eJournals

Papers on French Seventeenth Century Literature
pfscl
0343-0758
2941-086X
Narr Verlag Tübingen
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2015
4283
Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Volume X I (20 ) Number 8 3 Editor Rainer Zaiser Editorial Staff Wiebke Conrad, V , Béatrice Jakobs , Ly die Karpen , Stephanie Schmidt-Janus PFSCL / Biblio 17 Tübingen Gunter Narr Verlag Tübingen Papers on French Seventeenth Century Literature / Biblio 17 Editor: Rainer Zaiser © 201 5 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O. Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: http: / / www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0343-0758 PFSCL XLII, 83 (2015) Sommaire DISAPPEARANCES AND ENDINGS/ DISPARITIONS ET FINS C HARLOTTE T RINQUET DU L YS Introduction ...............................................................................................249 F RANCIS A SSAF Les derniers jours de Louis XIII : chronique d’une mort annoncée ............253 R ALPH A LBANESE De la stupeur à l’éclaircissement : les paradoxes du dénouement de Cinna .....................................................263 D AVID K. W AGNER « Il craint… un bon général » : Royal Fear and the End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna.............................275 H EATHER K IRK Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon de Boisrobert.............................................................287 J ENNIFER T AMAS La mort orpheline : le suicide des mères chez Racine ................................301 M EGAN K RUER The End of Marriage : Sexual Violence After Clélie ....................................313 B RONWYN R EDDAN Losing Love, Losing Hope : Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales ...........................................................327 F RANCIS M ATHIEU « Louanges empoisonnées » : feinte, persuasion et éducation dans La Princesse de Clèves .........................................................................341 T ATIANA K OZHANOVA Le dénouement de La princesse de Clèves de Madame de Lafayette comme la réponse au dilemme pastoral.....................................................355 Sommaire 2 N ICHOLAS D ION La disparition des modèles antiques dans Le caractère élégiaque de La Mesnardière....................................................365 A NTOINE B ISCÉRÉ Le crépuscule d’une idole. La déchéance du mythe ésopique au XVII e sciècle ...........................................................377 A GNÈS C OUSSON Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal ....................393 ETUDES DIVERSES C HRISTINA P OSSELT -K UHLI , J AKOB W ILLIS La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros chez Molière et Pierre Mignard..................................................................409 S TEPHEN F LECK Speaking Folly to Power : Molière’s Moebius Saraband.............................443 COMPTES RENDUS Pauline Chaduc Fénelon, direction spirituelle et littérature (V OLKER K APP ) ........................................................................................455 Myriam Dufour-Maître (éd.) Michel de Pure, La Précieuse ou Le Mystère de la Ruelle (V OLKER K APP ) ........................................................................................459 François Lasserre L’Inspiration de Corneille. Éléments d’un portrait - La Galerie du Palais - La Suivante - La Contestation du Cid - La Fidélité à l’histoire (E MMANUEL M INEL )..................................................................................462 46 DISAPPEARANCES AND ENDINGS/ DISPARITIONS ET FINS Articles réunis par Charlotte Trinquet du Lys PFSCL XLII, 83 (2015) Death, Disappearances and Ends in Seventeenth Century Life and Literature C HARLOTTE T RINQUET DU L YS (U NIVERSITY OF C ENTRAL F LORIDA ) Within the realm of the literate elite, death, disappearances and ends fascinated the seventeenth century and for that reason, still captivate us today. Out of this curiosity grew a series of reflections and responses presented by twelve scholars during three sessions at the annual conference of the SE17, organized in London, Ontario by Jean Leclerc in 2014. Reorganized into a written format, these communications propose to give an overview of these topoi throughout the century. What I find particularly significant to seventeenth-century writing is that public and private spheres and reality and fiction merge together in this ultimate moment of demise, to become an art form. This is what this collection of articles ultimately illustrates. This series of ten essays on literature is framed by two articles about the lives and deaths of real people, Louis XIII to start and the Port-Royal nuns to conclude. Within this frame we will explore diverse genres such as tragedies, novels, fables, fairy tales, and elegies. During the journey through death, we will examine not only recurrent themes in literature like unexpected and premature deaths, the voluntary end of life, the end of love, the end of marriages, but also ends resulting in responses, and the disappearance of some genres themselves. In “Les derniers jours de Louis XIII : chronique d’une mort annoncée”, Francis Assaf explores the reality of the sovereign’s last days by looking at several manuscript accounts, written from diverse perspectives and where authenticity merges with creative writing, in order to bring to life in great