille. Mme de Murat se montre ambiguë en ce qu’elle essaye de refouler au travers du discours merveilleux sa nature voluptueuse. Ses héroïnes sont des grandes amoureuses, sensuelles et complaisantes, qui se trouvent souvent dans des situations scabreuses sans pour autant manquer à la bienséance. Le défi de Mme de Murat tient dans ce que « la transgression sexuelle s’opère au niveau de la symbolique du merveilleux » (Maistre Welch 23). Mlle de La Force bouscule quant à elle davantage les bienséances. Ses contes de fées sont « une véritable apologie de la sexualité féminine, manifestement aberrante à la morale du siècle » (Maistre Welch 22). Carolyn Vellenga 32 avance elle la thèse de la « fausse naïveté » en ce qui concerne le ton de Mlle de La Force dans ses contes. Cette fausse naïveté selon elle « à la fois masque et indique l’érotisme, l’ironie et le défi à la hiérarchie » (Vellenga 61, ma traduction/ adaptation). Et pour rattacher La Force à un courant plus large, Vellenga lui applique les propos que Raymonde Robert 33 tient à propos des premiers contes en général, plus spécifiquement la formulation d’« un type d’écriture qu’on peut dire pervers » (Robert 135). La perversion selon Robert viendrait de la subtilité avec laquelle la sexualité et le désir sont indirectement désignés dans ces contes : Tout en respectant dans la forme les interdits moraux, tout en décrivant, en apparence, une sexualité sublimée par les canons de l’amour courtois et de la préciosité, un jeu érotique se dessine… jusqu’à la pratique d’un discours à double entente où rien n’est jamais nommé explicitement, mais où les évocations les plus hardies et les plus précises ne laissent aucun doute au lecteur averti. (Robert 135) La fausse innocence, l’apparente naïveté et un certain degré de perversité sont magnifiquement illustrées par l’exemple de « Vert et Bleu » de Mlle de La Force dans la fameuse scène de voyeurisme-exhibitionnisme où une jeune fille se baigne nue et est observée par un jeune homme sans le savoir. Quand celle-ci aperçoit son observateur, sa (prétendue) confusion lui fait 31 Marcelle Maistre Welch, « Manipulation du discours féerique dans les Contes de Fées de Mme de Murat ». Cahiers du Dix-Septième 5 : 1 Spring 1991, 21-29. 32 Carolyn Vellenga, « Rapunzel’s Desire : A Reading of Mlle de La Force », in Marvels & Tales 6: 1 May 1992. 59-73. 33 Raymonde Robert, op. cit. Sophie Raynard 70 dévoiler sa nudité plus encore. Autres exemples où le texte regorge d’érotisme tout en restant néanmoins « propre », celui de « L’Enchanteur » (scène de nudité et d’attouchement avec un serpent, adultère, etc.) et enfin celui du « Pays des Délices » (sorte de version érotique du Roman de la Rose avec la présence d’allégories aussi explicites qu’Avances, Faveur et ultimement Jouissance). Selon Vellenga, la fascination que La Force semble exercer sur la lutte contre le désir se trouve confirmée par sa biographie car, dans sa vie, La Force comme ses héroïnes n’a pas cédé elle non plus sur son désir. Vellenga conclut que les conteuses ont proposé avec leurs contes « une discussion collective et individuelle sur le désir passionné à savoir qui avait le droit de désirer et d’interdire le désir » (Vellenga 71, idem). Pour conclure notre propos sur la démarche séditieuse des conteuses, notamment dans leurs contes de fées, nous récapitulerons ainsi leurs traits communs : les contes féminins ne sont jamais licencieux, même si l’on y trouve un « sous-texte chargé d’érotisme » (Maistre Welch 24) et quelquefois même une « manipulation de la féerie » (Maistre Welch 26) pour justifier la transgression sexuelle. Tout cela se fait dans le respect des bienséances aussi bien morales que littéraires. Ceci est en effet la manière tout à fait originale dont nos conteuses se sont montrées subversives, une manière littéraire beaucoup plus subtile et moins coûteuse que celle adoptée par leurs confrères libertins, pourtant nous venons de voir que dans le fond leurs revendications étaient tout aussi osées. PFSCL XXXVII, 72 (2010) « Un concert des cœurs et d’esprits » : l’amitié chez Dauphine de Sartre, marquise de Robiac (1634-1685) C ATHERINE D ANI É LOU « On a peu vu de femmes avoir une intelligence & une pénétration plus rafinée, une netteté d’esprit & d’expression plus forte, soit à écrire, soit à parler, ny un talent plus singulier à s’attirer également l’estime, l’admiration & le respect de tous ceux qui l’approchaient, » explique la Nécrologie de Madame de Robiac du Mercure Galant en avril 1685. 1 Grâce à cet article, qui met particulièrement l’accent sur ses grandes connaissances et son intelligence (« un esprit si relevé » [284]) nous savons également que la marquise s’intéressait aux sciences, était dotée d’un esprit éclectique, d’une mémoire exceptionnelle, et qu’elle « scavoit parfaitement la musique, composait très facilement » (284). Elle mourut après quelques mois de maladie en laissant aux Carmélites, qu’elle appréciait, une somme considérable. C’est en 1651 que Dauphine de Sartre, née à Montpellier en 1634 et dont les parents étaient issus de la magistrature, commença à fréquenter les milieux mondains et intellectuels d’Arles, ayant épousé Jacques de Grille de Robiac, un consul de la ville qui deviendra conseiller d’Etat. Lettré, son époux fut reçu à l’Académie Royale des Lettres d’Arles dès sa fondation en 1666, en devint directeur puis secrétaire perpétuel. Le cheminement intellectuel de la marquise de Robiac est ainsi lancé dès son arrivée à Arles. Pour nous, il prend aujourd’hui la forme écrite d’un registre de deux dissertations, de maximes, de remarques et notes de lecture 2 n’ayant jamais été destiné à la publication. 1 L’article du Mercure Galant est reproduit dans De sa propre main. Recueil de choses morales de Dauphine de Sartre, marquise de Robiac, édité par Nancy O’Connor (284- 85). Toutes les références à l’ouvrage seront faites dans le texte et précédées de PM. 2 Ses écrits sont demeurés inédits jusqu’en 2003 et tout récemment ont vu leur publication intégrale à l’initiative de Nancy O’Connor, dans son édition intitulée Catherine Daniélou 72 Dauphine de Sartre s’inscrit dans la tradition des moralistes du dixseptième siècle. Comme eux, « rompant avec la tradition multiséculaire du traité en forme, » pour reprendre Jean Lafond (III), la forme brève et discontinue la tente. Tels Montaigne, La Rochefoucauld, Madame de Sablé, Pascal, La Bruyère, Pierre Nicole, elle aborde la recherche de la réalité humaine, et essaie de cerner ce qui détermine l’être humain dans ses rapports sociaux en considérant les ressorts et les motivations du comportement humain. Il est logique, dans ce contexte de réflexion morale, qu’elle s’intéresse au thème de l’amitié. L’ensemble de l’œuvre écrite de Madame de Robiac se compose de quelques « Feuillets insérés » (PM 43-63) comprenant deux dissertations et des lettres ainsi qu’un premier Recueil de choses morales (feuillets numérotés 1-127, PM 65-173) articulé autour de soixante-dix-sept thèmes arrangés par ordre alphabétique, que Nancy O’Connor appelle « Dictionnaire moral » (PM 65). Chaque thème, d’ordre moral, est développé à l’aide de maximes, apposées les unes après les autres, certaines s’avérant bien plus longues que d’autres. Le deuxième Recueil de plusieurs choses morales (feuillets numérotés 129-289, PM 177-204) reprend les textes du premier recueil et en explore vingt-sept nouveaux, d’ordre moral mais aussi scientifique, historique et littéraire. L’écriture n’est plus brève et sert presque de transition à la dernière partie de l’ouvrage, les Remarques générales (feuillets numérotés 294-494, PM 205-76). Ces remarques sont composées de longues notes de lecture et de passages retranscrits et recopiés par Madame de Robiac, semble-t-il au fil de ses lectures. L’amitié tient dans l’ensemble relié un rôle important, moins de par la longueur de ses développements que de par la place qui lui est assignée. La première dissertation, un essai d’une traite, lui est entièrement consacrée (Dissertation sur l’amitié, PM 43-44) et se trouvait également reproduite à la fin du Deuxième recueil de plusieurs choses morales (PM 31). Enfin, l’Amitié est le premier thème exploré dans le premier Recueil de choses morales, précédant l’Amour, tous deux ayant dérobé la place d’honneur à d’autres thèmes commençant par « a » dont la seule alphabétisation leur aurait valu une situation plus privilégiée. Leur style étant très différent, les deux réflexions sur l’amitié se distinguent. A certains égards, cependant, elles se rapprochent et à elles deux elles présentent un résumé intéressant de la vision morale de Dauphine de Sartre. Elles permettent aussi de cerner la place que peut tenir Madame de Robiac dans l’histoire intellectuelle de son siècle. De sa propre main. Il existe deux documents manuscrits reliés quasiment similaires, l’un à la Bibliothèque de Marseille et l’autre à la bibliothèque de Middlebury College. Pour plus de détails sur la vie de la marquise, voir O’Connor (PM 1-42). « Un concert des cœurs et d’esprits » 73 Le domaine du sensible et de l’intime Comme son ami Louis de Sacy, Madame de Lambert, dans son Traité de l’amitié publié après sa mort en 1736, équivaut l’amitié à un « asile » (157) dont on peut tirer les ressources grâce auxquelles on peut échapper aux tromperies et hypocrisies humaines. Croyant à l’amitié perfectible, rare comme l’amitié vertueuse antique, reprenant un plan bien organisé en trois parties comme celui de De Amicitia de Cicéron, Madame de Lambert fait également de l’amitié « une peinture sensible » (Marchal 398). « Rien n’est si doux dans la vie qu’une sensible amitié » (163), rappelle-t-elle volontier, faisant écho à la morale de la fable Les deux amis : « Qu’un ami véritable est une douce chose ! » (La Fontaine 131). Madame de Robiac, cinquante ou soixante ans avant que Madame de Lambert n’écrive, fait elle aussi de l’amitié un asile, et la ramène au domaine du vécu, 3 du sensible et de l’affectif dans sa Dissertation sur l’amitié, se rebellant d’abord contre l’ordre raisonné des traités des philosophes de l’antiquité. Elle s’explique : [...] cette amitié dont on parle tant, dont on trouve dans une infinité de livres tout ce qu’on peut panser ce semble sur ce sujet, & dont selon mon sens je n’ay rien trouvé qui ait satisfait mon idée. Il me semble qu’on en discourt trop en philosophe, c’est avec tant d’ordre & tant de raisonnemens qu’on consulte plustost l’esprit que le cœur, qu’on dit ce qui devroit estre plustost que ce qui est, & qu’enfin on fait des règles d’une chose qui n’en a pas d’autres que celle de n’en point avoir, qui se passe dans le cœur, & non dans la teste, & qui ne s’apprend point par raison ny par préceptes. (PM 43) Si Madame de Lambert rappelle au fil de son Traité de l’amitié sa dette envers Cicéron, Madame de Robiac rejette totalement l’héritage des Anciens. Certes elle semble avoir lu l’auteur de De Amicitia et l’une des maximes sur l’amitié du premier Recueil le cite. Mais elle revendique l’amitié comme issue du domaine du cœur, non de l’esprit et de l’explicable. 4 Sa Dissertation sur l’amitié s’articule entièrement autour de la réfutation du thème de l’amitié relevant uniquement de la raison et du domaine cognitif. 3 Voir Robert Granderoute, sur Madame de Lambert : « Mais l’amitié n’est pas seulement pour Madame de Lambert ... un thème de lecture, de réflexion ou de discussion. C’est aussi quelque chose de vécu » (Lambert 152). 4 Montaigne écrivait déjà dans son essai « De l’amitié » : « Mais, scachant combien c’est chose eslongnée du commun usage qu’une telle amitié, et combien elle est rare, je ne m’attens pas d’en trouver aucun bon juge. Car les discours mesmes que l’antiquité nous a laissé sur ce subject me semblent lâches au prix du sentiment que j’en ay. Et en ce poinct, les effects surpassent les preceptes mesmes de la philosophie » (191-192). Catherine Daniélou 74 La Dissertation sur l’amitié ne se donne pas pour but de présenter toutes les manifestations de l’amitié. En fait, Madame de Robiac réfute les différentiations que les Anciens firent de l’amitié : « On nous en fait de diverses espèces, qui toutes à mon avis se peuvent réduire à la différence de ses degrés, à qui on change de nom selon les différens effets qu’elle produit » (PM 43). A la place, elle insiste sur la constante inconstance de la nature de l’amitié, perpétuellement changeante, ondoyante à l’image de l’homme que peint Michel de Montaigne. On note ainsi dans le passage suivant l’accent placé sur les différences, la diversité des effets et conséquences de l’amitié, tout comme le mouvement, le changement, et la multiplicité des personnes et des circonstances de la vie : [...] mais toujours c’est une amitié qui agit différemment suivant la diversité de ses objets & de ses propres mouvemens, qui changent très souvent de figure selon la disposition de chascun, car elle n’agit point de la mesme manière en tous les hommes. Selon le temps, les personnes, les occasions, chascun a son genre d’activité qui va plus loin, qui va avec plus de modération, & cella change mesme selon les diverses occasions de la vie, car tel aime une personne jusques à un certain point qui n’iroit pas plus avant, si bien que j’ay raison de dire que ce sont les divers degrés d’amitié, qui en font toutes les différences. (PM 43 ; nous soulignons) Dans la phrase qui suit cet extrait, elle ramène l’amitié à « un simple mouvement de la nature, qui par ses effets peut estre ou vicieuse, ou louable » (PM 43), refusant de la considérer comme une passion ou une vertu. Or, c’est le naturel, le vécu non appréhendé par la raison que Madame de Robiac met en avant en regrettant que les philosophes anciens fassent de l’amitié « une vertu, nous forment une idée d’une société bienfaisante, raisonnable, généreuse » (PM 44) et en fassent un art. Elle insiste sur l’amitié comme étant « la chose du monde qui est la plus naturelle, qui se peut le moins apprendre, & qui n’est plus elle-mesme dès que la raison s’en mesle » (PM 44). Comme l’écrit Michel Rey sur Montaigne, finalement, elle « n’utilise pas pour… explorer [l’amitié] la psychologie religieuse, ancienne et commune (essentiellement né-platonicienne), de l’amour et de l’amitié » (624), elle « repouss[e] tout outillage conceptuel » (Rey 624). Le Dictionnaire universel de Furetière, le montre Nicolas Schapira dans une analyse des occurrences de l’amitié dans cet ouvrage, place l’amitié dans le contexte du jeu social (220) et lui fait désigner une relation sociale (221). Mais le Dictionnaire universel signale aussi la « disparition de la conception politique de l’amitié » dont, bien après l’Antiquité, la Renaissance « Un concert des cœurs et d’esprits » 75 avait pu témoigner (Schapira 222), 5 pour à la place mettre « en scène la dimension strictement inter-individuelle de l’amitié » (Schapira 222). Si elle fait référence au lien social, l’amitié relève alors du domaine privé. La Dissertation sur l’amitié de Madame de Robiac épouse ce mouvement, cette direction. Le terrain de l’amitié y est dépeint comme celui de l’individu. Bien plus, la marquise ramène l’amitié au domaine privé de l’affectif, et comme le fera plus tard Madame de Lambert, elle l’érige en asile calme, soulageant et protecteur. Elle lui confère aussi une présence et un effet physique. Après avoir énuméré les raisons sociales ou bien les vertus qui motivent ou engagent à une amitié (le mérite, une obligation, la parenté, la « raison, reconnoissance, devoir » [PM 44]), Madame de Robiac déplore la banalité insupportable d’une amitié guidée par ces alibis. Elle regrette son manque de contenance et d’énergie : une « telle amitié est tout à fait insipide, [...] elle n’a ny vigueur ny tendresse » (PM 44). 6 Or, l’amitié est une force et une énergie communiquée, dans ce texte. Forcée et artificielle, ou non naturelle, elle n’entraîne guère : « elle nous traisne où nous devrions aller de nous-mesme » (PM 44), elle est « tardive » (PM 44) et finalement « ce n’est que par l’effort de nostre raison qu’elle nous remue » (PM 44). Madame de Robiac implique de cette manière que l’amitié consiste en un cheminement vers un lieu, un voyage énergétique qui « remue » et « éveille » autrement que par l’exercice de la raison et du devoir. « Ce n’est pas elle ce me semble, » explique-t-elle en parlant de cette amitié artificielle dictée par la raison et le devoir, « qui nous console de tous nos chagrins & qui nous tient lieu de toutes choses » (PM 44). Tenant littéralement « lieu de toutes choses » (nous soulignons), l’amitié est implicitement un endroit refuge. Cet asile tient inévitablement lieu d’abri affectif. Il soulage non seulement les chagrins dans leur pluralité, mais aussi leur totalité, « tous les chagrins » (PM 44, nous soulignons). Il remplace à lui seul une totalité : « qui nous tient lieu de toutes choses » (PM 440, nous soulignons). La raison n’y a pas sa place, parce que cet asile est uniquement 5 Voir aussi le chapitre « Civic Friendship » de Brunkhorst dans lequel il examine le concept aristotélicien politique et légal de philia, rappelant que « As a virtue the concept of friendship is tightly integrated into the precisely stratified hierarchy of perfection of the ancient city-republic » (17). 6 A bien des égards on détecte ici encore l’influence de la lecture de « De l’amitié » (I, XVIII) des Essais de Montaigne, ou son parallèle : « Car (b) en général, toutes celles que la volupté ou le profit, le besoin publique ou privé forge et nourrit, en sont d’autant moins belles et genereuses, et d’autant moins amitiez, qu’elles meslent autre cause et but et fruit en l’amitié, qu’elle mesme. Ny ces quatres especes anciennes : naturelle, sociale, hospitaliere, venerienne, particulierement n’y conviennent ny conjointement » 2 (182-3). Catherine Daniélou 76 habité par l’affectif. L’amitié, dans ce texte, relève du cœur uniquement, du sensible, de l’humain intrinsèque, et de l’unique domaine de l’intimité. « La fauce amitié » et « le vray ami » Molière, au même moment environ où la marquise de Robiac écrivait, 7 résume dans le premier acte du Misanthrope la difficulté qu’il existe à réconcilier le conflit entre l’amitié idéale marquée d’une sincérité absolue et le commerce de civilité que pose la pratique sociale de l’amitié. Alceste crie au vice, au masque, au « commerce honteux de semblants d’amitiés » (I, 1, 68), à la corruption, aux faux-semblants et au manque de sincérité régissant les rapports humains et la politesse mondaine. La voix de la raison et de la sobriété lui répond avec Philinte, réaliste et conciliateur, prenant « tout doucement les hommes comme ils sont » (I, 1, 163). L’amitié est placée et analysée dans le contexte public de l’honnêteté et des relations mondaines. De même, alors que la Dissertation sur l’amitié rangeait l’amitié dans un domaine purement privé, l’article Amitié du premier Recueil de choses morales la rétablit dans la tradition moraliste qui, depuis Montaigne en France, examinait ses limites ou ses compromis dans le commerce social. Comme les moralistes et écrivains de son époque, 8 Madame de Robiac replace l’amitié dans un contexte mondain. Le thème de la conversation est rapporté à deux reprises à l’amitié dans l’article Amitié (premier Recueil) : « l’amitié est ce que nous faisons communément par la conversation & par les bons offices faits ou receüs » (PM 67) et un peu plus loin à la fin de l’article, « La conversation lie les amitiés & la mesme aussy les dissout. On se passe les uns des autres & c’est [sic] axiome est vray en tous sujets, que la coutume oste la passion » (PM 67). La conversation servirait donc de catalyseur à l’amitié. Pour ce qui est de ce lien spécifique, on est loin de l’art de conférer franc ou ouvert de 7 En fait, Le Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux est représenté en 1666, ce qui coїncide avec la date de la fondation de l’Académie des Lettres d’Arles. Pour ce qui concerne la datation des écrits de la marquise, 1654 apparaît en tête du deuxième Recueil de plusieurs choses morales. Tout laisse à penser, comme le montre Nancy O’Connor dans son édition, que Dauphine de Sartre participe dès son arrivée en Arles à la vie mondaine des milieux intellectuels que fréquentait son mari et lit énormément (les titres identifiés par O’Connor ont pour la plupart été publiés en ou après 1651, l’année de son mariage). Elle a vraisemblablement commencé ses notes et écrits dès son mariage (voir O’Connor 1-31). 8 Voir plus particulièrement, ici, Madeleine de Scudéry (« De la connoissance d’autruy, et de soy-mesme, » dans Conversations sur divers sujets [83-172]), Jacques Esprit (« L’amitié, » 1 ère partie, chapitre IV de De la fausseté), La Rochefoucauld. « Un concert des cœurs et d’esprits » 77 Montaigne. Et l’on n’approche pas non plus du « commerce particulier que les honnêtes gens doivent avoir ensemble » selon La Rochefoucauld (185) dans la simple mesure où l’auteur des Maximes prend particulièrement soin de différencier amitié et société dans sa réflexion « De la société » (185). La marquise de Robiac, en fait, perçoit une moindre menace dans les rapports humains. La conversation, pour elle, s’avère ainsi positive et sans danger intrinsèque. 9 Réglée et modérée, 10 elle devient plutôt synonyme de compagnie, d’une présence, comme l’implique la maxime suivante tirée de l’article Conversation : « La conversation des grands n’est pas compagnie mais servitude » (PM 98). Et d’ailleurs la conversation, réduite à un tête-àtête, devient pour Dauphine de Sartre l’asile et le soulagement évoqué dans la Dissertation : « Il n’y a point de remède si prompt ny si efficace pour guérir les douleurs & les peynes de l’esprit que le doux entretient d’un ami fidelle » (PM 67). Dans la première phrase de sa Dissertation sur l’amitié, Dauphine de Sartre parlait d’emblée de « la douceur d’une véritable & sincère amitié » (PM 43) impliquant bien sûr que l’amitié peut être feinte et hypocrite. Le thème est repris dans la compilation de maximes sur l’amitié du premier Recueil. Il est lié au thème de la flatterie et à celui des apparences. L’amitié qui prend fin n’a jamais esté véritable. [...] La vraye amitié, plus elle est fondée plus elle s’augmente, mais la flatterie se ruine quand on l’espluche de près. L’amitié s’accroît avec le temps, et le temps découvre la flatterie. [...] C’est le propre de la fauce amitié d’avoir plus de pompe & plus de mine que la vraye, & plus de monstre que d’effet. [...] On n’ayme pas tous ceux qu’on caresse. D’une part les deux sortes d’amitié (la fausse et la vraie) semblent coexister et peuvent être distinguées l’une de l’autre. La fausse amitié, ayant « plus de pompe & plus de mine » (PM 66), a des signes extérieurs visibles permettant de l’identifier. D’autre part l’auteur ne met pas vraiment l’accent sur le déguisement ou le travestissement des vertus humaines. L’épigraphe des Maximes de La Rochefoucauld résume la démarche du reste de l’ouvrage : « Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices déguisés » (7). Le propos de la marquise de Robiac n’est pas de démasquer. Si elle souligne qu’il 9 « La conférance est le commerce des âmes, » écrit-elle dans l’article « Conversation » (98). Il y a exception, pour elle, lorsqu’il s’agit de la conversation des grands. 10 O’Connor montre d’ailleurs que Dauphine de Sartre emprunte à Madeleine de Scudéry ses règles pour la conversation (PM 311). Catherine Daniélou 78 existe une fausse amitié, elle insiste sur l’existence d’une amitié véritable, sans suggérer qu’on ne peut l’atteindre. 11 Dauphine de Sartre, de plus, définit l’amitié en terme de valeur invisible. Loin de pouvoir être acquise et monnayée financièrement, bien au contraire, l’amitié, pour elle, relève du seul domaine du cœur. Certes, la marquise rappelle les charmes de l’amitié. Mais au fil de ses maximes, parallèlement au lien catalyseur qu’elle perçoit dans la conversation, elle persiste à utiliser un vocabulaire économique, relevant des affaires, parlant de bien, de perte, d’acquisition, de valeur, de patrimoine, de mesure, de dette. « L’amitié est le seul bien hors de nous dont le sage doit appréhender la perte, » (PM 66) écrit-elle, poursuivant, « L’or est plus propre a corrompre les amitiés qu’à les acquérir » (PM 66). Elle continue : « C’est une preuve d’amitié d’estre redevable de bon cœur » (PM 67). A nouveau, la véritable amitié se distingue de la fausse d’abord dans l’excès 12 flagrant, ostensible ainsi que grâce à la visibilité avec laquelle un être cupide amasse les biens et y met son énergie : Ceux qui sçavent peu ce que vaut l’amitié employent tous leurs soin à amasser avec avidité du bien temporel & négligent le patrimoine des cœurs, dont Dieu, tout riche qu’il est, se contante (PM 67). Dans la même optique, la preuve d’amitié se fait grâce au minuscule, dans l’invisible et le difficilement perceptible : « Ce sont les petites choses qui font les grandes amitiés » (PM 67). Similairement, pour la marquise de Robiac, l’on peut reconnaître la « vraye amitié » dans la mesure où elle va pratiquement se distinguer à l’œil par la contenance qu’elle développe, alors que la flatterie, les apparences vont s’étioler et se rapetisser au fil du temps comme le montre la maxime suivante : « La vraye amitié, plus elle est fondée plus elle augmente, mais la flatterie se ruine quand on l’espluche de près. L’amitié s’accroît avec le temps, et le temps découvre la flatterie » (PM 65). Dès lors, on s’éloigne de la nécessité personnelle que prônait Cicéron de « faire bien attention » (117) au flatteur qui s’insinue et lance un défi à l’amitié véritable. On s’éloigne également des arguments d’à la fois Alceste et Philinte. Alceste dénonçait « ce commerce honteux de semblants d’amitié » (I, 1, 68). Philinte prônait qu’« Il est bon de cacher ce qu’on a dans le cœur » (I, 1, 76). La marquise de Robiac fait confiance à la vertu naturelle de l’amitié, sans dénoncer l’opération de négoce à laquelle elle se réduisait 11 Voir La Rochefoucauld : « Quelque rare que soit le véritable amour, il l’est encore moins que la véritable amitié » (maxime 473). 12 « C’est le propre de la fauce amitié d’avoir plus de pompe & plus de mine que la vraye, & plus de monstre que d’effet » (PM 66 ; nous soulignons). « Un concert des cœurs et d’esprits » 79 en grande partie pour des moralistes comme La Rochefoucauld, Madame de Sablé, Jacques Esprit. 13 « Une loy immuable » La Dissertation sur l’amitié et l’article Amitié du premier Recueil insistent tous deux sur le vieux concept de la douceur de l’amitié. Dauphine de Sartre cite Cicéron 14 et parle du « doux entretient d’un ami fidelle » (PM 67). Dans la Dissertation, elle ouvre sur « la douceur d’une véritable & sincère amitié » (PM 43) faisant de l’amitié un asile, un lieu de soulagement. L’article Amitié met l’accent sur la vertu médicinale de l’ami ou de l’amitié : « Il n’y a point de remède si prompt ny si efficace pour guérir les douleurs & les peynes de l’esprit que le doux entretient d’un ami fidelle » (PM 67). Le véritable ami se métamorphose ainsi en docteur. Plus que de consoler comme à la fin de la Dissertation, il guérit. Mais parallèlement, la marquise de Robiac le décrit également comme un appui et une force de modération : « Le vray ami c’est un témoin de la conscience, un médecin des douleurs secrètes, un modérateur en la prospérité & un guide en la mauvaise fortune » (PM 66). Si, citant Montaigne, Dauphine de Sartre estime qu’« En matière d’amitié il y faut marcher la bride à la main » 15 (PM 65) et montre que « La prudence nous oblige à modérer la précipitation d’une nouvelle amitié » (PM 66), elle invite peut-être moins à la modération qu’elle ne célèbre l’amitié comme principe modérateur. « L’amitié est un principe de concorde & un concert des cœurs & d’esprits » (PM 67), écrit la marquise de Robiac. On se souvient de Montaigne qui, déjà, dans « De l’amitié, » évoquait la manière dont les 13 Voir notamment la maxime 83 de La Rochefoucauld : « Ce que les hommes ont nommé amitié n’est qu’une société, qu’un ménagement réciproque d’intérêts, et qu’un échange de bons offices ; ce n’est enfin qu’un commerce où l’amour-propre se propose toujours quelque chose à gagner. » Jacques Esprit, dans De la Fausseté des vertus humaines et Madame de Sablé, dans ses Maximes, parlent également de commerce. 14 « Cicéron dit qu’il n’est rien de si doux que l’amitié, & que celluy-là ne fairoit pas moins de tort aux hommes qui la luy osteroit que celluy qui osteroit le soleil du monde » (PM 67). 15 « En matière d’amitié il faut y marcher la bride à main, c’est-à-dire avec bien de la prudence et bien de précaution, car la liaison de nostre amitié n’est jamais si bien nouée que l’on n’ait toujours sujet de s’en deffier » (PM 65). Dauphine de Sartre recopie quasiment mot pour mot un extrait de « De l’amitié » (I, XXVIII) de Montaigne, qui fait ici référence aux amitiés communes et ordinaires : « Il faut marcher en ces autres amitiez la bride à la main, avec prudence et precaution ; la liaison n’est pas nouée en maniere qu’on n’ait aucunement à s’en deffier » (188). Catherine Daniélou 80 âmes « se meslent et confondent l’une en l’autre, d’un mélange si universel » (186). 16 En soulignant l’harmonie et l’accord qui lient les êtres dans l’amitié et le moment musical unissant les cœurs et les esprits, la marquise insiste à nouveau sur la notion d’espace, sur l’entre-deux modérateur et raisonnable en quoi consiste l’amitié dans le contexte de la vie sociale. Elle répète également, ici dans l’article Amitié du premier Recueil, que l’amitié appartient au domaine du sensible. Dauphine de Sartre perçoit l’amitié comme une force inaltérable, un principe invariable et durable. Elle écrit : C’est une loy immuable que l’amitié, que les hommes n’ont point invantée, que les législateurs n’ont point prescripte, & qui ne dépend point des exemples ny des coutumes des peuples, c’est l’autheur de la nature qui en a imprimé les premiers rayons dans nos cœurs & qui en a luy même donné les premiers instincts. (PM 66) Michel de Montaigne se trouvait au dépourvu pour expliquer son amitié parfaite avec La Boétie : « Il y a, au delà de tout mon discours, et de ce que j’en puis dire particulièrement, ne sçay quelle force inexplicable et fatale, médiatrice de cette union » (187). Soulignant l’indicible, l’indéchiffrable par la parole et la raison, tout comme le sort qui les unit, Montaigne explique l’amitié qui l’avait lié à La Boétie : « Par ce que c’estoit luy; par ce que c’estoit moy » (187). Moins personnellement, mais similairement, la marquise de Robiac met l’accent sur l’immutabilité de l’amitié. Dauphine de Sartre dans le contexte de la tradition humaniste « En feuilletant ces pages on est frappé de leur caractère laïque, » écrivait Auguste Brun dans le premier article paru sur la marquise de Robiac (216). Nancy O’Connor, en désaccord, souligne à propos du manuscrit de Middlebury que « la piété est bien loin d’en être absente : on pourra en juger par le profond effet qu’ont eu sur la marquise les Pensées de Pascal et par les nombreuses références à Dieu » (PM 31). Pourtant, s’il est vrai que la religion n’est pas totalement absente des écrits de Dauphine de Sartre dont nous disposons, sa pensée morale s’avère en effet laïque à bien des égards. La pensée 17 de la marquise de Robiac n’est surtout aucunement basée sur 16 Le principe d’accord n’est pas nouveau, on le trouve notamment chez Platon, et chez Cicéron : « enfin, - essence même de l’amitié -, nos préférences, nos goûts, nos principes s’accordaient parfaitement » (Cicéron 21). 17 Je préfère ici faire référence à la pensée de la marquise de Robiac plus qu’à sa morale dans la mesure où, pour reprendre exactement la formulation de Nancy O’Connor : « les cahiers de la marquise de Robiac nous offrent non la production « Un concert des cœurs et d’esprits » 81 l’augustinisme janséniste et s’engage sur un terrain étranger à la conscience tragique pascalienne. De même, la démarche de La Rochefoucauld ne la tente guère. Nous ne sommes aucunement témoins, dans les écrits de la marquise, de ce que Jean Starobinski évoque à propos des Maximes : « un vertige de dépossession morale, suscité par une régression à l’infini qui ne laisse aucune instance intérieure demeurer maîtresse d’elle-même » (19). Sont absents des écrits de Dauphine de Sartre à la fois le portrait de l’immense faiblesse de l’homme et celui de sa dépossession par l’amourpropre et les passions. L’être humain n’y est pas le terrain de discontinuités permanentes et aveuglantes. En fait, la marquise de Robiac fait état de valeurs réalisables. A cet égard sa pensée se rapproche un peu de l’approche rationaliste de Pierre Nicole, 18 qui bien que théologien janséniste, est « fortement inspiré de cartésianisme et de tendance nettement humaniste » (Chédozeau 1 : 12). La façon dont elle traite l’amitié nous laisse certainement entrevoir moins son rationalisme cartésien que sa pensée pratique fortement influencée par l’humanisme de Montaigne. 19 Dauphine de Sartre a confiance en la vertu naturelle de l’amitié et croit à son immutabilité. Elle la ramène au domaine du vécu, et en fait un asile et un appui. Sans référence précise à l’amitié féminine, il est difficile de parler de marque ou d’écriture féminine de l’amitié, ou de « discours féminin sur l’amitié » pour reprendre le titre d’un article sur La Coche, de Marguerite de Navarre (Winn 9). Ces deux documents sur l’amitié, cependant, présentent un intérêt particulier dans la mesure où ils permettent de préciser l’influence que l’humanisme de Montaigne put avoir sur la pensée féminine. Contemporain de la marquise qui l’a par ailleurs lu et le cite, Jacques Esprit, dans le chapitre sur l’Amitié de De la fausseté des vertus humaines place et articule l’amitié dans le contexte de la pensée antique d’Aristote, Cicéron, d’un écrivain, mais les efforts d’une autodidacte, le brouillon d’une instruction toujours en cours, et les hésitations d’une intelligence qui se découvre » (PM 19). 18 On sait d’ailleurs que de Dauphine de Sartre a lu Nicole. De l’Education d’un prince et les Essais de morale figurent parmi ses lectures (PM 282), tout comme La Logique ou l’art de penser (PM 280). Elle cite et retranscrit notamment un passage sur la formation du jugement de De l’Education d’un prince (PM 209) et les Essais de morale dans ses Remarques générales (PM 218, 219, 273, 274). Non sans intérêt, Madame de Lambert, de qui se rapproche la marquise de Robiac dans la première partie de cet article et qui écrivit également sur l’amitié, fut elle aussi influencée par la morale de Pierre Nicole. 19 Nancy O’Connor, sans ici faire précisément référence à l’amitié, va dans la même direction, écrivant : « Si elle considérait elle-même ses cahiers comme des <recueils de choses morales>, l’optique qu’on y trouve relève davantage du pragmatisme de Montaigne ou de Descartes que de l’ascétisme du Pascal des Pensées » (14). Catherine Daniélou 82 Sénèque. S’il mentionne Montaigne (150-164), c’est pour le dénigrer. S’inspirant de l’auteur des Essais, comme le fera plus tard Madame de Lambert, Dauphine de Sartre s’érige, elle, en Moderne et se forge une rhétorique de l’amitié qui, si elle est succinte, est néanmoins personnelle, divergeante de l’idéal masculin qu’a construit la tradition antique. Elle participe ainsi à la formation d’un discours féminin de l’amitié. « Dans le moule des archétypes antiques, il coule l’émotion spontanée de son cœur » évoque Hugo Friedrich (255) dans son passage sur l’amitié chez Montaigne. Madame de Robiac, à travers ses pensées sur l’amitié, se détache des Anciens, témoignant surtout de l’influence morale des Essais. Robert Granderoute, dans son article sur Madame de Lambert et Montaigne, fait des Essais le « Véritable livre-charnière qui permet de donner leur pleine signification aux écrits de Madame de Lambert » (105), montrant que cet ouvrage « se dresse, si l’on peut dire, comme à une croisée de chemins : celui qui remonte vers les Anciens, celui qui conduit vers les Modernes » (105). Il faut aussi voir les humbles propos de Dauphine de Sartre, de toute évidence destinés à un usage privé, dans ce contexte et dans la tradition humaniste menant aux Lumières. Œuvres citées Brun, Auguste. « Une Précieuse arlésienne : ses notes, ses curiosités », Mélanges de philologie et d’histoire littéraire offerts à Edmond Huguet. Paris : Boivin, 1940. 213-22. Brunkhorst, Hauke. Solidarity. From Civic Friendship to a Global Legal Community. Jeffrey Flynn, Trans. Cambridge, MA : The MIT Press, 2005. Chédozeau, Bernard. Religion et morale chez Pierre Nicole (1650-1680). 3 vols. Thèse Paris-IV, 1975. Esprit, Jacques. De la fausseté des vertus humaines. 2 vols. Paris : Desprez, 1678. Friedrich, Hugo. Montaigne. Paris : Gallimard, 1968. Granderoute, Robert. « Madame de Lambert et Montaigne », Bulletin de la Société des Amis de Montaigne 7-8 (juillet-décembre 1981). 97-106. Lafond, Jean, éd. Moralistes du XVII e siècle de Pibrac à Dufresny. Paris : Laffont, 1992. La Fontaine, Jean. Œuvres complètes. Ed. Jean Marmier. Paris : Seuil, 1965. Lambert, Madame de. Œuvres. Ed. Robert Granderoute. Paris : Champion, 1990. La Rochefoucauld, François de. Maximes. Ed. Jacques Truchet. Paris : Garnier, 1967. Marchal, Roger. Madame de Lambert et son milieu. Oxford : The Voltaire Foundation, 1991. Molière. Le Misanthrope. Paris : Larousse, 1971. Montaigne, Michel de. Œuvres complètes. Eds. Albert Thibaudet et Maurice Rat. Edition de la Pléiade. Paris : Gallimard, 1962. « Un concert des cœurs et d’esprits » 83 O’Connor, Nancy, éd. De sa propre main : Recueils de choses morales de Dauphine de Sartre, marquise de Robiac (1634-1685). Birmingham, AL : SUMMA, 2003. Rey, Michel. « Communauté et individu : l’amitié comme lien social à la Renaissance », Revue d’histoire moderne et contemporaine 38 (octobre-décembre 1991). 617-25. Sablé, Madame de. Maximes, André-Alain Morello, éd. in Jean Lafond, éd., Moralistes du XVII e siècle de Pibrac à Dufresny. Paris : Laffont, 1992. 243-55. Schapira, Nicolas. « Les intermittences de l’amitié dans le Dictionnaire universel de Furetière », Littératures classiques 47 (Hiver 2003). 213-24. Scudéry, Madeleine de. Conversations sur divers sujets. 2 vols. Paris : Barbin, 1680. Starobinski, Jean. « La Rochefoucauld et les morales substitutives », La Nouvelle Revue Française 28 (1966) 16-34. 211-29. Winn, Collette H. « Aux origines du discours féminin sur l’amitié… Marguerite de Navarre, La Coche (1541), » Women in French Studies 7 (1999). 9-24. PFSCL XXXVII, 72 (2010) Molière’s Dialogism? The Curious Case of Dom Garcie B RUCE E DMUNDS Cronk and Bakhtine have, in series of books and articles, clearly shown the importance of the monologic impulse in French Classicism. 1 So strong is it, Cronk has argued, that even works in overtly dialogic form often betray a deeper commitment to a single, monologic view informed by the canonical virtues of simplicity and clarity (181). Widespread as the trend may be, for Cronk’s characterization of the period is undoubtedly accurate, Molière, at least, appears to buck it. Indeed, as Larry Riggs has amply demonstrated, his plays display a keen sense of the tyranny and danger of the monologic view, and a great interest in showing, in a varied and detailed way, the importance of negotiation in human affairs. 2 From this perspective Dom Garcie, 3 in its apparent espousal of a clear code of conduct, seems to represent a troubling, therefore interesting case. Let us note before tackling the play that few have written about it, despite Michael Koppisch’s insightful remarks and implicit invitation: “To point to the play’s flaws is to recover its interest.” 4 For Koppisch the play 1 For Nicholas Cronk see his article “The Singular Voice: Monologism and French Classical Discourse,” Rethinking Classicism: Overviews, ed. David Lee Rubin (New York: AMS, 1989) 175-202. For Bakhtine see The Dialogic Imagination, trans. C. Emerson and M. Holquist (Cambridge: MIT, 1968). 2 Molière and Plurality: Decomposition of the Classicist Self (New York: Peter Lang Publishing Inc., 1989). 3 I am using the Jouanny edition of Molière’s Œuvres complètes in two volumes (Bordas: Paris, 1989 and 1993). References to Dom Garcie, and Le Misanthrope which are in the first volume, will be identified by verse. References to the prose work Dom Juan, also in the first volume, will be identified by scene and page. References to the Bourgeois Gentilhomme, in volume two, will be identified by act, scene and page. 4 “‘Partout la jalousie est un monstre odieux’: Love and Jealousy in Dom Garcie de Navarre,” Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. 12, no. 23 (1985): 461-479, 479. Bruce Edmunds 86 does not succeed as a play because it is generated by two incompatible conceptions of jealousy, one essentialist and one relational. While I do not entirely subscribe to this reading, I would like to respond to the invitation he issued forty years ago, with one modification: rather than discussing the play’s flaws I would like to bring out its fundamental ambiguity regarding the issue of Molière’s putative commitment to dialogism, with all that commitment entails. Such ambiguity should come as no surprise if, as many scholars have argued, the period in which Dom Garcie was composed marks some important transitions. Hélène Baby-Litot, for example, shows how the social shift from hero to honnête homme entails a shift, in comedy, from external to internal obstacles to love. 5 Paul Bénichou details how the warrior ethic and the concomitant cartesianism fall to a more cynical understanding of human limits and possibilities. 6 Situating the play historically in such fashion might well provide a plausible account of how Molière’s ambiguity regarding the supposed transparency of language arose, but that is beyond the scope of this study. My purpose here is more modest: I do not claim that Dom Garcie represents a transitional moment in Molière’s career, much less in French society as a whole. What I would like to show is that the play both supports and undermines the monologic impulse. To this end I will consider Molière’s treatment of the social order, of sickness, and of signs. That Dom Garcie suffers as a result of what he sees is too obvious to require demonstration. Equally evident is the conventional quality of the images used to convey that suffering. Less obvious and far more important for my purposes is the way those conventional images bespeak a concern for integrity and a fear of its loss and in so doing apparently commend the search for clarity and constitute an expression of the monologic impulse. “Partout la jalousie est un monstre odieux,” cries Elvire (v. 101). Reading monstre as a sign of social disorder puts us back in Thebes, returns us to the primordial crisis arising from the failure to make a distinction: mother/ not mother, or here, amour/ jalousie. 7 Oedipus’s blurring of the line sickened the body politic; Dom Garcie’s failure to distinguish between love and jealousy has the same effect, from Elvire’s point of view. The sphinx, the Minotaur, the chimera reveal that the monster is, above all, a mixed being. As such, it can only frustrate the attempt to establish clear categories within thought and discourse; therefore, one must kill it. 5 “Réflexions sur l’esthétique de la comédie héroïque de Corneille à Molière,” Littératures Classiques, 27 (1996): 25-34. 6 Morales du Grand Siècle (Paris: Gallimard, 1967). 7 René Girard explores the meaning of this moment in great detail in his book La Violence et le sacré (Paris: B. Grasset, 1972). See especially chapters two and three. Molière’s Dialogism? The Curious Case of Dom Garcie 87 Kill it? It is true that her lover’s conduct, though perhaps not catastrophic, despite Elvire’s hyperbolic language, is certainly “impertinent.” 8 Now, impertinence, as Grosperrin shows (52-54), is for the esprit classique the refusal of genuine relationship and community implied in the imperfect adherence to its code of conduct. To exhibit jealousy violates this code as flagrantly as would refusing Sganarelles’ offer of tobacco in Dom Juan (Act 1, Scene 1, p. 715). The comparison may seem farfetched, but Michel Serres’ discussion of that particular scene helps illuminate the nature of Dom Garcie’s crime, and measure its weight. If, as Serres argues, taking tobacco and sharing it is the consummately social act, a genuine instance of the true exchange Dom Juan perverts, to refuse it is to refuse the very principle of human sociability. 9 Making Serres’ reading compelling is the fact that what immediately follows the panegyric of tobacco is Sganarelle’s description of his master as a “grand seigneur méchant homme” (Act I, Scene 1, p. 716), as, in other words, a monster, a mixed being whose very existence threatens the social order, and marks a kind of crisis. Like the refusal of tobacco, Dom Garcie’s rejection of the Cartesian distinction between love and jealousy damages the social code in its very essence. He then compounds the crime by arguing repeatedly that not only are love and jealousy compatible, but that jealousy is the expression of love, an idea Elvire calls “un étrange maxime” (v. 100). Finally, and most tellingly, his insistence in varying circumstances on enacting the same judgment is the kind of crispation antithetical to the sociability that is the heart of honnêteté as a code of conduct (Grosperrin, 57). This is the sense in which one could say that it is not so much jealousy, but Dom Garcie’s publicly observable behavior that is the monster. Elvire’s oft-repeated reproach, after all, is that Dom Garcie’s conduct is not that of a lover. This observation, curiously, puts us in the position of tentatively asserting that here at least the social code of the honnête homme, its revulsion for what is “impertinent”, aligns it closely with those who insist on programmatic clarity: in this situation one must do this, in that situation one must do that. We are far from the flexibility and the juste milieu usually ascribed to both honnêteté and Molière. One thinks of those characters who by their willingness to tolerate certain infractions, their reluctance to censure, commend themselves to us, Chrysalde, for example, in L’Ecole des Femmes, Philinte in Le Misanthrope, or Cléante in Le Tartuffe. Tolerating impertinence, though, is not the same as condoning it. The juste milieu has 8 Jean-Philippe Grosperrin, “Variations sur le ‘style des nobles’ dans quelques comédies de Molière,” Littératures (Autumn 1999) 44-71. 9 Hermès ou la Communication (Paris: Editions de Minuit, 1968). Bruce Edmunds 88 less to do with the social code itself than with one’s relationship to it. If, as Catherine Daniélou argues, one must class Molière among the post 1660 moralists for whom the defining trait of humanity is inconstancy, 10 both the insistence on fidelity and the insistence on complete trust appear naïve and unworkable. Thus, to cite another example, Arnolphe is not ridiculous because he condemns infidelity, but because he goes to such extraordinary lengths to protect himself from it. His efforts distort his character and leave him twisting in the wind. This would be Elvire’s fate if she persisted in judging Dom Garcie, but this does not imply any ambiguity with respect to the “value” of jealously or grant it any legitimacy. Dom Garcie’s argument that jealousy is a sign of love never gets taken seriously. What makes jealousy impertinent, after all, is not its existence per se, but the ways it produces unacceptable behavior. From this perspective it matters little for Molière whether it arises from a pattern of relationships or inheres in Dom Garcie as his very essence. To put it plainly, if impertinence is any infraction of the social code, honnêteté mandates that one’s response to it be moderate. To condemn vociferously impertinent behavior is itself impertinent. The juste milieu defines not a meeting ground in which two opposing principles (e.g. love excludes jealously, jealously is an expression of love) fold themselves into a third, but a middle way between the principles of extreme tolerance and extreme censure. It’s not just that the monster cannot be killed; one should not even try to do so. Positioning Elvire with respect to the précieuses may help to make the point. One is tempted to see her as a graver version of Cathos and Magdelon, but Elvire’s requirement is based on principle; it is not the rigid, mindless adherence to arbitrary details Molière pillories in his Précieuses ridicules. Indeed, the only element of the précieuses’ program Elvire has adopted is the distinction between love and jealousy, a distinction based upon the kind of careful analysis that would culminate in Descartes’ Les Passions de l’Ame. 11 She may appear dogmatic at times, but let us not forget 10 “Constance et inconstance: Le Misanthrope et la tradition moraliste,” Papers on French Seventeenth Century Literature (2000) 383-404. 11 After noting cases in which jealousy is “honnête,” a captain “qui garde une place de grande importance” or a woman “jalouse de son honneur” (Article 168), Descartes discusses cases in which jealousy is “blamâble,” reserving his most acerbic remarks for the man jealous of his wife: “Et on méprise un homme qui est jaloux de sa femme, parce que c’est un témoignage qu’il ne l’aime pas de la bonne sorte, et qu’il a mauvaise opinion de soi ou d’elle” (Article 169). He then concludes that this is not love at all, but simple desire for exclusive possession of an object. I have used the Monnoyer edition (Paris: Gallimard, 1988), in which the relevant articles are found on pp. 255-6). Molière’s Dialogism? The Curious Case of Dom Garcie 89 that she accepts Dom Garcie and his jealousy in the end. In determining the meaning of this acceptance the choice appears stark: either she is entering into a relationship bereft of love, or she has concluded that her earlier position (that love and jealousy are mutually exclusive) was erroneous. This kind of logic, however, puts her squarely in the camp of the précieuses, which is unfair. In other words, not only is her code based on principle (as opposed to a set of rules taken from the roman précieux) but it is not held to the exclusion of every other consideration. Now if, as Taylor argues, identity is definable only if one takes into account, in addition to moral and spiritual positions, some kind of “defining community” 12 Elvire’s community is closer to that of the honnête homme than that of the précieuses. The précieuses err in bracketing all genuine consideration of moral principle, and pushing the notion of impertinence to the extreme in our effort to understand Elvire’s behavior from the perspective of honnêteté would take us to the same uncomfortable place; of course, if Elvire is not a tyrant like Alceste, neither is she open to the ongoing process of negotiation and adjustment that seems to emerge as the basic ethical stance of many of Molière’s plays. 13 We cannot approve of her altogether, but neither can we simply dismiss her and her position. Shifting our gaze from the collective to the particular reveals an equally surprising truth: if we take images of sickness and weakness seriously jealousy is not a poor choice based on willful ignorance or insufficient information, but “une étrange faiblesse” (v. 764), or an illness, “noirs accès” for which Dom Garcie must seek healing (“guérison”) (vv. 799-800). Dom Garcie confesses in the midst of such a crisis: “Je ne suis plus à moi; je suis tout à la rage” (v. 1297). Madness, illness, attack, all imply the loss of the body’s integrity, or the fact that it is compromised by the presence of a foreign body. The latter interpretation of his malady is brought out most clearly in verse 1485: “Mon plus grand mal se rencontre en moi-même.” Dom Garcie experiences his jealousy as something that is not himself, which he encounters within himself. It may well be ineradicable in the case of Dom Garcie, but this does not make it constitutive of his being any more than terminal cancer constitutes the essence of its victim. Neither Elvire’s demand that he rid himself of jealousy nor his acknowledgment that it is 12 Sources of the Self: The Making of Modern Identity (Cambridge: Harvard University Press, 1989) 36. 13 As Riggs observes, “comedy rejects the idea that there is or can be a realm beyond particularisms where disembodied, uncluttered minds can think and commune” (55). In the human realm, the only realm Molière consents to inhabit, no definitive code or principle may impose itself. Bruce Edmunds 90 destroying him makes sense if it is taken as his essence. The resulting logical conundrum is particularly acute in the case of Dom Garcie, and no less so for being endemic to self-improvement projects: who or what is doing the modification and who or what is being acted upon? The emotional imbalance both Don Garcie and Elvire note seems to connect Dom Garcie’s affliction to the medical model in a different way, but one that also implies the idea of aberration. Molière invokes the theory of the humors explicitly in the Misanthrope, which bears the additional title “l’atrabilaire amoureux.” 14 Of course, absent explicit references to such in Dom Garcie, one cannot assert with any authority that “imbalance” arises from the same medical model, but given the close connection between the two plays and the widespread use of it in Molière’s time, it seems plausible enough. Elvire’s reference to purgation is suggestive in this regard (v. 137). If this is the case then one might well conclude that jealousy in Dom Garcie is not so much the site of a conflict between incompatible logics or the focal point of an underlying cultural shift, but an illness that may or may not be treatable. The “partout” in Elvire’s complaint tempts one to see “monstre” as describing heterogeneity within the individual as well as within the social order, but of course her label refers not to Dom Garcie but to jealousy. Also, if illness costs him his integrity, even permanently, this does not make him a mixed being, a sphinx, a chimera or even Pascal’s ange/ bête. 15 From the perspective of man as a social being, as we have seen, Molière seems to condemn Dom Garcie as a heterogeneous element within the social body that must be contained or expelled. But, and here is the paradox, it is not for embracing the logic of monologism, but for threatening it. Alceste and Dom Garcie are at antipodes in this sense, and mark seemingly opposite positions with respect to the whole Cartesian set of values encapsulated in the term “monologism.” Viewed from the perspective of the self, however, Molière seems to be urging a very different response to Dom Garcie’s condition, a more compassionate one. In other words, the problem cannot be solved by doing away with the monster or, in Pascal’s case, by consenting to the grace that may expel the bête. 14 Note also lines such as the following, in which Philinte uses each humor as a synecdoche for opposing philosophical positions: “Mon flegme est philosophe autant que votre bile” (Le Misanthrope, v. 166); and in which Jourdain justifies his rejection of “la morale” on the grounds that he is “bilieux comme tous les diables” (Le Bourgeois Gentilhomme, Act 2, scene 4, p. 450). 15 “L’homme n’est ni ange ni bête, et le Malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête”, Pensée 329 in the Chevalier edition of Œuvres Complètes (Paris: Gallimard, 1954). Molière’s Dialogism? The Curious Case of Dom Garcie 91 This takes us closer to the Molière of the great plays, the Molière who seems horrified with the way the monologic position reduces the scope of legitimate human endeavor to the creation of a body of clear and unchanging principles that would both govern and explain human beings. Admittedly, there is still a long way to go; even in her condemnation of Dom Garcie’s jealousy Elvire cannot provoke the combination of ridicule and disgust that Alceste or Arnolphe do. Indeed, as we have seen, in Dom Garcie Molière seems to be expressing the impulse he will later condemn, but he does so wistfully, without conviction, as if sensing that it may have the effect of taking the mystery out of being human, of offering an account that is detailed, clear, definitive and therefore boring and a bit sad. The mystery of Dom Garcie’s character connects to that of signs. The images of sickness reinforce the sense that he did not choose his affliction. Neither is it within his power, apparently, to end it. To the degree that it arises from the ambiguity of signs, this ambiguity is held up for censure. The solution would seem to be, then, to dispel it. Fortunately, Molière being Molière, the situation is a bit more complicated than that. One cannot overlook the moment in which the evidence of infidelity is simply overwhelming, the moment when Dom Garcie sees Elvire in the arms of another man. The “man” turns out to be a woman in disguise but there is no way for Dom Garcie to know this (vv. 1223-1515). The demand that he believe what is so contrary to the testimony of his senses appears unreasonable, especially in the light of Molière’s keen sense of observation. From that perspective the act of blinding oneself in acquiescence to the precious ideal of faith produces only… blindness. Molière invites the spectator not to commend such an act of intellectual violence but to condemn it. Still, what if the effort to dispel the polyvalence of signs is doomed to fail? Lloyd’s analysis of jealousy suggests as much. Jealousy, she writes, is a kind of circular movement of obsession that generates suffering and severs the victim from genuine connection and community. 16 It is fueled by the 16 Rosemary Lloyd, Closer and Closer Apart (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1995) 7. Later Lloyd observes that in many texts where jealously is a key theme fetishism appears as the effort to consolidate control by substituting an object for the other. This description certainly applies to Lloyd’s example of the famous scene in the Princesse de Clèves in which the titular character tenderly adorns a cane belonging to her lover (84). One might wonder if this could also apply to the torn letter Dom Garcie acquires. At first glance they seem very different: The cane cannot be construed as an expression of another’s consciousness in the same way as a letter can, and if fetishism is an eroticized attempt to suppress such freedom in the name of dominance the letter is a poor Bruce Edmunds 92 insistence on giving a definitive reading of signs whose meanings can never be fixed (140). In a broader context of intellectual striving this is the error of Pynchon’s Slothrop, 17 whose acute sensitivity to multiple meanings plunges him into a horrible world of paranoia and isolation. Dom Garcie is a long way from WWII, but perhaps it is not too anachronistic to suggest that Molière already exhibits an awareness of the danger of Pynchon’s semiotic haze. The complementary error of both Elvire and Dom Garcie is that they wish to settle the issue definitively. Dom Garcie wishes to purge himself once and for all, a chimerical and dangerous undertaking, as Molière’s plays abundantly demonstrate; Elvire wishes to cease providing clarification once and for all, even though that clarification humiliates neither one of them since it arises from the unavoidable limits of perception, interpretation and trust. What thwarts the monologic impulse most powerfully is the ethical stance that arises from the display of the limitations of both Dom Garcie and Elvire, or to put it in positive terms, from the implied injunction to respect both general rules and idiosyncrasy equally. 18 One could say that Molière refuses to philosophize. Or one could say that his assertion of mystery is cleaner and more profound than Pascal’s. For the latter one may observe the replis of the self but ultimately explain them. 19 Molière observes the same replis but offers no explanation, and, here at least suggests that none exists, or that seeking it must never lead to finding it. candidate. If one views the act of interpretation in terms of control, however, the obsessive quality Lloyd discusses pertains to both. Whether the letter is mutilated, in keeping with the novelistic topos of the day, or whole is irrelevant: in either case the text demands and defeats the attempt to assign definitive meanings to it. Ultimately, Lloyd argues, if jealousy is marked by a kind of directionless movement with respect to its victim, it redeems itself by producing narrative. I found little evidence in Dom Garcie of the awareness of such a mechanism, still less of its thematization, but seeking it in other plays might prove interesting. 17 Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow (New York: Viking Press, 1973). 18 Margaret Nussbaum, Love’s Knowledge (Oxford University Press: New York and Oxford, 1990) 70. Such a position, Nussbaum argues, is the only one that makes sense when dealing with matters of love, the only one that provides evidence of genuine ethical maturity. From this perspective, Dom Garcie and Elvire both cling to a childish and unrealizable set of demands. 19 Referring to the doctrine of the transmission of sin, Pascal writes: “Le nœud de notre condition prend ses replis et ses tours dans cet abime; de sorte que l’homme est plus inconcevable sans ce mystère que ce mystère n’est inconcevable à l’homme” (pensée 438). PFSCL XXXVII, 72 (2010) The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon K ATHRYN W ILLIS W OLFE The strong influence that the traditions of French farce and of the Commedia dell’arte exerted on Molière has appeared rather weak to modern critics in the case of his Amphitryon. Amphitryon is treated as a play apart, atypical of Molière’s dramatic production by virtue of its classical Roman characters and setting, inherited from Plautus as well as from Rotrou, whose Sosies was still being successfully performed only a few years before the creation of Molière’s own play. Patrick Dandrey, currently the preeminent moliériste working in France, considers in fact that Amphitryon stands at the opposite pole from those of Molière’s plays inspired by farce - plays, such as Le Bourgeois gentilhomme and Les Fourberies de Scapin, that are marked by what he calls “le triomphe du comique absolu, […] délivrant une image de la vie ressentie et figurée comme une mascarade” - and has thus preferred to categorize it as a comédie galante. (Dandrey 286) Even Bernadette Rey- Flaud, who affirms the play’s debt to the traditions of plot development associated with medieval farce, reads the play as the tragedy of Amphitryon. Molière, it should be remembered however, saw fit to call his play neither comédie galante nor tragédie, but comédie, conferring on it a label that bears with it implications we ignore at our peril. If Rey-Flaud dismisses Sosie’s wife rather disingenuously as being “hors-jeu” in order to focus on the plight of Amphitryon, it is in part because she fails to explore the structural complexity achieved in the play through its expanded number of doubled characters over those present in the works of Plautus and Rotrou. (Rey-Flaud 139) Given Molière’s success in exploiting the concept of doubled characters inherited from the medieval comic tradition, however, it is not impossible to argue that Molière’s Amphitryon is, contrary to received opinion, actually structured as a Carnival masquerade, complete with a King of Carnival who reigns over a world of alternative views. As such, it is not an atypical work at all, but one that exhibits the profound influence of the medieval culture of laughter, whose conceptual basis is so expertly revealed Kathryn Willis Wolfe 94 in the work of Mikhail Bakhtin and from which both French farce and the Commedia dell’arte are known to have developed. It is not insignificant that the play was first performed in the dead of winter, on January 13, 1668. The celebrations associated with Carnival grew out of the agrarian rituals tied to the winter solstice, when the sun seemed to stop and reverse direction. During these feasts, which matched days of Carnival folly and laughter to each Christian holy day, time as it is measured in the everyday world was seen to stop, the things of this world were thereupon reversed (or, as it is more commonly termed, “turned upside down”), and the people as a whole engaged in topsy-turvy merriment that sought to look at the world differently. Its aim was to quell the hierarchical distinctions of rank and power while stressing those elements of life necessary for the physical and psychological survival of the community as a whole. Looking to an idealized future for all of society, Carnival privileged themes of abundance and fecundity, played on the boundaries delimiting time, space, and social groups with a view to creating possibilities for overstepping them, and made use of contrasts, parallelisms, and doubles in its assault on authoritarianism and the fear it inevitably engenders. Raised to the role of King of Carnival for the duration was some lowly personage, to be uncrowned at the end of the festivities, but allowed to demand that others do his bidding until that time. Appropriately, Molière did not give this role of meneur du jeu to the king of the gods, for Jupiter, whose role he made far less arrogantly triumphant than that of the Jupiters of Plautus or Rotrou, is far too much of an authority figure to be given le beau rôle in a Carnival-inspired play. Like Amphitryon himself, Jupiter must serve as a target of egalitarian discontent for Alcmène, who refuses to accede to his desire that she show a preference for him, as the lover, over Amphitryon, as the husband. Instead, Molière assigns to his subordinate, Mercure - whose role involves no such moments of defeat - the task of controlling the masquerade as King of Carnival, from his initial intervention in the play’s Prologue till his final revelation of the gods’ true identities at the play’s end. In this carnivalized vision of Mercure’s role, Molière found a means of utilizing to his own ends the tradition of providing the play with a prologue. Unlike Plautus and Rotrou, who sent forth a single character to address the audience prior to the beginning of the play, Molière chose to write a dialogue that involves two characters, Mercure and La Nuit, and that constitutes the initial action of the comedy. This format allowed him to exploit the interplay of differing viewpoints, which is characteristic of dialogue, so as to imbue the classical context inherited from his predecessors with a contemporary outlook and the subversive spirit of Carnival: La Nuit The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 95 approaches the traditional givens from above, as the defender of midseventeenth-century notions of behavioral bienséance, while Mercure approaches her criticisms as one who views the world from below, from a Carnival perspective. As the play opens, Mercure makes his bid to control both time and space. He accosts La Nuit with the intention of asking her to slow her course so that a longer night will fill the theatrical space, thereby allowing Jupiter more opportunity to enjoy the favors of Alcmène whose husband he is currently impersonating. Not surprisingly, their ensuing conversation will go well beyond achieving this goal, for Molière used this plot-related task, along with some necessary expositional material, to divide the scene into three segments that function to establish the revised comic context through which the play’s action is to be understood, scrutinizing first the behavior of Mercure, then that of Jupiter, and finally that of La Nuit herself. La Nuit responds therefore with astonishment at finding Mercure “dans cette posture.” (v. 6) In so doing, she invites us to laugh at the incongruity of recognizing the messenger of the gods in this individual who - it would be undignified for her to pronounce the word - is actually seated, as if he were a comic character (for on joue la comédie assis). Mercure has no such scruples of propriety, but freely admits his gesture: “me trouvant las, […]/ Je me suis doucement assis sur ce nuage,/ Pour vous attendre venir.” (v. 7, 9-10) He thus cunningly draws her into dialogue by enticing her to react in such a manner as suits her sense of propriety. Adhering to very worldly notions of social respectability for one who presumably travels above such things, La Nuit obliges, glossing the further comic effect produced, this time, by his words: “Vous vous moquez, Mercure,” she protests, “et vous n’y songez pas: / Sied-il bien à des Dieux de dire qu’ils sont las? ” (v. 11-12) She goes on to proclaim the necessity of maintaining “le decorum de la divinité” in one’s choice of words: Il est de certains mots dont l’usage rabaisse Cette sublime qualité Et que, pour leur indignité, Il est bon qu’aux hommes on laisse. (v. 15-18) Speaking as a member of the ruling elite of heaven, La Nuit reveals a fullyformed awareness of the importance of language in maintaining a status quo when she senses in his words the will to draw attention to what is, quite literally, the comic underside of his present position. Summed up by her use of the verb rabaisser, the problem she finds in Mercure’s word choice proves to be the same as in his choice of posture. Mercure does not hold himself upright as a god should, nor does he speak as a god should speak, so as to uphold the reigning power structure by cloaking his thoughts in verbal garb Kathryn Willis Wolfe 96 appropriate to his rank. His efforts, quite the contrary, tend downward. Even as he rejects the godly posture, so too he rejects the use made of language by the powerful, for he speaks as a man would speak, a lowly laborer worn out from the day’s work, for whom the notion of “appropriateness” relates less to decorum than to finding a suitable place to rest his bottom. By his use of las (not to mention the verb s’asseoir, which she finds it preferable to ignore altogether), Mercure affirms the power of improper speech to resist the powerful, a major Carnival theme. To be sure, the word with which she finds fault is not as forcefully lowbrow as one Rabelais might have chosen for the circumstance. Nevertheless, it is a word that has proven capable of debasing a god to the level of a mere mortal in the eyes of La Nuit. By delicately focusing attention both visually and verbally on the problems of Mercure’s lower bodily stratum, Molière has invoked the Carnival tradition of grotesque realism, which, as Bakhtin says, “degrade[s], bring[s] down to earth, and turn[s its] subject into flesh.” (Bakhtin 20) If La Nuit reveals the ambivalence of her persona, undercutting her stance as defender of the ways of the powerful by unveiling Mercure’s revised status as a Carnival being to the audience and thus furthering the comic enterprise, Mercure for his part treats her unambiguously as a comic character. After all, she too plays her role from a seated position: she is never forced to suffer from fatigue or from lack of a place on which to rest her own bottom, for she has a vehicle at her disposal while making her rounds: A votre aise vous en parlez, Et vous avez, la belle, une chaise roulante, Où par deux bons chevaux, en dame nonchalante, Vous vous faites traîner partout où vous voulez. (v. 19-22) As he compares their respective situations (“Mais de moi ce n’est pas de même”), Mercure senses that there is indeed a problem surrounding the decorum attendant on his role as a god, one reminiscent of that facing a minor nobleman of mid-seventeenth-century Paris, whose standing and convenience suffer from the lack of a personal means of transportation like that enjoyed by La Nuit. (v. 23) He conceives of his problem, however, as befits a Carnival character, from below, for what Mercure expresses is resentment toward his superiors in this matter. He recognizes that the source of his transportation-related problem of status comes from those who control his fate, rather like his double Sosie, who will complain of unfair treatment at the hands of the powerful when, in the next scene, he lists the situations in which he, too, has been exploited when forced to “fly” in the service of others: The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 97 Jour et nuit, grêle, vent, péril, chaleur, froidure, Dès qu’ils parlent, il faut voler. Vingt ans d’assidu service N’en obtiennent rien pour nous. (v. 172-75) In the case of the wing-footed Mercure, the fault lies not with his master Jupiter, however, but with the poets, those whose bidding he is even now doing as he fulfills his duties as King of Carnival. For it is their insistence on perpetuating what he judges to be an injustice toward him that provokes his volley of verbiage, whose accumulation of nouns is akin to Sosie’s list: Et je ne puis vouloir, dans mon destin fatal Aux poètes assez de mal De leur impertinence extrême, D’avoir, par une injuste loi, Dont on veut maintenir l’usage Donné quelque allure en partage, Et de me laisser à pied, moi Comme un messager de village. (v. 24-32) Formulating his complaint regarding his status in terms of the lack of a vehicle whose utility would principally be labor-related (for no one, he claims, is more in need of “de quoi me voiturer” than is he, Mercure, “le fameux messager du souverain des Dieux”), he acts as a god bent on drawing a parallel between himself and the play’s lowliest characters, defined in terms of their service to others. (v. 38, 34) He thus offers a logical justification for his upcoming role as Sosie’s Carnival double, one that at the same time acknowledges his temporary ascendancy over Jupiter in a world turned upside down (where his true master is Molière, one of the band of impertinent poets). Jupiter is left to be cast in the role of Alcmène’s husbandly lover, for his position as Mercure’s master has been deproblematized. Jupiter and Mercure will never, in fact, engage in dialogue on stage. Momentarily siding with Mercure by acknowledging their powerlessness before the whims of the poets (read Molière), La Nuit even allows herself to note, somewhat acidly, that “Ce n’est pas la seule sottise/ Qu’on voit faire à ces messieurs-là.” (v. 41-42) Nevertheless, she soldiers on, refusing to acknowledge her deep kinship with Mercure by continuing her criticism of his speech: “Mais contre eux toutefois votre âme à tort s’irrite,/ Et vos ailes aux pieds sont un don de leurs soins.” (v. 43-44) Her attempt to outwit Mercure fails once more, however, for she again proves herself an unsuspecting ally by providing him with a springboard for launching a witticism that will lay the dispute over his behavior to rest in a burst of Kathryn Willis Wolfe 98 laughter, by reinforcing his initial complaint: “Oui, mais, pour aller plus vite,/ Est-ce qu’on s’en lasse moins? ” (v. 45-46) Sensing her defeat, La Nuit changes the subject: “Laissons cela, seigneur Mercure,/ Et sachons ce dont il s’agit.” (v. 47-48) Once Mercure has provided the play’s basic expositional material concerning Jupiter, Alcmène and Amphitryon, however, La Nuit turns their conversation once again to the Carnival issues at stake. This time she broaches the subject of Jupiter’s disguises, subjecting it to the second phase of reorienting debate by criticizing the apparent pointlessness of it all: “J’admire Jupiter, et je ne comprends pas/ Tous les déguisements qui lui viennent en tête.” (v. 76-77) Mercure explains Jupiter’s love of masquerade as befits the carnivalesque context still familiar to Molière’s contemporaries: by its egalitarian appeal (“Il veut goûter par-là toutes sortes d’états”) and by its capacity to further the pleasure Jupiter takes in his carousing by making him into someone he ordinarily is not (“Et pour entrer dans tout ce qu’il lui plaît/ Il sort tout à fait de lui-même,/ Et ce n’est plus alors Jupiter qui paraît.”) (v. 78, 90-92) To these proofs against pointlessness, Mercure adds a spate of adjectives which devalorize the outward, fear-inducing appearance of divinity as a virtual straightjacket, foolishly inhibiting Jupiter’s liberty of movement: Je le tiendrois fort misérable, S’il ne quittait jamais sa mine redoutable, Et qu’au faîte des cieux il fût toujours guindé. Il n’est point, à mon gré, de plus sotte méthode Que d’être emprisonné toujours dans sa grandeur; Et surtout aux transports de l’amoureuse ardeur La haute qualité devient fort incommode. (v. 81-87, italics mine) To this devalorization of the heights of grandeur corresponds a subsequent valorization of the downward movement characteristic of Jupiter’s masquerades: “Jupiter, qui sans doute en plaisirs se connaît,/ Sait descendre du haut de sa gloire suprême.” (v. 88-89) We should note that Jupiter’s rankleveling disguises are, in fact, of considerable utility in accomplishing his amorous goals, for love does not admit of hierarchy, but thrives on a truly egalitarian relationship, without which the lover cannot hope for assurances of love that are not to some degree forced. It is precisely this egalitarian aspect of love, however, that will turn problematic for him after he has taken over Amphitryon’s appearance, becoming the source of his troubles with Alcmène as the play unfolds. For Alcmène will not accept the fundamentally hierarchical view that, in this case, the lover can be differentiated from and preferred to the husband, some equals apparently being more equal than others. The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 99 La Nuit nevertheless presses her case by calling attention to the inappropriateness of Jupiter’s traditional penchant for adopting animal disguises, although these will play no direct role in the play: Mais de voir Jupiter taureau, Serpent, cygne, ou quelque autre chose, Je ne trouve point cela beau, Et ne m’étonne pas si parfois on en cause. (v. 99-102) The fecundity theme of Carnival will be made explicit by the play’s end with the expected birth of Alcmène’s son, but for the time being Mercure dismisses La Nuit’s concern for bienséance by ending on another witticism while affirming the existence of a transcendent wisdom that underpins the Carnival enterprise: Laissons dire tous les censeurs: Tels changements ont leurs douceurs Qui passent leur intelligence. Ce dieu sait ce qu’il fait aussi bien là qu’ailleurs; Et dans les mouvements de leurs tendres ardeurs, Les bêtes ne sont pas si bêtes que l’on pense. (v. 103-08) We should recognize here that at a time when the Carnival-related practices of charivari were common, the idea of a reveler bent on amorous exploits disguising himself as an animal was still widely accepted. Since, once again, Mercure seems to be playing the stronger hand, luring the spectator into his comic net by his witticism, La Nuit changes the subject for a second time: “Revenons à l’objet dont il a les faveurs./ Si par son stratagème il voit sa flamme heureuse,/ Que peut-il souhaiter? Et qu’estce que je puis ? ” (v. 109-11) Mercure obligingly explains her role in the upcoming action and thereby provokes a response that finally opens up to examination the obsession with propriety that characterizes La Nuit’s own stance. Despite her losing record in debate with Mercure, La Nuit senses she must take a final stand on impropriety, for she is not blind to the irony of finding herself - as the defender of upper class propriety - directly implicated in the immorality of Jupiter’s schemes: Voilà sans doute un bel emploi Que le grand Jupiter m’apprête, Et l’on donne un nom fort honnête Au service qu’il veut de moi. (v. 120-23) Unwillingly cast in the role entremetteuse, La Nuit focuses once again on the word itself, a word that evokes the world of grotesque realism, a word so distasteful to her sense of respectability that she cannot bring herself to utter it, contenting herself instead with disparaging it through irony. Kathryn Willis Wolfe 100 Mercure parries by observing the matter of her service to Jupiter from his own vantage point, one that upends hers by calling into question the very modernity and aristocratic orientation of her point of view. He taxes her with being behind the times and espousing views held only by those from whom she has been doing her utmost to distance herself, a low blow to one who prides herself on representing the latest in upper class morality: Pour une jeune déesse, Vous êtes bien du bon temps Un tel emploi n’est bassesse Que chez les petites gens. (v. 124-27) Nevertheless, when seen from this angle, a new view of the matter emerges, one that in fact eliminates the existence of the problem she sees confronting her. However, the elimination of the problem comes at a price: she must sense with the spectator the comic incongruity that provokes our laughter when Mercure says: Lorsque dans un haut rang on a l’heur de paraître, Tout ce qu’on fait est toujours bel et bon ; En suivant ce qu’on peut être, Les choses changent de nom. (v. 128-31) In essence she must acknowledge the underlying hypocrisy characterizing the verbal authority of the powerful, which pits the bienséance of words, especially those used to cloak the questionable deeds of the mighty in a mantle of propriety, against the immorality of those same deeds. Dissatisfied with feeling that she is fostering Jupiter’s debauchery, La Nuit finds herself caught between her unwillingness to change viewpoint and her need to do so in order that she might view her actions from Mercure’s liberating perspective. She attempts to extricate herself from her dilemma through a verbal pirouette: “Sur de pareilles matières/ Vous en savez plus que moi.” (v. 132- 33) Mercure will not let her off so easily, however, for Carnival laughter grants no one immunity, not even pretty young goddesses. He reminds her that her reputation for fostering many a shady affair is widespread. They are in fact very much on an equal footing: “Et je crois, à parler à sentiments ouverts,/ Que nous ne nous en devons guères.” (v. 142-43) In a final bid to reinstate decorum and stem the Carnival momentum propelling the scene, La Nuit pleads against change: Laissons ces contrariétés, Et demeurons ce que nous sommes: N’apprêtons point à rire aux hommes En nous disant nos vérités. (v. 144-47) The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 101 However, even the will of a goddess cannot prevent change; as the Carnival spirit invests the scenic space, the gods will alter their identities, and men will laugh, for what Mercure is unveiling indeed constitutes the home truths of the mighty, which are always food for laughter. Accordingly, Mercure takes no heed of her words, but prepares to don his own disguise: Adieu: je vais là-bas, dans ma commission, Dépouiller promptement la forme de Mercure Pour y vêtir la figure Du valet d’Amphitryon. (v. 148-51) And so, on a carnivalesque note of contrast (“Bon jour, La Nuit”), the prologue concludes, and the up-ended world of the Carnival masquerade takes over the stage. (v. 154) Mercure descends to earth and, having renounced his prestigious job as the fast-paced messenger for one befitting someone who claims to be “las,” takes up the most sedentary (and lowly) of security jobs, guarding the door. As Dandrey clearly senses, however, Molière’s play does not plunge us directly into the upside down world of Carnival as did medieval farce. On the contrary, it situates the spectator on the periphery of this world. The stage, which figures the exterior of Amphitryon’s house, makes visual the delineation separating the world of Carnival justice from the everyday world of social inequities. The world where the powerful subjugate the powerless occupies the outside (visible to us), while inside (closed off from our view) is the world turned upside down, where women exercise far more power and enjoy a far more central role than they are allowed in the hierarchy of everyday life. It is the world of fecundity and feasting inherited from the Roman Saturnalia, where, before the play begins and at the play’s dead center (the middle of Act 2), the Carnival version of Amphitryon makes love to his wife, Alcmène, the catalyst of the whole adventure, and, in the final act, offers food and drink to all who would join him. The threshold is the boundary between these two opposing worlds and serves as the locus of the play’s action. It is the place where a man’s name is challenged in its authoritative status and stolen by comic masqueraders (Jupiter and Mercure) who disguise themselves as Alcmène’s husband and his servant and take over their privilege of entry. It is the divide where the King of Carnival exercises a temporary power, in the name of justice, to control entry to the carnivally-constituted space, thereby not only uncrowning the powerful of everyday life (be they masters or husbands), but also exerting pressure on the fearful, whose very fear allows the powerful an even greater power over them. Able to force both Sosie and Amphitryon to remain outside for the duration of the play, Mercure in essence excludes them from participation in the Carnival mindset. He condemns them to an Kathryn Willis Wolfe 102 incomplete perception of their own existence with regard to each other and to their wives, such that they sense the simultaneity of different aspects of their being as inexplicable or unjust, as the effects of being doubled, for they have been made - very literally - outsiders to a comprehensive view of their own actions as husbands or as master. The two wives, on the other hand, travel freely in and out of the Carnival space and, unlike their husbands, maintain an all-inclusive view of Amphitryon and Sosie. This holistic outlook represents a conceptual approach that is as characteristic of Carnival as contrast is to its method of exposition. It is a position that comprehends each pair of doubles as a unified whole, comprising both the good and the reprehensible qualities of the man. The wives affirm their holistic view not only through their words, but through their most basic of theatrical behaviors: by looking at the actors playing the roles of Jupiter, Amphitryon, Mercure, and Sosie - four visibly different men to the spectator’s eye - and treating them as but two men by virtue of their identical costumes, they affirm that in all cases these are their husbands. Seconding the King of Carnival in his subversive enterprise by thus validating the roles of the two masqueraders in the spectator’s eyes, Alcmène and Cléantis help provide the spectator with the alternative view, laying at the doorstep of Amphitryon and of Sosie both the good and the bad actions of the whole man, even as they are refracted into the separate actions of the man and his Carnival double on stage. For thanks to the masquerade effected by their costumes, Mercure and Jupiter are able to represent Amphitryon and Sosie not as the master and servant would have others see them, but from a different, less flattering viewpoint, one that emphasizes characteristics that, if not necessarily hidden from view under normal circumstances, nevertheless lay both men open to such revelation of their faults as only the comic perspective can provide. It is in this context that the theme of unintentional cuckoldry inherited from Plautus and Rotrou can be seen to join with the traditions of medieval farce by taking on a societal significance. The cuckoldry characteristic of farce transcends the woes of any particular individual in order to train the light of comic perception on the socio-legal status of husband, as one who exploits a selfperpetuating claim to power over a wife. Seen in this light, the husband stands as a functional barrier to society’s optimal growth, one richly deserving of comic exposure. Mercure’s long term goal will therefore be to exact Carnival justice on behalf of the play’s downtrodden characters, both servants and wives. He will work to ensure that all who are habitually silenced be given free voice, while in addition he will assure Sosie a more desirable fate in his role as The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 103 husband than that being experienced by his master, Amphitryon. All this he will accomplish by continuing to regulate time and space. He begins by constituting himself as Sosie’s double, claiming for himself the space within the house that Sosie should by rights have and thus setting into motion the effects of simultaneity, which will assure the divergence in perception differentiating Sosie and his master from their wives and engage the theme of unintentional cuckoldry. At the same time, he continues to tinker with sequential time by blocking Sosie’s entry, thereby lengthening Jupiter’s interlude with Alcmène and providing himself with the leisure to take over Sosie’s identity in the longest single scene in the entire play. Given the way in which he accomplishes the latter, Mercure may appear to be working against the Carnival grain, misusing a servant whose legitimate complaints of mistreatment at the hands of his master make him one of those most deserving to triumph in a world turned upside down. This is, however, to ignore certain ambivalent elements of the scene. While it is true that Sosie, who does not share the Carnival space or viewpoint in the way that unites the women and the gods, resists cooperating in this case of identity theft, it is his very resistance that forces Mercure to threaten him repeatedly with bastonnades. These are the traditional phallic weapons of Carnival, with their simultaneously positive and negative suggestions of procreative force and degrading abuse. Furthermore, Sosie’s initial failure to notice that Mercure resembles him not only places him in opposition to his wife in this regard, but allows him to suggest that another identity be associated with Mercure when he asks: “Quel diable d’homme est-ce ci? ” (v. 298) Making explicit the parallelism between Mercure and the familiar Carnival devils, long associated with the medieval mystery plays and granted special privileges to engage in otherwise unacceptable behavior at Carnival time, Molière suggests that Mercure’s subjugation of Sosie will ultimately prove positive in its outcome, as befits a Carnival uncrowning, for it is only by shouldering Sosie’s identity himself that Mercure can hope to liberate Sosie from the fear that silences him in the face of Amphitryon. That fear is a comic issue of considerable importance in itself. Sosie admits to abject cowardice, inviting comic treatment of his weakness while Molière further probes the means by which the powerful impose their authority at the expense of the weak and fearful. Sosie notes as the scene progresses that, “Près de moi, par la force, il est déjà Sosie; / Il pourrait bien encor l’être par la raison.” (486-87) Indeed, much of the scene revolves around the task of adding reason to the persuasive power of Mercure’s bastonnades, a task Mercure accomplishes by addressing the issue of what it means to be Sosie in a manner befitting the ambivalent Carnival character he is, triumphant yet willing to serve as a comic target as the need arises. Kathryn Willis Wolfe 104 The logic supporting Mercure’s claim to be Sosie proves early on to be little more than the application of a fund of knowledge concerning Sosie’s private life that only a god, a Carnival devil, or the U. S. government armed with the Patriot Act could acquire. Yet it is enough to make Mercure appear convincing to Sosie, such that Sosie begins to notice that Mercure resembles him in outward appearance, however illogical his conclusion in light of the two bodies facing each other on stage: “En effet, maintenant que je le considère,/ Je vois qu’il a de moi taille, mine, action.” (v. 472-73). Since Mercure’s “logic” offers nothing that argues more convincingly for the necessity of believing Mercure to be Sosie than do his bastonnades, Sosie’s willing acceptance of Mercure’s declarations lays open to laughter both the means by which those in power impose their rights over others, asserting their superior grasp of truth, and Sosie’s own claim to rationality. Once Mercure sets aside the means of the mighty and instead argues his case with carnival logic, however, explaining how he, the real Sosie, exhibited courage while hidden away in his tent, eating and drinking his way through the recent battle, he proves himself capable of providing overwhelmingly convincing proof of his claim, for Sosie is finally able to recognize himself in the Carnival characteristics that Mercure unveils: Cette preuve sans pareille En sa faveur conclut bien; Et l’on n’y peut dire rien, S’il n’était dans la bouteille. (v. 505-08) For the true Sosie, liberated from fear and thus freed from the grip of his cowardice, is one who is defined (in Rabelaisian fashion) in terms of the bodily actions that link him to those areas of human behavior most central to sustaining life: eating, drinking, and sex (this last coming into play later on in his scenes with Cléantis). In the end, Sosie maintains just enough skepticism to refuse to accept that he is not Sosie, “Car encore faut-il bien que je sois quelque chose.” (v. 512) He decides to put an end to all this foolery by entering the house, from which Mercure necessarily dissuades him with a final hail of blows. Mercure thus fails to supplant Sosie, but succeeds in constituting himself as the Carnival double with right of entry, for he threatens Sosie with a Carnival death should he attempt the door again, such deaths being limited to the Carnival moment and always offering the guarantee of resurrection at the end: Quand je ne serai plus Sosie, Sois-le, j’en demeure d’accord; Mais tant que je le suis, je te garantis mort, Si tu prends cette fantaisie. (v. 513-16) The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 105 Having chased away Sosie (who leaves muttering, “Laissons ce diable d’homme, et retournons au port”), Mercure has cleared the stage for Alcmène and Cléantis to make their appearance. (v. 524) Alcmène, it should be noted, holds a distinctive position in the constellation of the play’s characters. Not only is she the catalyst for the whole adventure, her beauty having lured Jupiter to earth before the play begins, but her relationship to Mercure is uniquely problematic for one who, as a wife, is a potential beneficiary of Carnival justice. Mercure’s Carnival disguise as Sosie’s double would place the King of Carnival in an untenably subordinate position should he come face to face with Alcmène, the lady of the house, at the same time that it would accentuate her higher rank and tend to make her a target of Carnival vengeance. Molière sweeps these problems aside by avoiding any exchange between Alcmène and Mercure, unlike Plautus, for whom Mercure serves a very different purpose. Consequently, Alcmène’s role functions to some extent independently of Mercure as the play progresses and thus deserves special attention, especially since it helps determine the way in which Mercure will control much of the subsequent action involving Cléantis and Sosie. From the outset Molière’s Jupiter - the male principle of fertility in the play - is in love with Alcmène and thus finds himself at a disadvantage, ironically almost as much a victim of the impersonation in progress as Amphitryon, for his relationship with Alcmène is not under his control. The Carnival disguise that assures the triumph of his impersonation of the husband so as to enjoy the favors of the wife is preventing him from being the object of Alcmène’s love, leaving him faced with a comic problem unknown to the Jupiters of Plautus or Rotrou, “un scrupule [qui] me gêne,” that harkens back to the Prologue’s focus on Jupiter in terms of his various masquerades. (v. 569) Since he cannot remove his disguise without risking repudiation by Alcmène, who believes she is with her newly-wed husband, he must try to convince her to seek the being behind the Carnival mask if he hopes to find assurance of a love for him that is independent of his role as Amphitryon: “Vous voyez un mari, vous voyez un amant,/ Mais l’amant seul me touche, à parler franchement,/ Et je sens, près de vous, que le mari le gêne.” (v. 590-92) This places Alcmène in the position of power, for it is her role to decide whether there is cause for making the distinction he seeks between the husband and last night’s lover and, if she determines there is, for preferring the latter to the former. While Alcmène may be naïve in her unawareness of a distinction between Amphitryon and his Carnival double that the spectator senses only too well, it is significant that her first appearance - as Sosie’s lantern in his opening scene - suggests a capacity to light up the darkness, as well as to Kathryn Willis Wolfe 106 burn with love. Alcmène holds up the light of another equally valid way of seeing for the spectator, a view that contrasts the daylight - “[le] jour” - in which she may make a legally public expression of her love with the darkness of nighttime to which Jupiter calls attention as the scene opens, the darkness of a world of private, illicit expressions of love. (v. 578) Her very naïveté in effect confers on her the Carnival role of the wise fool, who calls into question what people take for granted: it is Alcmène who verbalizes the holistic view in the face of the play’s doubled characters, recognizing that her mate’s public and private roles as husband and lover are bound up as one with her own legitimate rights as a wife. When Jupiter reveals the scrupule bothering him, begging that the designation he bears of époux not be to what he owes her favors, but rather to her ardeur for his person, she retorts, “C’est de ce nom pourtant que l’ardeur qui me brûle/ Tient le droit de paraître au jour.” (v. 577-78) Once again, everything hinges on a crucial word, in this case the “droit” granted to her passion. It is a word that casts the issue in legal terms, and indeed the play serves to a large degree as the trial of Amphitryon, in both of his guises. Alcmène’s power is considerable, for the way in which she deploys her holistic view precipitates much of the action that follows. When Jupiter’s departure is followed closely by Amphitryon’s arrival, it is her “Quoi? De retour si tôt? ” that sparks her husband’s ire: “[…] ce ‘Quoi ? si tôt de retour ? ’/ En ces occasions n’est guère le langage/ D’un cœur bien enflammé d’amour,” he declares, changing from her emphasis on spatial proximity to his own, less flattering focus on the temporal. (v. 857, 859-61) Alcmène, however, is no more willing to bow before his alternative view of the matter than she is before that of his Carnival double. She refuses to acknowledge any fault on her part and swells the dispute over how she phrased her welcome into a full-blown scène de ménage over Amphitryon’s whereabouts the night before, in which - in a comic reversal of the traditional wifely complaint - she does not so much berate him for being out all night, as for denying that he was very much at home. His resistance to her claims only spurs her to provide ever more convincing proofs of the veracity of her contentions. While Amphitryon is unable to deny the weight of her visible evidence, he nevertheless steadfastly refuses to accept the authoritativeness of any viewpoint on the situation other than his own, be it Alcmène’s or Sosie’s. In so doing, he forges his own punishment, for Alcmène’s words - intended to proclaim her innocence - imply what appears to him to be the confirmation of his own cuckoldry. If Amphitryon richly deserves what befalls him for treating Alcmène as he does, Jupiter shares in his double’s comic fate when he returns, anticipating “le doux plaisir de se raccommoder.” (v. 1201) Alcmène, at the The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 107 height of her power, now sits in judgment on her mate. Jupiter borrows a ploy from Rotrou and tries to dismiss the recent scène de ménage as but a “raillerie,” only to fail miserably where his predecessor succeeded: Alcmène takes offense at his word and accuses him of cruelty, unworthy of a lover and less forgivable than that of a jealous husband because it is “sans cause.” (v. 1271, 1292) Finding that he is actually losing ground to his rival, he attempts to counter his double’s new advantage by a confession (“Oui, vous avez raison, Alcmène, il se faut rendre: / Cette action, sans doute, est un crime odieux” ), followed by a second “aveu véritable” by which he cleverly attempts to shift the blame : “C’est l’époux qu’il vous faut regarder en coupable./ L’amant n’a point de part à ce transport brutal.” (v. 1297-98, 1304-06) However, he only contrives to make himself laughable by emphasizing his incapacity to improve matters for himself, for his distinction continues not to impress her: “Je ne distingue rien en celui qui m’offense.” (v. 1332) Try as he will to further his own aims, Jupiter only manages to fulfill his Carnival role and articulate decisively the nature of Amphitryon’s guilt as husband: “À son dur procédé l’époux s’est fait connaître,/ Et par le droit d’hymen il s’est cru tout permis.” (v. 1315-16) As Alcmène pronounces judgment, the full extent of the injustice done her by Amphitryon in both his guises - even that involving her unwittingly in the cuckoldry of Amphitryon by Jupiter - finds its expression: “Tous deux sont criminels, tous deux m’ont offensée/ Et tous deux me sont odieux.” (v. 1339-40) Jupiter has little choice but to shoulder the guilt of his rival and his own as one and, in a jewel of moliéresque double meaning reminiscent of Tartuffe’s confession of guilt before Orgon, who fails to penetrate the complete sense of his words, makes a full confession to Alcmène, even of his own adulterous guilt in duping her: “Un trop juste dépit contre moi vous anime/ Et tout ce grand courroux qu’ici vous étalez/ Ne me fait endurer qu’un tourment légitime.” (v. 1345-47) If, after his confession, he manages to win her forgiveness, his very victory serves as his well-deserved punishment. True to the holistic view, Alcmène forgives as she has condemned, leaving Jupiter to share the forgiveness equally with his double and never to receive the mark of preference he so desires. It is a defeat to which he admits before Amphitryon during the play’s closing scene: Je n’y vois pour ta flamme aucun lieu de murmure: Et c’est moi, dans cette aventure, Qui, tout dieu que je suis, dois être le jaloux. Alcmène est tout à toi, quelque soin qu’on emploie ; Et ce doit à tes yeux être un objet bien doux De voir que pour lui plaire il n’est point d’autre voie Kathryn Willis Wolfe 108 Que de paraître son époux, Que Jupiter, orné de sa gloire immortelle, Par lui-même n’a pu triompher de sa foi, Et que ce qu’il a reçu d’elle N’a par son cœur ardent été donne qu’à toi. (v. 1902-12) Jupiter remains, therefore, the prisoner of his disguise, a Carnival mask only, a being who has no independent identity in the presence of Alcmène, but whose existence is wholly predicated on what Amphitryon is, even as it is wholly dependent on the temporal and spatial characteristics of the Carnival masquerade in progress in order to function. For Jupiter comes on stage only to help reveal the true nature of Amphitryon in all the frailty of his rejection of egalitarianism in marriage. It is small wonder that the play will end with the promise of the birth of a single baby where in the Plautus and Rotrou versions, the birth of two babies, one from each father, constitutes a significant part of each play’s denouement. This tale is the comic revelation of Amphitryon’s iniquities; Jupiter is but a means to that end. However private this outcome may appear, Alcmène’s triumph over the two Amphitryons is a victory won in the public sphere, for it is carried out under the constant watchfulness of Cléantis, silently observing Alcmène’s three scenes in the company of her husband, represented first by Mercure and in the latter two scenes by Sosie himself. Cléantis merits special attention as a character, for she is Molière’s own creation, existing in neither of his predecessors’ versions of the play. It was the existence of Cléantis that permitted Molière to form two new sets of doubles in a play in which doubles abound: since Cléantis joins Alcmène to form a pair of wives, it follows that Sosie and Amphitryon now form a pair of husbands, making it possible for Molière to develop a more nuanced picture within this tale of unintentional cuckoldry by creating a series of paired scenes working out the parallelisms and contrasts that mark the relationships between each husband and wife grouping (the old married couple as opposed to the newlyweds). It is not difficult to judge how essential Molière considered his new character to be when exploiting the Amphitryon legend within the context of the theatrical tradition in which he worked. Cléantis figures in eleven scenes, constituting an onstage presence comparable to that of Amphitryon himself and half again as long as that of his wife, Alcmène. Only Sosie - the role played by Molière himself - is onstage more than his wife. So when Cléantis joins with her husband on the sidelines of the scenes involving Alcmène and Amphitryon/ Jupiter, this role as witnesses transforms the servants into a jury of conjugal peers, capable of pronouncing The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 109 Carnival judgment by doubling the scenes just past. Their judgment is twofold, first consciously approving the behavior just witnessed by an expressed intent to imitate it, but thereafter giving a fuller comic expression of Carnival truth by their very inability to replicate the scenes just witnessed, the parallelism established serving to draw into sharp focus the contrasts that in fact emerge. Thus following Alcmène’s first scene with Jupiter, Cléantis reads in his attempts to make the lover appear more appealing than the husband a delicious scène d’adieu amoureux that she despairs of reenacting: “O Ciel! que d’aimables caresses/ D’un époux ardemment chéri! / Et que mon traître de mari/ Est loin de toutes ces tendresses! ” (v. 622-25) Nevertheless, past deceptions on this count do not absolve her mate, and when Mercure-Sosie prepares to hurry away so as to release La Nuit from her stationary posting, claiming that duty to Amphitryon calls, she bars his path and coquettishly demands a minimum of amorous civility in his leave-taking: “Quoi? c’est ainsi que l’on me quitte? ” (v. 630) Choosing a path of action to contrast with that of Jupiter-the-lover, Mercure rebuffs Cléantis with a full panoply of traditional arguments guaranteed to loosen her tongue by stoking her justifiable resentment of Sosie: they are too old for such behavior; whatever her remaining allurements might be, he would make himself a laughing stock; and in any case after fifteen years of marriage, they have nothing left to say to each other that has not already been said. “Moins d’honneur, et plus de repos” is his motto since even cuckoldry is easier to put up with, for one who is characteristically las and searching for a place to rest his bottom, than being assommé (another form of bastonnade) by her continual complaints about his lack of gallantry toward her: “J’aime mieux un vice commode/ Qu’une fatiguante vertu.” (v. 676, 681-82) This is the vieux mari of farce speaking, ever a target for Carnival debasement by his rejection of the drive toward fertility. Even the conventionality of the arguments serves Molière, for in an age during which les bienséances were gaining in social importance, the full understanding, and thus acceptance, of the grotesque realism of Rabelais’s Carnival-inspired world was beginning to fade from the collective memory. By calling forth certain expectations regarding cuckoldry associated with farce, which he then rejects, Molière protects Cléantis’s reputation against accusations of immoral behavior from his contemporaries and thus strengthens her position. Unlike her sisters of medieval farce, whose intentional cuckoldry of their husbands serves as a provocation, seeking the deliberate rejection of the norms of marital behavior in order to protest the subservient position of women in marriage, Cléantis rejects collusion with Mercure the masquerader, who would willingly accept in Sosie’s name the Kathryn Willis Wolfe 110 Carnival chastisement of cuckoldry for his unacceptable treatment of his wife. Instead, she will restrict herself to a verbal retaliation since she rejects the idea of cuckoldry on principle: “Ah! que dans cette occasion,/ J’enrage d’être honnête femme ! ” she sputters as she brings Act I to a close. (v. 687- 88)Having prepared Cléantis to give full voice to her discontent as an unappreciated wife, Mercure leaves matters to run their course in Act 2, fully assured that he has set in motion a liberating encounter for the husband as well as for the wife. For when Cléantis doubles Alcmène’s scène de ménage, eventually accusing Sosie of having spurned her amorous advances the night before and having refused to take his place beside her in bed (the very opposite of the claim made by Alcmène before her husband), Sosie is able to sense an action that goes against the grain of his being: “Quoi? Je ne couchai point… […] Est-il possible? ” (v. 1136) Recognizing that this must have been the action of the self-permitted-entry-to-the-house, he suddenly realizes that his fate is far more enviable than that of Amphitryon, for he has emphatically not been cuckolded by his double. Smart enough not to follow Amphitryon’s disastrous lead in projecting onto another the responsibility for the husbandly behavior that so irks his wife, Sosie applauds his double’s actions as if they were his own.: “Vivat Sosie! […] Que je suis de moi satisfait! ” (v. 1142, 1144) This, of course, has the doubly beneficial effect of providing Cléantis a further occasion to air her discontent, while Sosie, who hastens to reassure her, basks in a joy that knows no bounds: Mon Dieu, tout doucement! Si je parois joyeux, Crois que j’en ai dans l’âme une raison très forte, Et que, sans y penser, je ne fis jamais mieux Que d’en user tantôt avec toi de la sorte. (v. 1149-52) Despite Cléantis’s well-founded skepticism that prompts her to accuse him of mocking her with such a statement, Sosie unveils a carnivalesque explanation that supports the claim, “Non je te parle avec franchise,” while avoiding the necessity of alluding to the existence of his double. (v. 1154) For Sosie argues his defense by weaving the Carnival themes of drinking and procreation into a line of reasoning that will justify his alter ego’s actions by showing that they tended in the same direction as Cléantis’s procreative interests: Les médecins disent, quand on est ivre, Que de sa femme on se doit abstenir, Et que dans cet état il ne peut provenir Que des enfants pesants et qui ne sauroient vivre. Vois, si mon cœur n’eût su de froideur se munir, Quels inconvénients auroient pu s’en ensuivre ! (v. 1160-65) The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 111 Attacking Sosie’s médecins as befits a character created by Molière, Cléantis affirms her superior comprehension of the supremacy of the procreative impulse, concluding thus: Non: je soutiens que cela conclut mal: Ces raisons sont raisons d’extravagantes têtes. Il n’est ni vin ni temps qui puisse être fatal A remplir le devoir de l’amour conjugal; Et les médecins sont des bêtes. (v. 1175-79) Thereupon she sums up the substance of her complaint against Sosie, assessing blame as she goes: “Ton excuse n’est point une excuse de mise; / Et je me veux venger tôt ou tard, entre nous,/ De l’air dont chaque jour je vois qu’on me méprise.” (v. 1183-85) Comic, however, in her very inability to carry through on the threat to avenge herself via cuckoldry (“Si je puis une fois pourtant/ Sur mon esprit gagner la chose…”), she settles for turning a cold shoulder toward Sosie when he suggests that they patch things up in imitation of Jupiter and Alcmène’s scene of reconciliation. (v. 1194-95) Sosie then sets into motion an eventual reconciliation - and one far greater than that won by Jupiter - by imitating his double, Mercure: pretending to revert to the role of the vieux mari of farce, he feigns indifference. As they exit the stage, bringing Act 2 to a close, Cléantis relents: “Va, va, traître, laisse-moi faire: / On se lasse parfois d’être femme de bien.” (v. 1437-38) Before that reconciliation can take effect, however, Mercure returns in Act 3 to help Sosie triumph over Amphitryon as the servant justified in his recriminations against his master. Once again occupying his sedentary post guarding the door, Mercure decides, “je vais égayer mon sérieux loisir/ A mettre Amphitryon hors de toute mesure.” (v. 1492-93) When Amphitryon knocks at the door and demands entry, the Carnival Sosie, liberated from the fear that plagues his everyday counterpart, claims not only that he does not recognize him, but affirms not to have “la moindre envie.” (v. 1503) He scolds Amphitryon for making so much noise, feigns ignorance as to what Amphitryon wants, and generally adopts a tone of such insolence that Amphitryon, not used to such treatment from his usually cringing servant, explodes: Attends, traître: avec un bâton Je vais là-haut me faire entendre, Et de bonne façon t’apprendre, A m’oser parler sur ce ton. (v. 1514-17) Yet try as he will, Amphitryon’s every attempt to cross the threshold is parried, and when he threatens future punishment (“Ah! Tu sauras, maraud, à ta confusion,/ Ce que c’est qu’un valet qui s’attaque à son maître”), Kathryn Willis Wolfe 112 Mercure brushes aside his very claim to being Amphitryon by accounting for it from a Carnival perspective, as the effect of drunkenness. (v. 1533-34) Wondering if the wine was old or new (“Le nouveau donne fort dans la tête,/ quand on le veut boire sans eau”), Mercure finally suggests that he simply move on (“Je respecte le vin: va-t’en, retire-toi,/ Et laisse Amphitryon dans les plaisirs qu’il goûte.”) (v. 1543-44, 1548-49) When the real Sosie returns moments later, accompanied by a band of witnesses able to attest that he has been occupied asking them to dinner on Amphitryon’s behalf (that is, Jupiter’s), Amphitryon upbraids him for his recent insolence in front of them all: […] il vient d’avoir l’audace De me fermer ma porte au nez, Et de joindre encor la menace A mille propos effrénés! (v. 1583-86) For the moment, Sosie senses only that Mercure’s actions will prove tantamount to having followed through on his murderous threat, for he groans: “Je suis mort.” (v. 1587) Undeterred by his recent misadventure and confirmed in his faulty judgment that Alcmène is unfaithful to him, Amphitryon decides to storm the door, causing Jupiter to show himself: “Quel bruit à descendre m’oblige? / Et qui frappe en maître où je suis? ” (v. 1615-16) Confronted by his Carnival double at the threshold, Amphitryon stands no chance. Not only is he less convincing than Jupiter when it is a question of proving that he is the real Amphitryon, but he finds that once Jupiter invites them all to dinner, even the usually faithful Sosie votes for his rival: “[…] ce mot termine/ Toute l’irrésolution: / Le véritable Amphitryon,” declares Sosie, “Est l’Amphitryon où l’on dîne.” (v. 1701-04) However, when Sosie makes to enter the house to partake of the Carnival feast, he is stopped once again by Mercure: “Arrête. Quoi! tu viens ici mettre ton nez,/ Impudent flaireur de cuisine? ” (v. 1746-47) Plead as he will, Sosie cannot soften Mercure’s hard line toward him: “Point de quartier,” declares Mercure, “immuable est la loi.” (v. 1779) However, Mercure’s frustrating behavior has positive carnivalesque consequences in that it finally prompts Sosie to exhibit a bravery heretofore unknown, expressing in words, if not in deeds, his sense of outrage at his double: “Que je te rosserais, si j’avais du courage,/ Double fils de putain, de trop d’orgueil enflé! ” (v. 1793-94) Mercure chases him off for his impertinence, forcing Sosie to abandon his hopes for a good meal in order to join “le malheureux Sosie/ Au malheureux Amphitryon.” (v. 1808-09) Yet as he does so, he clearly recognizes what it is that his double has done for him by acting without cowardice, for he declares to his master, “Frappez, battez, chargez, accablez-moi de coups,/ Tuez-moi dans votre courroux: / Vous ferez bien, je The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 113 le mérite,/ Et je n’en dirai pas un seul mot contre vous.” (v. 1848-51) Like Jupiter, but unlike Amphitryon, Sosie has accepted the responsibility for his double’s actions as well as for his own - not only in his role as husband, but now in his role as servant as well - and thus fittingly merits the triumph he is about to achieve as the play ends. As Amphitryon returns with Sosie and a band of armed men, bent on ousting his double by brute force, he encounters Cléantis on the threshold, just leaving the house. Gesturally expressing fear before the master of the house who then asks her, “Qui t’épouvante ainsi? / Quelle est la peur que je t’inspire? ” Cléantis - the character who ranks lowest in the household hierarchy (as both woman and servant) - heralds the start of the play’s denouement by reiterating the principal Carnival themes at stake in her final spoken line. (v. 1863-64) “Las! ” Cléantis replies, “vous êtes là-haut, et je vous vois ici.” (v. 1865) Expressing a fear not so much of physical violence as of logical inconsistency, a fear that targets the character whose rank and whose actions reveal him to be the most dangerous member of the household (the one who not only arrives armed to the teeth, but who expresses disdain when faced with proof of his wife’s innocence, claiming his right to conjugal honor to be superior to hers), Cléantis uses not abstract terms, but the traditional folkloric means of contrast: tangible references to bodily and topographic elements. Her use of the verb voir accentuates the visible nature of the inconsistency she brings to light, even as her conjunction (“et je vous vois ici”) affirms that we are in a world of time in which the simultaneous toys with the sequential, such that one body contrives to be in two places at once, both “up there” and “down here,” revealing the ambivalence so typical of Carnival truth. She says no more, but her role is far from finished. What she is granted the opportunity of realizing, upon seeing the two Amphitryons, is then extended to her perception of Sosie. Mercure appears moments later - still dressed as Sosie - to reveal the godly identities of the two husbands’ doubles and then, declaring himself “las de porter un visage si laid,” prepares to uncrown himself as King of Carnival (“Et je m’en vais au ciel, avec de l’ambroisie,/ M’en débarbouiller tout à fait.”) (v. 1883-85) As Jupiter prepares to replace Mercure onstage, Sosie pronounces the final judgment on Mercure the god and his masquerading identity (“Et je ne vis de ma vie/ Un dieu plus diable que toi”). (v. 1888-89) Cléantis, while silent, has every reason at this point to project as formidable a stage presence as her husband, for she is now privy to the realization that Mercure has at times been acting in Sosie’s name. It is at this moment that she finds ample reason to forgive Sosie and to reestablish the egalitarian complicity of the everyman couple that faces the world of the powerful as a team. Kathryn Willis Wolfe 114 She remains silent as the two rival faces of Amphitryon then square off, Jupiter first digging in the knife of his cuckoldry of Amphitryon even as he admits his failure as a rival before Alcmène’s love for her husband and then raising the specter of a questionable paternity even as he delivers the joyous carnival promise of future prosperity for Amphitryon, coupled with an impending birth. Yet her silence no more prevents Cléantis from communicating visually with the spectator than does Amphitryon, who presumably not only looks stunned and humiliated by Jupiter’s words, but is also furious and even marginally relieved that things are not worse - reactions that mitigate the trumpeting triumph of Jupiter’s lengthy speech and that Sosie sums up when he comments wryly, “Le seigneur Jupiter sait dorer la pilule.” (v. 1913) Throughout the scene, Cléantis is the only woman on stage, a fact that prevents her from fading into the background formed by Amphitryon’s men. Nor would there be any reason to assume that such was Molière’s intent in bringing her back at play’s end, simply because she has no further spoken lines. She is the character who brings both acts I and II to a close. There is no reason to suppose that her role is any less important at the play’s end, although it is her husband who has the final word in the play, just as he had the final word on Mercure. Thus, realizing what Sosie has endured at Mercure’s hands, she presumably makes a visual statement of forgiveness, taking her place by his side to form a united front, one that joins together in their triumph the two embodiments of society’s disenfranchised - the wife and the servant - and places them spatially in contrast to the solitary and defeated Amphitryon, for Alcmène is conspicuously absent from the proceedings. Alcmène’s absence and Cléantis’s silent presence accentuate the fact that we hear male voices only in the final scene. Indeed, what we are listening to here is in fact a male point of view: that of Amphitryon trapping himself within his own obstinate refusal to accept the validity of a viewpoint other than his own. Sosie’s final statement, “Sur telles affaires, toujours/ Le meilleur est de ne rien dire,” (v. 1942-43) , by drawing attention to the superior status of silence in such matters, places Jupiter’s verbiage in contrast to Alcmène’s visually and audibly rendered silence. It suggests that in the end, our understanding must give precedence to the alternative view. Jupiter would have it that the baby to be born is his, for it will be Hercules; Sosie only grants that it will be “un fils d’un très grand cœur,” opening up the possibility that the son will not be that of Jupiter, but of Amphitryon. (v. 1938) It is surely significant that in a story abounding in doubles, there is but one child to be born after the play’s end. Molière’s Alcmène has always considered that she has been dealing with one husband only, a rather fickle and changeable one to be sure, but one who is the indisputable The Carnival Logic of Molière’s Amphitryon 115 father of her child to be. Were Amphitryon able to forgive Alcmène by showing understanding of her viewpoint, his troubles would vanish, for Alcmène has long since forgiven him in both his roles, even if that of the justifiably jealous husband exists for her on a hypothetical plane only. As it is, he is condemned to a comic fate by virtue of his intransigence. Alcmène may be the only character never to become aware of the Carnival masquerade, but she serves a higher comic purpose by maintaining her holistic view to the end. It is she, the character who stands halfway between the downtrodden servants and the commanding master, who inflicts on Amphitryon the same treatment he inflicts on his subordinates when he accords authority to his view alone. He can resist Jupiter’s reflection of his other side, but there is no resisting the authority of Alcmène’s holistic view. In the best tradition of farce, he becomes at her hands not the dupeur dupé, but the silencer who has been silenced, one who once was deaf to the views of others, but now finds himself forced to submit to the will of another. Indeed, he must remain eternally mute on the subject of their recent quarrel for fear of losing Alcmène entirely and live on through the years of their marriage while suffering never-ending doubts as to her fidelity, although they have been self-inflicted, perpetrated on him by a being that is nothing more than another, admittedly kindlier, version of himself. Fear has passed from the lowly to the powerful, and even the play’s finale will not nullify Amphitryon’s present situation with regard to his wife. The Carnival masquerade will come to an end, but there will be no doubt left behind that Carnival has passed this way. WORKS CONSULTED Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Trans. Hélène Iswolsky. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1984. Molière. Œuvres complètes. Ed. Georges Couton. Paris: Gallimard, 1971. Dandrey, Patrick. Molière ou l’esthéthique du ridicule. Paris: Klincksieck, 2002. Rey-Flaud, Bernadette. Molière et la farce. Genève: Librairie Droz, 1996. Rey-Flaud, Henri. Le charivari: les rituels fondamentaux de la sexualité. Paris: Payot, 1985. Plaute. Amphitryon, L’Aululaire, Le Soldat fanfaron. Trad. J.