details the animated surroundings of the head of state’s passing. The following four articles voice the complexity of the topos of death as it is understood by contemporaries and represented in seventeenth-century Theater. In Ralph Albanese’s “De la stupeur à l’éclaircissement : les paradoxes du dénouement de Cinna”, imminent death is expected for the conspirators; however Corneille’s magnanimous Augustus conciliates private and public interests by showing clemency to his enemies, reordering at the same time the political universe and enabling the reinforcement of absolutism. Charlotte Trinquet du Lys 250 Following with “Il craint… un bon general”: Royal Fear and End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna”, we are confronted with the other side of the spectrum and a different era. David K. Wagner draws a parallel between the fictional King Orode of Parthia and a real king, Louis XIV, and shows that Orode’s fear of Suréna and consequent assassination might reflect on the weakening of the absolute monarchy and its consequences on Louis XIV’s ability to govern. Moving on to suicide in theater, Heather Kirk’s article, “Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon de Boisrobert” shows how complex the notion of voluntary death was for the seventeenthcentury contemporaries. Breaking with tradition, Boisrobert presents an emancipated Didon, the incarnation of virtue, loyalty and morals, and stoic freedom. Jennifer Tamas, in “La mort orpheline : Le suicide des mères chez Racine”, investigates the predominance of voluntary death in Racine’s theater by examining female suicide in relationship to feministic heroism. Looking at several women and mothers such as Andromaque, Phèdre, Agrippine, Athalie, Josabet, Clytemnestre, Jocaste and Antigone, J. Tamas shows how Racine’s theater is profoundly a-temporal. The next three essays explore, within the theme of disappearance, topoi such as violence, love, and education in women’s fiction of the century. In her article “The End of Marriage: Sexual Violence After Clélie”, Megan R. Kruer examines the importance of Scudéry’s radical rewriting of Lucretia’s story, presenting it as a main part of the novel, and as a literary thinking of rape and violence, framed within the narrative of love and an arch-marriage plot. Bronwyn Reddan, in “Losing Love, Losing Hope: Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales”, explores another genre of feminine fiction in order to show that the conventional happy ending of fairy tales is compromised by the disappearance of love, whether it is the result of death, separation or disappointment of one or both lovers. This pessimism exemplifies how salonnières examined the contemporary politics of love and marriage. Francis Matthieu, in “Louanges empoisonées” : Feinte, persuasion and éducation dans La Princesse de Clèves”, shows that the premature death of Mme de Chartres within the novel not only influences the morals and decisions of her daughter, but goes well beyond the realm of fiction into the reality of children’s education, as a precursor of modern upbringing treatises of the century. Death, Disappearances and Ends 251 In the subsequent three articles, we will explore the disappearance of models and genres during the literary construction of the seventeenth century. Tatiana Kozhanova shows in “Le dénouement de La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette comme la réponse au dilemme pastoral” that the unfinished ending of L’Astrée, posing the question of possible amicable love, is finally closed by Lafayette’s negative response of Mme de Clèves to the dream of pastoral perfect friendship. In “La disparition des modèles antiques dans Le caractère élégiaque de La Mesnardière”, Nicholas Dion demonstrates that the death of the Greco- Roman form of elegy in the seventeenth century is necessary to the creation of the modern genre, characterized by the disappearance of eclecticism typical to this old type of poetry. Similarly, Antoine Biscéré shows in his article “Le crépuscule d’une idole. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle” that the death of the fictional Vie d’Ésope as well as the removal of the fabulist’s appearance in frontispieces are indispensable to the creation of the pre-modern genre of the fable, based on a new image and new poetics. To conclude this exploration of seventeenth-century death, disappearances and ends, Agnès Cousson takes us back into the reality of the Grand Siècle’s religious life. With an exploration of the epistolary writings of Port Royal’s resisting abbesses after the closure of the Parisian Abbey, she explores the significance of their writings as a reinforcement of their faith, as a means to inscribe their place into history, and as a way to transmit their memory and the identity of their group. These articles on death and disappearance, on the concept of the end in seventeenth-century life and literature, show the importance and significance of the topoi’s place in the collective memory of the elite. These studies also demonstrate that fiction is infused with reality, explaining it, exemplifying it, forging it, and codifying it. By the same token, life becomes a fiction when entering the realm of posterity, exposing, interrogating and exploiting its disorder, crudeness and cruelty in order to explain its authenticity. Equally, public and private spheres are often two faces of the same