-B. Levée. Ed. Marie- Dominique Porée-Rongier. Paris: Flammarion, 1991. Rotrou, Jean. Les Sosies. Ed. Damien Charron. Genève: Librairie Droz, 1980. PFSCL XXXVII, 72 (2010) Tragic Irony in Catherine Durand’s Comédies en proverbes T HERESA V ARNEY K ENNEDY In Catherine Durand’s humorous Comédies en proverbes, the author consistently places the characters in situations where there is a discrepancy between the expected outcome of their actions and the actual results of their actions, which is intended to amuse the reader. However, it is the female characters who appear to suffer the most, and are systematically punished when their actions do not comply with the behavior expected of them. For instance, in the third proverb, Mlle Dumeny avoids the theater and dancing in order to appear virtuous, yet openly declares her love to the Chevalier. When her mother realizes that her daughter is far from the model of virtue she claims to be, she decides to send her to a convent. In the fifth proverb illustrating the proverb “Pour un plaisir, mille douleurs,” two young girls, Julie and Elise, are engaged to be married. Believing that their soon-to-be marital enslavement entitles them to a little fun, they stay out all night carousing with their friends. As a result, they are condemned to the convent for having compromised their families’ reputations. Although Durand clearly wrote these comedy proverbs to serve as entertainment, my analysis suggests a tragic irony hidden beneath the surface of them. Durand’s comedies point to an injustice in which women are condemned as models of chastity in life and in the world of theater. An accomplished writer known best for her novels, Durand is perhaps one of the first female playwrights to publish a set of French dramatic proverbs. 1 According to Clarence Brenner, who has done extensive research 1 Durand published a number of novels and semi-historical works which include La Comtesse de Mortane (Paris: Barbin, 1699); Mémoires de la cour de Charles VII, 2 vols. (Paris, 1700); Œuvres mêlées (Paris, 1701); Le comte de Cardonne, ou la Constance victorieuse, histoire sicilienne (Paris, 1702); Les Belles Grecques, ou l’Histoire des plus fameuses courtisanes de la Grèce (Paris: Saugrain, 1712); Henri, duc des Vandales (Paris, 1714); and Les Petits Soupers d’été, 2 vols. (Paris: Prault, 1733). A collection of her works was published posthumously under this title: Œuvres de Theresa Varney Kennedy 118 on this genre, her recueil and that of Mme de Maintenon are the earliest dramatic proverbs to have been preserved. 2 The dramatic proverbs were a product of the salons in the second half of the seventeenth century and have their roots in devinettes, or enigmas made popular by the Hôtel de Rambouillet. These were guessing games or poems in which the subject of the riddle was to be deciphered by the salonniers at the very end. Since the salonniers also enjoyed proverbs and maxims in the seventeenth century, another society game called the jeu des proverbes is also an influence of the dramatic proverb genre. In this pastime, the objective was to demonstrate one’s wit by conversing in proverbs, in the attempt to “outdo” one’s competitor. As the théâtre de société, or private theatrical performances, had come into fashion during the last years of the reign of Louis XIII, the dramatic proverb, in which the actors and actresses act out the proverb, is truly an extension of all of these activities and diversions associated with the salon. During the time that courtly life centered around Versailles and Louis XIV, amateur plays were rarely performed in the salons, but by the end of the century, the performances of proverbs in country houses had become popular. Durand’s plays, printed as an appendix in the first volume of the Voyage de Campagne, by the Comtesse de Murat, appear in 1699. Although there is little known about the life of Durand, it is clear that the Countess, who also wrote a dramatic proverb, held her in high esteem. 3 She writes of Durand in the Voyage de Campagne: “Je suis obligée d’avertir que je n’ai point du tout part aux proverbes qui seront à la fin de mon voyage. Ils ont été faits par une personne de beaucoup d’esprit dont on verra paraître dans peu l’histoire de Madame de Mortane” (380-81). As Brenner suggests, Durand’s plays are quite polished, as though she had intended to have them published (4), but it is unknown as to whether or not they were performed. The ten short dramatic proverbs contained in this recueil are primarily constructed around the themes of love and marriage. In terms of form, they are brief so that they might be performed in 10-15 minutes by the salonniers. Each play illustrates a proverb in such a way that allows the spectators or readers to decipher the mot at the very end. Oftentimes it is not so obvious, so as to present a challenge. Madame Durand, 6 vols. (Paris: Prault, 1757). Found in this collection are some comedy proverbs, the libretto for her opera Adraste, a poem entitled “La Vengeance contre soi-même,” a short story taken from Cent Nouvelles nouvelles, and an ode dedicated to the King which won an award from the French Academy in 1701. 2 See Brenner 2. 3 A proverb, which may have been written by the Countess herself, appears in Voyage de campagne 137-144. Tragic Irony in Catherine Durand’s Comédies en proverbes 119 While some dramatic proverbs are intended to serve as didactic tools, Durand’s plays are primarily for entertaining salon goers. 4 The fact that these plays were not written to be performed publicly gives Durand the freedom to ignore bienséances, 5 particularly in terms of characterization. The salon was clearly where, as Faith Beasley states, “women had their own space […] through which they exercised their own forms of power, their ‘feminine sovereignty.’ This sphere intersected little with the officially recognized literary sphere, the one to which the French Academy belonged” (Mastering Memory, 1). Durand’s servants and female characters, in particular, do not comply with the French Academy’s standards. When depicting females on stage, playwrights typically imitated Aristotle. In Poetics he explicitly states that “it is possible for the character to be courageous, but this to be an inappropriate way for a woman to display courage or cleverness” (24). Likewise, La Mesnardière, in La Poétique, echos his ideas: Pour la propriété des mœurs, le poète doit considérer qu’il ne faut jamais introduire sans nécessité absolue, ni une fille vaillante, ni une femme savante, ni un valet judicieux [...] et qu’ainsi de mettre au Théâtre ces trois espèces de personnes avec ces nobles conditions, c’est chocquer directement la vraisemblance ordinaire. (137) As Gethner’s study illustrates, Durand’s female characters appear to outwit the male characters in her proverbs. 6 While this is quite true, my analysis will show that their witty antics do not go without punishment in most cases, demonstrating an inability to rise above the system that constrains them. In fact, in the case of the female characters, their actions produce an outcome that directly opposes that which they had intended, pointing to the existence of cultural forces tragically beyond their control. Most of the female characters that appear in Durand’s proverbs are the exact opposite of the frail, passive, and unenlightened females they are supposed to emulate. Indeed, they are more reflective of the gallant society in the second half of the seventeenth century in which women often daringly seek love and pursue men for themselves. As L’Abbé Cotin in his Œuvres galantes (1663) confirms “c’est aujourd’hui la mode que les femmes fassent les avances” (244). For example, in Proverb 6, Mlle d’Angine, 4 Contrastingly, Madame de Maintenon, Durand’s contemporary, had written her Conversations and Proverbs for the young girls of her school at Saint-Cyr. These were intended to provide them not only with training in the art of acting, but also in moral instruction. 5 Perry Gethner makes this argument in “Playful Wit in Salon Games”, 225. 6 See “Playful Wit in Salon Games”, 226. Theresa Varney Kennedy 120 imprisoned by her perhaps well-intentioned mother in a country house, is in love with the lukewarm Chevalier de Monière. However, he is seemingly unable or unwilling to whisk her away from her over-protective mother Mme d’Angine. Indeed, he protests the very idea: “Je vous enlèverai! Et où vous mènerai-je? Je n’ai point d’argent, premièrement” (336). It is Mlle d’Angine who plans their elopement. In the end they ride off into the sunset together. The proverb illustrated in this play is “Il n’est point de belles Prisons, ni de laides Amours.” Other “witty women” who appear to overstep their boundaries appear in Proverb 4. When two galant petits-maîtres, Le Baron and Le Vicomte, grow bored with their mistresses, they devise a plan to swap partners. The instant that Angélique and Hortence realize what they are attempting to do, they endeavor to beat them at their own game of seduction. As soon as the men become conscious of their mistresses’ duplicity, they grow angry and lash out at them, calling themselves heros, as though their intentions had been pure all along: “Pour nous qui n’avons que la fierté des Héros, et qui n’en avons ni les faiblesses, ni les fadeurs, nous abandonnons courageusement deux scélérates, qui n’avaient d’autres vues que de nous tromper” (244). Their unjust anger stems from their preconceived notions about women. They are shocked and surprised at having been hoodwinked by women, who traditionally do not play the role of the séducteur. The proverb illustrated in this play is “Qui court deux Lièvres n’en prend point.” While this situation is comical, at the same time Durand’s humour reveals the double standards that govern the conduct of men and of women in her society. Men are allowed to pursue, while women are only permitted to play the passive role throughout the game of courtship. Whereas the female characters in Proverbs 6 and 4 have escaped relatively unharmed for having violated codes of conduct, the others are not as fortunate, particularly when marriage is concerned. In Proverb 2 Mme de Montiré proves herself to be very unlucky in love. Her husband, M. de Montiré, suffering from a kind of mid-life crisis, is in love with a young girl, Mlle Dupin. He attempts to seduce her right under the eyes of his wife. To convince Mlle Dupin of the sincerity of his passion for her, he argues that since marriage is always a loveless union, he cannot possibly be in love with his wife: C’est donc là ce qui vous empêche d’abandonner entièrement votre cœur à ma passion? Ah! Mademoiselle, qu’il est aisé de vous guerir! C’est ma femme, ce mot emporte une satyre; avez-vous vû bien des gens de mon âge & de mon humeur aimer leurs femmes? On peut avoir quelque vivacité les premiers jours du mariage; mais que le dégoût suit de près! Qu’on est ennuyé d’une personne à qui on se voit lié pour toute sa vie! Ce fatal Tragic Irony in Catherine Durand’s Comédies en proverbes 121 engagement, loin de soûmettre la raison, révolte tous les sens contre luy. Les heures qu’on est forcé de donner à quelque bienseance, paroissent d’une langueur insupportable. (160) M. de Montiré’s statement reveals the sad state of the institution of marriage in the seventeenth century - a marriage of convenience in which neither party, the husband or the wife, marries in accordance with his or her inclination. We might list the existence of numerous treatises in which the authors discourage parents from allowing their childrens’ inclinations to affect their choice of spouse in an arranged marriage. 7 Marriage was seen by most church fathers as intended for the purpose of reproduction. Infidelity in marriage thus becomes inevitable. In the secular world, it is quite understood and well-accepted that the husband will take on one or many mistresses. In fact, as Wendy Gibson finds, it is a “feather in the cap of any man to have, or at least to appear to have more than one woman at his disposal” (63). This idea is echoed in Mme de Montiré’s words when she addresses Mlle Dupin concerning her husband’s infidelity: “Si Monsieur de Montiré n’a pas les mêmes manieres pour moy, c’est que je luy suis acquise & qu’il espere vous acquerir” (165). Now that he is married, and his financial situation secure, M. de Montiré is free to pursue mistresses. M. de Montiré agrees with her reasoning, stating: “Vos jugemens sont justes, Madame; connoissez-vous bien des maris qui s’amusent à courtiser leurs femmes? (165) It was not acceptable however, that a married woman should also take a lover, as her infidelity would directly threaten the purity of the bloodline should she give birth to illegitimate children. 8 Furthermore, if she were to lose her chastity, the woman in particular was prone to give into other vices. 9 For Mme de Montiré, the desire for revenge gives her the courage to violate this double standard by openly declaring her passion for the Chevalier, who has been attempting to seduce her for years, suggesting that they put aside their foolish game: Pourquoy cette modestie à contretems? La vangeance est douce, la voye que je prens pour me vanger n’est pas rude; franchissons le pas. Le service que vous me pouvez rendre, Chevalier, c’est de m’aimer avec ardeur, avec fidélité, & surtout sans aucun de ces ménagements que les hommes ont inventez par un pretendu rafinement de discretion, mais en effet pour être 7 Jeanne de Schomberg, the Duchesse de Liancourt states in Règlement: “Ne mariez jamais vos filles pour suivre seulement leur inclination …” (134). 8 Villethierry states, “Quant à la question que l’on propose ordinairement, scavoir lequel des deux du mari ou de la femme qui commet adultere est le plus criminel; on pourroit dire que la consideration des enfans dont la naissance est incertaine, lorsque la femme a commerce avec plusieurs hommes, aggrave son péché” (159). 9 See Courtin 270-3. Theresa Varney Kennedy 122 plus libres & pour partager leurs tems entre trois ou quatre maîtresses. (169-170) Here Mme de Montiré makes a small number of faux pas in declaring her love to the Chevalier. One, she expects that he will want to remain faithful to just one mistress. And two, she admits her love for the Chevalier first, a practice generally forbidden in the seventeenth century. 10 While he is flattered by her proposition, Mme de Montiré’s bold female declaration is cruelly rejected by the Chevalier. To rub salt in the wound, he declares his preference for Mlle Dupin: “Que j’aime Mademoiselle Dupin! Que Monsieur de Montiré a raison de vous la preferer! ”(173-4) At this moment M. de Montiré enters and discovers the Chevalier on his knees before his wife. This open display of affection angers him and he supposes that his wife has been unfaithful. He demonstrates his hypocritical nature by threatening to dishonor her and notify her parents of her comportment. Mme de Montiré challenges him by threatening to request a legal separation. 11 They finally agree to live in a “union apparente” as do so many other couples in their predicament. This dramatic play illustrating the proverb, “A bon chat, bon rat,” which pokes fun at the seventeenth-century mariage de convenance, is comical in nature. However, it draws out a number of double standards that exist in society with regards to male and female behavior. While females are gaining more rights in society, such as legal separation, they are still expected to remain submissive even while their husbands are unfaithful. 12 Mme de 10 For instance, Du Boscq in The Accomplish’d woman discourages women from voicing their passions first, alluding to Virgil’s Dido whose overt affections resulted in the departure of Aeneas: “Why was Dido so surpris’d at the departure of Aeneas? But because, instead of receiving him as a stranger, she let her affections upon him without knowing whether he had any for her, it was an imperfect contract, where the articles were sign’d but by one party” (233). 11 See Gibson 85-6. Women in the seventeenth century could request a séparation des biens which protected a woman’s wealth against a husband who indulged in reckless or extravagant spending (or gambling). A séparation des corps allowed a woman who was suffering from physical abuse to leave her husband’s home and take shelter with a family member or a convent. The Catholic Church was quite against this kind of separation and regarded it as extravagant. It was allowed only when all possible solutions were exhausted. 12 In the chapter “La consolation et la direction d’une femme, qui a un mary débauché et peu chaste,” Le Blanc simply advises women to remain steadfast in their prayers: “Interposez-y le secours du Ciel […] Ne desesperez jamais de l’amendement de vostre mary. Continuez vos prieres, faites dire des Messes […] afin que Dieu rompe les chaisnes qui l’attachent” (145). He even attempts to convince the female reader that her husband’s infidelity is most likely due to her Tragic Irony in Catherine Durand’s Comédies en proverbes 123 Montiré’s unexpected attempts to avenge herself through a love affair are immediately discouraged by the Chevalier who is turned off by her directness. Her actions are not rewarded as she would have expected, since women are expected to remain chaste, even in the case of an adulterous husband. In seventeenth-century society, a man who attempts to seduce a woman is considered to be gallant, but a woman who pursues her desires, is monstrous. In Proverb 3, Mlle Dumeny is punished as well when she makes a declaration of love to a Chevalier who does not return her affections. It is quite true that she admittedly poses as a prude purposefully avoiding the theater and dancing: “J’ay tâché à me distinguer par de dehors qui ne manquent jamais de faire leur effet. J’ay fui les spectacles, les bals, les parures: ma propreté a été simple; mais je n’ay point exclu les sentiments du cœur; au contraire, j’ay imaginé un plaisir infini à tromper toute la terre, et à extroquer une réputation, qui n’est pas moins honorable pour celuy qui en connoît la fausseté, que pour celle qui la possede” (196-7). However deceitful she may seem, can her conduct truly be criticized when she is merely doing what is expected of her? Numerous are the seventeenthcentury treatises which dissuade women from pursuing any such pleasures for themselves, and discourage them from giving into feelings of love. Mme de Lambert in Avis d’une mère à sa fille states, “Soyez retenue sur les spectacles. Il n’y a point de dignité à se montrer toujours […] d’ailleurs le grand usage des spectacles affaiblit le goût” (34). And like many other moralistic writers from her time period, she discourages her daughter from pursuing love altogether: “Dès qu’il s’est fait sentir, fuyez, n’écoutez point les plaintes de votre cœur” (55). Mme de Cassagne, the cousin of Mlle Dumeny’s mother, suspects that Mlle Dumeny is not who she appears to be and deduces that she is in love with the Chevalier. Perhaps driven by jealousy and a desire to punish her, Mme de Cassagne concocts a plan to make Mlle Dumeny’s true feelings known, leaving her alone with the Chevalier. Mlle Dumeny cannot resist, and declares her love, not knowing that she has walked straight into a trap set by Mme de Cassagne, who immediately informs Mme Dumeny of her daughter’s duplicity. Mlle Dumeny’s punishment will be to spend the remainder of her days in a convent for having masked her true nature for so long. Like Mme de Montiré, her unexpected boldness in matters of love is met with much disdain. The proverb illustrated here is “On ne connoît pas le vin au cercle.” Although we own behavior! (141). While he never advises the female to divorce her husband he encourages the male to do so: “Si vous n’y voyez nul amandement, quittez-là […] comme c’est une cruauté de chasser une femme chaste: aussi est-ce une folie & une injustice de retenir une prostituée” (376-77). Theresa Varney Kennedy 124 may not sympathize with the female protagonist, Durand paints the portrait of a society in which young women are discouraged from revealing their true sentiments. As soon as Mlle Dumeny allows love to enter her heart, one of the most natural sentiments, and one which she feels she should be free to express, she is condemned for it. In the fifth proverb, two young girls, Elise and Julie receive the same punishment for arranging their own impromptu “bachelorette party.” Elise and Julie, both engaged to be married, are dismayed, having resigned themselves to loveless marriages. Elise mournfully states “qu’il est horriblement triste de ne voir que des gens à qui on est destiné” (248). Julie defends the idea of their gallant escapade asserting that these little occasions must be intended as relief for their sorrowful predicament provided by a generous God: “Ah sans doute, le ciel aide aux personnes de notre âge que l’on veut trop contraindre à ne voir que leurs futurs époux” (249). Having justified their reasons for a little adventure, Julie and Elise sneak out of the house to go carousing with the courtly society all night while the maid, Lisette, covers for them. However, Madame Dubens, Elise’s mother, is suspicious when she sees the girls already dressed and ready so early in the morning after supposedly having spent the previous evening at the opera. Unfortunately for them, they had been seen the night before by the servant Romain, whose master just happens to be the fiancé of Elise, and he informs their mothers of their bad behavior. Even more condemning, is the fact that their fiancés have already heard all about their wild adventures through some young men of the court who were bragging about their amorous conquests. Although their fiancés believe this bragging to be simply “médisances,” they cannot consider marrying women who are suspected of having lost their virginity, and they immediately break off their engagements. Lisidor’s comments are a reminder of the limited possibilities for young girls in the seventeenth century who have compromised their chastity and their families’ honor: “Elles ont voulu risquer un avant-goût du mariage, qui les privera du mariage effectif, au moins si elles ne trouvent quelques gens arrivez des Indes, qui ignorent leurs petits déportemens” (169-70). Their punishment is to spend the remainder of their days in a convent. Madame de Cimière promises her daughter that she will find her “un cloître si austere” that she will learn to detest “mille fois le jour le pernicieux divertissement” that she sought to indulge in (271-2). The mot illustrated in this play is “pour un plaisir, milles douleurs.” This dramatic proverb is humorous in that the girls think that they can get away with staying out all night and sowing their wild oats, normally a male privilege in the seventeenth century. It is quite expected for young men to want to gallivant, but for young girls to feel the need to do so is un- Tragic Irony in Catherine Durand’s Comédies en proverbes 125 thinkable. In the seventeenth century, much emphasis was placed on the virginal qualities of the bride-to-be. For instance, in the Traité de l’excellence du mariage, Sieur de la Terriere, addressing his male readers, states that it is important “d’épouser une fille qui soit jeune & vierge, afin que l’on puisse facilement la former aux bonnes mœurs” (255-256). As for the men, virginity was not always emphasized. Since the primary objective of marriage was procreation, they were in some cases encouraged to lose their virginity by practicing on prostitutes before the wedding night. 13 A woman’s honor on the other hand, was directly tied to her chastity. Once it or her reputation was tarnished, there was no redemption. She was an outcast having no recourse for her action. The tenth and final dramatic proverb features the most outrageous female protagonist. While they are in Paris, Mlle d’Alrane’s parents have confined her to their château in the country with only a female servant to keep her company. Even though her servant suggests such wholesome pastimes as walking in the garden or reading, Mlle d’Alrane is bored with those activities and suggests that they get drunk on wine. Then she decides that it would be even more amusing if the idiot peasant boy Colas were there to entertain them and to serve them in the castle. So Catos goes to fetch him and bring him back to the castle. Mlle d’Alrane considers marrying him just to anger her parents for having forced her into solitude: “Ah, Catos, je commence à me desennuyer! Je sçay bien que cette maniere de vivre trouvera des censeurs; mais que m’importe. Il faut remonter à la source, & s’en prendre à ceux qui me réduisent à cette extremité” (476). Mlle d’Alrane’s thoughts of creating a mésalliance out of vengeance is one of the greatest insults that a child can make to her parents in the seventeenth century. In order to ensure the wealth, property, and titles of all of those affected by the union, marriage negotiations were to be conducted by the families of the couple . 14 Le Blanc in La Direction et la consolation des personnes mariées ou les moyens infaillibles de faire un mariage heureux, d’un qui seroit malheureux (1664) discourages young people from taking matters into their own hands: “Le meilleur conseil que je puisse vous donner est […] de vous informer des inclinations & de la volonté de vostre pere, de vostre mere, & de vos autres parens. Surtout, ne vous mes-alliez jamais, ny pour ce qui concerne les biens, ny pour ce qui regarde la noblesse” (17-8). To marry well below her station is to put the family’s financial status at risk. 13 See entries in L’Estoile, Journal, Vol. 2: 488; Dangeau, Journal, Vol. 3, 127; Héroard, Journal, passim. 14 Villethierry voices the very same ideas concerning social status: “Que selon les Saints Peres il seroit à souhaiter qu’il y eût égalité, soit pour l’âge, pour les biens, & pour la naissance entre ceux qui contractent mariage.” Theresa Varney Kennedy 126 Furthermore, it was highly inadvisable for males to marry a woman who was of higher status since she would be less inclined to be obedient. 15 Although the dramatic proverb is open-ended, we can well imagine what Mlle d’Alrane’s fate will be after her parents return home to find their only daughter living in their château with a man well below her station. This proverb illustrating the mot “oisiveté est mère de tout vice,” does not permit us to sympathize with the protagonist. Even though the author does not pardon her outrageous acts, when we examine this proverb in the light of the other dramatic proverbs we have analyzed, we conclude that she seems to find fault with the system itself, or the practice of confining young women both physically and emotionally. Through their unconventional actions, Durand’s female characters in particular seem to spill out of the frames that define the spaces they are normally allowed to inhabit. Durand questions the passive roles that women have been assigned in traditional classical theater, since the practice of gallantry has indeed tended to include women in the second half of the century. Women in society are no longer playing passive roles, and thus female characters should no longer be passive either. Their boldness in matters of love signals a rejection of the traditional female character role and an embracement of the new system of courtship favored by the société mondaine in the latter half of the seventeenth century. Even the Marquise de Lambert, in her Réflexions sur les femmes, expresses the idea that exchanges between men and women have changed, stating that the “nation française soit déchue de l’ancienne galanterie” and that women “ont perdu l’envie de plaire par des manières douces et modestes” (92). The reversal of roles is in line with the lifestyle of the mondaines in the second half of seventeenth century France, who were not at all contrary to the idea of pursuing male lovers. One has only to peruse the portraits found in the Grand Dictionnaire des précieuses to find anecdotes about précieuses who took drastic measures to win the hearts of men, such as “Coriolane,” who went as far as to give a love potion to the object of her affections. 16 That is not to say that their efforts are rewarded. In these anecdotes, as in the plays we have seen, the object of their affection is often repulsed by their aggressive behavior, demonstrating that the bold endeavors of women and female characters alike prove to be often fruitless, and seen as absurd. Thus they are 15 See Le Blanc 18. “Je vous conseille mesmes, de ne point viser plus haut que vostre portée. Car si vous avez une femme notablement plus noble, plus riche, & mesme plus belle & plus adroite que vous: vous estes dans un evident peril, qu’au lieu d’une femme qui vous obeïsse selon son devoir: vous n’en ayez une qui fasse la maistresse & qui vous gourmande.” 16 See Le Grand Dictionnaire 1: 258-9. Tragic Irony in Catherine Durand’s Comédies en proverbes 127 condemned to occupy a tragic space - imprisoned by bienséances and double standards. A woman who acts on her emotions will not be rewarded. Mme de Lambert explains the rules of the game for women in Réflexions sur la femme: “Elles [les femmes] ne sont gardées que par leur pudeur et par les bienséances [...]. C’est des désirs et des desseins des hommes, de la pudeur et de la retenue des femmes que se forme le commerce” (92). Although humorous in nature, Durand’s plays join the ranks of those dramatic works which “led a general protest movement against acts of tyranny in sentimental matters” (Gibson 49). Condemnation of the marriage of convenience and the severity of the law towards women who do not prove themselves as perfect models of chastity is implicit in the ironic situations found in these dramatic proverbs. The female characters believe that they are entitled to the same privileges to which men are entitled, mainly gallantry - and are taken by surprise when their actions backfire on them. Bibliography Allestrée, Richard. The Ladies Calling: in two Parts. Oxford: At the Theater in Oxford, 1673. Aristotle. Poetics. London: Penguin Books, 1996. Beasley, Faith. Salons, History, and the Creation of Seventeenth-Century France: Mastering Memory. Burlington: Ashgate, 2006. Brenner, Clarence D. The French Dramatic Proverb. Berkeley, 1977. Cotin, Charles, abbé. Œuvres galantes de Monsieur Cotin, en prose et en vers. Paris: E. Loyson, 1665. Courtin, Antoine de. Traité de la jalousie ou moyens d’entretenir la paix dans le mariage. A Paris: Chez Helie Josset, 1685. Dangeau, Philippe de Courcillon, Marquis de. Journal. Eds. E. Souilié, L. Dussieux et al. 18 vols. Firmin-Didot, 1854-60. Davis, Natalie Zemon, et al., eds. Histoire des Femmes en Occident. Vol. 3. Paris: Plon, 1991. Du Boscq, Monsieur. 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Terroir is the soil, climate, and physiographic composition of a certain locale. It is a singularly French notion explaining how geographic origin influences its agricultural produce, imbuing food and wines with specific flavors. 1 In the seventeenth century, although the word referred principally to different soils, it was already employed in reference to the cultivation of 1 The best succinct, yet comprehensive, definition of terroir is found in Emmanuelle Vaudour, “The Quality of Grapes and Wine in Relation to Geography: Notions of Terroir at Various Scales,” Journal of Wine Research 13.2 (2002): 117-141. See also James E. Wilson, Terroir: The Role of Geology, Climate, and Culture in the Making of French Wines (Berkeley: University of California Press, 1998). For a cultural account of terroir, there are two good modern sources: Amy Trubeck, The Taste of Place: A Cultural Journey into Terroir (Berkeley: University of California Press, 2008); Olivier Assouly, Les nourritures nostalgiques: essai sur le mythe du terroir (Arles: Actes Sud, 2004). - For wine and terroir in a historical context, see Roger Dion, Histoire de la vigne et du vin en France (Doullens: Imprimerie Sévin et Cie, 1959). Finally, for an excellent historical account from the Middle Ages to the present of wine’s place in France’s cultural, philosophical and literary imagination, including an extensive recent bibliography, see Françoise Argod-Dutard, Pascal Charvet, and Sandrine Lavaud, éds., Voyage aux pays du vin (Paris: Robert Laffont, 2007). Thomas Parker 130 produce and the determination of its taste. More than just a culinary term, terroir’s early modern evolution is emblematic of a philosophical battle and the transformation of aesthetic theory in France. Specifically, Saint- Évremond’s commentary on terroir and origins in agriculture, cuisine, and the theater testifies to a monist materialistic vision that persisted in the second half of the seventeenth century despite being partially subverted by Cartesian rationalism and dualist thought. 2 Drawing from Saint-Évremond’s colorful remarks on food, wine, and literature, the following pages contextualize the author and discuss the role of origin in assessing both agricultural produce and, surprisingly, people in the seventeenth century. Saint-Évremond and Epicurus in Seventeenth-Century France Besides the snobbism evoked above, part of Saint-Évremond’s bane was that of the Epicurean school itself. Whether at its origin more than two thousand years ago, or during its early modern French resurrection, it popularly conjured up images of decadence, hedonism, and over-indulgence in sensual pleasures. 3 Unlike other Epicureans of his time, the aristocratic Saint- Évremond did little to dispel such a stereotype, instead becoming known for his flamboyant high living. Although this would not have been universally unpalatable, it was perhaps not the most viable strategy for convincing others to adhere to Epicureanism. In contrast, Pierre Gassendi (1592-1655), who commonly receives the honor for reviving the philosophical school, introduced a more temperate vision of the work of Epicurus to early modern France a generation before Saint-Évremond became known. 4 Gassendi, followed by disciples such as 2 For Epicureanism in the seventeenth century, see Jean-Charles Darmon, Philosophie épicurienne et littérature au XVII e siècle (Paris: PUF, 1998). For a generally reliable treatment of materialism, see Frederick Lange, The History of Materialism, 2 nd ed. (New York: Harcourt, Brace, & Company, 1925). For an excellent, up to date bibliography on Epicurus, Lucretius and materialism from antiquity to the modern world, see Stuart Gillespie and Philip Hardie, eds., The Cambridge Companion to Lucretius (Cambridge: Cambridge UP, 2007), 327-356. 3 For an apology of Saint-Évremond and his writings written from within the historical context, see B.D.R., Apologie des œuvres de Monsieur de St. Evremont: avec son éloge et son portrait, & un discours sur les critiques, auquel on a joint plusieurs lettres & fragmens de poésies de M. de Saint-Evremont, qui n’ont pas encore été imprimées (Paris: 1698). 4 Gassendi’s Syntagma philosophicum, which includes his treatise on Epicurus, was published posthumously in 1658. His work in this area, however, was known earlier by many learned scholars (Mersenne, Descartes, etc.) through other publi- Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 131 Jean-François Sarasin (1611-1654) and, later, François Bernier (1625-1688) ushered materialist ideas into the realm of serious conversation. He contradicted Cartesian thought, and attempted to legitimize Epicureanism by proving that it was neither the philosophy of excess, nor fundamentally incongruous with Christianity, nor representative of a strict atomistic determinism, which would curtail the freedom of human agency. 5 This last issue, from the time of Democritus on, constituted one of the fundamental sticking points in convincing potential proselytes of atomism since, as a monist philosophy, it depicted the soul as corporeal instead of spiritual. In the seventeenth century, Descartes had divided the mind from the body, creating an immaterial soul within a dualist system (esprit and corps) that assured the agent complete autonomy over the movements of the body. In contrast, Epicureans portrayed a world produced by atoms randomly raining down. Our bodies and souls are material, created by the combination and recombination of atoms. This materiality of the soul, subject to the laws of physics, left little room for Epicurean proponents to claim complete autonomy over their own actions since a purely physical world would imply that all agency falls within an unbreakable chain of cause and effect. Thus many Epicureans proposed the clinamen, or “swerve” to explain random breaks in atomic motion as a way of restoring free will. 6 This notwithcations and conversations that took place as early as or before 1640. For more on Gassendi’s reception, see Thomas Lennon, The Battles of Gods and Giants: the Legacies of Descartes and Gassendi, 1655-1715 (Princeton: Princeton UP, 1993). It is worth noting that while Epicurus himself was little known before Gassendi, Epicurean ideas were amply disseminated by Lucretius, who was widely-read in France from circa 1550 on. See Simone Fraisse, L’influence de Lucrèce en France au seizième siècle; une conquête du rationalisme (Paris: A. G. Nizet, 1962) and Philip Ford, “Lucretius in Early Modern France,” in Gillespie and Hardie (note 2), 227- 241. 5 François Bernier further enlarged the audience by making Gassendi’s Syntagma philosophicum available in an abridged French version a generation after its initial publication: François Bernier, Abrégé de la philosophie de Gassendi (Lyon: Anisson, Posuel et Rigaud, 1684). 6 See, for example, Lucretius, De Rerum Natura, book II, vv. 251-293. The exact functioning of the clinamen, and its place in human agency and free will in Lucretius and the Epicurean system in general remain disputed. See Jeffrey Henderson, ed., Lucretius on the Nature of Things (Cambridge: Loeb Classical Library, 1992), xxxiii-iv. For a more general treatment, see David Sedley, Lucretius and the Transformation of Greek Wisdom (Cambridge: Cambridge UP, 1998). Cf. Cicero (Fin. 1.16.19) for early dissension from the “swerve” theory. It is worth noting that Gassendi did not adhere to the clinamen hypothesis, but instead supported the conception of an immaterial soul in his depiction of atomism. Monte Thomas Parker 132 standing, the system proved overly deterministic for the tastes of many outsiders, presenting something of a thorny issue for Gassendi and others wishing to popularize the school. 7 Saint-Évremond, who avoided overly erudite explanations or reconciliations between the physics of Epicurus and intellectual currents of the time, chose to advance Epicurean sensuality over its atomistic underpinnings. 8 Though his writing passes on most of the nuts and bolts issues directly, the deterministic aspect of materialism does nevertheless make its way into Saint-Évremond’s discussion on food, wine, and drama. In fact, by invoking an Epicurean discourse on diversity and limits in the plant and animal world in his discussion of flavor, Saint-Évremond created a novel vision that succeeded in promoting certain unpopular ideas concerning determinism, while avoiding the traditional failings of Epicureans who applied atomistic physics to the agency of human beings. One could argue that his aesthetic discourse on food (and later, theater) provides Epicurean materialism a bridge to the Enlightenment where, after an earlier blossoming in Saint- Évremond’s artistic and culinary theory, it enjoys a rebirth in philosophy Ransome Johnson points out how in human agency, and several other ways, Gassendi’s philosophy breaks with that of Epicurus (Monte Ransome Johnson, “Was Gassendi an Epicurean? ” History of Philosophy Quarterly 20 (2003): 339-359). For more on agency, freedom and necessity in Gassendi, see Margaret Osler, Divine Will and the Mechanical Philosophy: Gassendi and Descartes on Contingency and Necessity in the Created World (Cambridge: Cambridge UP, 1994) and Lisa Sarasohn, Gassendi’s Ethics: Freedom in a Mechanistic Universe (Ithaca: Cornell UP, 1996). 7 Despite such shortcomings, various prominent individuals in seventeenth-century France found Epicureanism attractive. Cyrano de Bergerac, La Fontaine, and, to a lesser extent, Molière all incorporated shades of Epicurean and Lucretian thought into their fiction. Molière is also thought to be the author of a lost translation of De rerum natura (on which, see Darmon (note 2), 21). See Darmon (note 2) as well for more on the Epicurean aspect of Cyrano de Bergerac, La Fontaine and Saint- Évremond. For Cyrano de Bergerac in particular, see Madeleine Alcover, La pensée philosophique et scientifique de Cyrano de Bergerac (Geneva: Droz, 1970). For an analysis that backs away from Molière’s supposed Epicureanism, see Ruth Calder, “Molière, Misanthropy and Forbearance: Eliante’s ‘Lucretian’ diatribe,” French Studies 50 (1996): 138-143. 8 For an excellent discussion on this, see Denys Potts in Saint-Évremond: A Voice from Exile: Newly Discovered Letters to Madame de Gouville and the Abbé de Hautefeuille (1697-1701) (Oxford: Legenda, European Humanities Research Centre, Oxford University, 2002), 19. Saint-Évremond, it should be noted, spends much more time considering Epicurean ethics than physics in his Discours sur Epicure (1681). Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 133 and science. All of this leads us back to the anecdote concerning the case of the champagne d’Ay. 9 The Man and His Appellation Saint-Évremond was known as a gourmet as early as the 1640s, and his particularly finicky table preferences quickly came under fire. 10 The champagne anecdote in question occurred as a mocking reference to the former’s prandial fussiness in a satire written by a certain Boisrobert. 11 Saint- Évremond, along with the Marquis de Bois-Dauphin (Mme de Sablé’s son) and the Comte d’Olonne, apparently refused all champagne except that issuing from three particular slopes, including the champagne d’Ay. The trio thus became known in jest as “Les Coteaux,” a playful bit of banter that gained momentum in the 1660s with works such as de Villiers’ Les Costeaux ou les marquis friands, which further satirized them. 12 As a result, the “Coteaux” name stuck. Moreover, it became a noun. To be a “coteau” was to be a food snob, a term Boileau further immortalized in his third satire, Le Repas ridicule. 13 Ironically, there is evidence that the original “Coteaux” in their later years not only fully embraced the nickname but took to employing it in reference to themselves in public, fanning the mixture of fame and notoriety that grew in regard to their particularity about table wares. 14 9 It should be noted that “champagne” at this time was primarily a non-effervescent wine. For the early modern history of champagne, see Benoît Musset, Vignobles de Champagne et vins mousseux: histoire d’un mariage de raison 1650-1830 (Paris: Fayard, 2008). 10 My analysis owes much to Quentin Hope’s “Saint-Évremond and the Pleasures of the Table,” PFSCL 20 (1993): 9-36. For a variety of anecdotes regarding the life and culinary exploits of Saint-Évremond, see Claude Taittinger, Saint-Évremond ou le bon usage des plaisirs (Paris: Perrin, 1990). 11 See Taillement des Réaux, Historiettes, éd. Antoine Adam (Paris: Gallimard, 1960), I, 412. The satire in question was subsequently burned. 12 Jacques de Villiers, Les Costeaux ou les marquis friands (Paris: 1665). 13 Nicolas Boileau-Despréaux, Art poétique (Paris: Gallimard, Éditions de la Pléiade, 1966), Chant III, vv. 112-16. 14 Hope (note 10), 10. La Bruyère too underscores the ridicule of the moniker. He casts it however in the context of social criticism: “Pendant que les Grands négligent de rien connaître, je ne dis pas seulement aux intérêts des princes et aux affaires publiques, mais à leurs propres affaires, qu’ils ignorent l’économie et la science d’un père de famille, et qu’ils se louent eux-mêmes de cette ignorance; qu’ils se laissent appauvrir et maîtriser par des intendants; qu’ils se contentent Thomas Parker 134 Saint-Évremond’s pride in this nickname is not fully intuitive since, among other reasons, it was generally not well regarded in noble circles to be irrevocably associated with a particular region. Starting from the Renaissance, for example, the elite class often disparaged domestic servants by referring to them simply by their region of origin instead of any sort of proper name. The seventeenth century further marked a divide between the court life of Paris and the provinces so that prétendants sought metaphorically to wash themselves of any rural patina in order to blend in. 15 In this context, Saint-Évremond’s willful association with a geographic appellation was high praise indeed for what could otherwise be considered a blandishment. Following suit in this ambivalence regarding the mark of an origin, the word terroir went from possessing neutral connotations in the sixteenth century to being often derogatory in the seventeenth century. Le Furetière confirms that “On dit que le vin a un goût de terroir, quand il a quelque qualité désagréable, qui lui vient par la nature du terroir où la vigne est plantée.” 16 By metaphor and metonymy, the seventeenth century associated the word terroir with people in a similar way. Le Furetière continues: On le dit aussi au figuré d’une mauvaise habitude qu’on a prise dans le lieu de sa naissance. Les personnes de Province ne peuvent se défaire d’un certain vice de terroir fort opposé à la politesse (…) On dit qu’un homme sent le terroir pour dire qu’il a les défauts qu’on attribuë ordinairement aux gens de son pays. This contemptuous use of terroir became so forged into the lexicon that when Mme de Sévigné railed in exasperation at her son’s persistence in selling a property that she wished to retain, she explained: “Cette affaire n’est point dans sa tête comme toutes les autres choses; c’est un fonds qui sent parfaitement le terroir de Bretagne.” 17 Moreover, terroir was a class d’être gourmets ou coteaux (…)” La Bruyère, “Des Grands” in La Bruyère, Les Caractères, éd. E. Bury (Paris: Bordas, 1995), 352. 15 “On dit, d’Un homme venu depuis peu de la Province, qu’Il a encore l’air de Province, pour dire, qu’Il n’a pas encore pris l’air du grand monde & de la Cour; qu’il retient quelque chose des manieres de la Province. Et on dit, Les gens de Province, par opposition aux gens de la ville Capitale & de la Cour. On dit encore dans le mesme sens, Langage de Province, accent de Province, mot de Province.” “Province,” Dictionnaire de la langue française, 1694 ed. 16 Antoine Furetière, Le Dictionnaire universel, 1690 ed. 17 Mme de Sévigné, Correspondance (vol. II, 1675-1680), ed. Roger Duchêne (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1974), 840. Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 135 issue: the seventeenth century believed that those of the aristocracy in particular should rise above the lowly influence of the land. 18 All of this raises the question of why the sobriquet equating a nobleman with a champagne slope in Ay should be deemed acceptable. Saint- Évremond’s answer is threefold and revealing in different ways, each relating to Ay’s prestige. The first discloses a relatively little-known factoid of culinary historicism that appears in Saint-Evremond’s own remarks shown below: the wines of Ay convey a faint smell of peaches, a fruit apparently considered to be at the top of the order in the strange food hierarchy that the seventeenth century constructed. The second answer is more pertinent in the context of our investigation regarding the evolution of terroir. The wines of Ay had historically been associated with royalty. By drinking them, one metaphorically and metonymically joined the ranks of a prestigious lineage. The third reason is, however, by far the most compelling. Saint-Évremond associates himself with the appellation of Ay precisely because it possesses an uncanny “non-placeness.” In other words, the wine from Ay is wine without “terroir.” Saint- Évremond writes to the Comte d’Olonne: Si vous me demandez lequel je préfère de tous ces vins, sans me laisser aller à des modes de goûts qu’introduisent les faux délicats, je vous diray que le bon vin d’Ay est le plus naturel de tous les vins, le plus sain, le plus épuré de toute senteur de terroir, et d’un agrément le plus exquis par son goût de pesche qui luy est particulier, et le premier à mon avis de tous les goûts. 19 Saint-Évremond goes a long way toward explaining why he is willing to be associated with the slopes of Ay. In doing so, he is baptizing himself as “non-placed,” pure, and devoid of any enduring influence of the terroir. The quote testifies to how the seventeenth century stigmatized the word terroir, while paradoxically becoming increasingly snobbish about the importance of origin. While puzzling at first, the paradox dissolves with a closer look at wine and food. 18 Much of terroir’s opprobrium owes to Hippocratic and Galenic discourses, which continued to be influential in the seventeenth century. Commentaries on materialist medicine and social hierarchies frequently intersect. For a passage correlating the terrestrial components of red wine with low class, see Nicolas Abraham de la Framboisière, Le gouvernement nécessaire à chacun pour vivre longuement en santé (Lyon: Beauviollin, 1669), 85. 19 Saint-Évremond, Œuvres complètes, (vol. I), éd. René Ternois (Paris: Marcel Didier, 1966), 256-257. All of the Saint-Évremond quotes to follow are taken from this edition. Thomas Parker 136 The Menu: A Natural Movement To reiterate, Saint-Évremond consents to the Coteaux moniker because it connotes the non-place of places: the man, like the wines, does not smell of his origin. This statement of anonymity is perhaps iconic of an idealized perception of aristocracy - but not of food, nor even in truth of the wine from Ay. In fact, the very signature of the origin implies that no other place can produce a wine so natural and pure. For all of this purity, however, it is not stripped of character, since it smells of peaches. 20 Indeed, for a meat, vegetable, or wine to smell of its origin in some way is not only accepted: it is expected. Connoisseurs like Saint-Évremond pride themselves on having palates which, in select individuals, attain an unusual degree of discrimination. As food anthropologist Jean-François Revel relates, Dom Pérignon (1638-1715), until a ripe old age, could taste grapes blindly and pronounce without error their field of origin. 21 Although such acute powers of discernment belonged to a select few, it was common knowledge that different origins dictated different flavors. Thus Nicolas de Bonnefons, the author of a well-known and authoritative cookbook, explains in 1654 the delights of wines from various regions and plots of land: Les vins qui se boivent à Paris, y sont apportez de diverse contrées, tant de France, que des pays étrangers, chaque canton en produisant de différents goûts & sèves, blanc, dorez, paillets, & rouges. 22 Saint-Évremond, for his part, not only believes in this particularity of taste but also brings a new level of sanctity to what the cooking manuals of the time steadfastly voice: food ought to taste distinctly according to its origin. Indeed, Lavardin, L’Évêque du Mans, notes of the fastidious Coteaux: “Ces 20 On the reputation of Ay and a remark on the fragrance of peaches, see Patrick Forbes, Champagne (New York: Reynal, 1967), 64. Quentin Hope notes in his article as an aside that the producers of Ay used to wash out the interior of their barrels with peach leaves, or even “introduced stone peaches directly into the wine, in order to enhance the flavor (…),” Hope (note 10), 32. 21 A monk from Dom Pérignon’s congregation recounts “Cet homme a conservé jusque dans une vieillesse décrépite une délicatesse de goût si singulière qu’il discernait, sans s’y méprendre, en goûtant un raisin, le canton qui l’avait produit. On lui en présentait un panier cueilli dans toutes les vignes du territoire; il les goûtait, les rangeait chacun selon le sol d’où ils venaient, et marquait avec assurance les espèces qu’il convenait d’allier pour avoir la meilleure qualité de vin, et cela, relativement à la chaleur et à l’humidité de l’été et de l’automne.” Jean-François Revel relates the anecdote in Un festin en paroles (Paris: Pauvert, 1979), 182. 22 Nicolas de Bonnefons, Les délices de la campagne (Paris: 1654), chapitre XXXVII, 49-50. Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 137 messieurs ne peuvent manger que du veau de Normandie, des perdrix d’Auvergne, des lapins de la Roche Guyon ou de Verdun et, quant au vin, ils ne peuvent boire que celui des bons coteaux d’Ay, Hautvillers et Avenay.” 23 For Saint-Évremond and his ilk, there is a clear hierarchy of flavors determined by food origin. Moreover, food should also be pure and natural in its representation of the origin. In the same letter to the Comte d’Olonne, Saint-Évremond stipulates that Un potage de santé bien naturel, (…) la caille grasse prise à la campagne, un faisan, une perdrix, un lapin qui sentent bien chacun dans son goût ce qu’ils doivent sentir, sont les véritables viandes qui pourront faire en différentes saisons les délices de votre repas. 24 The word “natural” here means unadulterated and devoid of spices or sauces that would somehow corrupt the transparency of flavors. Again, Saint-Évremond is not alone in pronouncing such a finicky discourse. The cooking manuals from Bonnefons and La Varenne also repudiate the use of spices to hide natural flavors. 25 Saint-Évremond goes even further, virulently qualifying the overuse of spices and strong sauces as downright noxious. 26 23 Quoted by Des Maizeaux, Œuvres de Monsieur de Saint-Évremond: publiées sur ses manuscrits, avec la vie de l’auteur (Amsterdam: 1753), 30. 24 Saint-Évremond, vol. 1, 256. 25 Observed by Hope (note 10), 14. Neither Bonnefons, nor Varenne advocate the disuse of spices completely but, rather encourage focusing on the natural flavors of foods. See Bonnefons, book 3, 217-230. See also La Varenne, Le Cuisinier François (Amsterdam, 1653). 26 Bonnefons supports the trend towards purity and naturalness by casting sauces in an unfavorable light: “Vous pourrez adjouster à la bonté du Vin, beaucoup d’ingrédients qui servent à l’odeur & au goût, come du jus de Framboises, de l’Eau de Vie, du Sel (…) & encore une infinité d’autres mélanges, inventez par le Caprice des hommes; mais tous ces ragoust ne font que déguiser le Vin sans augmenter la bonté” (Bonnefons, 66). The status of spices was also evolving. Certain spices that had been expensive and used primarily by the wealthy in the Renaissance were becoming attainable by lower classes. They fell from prestige and became associated with gauche heavy-handed or inferior preparations. For the evolution of spices, see Ken Albala, Eating right in the Renaissance (Berkeley: University of California Press, 2002), 210-11. For a theory opposing the notion that spices were used in the Renaissance to disguise flavors of spoiled foods, see the last chapter of Paul Freedman, Out of the East: Spices and the Medieval Imagination (New Haven: Yale University Press, 2008). Thomas Parker 138 Royal and Poetic Mediations of Terroirs Although produce ought to ring true of its origin without smelling unpleasantly of the terroir, the psychological connection between what one eats and where it comes from is mediated by other characteristics. As he extols the qualities of the wines of Ay, Saint-Évremond goes on to bolster their image by adumbrating prestigious proofs of the wine’s merits: Leon X, Charles Quint, François premier, Henry VIII, avaient tous leur propre maison dans Ay ou proche d’Ay pour y faire faire plus curieusement de leurs provisions. Parmi les plus grandes affaires du monde qu’eurent ces grands Princes à démêler, avoir du vin d’Ay ne fut pas un des moindres de leurs soins. 27 This association with royalty and fame is nothing new: Ay had long been known as the wine of kings, with references to it appearing in the preceding century. 28 The remark shows how a terroir, even if the soil is reputedly “anonymous,” is valorized by outward influences. In fact, Saint-Évremond’s observation concerning royalty and Ay testifies to a mediation that exists between distinct provenances of food and wine and the prestigious personalities who were known to like them. The high status of the origin is often enough granted by a metonymic emblazonment of those who consume it, and this knowledge is inseparable from the creation of a terroir’s mystic. Moreover, not only do kings and other influential personalities, such as poets, mediate a hierarchy of origins, but they also actually attribute flavors to terroirs, impacting both what people taste and how they taste it. Even if Louis XIV did not assign Ay its peach flavors, his influence unquestionably helps explain the popularity of the wines of Champagne in the court and later in the bourgeois class: the taste of Ay, in particular, became the taste of rarefied quality. 29 Ay’s popularity and 27 Saint-Évremond, vol. 1, 256-7. 28 For an important reference to Ay in the preceding century, see Charles Estienne, L’agriculture et la maison rustique (Paris: Jacques Du-Puys, 1586): “Les vins d’Ay sont clairets et sauvelets, subtils, délicats, et d’un goût fort agréable au palais, pour ces causes souhaitez par la bouche des Roys, Princes & Grands Seigneurs, et cependant Oligophores, c’est-à-dire, si délicats qu’ils ne portent pas l’eau qu’en fort petite quantité.” Estienne, 598. It was rumored at the time (the rumor persists today) that Pliny the Elder had written of the “renowned wines of Ay” in Book 14 of his Natural History. This is however not the case. 29 The wine historicist Roger Dion explains in this context that “dans la seconde moitié du XVII e siècle, il était de bon ton, parmi les raffinés, d’afficher une préférence exclusive pour les vins de Champagne et de prêter une importance singulière aux débats sur les mérites de tel cru de la Rivière ou de tel autre de la Montagne Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 139 prestige were further mediated by Voltaire, who wrote of it in Le Mondain, his famous poem praising luxury. 30 He thus poeticized the champagne d’Ay and, as the title suggests, advertised it as cosmopolitan as the people who consumed it. Terroir in Literature: From Characters to Criticism The trend combining nature, purity and origin with registers shared by people and food continues unabated between the seventeenth and eighteenth century and extends into the domain of the arts. Voltaire writes in the Encyclopédie that: “Comme le mauvais goût, au physique, consiste à n’être flatté que par des assaisonnements trop piquants et trop recherchés, ainsi le mauvais goût dans les arts est de ne se plaire qu’aux ornements étudiés, et de ne pas sentir la belle nature.” 31 Often the conflation occurs in the satirical genre. In matters concerning both cuisine and the arts, the crude occupants of Boileau’s table in his third satire, Le Repas ridicule, gravitate toward cheap knock-offs, produce of inferior origins, and over-seasoning. They unerringly conform to their own origins of low class and rusticity, a fact dramatized each time they attempt to break with their defining influences. Boisterously advertising his uncultivated and undiscerning palate, a particular “fat” indiscriminately promotes domesticated rabbits and pigeons over their more prestigious wild counterparts: Surtout certain Hableur, à la gueule affamée qui vint à ce festin, conduit par la fumée et qui s’est dit Profés dans l’ordre des Costeaux a fait en bien mangeant l’éloge des morceaux. Je riois de le voir avec sa mine étique de Reims” (Dion (note 1), 635). For a similar account and an anecdote explaining Napoleon’s extraordinary power in mediating a perception of the terroir of Cassis, see Daniel Gade, “Tradition, Territory, and Terroir in French Viniculture: Cassis, France, and Appellation Contrôlée,” Annals of the Association of American Geographers 94.4 (2004): 848-867. 30 “D’un vin d’Aï dont la mousse pressée De la bouteille avec force élancée Comme un éclair fait voler son bouchon II part, on rit, il frappe le plafond. De ce vin frais l’écume pétillante, De nos Français est l’image brillante.” Excerpted from Le Mondain, Voltaire, 1736. 31 Voltaire, Dictionnaire philosophique, “Goût,” (Paris: G.F. Flammarion, 1964). Thomas Parker 140 son rabat jadis blanc et sa perruque antique en lapins de garenne ériger nos clapiers, et nos pigeons cauchois en superbes ramiers. 32 The braggart (hableur) pretending to be of the ranks of the Coteaux could not be more ridiculous in his appreciation of low-quality foods, which he raises to gourmet fare. The literal bad tastes of the food and the metaphorical bad tastes of the guest, despite the pompous comportment, are thus quickly revealed. More importantly, our conundrum of the case of champagne d’Ay spread from the kitchen to the library and the critic’s pen in the second half of the seventeenth century. By creating representations where characters’ tastes mirror their class, Boileau adheres to the rules that he extends to origins and climate in the Art poétique. 33 His rule also reflects Saint-Évremond’s own professed aesthetic doctrine and embodies a mode of literary criticism popular at the time. Although Saint-Évremond believes that human beings ought to escape the control of terroir in the real world, he directs that for the sake of verisimilitude authors ought to take terroir into account in their characters. In books, unlike in life, the determinism occurs independently of the character’s social class. Thus, even for aristocracy, to escape the definition of terroir is to break the laws of verisimilitude. This is the criticism that Saint-Évremond levels at Racine’s Alexandre, whose protagonist, Porus, has been too “Frenchified” for Saint-Évremond’s tastes: Je m’imaginais en Porus une grandeur d’âme qui nous fût plus étrangère, le Héros des Indes devait avoir un caractère différent de celui des nôtres. Un autre Ciel pour ainsi parler, un autre Soleil, une autre Terre y produisent 32 Boileau, vv. 105-112. To appreciate fully the evocations of rusticity, see the entry “lapin” in the Dictionnaire de l’Académie française, 1694 ed.: “On appelle particulièrement, Lapins de Clapier, Les lapins domestiques, Ce lapin n’est pas de garenne, il est de clapier.” Anything “cauchois,” meaning from “Caux” in Normandy, is often derogatory in the French lexicon of the period. Nicot, Thrésor de la langue française, 1606 ed.: CAUX en Normandie, Calleti. Ptol. Inde Cauchois, qui est du païs. And “Caux,” Littré, dictionnaire de la langue française, 1872-1877 ed.: “nom, dans quelques départements, d’un mélange de choux, de navets et de pommes qu’on donne aux vaches et aux cochons.” 