coin, constantly intermingling and informing each other, creating new realities. Through exploring the ends, we learn how to create new beginnings. PFSCL XLII, 83 (2015) Les derniers jours de Louis XIII : chronique d’une mort annoncée* F RANCIS A SSAF (T HE U NIVERSITY OF G EORGIA ) Le 14 mai 1643, Louis XIII meurt après une maladie dont les premiers symptômes s’étaient manifestés dès le 21 février de la même année, selon le journal de Marie Du Bois (1601-1679) 1 . Ce journal, repris par Jacques Antoine, garçon de chambre du roi, décrit presque jour par jour, avec une focalisation extrêmement ponctuelle, les progrès de la maladie de Louis XIII, dont on attribue aujourd’hui la mort à la maladie de Crohn (ou à une tuberculose intestinale). On y voit le monarque de jour en jour s’affaiblissant, luttant à la fois contre son mal et pour assurer son salut éternel, tout en tâchant de faire autant qu’il pouvait son « métier de roi ». Il conviendrait d’ouvrir ici une brève parenthèse pour informer le lecteur sur les rédacteurs de ces journaux. Qui était Marie Du Bois ? Qui était Antoine ? Ce dernier était garçon de chambre et porte-arquebuse du roi dès 1614. Quant à Marie Du Bois, il était valet de chambre de Louis XIII, puis de Louis XIV. Notons que le titre et la fonction de valet de chambre étaient réservés à la noblesse ; à ne pas confondre avec l’emploi de garçon de chambre, fonction roturière purement ancillaire. Les récits de la maladie et de la mort de Louis XIII consistent en sources manuscrites et imprimées chroniquant les derniers mois de la vie du roi. On peut dire que les manuscrits 2 constituent le versant laïc de cette chronique, alors que le mémoire du P. Jacques Dinet, son confesseur, en représente le versant religieux. Nous verrons que les premiers omettent quasi-totalement toute allusion ou référence à la ferveur religieuse du roi, si profonde qu’elle ait été. Ils ne traitent que très succinctement des activités politiques du roi durant sa dernière maladie, ce qui a pour effet de focaliser l’attention du lecteur presque exclusivement sur le corps physique, encore qu’ils men- * Cet essai est extrait d’un travail plus étendu, en cours. 1 Sieur de Lestourmière et du Poirier : gentilhomme servant du roi, valet de chambre de Louis XIII et de Louis XIV (1647-1676). Notons que le manuscrit disponible n’est pas l’original de Du Bois, mais qu’il a été recopié en 1664 par le S r . Antoine, garçon de chambre de Louis XIII et de Louis XIV (BnF Ms. Fr. 6993). 2 Celui de Du Bois/ Antoine, plus le manuscrit conservé à la bibliothèque municipale de St-Germain-en-Laye. Francis Assaf 254 tionnent que le roi confie la régence à Anne d’Autriche, sans entrer dans trop de détails. Pour avoir un aperçu plus clair de tout ce qui se passait au point de vue politique à Paris durant cette dernière maladie, on doit consulter le journal d’Olivier Lefèvre d’Ormesson (1616-1686), paru sous forme imprimée en deux tomes en 1860. J’en ai compulsé la partie qui recouvre la période allant de février à mai 1643. 3 Là, la maladie et la mort de Louis XIII s’estompent et ne constituent plus qu’une toile de fond. Le roi devient une figure floue, lointaine, alors que les intrigues politiques qui continuent à se nouer à Paris occupent le premier plan. La relation de Jean (et François ? ) Antoine, fils du précédent, postérieure à 1715, reprend, pour la partie consacrée à Louis XIII, le manuscrit d’Antoine père (Jacques), qui lui-même n’est vraisemblablement pas identique au mémoire de Du Bois (nous n’avons que la copie d’Antoine ; il n’est donc pas possible de savoir si elle est totalement conforme). La transcription d’Antoine fils n’est pas absolument identique non plus à celle de son père. Elle offre quelques différences de vocabulaire, de style et de structure, à commencer par l’adjonction d’un avant-propos dans lequel le rédacteur évoque la présence de son père aux côtés de Louis XIII. Cet avant-propos, qui ne fait aucune mention de Marie Du Bois, a pour effet de rendre les Antoine non seulement « propriétaires » de la maladie et de la mort de Louis XIII, pour ainsi dire, mais aussi de privilégier la présence d’Antoine père. A quelques différences près, voici commence le journal de Du Bois (recopié par Jacques Antoine) : Le Jeudy 21 e jour de Fevrier 1643, le Roy Louis XIII. d’heureuse mémoire, dit le Juste pour ses rares vertus, tomba malade dans son Chasteau neuf 4 de St. Germain en Laye, où il faisoit sa demeure ordinaire tous les Estez, d’un Flux comme hepatique, avec une, espéce de Fiévre lente, qui ne le quitta point jusqu'a la mort, qui d’abord ne paroissoit pas dangereuse, ny mortelle; au jugement des Medecins qui ont accoustoumé de flatter toujours les Grands […] Dès le premier paragraphe, l’auteur annonce à la fois son manque de confiance dans les médecins 5 et dans l’évolution de la maladie. Notons cependant que dans les débuts, Louis XIII maintenait un rythme d’activités à peu près normal. 3 Laquelle occupe les pages 13 à 78 du Tome Premier. 