33 “Conservez à chacun son propre caractère. Des siècles, des pays, étudiez les mœurs. Les climats font souvent les diverses humeurs. Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie L’air, ni l’esprit français à l’antique Italie.” Nicolas Boileau-Despréaux, Art poétique, Chant 3, vv. 112-16. Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 141 d’autres animaux et d’autres fruits; les hommes y paraissent tout autres par la différence des visages, et plus encore, si je l’ose dire, par une diversité de raison; une morale, une sagesse singulière à la Région, y semble régler et conduire d’autres esprits dans un autre monde. 34 Saint-Évremond develops the human-animal-plant metaphor and attributes a determining force to the climate, not only in terms of physical appearance, but also in terms of ethical qualities and even different ways of reasoning. Moreover, if Saint-Évremond replaces “terroir” here with “terre,” associating it with the sky and sun, he likely does so to avoid the negative connotations the former word had gained. He is not making a judgment on whether it is laudable or incriminating to be marked by one’s origin, but merely stating the facts: for a play to be verisimilar, the author must account for the provenance of the characters. 35 Scenes of the Theater and Stages of the World Adrien Baillet, a priest and Descartes’ first biographer, opposed such materialism and was an important adversary to climate theory. Speaking of a brand of literary criticism where an author is judged according to his climate and terroir, Baillet laments: Quoique nous ayons dit plus haut que les qualités de l’esprit de l’homme sont personnelles, et qu’il y ait une espèce d’injustice à rejeter sur un climat, sur un territoire, ou sur une province, les vices et les vertus qu’on remarque dans les auteurs, néanmoins, plutôt que de faire schisme avec le plus grand nombre de critiques, il faut convenir avec eux que les auteurs étant composés de matière corporelle aussi bien que de substance spirituelle, ils participent au moins par cet endroit à la qualité de l’air qu’ils respirent et du terrain qui les nourrit. 36 Baillet does not concede that human beings are composed of a material soul and is unremitting in his judgment that the climate will not change the quality of an author’s work. Nevertheless, he allows that the air and the 34 Saint-Évremond, “‘Autour d’Alexandre le Grand - extraits de deux lettres adressées à Mme Bourneau,” in Racine, Œuvres complètes, éd. Georges Forestier (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999), 182. 35 Elsewhere, in relation to comedies, Saint-Évremond modifies this theory and adds the influence of culture. See notably, Saint-Évremond, Sur les comédies (III, 45). Cf. Saint-Évremond, A Monsieur le Maréchal de Crequi (IV, 127-8). 36 Adrien Baillet, Jugements des savants sur les principaux ouvrages des auteurs (Paris: Horthemels, 1691), Vol. I, 230. Thomas Parker 142 ground must have some influence on human beings. Baillet’s work helps testify to the popularity of climate theory at the time. 37 A partial explanation for Baillet’s remarks is that they appear a year after an article entitled La Nouvelle division de la terre par les différentes espèces ou races d’hommes qui l’habitent, written by the Epicurean François Bernier, was published in a popular scholarly journal. 38 In the article, Bernier explains that voyages around the world have taught him about differences in various populations. He speaks first in broad terms, commenting mostly on how the exterior appearance of humans is influenced by climate and terroir. Notably absent from his account, however, is the psychological or intellectual determinism that found its way into commentaries on authors and fictional characters. Car quoique dans la forme extérieure du corps, et principalement du visage, les hommes soient presque tous différents les uns des autres, selon les divers cantons de terre qu’ils habitent [ … ] j’ai néanmoins remarqué qu’il y a sur tout quatre ou cinq espèces ou races d’homme dont la différence est si notable, qu’elle peut servir de juste fondement à une nouvelle division de la terre. Bernier here propounds an Epicurean discourse on diversity and limits that dates back to Epicurus. 39 He states that the inhabitants of the earth are as corporally diverse as the physical districts from which they originate. Although these minute differences are limited to four or five larger categories, the discourse opens the door to dangerous distinctions. It suggests inherent capacities of the body and soul (as far as the soul might be construed as material) determined by the climate of origin. In fact, Bernier, who visited Saint-Évremond in England in 1685, devotes a discussion on limits and diversity to the various absurd-sounding aesthetic judgments he makes of ethnic groups and the beauty of women. Because his doctrine skates on the thin ice of propounding determinism, which would be unpalatable for a population seduced by Cartesian rationalism, we may surmise that by limiting his selection of examples to women 37 Observation by Raymond Naves, “Un adversaire de la théorie des climats au XVII e siècle: Adrien Baillet,” RHL 43 (1936): 430-33. 38 François Bernier, “Une nouvelle division de la Terre d’après les différentes espèces des races d'hommes qui l'habitent,” Journal des sçavans (24 avril, 1684). 39 See Phillip de Lacy, “Limit and Variation in the Epicurean Philosophy,” Phoenix 23.1 (1969): 104-113. Specific references to climatic determinism occur even earlier in antiquity in Herodotus (for example Histories, 2.35.2) and throughout Hippocrates, On Air, Water, and Places. More recent discussions occur several places in the works of Jean Bodin, and notably in the fifth book of Six livres de la République (1576). Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 143 and non-Europeans, Bernier pulls his punches. He is also specific in combining the power of the “seed” (semence) with the effects of the environment: “Elle (la beauté) ne vient donc pas seulement de l’eau, de la nourriture, et du terroir et de l’air, mais aussi de la semence qui sera particulière à certaines races ou espèces.” 40 The Bernier explanation further cements the importance of class and origin in the French collective imagination. More importantly, within the larger limits of the general categories, Bernier stipulates for regional diversity according to various smaller spaces (cantons), allowing for play in the subtleties brought on by terroir. 41 Rationalism, Individualism, and Nationalism in Aesthetics In his book Homo Aestheticus, Luc Ferry maps the evolution of aesthetics in early modern France. 42 His thesis, that there has been a “democratization of tastes,” is supported by his depiction of a general evolution of aesthetic theory from an objective, communal standard toward an individualized subjective determination of what constitutes beauty in the world. Ferry explains that a cosmic system of aesthetics largely inspired by antiquity was replaced by the personalized system of tastes, closer to what we know today. Assessing the importance of this change involves making some distinctions. In the Cartesian dualistic separation between mind and body, the rational faculty lies in the immaterial soul. Reason and the will, independent from the lower influences of the body, work together to judge the world. Ferry outlines a rationalist and classicist theory of art and contrasts it with an increasingly popular tendency towards aesthetic theory that is linked to the affective part of the soul. Ferry explains that Dominique Bouhours depicted the two views in the characters of Eudoxe and Philanthe in Des manières de bien penser dans les ouvrages de l’esprit (1687). Eudoxe is a rationalist and believes that the success of a work of art is fundamentally linked to its adherence to the rules of reason. Philanthe, for his part, believes that art must appeal to the feelings and délicatesse of an indivi- 40 Bernier (note 38), 138. 41 The word “canton” itself has historically been used to isolate people and agriculture as the Dictionnaire de l’Académie française explains: “Coin, certain endroit d’un pays ou d’une ville, separé & different du reste. On ne recueille point de vin dans cette province, que dans un canton. Dans cette ville il n’y a qu’un seul petit canton ou il ait d’honnestes gens.” 42 Luc Ferry, Homo Aestheticus: l’invention du goût à l’âge démocratique (Paris: Hachette, 2006). Thomas Parker 144 dual. 43 It is this latter perspective which gains popularity in the beginning of the eighteenth century. In Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), Jean-Baptiste Dubos explains the distance separating reason from taste: “S’il est quelque matière où il faille que le raisonnement se taise devant l’expérience, c’est assurément dans les questions qu’on peut faire sur les mérites d’un poème.” 44 For Dubos, there are no objective rules on which to base aesthetics. They vary according to historical time periods and national tendencies. Moreover, tastes oscillate between geographical locales so that an idea of beauty fluctuates among different regions of the same country. Dubos transforms the individualist idea posited for taste and literally relocates it in the realm of terroir: Comme deux graines venues sur la même plante donnent un fruit dont les qualitez sont différentes, quand ces graines sont semées en des terroirs différents, ou bien quand elles sont semées dans le même terroir en des années différentes: ainsi deux enfans qui seront nez avec leurs cerveaux composez précisément de la même manière, deviendront deux hommes différents pour l’esprit et pour les inclinations, si l’un de ces enfans est élevé en Suède et l’autre en Andalousie. Ils deviendront même différents, bien qu’élevez dans le même païs, s’ils y sont élevez en des années dont la température soit différente. 45 Dubos uses terroir and the plant-people metaphor to bridge the gap that Saint-Évremond had left open. For Saint-Évremond, a person’s class allows him to rise above the determination of the terroir. For Dubos, determination and terroir are inextricably combined. Our constitution and our “inclinations” are at least partially determined by our terroir. The important point is that Dubos’s explanation, although in the domain of aesthetics, anticipates and even facilitates the resurgence of materialism 43 Ferry claims that Boileau represents perfectly the rationalist perspectives and quotes from Boileau’s Art poétique: “Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable/ Il doit régner partout, et même dans la fable.” See Ferry (note 42), 53- 55. Boileau’s perspective is considerably more nuanced than this however. For a more modern reading of Boileau, see Ann T. Delehanty, “From Judgment to Sentiment: Changing Theories of the Sublime, 1674-1710,” MLQ 66.2 (2005): 151-72. 44 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719; Paris: P.-J. Mariette, 1733), 367. As Ferry notes, Voltaire referred to Dubos’s work as “le livre le plus utile qu’on ait jamais écrit sur ces matières chez aucune des nations de l’Europe,” Voltaire, “Le Catalogue des écrivains français” in Le Siècle de Louis XIV (Paris: PUF, 1971). Quoted by Ferry (note 42), 63. 45 Dubos (note 44), 238. Saint-Évremond and the Case of Champagne d’Ay 145 and a vein of Epicureanism in the realm of philosophy and the sciences that had been partially eclipsed by Cartesian thought. He does this by reconnecting the body to the soul, making the latter contingent upon the former through the properties of blood: Durant la vie de l’homme et tant que l’âme spirituelle demeure unie avec le corps, le caractère de notre esprit et nos inclinations dépendent beaucoup des qualitez de notre sang qui nourrit encore nos organes et qui leur fournit la matière de leur accroissement durant l’enfance et durant la jeunesse. Or, les qualitez de ce sang dépendent beaucoup de l’air que nous respirons. Elles dépendent encore beaucoup des qualitez de l’air où nous avons été élevez, parce qu’il a décidé des qualitez de notre sang durant notre enfance. (…) Voilà pourquoi les nations qui habitent sous des climats différents, sont si différentes par l’esprit comme par les inclinations. Mais les qualitez de l’air dépendent elles-mêmes des qualitez des émanations de la terre que l’air enveloppe. Suivant que la terre est composée, l’air qui l’enserre est différent. 46 Dubos explains that the “spiritual” soul remains linked to the “material” body. Our tastes - not only our tastes in wine but also our tastes in the highminded domains of art and literature - are predicated on our geographical origins. Such theories become increasingly important, and are reiterated and refracted by influential thinkers such as Montesquieu, who grants them even more of a role in his Esprit des lois than in his aesthetic doctrine Essai sur le goût. 47 On the subjects of food and literature then, the Epicurean’s commentary serves as a harbinger of the theories that would later infiltrate the French mind. Aesthetic conceptions, like that of Dubos, led to the resurgence of broader political theories on the power of climate. They also confirmed the people-plant analogy that would later usher in a much stronger breed of Epicureanism and materialism in general. The physician La Mettrie would be the precursor of this new movement and the man responsible for igniting the materialist flame in Diderot, Sade, and Helvetius. In his 1748 work L’Homme machine (an ironic reference to Descartes), he revives the peopleplant metaphor, taking it from the world of aesthetics and placing it directly in the realm of science: “Tel est l’empire du climat, qu’un homme qui en 46 Dubos (note 44), 238-9. Cf. Charles Batteux, a critic and proponent of Epicureanism, who adheres to a much more rationalist conception of tastes and beauty. In his doctrine on art and beauty he asserts that there is but one “bon goût.” Charles Batteux, Les Beaux-arts réduits à un même principe (Paris: Durand, 1746), 53. 47 Montesquieu devotes roughly 15 pages to the effects of the climate on its population in Esprit des lois in a section entitled Des Climats. Thomas Parker 146 change, se ressent malgré lui de ce changement. C’est une plante ambulante qui s’est elle-même transplantée; si le climat n’est plus le même, il est juste qu’elle dégénère ou s’améliore.” 48 48 La Mettrie, L’homme machine (Paris: Bossard, 1921), 72-3. PFSCL XXXVII, 72 (2010) Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé F RANÇOIS L ASSERRE Les célèbres Recueils Conrart, conservés à la Bibliothèque de l’Arsenal, sont très variés, et l’ordre des pièces y est assez aléatoire. C’est par un effet du hasard que les deux documents dont il va être question se sont signalés à mon attention 1 . Information donnée par Chapelain On connaît les deux passages de lettres de Chapelain, parlant de sa collaboration occasionnelle avec Rotrou. L’une fut adressée à Godeau, début déc. 1632, l’autre à Balzac, le 17 février 1633 (éd. Tamizey, T. 1, p. 27, et Bnf. Ms. NAF, 1885, cité partiellement dans G. Collas, Jean Chapelain, p. 108) : À votre arrivée je vous donnerai la comédie par régale, c’est une pièce de commande, dont nous avons donné le devis, qui n’a pas été mal exécuté,et à qui un Druide 2 a baillé le coloris,… mais pour l’entendre il ne faut pas manquer à l’assignation et être précisément mardi à Paris. 1 Cet article sera consacré au plus important des deux documents, qui est annoncé dans le titre. Le deuxième, beaucoup moins important, ne concerne nullement la Diane ; nous le reproduirons en appendice, car il étoffe un peu la maigre collection des poésies diverses de Rotrou. 2 Chapelain, dont la lettre est envoyée à Dreux, joue sur ce nom, et déjà dans une lettre précédente, employait le mot de « druide » pour désigner les compatriote de Godeau, drouais comme lui. Il a déjà sollicité de Godeau des renseignements sur Rotrou, qu’il envisageait de prendre sous sa protection. Pour nous, la lettre à Balzac va préciser encore l’identité du coloriste. Pour la date, la lettre à Godeau n’en porte pas. Les deux qui la précédent dans le recueil sont datées respectivement du « 28 novembre », et de « novembre » ; celle qui suit est datée du « 8 décembre ». La datation vraisemblable que nous retenons est proposée par Tamizey et par G. Collas. François Lasserre 148 [A Balzac, il écrit : ] La comédie dont je vous ai parlé dans mes précédentes n’est mienne que de l’invention et de la disposition. Le vers en est de Rotrou, ce qui est cause qu’on n’en peut avoir de copie, pour ce que le poète en gagne son pain. J’en ai bien gardé le plan sur lequel elle a été exécutée, mais il serait malaisé qu’il vous divertît plaisamment ; si vous le désirez toutefois, je vous en ferai voir 3 une copie et vous l’envoierai. Certaines pièces de Rotrou sont perdues. Cependant, celle dont parle Chapelain (non sans quelque satisfaction, semble-t-il) ne saurait avoir échappé à l’impression, car cette omission eût été bien ingrate de la part du poète. Admettons par conséquent que nous sommes en possession de cette pièce : il ne resterait plus qu’à l’identifier. Les commentateurs essayant de le faire, ont hésité entre la Célimène et la Diane. Deux raisons conduisent à ne pas retenir la Célimène. En premier lieu, cette pièce n’est pas récente à la date des lettres citées, car elle fut représentée un peu avant La Veuve de Corneille, c’est-à-dire, dans la saison 1631-32. Or la première lettre indique une pièce représentée dans la saison 1632-33, plus exactement en novembre ou décembre 1632. Mais, deuxième raison, plus forte, la Célimène couvre une bonne quarantaine d’heures (comme l’indique son commencement au matin [v. 116, 361], à coordonner avec diverses indications de temps [v. 807, 1094]). Le dernier vers mentionné, comme le signale en note V. Lochert, dans l’édition STFM, établit que la pièce occupe deux journées, et son dénouement n’intervient qu’au début de la nuit. En outre, d’un point de vue plus global, on n’est informé, au fil des répliques de la Célimène, d’aucune préoccupation de respect de l’unité de jour (voir également la note 5 ci-après). Ceci serait tout à fait incompatible avec l’attachement obsessionnel de Chapelain à cette « règle ». 4 La Diane, au contraire, offre sur ce point la condition requise. On y trouve en surabondance les jalons horaires auxquels s’assujettissent alors les poètes veillant à ladite régularité : vers 1, 163, 172, 191, 216, 261, 323, 467, 704, 829, 867, 964, 1002, 1068, 1125, 1135, 1261, 1273, … On notera 3 Tamizey de Larroque pratique une correction, « [a]voir », qui me semble nettement plus illogique que « voir ». Balzac ne peut assurément voir la copie avant qu’elle lui ait été envoyée ; mais je comprendrais : j’en ferai voir [= produire] une copie à votre intention, et vous l’envoierai. 4 La discussion entre la Diane et la Célimène est résumée par G. Collas, Jean Chapelain, p. 109. Pour ma part, je contesterais plusieurs des arguments exposés, mais je retiendrais deux d’entre eux : le témoignage de Beauchamps, qui a recueilli sur la Diane des informations non connues par ailleurs (qu’elle « fut faite en dixhuit jours », et que Chapelain « se dit auteur de ce mauvais sujet »), et, deuxièmement, la dédicace ultérieure de la Diane au comte de Fiesque, personnage que Chapelain sut intéresser dans l’effort de promotion des 24 heures. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 149 d’ailleurs que, par exemple, les mots « ce matin » du vers 1002 (fin de l’acte IV), renvoient à une action qui a eu lieu au I er acte. Tous les entractes ou ruptures de liaison des scènes comportent des agrafages similaires marquant l’étroite continuité temporelle (v. 259, pour les actes I à II ; v. 617-9, pour actes I à III ; v. 693 pour les scènes III, 4 à 8 ; continuité, en IV, 1, de la démarche que Philémon avait confiée à un certain Cléonte en III, 7 ; livraison dans l’acte V, au vers 1166, du « mot d’écrit » qu’allait faire Lysimant à l’acte IV, au vers 1129 ; description par Dorothée, aux vers 1257-64, de la feinte que Diane accomplit à la même heure chez Orimand). Il existe donc une incontestable et expresse volonté de contenir l’action strictement dans une seule durée diurne. Nous ne souscrivons pas à la notation de Liliane Picciola, « l’action… peut très bien ne pas dépasser vingtquatre heures, etc… » (Diane, éd. STFM, 2003, p. 253), car elle ferait de l’unité de jour de la Diane une option indifférente. Cette profusion chronométrique, publiant à son de trompe l’unité de jour, suffirait largement à emporter la conviction que Diane est la pièce dont Rotrou a recueilli le canevas auprès de Chapelain, car on pourra constater que, parmi les pièces de Rotrou en cette période, il n’y en a aucune autre qui nourrisse cette préoccupation de manière comparable 5 . 5 Au sujet de cette remarque, qui pourrait paraître hâtive, voici quelques précisions. L’action de l’Hypocondriaque, de l’Heureuse Constance et des Occasions perdues dure de 10 jours à un mois. Les autres pièces connues de Rotrou dans cette période sont de brève durée. On en trouve 3 dont l’action se borne à un seul passage du soleil : Hercule mourant, les Menechmes et la Diane. Cinq autres occupent un « 24 heures » de convention (à la façon du Cid), incluant une nuit et chargé d’évènements de part et d’autre de cette nuit : la Bague de l’Oubli, la Célimène, Filandre, Crisante, l’Innocente Infidélité. Enfin Céliane, la Pélerine amoureuse, Amélie, Clorinde, Florimonde, couvrent plus de 2 journées. De manière habituelle, les pièces susdites ne contiennent que 2 ou 3 références explicites (voire aucune) au déroulement des heures et du temps. Exceptionnellement, Amélie et Clorinde (mais sans respecter l’unité de jour) vont jusqu’à 8 et 9 références, ce qui, au demeurant, est encore très loin des 25 références de la Diane. Chez Rotrou, (hors la Diane, ~ fin 1632), ce n’est qu’en 1634 ou 35, avec l’Innocente Infidélité, que nous retrouvons, à la fois, une durée gouvernée par l’idée des 24 heures, jointe à la série maintenant assez significative de 12 références aux heures et moments de la journée. Il faut revenir sur deux cas spéciaux, les Menechmes et la Doristée. Dans la première de ces pièces, on trouve 18 indications temporelles. Mais la méthode habile utilisée pour établir ces indications diffère de celle à laquelle s’attachent Chapelain et les réguliers de cette époque. Ceux-ci s’astreignent à des mentions explicites des heures du jour. Or ce que l’on a dans les Menechmes, ce sont des rappels répétés et variés de telle donnée antérieure de l’action : les variations autour du poinçon déposé chez l’orfèvre, puis récupéré avant le soir, l’esclave annonçant qu’il vient de retenir une hôtellerie, marquant par là que lui et son maître ne sont là que François Lasserre 150 Document trouvé dans le Recueil Conrart Un tome des Recueils Conrart, portant le numéro 5 (manuscrit n° 5414 de la Bibliothèque de l’Arsenal), contient, dans ses pages 1023 à 1031, un document que le catalogue décrit de la façon suivante : « Plan d’une comédie : Lizimant, cavalier, aime passionnément Diane, villageoise… » 6 . Je fus surpris de lire cet incipit, qui renvoie sans ambiguïté à la Diane. Je reproduis le texte, en aérant un peu sa présentation graphique 7 : Lizimant cavalier aime passionnément Diane villageoise et voyant qu’il n’en pouvait rien obtenir que d’honnête se vit plusieurs fois tenté de l’épouser, Mais la bassesse de sa condition lui fit toujours honte, et ses parents lui ayant proposé un mariage avantageux il s’y laissa d’autant plus facilement persuader, qu’il crut que c’était un moyen très propre pour le défaire de cette inutile affection. Il conclut le mariage avec Philémon père d’Orante et va à la campagne convier quelques-uns de ses proches à ses noces ayant cependant donné ordre qu’on tînt toutes choses prêtes pour le jour qu’il devait retourner. Diane de son côté touchée du mérite de Lizimant et chatouillée de l’avantage que lui apporterait un mariage de cette qualité, avait pris un extrême amour pour lui et s’était promise de le posséder un jour. Et bien qu’elle fût demeurée quelque temps sans le voir, elle espérait toujours néanmoins que l’impression qu’avait fait sa beauté en son âme le lui ramènerait, depuis le matin, le rythme des repas… Conception non-érudite, réaliste, résolument différente de celle de la Diane. Pour la Doristée, sa construction est d’apparence incohérente. A la fin de la pièce, le récit des vers 1703 à 1738, qui se raccorde aux vers 11 à 17, établit que la totalité de l’action est comprise dans une journée. Cependant les analyses séparées que l’on peut faire des différents évènements, feraient croire que leurs durées dussent être beaucoup plus longues (elles sont notées subtilement dans l’édition de H. Baby - STFM., T. 5, pp. 428-430). La solution de ce dilemme n’est guère douteuse. Nous avons affaire à une gageure ironique sur l’unité de jour, tout à fait analogue à celle de Corneille dans Clitandre. La vengeance de Cléagénor tient la fonction temporelle astreignante que remplit dans Clitandre la journée de chasse. On note que l’exagération parodique, dans la Doristée, est beaucoup plus poussée encore que chez Corneille. 6 Il n’y a pas de nom d’auteur. G. Collas (Jean Chapelain, p. 490) mentionne comme se rapportant à Chapelain dans ce volume, seulement, p. 1, « Querelle de la lettre de Sulpicius à Cicéron », et p. 147, « Gazette de Tendre ». 7 Je me suis efforcé de suivre de très près la ponctuation, afin de respecter le rythme (ici très élémentaire, et relâché) des phrases. L’orthographe dite d’époque, en revanche, aurait inutilement embarrassé l’intelligence du texte. Il paraît probable que nous avons affaire à une copie de seconde main, car un passage de 17 lignes est repris deux fois, ce qui trahit une grande indifférence au contenu. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 151 lorsque Dorothée sa compagne et confidente un jour en revenant de Paris où elle était allée vendre du fruit et des herbages lui dit ce qu’elle avait appris du mariage de Lizimant avec Orante, A cette nouvelle l’amour et l’intérêt lui font prendre résolution de quitter son village et d’essayer d’entrer pour femme de chambre près d’Orante avant que Lizimant fût de retour et de rompre si elle pouvait ce traité, Elle se dérobe de son père, vient à Paris, change son nom et trouve moyen de s’accommoder avec Orante, laissant la charge à Dorothée d’observer son père et de lui venir dire tous les jours ce qu’elle aurait appris, ce qu’il disait son départ, s’il en était grand bruit au village, Scène 1 Le logis d’Orante était dans la place Royale. Diane en sort de grand matin pour attendre Dorothée qu’elle ne voulait point qui fût vue, elle se plaint de sa fortune qui l’a réduite à abandonner son père et son pays pour suivre un inconstant qui l’a quittée après lui avoir donné tant d’amour, prie le dieu des amants de l’assister aussi bien dans la suite de son entreprise comme il a fait au commencement, lui ayant facilité l’entrée chez Orante sa maîtresse et sa rivale, s’excuse de ce qu’elle se prépare à user d’artifice pour empêcher ce mariage et dit qu’il est permis de sauver sa vie par tous moyens, et qu’en ceci il ne lui va pas moins que de la vie. Scène 2 Là-dessus vient Dorothée, elles s’embrassent, Diane lui dit qu’elle était sortie pour l’attendre, Dorothée lui répond qu’enfin Damon son père s’étant en vain travaillé à la faire chercher aux lieux circonvoisins comme elle lui avait dit les jours précédents, enfin s’était résolu de venir à Paris et d’aller de porte en porte jusqu’à ce qu’il l’eût rencontrée, Elle ajouta que Marin paysan amoureux de Diane et aimé de Dorothée ayant jugé qu’elle était allée trouver Lizimant, l’amour duquel lui était connue, avait aussi quitté le village depuis le jour précédent, pour la venir chercher en sa maison ; qu’elle le venait de rencontrer au coin de la rue, vêtu des livrées de Lizimant. Il lui avait dit qu’allant en son logis son maître d’hôtel lui avait offert de le recevoir pour laquais à quoi il s’était résolu aisément espérant par ce moyen la mieux traverser si elle s’était donnée à Lizimant et de plus qu’elle avait bien reconnu à son discours que Damon avait été averti subtilement par lui que Diane pouvait bien être chez Lizimant de qui elle était aimée, Après tout ce discours elle la prie de lui tenir sa promesse, qu’elle ferait son possible pour lui faire avoir ce Marin. Durant cet entretien Orante avait appelé Diane deux fois, A la première elle dit on m’appelle, à la seconde je m’en vais, et continue néanmoins avec Dorothée, Comme elle achevait de lui dire qu’elle la servirait, qu’elle ne bougeât ce jour de Paris jusqu’au soir, pour ce qu’elle croyait avoir affaire d’elle, que si l’artifice dont elle se voulait servir pour rompre ce mariage réussissait elle voulait s’habiller en homme, se présenter à Lizimant pour lui servir de suivant et risquer plutôt toutes choses que de ne le pas posséder, que pour cela elle lui baillait le présent que sa maîtresse lui avait fait le soir précédent en réjouissance François Lasserre 152 de son mariage, et qu’elle lui allât chercher des habits d’homme de cette condition qui lui pussent être propres, et les tînt prêts à l’hôtellerie où elle avait accoutumé de prendre son repas. Scène 3 Orante sort et la tan[ce,] elle répond artificieusement qu’elle était allée à la porte où l’on frappait, et que c’était une paysanne qui apportait un paquet pour Orante qu’elle l’avait voulu faire entrer mais qu’elle ne l’avait pu, qu’elle lui avait jeté le paquet et ne faisait que de partir. Orante ouvre le paquet, trouve une lettre écrite au nom d’une paysanne nommée Diane qui lui donne avis que Lizimant lui a promis mariage, qu’elle en a la promesse, et pour témoignage lui envoie plusieurs lettres de lui qui confirmaient ce qu’elle disait de la promesse, la prie de lui laisser son mari volontairement, sinon qu’elle se pourvoira par la justice. Scène 4 Orante envoie Diane après la paysanne, et cependant pour ce qu’elle aimait Ariste auquel son père, pour ce qu’il n’était pas si riche qu’elle, n’avait jamais voulu entendre, elle témoigne être ravie que cet obstacle se soit porté devant l’exécution du mariage d’elle et de Lizimant, espérant de faire agréer Ariste sur cette occasion. Scène 5 Philémon son père sort du logis pour aller en affaires et donner ordre de bonne heure à ce qui était nécessaire pour recevoir ses conviés, et la trouvant hors la porte lui demande si elle y attend Lizimant, elle lui répond en lui baillant ce paquet qu’elle venait de recevoir, et lui fait voir par les lettres propres de Lizimant le tort qu’il lui faisait et qu’elle ne pouvait songer à un homme qui eût l’âme si basse. Philémon s’en émeut, Mais dit qu’il veut attendre le retour de Lizimant pour voir s’il avouera la chose, Comme il allait rentrer avec sa fille se ravise qu’il vaut mieux qu’il aille au logis de Lizimant voir s’il n’est point revenu, elle entre dans le logis, il s’en va à celui de Lizimant où il frappe. Scène 6 Marin ouvre la porte vêtu des livrées de Lizimant. Il lui demande où est son maître. Marin répond qu’il était arrivé le soir de devant, mais qu’il était allé descendre chez des baigneurs 8 . Il le prie de le mener là. Marin conteste quelque temps disant qu’il était seul et que tout son monde l’était allé trouver. Enfin il le conduit chez les Picards. Acte 2, Scène 1 Damon vient de son village sur ce que Marin lui avait fait dire de l’amour de Lizimant et se plaint en entrant des soins qu’il a pris à élever cette fille pour en recevoir un tel déplaisir et comme il était en peine de demander le logis de Lizimant, Scène 2 Marin revient tout courant de chez les baigneurs d’où son maître était parti déjà, et Damon l’arrête auprès de la porte, s’enquiert si ce n’était pas la maison de 8 Le mot va se rencontrer quatre fois dans les lignes qui viennent, orthographié deux fois « baigneux », et deux fois « baigneurs ». Il semble d’après la suite qu’on attribuait une origine géographique particulière aux professionnels des bains publics ; je n’en ai pas confirmation par ailleurs. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 153 Lizimant, Il répond qu’oui et en se retournant reconnaît Damon, et Damon lui, Damon s’étonne de le voir en cet habit et ayant su qu’il était à Lizimant, il s’écrie que c’est lui qui a servi Lizimant pour lui enlever sa fille, la lui redemande, Marin lui répondant qu’il n’y avait jamais pensé, et qu’il ne savait où elle était, Damon le presse avec transport, Marin s’enferme dans le logis de Lizimant, et Damon s’en va menaçant de la justice, laquelle il va essayer de faire venir dans ce logis, Scène 3 Lizimant qui était parti de chez les baigneurs pour s’en venir voir sa maîtresse se plaint en entrant des importuns compliments que lui avaient fait quelques gens de sa connaissance qu’il avait rencontrés en chemin, puis parle de l’étrange humeur où il se trouve d’épouser une femme sans l’aimer, et de ne se pouvoir défaire de la passion qu’il avait pour une paysanne ; Enfin conclut qu’il n’est pas né pour avoir du contentement. Scène 4 Comme il veut entrer chez Orante, elle sort sur le pas de sa porte, ayant vu de ses fenêtres qu’il venait, et au lieu de le recevoir le repousse et lui refuse le salut, lui fait plusieurs reproches de sa lâcheté, et lui dit qu’elle n’est sortie que pour lui défendre son logis et lui déclarer qu’il n’aura jamais de part en elle. Il demeure confus et ne sait pourquoi elle le traite de la sorte. Scène 5 Philémon qui survient de chez les baigneurs où il ne l’avait pas trouvé, prend la parole et lui fait sa plainte, à son tour, lui montre la lettre de la paysanne et les siennes, Pressé de sa conscience et de la vérité, il avoue bien qu’il avait bien aimé la paysanne mais non pas jusque là, que d’avoir pensé à l’épouser. Orante, et Philémon lui donnent son congé, l’une aigrement, l’autre doucement, et entrent chez eux : Scène 6 Lizimant interdit et piqué [monta’] 9 en colère et après avoir pesté contre le père et la fille, dit qu’il s’en veut venger, et que le meilleur moyen qu’il en avait était d’aller de ce pas même trouver Félician, leur voisin, et de lui témoigner qu’il était prêt d’épouser Rosinde sa fille dont un tiers ami lui avait parlé, que l’émulation qui était entre ces deux familles lui rendrait la chose facile, et qu’il leur voulait montrer que les partis ne lui manqueraient pas. Scène 7 Durant qu’il parlait tout troublé se promenant à grands pas, Diane vient, et dit qu’elle a fait son emploi 10 d’habits d’homme elle-même, et les a laissés à l’hôtellerie avec Dorothée, puis l’aperçoit tout à coup, elle se tait et va droit chez Orante, il se tourne comme elle ouvrait la porte, et jugeant qu’elle était à elle, lui dit qu’elle avertît sa maîtresse de son mariage avec Rosinde, où il allait à l’instant même ; sans se tourner à lui elle répond en contrefaisant sa voix qu’elle lui dirait cette nouvelle, 9 Je reproduis ici ce que je lis, mais j’avoue ne pas le comprendre très bien. 10 Emploi est écrit « emploit » dans le manuscrit : Furetière ne donne pas le sens d’« achat », qui semble déjà archaïsant en 1632 ; on le trouve dans Cotgrave : « purchase ». François Lasserre 154 Scène 8 Il entre chez Félician, elle demeure près de la porte d’Orante, surprise de cette résolution, accuse son mauvais destin qui lui a rendu son artifice inutile, et qui a empiré sa condition, songe sans y trouver remède puis entre en soupirant et pleurant, Acte 3, Scène 1 Ariste ancien serviteur d’Orante vient, affligé et désespéré du mariage qu’il croyait sur le point de s’achever, résolu de dire le dernier adieu à Orante, de lui rendre toutes ses faveurs et de se battre sous ses fenêtres avec Lizimant, puis de partir pour s’en aller en Hollande. Scène 2 Orante qui l’a vu venir de loin, descend à la porte pour le recevoir, lui dit qu’elle lui écrivait qu’il était venu bien à propos, et comme elle voulait continuer il lui rompt le propos, l’appelle parjure ; lui dit qu’elle jouisse de son Lizimant, si elle peut, et sans la vouloir entendre en ses justifications, répond qu’il sait tout, que [elle] est une ingrate et une artificieuse, et qu’il lui rend en pièces ses traîtresses faveurs, afin de ne rien emporter d’elle où il s’en va, et en rompant ses lettres et ses cheveux la quitte ; Scène 3 Orante étant demeurée un temps sans dire une seule parole appelle Diane pour lui aider à recueillir ses lettres, et lui dit qu’un déplaisir très sensible qu’elle venait de recevoir, l’obligeait de repenser à Lizimant, mais que ce qu’elle lui avait dit de son mariage avec Rosinde l’embarrassait, Diane qui n’en était pas moins en peine, et qui avait longtemps pensé au remède sur cette aventure lui propose une chose qui lui venait de tomber en l’esprit, Elle lui dit qu’elle avait appris en son village prés duquel Rosinde avait une maison, qu’en son jeune âge elle avait été promise à un jeune garçon fils d’une dame portugaise, demeuré unique de ce qu’une seule sœur qu’il avait, était morte en nourrice en ce village même dans la maison de son père, d’elle qui parlait. Que ce garçon nommé Lizandre était parti de France pour aller à Lisbonne voir ses parents avec sa mère, que sa mère était morte là, et qu’on disait qu’il était allé aux Indes, d’où il y avait dix ans qu’on n’avait point de nouvelles. Que si sa maîtresse lui permettait elle se vêtirait en homme, et irait chez Félician lui dire qu’elle était ce Lizandre arrivé fraîchement des Indes et riche à milliers, en volonté d’achever le mariage arrêté entre lui et Rosinde, et qu’ainsi elle en bannirait Lizimant, qu’on trouverait après, moyen de regagner. Orante l’adore et lui donne ses bagues pour engager, afin d’avoir des habits d’homme, et passe chez une dame de ses voisines pour se divertir. Scène 4 Cependant Diane demeurée seule dit qu’elle se veut servir elle-même, non pas Orante, qu’elle emploiera bien mieux son habit d’homme à ce dessein, qu’à servir de suivant à Lizimant, comme elle avait premièrement pensé, et qu’elle s’en va trouver Dorothée pour se vêtir promptement avec son aide. Scène 5 Félician sort avec Lizimant et l’assure comme en continuant un discours commencé, que dès à présent il doit tenir la chose pour faite, mais que par Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 155 honneur il faut qu’il en aille communiquer à une sienne sœur dont sa fille doit hériter. Félician va chez sa sœur, et Lizimant chez lui, Scène 6 Mais Philémon voyant son affaire faillie avec Lizimant pense en même temps à Ariste, croyant faire plaisir à Orante, et ne la trouvant pas chez lui pour en parler, sort pour aller vers un sien ami pour le faire agir là-dedans selon son intention, et s’explique de tout cela en marchant. Scène 7 Diane vêtue en homme va chez Félician, parle de la fourbe qu’elle prépare, et frappe. Scène 8 Félician, qui revenait de chez sa sœur, lui demande qui il est, Diane feint avec grand artifice d’être Lizandre, lui dit qu’au sortir du vaisseau il avait pris la poste d’impatience de voir sa maîtresse, que son bagage était derrière avec tout plein de richesses, Félician le caresse et montre de le reconnaître, lui promet sa fille, et lui dit qu’il l’allait marier ce jour-là même s’il ne fût heureusement venu, qu’on l’avait cru mort, Ils entrent pour voir Rosinde, Acte 4, Scène 1 Philémon revient chez lui et dit la peine et qu’il a eue à trouver son ami, qu’enfin il a chargé de l’affaire : Scène 2 Orante sort de chez sa voisine, ils se rencontrent, Orante apprend de son père ce qu’il vient de faire, dont elle se montre mal contente, et le suit dans le logis en murmurant. Scène 3 Lizimant revient chez Félician pour achever l’affaire, Félician sortait en même temps afin de lui aller redemander sa parole. Ils se trouvent de front, Félician s’excuse et le paie de raison, le veut mener voir son hôte, mais trouve qu’il est sorti par derrière pour aller rendre un paquet d’importance. Scène 4 Lizimant s’en retourne confus, se plaint de son malheur, et dit qu’il est le jouet de la fortune, et que s’il est sage, il ne pensera plus aux femmes. Scène 5 Diane revient vêtue en femme, dit qu’elle s’est échappée par derrière de chez Félician, sous couleur de rendre des lettres pressées, et qu’après avoir rompu coup à Rosinde, elle revenait vers Orante pour empêcher que Lizimant ne la rapprochât. Scène 6 Orante sort là-dessus, et la rencontrant, lui dit ce que Philémon venait de faire pour Ariste, dont elle se désespère, dit qu’elle veut Lizimant, et que dans l’espérance qu’il aurait été banni de chez Félician, elle venait de dire à un de ses laquais qu’elle avait vu dans son jardin par ses fenêtres hautes qui regardent dedans, qu’il fît venir son maître, lui parler chez la dame leur voisine, pour ce qu’elle ne l’osait voir chez elle. Diane avec grande dissimulation, montre d’approuver ce qu’elle a fait, lui rend compte de son entreprise chez Rosinde, et lui conseille d’aller chez cette dame promptement, afin d’y être quand Lizimant viendra. Elle y entre, Scène 7 Diane demeure seule, et comme elle s’excusait en elle-même sur son amour, de l’infidélité qu’elle prétendait faire à Orante, Lizimant sort de chez lui, François Lasserre 156 disant qu’il ne sait que lui peut vouloir Orante, et qu’il va chez sa voisine pour l’apprendre. Diane qui était vêtue autrement qu’à son village, et qui savait bien que l’affliction l’avait assez changée pour n’être pas reconnue d’abord, va à lui comme de la part d’Orante, et lui dit qu’elle n’a pu sortir à cause de son père qui lui parlait de lui donner Ariste, mais qu’elle l’avait envoyée pour l’assurer de son affection pourvu qu’il lui apportât le cœur de cette paysanne, qu’il aimait, et qu’il n’y avait que ce moyen de lui ôter sa jalousie. A cette proposition Lizimant se montra offensé, et dit qu’il avait trop d’obligation à la fille, pour consentir à une si malheureuse action, quand de lui-même il serait capable d’y penser, et qu’il voulait bien qu’on sût que sans qu’il avait à satisfaire ses parents pour son mariage, qui voulaient qu’il épousât du bien, il avait tant reconnu de vertu en elle, qu’il l’aurait prise pour sa femme assurément. Diane qui n’avait pensé d’abord qu’à lui donner horreur de sa maîtresse, le voyant en cette disposition, prend son temps, et par une invention subtile, lui dit qu’elle connaissait cette fille, et qu’elle savait combien il en avait été aimé ; mais qu’elle doutait fort que sa passion continuât à présent, qu’elle était devenue riche, et qu’un parent de Félician lui avait apporté assurance d’un très grand bien, hérité de certains marchands morts aux Indes d’où il venait. Comme elle vit que ce discours l’avait ébranlé, et qu’il disait que s’il n’avait passé outre jusque là, c’était pour ne se pas mettre ses parents sur les bras, qui voulaient absolument du bien, et que du reste elle avait son inclination toute entière, tout d’un coup haussant la voix, qu’elle avait jusque-là tenue basse, à dessein, pour n’être pas encore reconnue par là, mais sous couleur de lui parler d’une chose qu’elle ne voulait pas qu’on entendît, elle lui demanda de quelle qualité était son amour, pour Diane de mettre la condition du bien en balance contre celle de son mérite, elle qui pour la [sic] suivre avait abandonné son père, laissé son pays, et mis son honneur dans le doute. Lui dit qu’elle ne pouvait croire qu’un homme qui l’eût aimée médiocrement eût pu si longtemps parler à elle sans la reconnaître, qu’aussi elle le voulait traiter comme un homme qui ne l’avait pas véritablement aimée, Qu’il la regardât bien, qu’elle était cette Diane même, mais qu’il la regardât pour la dernière fois, pour ce qu’elle était en état de choisir un mari plus généreux, et moins intéressé que lui. Et suivant à lui reprocher la peine qu’il lui avait causée, et la résolution qu’il lui avait fait prendre, pour essayer de le ramener à son devoir, l’attendrit de telle sorte, qu’enfin il lui demanda pardon du passé, et lui promit de n’en aimer jamais d’autre, et de l’épouser, pourvu qu’elle fît voir à ses proches la moitié du bien qu’elle disait avoir ; Elle offre de lui faire voir à lui-même, et le mène de ce pas chez Félician, où ils demandent Lizandre, on répond qu’il était allé rendre des lettres à la ville, Lizimant dit qu’il s’en va chez lui écrira à Orante, qu’il a été trop maltraité d’elle pour lui pouvoir vouloir du bien, et qu’il s’en va épouser la paysanne sa servante, laquelle il ne peut manquer de lui préférer, tant s’en faut qu’il pensât à acheter ses Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 157 bonnes grâces par la mort d’une fille à qui il avait tant d’obligation, et part làdessus. Scène 8 Diane en s’en allant de son côté comme pour chercher Lizandre, et le lui amener, dit qu’elle s’en va trouver Dorothée, et reprendre en diligence son habit d’homme, afin de retourner chez Félician a[chever] son entreprise. Acte 5, Scène 1 Marin sort de chez Lizimant, pour trouver Orante en son logis, elle sortait de celui de sa voisine, impatiente du long retard de Lizimant, ils s’abordent Marin lui présente la lettre, elle la prend avec plaisir, l’ouvre et l’ayant lue, demeure froide, et ne peut répondre autre chose, sinon qu’il dît à son maître qu’il est un lâche, et un insolent, et déchire sa lettre. Scène 2 Ariste vient, comme Marin partait, qui dit qu’il a appris que Lizimant épousait Rosinde, ce qui lui avait ôté l’envie de se battre avec lui, et que depuis l’ami de Philémon lui ayant parlé, il venait voir en quelle disposition étaient les choses ; puis en avançant vers le logis de Philémon il voit Orante arrêtée en une place, comme immobile, outrée de douleur de ce que Lizimant lui venait de mander ; il l’aborde et en lui parlant, semble la réveiller. L’inclination d’Orante pour lui, reprend sa force, il lui demande pardon de son transport, et le lui fait valoir comme un effet de son extrême amour, elle montre de se fléchir, et lui promet de suivre ce que son père ordonnerait d’elle, ils entrent en son logis, Scène 3 Dorothée vient de la part de Diane vers Lizimant pour le mener voir Lizandre, dit qu’elle le vient de mettre chez Félician par la porte de derrière, ou Rosinde l’avait reçu avec une extrême joie, et lui avait mis au col par faveur un chapelet de diamants, et que la dernière pièce était en état d’être jouée. Scène 4 Elle frappe chez Lizimant, Marin ouvre, et appelle son maître, lui disant qu’une villageoise le demandait. Scène 5 Il sort, lui parle et va avec elle comme par force chez Lizandre. Marin le suit. Diane qui l’attendait, sort au-devant de lui, et à la faveur de la nuit qui approchait, et de son nouvel habit qui la déguisait, aidant, outre cela, un peu d’un accent extraordinaire qu’elle avait affecté dès la première fois qu’elle vit Félician, afin de paraître venue d’étrange pays, lui fait excuses de ce qu’il prend la peine de venir la [sic] chercher pour la seconde fois, mais plus de ce qu’il lui a enlevé sa maîtresse, lui promet de faire ses efforts pour lui en donner un[e] autre qui lui donnerait plus de contentement ; Lizimant répond civilement, Dorothée de concert lui demande s’il était vrai qu’il eût apporté tant de bien à Diane sa compagne ; il répond qu’il lui a apporté des lettres de change pour un grand argent et qu’elles viendront dans deux jours avec ses malles. Scène 6 Sur ce propos arrive le vrai Lizandre avec ses malles, demande Félician qui était sorti avec Diane au devant de Lizimant, et Félician s’étant présenté, lui dit qu’il est Lizandre. Chacun s’étonne et d’abord se moque du dernier ; Diane surprise conteste que c’est elle, mais avec peu d’assurance ; Enfin le vrai Lizandre présente François Lasserre 158 ses lettres et se fait connaître pour ce qu’il est. On saisit Diane et demande-t-on qu’elle soit mise en justice ; Se voyant découverte et au désespoir, elle se secoue de Félician qui la tenait, se jette aux pieds de Lizimant, lui dit qu’elle est Diane, et que l’amour lui avait fait prendre toutes ces formes, pour essayer de le posséder. Il en demeure interdit, et Félician lui voyant le chapelet de diamants au col, et des bagues aux doigts, dit que c’est un voleur qui se veut échapper sous cette couleur. Elle répond que les bagues étaient à Orante, Scène 7 et là-dessus Orante s’entendant nommer, comme elle conduisait Ariste avec son père, avec lequel il venait de conclure leur mariage, elle s’avance, et avec elle Ariste et Philémon. Ils voient Diane vêtue en homme qui continue à parler à Lizimant et à le prier de lui ôter la vie, puisqu’elle l’avait offensé par ses artifices, et qu’elle ne le pouvait avoir pour son mari. Orante la maltraite de paroles, Félician et Lizandre la persécutent, le seul Lizimant ne disait mot, de honte, et de confusion. Marin et Dorothée pleurent. Dans ce désordre, comme on demandait la justice pour la mener en prison, Damon entre avec un exempt et des archers du guet, s’approche du tumulte, et voit sa fille déguisée en garçon aux pieds de ce Lizimant qui l’avait muguettée au village. Il la reconnut principalement à sa voix puis à son visage, à l’aide des flambeaux qu’on y apportait de tous côtés. Il fend la presse, et d’abord la gourmande l’appelant sa mauvaise fille, Félician prend la parole, lui conte ses ruses, et ce qu’elle avait presque fait faire à Lizimant ; puis s’adresse à l’exempt et lui dit qu’il s’en saisisse, qu’aussi bien était-elle surprise en vol manifeste des bagues d’Orante, et du chapelet de Rosinde. Diane répond qu’elle n’a rien volé, et qu’on lui a tout donné, que néanmoins elle est prête de tout rendre. Damon voyant son péril, s’oppose et dit qu’il veut prouver que Lizimant lui a enlevé sa fille, à l’aide de Marin, là présent, que c’est lui qui a amené la justice en ce lieu avec beaucoup de peine pour en avoir la raison, et la lui faire épouser, Qu’au reste il ne se fera point de tort, et qu’elle était d’aussi bonne maison que lui, encore qu’elle fût plus pauvre. Et là-dessus conte qu’une dame de pays étrange, qu’on appelait portugaise 11 , l’avait mise au monde avec un fils, mais qu’ayant dessein de marier son fils à Rosinde fille unique de Félician, elle avait voulu que Félician le crût aussi unique afin que Rosinde ne lui échappât pas. Qu’à ce dessein ayant fait porter sa fille pour nourrir en son village, elle avait voulu que son père nourricier feignît qu’elle fût morte, et tant qu’elle avait été en France que rien ne lui avait manqué. Mais que depuis 10 ou 12 ans, lui qui était ce nourricier n’en avait eu aucune nouvelle. Félician l’interrompt et dit qu’il a forgé cette fable, ne voulant point que Lizandre eût de sœur qui lui vînt partager son bien. Mais Lizandre l’arrêtant, lui dit qu’il est vrai que sa mère lui avait enchargé en mourant de reconnaître sa sœur, et d’en avoir soin quand il serait marié, que toutes les 11 Une sorte de majuscule ou de signe de distinction (à moins qu’il ne s’agisse d’une graphie très emphatique pour le « P »), occupe le début de ce mot de portugaise. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 159 circonstances et marques qu’elle lui avait données pour cela se rencontraient dans le récit de Damon, et que si cette fille avait un sein au poignet gauche, c’était elle assurément, on le cherche et le trouve. Outre cela la ressemblance approchante de leurs visages, le convainc, Damon se réjouit, et rend grâces à Lizandre, Diane lui embrasse les genoux, Lizimant lui va dire qu’il est son beau-frère, le seul Félician demeure triste, Lizandre débarrassé de ces compliments, se tourne à lui, et lui dit que son bien est suffisant pour le rendre très riche, même après avoir partagé avec sa sœur, qu’il le prie de continuer à le vouloir pour son gendre, et qu’il le recevra à grâce, pourvu qu’il ne veuille pas qu’il soit dénaturé, Philémon, Ariste, Orante, changés par ce changement prient Félician de s’y accorder, enfin il y consent. On renvoie l’exempt, Lizimant relève Diane et l’embrasse, et tous les mariages étant arrêtés, Diane prie Lizimant de marier Marin avec Dorothée et de les garder en sa maison, ce qu’il lui accorde et chacun se retire avec contentement. Remarques générales — Le choix du sujet Ce texte n’est pas signé. Qu’on me permette toutefois d’être affirmatif : il me paraît certain, sauf machination diabolique, que nous avons ici, pieusement recueillie par l’ami Conrart, une copie du plan dont parle Chapelain dans ses lettres citées au début de cet article. Déjà, nous présumions que la pièce due à la collaboration du critique était la Diane. Nous nous trouvons, par conséquent, devant le comblement d’une lacune bien circonscrite. Indice supplémentaire, la minutie du texte est parfaitement compatible avec l’extrême sérieux de Chapelain. Quant au fait que cela n’ait pas été remarqué plus tôt, je l’attribuerai plutôt à la malchance de mes prédécesseurs 12 , qu’à un hasard qui m’aurait été maintenant favorable, car les Recueils Conrart sont un terrain d’investigation qui semble avoir été déjà fouillé en tous sens. Ne boudons pas notre plaisir. Dans mon introduction aux pièces des Cinq auteurs, je déplorais que nous n’ayons, comme trace des travaux dramatiques de Chapelain, que quelques indications indirectes dans sa correspondance. Voici que le corpus desdits travaux, sans devenir encore très considérable, émerge à l’existence. L’incipit comportant le mot de « villageoise » permet sans doute d’identifier ce plan de comédie avec celui qu’un catalogue de la bibliothèque de Chapelain mentionnait, assorti de la mention marginale « perdue », sous le titre : « la Villageoise, comédie » (G. Collas, Jean Chapelain, p. 499). Ce canevas, on vient de le voir, est extrêmement détaillé. Rotrou l’a suivi ponctuellement, et les nuances par lesquelles il s’en écarterait, ne 12 … et de moi-même, dans mon article « Inspirations de Rotrou et conversion de St Genest », Collectif Méthode ! , agrégation 2008, p. 145. François Lasserre 160 peuvent être perçues sans une grande attention. Il nous reste à exploiter la découverte. Lorsqu’on parle des qualités d’invention et de disposition de la Diane, il ne faut plus les attribuer à Rotrou, mais à Chapelain. Mais cette remise en cause ne suffit pas. Car ces qualités peuvent prendre, selon leur auteur, une coloration, une valeur, des intentions dramatiques différentes. J’avoue d’ailleurs que je n’imaginais pas que Chapelain eût un sens aussi minutieux de l’exécution scénique. Par ailleurs, ne minimisons pas l’habileté de l’élocution : du côté de Rotrou, c’est la souplesse de ses dons d’expression qui se trouvera illustrée, je dirais presque magnifiée, par cette expérience. On sait que Rotrou, auteur sans ressources dans ses débuts, produisait avec une rapide fécondité. Son approvisionnement en inventions était vraisemblablement hâtif. On sait par ailleurs que Chapelain le prit sous sa protection. Non sans toutefois quelque désir de lui apporter un « enseignement », qui serait profitable à l’essor du théâtre. Chapelain en effet, bien qu’il lui arrive de déclarer, dans ses lettres, qu’il ne revendique aucune autorité, se montre néanmoins ingénuement persuadé d’être seul à connaître les solutions esthétiques correctes, parce qu’il les a étudiées dans les modèles anciens et italiens. Mais il eut toujours conscience (il s’en explique souvent auprès de Balzac) de sa maladresse à versifier. Mettre en forme, pour son protégé, un sujet soigneusement préparé, c’était lui rendre un signalé service, en se procurant à soi-même la satisfaction de réaliser pleinement la part dans laquelle il avait plaisir à prendre une responsabilité majeure. Peut-on décider si le choix de transposer la pièce de Lope de Vega, La Villana de Getafe revient à Rotrou ou à Chapelain ? La conjecture que l’on peut risquer sur ce point ne repose que sur des indices propres à la personnalité des deux coopérants : les préférences de Chapelain l’auraient porté à proposer l’Italie plutôt que l’Espagne. 13 Du côté de Rotrou, à part La Bague de l’oubli (1629), nous n’avons pas de preuve qu’il se soit jusque là beaucoup inspiré de l’Espagne. 14 Mais il reste qu’il s’en inspirera assez largement par la suite. Qu’en avait-il été pour la bonne vingtaine de ses pièces de jeunesse qui sont perdues pour nous, parce qu’elles ne furent jamais publiées ? Nous pouvons supposer qu’après La Bague de l’oubli, il avait continué de puiser dans Lope de Vega. Bien qu’aléatoire, ce raisonnement nous conduirait à penser que ce serait lui qui aurait découvert le sujet de La Villana, auquel Chapelain apporta son industrieux concours. 13 Il est vrai qu’il avait traduit Guzman d’Alfarache, mais c’était, semble-t-il, à son corps défendant. 14 On pourrait citer Les Occasions perdues, mais sont-elles antérieures à la Diane ? Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 161 Nous nous appuierons sur deux études récentes, d’une part, la présentation de Mme Picciola dans l’édition du Théâtre complet de Rotrou (Tome 6, STFM, 2003), et d’autre part, l’article de Christophe Couderc dans PFSCL n° 66 (2007), « Entre traduction et transfert culturel : de La Villana de Getafe de Lope de Vega à la Diane de Jean de Rotrou ». La Villana de Getafe ne fait malheureusement pas partie de la grande vingtaine de pièces de Lope de Vega (sur un total de 440) qui sont traduites en notre langue. Les pages 232 à 251 de L. Picciola, qui présentent une lecture comparative détaillée de La Villana et de Diane, sont donc très nécessaires. Le résumé de la pièce de Lope donné par C. Couderc apporte quelques précisions éclairantes (par exemple, le fait qu’Inés fut poursuivie à Madrid par Felix jusque dans l’ombre d’un passage, où il la serra de fort près). Je marquerai aussi deux détails absents du tableau comparatif : dès la première scène on voit qu’Ana est très éprise de Felix, et bientôt, qu’elle a de l’aversion pour son autre prétendant, Pedro. La « chute » de cheval supposée de Felix (tableau, p. 236), mensonge de Lope pour excuser qu’il soit encore si près de Madrid, amusera beaucoup le maître et le valet, lorsqu’Ana enverra ses consolations. Une remarque aussi, sur la présentation par C. Couderc des préparatifs du dénouement. Lorsqu’Ana vient « révéler » qu’Inés est sa servante Gila, on ne peut dire qu’elle « prévient à l’avance D. Elena de ce à quoi elle assistera ». Ana (bien qu’elle le sache) ne dit pas alors que D. Juan est Inés travestie, et, par ailleurs, elle ignore encore que c’est pour une dot illusoire que Felix l’a quittée. Sa médisance ne révèle donc rien, c’est simplement un trait de vengeance par dépit. Avouons que ces détails sont peu de chose, et que seule la minutie des travaux de nos deux prédécesseurs (dont le nôtre suppose la lecture) était comme une invitation à nuancer encore ceux-ci. Notre examen de l’adaptation française ne considèrera guère la richesse du fond historique de La Villana, que C. Couderc a utilement exploré. Pour nous, sensibles à l’effet immédiat, la pièce aura été essentiellement, comme le dit L. Picciola, une leçon moralisante : « D. Felix se trouve contraint d’épouser Inés. Son mariage avec une paysanne pauvre constitue en quelque sorte pour lui la punition de son avidité, de sa légèreté, de sa perfidie, de sa dureté ». Il se console, il est vrai, avec les qualités morales de la jeune fille, mais il ne fait en cela rien de plus que perdre la partie de bonne grâce. Cette leçon, (et ce sera l’innovation majeure), est supprimée dans la Diane. Cependant, l’intérêt théâtral du sujet demeure, car il repose sur les déguisements parallèles (Diane et Sylvian), puis le travestissement cumulé avec le déguisement (Diane devenant simultanément Célirée et Lysandre), et sur l’activité d’équilibriste que requièrent ces haletantes entreprises de la paysanne. Rotrou fournit aux acteurs un jeu de « saltimbanques » (pour évo- François Lasserre 162 quer une formule prêtée à Corneille, parlant de son ami). Chapelain approuve chaleureusement cette inspiration, puisqu’ainsi que nous allons le voir, il en aiguise encore les traits. Les vingt-quatre heures Pour enfermer l’action en 24 heures, Chapelain la situe en totalité dans la capitale (où il fait venir Dorothée, confidente de Diane), remplace par un monologue (I, 1) et un entretien de Diane et Dorothée (I, 2) toutes les actions d’exposition, ne commence même qu’après que Diane soit entrée auprès d’Orante, et Sylvian auprès de Lysimant (tandis que les deux scènes de leur admission comme domestiques étaient assez étendues dans Lope), éliminant ainsi une large moitié de l’action espagnole. 15 Paradoxalement, ce sont les termes du Discours à Cliton 16 , qui rendent le mieux justice à cet épurement, dans le cas de la Diane : [les] auteurs transalpins qui… confinent leur théâtre dans une journée… ont raison d’en user ainsi : car ils ne font guère que des comédies dont les sujets risibles ne contiennent que des actions qui passent du soir au matin ou du matin au soir, un plus long temps ôterait beaucoup de la naïveté de leurs facéties, leurs fourbes et leurs intrigues se doivent exécuter entre deux soleils… (éd. 1637, p. 33) L’auteur du Discours, bien que généralement très hostile à la régularité, approuve les 24 heures, pour les comédies de type italien. Sa remarque attire notre attention sur le fait que Chapelain, lorsqu’il s’affranchit de la trame espagnole, s’inspire de sa familiarité avec les modèles italiens. Ajoutons, par ailleurs, qu’il s’attarde à certaines minuties de vraisemblance matérielle, dont aucun spectateur raisonnable ne songerait à remarquer l’absence dans la pièce espagnole : l’habit masculin de Diane aura été préparé dès les vers 85-88 (sous un prétexte d’ailleurs très artificiel), pour 15 On ne peut manquer de relever que Corneille conduira dans des conditions tout à fait analogues l’adaptation de El Honrado Hermano dans Horace. Notons par ailleurs (avec L. Picciola, p. 253) dans la partie de l’action qui est reprise pour la Diane, que la pièce espagnole laissait à Felix entre les deuxième et troisième actes, le temps nécessaire pour faire authentifier son état-civil, ce qui n’a plus lieu d’être dans la française. 16 Nous utilisons la justification proposée par le Discours à Cliton, mais on se souviendra que l’intention de ce texte paru seulement en 1637, est « capellanophage ». Il reprend essentiellement le Traité de la disposition du poème dramatique de 1631 (demeuré manuscrit jusqu’en 1637), réplique à la préface de la Silvanire, rédigée par Mairet, en étroite dépendance de la doctrine de Chapelain. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 163 qu’elle puisse l’avoir sous la main sans aucun délai, lorsqu’elle revêtira le rôle de Lysandre. L’invention La transformation d’une pièce satirique, en une pièce dont l’action et le dénouement sont purement ludiques, et l’entreprise de concentration et d’enrichissement psychologique, prennent, venant de Chapelain, une signification spéciale. La psychologie sentimentale est considérablement développée. Seule Inés-Diane reste ce qu’elle était chez Lope : amoureuse, « touchée du mérite de Lysimant, et chatouillée de l’avantage que lui apporterait un mariage de cette qualité ». Mais Felix, chez Lope de Vega, n’était qu’un coureur de dot, balançant entre deux filles riches, cependant qu’il réservait l’indépendante Inés pour ses discrets délassements. Le Lysimant français, en revanche, insiste sur le fait qu’il est obligé de contracter un riche mariage pour complaire à son père (v. 349-50, 440-4), supporte mal cette contrainte, songe à y renoncer (v. 902-7), aime profondément Diane, et la regrette (v. 359, 1042-7, 1107-8). Il est habile à se justifier sentimentalement auprès d’Orante (v. 389-92). Bien qu’il reste un lâche, son caractère a de la profondeur. Personnage également intéressant, Ariste, substitué au pâle don Pedro, est un grand amoureux, qu’Orante chérit, cependant qu’elle n’aime pas Lysimant. Chez Lope, beaucoup plus sommairement, Ana était éprise de son promis Felix, et ignorait presque Pedro. Le trio français Lysimant-Orante-Ariste nourrit donc, en face de Diane, de riches conflits d’intérêts amoureux. On doit souligner la maturité de cette réalisation, modèle déjà accompli de nos pièces classiques. 17 La première feinte de Diane germe sur ce terreau de sentiments : au lieu de lancer une accusation calomnieuse d’impureté raciale, elle fait passer à Orante les lettres d’amour qu’elle reçut naguère de Lysimant. La rupture qui s’ensuit est la même, mais le procédé, au lieu d’une feinte perfide et gratuite, est une légitime revendication, qui met en route le bouillonnement passionnel, et répond à un impérieux souci de concentration de l’action. Chapelain évite toute préoccupation satirique. L’action se plaît aveuglément dans son propre jeu. Corrélativement, elle réclame un dénouement qui satisfasse tout le monde. Sylvian, sans doute, sera déçu, mais, contrairement à ce qui se passait dans La Villana, son mariage avec Dorothée comblera du 17 Le pittoresque d’action est fortement réduit. Pour ne prendre qu’un exemple, dans Lope de Vega, la rivalité Felix-Pedro s’exacerbe jusqu’au duel. Dans notre canevas, Ariste aura perdu, à l’acte V, toute « envie de se battre ». François Lasserre 164 moins les vœux de celle-ci. Le personnage de Damon, père de Diane, est ajouté, de manière à dramatiser les péripéties finales par l’intervention de la police, et à cautionner hautement la réhabilitation de l’héroïne. L’aspect purement ludique, le goût du prototype inaltérable de comédie, trouve son apothéose dans le changement opéré par Chapelain au dénouement. Dans La Villana, Inés demeurait ce qu’elle était. Felix se trouvant réduit à aimer en elle la vertu toute nue, revenait à la sagesse. La Diane de Chapelain et Rotrou, au contraire, sera reconnue pour la sœur cachée du riche Lysandre. L. Picciola appelle cela (ironiquement, n’en doutons pas) « une comédie fort morale ». C’est la promotion d’un art dramatique abstrait, préoccupé de grandeur culturelle, plutôt que de spontanéité sociale, dont devront bientôt s’accommoder nos auteurs classiques, et Rotrou, ici, en premier lieu. 18 Les rapprochements partiels que l’on a proposés entre la Diane et Les Bergeries de Racan ne sont pas très convaincants. Bien que je ne traite pas ce point, je me tournerais plus volontiers du côté de la commedia erudita et des plus célèbres pastorales italiennes, dont les titres émaillent la correspondance de Chapelain. Notons spécialement, au titre de l’invention, un passage de la scène 9 de l’acte IV qui est brièvement signalé par L. Picciola (pp. 211 et 224). Diane exprime à Lysimant l’« exigence monstrueuse et digne des contes les plus cruels [d’]apporter comme gage de sacrifice à sa riche maîtresse le cœur de la… bergère ». La comparaison d’Inés se découvrant à Felix dans la pièce de Lope, avec Diane se découvrant à Lysimant chez Rotrou, nous conduira à estimer que la scène dans son ensemble est la plus belle sans doute que Chapelain ait conçue en matière dramatique. Dans La Villana, en effet, Inés se désole de n’avoir réussi, par son travestissement, qu’à ramener Felix vers Ana, et Felix tente de se servir d’elle pour se réconcilier avec celle-ci. Il a à peine prononcé 9 petits vers, que, le traitant de « chien », elle se nomme : « Perro… que Inés soy ». Confus, il lui propose de la marier au cocher. « - Un cocher, moi ? » Et brusquement, dans sa colère, elle invente la dot de 40.000 ducats, qui va le décider à l’épouser. La scène est violente et brève. Celle de la Diane est, au contraire, la plus étendue et la plus sinueuse de toute l’action. Diane (qui, l’espace de 107 vers, n’apparaît encore que sous le nom de Célirée) se donne beaucoup de mal pour convaincre Lysimant 18 C. Couderc estime (sans toutefois étudier le détail) que « la totalité de l’action » est empreinte d’une « ironie amusée », qui distance « l’illusion théâtrale elle-même ». Cette remarque permet de mieux comprendre sur quelle ambiguïté acceptée de part et d’autre repose la coopération d’un expérimentateur comme Rotrou, avec un doctrinaire comme Chapelain. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 165 qu’Orante est en réalité amoureuse de lui, si bien qu’après 58 vers, il promet mollement de venir la voir le lendemain. À ce moment elle lui déclare en termes anodins qu’Orante exige le cœur de Diane. Sans mettre en doute cette horrible requête, il s’indigne, s’enflamme, et s’écrie « que Diane [lui] est chère à l’égal de [sa] vie ». S’écoulent encore ainsi 26 vers. La fausse servante « prend son temps » (nous dit le canevas, c’est-à-dire, saisit l’occasion de le sonder plus profondément), lui disant qu’elle connaît la villageoise, que celle-ci est devenue riche, et ne doit plus guère l’aimer. Il décide aussitôt de partir la voir (23 vers). C’est seulement alors qu’a lieu l’éclatante révélation : « Traître, qu’espères-tu… », suivie de la réconciliation et des mutuelles promesses (54 vers). 19 Qu’il s’agisse d’une cruauté de conte populaire, ou d’une réminiscence pastorale, la proposition sanglante transporte brusquement le spectateur en pleine fiction abstraite. On s’inquiètera de comprendre comment Chapelain, épris de « vraisemblance » (en un sens fort conventionnel) a pu inventer ce trait. 20 Or il faut observer que ce n’est sans doute pas une maladresse involontaire. Le dialogue, en effet, très artificieux et insinuant qui le précède, joint aux multiples dispositions de scène (ton de mystère, dans le canevas, voix basse, par didascalie, suspens dans les répliques, altération des physionomies, jeux d’ombres, etc.) qu’on doit mettre en œuvre pour que Diane reste méconnue, est de nature à absorber l’attention du spectateur, au point de lui faire admettre sans décrochage la circonstance extravagante. Il est indéniable que si l’on y parvient, la scène produira l’émerveillement théâtral, cher à Chapelain 21 , qui suit en cela ses modèles italiens. L’invention, dans la Diane, est donc profondément travaillée, prometteuse des orientations essentielles de notre théâtre classique, surtout en matière de concentration psychologique et d’élévation morale. Elle est en revanche farouchement destructrice de tout engagement sociologique. 19 Il me semble que, par rapport au canevas, Rotrou a étendu le début de la scène, estimant sans cela difficile de convaincre Lysimant de l’amour d’Orante, dont il avait d’excellentes raisons de douter. 20 Trait absent, on l’imagine bien, de la pièce espagnole. Son audace resterait ce qu’elle est, même s’il avait quelque modèle, qui, au demeurant, nous est inconnu. 21 « Du judicieux mélange de la vraisemblance et de la merveille, naît l’excellence des ouvrages de ce genre-là » (Sommaire reproduit par Ch. Arnaud, les Théories dramatiques, p. 349). François Lasserre 166 La disposition La disposition consiste dans le choix de tel moyen plutôt que de tel autre, pour communiquer les intentions de l’évènement raconté. La disposition dramatique, par opposition à la narrative, qui est explicative, suppose la mise en œuvre de divers effets, de sélection, de surprise, de contrepoint entre la vue et l’ouïe. Lope de Vega laissait paraître, aussi souvent qu’il est raisonnable de le faire, la clairvoyance de personnages qui reconnaissent Inés, sous ses divers avatars. Sa précaution pour ne pas rompre l’intrigue consistait, dans chacune de ces circonstances, à prévoir que le découvreur de la feinte eût intérêt à la garder cachée (Hernando, soupirant respectueux d’Inés), ou fût empêché de la révéler (Lope, que Felix traite d’ivrogne). La scène assez longue dans laquelle l’apprentie servante perd contenance et oublie la tâche qu’Ana lui a confiée, cependant que Felix (« Où donc ai-je vu ce visage ? ») s’assure qu’elle est bien autre que la villageoise qu’il connaît, est, à cet égard, significative. On voit la richesse dramatique de ce type de disposition. Non pas qu’elle soit très vraisemblable, mais c’est par le pittoresque expressif des actions que s’expriment alors les personnalités autonomes et leurs divergences. 22 Au lieu de cela, Chapelain reste de marbre, face aux invraisemblances possibles. La sérénité de sa conviction est visible dans les explications naïves qui lui paraissent suffisantes : Diane sera méconnue de Lysimant « en contrefaisant sa voix », ou parce que « vêtue autrement qu’à son village, et qui savait bien que l’affliction l’avait assez changée pour n’être pas reconnue d’abord » ; plus loin, lorsqu’elle s’est travestie en Lysandre, « à la faveur de la nuit qui approchait et de son nouvel habit,… aidant un peu d’un accent extraordinaire… afin de paraître venue d’étrange pays ». L’intention de Chapelain s’éclaire par les idées qu’il exposait dans la lettre à Godeau sur les 24 heures. 23 Selon lui, le simple bon sens n’a pas sa place au théâtre. S’il est persuadé que les interlocuteurs de la villageoise 22 Notons que dans Clitandre (épisode de Dorise travestie tombant sur Pymante), Corneille exploite, comme le faisait Lope de Vega dans La Villana, les soupçons de reconnaissance de la jeune fille, allant ensuite jusqu’à l’identification par son criminel soupirant (v. 729-32, 985-6). Remarquons, par ailleurs, que les diverses manières d’user du déguisement au théâtre, et l’abandon progressif de cet artifice, posent des questions qui déborderaient très largement notre sujet. Nos remarques sur les déguisements ou travestissements n’envisagent que les détails d’application du procédé dans les pièces examinées. 23 Lettre qui se trouve, (avec malheureusement des fautes de transcription), dans plusieurs publications, par ex. Chapelain, Opuscules critiques, Droz. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 167 n’usent d’aucune réflexion critique, c’est parce qu’il estime, de la même façon, que le spectateur de théâtre est plongé dans une action dont il oublie le caractère fictif. Un jeu d’acteurs, assorti des artifices spectaculaires, produit cette aliénation. 24 On connaît l’étonnante exclusion par laquelle Chapelain a voué aux ténèbres extérieures le spectateur qui irait « à la Comédie avec cette préparation de… n’entendre rien que de faux et de n’être pas véritablement au lieu où le poète veut que l’on soit ». Celui-ci « abuse de l’intention de la poésie » (lettre citée). On comprend donc que la disposition de la Diane soit linéaire et narrative. Disons-le ici sans esprit polémique. Sur un total de 45 scènes (50, si nous ajoutons, pour 5 scènes, leurs moments monologués), la pièce compte 24 monologues, et à 5 reprises, une succession de monologues divergents. 25 Il est vrai que ceux-ci sont souvent brefs, et même très brefs, mais cela n’empêche pas qu’ils fassent un total de 378 vers, soit 24 % du texte total. 26 Mais cette carence technique, qui n’est pas rare à l’époque, ne nuit pas à l’intérêt. La tradition antique recueillie par l’Italie, ainsi que Chapelain, qui suit cette tradition, utilise abondamment certains artifices, incidents pittoresques, épanchements lyriques… qui sont des adjonctions externes à l’intrigue. C’est de manière pittoresquement remuante, que Lysimant est recherché par les deux vieillards Philémon et Damon, à la jonction des actes I et II, Philémon est conduit par Sylvian chez les baigneurs, d’où Lysimant sera parti ; Damon, par colère, se retirera juste au moment où Lysimant va reparaître. Dans des discours lyriques d’étendue et de ton variés, les principaux personnages commentent, sur le champ, leur successives déconvenues. La plus grande partie de l’action exploite le ressort du pathétique. Trois traits, cependant, appartiennent à la disposition proprement dramatique : Lysimant chassé, alors qu’il s’attend à être bien reçu (II, 4), Ariste persistant à insulter Orante, tandis qu’elle rêvait de lui avouer son amour (III, 2), Philémon imposant Ariste à sa fille, qui l’aime, mais qui s’obstine dans un dépit contraire à son propre souhait (IV, 2). Le premier de ces traits 24 Oubli qui peut effectivement se produire, mais seulement dans une comédie à l’intrigue bien ficelée (c’est le cas de la Diane), servie par des acteurs habiles, mais qui ne saurait être proposé en modèle universel. J’ai montré, dans mon édition des Cinq auteurs, que dans L’Illusion comique Corneille a voulu combattre cette conception autoritaire du théâtre. 25 La liaison de scènes est rompue 7 fois : II, 2 à 3, III, 5 à 6, 6 à 7, 7 à 8, IV, 2 à 3, 5 à 6, V, 3 à 4. 26 Je me borne à proposer ces chiffres, comme pierre d’attente pour approfondir la structure linéaire de l’intrigue. Leur étude nécessiterait de nombreuses comparaisons avec d’autres pièces et distinctions de détail, que je ne peux pas exposer ici. François Lasserre 168 est un peu banal. Le deuxième relance bien l’action, mais la violence psychologique dont il est empreint, manque de subtilité. Le troisième, très heureux, inverse plaisamment le traditionnel conflit de générations. 27 Une scène de La Galerie du Palais revêt peut-être une physionomie critique, par comparaison avec un trait de disposition narrative de la Diane. Dans La Villana déjà, le retour de Felix vers Ana était annoncé par Lope, et c’est en l’apprenant qu’Inés se hâtait de faire en sorte qu’Ana et Felix ne puissent pas se rencontrer. Mais dans la Diane, la solitaire meneuse du jeu, agissant avec duplicité, ramène Lysimant vers l’alliance d’Orante, tout en veillant par ailleurs à empêcher que les deux ne se rencontrent (v. 908-13). L’auteur n’a d’autre ressource que de lui faire réciter linéairement ce programme, avant l’action correspondante. Et voici que dans La Galerie du Palais de Corneille, on trouve un programme analogue ; mais à l’instar de ce qui se passait dans le modèle espagnol de la Diane, ce programme (re)devient action et dialogue entre Aronte, qui pressent la difficulté, et Hippolyte, qui s’avise de contribuer elle-même à y porter remède (v. 1083-4). À propos de la disposition, nous concluons que la Diane, certes, est une pièce captivante, mais que ce n’est presque jamais par le moyen d’une disposition spécifiquement dramatique. Les particularités d’invention et de disposition que nous avons relevées seraient très propres à illustrer, si nous avions à en parler, la désapprobation par Corneille de l’autorité reconnue à Chapelain. Rotrou — L’élocution Beauchamps écrit (Recherches sur les théâtres de France, p. 123) que Rotrou bénéficia, comme on l’a vu, de l’aide de Chapelain, et qu’il rédigea la Diane en 18 jours. Les deux faits s’expliqueraient par la hâte à produire. La première information est exacte ; il est probable que la deuxième le soit aussi. Un sympathique admirateur et ami de Rotrou, dans l’élégie qu’il lui donne à imprimer en tête de la Célimène, déclare au poète : « Puisqu’en si peu de temps tu fais tant de beaux vers », et dans un autre passage, qualifie ces vers de « doux ». Rotrou a l’art de couler en peu de discours toutes sortes de métamorphoses de la pensée, et c’est, semble-t-il, au titre de cette aisance poétique, que Chapelain l’appelle « un garçon d’un si beau naturel » (lettre à Godeau déjà citée). 27 À une date à peine postérieure à celle de la Diane, dans La Galerie du Palais, Corneille reprend ce trait (IV, 8). Un peu plus tard, la scène IV, 2 de La Suivante s’en inspirera encore, mais ce sera alors sur la base d’un quiproquo. Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 169 Il n’a pas apporté de changements dans le canevas de Chapelain, mais il y a mis des nuances qui atténuent la rigidité des sentiments. Dans la scène IV, 9, que nous avons déjà évoquée (pour dire qu’il en a étendu la première partie), on peut voir qu’il glisse très souplement sur le passage où Chapelain faisait proposer par Diane « qu’il [Lysimant] la regardât pour la dernière fois, pour ce qu’elle était en état de choisir un mari plus généreux et moins intéressé que lui ». Les vers se garderont de brandir la menace de rupture ; ils diront seulement qu’il a « une âme inaccessible aux belles passions », et « J’ai de quoi t’acquérir et de quoi m’en défendre ». Ailleurs, les conclusions misanthropiques que le canevas prête à Lysimant, vont, moins amèrement, se teinter d’élégiaque mélancolie (IV, 5). Au début du II ème acte, une menace de tempête jugée sans doute trop lourde en cette place (« Damon presse [Marin-Sylvian] avec transport »), se réduit à quatre vers. Nous ne citons que ces quelques exemples ; il en existe nombre d’autres. Comme on sait, Chapelain aussi faisait des vers, et ils étaient « durs ». En comparant les deux styles, on se ferait une idée plus fine de tout ce qu’ici nous devons à Rotrou. Malgré la rapidité de son travail, nous lui devons aussi la souplesse des interlocutions, technique dans laquelle (comme je l’avais montré à l’occasion du II ème acte de la Comédie des Tuileries), Rotrou atteint naturellement à la grande virtuosité. Quelques négligences dues à la vitesse, certes : l’exclamation « Dieux ! » revient plus de vingt fois en tête d’une réplique. Mais aussi, une impressionnante incivilité (v. 219, 220, 365 …), la suggestion d’un geste (585, …), la plus intelligente prémonition (615, …), etc. L’art des propositions suggérant le jeu des acteurs était rare dans le canevas. Il provient tout entier de l’éblouissant professionnalisme de Rotrou. Mais notons aussi un habile changement, qui concerne, non sans finesse, la partie invention. L. Picciola souligne (p. 216) que la comedia de Lope montre, dans les personnages rustiques, des laboureurs espagnols de son temps, férus de hidalguía. Chapelain se borne à conserver le milieu agraire, mais perd la profondeur de l’opposition citadins/ villageois, car la dignité paysanne n’est rien du tout, à cette époque, dans la société française. C’est Rotrou qui restaure la richesse de cette opposition, en transformant résolument les campagnards en bergers (Sc. I, 2 ; v. 267-84 ; Diane appelée « bergère », passim ; Sc. V, 1). La culture pastorale encore en vogue nourrit des envolées poétiques et des raisonnements pseudo-philosophiques. Chapelain appelait le soupirant de Diane Marin. Rotrou change son nom en Sylvian, et même deux vers de celui-ci (v. 1287-8) font penser à un personnage majeur de L’Astrée, Silvandre : J’enseignais autrefois ce discours amoureux Nos bergers m’adoraient, je travaillais pour eux. François Lasserre 170 Le poète a donc perçu, et rétabli, cet aspect de la pièce-source, qui avait été omis ou insuffisammment retenu par Chapelain. Ceci nous fournit l’occasion de remarquer qu’il n’a pas seulement travaillé selon le canevas, mais s’est souvenu aussi, directement, de Lope de Vega. On en trouverait d’autres marques. Tout ce qui est de Rotrou touche à des détails, mais ces détails font le charme de la pièce. Le canevas a permis au poète de travailler très vite, mais c’est lui seul qui a su restituer, avec l’extraordinaire spontanéité qu’on lui connaît, le rythme du modèle. Pour conclure, j’avoue que l’attribution du canevas à Chapelain me semble sûre. Sous réserve, donc, qu’elle ne soulève pas d’objections bien étayées, le fait de posséder un canevas dramatique établi par lui permet d’espérer, pour l’avenir, une compréhension approfondie de ses conceptions théâtrales. Nous n’avons fait qu’amorcer certains aspects de l’étude. Appendice Un autre document ignoré, de la production de Rotrou, se trouve dans un autre tome de la collection Conrart (manuscrit n° 4124), à la page 367. Il s’agit d’une poésie de circonstance. On lisait dans une lettre de Chapelain à Montauzier, en date du 20 nov. 1639 (T. 1, p. 531), le bizarre passage que voici : « Si Mr de Chavaroche fait bien, il vous envoyera la lettre en rime que Ration écrivit, au nom de M r de Meziere, à M elle de R[ambouillet]. Elle est jolie. Le Docteur, de poète comique se fait lieutenant au baillage de Dreux ». En bas de page, le savant Tamizey de Larroque a mis deux notes. La première, sur « Ration » ; il indique : « je ne connais ni cette lettre, ni son auteur » ; la deuxième sur « Dreux » : « Jean Rotrou, qui venait d’acheter la charge de lieutenant particulier civil, assesseur criminel et commissaire examinateur au comté et baillage de Dreux ». Ces explications sont décevantes (quel docteur Rotrou ? ), mais elles datent du temps où Tamizey, persuadé que le manuscrit des Lettres était de la main même de Chapelain, s’interdisait de pratiquer des corrections. Il changea d’opinion plus tard. Je confirme qu’on lit, de la manière la plus claire : « Ration », « M r », et « le Docteur ». En réalité, il ne fait guère de doute que le copiste avait des lacunes d’information, propres à faciliter la corruption du texte, et qu’on doive comprendre : … la lettre en rime que Rotrou écrivit au nom de M elle de Mézières… et Le canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé 171 ensuite : l’Auteur, de poète comique… 28 . Mademoiselle de Mézières était l’une des deux filles de Madame de Clermont, qui appartenaient au noyau du groupe gravitant autour de Julie. On va voir, d’après la lettre en rime que nous retrouvons, qu’il pouvait lui être reproché une trop grande discrétion. Notre proposition est confirmée par la désignation que le catalogue des manuscrits de l’Arsenal donne à une petite poésie de 54 vers, que nous reproduisons : « Vers de Rotrou sous le nom de M elle de Mézières à M elle de Rambouillet ». Je connais, écrirait aujourd’hui Tamizey, et la lettre (qui pourra être ajoutée aux œuvres poétiques diverses du dramaturge), et son auteur : Julie admirez un pouvoir Que vous ne croyez pas avoir En un miracle que vous faites De faire parler les muettes J’achetai bien cher, toutefois Ce bénéfice de la voix Vos offenses sont bien cruelles Puisque vos amitiés sont telles Et qu’une de vos charités Est si pleine de cruautés. Ce n’est pas qu’en effet j’ignore Combien cette faveur m’honore Elle est sans mesure et sans prix Et m’en plaignant je la chéris. Mais plût à Dieu m’eussiez-vous vue En l’état où je l’ai reçue Vous eussiez vu combien fut prompt Mon sang à me monter au front On eût pris pour de la peinture Ce vif coloris de Nature, Et pour Diamants précieux Le feu qui me sortait des yeux ; Enfin ce changement extrême, De moi fit une autre moi même : J’eusse fait rire, et fait pitié, Et je battis si fort du pied En cette fureur sans égale, Que j’en ai dépavé la salle. O combien j’eus de déplaisir 28 La lecture Rotrou/ Ration, sur une écriture manuscrite, est pratiquement indifférente. Pour la désignation « le docteur », on peut imaginer qu’une volute d’« A » majuscule (Auteur) se soit trouvée à l’origine de la transcription en un « d ». François Lasserre 172 Quand ce courroux me vint saisir, De ne pouvoir, sans injustice Rien dire à votre préjudice, Et combien il m’eût été doux De trouver un défaut en vous ! Mais votre vertu sans seconde, L’étonnement de tout le monde, Et l’ornement de notre Cour Me joua lors un mauvais tour. Il a donc fallu, sans murmure, Souffrir cette honorable injure, Et solliciter mon pouvoir De satisfaire à mon devoir. Mais depuis que j’ai pris la plume Une autre aurait fait un volume, Je crois qu’Hercule en ses travaux Funestes à tant d’animaux, Sous le fardeau de sa massue, Ne suait pas comme je sue. Aussi, si je puis avoir fait, Je serai plus vaine en effet, De voir tant de réponses prêtes, Que ce Héros de ses conquêtes. Grâce au bon démon de ce lieu, C’en est fait : j’en suis quitte. Adieu. [signé : ] Sœur Morale, c. M elle de Mezières PFSCL XXXVII, 72 (2010) Du burlesque satirique à l’éloge plaisant : le président de Maisons et les siens vus par La Muze historique de Loret Y VAN L OSKOUTOFF Pour Orest Ranum Le 12 mai 1650, au plus fort de la Fronde, Jean Loret diffuse sa première lettre manuscrite en vers, l’ouvrant et la fermant par une dédicace à Mademoiselle de Longueville, belle-fille de la duchesse homonyme, l’une des meneuses de la révolte. C’est un follicule d’information burlesque et satirique, proche des pamphlets qui circulaient alors, les mazarinades. Ses intérêts s’étendent de l’actualité internationale aux faits divers, la chronique de la cour étant à l’honneur. La publication hebdomadaire, toujours dédiée à la même protectrice, se poursuivra, imprimée ou manuscrite, jusqu’au 28 mars 1665. En 1656, l’éditeur Charles Chenault imprime l’année 1650 sous le titre de La muze historique pour offrir ensuite, en 1658, une édition rétrospective des années passées ; il continuera jusqu’à la fin, année par année. Si la vogue du burlesque lancée aux débuts de la régence d’Anne d’Autriche battit son plein pendant les troubles pour s’éteindre avec eux, de même la Muze quitta sa vigueur de ton initiale pour se transformer en thuriféraire quasi officiel du régime. A la même époque, René de Longueil, président de Maisons, d’abord Frondeur, sut reconnaître le triomphe de l’absolutisme et couronner l’intégration de sa famille de robe à la société de cour en unissant sa fille à l’une des vedettes de l’aristocratie d’épée, le marquis de Soyecourt. La Muze nous informe de cette évolution au fur et à mesure de ses livraisons. Rares sont les années où les Longueil-Maisons sont absents 1 . Le style de Loret se modifie à leur égard, illustrant un changement constaté à l’échelle de son œuvre entière. Un auteur entré au service du pouvoir royal 1 Cinq sur quinze : 1654, 1659, 1661, 1663 et 1665. L’Index alphabétique des noms (Paris, Champion, 1891), publié par R. Crèvecœur pour l’édition que nous utilisons, est incomplet sur notre sujet. Yvan Loskoutoff 174 ne pouvait qu’entériner le ralliement d’une famille frondeuse. L’un et l’autre avaient suivi même chemin. * Le burlesque satirique Fernand Pütz, dans sa thèse consacrée à la Muze, a naturellement traité du burlesque, replaçant l’œuvre dans une mode littéraire, relevant la variété des figures utilisées, soulignant un adoucissement de ton à partir de 1652 2 . Loret, auteur d’un recueil de Poésies burlesques (1647), emploie d’ailleurs lui-même le terme dans ses lettres pour qualifier son style. S’il exprime le traitement bas d’un sujet haut, sur le modèle des épopées transposées en style trivial, tel le Virgile travesti de Scarron, auteur dont Loret se réclame souvent 3 , on ne peut nier qu’il s’y soit adonné. Il conçoit originellement son entreprise sous le signe de la grandeur, non simple gazetier mais historien inspiré ainsi que l’indique le titre choisi pour la mise en recueil. Pourtant, s’il n’est pas rare de le voir ouvrir ses feuilles par l’invocation à la muse, ce n’est que pour mieux parodier l’inspiration élevée. Les thèmes traités avec prédilection, actualité internationale, vie de la cour, sont alors soumis à toutes sortes de dégradations stylistiques. Les faits divers qui viennent souvent s’intercaler s’ils ne peuvent être rabaissés, étant bas par nature 4 , participent néanmoins de l’effet général, la discordance ne s’établissant plus entre la matière et la manière mais entre des réalités hétérogènes juxtaposées de manière incongrue. Etre précipité de l’entourage royal dans la boue du ruisseau crée un effet comparable à celui que nous venons d’évoquer, non plus inadéquation du style à ce dont il traite, mais confusion des sujets sans égard aux bienséances. La discordance n’opère plus dans la 2 La Muse historique (1650-1665), L’univers de Jean Loret, dir. M.-T. Hipp, Université de Nancy II, 1983, 2 e partie, ch. 1, « La vogue du burlesque ». Voir aussi son article « Jean Loret et les gazettes en vers burlesques », Littératures classiques, printemps 1993, n° 18, L’épître en vers au XVII e siècle, pp. 185-196. 3 La muze historique ou recueil des lettres en vers contenant les nouvelles du temps écrites à Son Altesse Mademoiselle de Longueville, depuis duchesse de Nemours (1650-1665), Paris, P. Jannet puis P. Daffis, 1857-1878, 4 t. ; sur Scarron « burlesque » : I, 194, 295, II, 8, III, 268. 4 Nous divergeons de Pütz qui écrit : « les faits divers sensationnels se prêtent particulièrement à un traitement burlesque » (op. cit., p. 153). Ils relèvent d’abord du comique, un style bas s’accordant à une réalité basse, à moins de recourir au burlesque héroï-comique, traitement élevé d’un sujet qui ne l’est pas, présent aussi chez Loret. Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 175 simultanéité mais dans la succession. Elle se trouve cependant atténuée au profit d’une tonalité générale, les grands sujets traités familièrement s’accordant au caractère propre des faits divers. Non seulement la Muze est burlesque, mais elle le proclame. Le mot apparaît aux seuils des lettres, incipit ou excipit, qui permettent des moments de réflexion indépendants de la narration des événements. Aux incipit il revient de donner le signal d’un style. Ce procédé se conjugue parfois avec la figure de modestie, elle aussi propre aux introductions, l’auteur se présentant humblement de façon à attirer la bienveillance de sa destinataire. Le 25 juin 1651 Loret s’adresse ainsi à elle : « Si vous prenez quelque soucy/ De lire ce burlesque-cy » (I, 129). Loin de s’enorgueillir de l’œuvre qu’il offre, l’auteur s’humilie, suivant la convention alors admise et il le fait d’autant plus facilement que son style, bas par définition, l’y autorise. A d’autres occasions, il place la lectrice dans une situation d’habitude, exprimant discrètement le lien de fidélité qui s’est tissé avec elle. Le 9 février 1659, Loret achève ainsi sa strophe initiale, se promettant, en dépit de la retraite de sa protectrice, d’« Exercer, comme à l’ordinaire,/ Nôtre Burlesque Epistolaire » (III, 17, autres occurrences dans les incipit : I, 482, IV, 323). Les signes de l’orientation stylistique apparaissent aussi dans les conclusions. En 1653, ce distique se détache en fin de lettre, comme une inscription commémorative à tonalité héroï-comique : « Le cinq de juillet, cét ouvrage/ Fut fait en burlesque langage » (I, 383). Le 9 mai de l’année suivante, le gazetier conclut par ces mots : « Princesse à qui je sacrifie,/ Ma burlesque philozofie » (I, 494) ! Loret se fait héroï-comique, conférant à son œuvre l’ampleur d’un culte religieux et à sa verve journalistique celle d’une philosophie, à moins qu’il ne s’agisse d’un véritable aveu, revendiquant au delà du simple choix stylistique, une conception de l’existence, souriante et détachée, face au monde comme il va. Outre ces mises en relief sur les seuils, Loret se plaît, au sein des lettres, à affirmer son pouvoir de transgression. S’il va parfois très loin, dit-il, c’est que son style l’exige de lui. La multiplication des excuses n’a alors pour fonction que de souligner ses audaces, bien relatives d’ailleurs. Après avoir risqué quelque gros mot, il proteste de son respect à sa princesse, son expression s’autorise alors les libertés du néologisme, la création verbale étant une des lois du genre : « Mais le langage burlesquois/ S’émancipe ainsi quelquefois » (I, 304, 2 nov. 1652 ; on pense à Iroquois qui rime avec cet adjectif en II, 8, 23 janv. 1655). Ou bien, se moquant impunément du pape Alexandre VII, alors en différend avec la France, il n’omet pas la fausse excuse : « Mais le Burlesque soufre tout » (IV, 92, 25 août 1663). Une autre forme d’impertinence consiste à afficher le respect de certaines limites, créant chez le lecteur le sentiment de l’attente déçue. Celles- Yvan Loskoutoff 176 ci peuvent s’imposer de l’extérieur, ainsi des temps de fête religieuse, Noël ou Pâques, où Loret établit sans le dire un parallèle entre les divertissements de la scène et sa propre œuvre. Plusieurs années de suite on le surprend à admettre : « Qu’il faut que le burlesque cesse » (I, 107, 1 er avr. 1651), que « Le burlesque en temps d’oraizon/ N’est aucunement de saizon » (I, 322, 28 déc. 1652, et 444, 27 déc. 1653), ce qui ne l’empêche pas de produire sa missive et de continuer ensuite. Mademoiselle de Longueville elle-même, pourtant commanditaire de l’œuvre, est présentée comme une puissance modératrice, ce qui permet de laisser entendre toute l’audace contenue : Il est certain que le burlesque, Pour être plaizant et grotesque, Doit agir un peu librement, Alors il plaît tout autrement ; Mais puisque la moindre licence Vous dêzagrée et vous ofence, Je n’êcriray rien de suspect (I, 89, 29 janv. 1651). Dans d’autres circonstances, Loret ne se soumet pas à l’intervention extérieure mais se crée lui-même des contraintes. Ainsi des troubles occasionnés par la Fronde dont le récit est à plusieurs reprises interrompu pour la raison que « Le burlesque n’est pas capable/ De matiére si lamentable » (I, 16, 4 juin 1650, aussi 18, 154, 174, 269). Ainsi de la maladie de la reine, dont il confie : « Mais ce sujet n’est pas burlesque,/ Ainsi j’agiray prudemment/ De n’en parler que sobrement » (I, 62, 26 nov. 1650). La strophe s’achève alors tout net. On pourrait rétorquer que ce style trouverait justement son application à de si grands événements. Des impératifs moraux s’imposent pourtant, et l’écrivain, quoique capable de tout traiter, feint de croire que certaines portions de la réalité doivent être exclues de ses trop moqueuses investigations. D’ailleurs, la plupart du temps, cette interruption n’intervient qu’une fois le sujet entamé. Loret s’est donc lui-même défini comme un auteur burlesque. Pour la période frondeuse, s’arrêtant à la fin de 1652, le président de Maisons n’a pas échappé à cette humeur du gazetier, on peut même dire qu’il a permis de l’illustrer dans sa virulence la plus exemplaire. Sa première apparition se produit dès la lettre initiale, intitulée « Fondamentale », sans doute parce qu’elle lance la série, mais aussi parce que la question d’abord traitée est celle du choix d’un nouveau surintendant des finances. Après avoir mentionné le nom de d’Aligre, sans appréciation particulière, Loret en propose un second, qui suscite cette fois un commentaire : D’autres dizent par les maizons Que le président de Maizons Sera pourvû de cette charge, Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 177 Qui peut rendre obligeant et large Le plus grand chichard des humains, Puis que l’argent entre ses mains (Quoy que bien pauvre soit la France) Coule toûjours en abondance (I, 11, 12 mai 1650). Le burlesque est lancé dès le début par la rime équivoquée sur les homonymes « maizons/ Maizons ». Cet exercice de virtuosité pour les grands rhétoriqueurs, goûté encore par Marot, relève du mauvais goût au milieu du XVII e siècle. Il constitue aussi un archaïsme et l’on sait que le burlesque s’en nourrit. Il n’y a d’ailleurs que parodie de rime équivoquée, l’homophonie très riche qui doit en principe manifester l’habileté littéraire se révélant assez facile. Si le burlesque « consistait à faire exprès de « mal » écrire » ? s’interroge Claudine Nédélec 5 . C’est indéniablement le cas ici. Le gazetier renchérira et plutôt que de varier la rime, comme l’aurait fait un poète soucieux d’art, il répète inlassablement la même dès que le nom du président apparaît, alternant rarement avec « raisons ». La pauvreté d’inspiration voulue crée cependant un effet de refrain, elle laisse même penser à quelque sobriquet populaire décerné à l’homme politique. Au cinquième vers l’archaïsme cède la place au vocabulaire « bas ». « Chiche » est d’un niveau de langue relâché, non moins que la suffixation en « ard », suivant le modèle « riche, richard » 6 . La Muze, dès ses premiers vers et à l’intention du président de Maisons, met donc bien en œuvre les principaux ingrédients du burlesque : langue basse ou archaïque, pauvreté d’inspiration volontairement parodique qui le dispute à une certaine recherche mais seulement dans le registre vulgaire. La tonalité satirique vient couronner le tout. Proche du burlesque car elle provoque le rire, souvent associée à lui pour cette raison, elle s’en différencie en adoptant un point de vue moral dont celui-là ne s’embarrasse pas 7 . Le satirique condamne quand le burlesque se contente de s’amuser. On ne peut nier ici que soient soumises à la critique l’extrême richesse du président, ainsi qu’un trait moral, son avarice, d’autant plus honteuse qu’elle contraste avec la misère du pays. Loret mêle les deux verves. Il arrive aussi qu’il fasse nettement la distinction, optant naturellement pour le burlesque. Quand, le 4 décembre 1650, il se hasarde à pourfendre la dépense des dames de la robe enrichies qui le dispute à celle des dames de la cour, thème satirique par excellence, il s’interrompt : « Mais, vray’ment, je suis tout crotesque ! / Ce jargon-cy n’est pas bur- 5 Les états et empires du burlesque, Paris, Champion, 2004, p. 281. 6 Voir F. Bar, Le genre burlesque en France au XVII e siècle, Etude de style, Paris, D’Autrey, 1960, ch. 3, « Les termes brutaux », p. 64, qui emprunte un exemple à Loret. 7 Voir Nédélec, op. cit., « Satura, satire, satyre », pp. 239-249. Yvan Loskoutoff 178 lesque,/ Tels discours sembleroient prêcher,/ Et cela vous pouroit fâcher » (I, 66) 8 . Partagé entre deux inspirations, le poète élimine l’une au profit de l’autre. Il se refuse à faire la morale pour préférer sa rieuse « philosophie ». En ce qui regarde le président de Maisons, il avait conjugué les deux (l’on peut quand même se demander si le burlesque dominant, il n’entraîne pas une parodie de satire, le gazetier ne faisant que jouer au censeur des mœurs). L’accession à la surintendance, le 29 mai 1650, ne donne lieu à aucune notice, omission qui signale les piètres dispositions de la Muze à l’égard du nouveau promu. L’année suivante, il n’est guère mieux loti. La lettre du 19 mars 1651 s’achève par une accumulation de vers ou distiques phrases donnant chacun des nouvelles d’un ou deux personnages de la cour. Le sort du président n’est pas enviable, il suffit de le comparer avec celui qui le précède : « Le Tellier se tient toûjours bien ; / Pour de Maizons, je n’en sçay rien » (I, 102). L’expression reste désavantageuse de quelque manière qu’on l’interprète. Ou bien le pronom « en » se rapporte à « de Maizons », dès lors rejeté dans le néant de l’absence d’information, le pire qui puisse arriver à un homme public qui est aussi un courtisan, ou bien il renvoie au vers qui précède, si Le Tellier se montre impeccable, il n’est pas certain qu’on puisse en dire autant de l’autre, allusion probable à son opportunisme qui ménageait le Parlement, les princes et le pouvoir royal. Dans les deux cas se profile l’image d’un magistrat peu fiable, accentuée en contraste par le jugement réservé à Le Tellier. Les hauts personnages sont directement désignés par leur patronyme sans le moindre titre, désinvolture proprement burlesque conférant à Loret la stature d’un démiurge au-dessus du monde de la cour et du haut gouvernement. La lettre qui suit, le 25 mars 1651, intitulée « Embarassante », répare l’absence d’information de la précédente, sans aucunement favoriser celui qui en fut la victime. Elle narre l’altercation qui l’opposa au bonhomme Brousselle au sein du Parlement : Dans ce lieu mesme eurent querelle Monsieur de Maizons et Brousselle. Brousselle dit à de Maizons Qu’il avoit de belles maizons, Qu’en vins, potages et viandes, Sa table êtoit des plus friandes, 8 Noter « crotesque » non au sens esthétique mais moral, avec orthographe scatologique. Sur la rime « grotesque/ burlesque », voir Nédélec, op. cit., p. 255. Loret l’utilise systématiquement, nous l’avons relevée dix-huit fois en alternance avec « presque (I, 62, 482), arabesque (I, 201, 295), Fiesque (I, 295, 401, 573), Turquesque (III, 293) et pédantesque (III, 460) ». Le temps de la Fronde est aussi celui de la plus grande inventivité à la rime. Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 179 Et qu’ayant la bource du Roy Il faizoit bien du quant-à-moy. L’autre le traita de pauvre homme Qui ne dînoit que d’une pomme, Ou d’un chetif mets, aprêté Bien souvent avec saleté. Or, raizonnant sur leur critique, Moy, qui suis un peu politique, L’un êtant pauvre et vertueux, L’autre opulent et somptueux, Je pense en ces deux personnages Voir encor les vives images, Quoy que sur terre ils ne soient plus, De Caton et de Lucullus (I, 104). A peine cette comparaison formulée, Loret se corrige et s’accuse de folie d’alléguer ainsi la grande histoire. Le passage relève du burlesque à plusieurs titres, d’abord dans l’acception la plus usuelle du terme, confinant l’essentiel du débat politique où les deux parlementaires s’affrontent à des accusations sur le train de vie alimentaire, réduisant les membres de l’appareil gouvernemental aux appétits du ventre. La réflexion proposée ensuite propulse dans le burlesque renversé ou héroï-comique. Après avoir rabaissé démesurément, Loret grandit à l’excès, les petites querelles de la Fronde se mesurant à l’aune des grandes figures de l’Antiquité. Il est probable que se trouve ici parodiée la romanité alors à la mode, illustrée par le président à la fois dans le décor de son château et dans la production encomiastique qu’il commandita, notamment à son principal protégé, l’auteur néo-latin favori de la monarchie, poète royal et professeur au Collège royal, Abraham Remius 9 . Il reste que la comparaison ne tourne pas à son avantage, si le « bonhomme » Brousselle se trouve assimilé à Caton, modèle de la vertu antique, parallèle manifestement disproportionné mais flatteur, Maisons se voit peint en Lucullus, parangon du jouisseur aux antipodes de tout héroïsme. Un mois plus tard, le 23 avril, le président apparaît à deux reprises dans la même lettre, toujours comme un viveur. D’abord, c’est le frère du roi qui s’exerçant à la galanterie : « Dizoit d’une façon gentille/ Des douceurs à Testu la fille,/ Allégant depuis pour raizons/ Qu’elle voit monsieur de Maizons ». La scène galante est traitée, comme il se doit, sur le mode léger, 9 Voir nos articles : « Fascis cum sideribus IV, Les Longueil, Mazarin et Maisons », Revue de l’art, 2003, n° 140, pp. 19-28 et « Le mécénat littéraire du président de Maisons », XVII e siècle, 2006, n° 4, pp. 717-752. Voir aussi notre Rome des Césars, Rome des Papes, La propagande du cardinal Mazarin, Paris, Champion, 2007. Yvan Loskoutoff 180 Furetière nous rappelant que « gentil » : « n’est en usage que dans le style bas, familier et burlesque » 10 . Puis l’amateur de femmes nous est montré dans tous les fastes de sa surintendance et de sa capitainerie du château de Versailles, régalant la cour dans ce dernier lieu pour recevoir ensuite le roi dans la demeure qu’il venait de faire élever en bordure de la forêt de Saint- Germain, genre de festivité dont tout le péril se révélera une dizaine d’années plus tard pour un autre titulaire de la même charge : Ce jour, le Roy fut à Versaille, Où la Cour fit aussi ripaille, Car le Capitaine du lieu (Et Sur-Intendant, de par-Dieu), Qui se pique d’être honorable, Et tient tout-à-fait bonne table, Fut somptueux autant ou plus Que jadis monsieur Lucullus Quand il traitoit chez-luy Pompée, Autrefois grand homme d’êpée. La rime burlesque « Versaille/ Ripaille » s’accompagne d’une égratignure satirique : le surintendant, « Qui se pique d’être honorable », ne convainc pas qu’il l’est vraiment (le vers est d’ailleurs faux). Quant à la rime « Pompée-épée » ne suggère-t-elle l’appartenance du capitaine à la robe et l’infériorité de ses origines, en dépit de sa fortune ? Le texte manuscrit, conservé pour l’année 1651, offre une variante des vers suivant la parenthèse : « qui plus que de la politique/ d’estre fort delicat se pique » 11 . Dans les deux versions, le voluptueux se trouve visé. Le récit de la réception à Maisons tout en déployant les outrances du burlesque renoue avec la satire de l’avarice initiée dans la première lettre. Le roi et la reine dînèrent : En la plus belle des maisons Dudit prézident de Maizons, Où l’on fit immense crapule, Dût-il aprés férer la mule. Illec, on servit des ragoûts Très-précieux et de grands coûts, De trés-délicates viandes, Avec des sausses fort friandes, Maint poulet et maint pigeonneau, Dont trois ne faizoient qu’un morceau ; D’excélentes et rares bisques, Des massepains en obelisques, 10 Dictionnaire universel, La Haye, P. Husson..., 1727, 4 t., t. 2, « Gentil ». 11 La muse historique, années 1651-1652, B. N. F., N. A. F. 4233-4234, 4233, fol. 91 v. Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 181 Force pois-ramez, pois-cossus. Chacun y but tanquam sponsus, Et pluzieurs remplirent leurs poches D’orengeades faites en roches. Grande y fut la profuzion, Mais pourtant sans confuzion, Et l’on y compta, de bon compte, Au moins j’en entendis le conte D’un certain baigneur ou barbier, Dix-huit cens piéces de gibier, Cent cinquante-et-quatre bouteilles De vin excélent à merveilles, Environ cinq cens pains-molets, Tant pour maîtres que pour valets, Et cent paniers de fleurs diverses, Jaunes, blanches, rouges et perses, Qu’on fit en maints lieux disperser Par où le Roy devoit passer, Et les plus belles sur les tables, Pour les rendre plus délectables. On y vit du fruit tout nouveau, Dont le Roy mangea bien et beau, Et les belles mains de la Reine Prirent assez souvent la peine De porter à son rouge bec (Cecy soit dit avec respect) Maintes savoureuzes pâtures, Tant de chair que de confitures. Enfin, le susdit prézident Régala mainte illustre dent, Et fit voir sa magnificence, Ayant ce don par excélence, Aux financiers assez fatal, De traiter bien et payer mal (I, 110-111). Florilège de procédés burlesques que ce récit de fête en morceau de bravoure, où la réception confine au repas ridicule sans pour autant manquer à la majesté royale. Archaïsme avec « illec » 12 , mélange macaronique des idiomes avec « tanquam sponsus » (Psaume 18), dégradation du niveau de langue avec « crapule » qui fait écho à « ripaille » de la page précédente ou 12 Furetière, à ce mot, précise : « Il est hors d’usage, excepté dans le stile marotique », (op. cit., t. 2). Bar donne un exemple emprunté à Loret, op. cit., ch. 8, « Les mots archaïques ». Yvan Loskoutoff 182 « férer la mule », rimes volontairement approximatives sur « bec-respect » ou équivoquées sur « les tables/ délectables », animalisation comme pour « le rouge bec » de la reine 13 , ou pour « pâtures », énumérations 14 , recours au témoignage d’une personne de basse condition à l’identité mal définie, « baigneur ou barbier » (avantage de l’allitération mais doute sur la source réelle de l’information). Les précisions de chiffre 15 qui font penser à Rabelais, créent un effet de réalisme car elles sont plausibles. N’omettons pas le comique de farce de l’orangeade « en roches », c’est-à-dire en glaçons, dont les convives se remplissent les poches, burlesque si l’on songe à leur statut social ni le détail des pois, « ramez » ou « cossus », menu bien populacier pour une telle compagnie (écho possible des « pois au lard » du Gargantua de Rabelais). Ajoutons la langue technique du Palais qui souligne désavantageusement l’appartenance de l’hôte à la robe : « le susdit prézident ». Ce dernier n’échappe pas au fouet de la satire, Loret reprenant et même approfondissant les accusations déjà lancées : « férer la mule » ne signifie rien d’autre que se livrer à la concussion, quant au vers final, balancé sur son antithèse, il ne peut que rappeler le « chichard » de la première lettre. Pütz donne les trois derniers vers en exemple de l’audace de ton initiale 16 . Le 14 du mois suivant, la Muze nous montre celui qui recevait si bien le roi s’adonner à son double jeu politique, courtisant Condé, chef de la Fronde des princes, qui prit la peine : D’aller chez le Sur-Intendant Pour y dîner, et cependant Le prier, avec grande instance, De chercher un fond de finance, Afin que la Maizon du Roy Ne tombe point en dézaroy. On luy dit de belles paroles Qui valoient presque des pistoles, Et le repas fut somptueux. Mais, ma foy, de l’argent vaut mieux. Toutesfois l’espérance est grande Qu’il obtiendra ce qu’il demande (I, 117). Pour une fois, fait rare à cette époque, nul réel burlesque dans cette notice, seulement un style parlé, manifeste dans l’incise familière de « ma foy ». Si 13 Cet emploi du mot « bec » est commun aux auteurs burlesques, voir Bar, op. cit., ch. 2, « Les mots bas », p. 51. 14 Trait caractéristique du genre, voir ibid., ch. 13, « La rhétorique du burlesque ». 15 Ibid., pp. 364-367. 16 Op. cit., p. 65. Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 183 le portrait du bon vivant se poursuit (repas somptueux) non moins que celui du « chichard » (belles paroles), les faits paraissent rapportés avec neutralité. La raison de cette modération est simple : ils contiennent en eux-mêmes leur potentiel d’accusation. Le luxe de la réception n’est-il pas exagéré, moins d’un mois après celle du roi ? Quant aux « belles paroles », les derniers vers laissent entendre que le président, en dépit de son avarice, n’en restera pas là. Sous ce nouvel air candide, la Muze ne pouvait se montrer plus offensive. La réaction gouvernementale ne se fera d’ailleurs pas attendre. L’été fini, un an après avoir acquis la surintendance contre le gré de Mazarin, Maisons la perd. Loret rapporte alors le fait sans s’étendre, dans sa lettre du 17 septembre 1651, allusivement intitulée « Retranchée ». Il ne s’acharne pas sur la victime, soulignant son impuissance face au destin : « Le sieur prézident de Maizons,/ Nonobstant toutes ses raizons,/ Changea sa faveur en disgrace/ Et l’on mit Vieuville en sa place » (I, 157). Le 19 novembre, la Muze constate que le remplaçant ne donne pas satisfaction, « Et qu’on va r’envoyer l’êteuf/ A Maizons, d’Aligre, ou Tubeuf » (I, 179) ; les affaires d’Etat étant traitées comme des jeux d’enfants (« êteuf » désigne la balle du jeu de paume), le président n’apparaît plus que comme un pantin de la politique mazarine, pris, laissé ou repris à loisir. La surintendance ne lui sera jamais restituée, ce qui n’empêche pas, le 28 juillet suivant, le retour de la même fausse nouvelle. Le burlesque y confine à l’odieux, Loret n’ayant pas réprimé le démon de la rime affirme : « Maizons, expert dans la finance,/ Va r’avoir la Sur-Intendance,/ Dont depuis un an il est veuf » (I, 268). Le président était réellement veuf ayant perdu en 1636 Madeleine Boulenc de Crèvecœur, épouse qui dut lui être d’autant plus chère que le château bâti peu après porte partout les emblèmes de son souvenir. Loret ne tente-t-il pas de suggérer que l’ambition l’a remplacée dans son cœur, et cela pour la seule facilité d’une rime avec Tubeuf ? Cependant, la critique de l’avarice a laissé place à une reconnaissance de l’expertise professionnelle. Une nouvelle époque s’annonce. Quoi qu’il en soit, l’éteuf ne fut pas renvoyé au président qui se détourna du pouvoir royal. Le 15 septembre son implication dans la Fronde est révélée, Chevreuse et Condé rencontrant le duc de Lorraine : « Dans un logis nommé Maizons ». La façon même de désigner la demeure marque une distance de la part du gazetier qui se dédouane ensuite de toute complicité avec ce qui peut s’y tramer, réutilisant un procédé déjà employé à l’égard de notre personnage : « Sçavoir ce que ces princes firent,/ Ce qu’ils dirent et contredirent/ Tant qu’ils furent en cedit lieu,/ Je n’en sçay rien, ma-foy-de-Dieu » (I, 287). En raison du contexte, l’aveu d’ignorance doit présenter cette fois une valeur de protection et le juron qui l’achève, s’il confère la tonalité burlesque, dégradant le style, fait aussi penser à un serment, suscitant la Yvan Loskoutoff 184 hantise d’un interrogatoire. Maintenant, ce ne sont plus les tripotages financiers qui sont offerts à la réprobation publique mais les agissements politiques douteux. Nous touchons à la fin de 1652, moment du triomphe de l’absolutisme sur la Fronde, aussi considéré comme un jalon dans l’évolution du style de Loret. On doit reconnaître que jusqu’ici la figure du président a constamment subi les avanies d’un burlesque d’autant plus affirmé qu’il s’associait à la satire. Au delà du déploiement propre à la Muze des divers procédés assez inoffensifs de la burla, s’accumulent des accusations morales, financières ou politiques. Par leur récurrence, Loret a créé un personnagetype, une caricature, celle de l’homme public aux agissements suspects, illicitement enrichi et adonné aux plaisirs. Mais l’année s’achève et le vent tourne. Alors que Maisons réalise non sans difficultés son intégration à la société de cour et sa soumission à l’absolutisme, la Muze émousse ses traits. Un temps de transition Le succès du burlesque pendant la Fronde, sa compromission avec l’esprit de révolte, préparèrent sa chute. Aussi, en 1656, lorsque paraît le premier recueil imprimé, assiste-t-on à un effort de disculpation dans l’« Avantpropos » anonyme ajouté à la préface de Loret. Le discoureur fait en sorte de rejeter la responsabilité d’une appellation devenue suspecte sur la mode et sur le public, ces vers : « il est vray que vulgairement on les a apellez dés le commencement la Gazette burlesque, à cauze qu’ils raportoient ce qui se passoit, et qu’ils le faizoient en style plaizant et agréable ; toutefois, leur auteur ne leur a jamais atribué ce nom par écrit, ou ne l’a fait que fort rarement ». Des écrivains publiant des gazettes « sous le titre de comiques et burlesques [...], il a voulu montrer que son intention étoit toute autre, et que sa première pensée n’avoit été que d’adresser ses écrits à mademoiselle de Longueville, princesse de haute naissance et de rare mérite » (I, 6) 17 . Il semble bien que l’effort de dédouanement ait d’abord été entrepris au bénéfice de la destinataire de l’ouvrage qui, comme tout le monde, s’était soumise au pouvoir royal. Loret lui-même se fait à plusieurs reprises l’écho des critiques dont sa publication fut alors la cible. A la date du 8 novembre 1653, ne relève-t-on pas ces vers : 17 Dans l’édition que nous utilisons, qui reproduit celle de 1658, ce texte s’intitule : « Discours sur la Muze historique fait par un des amis de l’auteur ». Loret désigne son œuvre sous le titre de Gazette burlesque à deux reprises, une fois avant ce « Discours » (I, 295, 12 oct. 1652), une fois après (III, 587, 31 déc. 1662). Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 185 Aucuns, pourtant, qui mes vers lizent Par-cy, par-là, se formalizent Lors que j’y parle en quelque lieu Du Roy, de l’Estat et de Dieu ; Ils alléguent que le burlesque, Comme êtant un stile crotesque, Ne doit point avoir pour objets De grands et suprémes sujets ; Dizent que je suis téméraire (I, 426). Loret proteste alors de son respect pour l’autorité royale et réclame la liberté de traiter tout événement historique. Il est vrai que son œuvre impliquant constamment les plus hautes personnalités pouvait présenter plus de dangers immédiats que le travestissement de Virgile, mais lui interdire les grands sujets, n’était-ce pas le priver d’un style fondé sur un système de transgressions ? Face à ces offensives, il arrive qu’on le sente reculer. Le 28 octobre 1656, après avoir narré un épisode bas (la mort d’une chienne) sur le mode légèrement héroï-comique, il suppose la réaction désapprobatrice du lecteur pour revendiquer le droit de ne pas se limiter aux affaires d’Etat, ajoutant : « Quoy qu’on n’ait pas l’esprit crotesque,/ Et qu’on sçache peu le burlesque,/ Sans violer régles, ny loix,/ On peut se joüer quelquefois » (II, 257). Cette fois la critique supposée est l’inverse de la précédente. Elle ne reproche pas de rabaisser de hauts sujets, mais de s’attacher à ce qui ne le mérite pas. Loret, en passant, se présente comme presque ignorant du genre dont on l’accusait par ailleurs d’abuser. Une autre fois, le 22 novembre 1659, n’ajoute-t-il pas, après avoir abordé la plus importante actualité : L’Article n’est pas trop crotesque, On n’y voit que peu de burlesque, Mais je croy que les Curieux L’aimeront quatorze fois mieux, Et le lizant, seront plus aizes Que si j’écrivois des fadaizes (III, 131). Loret semble ici faire amende honorable, se conformer au goût de ses accusateurs, renoncer au style qui avait fait la réputation de sa Muze, assimilé à des « fadaizes ». En réalité, il restera fidèle au terme générique qui apparaît jusque dans l’avant-dernière lettre, le 21 mars 1665, et pour désigner sa propre œuvre, la maladie ne le laissant en état : « De parler de discours d’Etat,/ Ou d’aranger en Vers burlesques/ Quelques Rélations crotesques » (IV, 323). Jusqu’à la fin, Loret s’est dit tel, même s’il a par moments cédé à la critique et trahi la cause. Cependant, entre 1650 et 1665, il est évident que le sens Yvan Loskoutoff 186 du mot a varié, s’épurant de toute outrance satirique et de toute grossièreté pour atteindre au bon ton de la plaisanterie édulcorée. La Muze volontiers insultante et populacière à ses débuts, à la manière du duc de Beaufort, l’idole des harangères, est devenue une dame de cour goûtant la plaisanterie mais par intermittences seulement et sans se risquer au delà des bienséances imposées par l’absolutisme. Cette radicale conversion avait ses raisons. A partir du début de 1654, Mazarin, dont Loret ne s’embarrassait pas d’écrire qu’il « crèverait » en mars 1650, commence à lui verser une pension qui durera jusqu’après sa mort. Les membres de la famille royale y ajoutent des dons ponctuels que le gazetier s’empresse d’étaler aux yeux du monde par des « Remerciements » insérés à la fin de ses lettres. On peut s’interroger sur la fréquence d’usage du terme (ou de ses rares dérivés : deux fois « burlesquois », une fois « burlesquement »). Nous en avons relevé quarante-sept occurrences dans l’ensemble des livraisons. A prendre la fin de 1652 comme date charnière, on ne peut que constater une répartition significative : vingt et une fois en deux ans, presque la moitié, les treize années suivantes se répartissant le reste. Loret s’est voulu et dit burlesque surtout dans la période initiale, celle de l’agitation politique, ensuite, il se fait plus discret, alors que sa plume se tempère. Dans la période postérieure aux troubles, le terme s’applique d’ailleurs plusieurs fois à des réalités qui ne définissent pas son style, essentiellement des spectacles (I, 348, 382 ; II, 73, 81 ; III, 293), alors que dans la période antérieure, il lui était réservé. Sur le fond de cette évolution générale, on peut voir, de mois en mois, une Muze, d’abord acrimonieuse, s’apprivoiser aux Maisons. Elle ne fait que modeler son attitude sur celle du monarque. Le 26 octobre, elle entérine le retour en grâce : Maizons, prézident au mortier, Fut r’êtably dés avant-hier, Et le Roy, luy rendant justice, Pour l’afermir dans son service, Le refit en un tourne-main Capitaine de Saint-Germain ; Beaumont, qui, durant sa disgrace, Avoit ocupé cette place, En doit sortir au premier jour, Soit par force, soit par amour ; En vain sur ce sujet il gronde : Telle est l’inconstance du monde. Ainsi ce superbe château, Dont l’aspect merveilleux et beau Charme quiconque le regarde, N’aura plus un dragon pour garde (I, 302). Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 187 Pour la première fois, le président, maintenant bénéficiaire de la faveur royale, échappe à l’impertinence de la Muze. Seule la familiarité de l’expression « en un tourne-main » est à remarquer, mais elle ne se rapporte pas à lui et ne présente nulle visée hostile, soulignant seulement la célérité des décisions royales. Tout esprit d’accusation a disparu. Le rire se déplace sur la victime de la politique de Louis XIV, Beaumont, qui sans subir de réelle critique, fait l’objet d’un calembour sur le terme de « dragon », plaisamment évocateur des légendes d’un Moyen-Age toujours goûté au XVII e siècle. Le même type de déplacement des intérêts se constate le 23 novembre suivant. Cette fois, le président n’est plus en scène, mais sa fille aînée, Marie-Renée, héritière à marier qui ne manque pas de propositions. La première revient à une grande famille d’épée du royaume : Créquy, pour plus de cent raizons, En veut à l’aimable Maizons, Riche, bonne, charmante et sage, Et qui porte sur le vizage Un certain air de majesté Qui fait adorer sa beauté ; Cét amant d’illustre naissance Prétend donc à cette alliance, Que le plus acomply seigneur Tiendroit toûjours à grand honneur (I, 310). Identiquement au précédent passage cité, la touche du plus léger burlesque épargne la fille du président pour s’appliquer à l’autre personnage évoqué, le prétendant qui « En veut à l’aimable Maizons », familiarité enjouée tout au plus. Quant à Marie-Renée, elle bénéficie d’un éloge en bonne et due forme, d’un portrait idéalisant tel qu’on en rencontre de plus en plus souvent dans la Muze. Ce genre, traité indépendamment ou en recueils, jouissait alors d’un considérable succès mondain, illustré par son inclusion dans les mémoires 18 . Les gazettes versifiées, toujours à l’affût des modes, en furent aussi de grandes consommatrices. La description commence par une accumulation d’épithètes flatteuses se rapportant aux qualités morales de la demoiselle, elle s’achève par un développement de trois vers sur ses avantages physiques ainsi que sur un très encourageant appel à candidatures. Le critique acerbe du surintendant des finances est devenu en quelques semaines l’agent matrimonial de sa fille, il est vrai qu’entre temps, Sa Majesté avait montré sur qui se dirigeait sa faveur. 