4 Aujourd’hui presque complètement démoli. Il n’en reste que le pavillon Henri IV, converti en un restaurant de luxe. 5 On verra que Jean et François Antoine, fils de Jacques, garçon de chambre de Louis XIII, expriment le même sentiment vis-à-vis des médecins de Louis XIV. hronique d’une mort annoncée 255 Le cours irrégulier au début de la maladie se fait voir dans les remarques des jours suivants : le roi est trop mal en point pour se lever le 22 ; il passe la matinée au lit, même si le soir il reçoit des visiteurs dans sa galerie. Le lendemain, et jusqu’au mardi 26, son état s’est amélioré au point qu’il tient conseil et déclare le duc d’Enghien 6 général (à titre honorifique) de l’armée des Flandres. Il va chasser, mais en carrosse, le jeudi 28. Cette remarque, optimiste en apparence, doit s’interpréter comme un signe du progrès de la maladie, le roi étant hors d’état de chevaucher. Le journal de Du Bois mentionne à plusieurs reprises qu’il souffrait d’hémorroïdes, ce qui expliquerait l’usage du carrosse. Néanmoins, l’optimisme de Du Bois, qui varie de jour en jour et souvent fait place à un pessimisme encore accentué par sa constatation de l’impuissance des médecins, trahit son affection pour le monarque. Si la chronique de Du Bois/ Antoine ne mentionne guère d’activités religieuses, celle de son confesseur, le P. Jacques Dinet, S. J., nous montre le cheminement spirituel accompagnant inévitablement le déclin de la santé du roi jusqu’au jour de sa mort. La chronique de Dinet montre le roi en train de trier et de choisir des reliques, dont certaines lui viennent de sa mère et d’autres lui appartiennent en propre. Ce passage nous renseigne de façon spécifique sur la dévotion de Louis XIII, curieux mélange de spiritualité et de collectionnisme car, selon Dinet, …de tous les saints dont il avoit quelque ossement, ou quelque plus notable Relique, il avoit fait acheter la Vie, ou l’Office, & tous les deux ensemble, s’il avoit été en son pouvoir de les recouvrer, & que depuis long temps il les invoquoit tous les jours, soir & matin, sans y manquer, demandant à Dieu par leur entremise la grâce de faire une bonne fin, & de mourir en bon estat (4). Malheureusement, le P. Dinet ne nomme pas les saints dont le roi possède des reliques, mais il les présente comme nombreuses, richement enchâssées et sans doute variées. Il note aussi en passant qu’Anne d’Autriche n’était pas moins avide de reliques que son époux. Ce collectionnisme peut aussi se voir dans la composition de nombreux petits offices 6 Louis II de Bourbon-Condé, dit « le Grand Condé » (1621-1686). Voir l’excellent article de Jean-François Solnon in Bluche 380-383. Notons que le 19 mai, Condé remporte la bataille de Rocroi sur les Espagnols (à propos de laquelle Louis XIII aurait eu une vision peu avant sa mort). Il existe de lui plusieurs biographies, dont la plus récente est celle de Simone Bertière, Condé, le héros fourvoyé, Paris, Éditions de Fallois, 2011. C Francis Assaf 256 …que luy mesme [c’est-à-dire Louis XIII] a composez & mis par ordre, avec un soin qui n’est pas croyable, quoy qu’il ait esté secondé dans ce penible 7 travail, de l’industrie de ses Confesseurs, & de quelques autres sçavans & habiles hommes. (5) Par là, Dinet met en lumière la dévotion extrême du roi, de tout temps connue aussi bien de ses contemporains que des nôtres, et certainement vue avec grande approbation par son entourage, surtout les membres du clergé. Cette dévotion est inséparable de la progression de la maladie qui devait l’emporter le 14 mai 1643. Louis XIII sent sa mort approcher et redouble d’efforts pour être aussi certain que faire se peut de sauver son âme. Plus la maladie progresse, plus sa dévotion s’intensifie (s’il est possible d’imaginer cela). Parallèlement à cette vie spirituelle intense, sa vie physique s’amenuise. Au 13 mars, c’est-à-dire juste deux mois avant sa mort, le roi est devenu d’une grande maigreur et ne s’alimente qu’en fort petites quantités. Du Bois et Antoine attribuent son manque d’appétit à tous les remèdes que lui font prendre ses médecins. Le même précise que Louis XIII prenait souvent une tisane de rhubarbe « qui lui faisoit faire beaucoup d’évacuations, ce qui l’affaiblissoit beaucoup 8 . » (8) Au 16, on peut lire ce commentaire désabusé de Du Bois : Le Dimanche 16e mars le Roy se trouva fort mal à son réveil, ayant tres mal passé la nuït : tout le corps luy faisoit douleur ; estant d’un chagrin mortel, ne voulant plus prendre aucun remede que par force, ce qui commença à estonner les Medecins, voyants que Sa Majesté diminuoit à veuë d’œil et que leurs remedes ne faisoient pas l’effet qu’ils en esperoient, bien au contraire, car on avoit remarqué qu’elle se portoit mieux quand elle n’en prenoit point : mais il falloit suivre l’ordre de la Medecine et mourir dans les formes, ce qui est ordinaire aux grands Seigneurs (Ms. FR_6993, p. 9). S’il y a des améliorations temporaires, les rechutes sont à chaque fois plus graves. Notons que ni Du Bois, ni Antoine ne montrent jamais Louis XIII offrant ses souffrances à Dieu, que ce soit pour son propre salut ou pour celui de son peuple. Par contre, le P. Dinet cite le désir du roi d’être aussi parfait que possible dans les trois vertus théologales (foi, espérance, 7 Les italiques sont de moi. L’adjectif mérite d’être mis en relief car Dinet, arrivé de fraîche date à la Cour, ne pouvait constater cela directement, mais doit avoir entendu un certain nombre de commentaires de la part de familiers du roi, tant clercs que laïcs. 