18 Voir J. Plantié, La mode du portrait littéraire en France (1641-1681), Paris, Champion, 1994. Yvan Loskoutoff 188 En 1653, la Muze continue à dire sa bienveillance au président, mais d’une autre manière, en rapportant des faits divers. Elle en détaille deux où il se trouve impliqué, l’un et l’autre tournant à son avantage. C’est d’abord, le 29 mars, l’ « affaire du diamant ». Elle aurait pu donner lieu, comme pendant la Fronde, à des récriminations sur l’avarice du riche, mais ce n’est pas le cas. Le domestique, qui aurait pu délester celui qu’on se plaisait jadis à traiter de « chichard », se montre d’une fidélité exemplaire. On remarquera, dès le premier vers le changement de ton. Notre héros ne s’y trouve pas cavalièrement désigné de son seul patronyme, mais par tous ses titres : Monsieur de Maizons, prézident, Ayant perdu par accident, Malheur, mégarde ou négligence, Un diamant de conséquence, Vallant, selon pluzieurs témoins, Dix mille bons francs, pour le moins, Un laquais, par un heur étrange, Le r’amassa parmy la fange Au carefour Saint-Innocent, Où des gens, déjà plus de cent, Avoient foulé des piés à terre Cette riche et brillante pierre, Qu’une heure aprés on luy rendit ; Et quand on luy rendit, il dit Qu’encore que la Destinée Parût contre luy déchaînée, Il en êtoit en ce moment Traité trés-favorablement. Ce fut à peu prés les paroles Qu’il tint en donnant dix pistoles Au laquais, lequel bien et beau Luy restitua son joyau Qu’il releva sur son passage, Venant de me faire message, De par madame des Maréts, Laquelle l’envoyoit exprés Me dire pour bonne nouvelle Que j’alasse dîner chez elle (I, 356). On peut se demander si la conclusion ne quémande pas une invitation du même genre chez le président. Loret assumait de plus en plus la tâche de chroniqueur mondain et en tirait les bénéfices. Quant au récit, il échappe à toute satire et à tout burlesque. L’anecdote, sans caractère de grandeur particulier, eût pu s’y rattacher par l’héroï-comique, mais Loret l’exploite Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 189 peu. La narration est menée de façon assez neutre, rendue plaisante surtout par le rythme sautillant de l’octosyllabe. Un souvenir atténué de l’ancienne verdeur subsiste dans les expressions familières « heur » ou « bien et beau », mais comme elles s’appliquent à une réalité qui n’est pas d’elle-même élevée elles ne produisent nulle discordance, seulement un soupçon d’enjouement. Tout au plus les paroles rapportées du président ont elles une saveur nuancée d’héroï-comique, recourant à l’allégorie de la Destinée, mais la tonalité d’ensemble est à l’étonnement admiratif beaucoup plus qu’au rire. Le récit du second fait divers date du 28 juin. Il donne à nouveau le beau rôle à notre héros sans que celui-ci soit directement impliqué dans l’affaire, par la seule volonté du gazetier. Nous y retrouvons Beaumont, le « dragon » de la lettre du 26 octobre 1652, dont nous apprenons qu’il vient d’obtenir la capitainerie du château de Saint-Germain à la suite de René de Longueil, remplaçant celui qu’il avait remplacé. Le récit d’une chasse royale dans la forêt avoisinante nous le montre malmené par un sanglier que Loret se plaît facétieusement à croire conduit par sa fidélité à l’ancien titulaire de la charge. Cette fois, les premiers vers dégagent une nette saveur héroïcomique, l’épisode étant narré sur le mode d’un affrontement épique : Mais le plus fort de cette guerre Fut le combat sans parangon Dudit sanglier et du dragon, Lequel dragon, à ce qu’on conte, N’y trouva nulement son compte : Ledit sanglier le renversa, Força, froissa, pinça, perça, Et, prenant l’intérest, peut-être, De Maizons, son précédent maître, Qui l’avoit, dit-on, êlevé, Eut volontiers Beaumont crevé, Par instinct de reconnoissance, Qui le portoit à la vengeance. Dieu ne le permit pourtant pas, Il le prézerva du trépas ; Mais il eut mainte estafilade Dont il est encor fort malade (I, 379). Rien n’obligeait à faire intervenir le président dans cette histoire. Les infortunes de Beaumont se suffisaient à elles-mêmes, mais l’attachement de la bête à l’ancien maître de la forêt y est introduit comme cause occulte. Cette adjonction tourne l’incident à l’avantage de ce dernier. En lien avec la précédente, n’est-on invité à tirer cette leçon que non seulement les hommes mais les bêtes lui montrent leur fidélité ? L’ajout à la narration, s’il lui confère quelque piquant est d’autant plus remarquable que le passage de la Yvan Loskoutoff 190 capitainerie d’un titulaire à l’autre pouvait laisser penser à quelque fluctuation de la faveur royale, crainte confirmée par la lettre du 12 juillet révélant une condamnation à l’exil. L’annonce n’est guère développée : Monsieur de Maizons, avant hier, Quoy que prézident au mortier, Eut ordre de faire retraite, Laquelle retraite il a faite : Car, obéïssant promptement Audit ordre ou commandement, Il partit en fort bonne conche Pour aller demeurer à Conche ; Et pluzieurs gens m’ont raporté Qu’avec tant de sérénité Il receut le susdit message Qu’il ne changea point de vizage (I, 386). Mis à part le mot de « conche », qui signifiait « fortune » en vieux langage et qui fournit une rime plaisamment archaïque sur un nom de ville, le bref rapport ignore le burlesque et la satire. Loret se garde d’accabler facilement une victime de la vindicte royale, il s’intéresse au contraire à son état d’esprit. Est-ce bien le même homme qui vilipendait deux ans auparavant « Le plus grand chichard des humains » ? Si la Muze ne s’enhardit jamais à prendre des libertés avec la personne du monarque, elle savait se montrer compatissante aux victimes de l’absolutisme, ou du moins se refusait-elle à les écraser, perpétuant ainsi un reste de sa réputation d’indépendance. La fin de 1652 et 1653 marquent un tournant pour la gazette, illustré par son attitude face aux Maisons. Finie la satire. Le burlesque demeure, mais à l’état de résidu, agrément épisodique d’un style tendant à l’enjouement bienveillant. La louange s’introduit grâce à Marie-René, fille à marier bénéficiant d’un portrait à son avantage. Les faits divers sont exploités en faveur du président. En dépit de sa mauvaise étoile, Loret ne s’acharne pas sur lui, il ne renoue pas avec l’ancienne acrimonie, fâcheux souvenir de la Fronde. Cette modération, à un moment où l’on aurait pu chercher à tirer profit des variations de la fortune, semble indiquer que des liens se sont tissés entre la Muze et les Maisons. Celle-ci ne va pas tarder à nous en donner la preuve, mais en 1654 elle restera muette à leur sujet. L’exil se prolonge en effet toute l’année en Normandie, région d’origine de la famille où le second fils du président, Guillaume, possède l’abbaye de Conche. Quand la condamnation prend fin, Loret exulte presque en annonçant la nouvelle, le 18 décembre 1655. Tout en soulignant la liberté de sa plume, il semble lancer une discrète sollicitation au mécénat. Son Eminence, Sa Majesté et les divers membres de la famille royale ne couvraient-ils pas la Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 191 Muze de leurs bienfaits ? Celui qui réintégrait la cour paraissait invité à suivre leur exemple : Hier, non sans un plaizir extresme, J’apris de Gens du Louvre mesme, Que le Prézident de Maizons, Dans Conche, une de ses Maizons A receu, depuis peu, nouvelle, Que Sa Majesté le r’apelle, Pour agir en homme prudent, En sa charge de Prézident. Quand je dis que j’en suis bien aize, Ce n’est pas (à luy n’en déplaize) Que jamais il m’ait obligé : Mais un certain dézir que j’ay Que tout, enfin, se réunisse, Fait ainsi parler mon caprice (II, 134). A partir de ce moment Maisons tiendra sans écart sa place dans l’appareil aulique de Louis XIV. La Muze n’a plus qu’à entériner les progrès de sa soumission sur un ton qui est devenu celui d’une aimable conversation 19 . Elle a quitté définitivement le masque de la satire et la marotte du burlesque pour prendre la pause encomiastique. L’éloge plaisant Pütz explique ce changement de ton : « Loret avait rapidement compris que la satire lui attirait seulement des ennemis, alors que les panégyriques lui valaient des pensions et des remerciements » 20 . Sa plume obéissait donc non seulement aux critiques extérieures d’une opinion hostile à un style compromettant et dépassé, mais elle se laissait aussi conduire par des motifs d’intérêt personnel. On peut penser qu’il en fut ainsi pour la famille de Maisons. Si 1655 s’était déroulé dans le plus complet silence, Loret se rattrape en 1656, année où il l’évoque le plus souvent (en concurrence avec 1651, où culminait la satire). Le président entérine son retour à la cour en mariant ses deux filles, ce qui alimente plusieurs fois la chronique nuptiale. Ces panégyriques ne resteront pas sans récompense. Dès la deuxième lettre de 1656, le 8 janvier, est célébrée la rentrée de René de Longueil au Parlement. Alors que Marie-Renée avait la première 19 Furetière considère « ne vous en deplaise » comme « du stile de conversation », op. cit., t. 1, « Déplaire ». 20 Op. cit., p. 69. Yvan Loskoutoff 192 bénéficié d’un portrait louangeur en 1652, c’est maintenant au tour de son père et si la satire prenait pour cible le financier-surintendant, cette fois Loret, tout en reconnaissant les titres, s’attache à la personne. Quittant les traits grossiers de la caricature il s’efforce d’entrer dans le détail de l’être humain : Monsieur de Maizons, Prézident, (Prézident au Mortier, s’entend) Homme d’Etat, Homme notable, Homme qui tient trés-bonne Table : Mais encor qu’il soit somptüeux, Homme, toutefois, vertüeux, Homme, enfin, d’humeur fort civille, Mardy, revint en cette Ville, Et fut au Parlement remis, Dont ses Parens et ses Amis, Que son exil tenoit en trance, Eurent grande réjoüissance (II, 145). Sans la moindre note burlesque, sinon le familier « tenoit en trance », qui se rapporte d’ailleurs seulement aux proches, le gazetier semble racheter une à une ses incartades passées, la vertu accompagne une somptuosité qu’on n’hésitait pas jadis à qualifier de concussionnaire, quant à l’appétit de jouissance honteux du Lucullus de 1651, il s’est métamorphosé en « humeur fort civille ». Sous le personnage officiel, on découvre l’homme, mot souligné par une alerte anaphore ainsi que par la sensibilité affichée des parents et des amis qui crée tableau final. Bientôt, cet aimable homme, la lettre du 19 février, intitulée « R’acomodante », nous l’apprend, marie sa fille, ce qui vaut à celle-ci, en guise d’épithalame, un second portrait louangeur, en paire avec celui de son époux, idole de la cour comme de la gazette qui le peint toujours en parangon de l’aristocrate, héroïque à la guerre, heureux en amours : Monsieur le Marquis de Soycour Un des Courtizans de la Cour, Et pourvû d’une noble Charge, [Maître de la Garde-robe du Roy] Qu’expressément j’ay mize en marge, Epouze, pour bien des raizons, Mademoizelle de Maizons. Premiérement cette Pucelle Est jeune, est fort bien faite et belle ; Elle a de la haute vertu Autant que jamais fille ait eu ; Elle est de mille atraits ornée, Elle est fort riche et fort bien née, Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 193 Elle est grave, mais sans orguëil, Elle est du beau sang de Longuëil : Enfin cette Fille parfaite Est comme Soycourt la souhaite. Pour luy, l’on sçait qu’il est vaillant, Qu’il est adroit, qu’il est Galant, Que cent fois, avec avantage, Il a témoigné son courage, Et qu’il est plus, qu’autre Picard, Et grand Terrien et grand Richard : Bref, comme sa Belle Renée [Sa Maîtresse] Vient d’une éclatante Lignée, Il se tient aussi glorieux, De venir d’illustres Ayeux : Mais pour leurs rangs, apartenances, Maizons, Dignitez, Alliances, Monsieur Dozier en fera foy Cinq cens-trente fois mieux que moy, Puis-qu’en l’Art Généalogique Il est le premier et l’unique (II, 160-161). Famille de robe, les Maisons accompagnaient leur réhabilitation d’une alliance avec l’épée la mieux en cour. Le portrait de Marie-Renée reprend les qualités physiques et morales déjà exposées dans le précédent ; s’y ajoutent les avantages de la naissance, question délicate car la noblesse des Maisons n’échappait pas à toute contestation 21 . Sans aucun doute, la richesse de l’héritière avait joué un rôle déterminant dans ces épousailles, Guy Patin, qui détestait le président, ne s’embarrasse pas de commenter ainsi la nouvelle : « Ubi nummus multus, magnum nomen est » (l’argent fait le nom) 22 . Mais Patin gardait l’humeur satirique du temps de la Fronde. Loret s’en était guéri et il parvient à créer le sentiment d’une alliance égale. « Le beau sang de Longuëil », « l’éclatante Lignée » de la « Belle Renée » « fort bien née » répondent aux « illustres Ayeux » de son époux, Maximilien- Antoine de Belleforière, marquis de Soyecourt (prononcer Saucourt). Il n’est pas jusqu’au léger archaïsme de « Pucelle », d’habitude employé dans une intention burlesque, qui ne puisse être interprété en bien, suggérant une médiévale antiquité. Non sans quelque prudence, pour le détail, le gazetier s’en remet à d’Hozier, le généalogiste de la cour, mais on garde l’impression, 21 Voir notre article « Le blason à Maisons », Les cahiers de Maisons, juin 2004, n° 31, pp. 28-54. 22 Nouvelles lettres de feu Mr Gui Patin tirées du Cabinet de Mr Charles Spon, La Haye, P. Gosse, 1718, 2 t., t. 2, Paris, 3 mars 1656, p. 185. Yvan Loskoutoff 194 favorable aux Maisons, d’une union dans le même monde, oubliant la robe au profit de l’épée. Dès 1647, François Blanchard, spécialiste des milieux parlementaires, avait résolu la question supposant que les seigneurs de Longueil avaient fait profession des armes avant Jean II, président au parlement de Paris en 1418. Malgré une filiation incertaine, il remontait jusqu’à Adam de Longueil, compagnon de Guillaume le Conquérant à la bataille de Londres en 1066 23 . Loret ne faisait que reprendre cette avantageuse généalogie. Le sang des Longueil pouvait le disputer à celui des Soyecourt. L’épée retournait à l’épée. La Muze ne se contenta pas du faire-part. La lettre suivante, datée du 26 février, déploie en effet un récit des fêtes nuptiales où le président n’avait pas épargné son habituelle somptuosité. La truculence d’antan a laissé place au parfait respect des bienséances, tout esprit de plaisanterie affirmée a même disparu au profit d’un style qu’on peut qualifier de galant : Le Noble Marquis de Soycour, Tout-à-fait heureux en amour, Consomma, de fort grand courage, Jeudy dernier, son Mariage, Qui le doit charmer dézormais, Ou Mortel ne le fut jamais ; Car, certes, telle est son Epouze, Que de Paris, jusqu’à Toulouze, On verroit, à peine, un Party, De tant de vertus assorty, D’esprit, de grace et de richesse Et de tant d’extréme sagesse. Le grand Prézident de Maizons, Qui, pour quantité de raizons, Mérite le beau nom d’illustre, Fit la Feste avec tant de lustre : Chez-luy, tous les apartemens Avoient tant d’enrichissemens, L’allégresse fut si publique, Le souper fut si magnifique, Tous les services si parfaits, Et ses amis si satisfaits De sa belle et grande dépence, Qu’on admira son opulence. Au lieu de danse et de balet, Un Poëme plaizant et folet, 23 Les presidens au mortier du parlement de Paris, Paris, C. Besongne, 1647, « René de Longueil », pp. 455-486. Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 195 C’est-à-dire, Piéce comique, Toute neufve et non pas antique, (Par conséquent, non sans apas) Divertit aprés le répas, Et fit, presque, pâmer de rire ; Voila tout ce que j’en puis dire (II, 164-165). « Grand », « illustre », Loret ne ménage plus sa louange. Il n’en est pas seul dépositaire, elle revient aussi à la société admirative dont il se fait le héraut : « On admira son opulence ». Nous ignorons le titre et l’auteur de la comédie, mais tout laisse penser qu’elle fut créée pour l’occasion, autre signe de la magnificence du père de la mariée. Le vers final exprime peutêtre le regret de n’avoir pas été invité, s’il l’avait été, Loret aurait pu allonger sa notice. Il eut cependant bientôt un motif de se féliciter de ses efforts encomiastiques. La nouvelle marquise de Soyecourt, dont il avait à deux reprises célébré les charmes et les vertus, ne tarda pas à lui témoigner sa reconnaissance. La lettre suivante s’achève par un « Remerciment » séparé qui lui est adressé. Il y renouvelle ses éloges en manifestant sa gratitude : Belle Marquize de Soycour, Digne Objet de gloire et d’amour, Aimable et parfaite Personne, Non seulement belle, mais bonne : Ayant receu, ce soir, tout tart, Dix pistoles de vôtre part, La réconnoissance m’engage A mettre au bout de mon Ouvrage Ce Rémerciment, tel qu’il est, Recevez-le, donc, s’il vous plaist (II, 167-168). Loret n’omet jamais de signaler ces bienfaits qui faisaient sa publicité. Un rapport de mécénat s’est établi. Le poète est devenu le client de celle qu’il avait chantée. Il nous en informe avec réalisme, livrant exactement le montant de la somme versée. Marie-Renée ne s’engageait d’ailleurs pas dans une initiative trop originale. Quelques années plus tard un protecteur des lettres plus somptueux encore que son père, un autre surintendant, pâtirait de son indépendance. La marquise ne faisait pour sa part qu’imiter les largesses de Mazarin et de la famille royale. Elle se comportait en parfaite dame de cour. La lettre du 27 mai substitue les peines du deuil aux joies du mariage, nous apprenant la mort du frère du président, Pierre, jadis Frondeur convaincu, aujourd’hui plus qu’homme de bien, si l’on en juge par son épitaphe qui porte les marques de l’improvisation galante : Yvan Loskoutoff 196 J’ay lû dans deux ou trois Missives, Que le propre jour de Saint Yves (Qui dans tout Royaume Chrêtien Est Patron des Hommes-de-bien, Des Amateurs de la Police, Et, sur-tout, des Gens de Justice) L’on mit dans un triste cercüeil Messire Pierre de Longüeil, En bonne odeur surpassant l’ambre, Conseiller en la Grande Chambre, Et dans tous les Conseils du Roy, Homme de Digeste et de Loy, En esprit êtant assez riche, Et Chancelier d’Anne d’Autriche. On dit que ses Prédécesseurs, De la vertu grands professeurs, Par capacité successive Ont eu cette prérogative Depuis trois cens ans acomplis, De s’asseoir sur les Fleurs-de-Lis. Or ayant eu mesme séance, Si ce Sénateur d’importance S’en est aquitté dignement, On doit faire ce jugement Qu’ayant d’icy bandé ses voiles, Il est assis sur les Etoiles (II, 198). La rime recherchée « ambre/ chambre », pour signaler les vertus du défunt comme si elles dégageaient une odeur de sainteté, ainsi que l’image des voiles bandées pour s’asseoir sur les étoiles, rappellent, par leur légère discordance héroï-comique, les anciennes libertés de style, mais l’ensemble du faire-part reste dans les bornes de la bienséance maintenant dominante. Cependant, un nouveau mariage dissipa le deuil. La lettre du 1 er juillet annonce l’union de l’aîné du président, Jean, avec l’héritière d’une grande famille de robe, Louise de Fieubet. Lors des épousailles Soyecourt, le vers qui célébrait un parti enviable « de Paris jusqu’à Toulouse » faisait sans doute allusion à ce qui se préparait, les Fieubet tenant le premier rang dans la magistrature de cette ville. Suivant le même ordre que pour les Soyecourt, Loret procède à l’éloge de la mariée puis du marié, sans oublier le président, à nouveau qualifié de « grand ». Alors que le précédent épithalame avait privilégié le haut lignage, ne mentionnant qu’en passant une fortune qui allait de soi, c’est maintenant le thème principal : Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 197 De Maizons, Maître des Requestes, Fils et principal héritier, D’un grand Prézident au Mortier, Qui luy donne un riche Domaine, Chancelier, aussi, de la Reine, Bref, Homme d’Esprit et d’éclat, Et, de plus, Conseiller d’Etat, A pris pour Epouze loyale, Par liaizon sacramentale, La trés-aimable Fieubet, Qui sçait mieux que son Alphabet, Car elle a conduite et lumiére, Parle de la belle maniére, Témoigne un rare entendement, Bref, a dix-sept ans seulement ; On jugeroit, tant elle est sage, Qu’elle en a trois fois davantage ; Ainsi le million de bien, La grace, esprit et beau maintien, Et la jeunesse florissante De cette Pucelle charmante, Sont de sufizantes raizons Pour obliger ledit Maizons A bénir cent fois la journée, Que se fit ce noble Hyménée, […]. Auparavant leur mariage, L’Amant, pour rendre témoignage Que l’amour avoit excité Sa haute libéralité, Fit un Prézent à sa Maîtresse Qui contenoit grande richesse. Je ne sçay pas, précizémant, Quelle bague, quel diamant, Quels parfums, quelles broderies, Quelles perles et pierreries, Quels beaux bijoux, ny mesme encor La quantité de Loüis-d’Or : Mais de la façon qu’on le conte, En assemblant compte sur compte, Et suputez de bout-en-bout, On fait monter le tout du tout A quinze mil deux cents pistoles, Sept francs, dix sols, et quatre oboles (II, 213). Yvan Loskoutoff 198 Alors que Marie-Renée et Maximilien-Antoine étaient unis par le sang, Louise et Jean le sont par l’argent. « Magnum nomen » aurait pu qualifier ceux-là, et « nummus multus » ceux-ci. Ce que Guy Patin considérait comme un tout accusateur, Loret l’a dissocié. Le mariage Fieubet est une affaire financière. Les deux notices ont été conçues, sinon en absolue antithèse, du moins en net contraste. Loret chroniqueur de cour ne pouvait se montrer trop soumis à la robe. A la différence de Marie-Renée, l’épouse ne paraît pas avoir les avantages de la beauté, elle a ceux de l’éducation en revanche, sachant « mieux que son alphabet » (on pouvait l’espérer pour une fille de son rang). L’insistance sur l’argent est telle qu’on peut se demander si la veine satirique n’affleure pas à nouveau. Alors que pour Soyecourt, « richard » suffisait, noyé parmi d’autres adjectifs, ici les chiffres sont donnés : un million de biens à l’héritière, le montant du cadeau du mari est aussi précisé, à la suite d’une énumération suggérant une extrême opulence. Certes, Loret aime ces détails exclus du style élevé comme de l’usage mondain, cela tient à son burlesque, qu’il n’épargne d’ailleurs pas toujours au marquis de Soyecourt. Mais la comparaison des deux épithalames reste instructive. Louise ne semble pas avoir imité sa belle-sœur en récompensant Loret. N’avait-il trop parlé d’argent pour qu’on se décidât à lui ouvrir sa bourse ? L’année suivante, les généthliaques prirent naturellement le relai des épithalames. Les premières couches de Marie-Renée, rapportées le 6 août 1657, furent décevantes, mais on ne perdait rien pour attendre : L’aimable dame de Soycour, Acoucha, dit-on, l’autre-jour, Mais ce ne fut que d’une Fille : Toutefois, sa noble Famille Espére et prétend d’elle aussy, Un Garçon, dans un an d’icy. Son Epoux est de taille et d’âge, Pour réüssir au mariage, Il a, pour cela, maint talant, On le tient être un vert-Galant : D’ailleurs, elle est belle et féconde : Et c’est-là surquoy l’on se fonde (II, 364). L’expression des espérances se mêle à l’éloge des époux, non dépourvu d’accents égrillards. Avant la naissance attendue du garçon, outre les faire-part de mariage, de deuil ou de naissance, Loret livre une information plus rare. Il fait la publicité de l’abbé de Longueil, probablement le second fils du président, Guillaume, savant personnage, qui avait soutenu une thèse de philosophie Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 199 au collège de Navarre en 1646 24 . Ses intérêts portaient cet homme doublement de robe vers la science essentielle à l’épée, la généalogie. Loret prodigue ses encouragements à celui qu’il peint plaisamment comme un nouveau d’Hozier : L’Abbé de Longueil, bel Esprit, Qui couche fort bien par êcrit, Va, bien-tôt, mettre au jour un Livre, Qui doit éternellement vivre, Remply de maint grand ornement, Et contenant, sommairement, D’un stile rare et magnifique, L’Histoire Généalogique, (Travail, tout-à-fait, merveilleux) Non-seulement des Cordons-bleux, Mais sans, presque, oublier personne, Des Oficiers de la Couronne. Or, comme le susdit Longueïl, Qui fait ce précieux Recueïl, Est d’une fort bonne naissance, Il a bien plus de connoissance Des Gens de haute Extraction, Qu’un, de moindre condition : Aussy, sur de telles matiéres, Il a tant de vives lumiéres, Il a, pour agir sagement, Tant d’Esprit et de jugement, Il a receu tant de mémoires, Il a feüilleté tant d’Histoires, Et, mesmes, n’a rien débité Qu’avec tant de sincérité, Que j’ay raizon, quand je l’apelle L’Historien Noble et fidelle. Bref, cét amas laborieux, Fort propre pour les Curieux, Cét exquis et docte Volume, Ce divin travail de sa Plume, Des plus beaux, des plus importans, Est un Ouvrage de vingt ans (II, 540, 12 oct. 1658). Loret, dont le ton mondain, qui est celui de son public, se dissocie du savant qu’il décrit, tout en approuvant son entreprise, invite ensuite ceux qui le 24 Voir le frontispice gravé par Mellan avec des vers de Remius : L’œil d’or de Claude Mellan, 1598-1688, Paris, Bibliothèque nationale, 1988, n° 164. Yvan Loskoutoff 200 souhaitent à lui envoyer leurs titres, annonçant même une seconde édition. Nous n’avons pas retrouvé l’ouvrage. La Bibliothèque nationale de France possède le manuscrit d’un armorial dû à un membre d’une autre branche de la famille, Guy-Louis de Longueil des Chenets, indice des intérêts communs à l’ensemble de la race, dont Loret n’omet pas de souligner en passant la très haute distinction 25 . L’abbé allait bientôt pouvoir ajouter un article à sa généalogie, le garçon attendu des Soyecourt ayant vu le jour ainsi que le publie la livraison du 24 janvier 1660 : L’aimable Dame de Soycour, De trés-honorable Famille, Et, d’un Grand Prézident, la Fille, Assavoir Monsieur de Maisons, Que j’aime pour pluzieurs raizons, Aprés les douleurs ordinéres Que sentent les nouvelles Méres, D’un beau petit Fils acoucha, Dont la nativité toucha Tout leur logis de tant de joye, Que l’on mit bien des brocs en voye, Pour boire, en se réjoüyssant, La santé de ce Fils naissant ; Et je puis jurer, foy-de-Poëte, Que j’entendis maint coup de boëte Qu’on fit bruїre, fort hautement, Par excez de contentement. J’oüys, avec réjoüyssance, Parler de ladite naissance, Car mes Ecrits ont le bon-heur De plaire à ces deux Gens-d’honneur : Madame de Soycour est telle, Qu’on doit s’intèresser pour elle, Etant bonne, et ne manquant pas D’esprit, de vertus, ny d’apas ; Pour son Marquis, on sçait bien comme Il est fort brave et galant Homme, Et, de plus, estimé du Roy : Mais il faut qu’il compte avec moy (III, 158). On remarque l’éloge du père de l’accouchée, qui conserve son épithète maintenant habituelle de « grand ». Les deux vers qui suivent sont équi- 25 Voir notre article cité : « Le blason à Maisons ». Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 201 voques ; « Que j’aime pour plusieurs raizons » peut s’appliquer au président comme à sa fille. Il est probable qu’ils se rapportent à la seconde et nous connaissons ses « raisons », mais la double possibilité d’interprétation laisse penser soit que Maisons eut sa part aux bienfaits de la marquise, soit que Loret eût aimé qu’il l’eût. La formulation suggère que le poète attend aussi quelque chose du président. Les « brocs mis en voye » et les « boëtes » placent le joyeux événement dans un climat de fête populaire teinté de burlesque. Pour finir, Loret réitère le double éloge conventionnel de la marquise et du marquis, non sans ajouter, enhardi par les libéralités passées et conscient de son pouvoir de journaliste : « Mais il faut qu’il compte avec moy ». Dans ses dernières années, la Muze s’inquiète de la santé du marquis de Soyecourt, mentionne son activité à la cour, un nom dans une liste de noms, notamment au fameux carrousel de 1662. Les deux dernières apparitions des Maisons sont relatives à leur château qui reçoit une nouvelle visite royale et celle du légat pontifical Chigi. Pour la première occasion mentionnée, le 26 août 1662, le danger était de répéter la notice du 23 avril 1651. Loret y échappe. Maintenant client de la famille, il a été admis à visiter le bâtiment, dont il fait un éloge plus appuyé qu’en 1651, où il ne s’étendait que sur un vers, pour préférer la « crapule ». Sans doute aussi, la réputation du monument, alors à peine fini, était-elle maintenant faite, imposant un plus long arrêt. Le burlesque s’est remarquablement atténué : Maizons le Fils, et non le Pére, Chancelier de la Reine-Mére, Traita, ce dit-on, l’autre-jour, Le Roy, les Reines, et leur Cour, Dans cette noble Rézidence Où brille la magnificence, Modelle des belles Maizons, Qu’on nomme proprement Maizons, Et qui, sans doute, de la France Est un des beaux lieux de Plaizance, Et de plus d’agrémens pourvû, J’en puis parler, car je l’ay vû. Comme Maizons est Fils d’un Pére, Qui se connoît en bonne chére, Et lequel Pére, par raizon, Faizoit l’honneur de la Maizon, Fit un si merveilleux Régale A toute cette Cour Royale, Que pour traiter, mesmes, des Dieux, On n’ût pas pû reüssir mieux. Yvan Loskoutoff 202 Des alimens la multitude, Servis en ordre et promptitude, Leur propreté, leur netteté, Leur qualité, leur rareté, Leurs préparations exquizes, Leurs savoureuzes friandizes, Charmérent toutes les Grandeurs, Et, mesmes, tous les Regardeurs. En suite, dans une ample Sale, Qui pluzieurs ornemens êtale, Et brillante comme le jour, Cette illustre et galante Cour, Qui n’a point de pareille au Monde, Se mit à danser à la ronde, Avec de justes et beaux pas, Avec d’agréables compas ; Bref, d’une grace peu commune, Et chacun mena sa chacune. Enfin, certain Homme de bien M’a dit que tout alla si bien, Que le Roy, et la Reine-Mére, Bien contents du Fils et du Pére, Parlans avec afection Touchant leur satisfaction, D’obligeans complimens leur firent, Que ces deux Messieurs entendirent Avec joye et respects profonds, Pluzieurs crians, vive Maizons (III, 542). L’esprit de la fête est maintenant rendu plus abstraitement, plus noblement, sans entrer dans le détail alimentaire. Le regard de Loret quitte enfin les plats pour se promener ailleurs et donner une vision d’ensemble. Il est guéri de l’obsession des victuailles. Dans « l’ample salle » nous reconnaissons la salle d’honneur de l’appartement royal dont la tribune de musique dut alors servir. Le léger archaïsme de « regardeurs », mot médiéval sorti d’usage, introduit la note burlesque, qui s’affirme dans le « chacun mena sa chacune » transformant le divertissement de cette « illustre et noble cour » en noce de village. Mais cette fois, les libertés de style sont à dose infime, nous sommes bien loin des intempérances de 1651. La lettre du 12 juillet 1664 narre le séjour en France du légat de Sa Sainteté, le cardinal Chigi, qui visite plusieurs demeures d’intérêt. Loret ne détaille que son excursion à Maisons, où il retrouve un personnage qui nous est devenu familier, ayant pris la peine : Du burlesque satirique à l’éloge plaisant 203 De voir pluzieurs belles Maizons, Le Rainssi, Saint-Germain, Maizons, Dont le Patron du Domicile Grand Prézident, esprit habile, Luy fit voir chaque Apartement, Avec leur riche Emmeublement, Entretint ce grand Personnage De maint discours solide et sage, Et plein pour-luy d’afection, Luy fit une Colation Si magnifique et si polie, Que cét Ornement d’Italie Fut content pour bien des raizons, De son voyage audit Maizons (IV, 220). Pour une fois, comme pour conclure, se trouvent réunies les deux uniques rimes réservées par la Muze à Maisons : « maisons » et « raisons ». Le président conserve son épithète maintenant quasi homérique de « grand ». Le château, quant à lui, peu de temps après sa construction, était déjà devenu un haut lieu du tourisme international. La Muze, entrée au service de la monarchie et subventionnée par la marquise de Soyecourt, a définitivement dompté son humeur satirique. Elle conserve des accents burlesques, mais épurés des acrimonies et des grossièretés de ses débuts, polie au contact de la cour elle n’en use plus que pour colorer l’éloge des vivants et des morts, des nouveaux mariés comme des nouveaux nés, sans oublier celui du château et de son maître toujours qualifié de « grand ». Il l’était aussi avant, mais c’était un « grand chichard ». Loret a renoué à son endroit avec une certaine schématisation, maintenant tournée en louange. Satire et burlesque semblaient d’abord unis par le rire. Pourtant, l’une se réclamant du jugement moral, l’autre y étant indifférent, ils ont formé un couple ambigu dont on pouvait difficilement dire s’il tendait à châtier les mœurs ou à les contempler avec amusement. Cette fois tout paraît séparer éloge et burlesque, l’un réclamant l’admiration, l’autre le rire. Ils ne se sont néanmoins pas trop mal accordés. La raison en est simple : le burlesque s’est perpétué, mais avec modération, seulement pour corser la louange. Le traitement des deux visites royales à Maisons illustre la différence entre la pleine version du procédé et son usage à la fois raréfié et assagi. Ce n’est pas un hasard non plus si Loret utilise de moins en moins le terme. * Yvan Loskoutoff 204 Il est rare de voir l’histoire agir aussi directement sur la littérature. La Muze, œuvre journalistique, dépendant de l’actualité, a fait ses débuts durant la Fronde, sous une protection apparentée à l’une de ses meneuses, elle a pleinement cultivé le burlesque satirique des mazarinades. Jusqu’à la fin des troubles, le président de Maisons, jouant double jeu politique, en fait les frais, accusé de débauche et de concussion. Puis la Muze se convertit. Financée par l’absolutisme, elle offre à une société où il étend son contrôle une louange plaisante, seulement nuancée de burlesque. Après le retour d’exil du chef de famille, les Longueil rallient la cour, s’unissant aux milieux de l’épée maintenant soumise. Leur mécénat, d’ailleurs assez compromis (hôtel de Rambouillet, salon de la marquise de Sablé), s’assimile à celui de la monarchie. La fille du président subventionne Loret, en remerciement d’épithalames et en prévision de généthliaques. La Muze suit la mode du portrait idéalisant. Ses imitateurs et ses continuateurs chériront aussi les Maisons 26 . 26 Voir notre article cité : « Le mécénat littéraire du président de Maisons ». PFSCL XXXVII, 72 (2010) Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle FRANCIS ASSAF « La science de gueule ». C’est ainsi que Montaigne désigne l’amour et la connaissance de la bonne chère... Le XVII e siècle n’est pas moins féru de cette science que le précédent, témoin les innombrables documents sur un sujet aussi immense. Nous avons choisi d’examiner ce sujet d’un point de vue assez particulier, puisque c’est aux dictionnaires de l’époque que nous faisons appel, peut-être pour y trouver le sens qu’avaient alors les mots, mais aussi - surtout - pour voir quelle sorte d’exemples on peut y trouver les illustrant. Les dictionnaires, et certainement ceux du XVII e siècle, ne sont pas simplement des « entrepôts » où sont emmagasinés les mots. Ils sont aussi de précieux adjuvants pour comprendre l’histoire des mentalités. En entreprenant cette recherche, nous avons essayé de nous mettre un peu dans celle d’un lecteur ou d’une lectrice de l’époque qui, ouvrant par curiosité gastronomique ou curiosité tout court un ou plusieurs de ces dictionnaires, y chercherait définitions et exemples, peut-être par désir de récréation ou pour se mettre l’eau à la bouche, qui sait ? Quelle idée se faisait-on à l’époque de la nourriture, de l’acte manducatoire ? On pourrait objecter que les exemples des dictionnaires reflètent surtout la mentalité de leur auteur, et dans un cas au moins 1 ce doit être vrai. Mais après tout il faut bien que leurs usagers y reconnaissent quelque chose qui se rapproche de leurs propres idées ou du moins de leurs propres façons de voir les choses ; en d’autres termes, qu’ils se retrouvent plus ou moins en pays de connaissance. Il va sans dire que ces usagers appartenaient - comme ils le font encore aujourd’hui - aux classes aisées, voire à l’aristocratie et donc on pourrait s’attendre à ce que les dictionnaires constituent à leur façon un miroir sociolinguistique, même étho-linguistique, reflétant les valeurs d’une classe donnée. Les dictionnaires que j’ai recensés sont les suivants : • Dictionnaire de l’Académie Françoise (1694) • Dictionnaire françois (Richelet, 1680) 1 Rochefort. Francis Assaf 206 • Dictionnaire général et curieux (Rochefort, 1685) • Dictionnaire universel (Furetière, 1690) Il faut noter que tous ces dictionnaires datent de bien après la mort de Molière, dont les comédies illustrent sensiblement l’art de la table, tant chez les bourgeois aisés, qu’ils soient férus de noblesse (Le Bourgeois gentilhomme) ou hypocondriaques au dernier degré (Le Malade imaginaire) que dans la noblesse ou à la cour de Louis XIV. Ronald Tobin fait de la question un tour d’horizon très complet dans son Tarte à la crème (q.v.). Dresser un inventaire complet de tous les termes possibles se rapportant à la nourriture dépasserait de très loin le cadre de cette étude, qui se veut informative plutôt qu’exhaustive. Nous avons donc choisi des termes que nous estimons représentatifs : • Aliment(s), alimentaire, alimenter, alimenteux • Bouilli, bouillon • Cuisine, cuisiner, cuisinier(ère) • Friand(e), friandise • Fricassée, fricasser, fricasseur • Frire, frit(e), friture • Frugal, frugalement, frugalité • Fruit, fruiterie, fruitier(ère) • Gourmand(e), gourmandise • Goût (goust), goûter • Légume(s) • Mangeaille, manger (nom [= mangé] & verbe), mangerie, mangeur(euse) • Nourrir (se nourrir), nourrissant(e), nourriture • Pain • Poisson, poissonnerie, poissonnier(ère) • Rôt, rôti, rôtie, rôtir, rôtisserie, rôtisseur • Traiter, traiteur • Viande • Volaille Ce choix comporte forcément un certain arbitraire. Nous avons tenté cependant de présenter une image aussi cohérente que possible. Citant Furetière, Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 207 Ronald Tobin donne les définitions des haricots et pâtés en pot dont Harpagon veut régaler ses hôtes (89) et qui sont en fait des ragoûts plutôt rassasiants. Il mentionne ailleurs d’autres préparations culinaires, auxquelles on peut se référer. Aliment(s), alimentaire, alimenter, alimenteux Commençons par « aliment », le terme le plus général possible. Auteur du premier vocabulaire français fait sur un plan méthodique, César-Pierre Richelet 2 , grammairien et lexicographe français, est le rédacteur du premier dictionnaire de la langue française 3 , le Dictionnaire François (q.v.), qui sort en 1680. Sa définition est tant soit peu sommaire : « Tout ce qui entretient, nourrit, conserve et fait croître le corps. », comme l’est le seul exemple qu’il donne et qui ne surprendra personne : « Le sang se fait des alimens ». Passons, chronologiquement, au Dictionnaire général et curieux (q.v.), composé par le très catholique César de Rochefort (? 1630-1691) 4 et publié en 1685. Du mot aliment, il ne donne aucune définition technique, mais des exemples historico-mythologiques et moralisateurs, ce que l’on retrouve tout au long du dictionnaire et non pas seulement concernant la nourriture. Il dit par exemple en citant Pline : « Sur les bords du Gange, il existe un peuple sans bouche, qui ne vit que des bonnes odeurs ; les mauvaises le font mourir. Il dit encore que dans la terre de Moya 5 il existe un peuple qui vit de l’odeur des viandes cuites et que l’oiseau de paradis ne vit que de l’air et n’a pas de pieds. » 2 Un bref aperçu sur sa vie : né le 8 novembre 1626 à Cheminon et mort le 23 novembre 1698 à Paris, Richelet fut d’abord régent au collège de Vitry-le-François, puis précepteur à Dijon. Reçu avocat au parlement de Paris, il abandonna les affaires pour les lettres et rechercha la société de Perrot d’Ablancourt et de Patru. Il se fortifia dans les langues anciennes, apprit l’italien et l’espagnol et s’appliqua surtout à connaître les origines de la langue française. 3 http: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ C%C3%A9sar-Pierre_Richelet. 4 Envoyé très jeune à Rome pour y achever ses études, il s’employa utilement dans certaines négociations très utiles à la France et reçut en récompense le collier de l’ordre de St. Michel. Il était docteur en droit et agrégé à l’université de La Sapience. Il exerça les fonctions d’avocat du roi durant les Grands Jours d’Auvergne et travailla à la conversion des réformés lyonnais. Son dictionnaire contient des démonstrations catholiques. 5 Les seules références que nous ayons pu trouver de Moya sont celles de quatre villes : deux en Espagne (une aux îles Canaries), une dans l’île de Grande Comore et la dernière au Pérou. Peut-être se réfère-t-il à l’une des deux dernières, certainement plus exotiques que celles d’Espagne. Francis Assaf 208 En 1690, préfacé par Bayle, le Dictionnaire universel de Furetière sort posthumément ; son auteur avait obtenu le privilège dès 1685. Les détails de la querelle avec l’Académie et des factums qu’elle avait engendrés sont assez connus pour qu’on n’y revienne pas ici 6 . Que dit l’abbé de Chalivoy sur les aliments ? Il est à la fois un peu plus élaboré que son principal compétiteur et un peu plus mystérieux. Il définit aliment comme « Nourriture necessaire pour faire croistre & subsister tout ce qui a vie, ou quelque chose d’analogue à la vie. » Analogue à la vie ? Que veut-il dire par là ? Il n’explique pas, mais ses exemples sont plus intéressants que ceux du Dictionnaire de l’Académie Françoise. « Les Medecins appellent aliment tout ce qui peut être dissous par le levain de l’estomac, ou par la chaleur naturelle & changé en chyle, pour après devenir sang, & reparer la dissipation qui se fait continuellement dans les parties du corps. Le pain est le meilleur aliment de l’homme. » Furetière cite des anecdotes, dont un fou dans les Petites Maisons de Harlem en 1685 qui se prenait pour le Messie et qui jeûna pendant 40 jours sans prendre le moindre aliment. Les exemples de folie mystique au XVII e siècle ne surprendront personne, mais rappelons que, sans être une sommité médicale, Furetière est adepte des théories modernes sur la digestion. Il faut noter qu’il semble bien partisan de la digestion en tant que procédé chimique, contrairement à ceux qui soutiennent, avec Philippe Hecquet 7 , qu’elle s’effectue mécaniquement, par un procédé de broyage et de trituration 8 . Tout en confortant les aspects sérieux de la vie avec « L’étude, la contemplation sont les aliments de l’esprit », il ne dédaigne pas les côtés plus riants : « Les faveurs sont les aliments de l’amour », dit-il. Le Dictionnaire de l’Académie Françoise (1694) nous informe qu’au singulier l’aliment c’est « Ce qui, étant mangé, se digère, fait cesser la faim et entretien la vie ». On constate l’approche méthodique et progressive dans le temps ; d’abord manger, ensuite digérer ; cette double opération entretient la vie. Au pluriel, il ajoute une notion supplémentaire, qui dépasse peut-être le cadre de la survie organique. Les aliments sont « Tout ce qu’il faut pour nourrir et entretenir une personne. » Pour bien comprendre cette deuxième définition, il nous faudra attendre d’avoir atteint la lettre N, c’està-dire le terme de « nourriture », ou « nourrir ». Entretenir n’arrive qu’à la lettre E, mais on devine qu’il s’agit de maintenir les fonctions vitales et non 6 Dictionnaire des Lettres françaises - XVII e siècle, p. 509. 7 1661-1737. Il fut Doyen de la faculté de médecine de Paris en 1712. 8 De la digestion des alimens pour montrer qu'elle ne se fait pas par le moyen d'un levain, mais par celui de la trituration ou du broyement, contre l'article XIII des « Mémoires de Trévoux », en janvier 1710. Paris, J. Fournier, 1710. Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 209 pas de faire la conversation ou d’assurer les commodités de la vie quotidienne. Les exemples illustrant le sens propre sont dépourvus de fioritures, reflétant à la fois le bien-penser des classes moyennes ainsi que le souci de charité chrétienne et la crainte des indigestions : « Le pain est un bon aliment. Les alimens les plus simples sont les plus sains. Des alimens qui se corrompent dans l’estomac. Des biens destinés pour l’aliment des pauvres. Un père doit les alimens à ses enfans… On lui a adjugé une pension pour ses alimens. » Le sens figuré n’est pas défini, mais l’exemple « Les sciences sont l’aliment de l’esprit » montre quelles valeurs intellectuelles l’Académie française conforte. Pour les dérivés du substantif, nous relevons l’adjectif « alimentaire », assez banalement défini par le Dictionnaire de l’Académie Françoise comme ce « qui sert pour les alimens », avec comme exemples « provision alimentaire, pension alimentaire. » Dans ce dernier cas, pas question, bien entendu, de rattacher cela au divorce tel que nous le connaissons 9 . La définition de Furetière n’était guère différente, mais l’exemple néanmoins plus intéressant : « Il faut qu’un bon magistrat donne ordre qu’il y ait toujours de quoi alimenter tous les habitants de sa ville, de quoi alimenter les pauvres. » Bien qu’il soit fort douteux que Furetière ait connu de première main les privations qui frappaient régulièrement la France sous le règne de Louis XIV, il en était sans doute au courant, d’où sa remarque sur les devoirs des magistrats concernant l’approvisionnement de leurs administrés 10 . Nous passons à l’adjectif « alimenteux », qu’emploie dès le XVI e siècle le médecin Joseph Du Chesne (1546-1609) 11 . C’est ce qu’on appelle aujourd’hui en français contemporain un « alicament », substance combinant aliment et médicament. Furetière note : « Les medecins reconnaissent plusieurs remèdes alimenteux, & des aliments medicamenteux ». Le Dictionnaire de l’Académie Françoise (édition de 1778) 12 nous donne « Terme de mède- 9 Tout en reconnaissant l’existence du divorce chez les Romains, le Dictionnaire de l’Académie Françoise précise qu’il signifie « la séparation de corps & de biens entre les gens mariez ». 10 L’historien Marcel Lachiver a chroniqué avec talent les famines qui frappaient régulièrement la France ; on peut se reporter à son ouvrage Les Années de misère : la famine au temps du Grand Roi, 1680-1720. Paris : Fayard, 1991 . 11 Études de médecine à Bâle, doctorat en 1575. Il s’établit à Genève (1575) et se fit rapidement connaître par ses ouvrages partisans de la doctrine paracelsienne (iatrochimie). Il eut des démêlés avec le consistoire (1590) pour s’être occupé d’alchimie. Il fit divers voyages et missions diplomatiques en Allemagne et en France. Il devint médecin ordinaire d’Henri IV et se fixa à Paris en 1598. Auteur d’ouvrages médicaux qu’il publia sous le nom de Quercetanus. Voir http: / / www. hls-dhs-dss.ch/ textes/ f/ F14340.php. 12 Le terme est absent de l’édition originale (1694). Francis Assaf 210 cine », « Remèdes alimenteux. Sucs alimenteux. » L’édition originale reste muette sur le terme. Bouilli, bouillon Et qu’est-ce qu’on mange ? Pour manger bien alphabétiquement, il faut commencer par le bouilli, c’est-à-dire la viande bouillie. Richelet a une opinion sur cette préparation : « Le bouilli n’est pas si sain que le rôti », ditil. Furetière est d’avis plutôt contraire : « La viande bouillie est plus aisée à digérer. » Il note aussi que dans la bourgeoisie aisée, il y a au moins deux services de viande : « Dans les bonnes tables, on sert toujours le bouilli avant le rôti. » Le Dictionnaire de l’Académie Françoise reste plutôt neutre : « Ce qui est cuit avec de l’eau ou quelque autre liqueur, » plus spécifiquement, de la viande bouillie. « Du bouilli. Il ne mange point de bouilli. » Pas de bouilli sans bouillon, bien entendu. Richelet en parle succinctement, se contentant d’indiquer qu’on peut appeler bouillon un potage sans pain, ce qui nous rappelle qu’à l’origine une soupe était une tranche de pain qu’on mettait dans l’assiette où l’on versait le bouillon. Les expressions « tremper la soupe », « trempé comme une soupe » retiennent ce sens. Avec Furetière, nous apprenons qu’une soupe est aussi le liquide - ou la liqueur, comme on disait : « Cette soupe est trop épaisse ; il faut y mettre encore du bouillon. » Le Dictionnaire de l’Académie Françoise nous dit simplement que c’est « L’eau bouillie avec de la viande, des herbes ». Les exemples qu’il donne sont, contrairement à un bon bouillon, incolores, inodores et sans saveur. Cuisine, cuisiner, cuisinier(ère) Passons à la cuisine. Richelet dit que c’est la : « Partie du logis où l’on apprête les viandes qu’on doit servir sur table. » Il apprécie le confort domestique, évidemment : « Une cuisine fort belle et fort propre. » Comme chez les bourgeois, la cuisine est le « Lieu où l’on apprête les viandes qui doivent être servies devant le roi. », mais c’est aussi dans ce cas « L’un des sept offices du commun chez le roi. » Fonder la cuisine, c’est établir de quoi vivre. Un homme chargé de cuisine est gros et gras. Galanterie ou oubli ? Aucun dictionnaire n’impute cet aspect aux femmes. Furetière donne plus ou moins la même définition : « Lieu où l’on cuit & où on prepare les viandes », mais la cuisine est aussi pour lui une composante du budget domestique: « Le fonds destiné pour la depense de la cuisine, ce qui sert à la faire subsister ». En auteur du Roman bourgeois et Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 211 bon bourgeois lui-même, il précise que : « Les bourgeois ont des servantes de cuisine. Les grands ont des écuyers de cuisine pour leur preparer à manger. » La distinction peut sembler banale, mais n’y décèle-t-on pas un brin d’ironie ? Après tout, la fonction est la même, mais la terminologie sert à marquer les distinctions de classe. Pour la première fois aussi, on voit quelque chose de moins abstrait : la batterie de cuisine. Ce sont « Tous les ustensiles de cuivre et de fer qui servent à faire cuire, rôtir, griller ou autrement preparer les viandes. » Le Dictionnaire de l’Académie Françoise dit : « L’endroit de la maison où l’on apprête et où l’on fait cuire les viandes. L’art d’apprêter les viandes. Les officiers qui servent dans la cuisine. » L’édition de 1778 rajoute une précision intéressante : « Une petite boîte longue à différens compartimens, où l’on met différens ingrédiens propres pour les ragoûts & que certaines gens portent sur eux ». C’est une indication à la fois de la popularité et du caractère coûteux des épices au XVIII e siècle, chose que déplore Voltaire dans L’Homme aux quarante écus : « Le café, le thé, le chocolat, la cochenille, l’indigo, les épiceries nous coûtent plus de soixante millions par an. Tout cela était inconnu du temps de Henri IV, aux épiceries près, dont la consommation était bien moins grande 13 », dit-il. Si aucun des dictionnaires du XVII e siècle n’a fait mention de cela, c’est qu’en effet cela ne devait pas exister, ou sur une échelle bien plus réduite. On apprécie la lumière dans la cuisine, puisque le dictionnaire parle de « cuisine claire, cuisine obscure » (sans privilégier l’une ni l’autre, il est vrai). Il donne également plusieurs locutions conventionnelles, telles que « batterie, servante, écuyer, chef de cuisine », mais aussi « faire aller, faire rouler la cuisine », c’est-à-dire avoir soin de ce qui regarde la dépense ordinaire de la table. Les expressions figurées ne manquent pas : « La cuisine est bien froide : on fait mauvaise chère dans cette maison. Fonder sa cuisine : pourvoir à ce qui regarde la subsistance, la nourriture. » On se souviendra de la fable de La Fontaine Le Cochet, le chat et le souriceau 14 : « la mère souris dit à son enfant de se méfier du chat en dépit de son air « doux, bénin, gracieux » : L’autre animal, tout au contraire, Bien éloigné de nous mal faire, Servira quelque jour peut-être à nos repas. Quant au chat, c’est sur nous qu’il fonde sa cuisine. D’autres expressions imagées : « Ruer en cuisine : goinfrer. Chargé de cuisine : obèse » et, bien sûr, l’inévitable latin de cuisine. Mais c’est Roche- 13 http: / / www.voltaire-integral.com/ Html/ 21/ 0840ECU.html. 14 Fable V, Livre VI. Francis Assaf 212 fort qui offre le plus d’aperçus historiques et moralisateurs sur le terme et ses acceptions : « Les Latins appellent un cuisinier coquus. » Il cite Théocrite, qui donne pour l’origine du mot coaquo, c’est-à-dire faire cuire dans l’eau. Il cite également Sénèque, qui critique la prodigalité des cuisiniers, qui jettent beaucoup de graisse sur le feu pour donner bonne couleur à leurs rôtis. Il mentionne que les Vénitiens, pour éviter la décadence, avaient renvoyé tous leurs cuisiniers et autres « ministres des voluptés », mais sans donner de date précise. Il rapporte toutefois que ce précepte est dans Cicéron. Alexandre avait prétendument renvoyé le cuisinier que lui avait envoyé le roi d’Acarie, disant que son cuisinier consistait à se lever de bon matin. Apicius avait dépensé deux millions (de sesterces) en or pour faire bonne chère puis, réduit à la pauvreté, il enseignait l’art de faire de bons ragoûts. Par la suite, dit Rochefort, les cuisiniers furent appelés apiciani. Scaliger rapporte qu’après avoir écrit la vie des papes, l’auteur Platina eut la manie d’écrire sur la cuisine. Athénée Déipnosophiste 15 parle du soin que les Anciens avaient à se pourvoir de bons cuisiniers. Lucain, enfin, déclame contre les friands (gourmands) de son siècle. Furetière, quant à lui, nous rappelle - peut-être avec un brin d’ironie - que « Toutes les communautés (religieuses) commencent par le bâtiment de la cuisine, c’està-dire à avoir un fonds de quoi vivre » et que « Les galants font souvent aller, rouler la cuisine de leurs amies », ce qui n’était sûrement pas le cas pour le Marquis vis-à-vis de Lucrèce la Bourgeoise, dans Le Roman bourgeois. À part ces exemples, ses définitions ne diffèrent guère ni de celles du Dictionnaire de l’Académie Françoise ni de Richelet. Sauf pour les aperçus de Rochefort, les cuisiniers 15 Auteur d’une Histoire des Rois de Syrie et d’une étude sur le comique Archippe, ouvrages tous deux perdus, Athénée est surtout connu pour les célèbres Deipnosophistes, « le Banquet des Sophistes (ou des Savants) », que nous avons conservés en partie. Il les composa probablement sous le règne d’Alexandre Sévère (222-235), puisque, parmi les participants, on trouve Ulpien, le célèbre jurisconsulte, dont la mort - elle intervint en 228, selon Dion Cassius - est attestée dans les derniers livres. (http: / / remacle.org/ bloodwolf/ erudits/ athenee/ intro.htm). Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 213 et cuisinières n’ont pas droit à de bien longues gloses. On mentionnera quand même Furetière, qui précise que « Les Traiteurs doivent être reçus maîtres cuisiniers : c’est une maîtrise particulière différente des rôtisseurs et des pâtissiers. » Leurs titres sont « maîtres-queux et porte-chapes ». Il donne aussi deux titres : Le Grand cuisinier 16 et Le Cuisinier françois, ce dernier de François Pierre de La Varenne, publié pour la première fois en 1651. Nous en ajouterons un troisième, Le Cuisinier Royal et bourgeois, de François Massialot, publié en 1712, que Furetière n’avait pas pu connaître. En sus de La Varenne et de Massialot, on peut aussi mentionner Pierre de Lune, auteur du Cuisinier (1656) et du Nouveau et parfait cuisinier (1668) 17 . Friand(e), friandise Nul doute que tout bon cuisinier ou traiteur n’eût à cœur de satisfaire les friands en leur offrant des friandises. Richelet définit le premier terme (substantif ou adjectif) comme « Qui aime à manger quelque chose de bon. Qui aime quelque chose de délicat. Délicat à manger ». Il donne plusieurs exemples d’expressions figurées, tirées de la littérature : « Il est friand des cœurs comme un poulet de grain. Il n’est friand que des choses qui le font rire (Scarron). » « Il est friand de louanges. » (Molière). Furetière dit : « Qui aime les morceaux délicats & bien assaisonnés. » « Qui aime passionnément quelque chose, même si elle ne tombe pas sous le sens du goût. Il se dit tant des personnes que du goût & de la chose goûtée. Un homme friand court les bonnes tables. Un bon gourmet doit avoir le goût friand. Un faisan est un friand morceau. Le vin de Coindrieux 18 est un vin friand. » Au sens figuré, c’est d’abord un terme de coutellerie : « Fer tranchant et bien affilé, qui coupe aisément. Un rasoir, un couteau friand, des ciseaux friands, comme s’ils étaient friands de chair humaine, où ils entrent facilement, car on ne le dira pas d’un ciseau, d’un rabot, qui n’entrent que dans le bois. ». Ce n’est pas très rassurant. C’est aussi « une chose rare qui est d’un grand prix, d’un grand mérite ». La sensualité n’est d’ailleurs pas seulement gustative : « Voilà une fort belle femme ; c’est un morceau bien friand » On peut aussi être friand d’autres choses : « Ce curieux a un bel 16 Peut-être de Pierre de Lune (1668). 17 Comment oublier Vatel (1631-1671) ? Mais ce dernier n’était pas tant cuisinier qu’intendant, chef du protocole et maître d’hôtel, d’abord de Fouquet à Vaux-le- Vicomte, ensuite du Grand Condé à Chantilly. Notons cependant qu’il était l’inventeur de la crème Chantilly. 18 Aujourd’hui Condrieu. Un des vins les plus réputés de la région Rhône-Alpes. Cépage viognier exclusif. Francis Assaf 214 original dans son cabinet, c’est un friand morceau. Cet homme est friand de nouvelles, de musique, de curiosités. » Le Dictionnaire de l’Académie Françoise ne diffère pas essentiellement de celui de Furetière. La friandise prend un ton nettement moral avec Richelet et Rochefort, qui tous deux réprouvent ce vilain défaut. Le premier, plutôt indulgent, la définit comme un « Appétit un peu désordonné pour les choses délicates et bonnes à manger », ou encore la chose elle-même. Rochefort prend des accents plus tragiques, tirant ses exemples de la Bible et de l’Antiquité : « Un vice qui tourmente sans cesse ceux qui en sont atteints. Appétit désordonné, qui recherche les mets rares plutôt que ceux qui sont délicieux. ». « Rachel céda son lit à Lia pour qu’elle y couche avec Jacob, pour la récompenser d’une mandragore qu’elle lui avait donnée (Gen. 30 : 15) 19 . Athénée Déipnosophiste mentionne le cas d’un Corinthien qui vendit son héritage pour une tarte au miel. » Curieux que le plat de lentilles proposé par Jacob à Ésaü en échange de son droit d’aînesse n’ait pas fait surface, mais enfin les lentilles ne peuvent guère passer pour friandises… Quoi qu’il en soit, le Dictionnaire de l’Académie Françoise définit le terme à la fois comme l’amour des bons morceaux, ceux-ci étant sucreries et pâtisseries, ajoutant que « La friandise cause beaucoup de dépense ». La sensualité ne perd pas ses droits auprès des Quarante : « Une femme a le nez tourné à la friandise : elle a l’air coquet & éveillé », disent-ils. Fricassée, fricasser, frire, friture Après le bouilli, la fricassée, que tous les dictionnaires s’accordent pour définir comme l’action de cuire quelque chose dans une poêle, après l’avoir coupé en morceaux. Les œufs, les pieds de mouton, le veau, le poulet, le poisson (les tanches), bien des produits comestibles peuvent se fricasser. Frire est différent. Il s’agit de faire cuire dans de la friture, c’est-à-dire de l’huile. Richelet applique cette méthode exclusivement aux poissons. Furetière est plus détaillé : il inclut les beignets, les œufs. Pour lui, c’est une méthode de cuisson rapide : « Cuire promptement dans la poêle avec une sauce de beurre, d’huile, de saindoux, etc. » Il ajoute quelques expressions figurées, instructives et amusantes, comme « Ris-t’en, Jean, on te frit des œufs : moquerie d’un niais qui rit sans sujet », « Un homme n’a plus de quoi frire : il n’a plus de bien. Il n’y a rien à frire : il n’y a aucun profit dans cette affaire. » Frire semble donc une méthode privilégiée. Le Dictionnaire de 19 La Bible de Jérusalem, version française, parle de « pommes d’amour ». La version en langue anglaise parle plus explicitement de « mandrakes ». La plante passe pour avoir des vertus aphrodisiaques. Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 215 l’Académie Françoise ne diffère pas beaucoup des deux autres, sauf qu’il ajoute les côtelettes. Ne trouvant sans doute aucun commentaire moralisateur ou historique à faire, Rochefort reste muet sur ce sujet, comme sur le précédent. La friture, c’est à la fois le corps gras et ce qu’on y fait cuire. On la conserve pour une autre fois, selon le Dictionnaire de l’Académie Françoise, qui propose comme exemple pas très ragoûtant « Cette friture est trop vieille ». Frugal , frugalité, frugalement La frugalité suit la friture. Richelet nous apprend que c’est une « Sorte de vertu qui nous fait être tempérants et réglés dans le boire et le manger. Sobriété. Vertu qui consiste à se passer (contenter) de peu ». Rochefort est succinct, incisif et, bien sûr, véridique : « Cause essentielle de la longévité et de la parfaite santé. Saint Clément d’Alexandrie la recommande fortement aux chrétiens ». Fruit Quelqu’un de frugal se nourrit de mets simples et sans grand apprêt, de fruits par exemple. Il est rapporté concernant Épicure que le plus grand plaisir qu’il ait jamais éprouvé était un petit panier de figues. Richelet et Furetière ne donnent que des définitions et des exemples assez conventionnels. Rochefort, cependant, tranche sur ces derniers en offrant une vue assez surprenante : « Les fruits ne tirent pas leurs innombrables saveurs de la terre, qui les nourrit de substances insipides, mais de la sagesse divine », qu’il qualifie de « confiturière générale, qui travaille pour procurer du plaisir aux hommes. » C’est l’Académie française cependant qui donne l’image la plus somptueuse, évoquant les fastes louisquatorziens avec la notion de fruit en tant que terme général signifiant le dessert : « On appelle fruit monté, un fruit décoré avec des cristaux, des figures de sucre ou de porcelaine, posées sur un ou plusieurs plateaux. » Gourmand, gourmandise On voit que le fruit n’exclut pas forcément la gourmandise. Richelet, qui fait le plus souvent appel aux sources littéraires pour ses exemples, mentionne Pascal commentant Escobar dans la Neuvième Provinciale : « La gourmandise, selon ce dernier, serait un péché véniel si sans nécessité on se gorgeait de boire et de manger. » Voici la citation exacte : Francis Assaf 216 Il n’est pas toujours nécessaire, me dit-il, de changer pour cela les définitions des choses. Vous l’allez voir sur le sujet de la bonne chère, qui passe pour un des plus grands plaisirs de la vie, et qu’Escobar permet en cette sorte, n. 102, dans la pratique selon notre Société : Est-il permis de boire et manger tout son saoul sans nécessité, et pour la seule volupté ? Oui, certainement, selon Sanchez, pourvu que cela ne nuise point à la santé, parce qu’il est permis à l’appétit naturel de jouir des actions qui lui sont propres : an comedere, et bibere usque ad satietatem absque necessitate ob solam voluptatem, sit peccatum ? Cum Sanctio negative respondeo, modo non obsit valetudini, quia licite potest appetitus naturalis suis actibus frui. O mon Père ! lui dis-je, voilà le passage le plus complet, et le principe le plus achevé de toute votre morale, et dont on peut tirer d’aussi commodes conclusions. Eh quoi ! la gourmandise n’est donc pas même un péché véniel ? Non pas, dit-il, en la manière que je viens de dire ; mais elle serait péché véniel selon Escobar, n. 56, si, sans aucune nécessité, on [se gorgeait] de boire et de manger jusqu’à vomir : si quis se usque ad vomitum ingurgitet (154). Sans conteste, c’est Rochefort qui présente le tableau moral le plus complet de la gourmandise. L’ayant définie comme l’« appétit désordonné de boire et de manger », il procède à une mise en garde : « On tombe dans ce vice en prévenant le temps, c’est-à-dire en beuvant et mangeant hors nécessité, en cherchant avec trop de curiosité des viandes délicates & exquises, en les faisant apprêter & assaisonner pour y trouver les plaisirs de la gueule en excédant en la quantité & mesure & en mangeant avec trop d’avidité. » Pour lui, les gourmands déifient leur ventre. Il cite plusieurs Pères de l’Église : Tertullien, qui dit que son temple [celui de la gourmandise] est le poulmon (! ), son autel la panse, son prêtre le cuisinier, son esprit la fumée des viandes. St. Jean Chrysostome : C’est un vice qui n’a point de pardon, une ruine sans excuse et la ruine du genre humain. St. Jérôme : les gourmands ne savent quoi inventer pour trouver de nouveaux plaisirs de gueule : humer des huîtres toutes vives, importer de partout truffes et potirons. St. Clément d’Alexandrie : les gourmands ne se soucient que de leur ventre. Il cite également le Livre de l’Ecclésiaste pour inciter le gens à la sobriété. La gourmandise engendre de mauvais états de santé. Il mentionne les anciens Romains, Arcadiens et Lusitains (Portugais), qui n’avaient pas de médecins avant d’avoir commencé à consommer ragoûts et sauces. Il cite des auteurs antiques profanes : Palémon, Cœlius Rhodigius, Xénophon, Suétone, Ludovicus Cœelius, Juvénal, Athénée Déipnosophiste pour prouver que dès l’Antiquité païenne la gourmandise était considérée comme un vice méprisable, avec des conséquences néfastes aussi bien sur la société que sur les individus. Diogène (sans doute le Cynique) donna un soufflet au pédagogue d’un jeune homme qui mangeait goulûment devant lui. La sobriété Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 217 n’est pas tellement une question de santé pour Rochefort (encore qu’il la donne pour telle à l’article « frugalité »), mais surtout une question de vertu morale. Il cite à l’appui Salomon, St. Paul et St. Pierre. Goût Si Richelet, Furetière et le Dictionnaire de l’Académie Françoise donnent du goût les définitions propres et figurées auxquelles on pourrait s’attendre, c’est encore Rochefort qui est le plus élaboré. Il le définit comme un sens ayant son siège dans la langue et le palais, qui permet de discerner « la sécheresse et l’humidité, la fraîcheur et la chaleur », mais, curieusement, ne mentionne pas les quatre saveurs fondamentales : le salé, le sucré, l’aigre et l’amer. Il reconnaît, cependant, que le sens du goût peut être déréglé par une forte maladie (amenée par l’intempérance). Faisant pendant à son article sur la gourmandise, Rochefort ne considère pas le goût comme le plus noble des sens, mais l’agrée comme le plus indispensable à la vie, audessus des autres. Il note, assez curieusement que « l’ouyr, le veoir et le flairer ne sont agréables que par le moyen du goût ». Pourquoi ? La grande différence, selon lui, c’est que ces trois sens permettent de percevoir des choses qui doivent passer à travers l’air, alors que celles du goût font contact direct avec la langue, une étendue fort petite, ce qui fait que le plaisir procuré par le goût est très court, et néanmoins si puissant qu’il a la réputation d’être un tyran et un bourreau insatiable, responsable de la chute de nombre de familles et de royaumes. Selon Rochefort, c’est le singe qui a le sens du goût le plus développé. Il n’explique pas pourquoi. Mentionnons en passant que seul Richelet parle de « légume », pour le définir comme ce qui vient dans une cosse, autrement les légumineuses. Ce que nous appelons légumes (verts), on l’appelait « herbes » à l’époque. Mangeaille, manger, mangeur(euse) La plupart des dictionnaires définissent la mangeaille comme ce qu’on donne aux animaux, et plus particulièrement aux oiseaux de basse-cour. Appliqué aux êtres humains, le terme est nettement péjoratif, comme il l’est chez Furetière, qui dit « On dit aussi d’un goulu, qu’il n’aime que la mangeaille, c’est-à-dire, à manger à estre à table ». Il ne donne qu’une définition littérale et, en exemples, des proverbes et dictons trop bien connus pour qu’on en parle ici. Seul Richelet offre une allusion littéraire, tirée de L’Avare : « assassiner les gens à force de mangeaille » (III, 1). Il se réfère à Tartuffe lorsqu’il parle Francis Assaf 218 de mangeur de crucifix : « Mangeur/ mangeuse de crucifix : un Tartufe, un bigot, une bigote ». Rochefort, lui, consacre un long article au mot manger. Aucune définition technique, mais de nombreux exemples moralisateurs et historiques. « Le manger et le boire sont des nécessités vitales et universelles, mais il faut en user avec médiocrité (modération) et se souvenir qu’on ne vit pas pour manger mais qu’on mange pour vivre. » Suit un mélimélo d’anecdotes et de citations juxtaposées, anciennes et modernes, dans la seule intention de condamner les excès de nourriture, mais sans grande portée persuasive ni efficacité rhétorique. Elles permettent cependant de constater qu’il avait une vaste culture et qu’il lui tenait à cœur de donner une valeur didactique à son dictionnaire. Commençons par les références anciennes. Plutarque dit que les Rhodiens mangeaient comme s’ils devaient bientôt mourir et qu’ils bâtissaient comme s’ils devaient vivre éternellement. Selon St. Grégoire : il ne faut rien soustraire au corps de ce qui est nécessaire à la vie et qu’il est juste que l’âme se récrée en faisant son salut 20 . Selon Platon, il n’est rien de si efficace pour conserver une longue amitié que de manger et boire souvent ensemble. D’après l’historien Celius Rodingius, Aglaïs, fille de Magaclès 21 , mangeait dix livres de viande à chaque repas et autant de pain, mais qu’elle se contentait de ne boire que six setiers de vin 22 . Socrate dit que Uptarus, roi de Hongrie, n’avait d’autre souci que de se remplir la panse, ce qui fit qu’il en creva. Le théologien anti-protestant Pierre Crespet 23 rapporte prétendument que Théagène mangeait un taureau entier en un seul repas. Plutarque raconte que les Athéniens avaient horreur des goinfres, mais les Romains les admiraient ; ils appelaient Clodius Albinus 24 et Publius Collonius Gurgites. Le philosophe scandinave Boëtius rapporte que Culenus 25 , roi d’Écosse, buvait et mangeait extraordinairement et, comme il ne 20 Voir Pascal (supra). 21 Allié de Pyrrhus dans la bataille d’Héraclée (280 av. J.-C.) contre Rome. 22 Env. 3 Litres en mesure romaine (un setier = 54 cl.). 23 Crespet, Pierre (1543-1594). Six livres de l’origine, excellence, exil, exercice, mort et immortalité de l’âme… Paris, 1588 [l’Épître dédicatoire est du 20 juillet 1586] ; réimprimé sous le titre Discours catholiques de l’origine, de l’essence, excellence, fin et immortalité de l’âme, Paris, C. Chappellain, 1604. 24 Decimus Clodius Septimius Albinus (25 novembre 147-19 février 197) fut un des principaux prétendants au pouvoir impérial après la mort de Pertinax, éphémère successeur de Commode, en avril 193. D’abord allié à Septime Sévère, il en fut ensuite l’ennemi et fut vaincu en 197 à proximité de Lyon. http: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ Clodius_Albinus. 25 Cuilean Finn (Colin le Blanc), mort en 971. Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 219 pouvait trouver personne capable de lui tenir tête à table, il proposait des prix excessifs à ceux qui boiraient et mangeraient le mieux. Eneus Silvius, un homme de qualité, était si glouton qu’il se relevait la nuit pour boire et pour manger. Comme ses enfants ne partageaient pas son appétit, il traitait sa femme de prostituée en lui disant que ces enfants n’étaient pas de lui puisqu’ils passaient la nuit sans boire ni manger. Pour Statius 26 tout le souci des grands goulus ne consiste qu’à s’informer si le faisan est plus délicat que la grue, si l’oie domestique est de meilleur goût que la sauvage, si le sanglier toscan est plus savoureux que celui d’Ombrie et quelles sortes d’huîtres à l’écaille sont de meilleur goût. Tacite : les Allemands (Germains) ne proposaient ni ne délibéraient d’aucune affaire qu’après avoir bien mangé. Tite-Live : lorsque les Romains se préparaient au combat, ils fournissaient de grosses quantités de vivres aux soldats. Vulteius 27 : manger ensemble est une marque d’amitié. Si deux personnes ont eu un différend et qu’elles viennent à manger ensemble, l’injure est censée être remise et pardonnée. Simonide 28 : on ne se repent jamais de s’être abstenu de manger non plus que de parler. Pour ce qui est des Modernes, il cite la Judith de Du Verdier 29 « O gosiers affamés ! O entrailles profondes ! Tous les vivres exquis de mille et mille mondes Ne vous sauraient souler [...] Il faut pour contenter vos gloutons appétits, Souiller le sacré sein de l’aimable Thétis. Il faut dépeupler l’air et le Phénix unique Peut à peine échapper votre dent fanatique. » Notons que le Dictionnaire de l’Académie Françoise donne pour normatif le terme de mangerie, pour « action par laquelle on mange », celui de manducation étant réservé à la consommation de l’hostie par le prêtre à la messe. On ne peut manquer de noter la hiérarchie linguistique qu’établit ce doublet. Pour ce qui est de mangeur(euse), il donne plusieurs expressions ima- 26 Publius Papinius Statius (45 ? -96), poète latin, un des personnages principaux du Purgatoire de Dante (La Divine comédie) http: / / en.wikipedia.org/ wiki/ Statius. Auteur du poème épique l’Achilléide. 27 Horace mentionne dans son Épître 7, à Mécène, un rieur public gai et insouciant nommé Volteius Menas qui, tenté par les richesses, délaisse sa profession et perd bientôt sa joie de vivre. Il aurait servi de modèle pour la fable Le Savetier et le financier (La Fontaine, Livre VIII, fable 2). 28 Il existe deux poètes grecs de ce nom : Simonide d’Amorgos (VII e siècle av. J.-C.) et Simonide de Céos (556-547). http: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ Simonide. 29 Vraisemblablement Du Verdier, Gilbert Saunier (1598-1686). Francis Assaf 220 gées : Mangeur de charrettes ferrées, de petits enfants : un rodomont (un fanfaron). Mangeurs de viandes apprêtées : des fainéants. Mangeur de crucifix : un bigot, un faux dévot, expression que mentionne aussi Richelet. Nourrir, nourriture Le verbe nourrir et son dérivé substantif ne reçoivent que des définitions et exemples conventionnels dans les dictionnaires consultés. Nous noterons cependant l’usage, chez Molière, du terme signifiant « ce qui maintient la vie ». La scène 10 de l’Acte III du Malade imaginaire, dans laquelle Toinette, déguisée en médecin, conseille à Argan de se faire amputer un bras et crever un œil est trop bien connue pour qu’on l’évoque ici in extenso. Pain L’intérêt de l’article chez Richelet gît dans les nombreux exemples. Faire ici une histoire du pain n’est pas de notre propos, d’autant plus que le sujet a été abondamment traité par ailleurs. Voici donc ces expressions ; certaines sont encore bien familières, d’autres ont disparu du langage. • Pain à chanter : Hostie grande ou petite qui se fait en détrempant de la farine de pur froment avec de l’eau, qu’on met après entre deux fers figurés sur le feu et dont on se sert au sacrifice de la messe, à la communion et à quelque autre usage. • Pain azyme : Terme consacré pour dire pain sans levain dont on se sert précisément dans l’Église latine pour consacrer. (On ne peut consacrer dans l’Église latine sans pain azyme.) Les juifs mangeaient l’agneau pascal avec des pains azymes. • Pain bénit : C’est du pain que le prêtre bénit et qu’on coupe en morceaux pour le distribuer aux fidèles durant une messe solennelle. • Pain d’épice : Composé de miel, de fleur de seigle et de quatre-épices qu’on vend à la livre par pain ou par petites pièces. (Le meilleur pain d’épice est celui de Reims en Champagne.) • Pain d’épicier : Celui qui fait et vend du pain d’épice. (C’est un des meilleurs et des plus riches pain d’épiciers de Paris.) • Pain de blanc à blanchir : Morceau de blanc qu’on vend chez les chandeliers à Paris, et dont on se sert pour blanchir et donner de l’éclat à la vaisselle. • Pain de bougie : C’est un demi-quarteron, un quarteron, une once, un peu plus ou un peu moins de bougie pliée et arrangée proprement qu’on vend chez tous les ciriers de Paris. Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 221 • Pain de lie (terme de vinaigrier) : Lie accommodée en forme de tuile faîtière dont les chapeliers se servent pour fabriquer leurs chapeaux. • Pain de munition : Ration de pain rassis, entre bis et blanc, pesant 24 onces, donnée aux soldats. • Pain de mouton : Morceau de pâte cuite, un peu plus grande qu’un écu d’argent, fait avec du beurre et du fromage, que font les pâtissiers à Paris, qui se vend et se crie à Paris, un peu avant et un peu après le jour de l’an. • Pain de proposition : C’était un pain qui était exposé dans le temple et que les prêtres de l’ancienne Loi offraient à Dieu (Exode 25: 30). • Pain de sucre : C’est du sucre formé en manière de pyramide, qui contient trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix ou douze livres de sucre tout au plus et qu’on vend à Paris chez tous les épiciers. Pains de sucre en papier gris et pain de sucre en papier bleu. • Pain de vieux oing : C’est une masse de vieux oing en forme de pain que font les charcutiers et qui se vend à Paris chez les charcutiers et les chandeliers pour graisser les roues de carrosses, de chariots, de charrettes, de tombereaux, etc. Achetons un gros, ou un petit pain de vieux oing. Comme ailleurs, Richelet se montre le plus littéraire des lexicographes, comme il escompte que l’est son lectorat. On peut le constater dans ces expressions familières ou figurées : • Avoir du pain cuit : Avoir de quoi subsister. • Emprunter un pain sur la fournée : Obtenir les dernières faveurs d’une belle avant que de l’épouser. • Feu Du Ryer travaillait pour du pain : Travaillait seulement pour subsister. • Il a eu la maison pour un morceau de pain : On dirait aujourd’hui « pour une bouchée de pain ». • Je lui ai mis le pain à la main : Je lui ai donné le moyen de gagner sa vie. • La sottise du peuple lui donne du pain (Perrot d’Ablancourt 30 ) : Elle lui permet de subsister. • Manger du pain du roi : Être en prison ou aux galères. • Manger son pain blanc le premier : Se reposer d’abord, prendre de la peine ensuite. • Manger son pain dans son sac : Manger comme un vilain, sans faire part à personne de ce qu’on a de bon. 30 Nicolas Perrot d’Ablancourt (1606-1664). Grand ami de Richelet. Voir le Dictionnaire des Lettres françaises — Le XVII e siècle, pp. 3-4. Francis Assaf 222 • Sans moi il n’aurait pas de pain : Sans moi il n’aurait pas moyens de subsistance. • Tandis que Coletet crotté jusqu’à l’échine/ Va mendier son pain de cuisine en cuisine (Boileau, Satire I). Rochefort n’est pas moins étendu sur la question. Après avoir énuméré l’infinité des façons de faire le pain, il évoque le pain que fit Sara de trois poignées de farine (Genèse 18: 6) et distribué par Abraham aux 3 pèlerins (les anges qui vinrent lui apprendre que Sara concevrait), symbole, dit-il, des trois attributs du Christ : l’âme, la chair et la divinité, qu’on retrouve dans le sacrement de l’Eucharistie. Suit une longue dissertation sur le rôle du pain dans le christianisme et des considérations sur les opinions des schismatiques sur le pain utilisé par Jésus à la Cène et la distribution de pain bénit à certaines fêtes. Il est le seul lexicographe à consacrer une section sur les sortes de pain qui se mangent dans les provinces françaises. Savoie : pain d’avoine. Auvergne : description détaillée de la fabrication du pain de sarrasin ou blé noir. La farine est détrempée dans de l’eau chaude; ils ajoutent du levain et laissent la pâte lever pendant 2 heures. Une fois levée, ils l’étendent sur une pierre légèrement huilée ou beurrée qu’ils mettent sur un trépied sur le brasier. Le pain ainsi obtenu a l’air d’une omelette. Limousin : ils mangent de la pâte de blé noir détrempée dans l’eau chaude sans la faire cuire et ils mangent aussi du pain de châtaignes. Les Turcs font des sortes de fouaces. Rochefort dit que le meilleur pain qu’il ait mangé dans ses voyages est celui du Puy-en-Velay, meilleur même que le pain chez le pape ou chez le roi. Ensuite, il raconte comment on fait le pain au Vatican. Le lecteur a droit, bien sûr, aux inévitables anecdotes historico-mythologiques, tirées de divers auteurs et alignées sans ordre apparent. Auguste ne mangeait par sobriété que du pain ordinaire. Le roi d’Argos aurait enseigné à ses sujets à faire le pain et de cultiver le blé, ce qui lui aurait valu une apothéose. Cicéron rapportait que Ptolémée allant en Égypte ne trouvait rien de si bon que le pain qu’on lui servait à table. Les prêtres de l’ancienne Égypte étaient censés préférer le pain sans sel au pain salé, contrairement à la plupart du peuple, à qui Rochefort donne raison, parce qu’on avait mis Cérès et Neptune dans le même temple. Selon Rochefort on ne saurait faire le moindre repas sans pain ; c’est un aliment qui ne lasse pas l’appétit quand il est bien préparé. Il cite Avicenne, qui avertit que le pain mangé seul charge l’estomac, ayant observé que même les plus pauvres ont l’habitude de l’accompagner de quelque chose. Le pain reste quand même l’aliment principal, vu que la pitance qui va avec s’appelle en latin Adventitia paniesca. Lorsque les Spartiates passaient un accord ou un contrat, les deux Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 223 parties partageaient un pain et le mangeaient en signe d’amitié. Quinte- Curce dit qu’Alexandre en usa de même avec Roxane lorsqu’il l’épousa. Il rapporte que le tsar de Russie envoie à un de ses courtisans du pain et du sel lorsqu’il veut l’honorer. Il cite aussi Suétone qui, dans sa biographie de Caligula, rapporte que celui-ci servit un repas où tous les mets, y compris le pain, étaient en or massif. Aux anecdotes (plus ou moins) historiques, il mêle des racontars, telle l’anecdote de saint Pierre Damien (évêque d’Ostie - 1007-1072), qui prétend qu’un noble slave, ayant épousé une de ses parentes contre les avertissements de l’évêque et même au mépris de l’excommunication prononcée contre lui, vit les chiens se détourner des pains qui restaient de son festin nuptial, comme s’ils étaient empoisonnés. Le pauvre homme fut par la suite foudroyé (on ne sait pas quand). Une autre anecdote ecclésiastico-absurde raconte que saint Antonin, évêque de Florence (†1459), pressé par des importuns de prononcer une excommunication contre des voleurs qui avaient fait un larcin de peu d’importance, la prononça plutôt contre une belle miche de pain blanc, qui devint à l’instant noire comme du charbon. Furetière nous apprend que, s’il se fait de blé en Europe, en Amérique il se fait de cassave, « dont le suc est un poison & le marc bon à manger ». Le pain de froment est le meilleur pain. Le pain de seigle lâche le ventre ; on l’appelle à Paris le pain d’esprit fort. Le pain de son n’est bon que pour les chiens. Thomas Bartholin 31 dit que « dans la Norvege on fait du pain qui se garde trente ou quarante ans & qu’on y est plus friand de pain dur qu’on ne l’est ailleurs de pain tendre parce que plus celuy-là est vieux, plus il est agreable. On a soin d’en garder fort long-tems pour les grands festins, de sorte qu’à la naissance d’un enfant on mange du pain qui a été cuit à la naissance de son ayeul ». La liste des différentes formes ou variétés de pain chez Furetière ne diffère guère de ce que donne Richelet. Mentionnons, parmi les pains dont la vente était illégale, les pains « ratés », c’est-à-dire mangés de souris ou de rats. Le sens a évolué vers celui que nous employons aujourd’hui 32 . Le Dictionnaire de l’Académie Françoise consacre également au pain un article substantiel. Il mentionne les ersatz de pain qu’on fabriquait en temps de famine : pain de racines, de glands, de chènevis et présente aussi quelques expressions familières intéressantes : 31 Célèbre médecin et anatomiste danois (1616-1680). 32 Le v. rater ne se trouve pas dans l’édition de 1694 du Dictionnaire de l’Académie Françoise (encore que Le Petit Robert le fasse remonter à 1669) mais on le trouve dans celle de 1778, avec la seule acception d’une arme à feu qui manque à tirer. Rater son coup est donné comme expression figurée. Francis Assaf 224 • Donner une chose pour une pièce de pain 33 : La donner à vil prix. • Manger du pain à la fumée du rôt : Être spectateur des plaisirs d’autrui sans y prendre part. Long comme un jour sans pain : fort long et ennuyeux. • À mal enfourner on fait les pains cornus : Une entreprise mal commencée a peu de chances de réussir. Passons sur le poisson, sauf pour mentionner cette curieuse remarque de Rochefort : « L’eau étant un élément vierge, c’est la demeure de la pudeur ; les poissons aiment la pudicité et évitent « les approches 34 »; ils conçoivent par le vent ou par l’eau, qui a « une vertu séminaire ». Rôt, rôti Après le poisson, le rôt ou rôti. Richelet fait savoir à ses lecteurs que « Le rôti est meilleur pour les pulmoniques (tuberculeux ? ) que le bouilli ». Nous avons déjà mentionné la scène 10 de l’Acte III du Malade imaginaire. Sachant l’amour de Richelet pour les références littéraires, comment ne pas le soupçonner de s’en être inspiré pour cette remarque ? Avec lui, nous apprenons aussi que les rôtisseurs entraient dans deux catégories : ceux qui vendaient de la viande rôtie prête à être consommée et les « rôtisseurs à blanc », qui la vendaient crue mais prête à être mise à la broche. Viande Enfin, la viande, puisqu’on parle de rôti. Au singulier, c’est la chair des animaux ou des oiseaux comestibles ; au pluriel, ce sont les diverses substances alimentaires (du latin vivenda). Bien sûr, les emplois figurés ne manquent pas, qu’ils appartiennent au domaine religieux, littéraire ou même sexuel, ce dernier emploi étant assez vulgaire : « La viande ne plaît que selon l’appétit (Les femmes ne plaisent que selon qu’on les aime, que selon l’amour qu’on a pour elles) », annonce Richelet. Volaille Et puisque Purgon ordonne à Argan de la volaille, il faut en parler un peu : ce sont les poules, chapons et assimilés. Furetière note que bien vivre, c’est 33 Auj. une bouchée de pain. 34 L’intimité physique. Lexicologie de la nourriture au XVII e siècle 225 avoir toujours une volaille au pot, et non plus seulement le dimanche, comme le souhaitait Henri IV. Les conclusions qu’on pourrait tirer d’une lecture, même partielle, des dictionnaires dans ce qu’ils nous apprennent sur l’alimentation au XVII e siècle ne seraient peut-être pas inouïes, mais l’avantage qu’il y a à se pencher sur Richelet, Furetière, Rochefort, c’est que ce qu’on y trouve est pris sur le vif, non filtré à travers un traité ou une étude, de cette époque ou de la nôtre. On apprend comment la nourriture et l’alimentation étaient vues, du moins par ceux à même de posséder, voire d’ouvrir par curiosité l’un au l’autre dictionnaire. Lus systématiquement, ces articles de dictionnaires constituent, au moins pour ce lecteur, un voyage en raccourci dans les marchés, les maisons, les boutiques de Paris et d’autres grandes villes (le dictionnaire étant surtout urbain). Il n’y a qu’à exercer un peu son imagination pour percevoir les produits, leurs formes, couleurs, odeurs et rêver sur les expériences gustatives qui auraient pu être les nôtres si nous avions vécu il y a quelque trois siècles. Bien sûr, lexicographes, linguistes, folkloristes, anthropologues même y trouveront largement leur compte. Et si le pacte de lecture implique un dialogue de l’auteur avec le lecteur ou la lectrice, il faut bien avouer qu’il est tout à fait présent dans ces gros volumes, dans ces lourds objets prétendument inanimés qui, il faut bien le reconnaître, ont une âme… Bibliographie Académie française. Le Dictionnaire de l’académie françoise, dédié au Roy. Tomes I et II. Paris : Veuve Coignard, 1694. ---. Le Dictionnaire de l’académie françoise. Nîmes : Pierre Beaume, 1778 (2 T.). Dandrey, Patrick (éd.) et al. Dictionnaire des Lettres françaises - XVII e siècle. Paris : Librairie générale française, 1996. Furetière, Antoine. Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts. Genève : Slatkine Reprints, 1970 (3 T.). Pascal, Blaise. Les Provinciales, ou les lettres écrites par Louis de Montalte à un provincial de ses amis et aux RR. PP. Jésuites. 8 e édition. Cologne : Nicolas Schoute, 1685. Richelet, César-Pierre. Dictionnaire françois, contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue française, ses expressions propres, figurées et burlesques, la prononciation des mots les plus difficiles, le genre des noms, le régime des verbes, avec les termes les plus communs des arts et des sciences : le tout tiré de l’usage et des bons auteurs de la langue françoise. Genève : J.-H. Widerhold, 1680. Francis Assaf 226 Rochefort, César de. Dictionnaire général et curieux contenant les principaux mots et les plus usitez en la langue françoise, etc. Genève : Slatkine Reprints, 1968 (Réimpr. de l’édition de Lyon : Pierre Guillimin, 1685). Tobin, Ronald W. Tarte à la crème : Comedy and Gastronomy in Molière’s Theatre. Columbus : Ohio State University Press, 1990. PFSCL XXXVII, 72 (2010) À propos de la vieillesse de Fontenelle A LAIN N IDERST « Il laissa une fortune assez considérable, quoiqu’il n’eût eu aucun patrimoine. Il avait accumulé les revenus de ses places et pensions, dont une faible partie avait suffi pour sa vie réglée. Par un testament de 1752, il avait institué ses légataires universelles, chacune pour un quart, madame de Montigny, qui après la mort de M. d’Aube, son frère, avait prodigué les plus tendres soins au vieillard son parent, mesdemoiselles de Marsilly et de Martinville, arrières-petites filles de Thomas Corneille et madame de Forgeville. Il y avait des legs pour les domestiques de Fontenelle ; madame Geoffrin était nommée exécutrice testamentaire. Mais sa dernière volonté fut attaquée par un Corneille, parent collatéral, qui, trois ans avant la mort de Fontenelle, avait imploré ses secours, et que le vieillard, âgé alors de 97 ans, n’avait pu ou voulu reconnaître. Ce parent descendait de Pierre Corneille, oncle du célèbre auteur tragique. Dreux du Radier se chargea de la cause du collatéral, et chercha à prouver que Fontenelle, s’il n’avait pas été entouré de personnes qui profitaient de la faiblesse de son esprit dans sa haute vieillesse, n’aurait pas laissé dans la misère un parent qui portait le beau nom de Corneille. Cependant les quatre légataires gagnèrent le procès au Châtelet et au Parlement ; elles donnèrent quelques secours à leur malheureux adversaire, qui trouva ensuite au théâtre français un accueil plus généreux que celui qu’il avait reçu de sa famille. On donna à son bénéfice la représentation de Rodogune, une des plus brillantes que l’on ait jamais vues à ce théâtre, et où l’enthousiasme national répara l’indifférence de ses parens ». Tel est le récit que donne en 1818 Georges-Bernard Depping dans la notice introductive de son édition des œuvres de Fontenelle. 1 Récit parfaitement exact, que confirme, sans y ajouter grand chose, l’examen des actes archivés. 2 Peut-être est-il plus utile d’essayer de complé- 1 Paris, Blin, 1818, t. I, p. xv. 2 Jean Mesnard, « Sur la personnalité de Fontenelle. L’apport des Archives », dans Hommage à Fontenelle, p. p. Alain Niderst, Paris, Eurédit, 2009, pp. 67-97. Alain Niderst 228 ter un peu la biographie de Fontenelle, enfin à ce qu’on peut savoir de ses dernières années. Après avoir toujours vécu chez les autres, dans le « funeste trou » 3 que lui offrait son oncle Thomas Corneille, puis chez son ami Le Haguais, puis dans le « galetas » 4 du Palais-Royal, où l’accueillirent successivement le régent et son fils, Fontenelle en 1730 se décida à s’installer avec un parent éloigné, François Richer d’Aube. C’était le fils de Marie Le Bovyer, cousine germaine du philosophe, et d’Alexandre Richer d’Aube, qui fut conseiller au parlement de Normandie. François fit une carrière dans la Robe et dans l’administration. Il fut lui aussi conseiller au parlement de Normandie, puis maître des requêtes, membre du conseil de commerce, intendant à Caen. En 1725 on l’accusa d’être de connivence avec un négociant de cette ville, qui fabriquait de l’amidon pour affamer le peuple. Il courut des dangers, et pour apaiser les esprits on le nomma intendant à Soissons. Il y organisa un congrès international en 1728, où parurent des représentants de toutes les puissances européennes, tels Zinzendorff et Horace Walpole. Puis il abdiqua tout office administratif et se contenta de demeurer maître des requêtes. 5 Cela lui donna le loisir de travailler à de savants ouvrages. Aussi a-t-il laissé un « copieux mémoire inédit » composé en 1738 : il y définit ce que doit être « le parfait intendant », y souligne l’importance des qualités psychologiques nécessaires, dénonce l’étroitesse des crédits octroyés, suggère enfin pour les nouveaux nommés un stage auprès d’un intendant en exercice. 6 Il s’appliqua également à composer un gros Essai sur les principes du Droit et de la Morale, qui parut en 1743. 7 On se moqua de cette ambitieuse théorie. Tout en louant les bonnes intentions de l’auteur et son « amour de la justice », Gaspar Réal de Curban conclut que « ses raisonnemens ne sont pas toujours justes, et [que] ses principes sont presque tous faux », enfin que « ce Livre, pour le dire en un mot, est plein d’erreurs, de fausses idées, de mauvais 3 Ainsi qu’il le dit dans une lettre à Mlle d’Achy, Œuvres complètes, p. p. Alain Niderst, Paris, Fayard, 2000 (« Corpus des œuvres de philosophie en langue française »), t. IX, p. 48. 4 Selon le mot même du régent, cité par Depping, Œuvres, 1818, t. I, p. xij. 5 Gaspard de Réal de Curban, La science du gouvernement, Paris, chez les libraires associés, 1764, t. VIII, pp. 410-412. 6 François Dumont, « Le parfait intendant et sa formation d’après un ancien intendant du début du XVIII e siècle », dans Revue internationale de droit comparé, 1974, pp. 153-168. 7 Paris, Bernard Brunet. Approbation de « Saurin » : sans doute Bernard-Joseph, le fils de Joseph. À propos de la vieillesse de Fontenelle 229 raisonnemens ». 8 Clément de Genève dans Les cinq années littéraires se félicite d’avoir « oublié le titre » de cet essai. 9 Seul l’abbé Desfontaines - qui pourtant détestait Fontenelle et ses amis - loua ce travail : il se plut à y voir anéanti « le système absurde de ceux qui nient le Droit naturel », et il proclama « le mérite et l’utilité de cet Ouvrage », où le lecteur remarque « autant de sens, de justesse et de netteté » : il faut donc lui réserver « une place dans toutes les bibliotheques et dans tous les cabinets des gens de Loi ». 10 Richer d’Aube affirma que Montesquieu dans L’Esprit des Lois s’était souvenu de son traité, et en fait, dans son ouvrage comme dans celui de Montesquieu, que Fontenelle jugeait « très beau et très bien fait », 11 se retrouve la même méthode, qu’on peut dire mathématique. Ils partent, l’un et l’autre, de principes fondamentaux, pour ainsi dire de théorèmes, auxquels le réel obéit fatalement. Richer d’Aube écrit : Je ne me suis prescrit de plan en travaillant à ce petit Ouvrage. J’ai posé des principes qui m’ont paru certains. J’ai suivi après cela le chemin par où les conséquences, que j’ai crû les plus immediates m’ont conduit [...] La liaison telle qu’elle est, s’est pour ainsi dire faite tout seule. Je n’en ai point eu la peine. On ne devra point en tout cas m’en attribuer le mérite. 12 Montesquieu ne dit rien d’autre : « J’ai posé les principes et j’ai vu les cas particuliers s’y placer comme d’eux-mêmes. Je n’ai point tiré mes principes de mes préjugés, mais de la nature des choses ». 13 L’inégalité des chapitres et des développements s’explique par cette fidélité absolue au réel et à la raison : les deux philosophes n’ont pas voulu composer de majestueuses sommes, mais simplement montrer comme le rationnel bien entendu donne toute la diversité du monde. Cette démarche est celle même de Fontenelle dans les Éléments de la géométrie de l’infini : Quand j’ai eu pris l’infini pour le tronc, il ne m’a plus été possible d’en trouver d’autre, et je l’ai vu distribuer de toutes parts et répandre ses rameaux avec une régularité et une symmetrie qui n’a pas peu servi à ma persuasion particuliere. 8 La science du gouvernement, loc. cit. 9 Les cinq années littéraires, sur les ouvrages de littérature qui ont paru dans les années 1748, 1749, 1750, 1751 et 1752, Berlin, Sous le bon plaisir des souscripteurs, 1755, Lettre CXI, 17 novembre 1752. 10 Observations sur les Ecrits Modernes, t. XXIII, Paris, Chaubert, 1743, pp. 267-283. 11 Niderst, Fontenelle, Paris, Plon, 1991, p. 375. 12 Essai, Préface servant d’Introduction, p. XIV. 13 L’Esprit des Lois, Préface. Alain Niderst 230 Un avantage d’avoir suivi les premiers principes, seroit que l’ordre se mettroit par tout presque de lui-même. 14 Jean-Jacques Rousseau, qui voyait dans ces Éléments « un chef d’œuvre de science et de profondeur », 15 suivit au fond la même démarche dans Du Contrat social, et sa fameuse constatation, « L’homme est né libre et partout il est dans les fers », rappelle l’un des problèmes que se posait Richer : « Cause du passage de l’indépendance originaire de tous les hommes à un état de dépendance presque général ». 16 Richer, Montesquieu, Rousseau, se ressemblent souvent. Contre Carnéade le Cyrénénen et tous les sceptiques, contre Machiavel et Hobbes, ils refusent un droit fondé sur la force. Ils se souviennent plutôt - même pour parfois le critiquer - de Grotius. Les hommes originairement libres ont dû ensuite se soumettre au droit naturel ou au contrat social, et le droit naturel, dit Richer, consiste d’abord en quelques principes fondamentaux : « Ne pas faire à autrui ce que nous voudrions qui ne nous fût pas fait, ne faire de mal à personne ». 17 Les trois philosophes expliquent à peu près de la même manière l’origine de la propriété : avant « rien n’appartenoit à l’un plus qu’à l’autre », mais « il a été juste que chacun jouît à l’exclusion de tous autres des fruits de son travail et de son industrie ». 18 Les individus se sont groupés en familles, qui se sont elles-mêmes réunies pour former des nations... Le géométrisme que Fontenelle a peut-être inspiré à Richer d’Aube, se retrouve chez un théologien du temps, le P. Bernard d’Arras, un capucin qui fut le confident, et un peu le directeur, du philosophe dans ses dernières années. Il composa Le Grand Commandement de la Loi, ou le Devoir principal de l’Homme envers Dieu et envers le Prochain Exposé selon les Principes de S. Thomas. . 19 Qu’y affirme-t-il ? Que la morale chrétienne a au fond la même simplicité que la vie sociale ou la géométrie. « Toutes les lois qui règlent les devoirs envers Dieu et envers le prochain ne sont [...] qu’autant de conséquences qui suivent du grand Commandement, comme de leur premier principe [...] Le grand Commandement est une Loi fondamentale qu’on ne peut ignorer ou contester en général ». 20 Ainsi sommes-nous dans ce qu’il y a de plus profond dans la philosophie du XVIII e siècle - l’idée que quelques principes fondamentaux dominent 14 Œuvres complètes, p. p. Alain Niderst, Paris, Fayard, t. VIII, 2001, p. 20. 15 Confessions. Extrait cité par Alain Niderst, Fontenelle, p. 360. 16 Essai, p. 191. 17 Ibid., I, 10. 18 Ibid., L, I, CCVII, CCXX, CCXXI. 19 Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1734. 20 Ibid., pp. 3, 4. À propos de la vieillesse de Fontenelle 231 toute la vie et toutes les constructions humaines, et qu’il suffit de discerner et de suivre ces principes pour atteindre à l’excellence. Démarche cartésienne, peut-on dire, ou proprement révolutionnaire, qui explique l’éclosion et le retentissement des mouvements de 1789 et des années suivantes. Fontenelle et Richer d’Aube avaient donc des raisons de s’apprécier, voire de collaborer. Ils se connaissaient d’ailleurs depuis longtemps : au temps de la Régence, lorsque des émeutes éclatèrent contre Law et son système, Richer était allé au Palais-Royal recommander à son oncle de chercher un autre gîte. 21 Le maître des requêtes montrait, tous en conviennent, 22 de la « probité », des « l’esprit’, des « connaissances », de la « générosité ». Mais, tous en conviennent également, il avait un caractère épouvantable. Les anecdotes fourmillent, qui toutes le montrent criard et querelleur du matin au soir, même avec le vieux Fontenelle. Ruhlière fait de lui le héros de son poème Les disputes : Avez-vous par hasard connu feu monsieur d’Aube, Qu’une ardeur de dispute éveillait avant l’aube ? [...] D’ailleurs homme de sens, homme d’un vrai mérite, Mais son meilleur ami redoutoit sa visite. Au sortir d’un sermon, la fièvre le saisit, Las d’avoir écouté sans avoir contredit, Et tout près d’expirer gardant son caractère, Il faisoit disputer le prêtre et le notaire. 23 Considérant tout le bien et tout le mal qu’on pouvait dire de son neveu, Fontenelle le jugera « difficile à commercer, facile à vivre ». 24 21 Trublet, Mémoires pour servir à l’Histoire de la vie et des ouvrages de Mrs de Fontenelle et de La Motte tirés du « Mercure de France » 1756, 1757 et 1758, et du Dictionnaire de Moreri, édition de 1758, 2 nde édition corrigée et augmentée, Amsterdam, Marc Michel Rey, p. 215. Nous donnons le titre complet de cet ouvrage où Jean Mesnard voit, on ne sait pourquoi, un « artifice », op. cit., p. 91, note 5. On peut au contraire admirer la scrupuleuse précision de ce libellé : les extraits publiés naguère dans le Mercure sont corrigés et augmentés. Le lecteur peut parfois reprocher à Trublet d’être un historien trop méticuleux ou trop désordonné, mais certainement pas frauduleux ou trompeur. 22 Ruhlière, Trublet, Cideville, Voltaire. 23 Claude Carloman de Ruhlière, Les Disputes, s. l. n. d. 2 e éd. Paris, Delessert, an 3 de la République. Voltaire jugera ce poème « l’un des plus agreables ouvrages de notre siecle » éd. Beuchot, 1832, t. XLVIII, Mélange, t. XII, p. 120. Voir également t. XXVIII, p. 418. 24 Trublet, Mémoires p, p. 214. Nous n’avons pu consulter la monographie que Théry consacra à Richer d’Aube : elle est « indisponible » à la Bibliothèque Nationale. Alain Niderst 232 On peut malgré tout s’étonner qu’il ait décidé de s’installer avec lui. Trublet pense que c’est la vieille amie du philosophe, Marie-Claude du Tort, la sœur du comte de Nocé, qui l’encouragea à quitter le Palais-Royal pour résider avec sa famille. Grandjean de Fouchy dans l’éloge de Fontenelle qu’il prononça à l’Académie des Sciences en 1757, dit que « son âge avoit demandé qu’il se remît dans le sein, de sa famille ». 25 Qu’est-ce à dire ? Qu’il était trop vieux ou trop faible pour continuer d’habiter au Palais-Royal. En fait, sa santé n’était pas mauvaise, et elle se maintint longtemps. Comme dit Trublet, il ne connut de la vieillesse que « des privations ». 26 On ne voit pas qu’il ait été « atteint pour la marche » ni finalement « impotent ». 27 Il devint progressivement sourd et en 1751, à quatre-vingt-quatorze ans, il perdit brutalement la vue. Il « avoit quelquefois la goutte », mais « elle n’étoit pas douloureuse », 28 et « dans les deux ou trois dernières années il lui arriva de perdre la mémoire et de connaître « d’assez fréquentes foiblesses et même évanouissemens », qui « tenoient de l’épilepsie ». 29 Rien de tout cela en 1730. Vingt ans plus tard, Collé sera stupéfié par « ce vieillard admirable [qui] n’a d’autre infirmité de la vieillesse que la surdité, qui est à la vérité extrême », 30 et il le verra, le 7 février 1755, ouvrir un bal chez Helvétius avec la fille du maître de maison, âgée alors de trois ans.Il est vrai que le philosophe atteignait malgré tout soixante-treize ans en 1730 et qu’il pouvait s’inquiéter de l’avenir. Il est vrai aussi que le Palais- Royal où il logeait, et la famille d’Orléans, qui l’hébergeait, connaissaient de grands changements. Le fils du régent, le très pieux Louis d’Orléans, avait perdu sa femme, Auguste-Marie-Jeanne de Bade en août 1726, et il se donna alors à une dévotion plus rigoureuse encore. En 1730, il prit un appartement à l’abbaye Sainte-Geneviève, et y fit dès lors de réguliers séjours pour finalement s’y installer en 1742. Fontenelle se faisait vieux. Il risquait de n’être plus si bien traité au Palais-Royal, et si le duc d’Orléans s’en retirait, il n’était pas sûr d’y pouvoir demeurer. Il était donc raisonnable de chercher autre chose. Le philosophe ne semble pas avoir eu une passion immodérée pour la vie familiale, ni avoir regretté l’heureuse atmosphère qu’il avait jadis connue 25 Histoire de l’Académie des Sciences, Paris, Imprimerie Royale, 1762, p. 197. 26 Mémoires, p. 303. 27 Comme l’affirme Jean Mesnard, op. cit., pp. 83, 88. 28 Mémoires, loc. cit. 29 Ibid., p. 304. 30 Collé, Journal Historique (1748-1772), Paris, Imprimerie Bibliographique, 1805-1807, p. 409 (30 juin 1751). À propos de la vieillesse de Fontenelle 233 autour des deux frères Corneille si étroitement unis. 31 D’ailleurs, il ne l’a pas tellement connue, cette heureuse atmosphère : c’est après la mort de Pierre Corneille - peut-être vers 1687-1688 32 , peut-être plutôt en 1691, après son élection à l’Académie - qu’il vint résider chez Thomas, et de 1709 à 1730, il vécut loin de sa famille - chez son ami Le Haguais, puis au Palais-Royal, et il songea parfois à s’installer avec un autre ami, le cher Brunel... Son père au demeurant ne lui laissa pas un souvenir bien tendre. » Mon père était une bête », aurait-il proféré vers 1750. 33 Il lui reconnaît « beaucoup d’esprit et de littérature », surtout « beaucoup de probité », mais aussi une « humeur fâcheuse », un caractère « inégal, capricieux. » 34 Ce qui d’ailleurs fait penser à Richer d’Aube. À soixante-treize ans, il ne pouvait plus vivre comme l’oiseau sur la branche, chez des amis ou des protecteurs. Il fallait se fixer un peu. Non qu’il ambitionnât une demeure fastueuse. Son logis se bornait « à peu près à sa chambre à coucher et à son cabinet de travail », 35 il avait depuis toujours décidé de « s’épargner la peine de diriger une maison et s’en remettait « aux autres du soin de le loger ». 36 « Quand il s’installait quelque part, « il laissait les choses comme il les trouvait » et ne se donnait pas « le mal de changer un clou ». 37 Il ne pouvait donc vivre seul, et la solution la plus simple était un compromis avec ce qui restait de la famille. C’est ainsi que le philosophe et Richer d’Aube achetèrent ensemble une maison, à Paris, rue Saint-Honoré, « sur leurs deux têtes » 38 . Ce qui paraissait signifier qu’à la mort du vieillard son neveu serait le seul propriétaire, mais, comme le dit Clément, Fontenelle « hérita de son héritier présomptif ». 39 31 C’est ce que pense Jean Mesnard : op. cit., pp. 79-91. 32 Ainsi que l’affirme Jean Mesnard, op. cit., p. 90, mais nous n’avons pas retrouvé le texte de Trublet où cette date serait avancée. Il faudrait plutôt y voir, comme l’indique Louis Maigron, Fontenelle, l’homme, l’œuvre, l’influence, Paris, Plon- Nourrit, 1906, p. 30, une conjecture proposée par Antoine Charma, dans sa Biographie de Fontenelle, Caen, A. Hardel, 1846. 33 Mme Necker, Nouveaux mélanges, Paris, Charles Pougens, Genets libraire, an X, 1801, t. I, p. 166. 34 Trublet, Mémoires, pp. 123-124. 35 Dominique-Joseph Garat, Mémoires historiques sur le XVIII e siècle, sur les principaux personnages de la Révolution française, ainsi que sur la vie et les écrits de M. Suard, Paris, Philippe, 1829, t. I, p. 110. Voir Louis Maigron, op. cit., p. 74. 36 Trublet, Mémoires, p. 302. 37 Mme Necker, op. cit., t. I, p. 166. 38 Clément, Les cinq années, p. 374. 39 Ibid., loc. cit . Alain Niderst 234 Il ne semble pas que cette cohabitation ait été idyllique. Mme Necker voit en Richer d’Aube « un neveu qui l’ennuyoit horriblement [...] mais il ne savoit pas s’en défaire » : elle narre les « colères effroyables » où tombait D’Aube ; 40 elle montre le philosophe se sauver, dès que son neveu ouvre la bouche, ou peut-être se contentait-il de retirer alors son cornet acoustique, comme le dit Garat. 41 En 1752 Richer d’Aube tomba malade, et Fontenelle se crut obligé de rester à la maison. Mais « vous ne le voyez jamais, objecta Mme Geoffrin, venez chez moi ». 42 Le philosophe ajouta « d’un ton piteux : Vous verrez qu’il en reviendra ». 43 Le maître des requêtes rendit l’âme le 10 octobre. Voltaire composa une épigramme : « Qui frappe là ? », dit Lucifer. « Ouvrez, c’est d’Aube ». Tout l’enfer A ce nom fuit et l’abandonne. « Oh! oh! , dit d’Aube, en ce pays On me reçoit comme à Paris. Quand j’allais voir quelqu’un, je ne trouvais personne ». 44 Richer était célibataire. 45 Sa sœur, Marie-Marthe, épouse de Jean-Louis de Lampérière de Montigny, qui devait déjà faire de fréquents séjours dans sa maison, décida d’y demeurer, et sa fille, Jeanne-Suzanne, qui s’était mariée en 1743 avec le comte Nicolas Jubert de Bouville, capitaine de cavalerie, venait souvent la voir. 46 On ne pouvait assurément laisser seul le nonagénaire, qui se retrouvait l’unique propriétaire de la demeure. Il vécut avec Mme de Montigny comme il avait vécu avec Richer d’Aube. En sortant tous les jours à midi. Comme l’écrit Cideville à Voltaire, « il n’étoit assurément point parasite ; il donnoit 10.000 francs par jour à D’Aube et depuis à la sœur de D’Aube pour ne jamais dîner avec eux. Il n’étoit pas aussi heureux que vous en neveux et en nièces ». 47 Visiblement 40 Ibid., p. 168. 41 Garat, t. I, p. 118. 42 Mme Necker, t. I, p. 169. 43 Ibid., t. I, p. 170. 44 Œuvres complètes, Paris, Antoine-Auguste Renouard, 1819, t. XCVII, p. 309. 45 Cela n’empêche que dans la petite comédie en un acte de Demolard et Capelle représentée en 1814, La Vieillesse de Fontenelle, on ne lui prête un grand fils, avocat. 46 Jean Jacquart, La Correspondance de l’abbé Trublet, Documents inédits, Paris, Auguste Picard, 1926, p. 157 (2 avril 1755). 47 Voltaire’s Correspondence, p. p. Théodore Bestermann, Genève, Institut et Musée Voltaire, t. XXXI, 1958, p. 103, lettre 6507, du 17 mars 1757. À propos de la vieillesse de Fontenelle 235 leur compagnie ne lui plaisait guère, et il s’ennuyait « horriblement chez soi ». 48 Il est vrai que sa famille ne se bornait pas aux Richer d’Aube. Marthe, la fille de Thomas Corneille, avait épousé en 1683 Louis de Martinville de Marsilly, capitaine au régiment de Varenne-Cavalerie. Il mourut au combat de Leuze, en 1691. Son fils, baptisé également Louis, fut capitaine des dragons. Il se maria en 1715 et eut deux filles, Marie-Marthe-Bernarde, née en 1720, et Élisabeth-Geneviève, née en 1722. La fille de Thomas Corneille mourut en 1746. Les deux sœurs, qui avaient été éduquées à Saint-Cyr, vivaient dans la maison de la rue Saint-Honoré « sur une branche qui s’est trouvée là par hasard pour les recevoir, mais parfaitement libres et peut-être trop ». 49 On sait que le philosophe refusa d’aider Jean-François Corneille, issu d’une lignée collatérale de la famille. Il avait fait un premier testament du vivant de Richer d’Aube. Il en rédigea un second le 15 novembre 1752, où il distribuait sa fortune en quatre legs égaux : à Mme de Martigny, Mlle de Marsilly et Mlle de Martinville (les deux arrière-petites filles de Thomas Corneille), et le dernier à sa voisine, Mme de Forgeville, qui lui avait servi de lectrice, après qu’il fut devenu aveugle. Rien d’étonnant dans ce partage. Aucune raison d’y retrouver une trace du goût de Fontenelle pour les mathématiques. 50 C’est d’ailleurs le calcul infinitésimal qui l’attirait le plus et qu’il pratiqua de longues années, et ce testament si raisonnable, si banal même, n’a guère de rapport avec les Éléments de la Géométrie de l’Infini. On ne saurait dire que l’amour de la famille l’ait emporté. Mme de Forgeville n’était pas sa parente. il ne laissa rien aux deux La Tour du Pin, René-François-Adrien, vicomte de La Charce, et l’illustre prédicateur, Jacques-François-René (que pourtant il voyait en 1755 51 ), fils tous deux de Marie-Marguerite Corneille, la petite-fille de Thomas. S’il s’entremit en faveur de Le Bovyer de Saint-Gervais, ce jeune mousquetaire noir, qui lui était apparenté 52 , ce fut seulement pour lui faire attribuer la moitié de la pension qu’il touchait sur la cassette du roi. La pension tout entière s’élevait 48 Trublet cité dans Jacquart, L’Abbé Trublet, Critique et Moraliste, 1697-1770, Paris, Auguste Picard, 1926, p. 281. 49 Fontenelle à Mme de Forgeville, 25 septembre 1746, dans Œuvres complètes, t. IX, p. 167. 50 Ainsi que le pense Jean Mesnard, op. cit., p. 89. 51 La Correspondance de l’abbé Trublet, p. 158. 52 Nous n’avons pu retrouver qu’une part de sa généalogie : Pierre, son trisaïeul (1593-1662), Julien, son arrière-grand-père (1620-1678), marié en 1655 à Geneviève de Monhoudou, Jean-Baptiste, son grand-père (1662-1715). Comme lui, Pierre et Julien furent mousquetaires. Alain Niderst 236 à 1200 livres. Ce n’était donc pas un grand présent que le vieillard faisait à son lointain cousin. Son comportement est finalement bien plus intéressant que ses legs. Il marque assurément de l’attachement pour Mme de Forgeville. Il appelle Marie-Marthe-Bernarde et Elisabeth-Geneviève « mes filles », il s’amuse de voir ces « deux sœurs jeunes et jolies qui se seront décoiffées pour moi ». 53 Mais enfin il ne parle pas souvent d’elles et les laisse « parfaitement libres ». À Saint-Gervais il donne peu de chose, et il ne lègue rien aux La Tour du Pin.Tout cela est assez conforme à sa manière de vivre. Il n’aime ni la vie familiale ni la solitude et fait simplement des compromis avec l’une et avec l’autre. Ce qu’il préfère, ce sont ces rapports légers, mais distrayants, et féconds malgré tout, qu’on appelle la mondanité. Même aveugle et sourd, il va dans les salons et se fait expliquer quel problème y est débattu. Problème auquel il réfléchit tout seul au milieu de l’assistance et auquel il propose, comme autrefois, une solution. 54 Triste vieillesse ? Par moments certes, et Trublet le trouve, le 19 avril 1755, « très triste et très endormi », pris sans doute de « vapeurs », qui lui font tout voir en noir. 55 Mais enfin Antoine Adam n’avait pas tort de comparer Fontenelle au M. Teste de Paul Valéry. L’intelligence pure peut mépriser bien des choses, qui paraissent à la plupart des hommes fort importantes. La vie de l’esprit peut suffire, et consoler de tout ce qui manque par ailleurs. 53 Œuvres complètes, t. IX, p. 166 : lettre à Mme de Forgeville, 29 juillet 1745. 54 Trublet, Mémoires, p. 90. 55 La Correspondance de l’abbé Trublet, p. 159. COMPTES RENDUS PFSCL XXXVII, 72 (2010) Laurence Giavarini (éd.) : Construire l’exemplarité. Pratiques littéraires et discours historiens. Dijon : Éditions Universitaires de Dijon, 2008. 250 p. In Laurence Giavarini’s thoughtful Introduction to this volume under review, the major recent studies of exemplarity are not simply cited, they are presented (T. Hampton, J. Lyons, R. Koselleck, V. Descombes, and K. Stierle) and brought together as a problematic that will not only prepare the reader for the chapters that follow but will also inspire further research. The work by J.-L. Passeron and J. Revel on the cas, probably best translated as “case study,” adds an interdisciplinary dimension and informs the reader about the strengths and weaknesses confronting writers who attempt to expand or limit significances that readers may find in an example or a case study. F. Cornilliat’s analysis of exemplarity in Jean Bouchet’s panegyric of Louis II de la Trémouille explores how the hero is in history, yet transcends it by serving his king, the state, and his own dynasty. Bouchet settles accounts over decisions about peace and war, and he finds that emulation of the Gaulois is the only way to restore French courage in battle. Bouchet’s sense of form in his chosen genre is compared with Champier’s on Bayard; but the thematic clutter over differences with the king suggests less respect for some antique models than Seyssel reveals in his panegyric of Louis XII. After some cogent introductory remarks on the Bérullian synthesis of religion and royalism, C. Jouhaud offers a close reading of Balzac’s Le Prince from that perspective. Since piety was recognized as the first virtue (Tyvaert) in the ideal of kingship, it would automatically become central to any “mirror” held up to Louis XIII. Balzac suggests that the king really has no sins to confess, and therefore seeks edifying conversation rather than absolution! This whiff of casuistry in the form of panegyric undermines the image of royal humanity, an interesting failed exemplarity. A. Duprat’s model study of exemplarity in texts about plagues and urban fires begins by comparing two accounts of an epidemic in Milan (1576- 1577), the first one about Charles Borromeo’s grandiose propitiatory processional that recreated Jesus’s procession carrying the cross. The second one narrates the courageous initiatives of the city fathers that becomes a celebration of civic identity. The saintly versus the civic are both exemplary, but they talk about the same events in distinct ways. Some accounts of the Great Fire of London of 1666 were framed in Biblical exemplarity, while others displayed juridical and philosophical learning in conclusions about PFSCL XXXVII, 72 (2010) 240 God’s hand having something to do with the fire, unlike the fire in Moscow, 1575, supposedly set by the Tatars. M.-P. Gaviano’s close reading of a chapter on examples in Scipion Dupleix’s book on logic (ed. of 1607) presents Aristotelian and Quintilianian perspectives. Having made a definition, Dupleix proposes a syllogism about civil war. He pays attention to the feigned example, something that has not happened, and he argues that this type of example may be efficacious. Aristotle was not consistent in treating single examples and series of examples, but the differences appear to result from using syllogisms to interpret exemplarity. Attention is also paid to exemplary fables. Through close readings of Corneille and La Rochefoucauld, C. Noille- Clauzade elucidates the exemplarity of the monstrous (e.g., Médée) by establishing how the epideictic in medieval homilies offers a third way to approach moral issues centering on the bad example. Inspired by reading the pre-Aristotelian Rhétorique d’Alexandre, and restated by the Jesuits, is the notion that depicting the monstrous gives pleasure, the aim of all theater for Aristotle. An Augustinian perspective inspires La Rochefoucauld to observe the disjuncture between exemplarity and what humans actually do. This essay is indispensable reading for dix-septièmistes. Using as a point of departure the Passeron-Revel work on the cas, M. Brunet explores the paradox proposed by Boileau regarding the possibility of finding beauty in the monstrous. Diderot would remain faithful to the classical idea of beauty, despite his acceptance of an idea of Nature that accounts for the monstrous as variation. Diderot’s aesthetics thus do not logically cohere with his idea of Nature. In his four-volume Cataractes de l’Imagination, 1779, J.-M. Chassaignon, a late eighteenth-century Lyonnais, brought aesthetics into line with Nature as variation, by concluding that there were, indeed, no criteria to discern absolute beauty. In his reading of François Rosset’s Histoires tragiques, J.-L. Martine interprets a casuistry about evil anachronistically, that is, from a Kantian perspective. In Rosset’s deliberate exploration of the performative boundaries where the ignorant and heretical reader might infer that evil was something other than the absence of good, the crucial sites are, of course, human will and evil angels. No Manichean, Rosset may not have been consciously able to perceive his writing as anything but reassuring to the Augustinian; but like painters of St. Sebastian, he seems almost aware that exploring the edges of heresy gave him intellectual pleasure. Augustine might have summed up Rosset’s views in a single word: Vanitas. Through reading various sources (Siri is a late one) about a duel that took place in 1613, E. Mechoulan discerns, in Rosset’s Histoires tragiques, interesting distinctions that frame or control the meanings of an example, Comptes rendus 241 and how anecdotes are more for the present, and examples more timeless or trans-historical. He also makes interesting reflections on fictional exemplarity, and on evidence about the possibilities for value-free thought in general. In taking up just one of Tallemant des Réaux’s Historiettes, R. Descimon proposes to suspend the typical “literature as power” approach, in order to propose how the social and exemplarity may elucidate what really interested Tallemant. He characterizes the social as an ensemble of relations, aspirations, ranks, and indicators of personal measurement. Women are brokers (my word) in these relations, sometimes as wives, sometimes as something else. The paternity of children in these lower legal-professional families would not seem to be all that important. From research in the notarial archives, Descimon clarifies and deepens the non-exemplarity and non-case-study of Tallemant’s texts. Irony and honesty toward their society, with its absurd aspects, permitted Tallemant to gossip about the vagaries of the human condition, while Molière elevated them into universal types that could easily be responded to by cruel laughter. L. Rauline proposes an exemplary libertin as someone who falls into radical Individualism. Abandonment, betrayal, and isolation through fantasizing leave Tristan L’Hermite and Dassoucy without affective relations and public identities. In a particular and unique casuistry, each elaborates what Montaigne’s non-exemplarity first proposed. If Dassoucy rejects the pursuit of glory, he asserts that his works will be read forever. There are occasional, very strong inferences that are not supported by the notes (e.g., p. 210, note 5, whether God lied to man) but the general relation between radical Individualism and Libertinage is very suggestive. Asking the interesting question, How do the excluded become empowered and exemplary? T. Debbagi-Baranova prepares the reader for a fundamentally political and civic discussion about sixteenth-century merchants; but when she suggests that “merchant” and “bourgeois” are synonymous terms, her reading of a 1565 dialogue on the characteristics of their empowerment becomes a missed opportunity. Is the reader to assume that everyone on the list of merchants (pp. 217-18) is a bourgeois, when that term does not in fact always appear? The assertion that merchants are endowed with reason, that their families are well established in Parisian society, that they travel, and that like the ancient romans they have participatory civic rights, suggests humanist civic thought grounded on historical exemplarity. Setting the dialogue in a garden might well have been adapted from Machiavelli’s Art of War. A. Duprat’s discussion of elements in Milanese civic identity, presented above, sheds light on Louis Regnier de la Planche’s writing. PFSCL XXXVII, 72 (2010) 242 Jean-Antoine Le Vachet’s exemplary life of the shoemaker, Henry Buch, is not only revealing of a dévot social program aimed at limiting or eliminating promiscuity among artisans, it is also suggestive of just how elites’ “projections” of social roles onto their inferiors may function as hagiographic exemplarity. D. Ribaud asserts that Buch wished to repress compagnonnage (p. 233), but she then quotes the source, which says that he wished to “renverser les impiétés du compagnonnage,” a quite different aim. Buch’s most striking activity would seem to have been giving the handicapped and the untrained a chance by offering them work. Does Nicolas Delamare’s Traité de la Police, or his manuscripts at the B.N.F., give more information about what presumably was a dévot, and later on, about governmental programs to reform the shoemakers? There has recently been much new research on exemplarity - for example, C. Huchard, D’Encre et de Sang: Simon Goulart et la Saint-Barthélemy (Paris: Champion, 2007); but nowhere else has this reviewer read a study of it with the approach on which all such studies ought to begin, namely, the history of philosophy. M.-P. Gaviano’s study of Dupleix on exemplarity is just that, exemplary! Orest Ranum Béatrice Guion : Du bon usage de l’Histoire. Histoire, morale et politique à l’âge classique. Paris : Champion, 2008. 