8 A noter que la rhubarbe a de fortes propriétés laxatives. Sans vouloir émettre un diagnostic à près de quatre siècles de distance, on peut se demander si ces fréquentes tisanes en fait ne le déshydrataient pas, contribuant ainsi à faire avancer son mal. hronique d’une mort annoncée 257 charité - 6) et sa vénération de saint Joseph (7). Il est également intéressant de noter que pour le (jeudi) 19 mars, aucun des manuscrits dont nous disposons ne mentionne la moindre dévotion à saint Joseph, ni sa confession générale au P. Dinet (Dinet 7-8), notant seulement que le roi est affaibli par son dégoût des aliments, cela provenant des remèdes que lui font absorber ses médecins. En fait, les manuscrits sont très discrets sur les actes de piété de Louis XIII, se contentant de rapporter qu’il se fait faire tous les soirs à son coucher une lecture pieuse par un de ses secrétaires ou gentilshommes de la chambre. On sait par ailleurs qu’il avait composé des livres de prière (imprimés) et qu’il s’en servait régulièrement dans ses dévotions. Cela confirme bien l’idée que les manuscrits représentent le « versant laïc » de la narration du déclin et de la mort du roi. On n’était pas inconscient à l’époque de Louis XIII, voire bien avant, des rapports étroits de l’esprit au corps. Dinet rapporte que cette confession générale a un effet très positif sur l’état de santé du roi : « elle y opera un changement si merveilleux, que comme on croit sans peine ce que l’on desire avec passion, il n’y eût aucun de nous qui ne creût qu’il estoit guery, & cette creance nous dura jusques à la Feste. » (9) La réalité physique semble tout autre, au moins pour un temps, puisque le 20 mars, lendemain de cette confession qui l’avait tant soulagé, il est tourmenté par des douleurs aux reins, qui affectent son moral assez durement. Nous ne pouvons rapporter que ce que disent les journaux. Le 22 (le 21 est passé sous silence), il va tellement mieux que les médecins reprennent espoir (et la reine est dans une « extresme joye »). Les 3 et 4 avril se passent assez bien. Du Bois souligne l’insistance des médecins à obliger le roi à prendre des tisanes, surtout de rhubarbe, et des clystères. Focalisons-nous sur les remarques de Du Bois que le roi se porte mieux chaque fois qu’il refuse de prendre médecine. Est-ce un fait ou plutôt la méfiance envers les médecins, laquelle il partage avec son maître ? Mes propres travaux sur la médecine au XVII e siècle, basés sur les informations que donne le Journal Des Sçavans, confirment cette méfiance qu’éprouvaient Louis XIII et son valet de chambre. Bien que le premier numéro n’ait apparu qu’en 1665, il n’y a aucune raison de penser que la médecine telle qu’on l’exerçait quelque deux décennies plus tôt fût bien différente. Même si les documents sur la maladie et la mort de Louis XIII ne parlent pas de remèdes à haute toxicité, comme le mercure et l’antimoine, les clystères et les tisanes de rhubarbe, administrés en aussi grande fréquence, ne pouvaient qu’épuiser l’organisme affaibli du royal patient 9 . Il sera saigné le 22 avril, 9 La tisane de racine de rhubarbe est présentée par des sources pharmacologiques contemporaines comme un laxatif doux à petite dose. On ne sait pas quelles doses C Francis Assaf 258 vers les 8 heures du matin. Du Bois constate qu’« elle [la saignée] réussit fort mal, luy ayant desséché la poitrine, et donné une toux continuelle, qui luy causa une fluxion sur la poitrine […] » (23). Du Bois rapporte au (dimanche) 5 avril une amélioration assez substantielle pour que le roi dîne en public et fasse même venir des domestiques pour jouer du théorbe et chanter des airs religieux. L’atmosphère de joie et d’optimisme qui caractérise cette journée fait contraste avec le soir, où Louis XIII s’endort brièvement, pour se réveiller « fort inquiet » et demander l’heure. Du Bois revient souvent sur cette obsession du roi pour le passage du temps, laquelle semble se poser en contraste avec sa résignation à la volonté de Dieu, voire avec l’impatience avec laquelle il attend la mort, qui doit lui permettre de rencontrer enfin ce Dieu qui occupe la plupart de ses pensées. Louis XIII, nonobstant, demeure conscient de ses devoirs de souverain. Le 20 mars, il commande au secrétaire d’État, Louis Phélypeaux de La Vrillière (1599-1684), de lire à haute voix sa décision de donner la régence à Anne d’Autriche (20). Dinet présente en détail les personnages assemblés dans la chambre du roi : la reine, Gaston d’Orléans, le prince de Condé, les ministres 10 . La description du P. Dinet relève (sans doute involontairement) de la représentation théâtrale : il précise que les rideaux du lit sont relevés. Le roi fait à voix haute un « monologue » de ses dernières volontés, alors que la reine, assise au pied du lit, écoute les paroles qui la feront régente. Nous savons tous combien la fonction royale relève du théâtre : les derniers mois de Louis XIII constituent le dernier acte d’une pièce qui se joue dès sa prise de pouvoir le 24 avril 1617. On peut donc dire que ce dénouement tient à la fois de la tragédie et de la comédie, puisqu’il donne de la joie au personnage principal. On peut relever pour appuyer cela la remarque du P. Dinet que, si les courtisans et la reine ont le visage baigné de larmes, le roi « auoit luy seul le visage gay & tesmoignoit estre fort content. » (20) La représentation ne s’arrête pas là. Une fois la déclaration signée, le Parlement, représenté par son premier président, les présidents à mortier, les conseillers et les gens du roi, entérine la déclaration. Les détails qui le médecins de Louis XIII utilisaient, mais elles devaient être assez fortes pour provoquer des « évacuations d’humeurs » presque immédiates. On peut se reporter au site http: / / www.creapharma.ch/ tisane-rhubarbe.htm. Interrogé le 16 mai 2012. L’abus de rhubarbe (même les tiges et les racines) entraîne des troubles gastriques et cardiaques sérieux, que l’on peut voir énumérés à ce site : http: / / www.wellness.com/ reference/ herb/ rhubarb/ dosing-and-safety. Interrogé le 16 mai 2012. On peut rapporter ces troubles aux symptômes que présentait Louis XIII dans ses dernières semaines de vie. 10 Voir la partie consacrée au journal de Lefèvre d’Ormesson. hronique d’une mort annoncée 259 suivent montrent qu’en dépit de son délabrement physique, Louis XIII tenait encore fermement en main les rênes du pouvoir. On passera rapidement sur le baptême du Dauphin le 22 mars 11 ; je me contenterai de citer la célèbre anecdote qu’on trouve dans le journal de Du Bois et que reprennent les historiens contemporains : ‘Mon fils, comment avez-vous nom à présent ? ’ Monseigneur le Dauphin répondit sans hésiter : ‘Louis quatorze, mon Papa.’ Sa Majesté dit ‘pas encore, mon Fils ; mais ce sera pour bientost, si c’est la volonté de Dieu’ (24-25). Pourquoi Louis XIII se réjouit-il tellement que le Dauphin ait été baptisé, au point qu’il ait décidé de confier la régence à Anne d’Autriche ? Du Bois le souligne bien (25), liant les deux événements. Les manuscrits rapportent qu’à son baptême le Dauphin reçoit officiellement le nom de Louis (même si la suite « Louis XIV, etc. » est apocryphe) 12 . Assuré alors de sa succession, Louis XIII se serait senti alors en état de confier la régence à Anne d’Autriche, sachant qu’elle veillerait jalousement sur les intérêts de son fils, même si lui-même n’avait en sa femme qu’une confiance limitée. L’Histoire a prouvé qu’il avait raison. À la différence de Dinet, Du Bois semble avoir conscience de la théâtralité de cette scène : les ministres, secrétaires d’État, princes et princesses et autres membres de la Cour sont assemblés dans la chambre du roi, devant le lit, attendant que Louis XIII parle. Sa Majesté fit ouvrir les Rideaux de son Lit, et prenant la parole dit à haute voix : Messieurs, c’est en cette occasion que je veux que vous soyez témoins de mon intention, pour donner à mon Royaume la tranquilité et le repos après mon décès, s’il plaist à Dieu de disposer de moy, n’ayant peü jusques à présent luy donner la paix génerale […] Il ordonna à M r . de La Vrillière de faire la lecture de la Déclaration hautement, afin que tout le monde sceüst sa derniére volonté […] (Du Bois 26). Il faut passer ici sur tout le versant politique de cette « fin de partie », rapporté en détail par d’Ormesson (comme aussi par Saint-Simon, dont le père avait bénéficié de la faveur royale), et passer aux derniers moments du roi. Le contraste entre le mémoire du P. Dinet, exclusivement focalisé sur le côté spirituel de la maladie et de l’agonie du roi, et le journal de Du Bois, qui présente une vue plus « matérielle » de la situation, peut se voir dans cet épisode, survenu vraisemblablement le 12 ou 13 mai, c'est-à-dire la veille ou l’avant-veille de la mort du monarque. Louis XIII prie la reine de passer 11 Les diverses sources donnent toutes une heure différente. 12 Selon Dinet, c’est le nom que le Dauphin désirait prendre (22). C Francis Assaf 260 dans son cabinet pendant qu’on le change, bien conscient qu’il est de la puanteur qui environne son lit, à cause de ses constantes évacuations. Du Bois offre à la reine un petit flacon d’essence de jasmin (56) à respirer pour masquer les mauvaises odeurs. La résignation quasi-angélique dont fait preuve le roi vu par le P. Dinet fait contraste avec les reproches du même à ses médecins, en particulier Bouvart : « Enfin, j’ay eü le malheur des Grands de m’estre laissé gouverner par la Medecine. » (56). En plus d’un inconfort généralisé (il ne se sent à l’aise dans aucune position), les derniers moments de Louis XIII sont marqués par son obsession du temps : il demande constamment quelle heure il est et le quantième. D’après le journal de Du Bois, on peut imaginer que, si près de la mort, il a perdu la notion du temps. Le 14 mai, vers sept heures du matin, il demande qu’on ouvre les rideaux de son lit et les fenêtres pour avoir de l’air. Le journal note sa « veue égarée » (58). Il semble que sa lucidité fluctue, passant d’un état de conscience (relatif) à un délire momentané. Il faut noter la terreur que ressent le roi agonisant lorsqu’il s’adresse aux prélats, moines et autres gens d’Eglise, les suppliant de ne pas l’abandonner (60) car il y va de son salut. On ne peut s’empêcher de ressentir une certaine surprise devant ce manque de sérénité, compte tenu de l’extrême piété qu’avait manifestée le roi tout au long de sa vie. Pas une seule fois Louis XIII n’exprime sa crainte de l’enfer ni du démon, mais seulement celle de déplaire à Dieu, si l’on s’en rapporte à Du Bois et à Dinet. Il y a peu de doute qu’il entre une bonne part de superstition dans la piété du roi, mais il est en même temps évident que Louis XIII se considère comme pécheur et en tant que tel justiciable de la puissance divine. Les adieux du roi à ses officiers (Du Bois 61) suscitent au mémorialiste une réflexion sur l’avarice des grands ou du moins leur irréflexion et leur légèreté : souvent ils oublient jusque sur leur lit de mort de récompenser leurs fidèles serviteurs, qui ont consacré des années, voire toute une vie, à leur service. C’est essentiellement une condamnation (discrète) des pratiques de Louis XIII. Les pièces du testament