631 p. By beginning with what would seem to be a consensus - grounded on pioneering studies by philosophers and, more recently, by historians - that history stagnated in the seventeenth century, or perhaps regressed from what it had been in the sixteenth, Béatrice Guion frames her study in order to confirm or nuance this conclusion. What happened between the great generation led by Baudouin, Bodin, La Popelinière, and Pasquier, and the generation led by Mabillon, Leclerc, and Bayle? After exploring all the programmatic sources, and after personal reflection, she works through all the possible conditions, except the later rhetorical and political, that might have affected historical writing; and stating clearly the facts, she lets the reader draw the conclusions. The readings and themes are so complex and extensive that summarizing them here would be too lengthy. The following little essay raises her main points and occasionally offers, with great respect, other readings. How to characterize the sources that B. Guion reads in order to explore early-modern, primarily French, historical thought? Beginning in the late fifteenth century, Humanists developed something similar to a genre, Comptes rendus 243 without a specific name, for exploring, commenting on, and philosophizing on virtually all aspects of intellectual inquiry. Often bearing provocative titles such as On the Dignity of Man, or Discourse on the Little Certainty in History, translations of ancient texts and commentaries on them became the foundation not only for criticism but for modern disciplines. Dionysius of Halicarnassus would be considered the first critic of history, when he wrote about it but did not write it. Guion uses the tag ars historica to delineate her sources, but to develop her analysis, she does not hesitate to use what historians wrote about in their histories, thereby complementing her emphasis on the art-of-history genre. She also makes forays into the mirror-of-princes genre, and into pedagogical treatises on occasion. Recent research by historians of science, literature, and rhetoric (A. Blair, F. Goyet, and A. Moss) have elucidated the fundamentally Aristotelian approaches developed in these Humanists’ writings. Reliance on commonplaces remains pervasive, because Aristotle argues that only general truth can be known, not the particular. His ethical dialectics also pervade these works, e.g., whether history is useful or not, or whether it should please or instruct, and so forth. In some instances, the works on history and poetry have very similar modes of thought: to appreciate the artes historicae they must therefore be read with an understanding of what their authors intended. In stating this, the reviewer recognizes his own shortcomings when he proposed readings of some of these texts in Artisans of Glory (1980). The analysis (I am avoiding the term “critical”) of sources developed by the juridical historians and La Popelinière, for example, is not explored by B. Guion; thus it is not possible to compare his critical understanding with Bayle’s. Père Daniels’s pyrrhonist critiques of sources and state secrecy differ little from La Popelinière’s, for example in the Introduction to his History of the Admiralty. The topical structure of Guion’s book is complex and filled with concepts that do not seem to change their meaning, though their contexts do. There are numerous discussions of Prudence, the Providential, and exemplarity, but no general analysis of their change or continuity is proposed. When she confronts an element of the ars rhetorica that is not part of her discussion in the beginning section, she recognizes it for what it is, and hurries on. The result is, in many respects, an illuminating analysis about history’s [sic] attempt to free itself from ancient rhetoric; but of course, as historical thought evolved, so did rhetoric. Other disciplinary frames would enable historians to keep rhetoric at a distance, namely Legal Humanism, perhaps Skepticism, and certainly Millenarianism (C.G. Dubois) in the sixteenth century. Lorenzo Valla’s critical perspective on texts would inspire Gallicans to deepen knowledge of the Early Church. Similarly, Budé’s De Asse (known for its mediocre Latin, read: PFSCL XXXVII, 72 (2010) 244 not conforming to the latest rules of grammar and rhetoric), and Cujas’s editions of and commentary on Roman law, would establish a very strong critical attitude toward historical sources and their interpretation. It would inspire Bayle, Le Clerc, Fauchet, the Duchesnes, the Godefroys, the Dupuys, the Sainte-Marthes, and others such as Lacurne de Saint-Palaye. B. Guion quotes Mabillon: “plusieurs habiles gens depuis cent ans se sont occupé [sic] à éclaircir l’histoire” (p. 10). Mabillon thus sees no break or decline between the work of the critical historians of the sixteenth century and his own. If we can trust Mabillon, and I believe we should, the notion of decline of historical thought in the seventeenth century ought to be rejected. Similarly, efforts to discern skeptical and moral philosophical influences such as Augustinianism on learned historical scholarship, though worth exploring, may not be convincing. Rapin, in his Instructions... (1677), a model Aristotelian programmatic statement if ever there was one, finds himself in dialogue with Strada on questions about just how much historians can know, still another mark of continuity. Guion finds that at least Bayle read skeptical works, if only to reject their views about history, and Mabillon’s comment on ethical questions raised by Saint-Réal confirms the oft-stated finding that within each and every tendency or approach, there would occasional be exchanges and influences among them. There may have been points of influence within the different sub-genres of history, but the influence on actual historical writing of the humanist philosophical currents of Skepticism and Libertinism remains to be confirmed. Another very important strain from the sixteenth century would be the Machiavellian-Guicciardinian-even-Tacitean. The Prince is in the mirror-ofprinces genre, and it would first be read along with Tacitus’s Annals to create a perspective that seemed dangerous to many moralists, because negative exempla and arguments on behalf of dissimulation were included. Religion was just another instrument for manipulating subjects. This perspective contributed to Pibrac’s and Naudé’s justification of the St. Bartholomew’s Day Massacres, and formed the approach for collecting commonplaces about the use of power (arcana imperii). The coup d’État would be celebrated by Naudé, but P. Stacey suggests that the Prince ought to be read as ironic, and S. Gouverneur has found little influence by Naudé on historical thought; so it would seem that this vein of thought would nourish political theory rather than history. Naudé’s writing on coups d’État, the Machiavelli of the Discourses, Guicciardini, and a classical-republican or senatorial view of Tacitus’s Annals and On Germany, would be refracted not only in Lipsius but also, no doubt, in Bodin. La Popelinière, and de Thou. After seeming to lack representation except in Frondeur memoirs, Amelot de la Houssaye’s Comptes rendus 245 “translation” of Machiavelli as a Tacitean would go on to inspire much Enlightenment historical thought modeled on the Histoire de la République de Venise. A thread of doubt about the value of exemplarity runs through this approach to history. The skeptical critique of historical thought inspired by the publications of Sextus Empiricus and developed by Montaigne, Charron, and La Mothe Le Vayer, has been studied by L. Bianchi and L. De Nardis. Guion essentially adopts their conclusions without offering her own readings of La Mothe Le Vayer’s Discours du peu de certitude de l’Histoire, which despite its title is a quite conventional work in the Humanist tradition of the ars historica. The continuators of this ars-historica perspective (discussed above) certainly took La Mothe’s work seriously, as they reordered their commonplaces to take mild skepticism into account; but Rapin would seem to ignore it or downplay it, as he restates what had been started at least a century earlier by Patrizzi, le Roy, and Mascardi. On occasion, the heirs of Cujas and Fauchet would express regret about the lack of eloquence in their learned prose; but the skeptical critique was never, to my knowledge, engaged, except to be rejected. The Augustinian moral and religious currents that developed not only around Port-Royal but elsewhere, after mid-century, prompted questions about just how heroic such figures as Alexander the Great and Scipio Africanus really were, a critique that did not undermine the panegyric (Louis XIV) just as the latter genre virtually cuts its moorings from history. If Balzac had made the ancient Romans into salonniers, Augustinianism saw brutality and violence beneath virtu. The Stoic celebration of austerity and even poverty (one thinks of Poussin’s Eudamides) came in for questions from an Epicurean perspective. B. Guion is right to note that Saint- Evremond did not rank among the learned critical historians, but his critique of earlier images of Romans as well as his Plutarchian parallels of great men of his own time (Condé) and in Antiquity, prompted reflection and criticism of the very simplified image of the heroic derived from authors such as Quintus Curtius. Sorting out the currents that influenced Saint-Evremond is beyond the ambition of this reviewer, but it would seem that Epicurean thought, with its acceptance of living well, played more of a part than the Augustinian, which was austere and even ascetic. Hobbes may be brought to bear here, perhaps, but not particularly strongly in this quotation (p. 500), since it is a paraphrase from Book I of Machiavelli’s Discourses. It may well be antique, with Livy obviously the first place to look. Balzac and Saint-Evremond jumped the traces of the ars historica by writing history, as Bayle would, not just writing about historians and their works. PFSCL XXXVII, 72 (2010) 246 There are judicious explorations of the commonplaces about the usefulness of history and politics, Providentialism, exemplarity, and public and secret history; but the most original and illuminating is about the general effects of the Augustinian moral and, to use jargon, psychological climate on programmatic historical thought after the Fronde. The debates about the use of negative examples became intense (again! ). Since at least Erasmus, this question depended on one’s views of human nature and the individual’s capacity to discern right from wrong. T. Hampton’s and J. Lyons’s works on exemplarity are cited, but the argument about the decline of exemplarity is not really addressed. Saint- Evremond is, it would seem, ambivalent on this, since his parallels of the great cast doubt on greatness, while still measuring it. Guion’s discussions of Plutarch turn on his use of the mirror metaphor, and prudence, but it is not evident that Plutarch’s construction of portraits through moral language was strengthened or weakened by the restatement of human failings drawn from the author of the Confessions. B. Guion’s overly complicated topical structure makes it almost impossible to grasp an overall or general assessment of any single historian’s thought. For example, reading in all the various places where Bodin is discussed would not yield a general view, because the various contexts are stated so strongly as to make this impossible. As previously noted, rhetoric seems static; yet through his discernment of Asianism and Atticism, M. Fumaroli found not only a deepening of historical understanding of rhetoric, but also a synthesis in a new canon of rules that would come to be known as classicism. Bossuet’s Discours sur l’Histoire universelle is, in its rhetoric, a “new” history. An almost celebratory tone develops in the chapters on the critical historians, notably Le Clerc and Bayle; Saint-Evremond and Fontanelle are also lifted into this Pantheon; it is unclear whether Père Daniel, the Jesuit, is. Criticism, modernity, secularization, and continuity are terms charged with different meanings in different contexts. Guion’s caution is to be commended, but tentativeness in characterizing the programmatic in history leaves the reader in doubt, not a skeptical doubt, just a plain old commonsense doubt about whether critical historical thought in the late seventeenth century marked a more modern development as a result of skeptical, Augustinian, and Epicurean currents that were influential after 1650, or was a continuity from the world of Bodin, La Popelinière, and Pasquier. There are words with stable semantic fields since ancient Roman times, and example-exemplum is one of them. Contexts inevitably render meanings more or less complex, sometimes more vague, sometimes more precise, but in translation exemple is still usually translated as “example.” When Cicero refers to an example in a law case to firm up an argument by history, the Comptes rendus 247 reason for using the example is evident. In St. Jerome, when Jesus talks to his disciples about washing feet: “Exemplum enim dedi vobis” (John 13: 15), the term is obviously entirely free from its earlier judicial contexts. In Béatrice Guion’s discussions of exemplarity, she quite rightly relies on this trans-historical meaning. When Montaigne and Pascal offer critiques of exemplarity, they also rely on this stable signification. Orest Ranum Erec R. Koch: The Aesthetic Body. Passion, Sensibility, and Corporeality in Seventeenth-Century France. Newark: University of Delaware Press, 2008. 390 p. Most studies on corporeality in the seventeenth century focus on the radical difference of psyche and soma while accepting the hierarchization of the substances, with references to Descartes and Jansenist moralists. The history of science in early modern Europe has recently become a field of new theoretical approaches that seek to correct these hierarchical binaries and to rectify the flawed assessment of the inferior role of the body, the passions, and sensations in the Cartesian era. Erec R. Koch’s innovative study argues persuasively that the body is far from being secondary, alienated, or purely mechanical within seventeenth-century thought. By drawing on sources from the late sixteenth century and the seventeenth century, the author explores the way in which corporeal sensibilities gave rise to a subject-body that announced in a remarkable way the discoveries of corporal sensibilities by eighteenth-century thinkers. Founding his analysis on a vast array of sources (philosophical thought, metaphysical writings, theories on the cosmos, political theory, and moralistic thought), in each chapter Koch turns to one particular sense and its relation to passion-production. Koch’s connected arguments are that for seventeenth-century thinkers, “the body becomes the source and site of passion and sensation, which the mind receives” (14), that “sensibility and passion are the products of forces of a universe of plenitude and matter in motion, which act on the body” (13), and that these two developments converge into an aesthetic body. Chapter one describes the physiological underpinning of corporeal sensibility through an in-depth analysis of its history in both the sixteenth century and the seventeenth century, culminating in Descartes’s late treatise Les Passions de l’âme. After a brief and pertinent review of Ancient Greek thought on the organic unity between the physical and the spiritual, as well as anatomical discoveries in the Renaissance, the chapter gives full attention to Descartes’s treatises and correspondences. Koch highlights the impor- PFSCL XXXVII, 72 (2010) 248 tance of Descartes’s insight that the body - as the source of sensibility and the passions - produces the ethical individual in society through the regulation and cultivation of that aesthetic body. It is here that the author’s argument is very persuasive in that it illustrates the priority and centrality of the body in the production of passions. For Descartes, affective responses, such as pleasure or pain, are created through the physiological domain, which becomes vital for the way in which the subject navigates his/ her world and society (46). In his correspondence with the Princess Elisabeth of Bohemia, the French philosopher attributes a precise role for the body in creating affective ethical habit. In chapter two, Pierre Corneille’s Cinna becomes the focus of attention, as the study turns to the sense of sight. Koch argues that vision produces an affective response in the spectator: namely, a corporeal catharsis or purgation. Koch engages in an illuminating reading of catharsis: According to Aristotle, purgative theory suggests the very corporeality of the audience’s experience when viewing tragedy. Catharsis passes through the body. “The aesthetic is a function of sensus communis, of sensibility and passion derived from and targeting the aesthetic body” (98) through the sense of sight. Cinna then reveals the mutual imbrications of the corporeal and the ideological/ political effect of the play. The discussion of the play’s closing opens up a new direction for existing scholarship, as Koch counters the theory that the monarch’s final legitimacy is solely achieved through a mental act of recognition. Instead, purgation of the passions occurs through both aesthetics and the aesthetic body in order to produce admiration. Koch skillfully draws on Pierre Nicole and Malebranche’s works to account for the “transfer” of passions from the stage to the spectator. In chapter three, Koch examines Marin Mersenne’s Harmonie universelle, Michel le Faucheur’s Traitté de l’action de l’orateur, and Bernard Lamy’s Art de parler in order to explore the convergence of the sense of hearing and passion production. Voice becomes important in that it can create affecteffects through accent, pronunciation, and undertones. In short, rhetorical and affective responses relate to each other in the rhetoricians’ underlying mandate of movere. It is perhaps here that the scientific promise of determining the corporeal production of affect becomes the most mechanical, as the mechanisms triggered seem to relegate the body back to a machine; nevertheless, it is still a “sensory machine,” as Koch underlines (170). Chapter four sheds new light onto corporality underlying (metaphorical) taste, and offers a stimulating read of figurative notions of taste. Koch makes the compelling argument that literal taste (linked to the body) and figurative taste (associated with intellect) do not stand in opposition to each other. Instead, the latter is infused with affective responses that require Comptes rendus 249 reference to physiological processes. Bon goût is acquired through imitation of those individuals who embody it. Works by La Mothe le Vayer, the chevalier de Méré, and Morvan de Bellegarde demonstrate how spiritual taste is rooted throughout the century in passionate responses of the body. The final chapter examines the importance of touch through Jansenist conceptions, in particular Pierre Nicole’s essay De la charité et de l‘amour propre and Blaise Pascal’s Pensées and Trois discours sur la condition des grands. Koch starts out by exploring that topic through an explicit reference to Hobbes that he encounters in Nicole’s text. He then explains how Hobbesian theory on the external causality of motion in the universe is linked to passion production and in particular fear - a motivating force for the interaction, exchanges, and commerce of social and political life. Mechanical models of physics fuel Nicole’s and Pascal’s debate on sociopolitical order. Both authors conceive of how “the body in society is motivated by the force of contact-touch, which provokes sensibility and passion, and most notably the passion of fear” (288). I can only make two criticisms: that there is no detailed delineation of the link between the seventeenth-century aesthetic body and its continuance throughout the eighteenth-century’s movement of sensibility; and that Koch’s discussion always returns to the “moderate” or “regulated” body, while the century’s perspective on untamed or unregulated passions could use some explanation. Overall, readers of this perceptive study will profit from a combination of careful reading of a diverse set of authors (including Kant and Hobbes), as well as borrowings from cultural material (Bourdieu, Elias, Habermas, Ong …) that will appeal to a large readership within early modern literature, philosophy, the history of science, and political theory. The author demonstrates a firm grasp of his material with insightful interpretations which underscore the underlying role of the body for passion production. Bernadette Höfer Jacques Le Brun : La jouissance et le trouble. Recherches sur la littérature chrétienne de l’âge classique . Genève : Droz, 2004 (Titre courant). 635 p. Pourquoi rassembler dans un seul volume des articles parus entre 1974 et 2003 dans différents périodiques et actes de colloque en France et ailleurs? Si Jacques Le Brun, auteur de ces communications, a décidé de rééditer ses travaux portant sur la littérature chrétienne, il avait certainement un objec- PFSCL XXXVII, 72 (2010) 250 tif précis, à savoir celui de créer un ensemble dans lequel les articles « interagissent » et surtout s’élargissent les uns les autres. Ayant lu ces vingt-trois chapitres de longueurs très variables - entre treize et cinquante pages - le lecteur pourra affirmer que l’auteur a atteint son but tout en acceptant qu’une classification des chapitres en différentes sections et une intention clairement formulée dans l’Avant-propos fassent défaut ! Ces démarches auraient non seulement facilité la lecture intégrale de l’ouvrage, mais encore auraient-ils établi des liens entre les chapitres dont la proximité thématique ne saute pas aux yeux (cf. par exemple les chapitres XI et XII consacrés à Madame Guyon et ceux qui traitent d’un côté le quiétisme en général, chapitre XIX, et de l’autre l’œuvre et la spiritualité de Fénelon, chapitres XX-XXII). Ainsi, un débutant en littérature chrétienne aussi bien qu’un spécialiste ne s’intéressant pour le moment qu’à un champ restreint trouveraient plus simplement des pistes de recherches. L’index des noms (pp. 617-632) peut cependant fournir une première aide précieuse. Tandis que le champ thématique indiqué dans le titre - Recherches sur la littérature chrétienne - est extrêmement vaste, les limites temporelles fixées - l’âge classique - semblent assez étroites. A vrai dire, Le Brun les restreint encore davantage : « […] les études rassemblées dans ce volume ne portent, sauf l’une d’entre elles, que sur la partie centrale de cette période, sur le XVII e siècle et plus précisément sur le petit « siècle » qui correspond au règne de Louis XIV » (Avant-propos, pp. 7-10, ici p. 7. Le chapitre qui dépasse les limites données est le dernier, XXIII - « De l’histoire critique du Vieux Testament à Totem et Tabou. L’invention de l’origine […] » ; pp. 561- 611 où l’auteur retrace « l’invention de l’origine » et avec ceci le développement d’une science des religions du XVII e au XX e siècle). Qui pense au XVII e siècle, pense au théâtre, à Corneille, Molière et Racine, au baroque et au classicisme, aux salons, à la société mondaine - et à la lutte confessionnelle, c’est-à-dire aux guerres de religions, aux mesures restrictives contre les huguenots, à la révocation de l’Edit de Nantes par celui de Fontainebleau en 1685… Vu ces conflits, nous sommes très vite portés à croire qu’à cette époque catholiques et protestants furent séparés par d’insurmontables barrières, qu’une coopération quelconque des deux partis était impensable. Les études rassemblées dans le présent volume montrent pourtant - et voilà un des mérites de ce livre - qu’il y avait autant de fossés « idéologiques » dans l’Eglise catholique que d’attitudes communes aux Eglises : par conséquent, une considération de la « littérature chrétienne » ne doit guère s’opérer en catégories confessionnelles mais aboutir à proposer des solutions alternatives. Les deux premiers chapitres font un pas dans cette direction. Comptes rendus 251 Dans l’ensemble de l’ouvrage ils peuvent servir d’introduction, plantant chacun les jalons soit thématiques, soit matériels. Au premier chapitre, « Une confession religieuse de l’âge classique : « le catholicisme » » (pp. 11-41), l’auteur suit le développement de l’Eglise catholique depuis le concile de Trente et des mouvements spirituels existant au sein de l’Eglise tels que le gallicanisme, le jansénisme, le quiétisme, pour ne mentionner que les plus connus. Sur la base de ces données historiques il discute la question de savoir (pp. 36s) s’il est légitime de parler « du catholicisme » qui s’oppose aux confessions protestantes ou s’il vaut mieux utiliser le pluriel: « […] nous considérons comme catholiques la religion et la théologie des jésuites et celle des jansénisants disciples [sic ! ] de saint Augustin, celles des mystiques accusés de quiétisme et celles de Nicole et de Bossuet, celles des catholiques intransigeants et bourgeois […]. Les différences entre ces catholiques sont pourtant considérables, souvent bien plus grandes que celles qui distinguent Fénelon des protestants Poiret ou Ramsay, un janséniste d’un calviniste gomariste ou tel jésuite d’un calviniste arminien » (pp. 36/ 37). En feuilletant le livre, nous rencontrons dans les intitulés de chapitres les protagonistes des querelles mentionnées dans le passage cité: c’est surtout la controverse du quiétisme opposant d’un côté Bossuet et Nicole et de l’autre Madame Guyon et son défenseur Fénelon qui y tient une grande place. Bien sûr, ce ne sont pas seulement la condamnation de quelques écrits de De Molinos (1687) et le reproche de quiétisme qui y sont en jeu, l’auteur cherche de plus à attirer l’attention du lecteur sur d’autres aspects de la spiritualité (cf. par exemple le concept du pur amour fénelonien) des personnages concernés (cf. VI et XVI ainsi que XI, XII et XIX-XXII déjà mentionnés cidessus). Dans le contexte donné, le débat concernant ces « nouveaux mystiques » (p. 479) est d’autant plus important qu’il ne fut pas mené seulement entre catholiques mais suscita également de vives réactions chez les protestants. Tandis que Poiret sympathisa fort avec les leçons de Madame Guyon, ce qui attira les réprobations de son coreligionnaire Jurieu (cf. XIV - « Les œuvres spirituelles de Pierre Jurieu », pp. 339-362, surtout 350ss), Leibniz, luthérien, se montra toujours fort réservé envers les mystiques tout en suivant la querelle Fénelon-Bossuet « en s’inquiétant du manque de charité des protagonistes » (cf. XVII - « Sur la spiritualité de Leibniz » ; pp. 431-456, ici p. 440, cf. aussi VI). Evidemment, c’est le désir d’« épurer » les religions et de promouvoir ce qui était estimé essentiel, à savoir « la piété, le mouvement du cœur » (p. 491) qui relie la communauté chrétienne. Cette piété, ce mouvement de cœur trouve son expression dans « l’expérience vécue », maître-mot du deuxième chapitre (« Expérience religieuse et PFSCL XXXVII, 72 (2010) 252 expérience littéraire » ; pp. 43-66) et par là d’une certaine façon du livre entier (cf. aussi l’Avant-propos où certains aspects approfondis au chapitre II sont déjà esquissés). Car c’est l’expérience religieuse vécue et inscrite dans les textes qui constitue le matériel de toute considération de la littérature chrétienne : sans que les hommes n’aient écrit leurs expériences ou que des témoins n’aient recueilli leurs paroles, « celles-ci [i. e. les expériences] sont mortes et n’existent pas pour l’historien » (p. 60). Mais il faut être prudent ! Le Brun avertit le lecteur qu’un texte ne traduit jamais une expérience telle qu’elle était : « le langage est toujours insuffisant, l’expérience est ineffable » (p. 51). Celui qui se met à lire ou à étudier la littérature religieuse - vit-il au XVII e siècle ou au XXI e siècle - doit être conscient de ce décalage : « Il n’y a […] pas découverte d’une vérité ou d’un réel cachés sous le discours, mais une nouvelle façon de parler [par allusions, métaphores]. Loin d’être instrument de traduction du réel, le langage est signe fragile, en risque d’erreur et d’illusion » (p. 64). Les difficultés de ce concept, diamétralement opposé à toute exigence scientifique en émergence dans le domaine exégétique et théologique à l’époque, sont incontestables - et à prendre en considération par quiconque s’en occupe. Ces remarques nous amènent à un troisième champ d’investigation également fort présent dans le livre de Le Brun : l’exégèse biblique. Et cela à juste titre, puisque le statut des Ecritures fut un des thèmes les plus controversés entre les confessions. Les érudits continuaient certes à discuter le rapport entre Bible et tradition, question litigieuse entre les catholiques et les protestants depuis le début de la Réforme (cf. surtout VII - « L’institution dans la théologie de Henry Holden (1596-1662) » ; pp. 161-174). Mais d’autres aspects - telles l’inspiration immédiate ou restreinte de l’Ecriture ou la quête des origines - furent désormais à l’ordre du jour (cf. IX - « Sens et portée du retour aux origines dans l’œuvre de Richard Simon » ; pp. 195- 216 et XXIII, cité ci-dessus). Bien que les perspectives adoptées dans le cadre des études bibliques fussent naturellement diverses, le mobile de s’y engager était partout semblable, à savoir la recherche de la vérité (cf. p. 72 et passim). Tenant compte et de la littérature de piété et de la littérature d’érudition, Le Brun désigne une image vive et vaste du « petit siècle » qui souligne l’envergure de la littérature chrétienne et pourra surprendre tout lecteur qui ne pense toujours qu’en catégories confessionnelles. Béatrice Jakobs Comptes rendus 253 Véronique Lochert : L’écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVI e et XVII e siècles. Genève : Droz, 2009 (Travaux du Grand Siècle). 712 p. L’ouvrage de Véronique Lochert entend revenir sur un lieu commun : les didascalies, ces annotations scéniques inscrites en marge ou en italiques, et ainsi nommées depuis le XIX e siècle, seraient quasiment absentes du théâtre jusqu’à Beaumarchais. Loin d’être infondée, cette idée reçue correspond à la suspicion dont les doctes de l’ Â ge classique, tel l’abbé d’Aubignac, entourent les didascalies à plusieurs titres : celles-ci font obstacle à l’autosuffisance du texte dramatique, fondé sur l’exemple du théâtre antique ; elles font entendre la voix de l’auteur, par définition exclue de la mimésis ; enfin, elles brouillent l’expérience du lecteur, en mêlant aux répliques des personnages un second texte parasite. De fait, la plupart des dramaturges « classiques », à commencer par Racine, Molière et Corneille à partir de Cinna (1641), règlent leur conduite sur cet oukase et se montrent extrêmement avares de ces annotations, réservées à dissiper de rares ambiguïtés. Cependant, les chefs d’accusation portés contre elles éclairent a contrario le statut même du texte dramatique quand il naît à la théorie : il est indissolublement texte et spectacle, lecture et représentation. Loin donc de concerner un phénomène marginal (à tous les sens du terme), l’enquête questionne l’essence du théâtre à l’époque prémoderne, à travers un jeu d’éclairages croisés, puisque les didascalies éclairent la dramaturgie et vice-versa. Le corpus envisagé est à la mesure de cette ambition en convoquant l’ensemble des textes théoriques et des pièces produites pendant deux siècles dans quatre grandes dramaturgies européennes : anglaise, espagnole, française et italienne. La volumineuse bibliographie donne une idée de l’amplitude de cette recherche et constitue à elle seule un précieux outil documentaire. Enfin, des annexes statistiques permettent de mesurer concrètement l’importance et la fonction des didascalies sur les différents théâtres. L’ouvrage comprend cinq parties, reflétant autant de fonctions du texte didascalique et de perspectives critiques. La première envisage son histoire avant le XVI e siècle et sa conception dans les différentes esthétiques dramatiques. La deuxième et la troisième étudient ses deux principaux rôles, consistant à régir respectivement le spectacle et la lecture. La quatrième s’intéresse à l’écriture didascalique, à son statut énonciatif et à ses traits stylistiques. Enfin, la cinquième étudie les rapports du geste et de la didascalie, redondants en apparence, mais le plus souvent complémentaires voire contradictoires. Les origines antiques et médiévales méritaient d’être rappelées, tant elles constituent une référence constante. Dans l’Antiquité, le discours des PFSCL XXXVII, 72 (2010) 254 personnages absorbe toutes les indications de régie, et en l’absence d’annotations du dramaturge même, fournit de nombreux indices aux philologues alexandrins, imités ensuite par les éditeurs de la Renaissance. D’autre part, la fin du Moyen Âge voit conjointement l’avènement du livre imprimé et l’essor d’un théâtre spectaculaire, notamment religieux. Ce nouveau théâtre imprimé développe alors un type d’annotations marginales inspiré des rubriques qui décrivaient le geste de l’officiant dans les livres liturgiques, avec la même fonction d’organiser la cérémonie (en amont) et d’en rendre compte (en aval). Ancêtre du metteur en scène, le conducteur ou meneur de jeu s’appuyait sur un « registre » ou « protocole » contenant toutes les actions scéniques. Doublant le spectacle d’un texte narratif, ces didascalies font le lien entre l’intrigue et sa représentation scénique. Les deux traditions, antique et médiévale, fusionnent à la fin du XV e siècle, quand les éditions savantes du théâtre antique développent un apparat critique considérable, proposant une compilation de tous les commentaires antérieurs sur le modèle de la glose. Héritant de cette pratique, les éditions du XVII e siècle introduisent des didascalies plus ou moins copieuses, selon leur pays respectif : à la parcimonie d’Anne Dacier s’oppose la prolixité d’un Lawrence Echard. À la Renaissance, le double héritage antique et renaissant détermine en effet deux types d’esthétiques dramatiques : à l’instar du théâtre antique et humaniste, la France et l’Italie développent un théâtre fondé sur la parole de l’acteur, et entièrement absorbé par elle. À l’inverse, les scènes espagnole et anglaise s’inscrivent dans la continuité des pratiques médiévales, faisant une large part au spectacle et aux indications de régie. Cette partition ne doit pas gommer d’autres différences, de nature historique ou générique : en France, la vogue de la tragicomédie conduit ainsi les dramaturges à multiplier les didascalies dans les années 1630-1650, avant qu’elles ne se raréfient dans la seconde moitié du siècle. En devenant plus économe, l’annotation gagne en cohérence et en efficacité, comme en témoignent les adaptations de pièces antiques : de Rotrou à Racine, l’équilibre se renverse entre didascalies explicites et implicites. La seconde partie se consacre à la fonction la plus évidente des didascalies : programmer la représentation. Dès l’instant où le théâtre n’est pas considéré comme un genre purement littéraire, le besoin se fait sentir de développer une écriture intermédiaire, reflétant l’emprise de la représentation, tout en relevant du dramaturge. En l’absence de metteur en scène attitré, ce dernier est à la fois l’inventeur et l’ordonnateur du spectacle, avec une autorité parfois contestée : ses annotations peuvent découler de réelles contraintes scéniques ou, au contraire, se révéler incompatibles avec elles. Quand à l’inverse les deux fonctions sont dissociées, elles donnent parfois lieu à des rivalités, telle celle qui opposa Ben Jonson et Inigo Jones dans les Comptes rendus 255 années 1620. Cependant, les didascalies ne sont pas le seul outil de programmation : celle-ci passe également par la ponctuation, les didascalies implicites, les conventions théâtrales ou encore les textes de régie, telle la liste des costumes ou des accessoires, ou les memorias de apariencias en Espagne. Dans leur fonction de régie, les didascalies constituent un document précieux pour l’histoire du théâtre, malgré l’écart susceptible de les séparer des représentations réelles. En France, elles servent surtout à régir le discours, précisant à qui le personnage parle et sur quel ton. Certaines décrivent les déplacements physiques, réduits dans la tragédie à l’opposition debout/ assis, tandis que la comédie a des mouvements beaucoup plus libres ; le jeu de l’acteur y est plus varié, car il intègre une gestuelle et des mimiques propres à chaque situation. À mesure que se développe l’art du comédien, les didascalies évoquent l’état d’âme et la psychologie du personnage. Le costume, principal élément spectaculaire, peut aussi faire l’objet d’annotations, surtout quand les personnages en changent pour se déguiser. Enfin, les didascalies ont souvent pour rôle de décrire le décor, et reflètent fidèlement ses évolutions successives : limitées à une note liminaire sur la scène classique, elles se démultiplient et s’allongent avec l’apparition du décor successif à l’italienne, tout en intégrant des termes techniques. De spectacle vivant, le théâtre devient un genre littéraire au fil des XVI e et XVII e siècles. Conscients de s’adresser aux lecteurs autant qu’aux spectateurs, les dramaturges développent alors un encadrement paratextuel : liste des personnages, préface, argument et didascalies. Ces dernières ne se départissent pas d’une fondamentale ambiguïté : tantôt elles atténuent la spécificité du texte dramatique, tantôt elles la soulignent, pour mettre le lecteur en état d’imaginer le spectacle. La puissance de la représentation est telle qu’en tenter une reconstitution relève de la gageure, à moins que le lecteur n’ait déjà assisté à la pièce. Au mitan du XVII e siècle, la publication est pourtant devenue le prolongement obligatoire de la représentation. Elle permet au dramaturge d’amender son texte en vue de la postérité et de la livrer aux lecteurs sous la forme la plus avantageuse, tantôt en rétablissant les passages coupés, tantôt en l’aménageant radicalement pour l’adapter à ce nouveau mode de consommation. Certaines éditions, telle celle du Théâtre de Molière en 1682, donnent à lire en parallèle le texte effectivement prononcé sur scène et sa version livresque. Pour Corneille, les « avis en marge » sont une aide indispensable à l’imagination du lecteur. Ils permettent aussi à une pièce de s’adapter à d’autres contextes : en Espagne, les autos sacramentales sont publiés avec de nouvelles didascalies, répondant aux codes de la comedia. En Espagne comme en Angleterre, il faut distinguer les didascalies imputables à l’auteur, d’autres ajoutées sur la copie manuscrite servant aux répétitions. Cependant, toutes ne se réfèrent pas au PFSCL XXXVII, 72 (2010) 256 spectacle : certaines donnent la parole à l’auteur pour justifier un effet, intercaler un titre, un complément d’information ou un commentaire personnel, parfois engagé. Héritant de l’annotation et du commentaire, ces notes renvoient au savoir d’un narrateur omniscient, jusqu’à donner parfois un tour narratif au texte dramatique. Cependant, les XVI e et XVII e siècles voient se développer un paratexte propre au théâtre : prologue, argument, liste de personnages sont autant de lieux spécifiques, susceptibles d’évolutions et de pratiques contrastées. La quatrième partie envisage les caractéristiques de l’écriture didascalique, telle qu’elle est progressivement codifiée dans le théâtre imprimé, pour lui garantir une plus grande efficacité. Typographiquement, la didascalie se distingue peu à peu des répliques. La division en actes et en scènes est explicite en Italie et en France, tandis qu’elle repose longtemps en Angleterre et en Espagne sur la seule indication des entrées et des sorties des personnages. Elle s’impose pourtant progressivement comme une marque de théâtralité. Dérivant de la commedia erudita italienne, la présentation classique mentionne le numéro de la scène, puis le nom des personnages dans l’ordre de leur prise de parole. Cette division permet au lecteur de se repérer, tout en reflétant les interruptions de la représentation. Sur la page imprimée, la didascalie possède un statut bien spécifique : elle restitue « la simultanéité du spectacle dans la linéarité de l’écrit » et double le dialogue d’un texte parallèle. D’où l’utilisation d’indices typographiques pour la distinguer du dialogue, tel l’emploi de caractères différents (romains/ italiques en Italie, black letters/ romains en Angleterre) ou une position marginale, fréquente en France. Cependant, la didascalie est de plus en plus intégrée au dialogue, et de plus en plus proche de la portion de texte concernée, facilitant la tâche du lecteur. L’économie, voire la pauvreté du langage didascalique est la condition même de son efficacité : « degré zéro de l’écriture dramatique », il est cantonné dans une fonction informative et reste un outil au service du poème dramatique. Loin de reconstituer l’ensemble du spectacle, les didascalies se contentent de proposer quelques éléments contextuels et de combler les lacunes du texte dialogué ou de le mettre en relief, selon un principe de non-redondance. Elles mêlent un discours directif, donnant des consignes de jeu aux acteurs, et un discours explicatif, commentant pour le lecteur certains aspects de la représentation. Elles utilisent un langage codé, et les actions des personnages y sont décrites de manière sommaire et stéréotypée, qu’il s’agisse des mouvements (exit, enter), des costumes (de noche, de camino), du discours (to them, en soi-même, aside) ou du jeu (ridiculo). La dernière partie revient sur la question de la redondance. Selon les puristes, tels d’Aubignac ou Guarini, le dialogue doit prendre en charge la Comptes rendus 257 totalité des effets spectaculaires, charge au lecteur d’en saisir les didascalies « implicites », « indirectes » ou « cachées ». Le spectacle se voit privé de toute autonomie expressive et la parole est chargée d’en compenser les lacunes, sur les scènes sommaires du Globe ou de l’Hôtel de Bourgogne - qu’il s’agisse de décrire un décor fastueux ou la mimique expressive d’un acteur, tout aussi invisible au spectateur. L’importance de cette rhétorique spectaculaire est telle qu’elle efface les frontières entre les pièces effectivement jouées et les autres : le théâtre s’assimile au spectacle des mots. Le plus souvent, cependant, la didascalie est moins redondante que complémentaire, quand la parole est en contradiction avec le geste (ainsi dans les scènes de feinte) ou quand elle s’interrompt pour laisser parler le corps. Le dumb show anglais intercale au sein du dialogue un jeu de scène muet, décrit dans une longue didascalie. Puisque la parole seule est source de mensonges et le geste seul, source d’erreur, leur décalage génère de multiples effets comiques. Les didascalies vont jusqu’à souligner la feinte verbale à l’attention du lecteur (ces vers ont double sens, elle dit ces vers par ironie). Enfin, les dramaturges n’ignorent pas le potentiel expressif du silence et de la parole coupée, et les comédiens du XVII e siècle l’exploitent habilement. L’ouvrage de Véronique Lochert présente une synthèse aussi riche que passionnante, par ses exemples nombreux et pertinents. À un vaste état des lieux, il joint une réflexion constante sur le statut hybride du texte dramatique, à mi-chemin entre la représentation et la lecture. Aux XVI e et XVII e siècles, la rareté des didascalies est la preuve paradoxale de leur autorité et de leur efficacité dramatique. Emmanuelle Hénin Régine Pouzet (éd.) : Robert Arnauld d’Andilly, Mémoires suivis de Antoine Arnauld, dit l’abbé Arnauld, Mémoires. Édités, présentés et annotés par Régine Pouzet. Avant-propos d’Antony McKenna, Paris : Champion, 2008 (Bibliothèque des correspondances, mémoires et journaux, 37). 697 p. Robert et Antoine Arnauld sont père et fils, ils abordent donc, du moins en partie, la même période dans deux optiques diverses. Le père semble avoir été généreux pour tous, sauf pour ce fils qui note avec malice à propos de la retraite de Robert à Port-Royal qu’il « n’avait plus lieu de faire de la dépense […]. Son humeur plus que libérale ne le quitta point dans le désert. Il eut besoin de tout ce qu’il avait quitté pour la satisfaire, et ce fut à moi à me réduire » (432). Antoine est un fils peu apprécié de son père, qui, pour sa PFSCL XXXVII, 72 (2010) 258 part, ne croit pas, en revanche, « qu’il se soit jamais vu une plus forte et plus étroite amitié qu’était la [sienne] avec [son] père » (124). Robert met en évidence l’ethos familial qu’il voudrait léguer à sa descendance par ses Mémoires tandis qu’Antoine, loin de s’adonner à la moindre intention didactique, fait deviner sa satisfaction d’appartenir à une famille si bien placée dans la société. Tous les deux ne cachent pas leur désaccord sans avouer toutefois le vrai point de dissension. R. Pouzet qui commente admirablement les deux textes, avance l’hypothèse, fort probable, que Robert reproche à Antoine d’avoir « trahi sa famille en signant le Formulaire dans la crainte de perdre ses bénéfices » (71). Robert évoque le réquisitoire de son père contre les jésuites et soutient qu’il « a été la première cause de la haine mortelle et irréconciliable que les jésuites témoignent avoir pour [sa] famille » (117). Antoine reproduit l’anecdote suivant laquelle le vent, qui souffle toujours devant l’église des jésuites à Rome, s’explique par un détour du diable se promenant avec le vent et lui demandant d’attendre son retour d’une visite - jamais terminée - dans ce lieu sacré (cf. p. 446). Les Mémoires de l’abbé entonnent l’éloge de Louis-Isaac Le Maistre de Saci, qui lut l’ordre royal de sa libération de la Bastille le 31 octobre 1668 « sans changer de visage, aussi peu altéré par la joie qu’il l’avait été un moment auparavant par l’éloignement de sa délivrance » (549). Or, l’abbé est témoin de cet épisode parce que, accompagnant son frère, Arnauld de Pomponne, il fut un des messagers royaux. Antoine ne correspondit aux espérances de son père ni quand il choisit le métier des armes (ses Mémoires tracent une fresque éclairante de la vie militaire) ni quand il devint prêtre, abbé trop mondain aux yeux d’une personne vivement impliquée dans les querelles du jansénisme. Il raconte sans remords ses démêlés dans un monde qu’il ne se fatiguait pas trop à convertir. Le coté anecdotique des choses le séduit, particulièrement quand il évoque son séjour à Rome où il accompagne Hugues de Lionne, abbé de Saint-Nicolas, choisi par Mazarin pour négocier le retour des Barberini auprès du pape Innocent X. Son témoignage sur Poussin, « qu’on ne se pouvait lasser d’entendre raisonner sur son art » (482), serait encore plus précieux s’il rapportait quelque propos du peintre. Robert, qui écrit ses Mémoires sur les « instances si pressées » (97) de son fils de Pomponne, constate pour terminer s’être bien acquitté de cette tâche. Il vante sa passion pour ses amis qu’il qualifie de « véritables » amis et de personnes « les plus dignes d’estime » (328). Son mariage avec M elle de La Broderie s’inscrit dans ce contexte de respect puisque, d’après notre mémorialiste, son beau-père avait le dessein « de choisir un gendre tel qu’il le désirait, disant qu’il aimait beaucoup mieux que Dieu lui eût donné une Comptes rendus 259 fille qu’un fils, parce que […] il choisirait pour sa fille un gendre selon son cœur » (185). Le lecteur d’aujourd’hui attendrait dans ce contexte un portait de sa future épouse, mais Robert se contente de noter que cette jeune femme de quatorze ans « avait toutes les qualités qui peuvent rendre aimable et estimable une personne de cet âge » (185). C’est, par ailleurs, le charme de ces Mémoires de dépayser dans un monde qui diffère tellement du nôtre. On peut apprendre beaucoup d’un témoin du rang intellectuel et moral de Robert Arnauld qui occupa des postes de prestige dans l’administration royale et dont le récit vise plus le cercle intime des siens que le lectorat anonyme. Une occasion manquée, celle d’accepter la charge de secrétaire d’État qui lui fut offerte par Louis XIII en 1662, est évoquée avec regret. Il ne put pas se résoudre « à l’acheter aussi chèrement » (223), mais « [l]es suites ont fait voir que je fis une grande faute » (223). Robert se façonne une persona telle qu’il voudrait rester dans la mémoire de sa famille. Aussi importe-t-il de bien saisir les points qu’il désire souligner, et de découvrir les principes déterminant la société de son époque, avant de réfléchir sur ses silences qui cherchent à cacher quelque chose ou même avant de lui intenter un procès de manque de sincérité. On y découvrira bien des épisodes et beaucoup de sentences révélant la mentalité de l’époque. Le même jour que Louis XIII s’éteint, la reine est proclamée régente. Robert raconte qu’elle lui fit l’honneur de lui « parler de choses fort importantes avant que d’aller au Parlement » (303). M. le Prince, Henri II de Bourbon, prince de Condé, le presse de lui dire de quoi il l’avait entretenue, mais il s’excuse, « parce que ce n’étaient pas des choses que je pusse dire à d’autres qu’à Sa Majesté même » (303). De fait, il ne les révèlera pas non plus au lecteur des Mémoires. Ces Mémoires des deux Arnauld sont d’un intérêt primordial pour étudier la vie sociale et religieuse de l’époque. On peut recommander cette édition de R. Pouzet, enrichie d’annexes éclairantes et décryptant bien les allusions multiples qui parsèment ces textes. Volker Kapp Laurent Susini : L’écriture de Pascal. La lumière et le feu. La « vraie éloquence » à l’œuvre dans les Pensées. Paris : Champion, 2008. 703 p. C’est courageux de traiter l’écriture de Pascal dans une thèse de doctorat face au grand nombre de publications qui semblent en avoir épuisé le sujet. L. Susini connaît à fond cette bibliographie très vaste puisqu’il en tient compte en situant la démarche de ses prédécesseurs dans des contextes qui PFSCL XXXVII, 72 (2010) 260 permettent d’évaluer leurs mérites. Mais loin de se contenter d’une simple synthèse des résultats parfois divergents entre eux, il détecte des options nouvelles pour approfondir leurs débats et surmonte des dilemmes en ouvrant des perspectives inattendues dont l’existence n’avait été devinée que vaguement par d’autres spécialistes. Un de ses secrets est la combinaison de méthodes critiques qui semblent s’exclure mutuellement. C’est ainsi qu’il passe aisément de l’histoire de la rhétorique pratiquée par Marc Fumaroli et ses émules à la nouvelle rhétorique propagée par Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca pour se faire éclairer mutuellement ces deux démarches et mieux saisir par-là les secrets de l’écriture pascalienne, toutes au service du projet apologétique. L’éloquence présuppose une maîtrise du langage, que Susini met en évidence chez Pascal en recourant aux analyses linguistiques contemporaines. Qu’on lise par exemple ses développements éclairants sur « [l]’usage de puisque » (102-112) ou sur le « [r]ecours à la thématisation » (434-437). Il combine la stylistique avec la critique génétique dont l’impact marque toute cette étude et dont les résultats importent à tel point que les fragments étudiés font l’objet d’un index (687-688). Le but principal de l’analyse génétique consiste à mettre en évidence de quelle manière notre apologiste travaille son style pour convaincre les libertins s’autorisant des habitudes de la vie mondaine et des progrès des sciences expérimentales pour se détourner des principes de la foi. « De nombreuses variantes observées sur le manuscrit témoignent de ce constant effort déployé par l’apologiste en vue de manifester combien les différentes questions débattues par son ouvrage touchent, concernent et intéressent directement la vie de chaque lecteur » (367). Le dialogue des Pensées avec les libertins nécessite la prise en considération des recherches scientifiques de Pascal, que Susini a traitées auparavant dans son Commentaire des Pensées de Blaise Pascal de la Foliothèque (n o 148, 2007), et de leurs répercussions sur les disputes avec les jésuites. Cette complexité des analyses suscite l’admiration du lecteur de ce livre exigeant mais très clair et écrit dans un français élégant qui ne recourt jamais à la terminologie des spécialistes sans en préciser la signification. L’adage pascalien que « [l]a vraie éloquence se moque de l’éloquence » (S. 671) sert dans l’introduction de point de départ pour avancer l’hypothèse qu’il faut « suivre la tentative pascalienne de faire converger l’éloquence de la nature [déterminant la conversation de l’honnête homme] et l’éloquence du cœur [qui est l’horizon rhétorique de la Bible et de l’oraison du chrétien] dans l’espace unifié d’une « vraie éloquence », en se fondant sur une analyse serrée des innombrables variantes attestée par le Recueil Original » (19). L’« Épilogue » allègue la version manuscrite du fragment sur les trois ordres (S. 339) et en vante l’ « organisation rigou- Comptes rendus 261 reuse » (645) et il montre qu’elle est modifiée ensuite. D’un « discours linéaire » ressort alors « une structure circulaire » et, grâce à « la rhétorique mise en œuvre par l’apologiste […] l’ordre géométrique semble se confondre avec l’ordre du cœur, et la rigueur du jeu de la distinction se faire incantation » (647). L’analyse du fragment S. 671 illustre un des présupposés oratoires d’une telle stratégie : « la contradiction mise en avant par le paradoxe dogmatique n’est jamais qu’apparente » (507). Pascal oppose en vérité, à des fins polémiques, l’éloquence de l’honnête homme à celle du pédant. Les études linguistiques du paradoxe complètent le livre de Gilles Declercq sur L’Art d’argumenter à la fin de la deuxième partie du livre intitulée « L’agréable et le vrai : dialectique d’une éloquence persuasive » (303-525). La première partie consacrée à « Vrai éloquence et éloquence du vrai » (29-297) revient à plusieurs reprises aux lettres échangées par Pascal avec le Père Noël pour souligner l’irréductibilité de l’ancienne vision des sciences chez ce jésuite avec la nouvelle basée sur l’expérimentation. Susini, qui avance « l’hypothèse de la forte assise de l’argumentation apologétique des Pensées sur les principes partagés par leurs interlocuteurs » (104), renvoie en note, page 187, au fameux livre Les Mots et les Choses de Michel Foucault et sa distinction revient ensuite dans l’intitulé du chapitre 3 (167- 297) dont la partie centrale mène « [d]e la logique à la rhétorique » (186). Les Pensées marquent par rapport aux écrits scientifiques antérieurs « une avancée décisive dans la justification de la métaphore » (197), qui ne doit pourtant pas « se substituer au réel vers lequel elle fait signe » (203) en confondant l’ordre du langage avec celui du monde. L’éloquence du vrai sert à « se libérer à deux niveaux - celui de la conception, puis celui de l’expression - de l’esclavage du signe » (216). Elle exige un effort pour bien penser autant que pour bien parler, poussant l’apologiste à réfléchir aussi bien sur la « justesse » des mots et des choses que sur la « clarté », la « pureté » et la « netteté » (249-288). L’importance de cette dernière se traduit par les corrections, par exemple celles pour éliminer « toute ambiguïté de la référence pronominale » (277). C’est cet effort qui justifie l’intitulé du chapitre 3 puisque, selon Susini, Pascal rejoint dans ce domaine ce que Foucault qualifie d’épistémè de l’âge classique. L’apologiste manifeste ainsi son « ancrage […] dans la modernité scientifique de son temps » (231). La deuxième partie du livre intitulée « L’agréable et le vrai : dialectique d’une éloquence persuasive » (297-525) continue la précédente en insistant sur les déplacements du point de vue sur « les choses » (307-311) et sur « le signifié » (311-315). Au centre du chapitre 2 de cette partie se trouve la thèse que « [l]’honnête homme (conversant) [est une] figure du chrétien (orant et prédicant) » (355), ce qui nécessite de « convertir insidieusement PFSCL XXXVII, 72 (2010) 262 la voix de la nature en celle du cœur - la vraie éloquence du monde en l’éloquence chrétienne du vrai » (363). C’est dans cette optique que Pascal rejette tout formalisme en faveur de la spontanéité. Il se moque « de toute forme d’éloquence « scolaire » pour ne plus se fier qu’aux sources intérieures du discours » (381). Il adhère « aux valeurs célébrées par l’honnête homme » (391) et récuse toute contrainte stylistique qui mène à l’artifice. Son plaidoyer pour le « style naturel » (423) inspire à Susini l’énoncé hardi que « le Dieu évoqué par Pascal […] semble agir de la sorte en honnête homme » (427). L’auteur de l’Apologie « ne pouvait en effet gagner la confiance de l’honnête homme sans parler son langage » (430), mais son interprète se garde toutefois de réduire l’éloquence pascalienne aux règles de la conversation mondaine. Ses fines analyses du statut problématique de la raillerie dans le discours chrétien (457-465) et du paradoxe (505-516) en fournissent une preuve convaincante. La troisième partie du livre éclaire les rapports entre « vraie éloquence et éloquence du cœur » (519-642). C’est dans ce contexte que Susini approfondit l’analyse de la métaphore (559-580) déjà entamée dans la deuxième partie (194-203). Pascal procède à une « reconfiguration du monde expérimental » (568), ce qui se traduit par une « rhétorique de l’imprégnation » (578) cherchant à mettre en évidence les thèmes traités à travers les connotations affectives. La répétition est ici au centre d’intérêt, étudiée successivement dans ses rapports avec l’ordre (584-599), avec la symétrie (600-609) et avec la mémoire (609-614). Elle se manifeste même au niveau phonique (618-620). Tous ces développements aboutissent à une mise en valeur du charme de la sentence pascalienne conjuguant « le double bénéfice d’une formulation mystérieuse sollicitant tout naturellement la curiosité intellectuelle du lecteur et d’une trouvaille verbale […] propre à s’imposer en objet privilégié de méditation » (617). Les jalons d’une rhétorique de la sentence qui concluent la troisième partie du livre (621-642) méritent l’attention particulière des rhétoriciens. L’étude de Susini est riche en suggestions tant grâce à sa capacité de synthétiser les résultats des approches souvent divergents que par son exploration systématique des idées directrices de l’apologiste corrigeant ses fragments par un esprit de système dont les principes sont détectés par cette analyse génétique. Volker Kapp LIVRES REÇUS PFSCL XXXVII, 72 (2010) Livres reçus BIRBERICK, Anne L. (éd.) : Perfection. Studies in Early Modern France, Vol. 12. Charlottesville, Virginia, USA: Rookwood Press, 2008. 217 p. BLANQUIE, Christophe : Les masques épistolaires de Saint-Simon. Paris : Champion, 2009 (Lumière Classique, 84). 239 p. BLOCKER, Déborah : Instituer un « art » : Politiques du théâtre dans la France du premier XVII e siècle. Champion, 2009 (Lumière Classique, 83). 540 p. BOTS, Hans ; BOTS-ESTOURGIE, Eugénie (éds.) : Lettres de Madame de Maintenon, Vol. I, 1650-1689. Edition intégrale et critique par Hans Bots et Eugénie Bots- Estourgie, précédée d’une Préface de Marc Fumaroli de l’Académie française et d’une Introduction de Hans Bots et Christine Mongenot. Paris : Champion, 2009 (Bibliothèque des Correspondances, Mémoires et Journaux, 52). 868 p. + 22 p. Index. BROOKS, William : Philippe Quinault, Dramatist. Bern : Peter Lang, 2009 (Medieval and Early Modern French Studies, 6). 512 p. DANDREY, Patrick (éd.) : Génétique matérielle, génétique virtuelle : Pour une approche généticienne des textes sans archives. Québec : Les Presses de l’Université de Laval, 2009 (Les collections de la République des Lettres). 335 p. DELON, Jacques (éd.) : Cardinal de Retz : Œuvres complètes, Tome VI : Correspondance, Affaires privées. Textes établis, avec introduction, notes, bibliographie, reproduction de manuscrits, illustrations, index des noms de personnes, index de noms de lieux, par Jacques Delon. Paris : Champion, 2009 (Sources Classiques, 96). 680 p. DESCOTES, Dominique (éd.) : Blaise Pascal, Antoine Arnauld, François de Nonancourt, Géométries de Port-Royal. Édition critique par Dominique Descotes. Paris : Champion, 2009 (Sources Classiques, 100). 866 p. FREIDEL, Nathalie : La conquête de l'intime : Public et privé dans la Correspondance de Madame de Sévigné. Paris: Champion, 2009 (Lumière Classique, 85). 732 p. HERSANT, Marc : Le discours de vérité dans les mémoires du duc de Saint-Simon. Paris : Champion, 2009 (Les Dix-huitièmes siècles, 123). 938 p. LECLERC, Jean : L’Antiquité travestie et la vogue du burlesque en France (1643-1661). Québec : Les Presses de l’Université Laval, 2008 (Les collections de la République des Lettres). 362 p. LOCHERT, Véronique : L’écriture du spectacle : Les didascalies dans le théâtre européen aux XVI e et XVII e siècles. Genève : Droz, 2009 (Travaux du Grand Siècle). 712 p. Livres reçus 266 LYONS, John D. ; WINE, Kathleen (eds.) : Chance, Literature, and Culture in Early Modern France. 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Adresses des auteurs de ce numéro Francis Assaf University of Georgia Department of Romance Languages Athens, GA 30602 Catherine Daniélou University of Alabama at Birmingham Department of Foreign Languages and Literatures Birmingham, AL 35294-1260 Bruce Edmunds University of Alabama Modern Languages and Classics Department Tuscaloosa, AL 35487 François Lasserre 5 bis, rue du Colonel Oudot F-75012 Paris Yvan Loskoutoff 153, rue Montmartre F-75002 Paris Alain Niderst 40, Bd. de la Bastille F-75012 Paris Thomas Parker Vassar College Department of French and Francophone Studies Poughkeepsie, NY 12604-0705 Sophie Raynard State University of New York at Stony Brook Department of European Languages, Literatures, and Cultures Stony Brook NY 11794-5359 Paul A. Scott University of Kansas Department of French and Italian Lawrence, KS 66045 Catherine J. Lewis Theobald Brandeis University Department of Romance Studies Waltham, MA 02454 Charlotte Trinquet University of Central Florida Department of Modern Languages Orlando, FL 32816 Theresa Varney Kennedy Baylor University Department of Modern Languages Waco, TX 76798 Kathryn Willis Wolfe The Behrend College Erie, PA 16563-1501 Barbara R. Woshinsky University of Miami Department of Modern Languages and Literatures Coral Gables, FL 33124