de celui-ci auxquelles nous avons pu avoir accès ne font état d’aucune donation à ses officiers. C’est d’autant plus poignant que lesdits officiers n’hésitent pas à baiser la main du roi agonisant, l’arrosant de leurs larmes. Le journal rapporte avec beaucoup de réalisme et de précision la cohue autour du lit du roi mourant, qui réclamait de l’air d’une voix sans doute affaiblie par l’agonie. Du Bois rapporte : « La Chambre du Roy estoit si pleine de monde que l’on y étouffoit de chaleur… ». Ajouter à cela la foule qui encombre la chambre royale et la puanteur ambiante, et on peut s’imaginer quelle pouvait être l’atmosphère des derniers moments du roi. Et, au milieu de tout cela, l’agonisant aux prises avec ce que nous nommerions hronique d’une mort annoncée 261 aujourd’hui des fantasmes et réclamant le secours spirituel du P. Dinet contre des pensées mauvaises qui l’accablent et le terrifient pour son salut éternel. L’agonie n’est pas seulement physique ; elle est surtout spirituelle : Louis XIII souffre autant en esprit que dans son corps. Notons que le journal insiste bien plus sur cela que le mémoire du P. Dinet, qui tend à offrir une image plutôt idéalisée de la mort du roi, bien qu’il mentionne ces ultimes angoisses. Le journal détaille aussi la perte progressive de l’usage de ses sens par Louis XIII : d’abord la parole, puis l’ouïe, enfin la vue. C’est un véritable dénouement théâtral. La reine hurle : « Messieurs, je suis perdue. Adieu mon cher Mary ! » (Du Bois 64). Le journal ajoute : « M r . le Prince 13 la pria de ne point demeurer là davantage, et l’emmena dans son Appartement outrée de douleur, ne voulant écouter personne pour la consoler. » (Ibid.) Ajoutons à la température étouffante le vacarme des cris, des pleurs et des exclamations de douleur. Ce tableau chaotique est encore renforcé par les évêques de Lisieux (Philippe Cospéan) et de Meaux (Dominique I er Séguier), ainsi que le P. Dinet, qui hurlent aux oreilles du roi mourant : « Vive Jésus et Marie : ayez en eux de la confiance : vous combattez pour le ciel » (Ibid.) On peut ainsi dresser un tableau plein de frénésie, qui n’évoque en rien la dignité et la sérénité auxquelles on s’attendrait devant la mort d’un souverain. Il faut aussi s’imaginer la posture du roi à l’agonie, telle que la rapporte Du Bois : à demi-allongé, soutenu par un oreiller, les bras en croix, il évoque le Christ sur le Golgotha. Fait exprès ou coïncidence ? Il est difficile de se prononcer sur ce point. Il meurt à 14h45, après avoir poussé un profond soupir. Les procédures suivant la mort du roi sont traditionnelles : ouverture de toutes les portes, aspersion du corps d’eau bénite (M gr . Séguier), fermeture des yeux et de la bouche, prières. Ici encore, ni calme ni sérénité : le journal rapporte une véritable invasion de peuple, avec un vacarme assourdissant de cris, de pleurs et de gémissements, auquel vient s’ajouter le glas des deux églises de Saint-Germain-en-Laye : St. Germain 14 (la plus proche du château) et St. Léger. Le corps de Louis XIII est exposé pendant trois jours au Château-Neuf. Petitfils évoque en détail la mise en bière (849) et des funérailles le 22. La pompe funèbre a lieu le 22 juin, 40 jours après le décès, en la basilique Saint-Denis. Une courte brochure (8 pages) en rapporte le détail. Toute la Cour et les corps de justice se transportent à la basilique, sauf le roi et la 13 Gaston d’Orléans. 14 C’est certainement l’église datant du XIV e siècle, aujourd’hui disparue et remplacée par celle construite par Jules Hardouin-Mansart en 1683, elle-même remplacée par une autre en 1768 (inachevée). L’église actuelle date de 1824, restaurée de 1848 à 1854. C Francis Assaf 262 reine-mère, en vertu de l’usage interdisant à un monarque en exercice d’assister aux obsèques de son prédécesseur. La cérémonie funèbre à St. Denis frappe par son aspect médiéval, témoin le geste du Grand-Maître de la Maison du Roi, au début du banquet funéraire qui suit la cérémonie : il se tient au haut bout de la principale table et, d’une voix languissante, déclare : « Messieurs, notre Maître est mort ! » En symbole du désordre de la maison royale, il prend son bâton et le brise. Puis, d’une voix sans doute plus joyeuse (ou du moins sereine), il reprend : « Nous avons un Roi, de la bonté duquel nous pouvons tout espérer, et qui ne manquera pas de bien traiter les serviteurs du Roi son père. » Le récit de la pompe funèbre de Louis XIII se termine sur des vœux assez conventionnels pour le nouveau roi (« [Le] plus grand roi du monde ») et la reine régente (« la plus vertueuse reine de l’univers »). L’ère de Louis XIII se termine. Louis XIV commence le plus long règne de l’histoire. PFSCL XLII, 83 (2015) De la stupeur à l’éclaircissement : les paradoxes du dénouement de Cinna R ALPH A LBANESE (T HE U NIVERSITY OF M EMPHIS ) Dans une scène judiciaire où Cinna est obligé de rester assis et muet (V, 1), Auguste recourt à une rhétorique octavienne destinée à intimider le conspirateur. Enfermé dans une captivité discursive, Cinna apparaît confus et profondément étonné. Jouissant de la force de la parole impériale, Auguste soumet son adversaire à un interrogatoire impitoyable. Tel un procureur, il parvient à mettre en évidence les éléments constitutifs de la culpabilité du conjuré en lui fournissant tous les détails du complot. Enumérant tous les bienfaits dont Cinna a été l’objet, l’empereur fait ressortir l’ampleur de l’ingratitude commise. Par ailleurs, reprochant avec dureté au chef de la conspiration son « peu de mérite » (v. 1522), Auguste l’accable de sa pitié méprisante (vv. 1527-32). Lui rappelant dans quelle mesure Cinna s’avère endetté envers lui (v. 1446), il se plaît à l’humilier en ramenant sa « créature » indigne à une simple nullité, car son identité ne prend forme qu’à travers la bienveillance impériale : Conte-moi tes vertus, tes glorieux travaux, Les rares qualités par où tu m’as dû plaire, Et tout ce qui t’élève au-dessus du vulgaire. Ma faveur fait ta gloire, et ton pouvoir en vient (vv. 1524-27). Dans cette mise en accusation systématique, Auguste s’applique à maintenir Cinna dans un état de confusion. Cinna « demeure stupide » (v. 1541) et se montre immobilisé par la stupeur au point de rester paralysé dans la stupéfaction. Force est de tenir compte ici de la valeur juridique de la « confusion » qu’il ressent devant l’empereur. 1 Face à la trahison de son ami 1 « Le terme ‘confus’ dont (Auguste) use pour traduire l’état de son esprit doit être pris dans son sens juridique ; il équivaut dès lors à ‘confondu’, c’est-à-dire convaincu d’erreur, sinon de mauvaise foi : le chef du parti républicain prend Ralph Albanese 264 conseiller, l’empereur ordonne qu’il s’explique. Tout ce réquisitoire impérieux repose sur le fait qu’Auguste impose à Cinna sa loi (v. 1426) et le conjuré ne dispose d’autre option que de répondre en serviteur docile. L’autorité absolue du souverain suppose l’obéissance ponctuelle du sujet. La rudesse des propos d’Auguste signale, enfin, que Cinna a bel et bien été condamné à mort et tout se passe comme si son châtiment était une réalité inéluctable. Il importe de noter que la révélation d’Euphorbe (IV, 1) - à savoir, la perfidie de ses « plus chers amis » (v. 1081) - crée, chez Auguste, un effet de stupéfaction, effet qui sera systématiquement renforcé par la découverte successive de la trahison d’Emilie (V, 2), puis de Maxime (V, 3). Quelles conclusions doit-il dégager du discours « incroyable » d’Euphorbe (v. 1077) ? L’empereur se révèle, d’abord, fort troublé et même abasourdi par la trahison de son confident, Cinna, et notamment par le caractère impénitent de celui chez qui « (la) rage s’obstine » (v. 1089). Plongé dans un état d’abaissement total, Auguste souffre de la conscience douloureuse d’avoir été trahi : Quoi ? mes plus chers amis ! quoi ? Cinna ! quoi ? Maxime ! (v. 1081) Pour m’arracher le jour l’un et l’autre conspire ! (v. 1086) Ô trahison conçue d’une main si chérie ! / Cinna, tu me trahis ! … (vv. 1097-98) La nouvelle de cette perfidie étant, pour lui, proprement atterrante, l’empereur s’effondre moralement et s’avère en proie à une désillusion profonde. Après s’être livré à la reconstruction des événements passés, il s’adonne à l’introspection : « Rentre en toi-même, Octave, et cesse de te plaindre » (v. 1130). Désorienté et seul, voire ahuri face à ce spectacle d’ingratitude, Auguste ne peut plus, dès lors, s’en remettre à autrui. Après avoir songé à une vengeance exemplaire, il se ressaisit. Mû par un désespoir stupéfiant, l’empereur s’engage dans une lutte contre son propre passé criminel, c’est-àdire, son identité octavienne et va jusqu’à exiger à plusieurs reprises la mort de son alter ego, Octave (vv. 1170-79). Aussi se prend-il au recours systématique aux supplices (vv. 1162-63) et se voit-il en quelque sorte à l’origine même de la trahison des conjurés (vv. 1145-48). En mettant en question l’injustice de sa politique de répression, il prend conscience des conséquences néfastes de son propre exemple (v. 1143). 2 conscience d’être trompé et d’avoir trompé les autres » (Germain Poirier, Corneille et la vertu de prudence, Genève, Droz [1984], p. 237). 2 Admirateur de Corneille et féru des grandes tirades du théâtre classique, de Gaulle, sur la fin de sa vie, s’interroge sur les écueils auxquels le chef solitaire et abattu se trouve en proie en citant ce vers d’Auguste : « Quoi ! tu veux qu’on Les paradoxes du dénouement de Cinna 265 Pour en revenir maintenant au dénouement, on peut constater que dans l’affrontement entre Auguste et Cinna, malgré son entière dépendance à l’égard de l’empereur, Cinna fait le brave contre lui (vv. 1551-52) et refuse effrontément le repentir (v. 1558). C’est ainsi que le conspirateur passe à l’épreuve héroïque. L’arrivée d’une autre conjurée, à savoir, sa fille adoptive, Emilie, a pour effet d’approfondir la douleur d’Auguste (V, 2). Chacun des amants prend sur soi la responsabilité du complot et la démarche judiciaire d’Emilie apparaît démesurée, voire vindicative, d’où le reproche que lui fait Livie : « C’en est trop, Emilie ; arrête et considère/ Qu’il t’a trop bien payé les bienfaits de ton père » (vv. 1605-6). Les propos de l’impératrice témoignent de l’idéal de la mésothèse inspiré par l’éthique sénéquienne (cf. De clementia). Face à l’union d’Emilie avec Cinna dans une haine commune revendiquant une gloire dans le régicide, Auguste ordonne que le châtiment de « (ce) couple ingrat et perfide » (v. 1657) soit l’objet d’une stupéfaction universelle. Il évoque par là la terreur collective de ceux qui vont témoigner du supplice des conjurés et prête alors une dimension cosmique à sa démarche. Une des principales dimensions du dénouement de Cinna réside dans la démystification des illusions. Ainsi, face à Auguste qui fait parade devant Cinna de son omniscience (v. 1560), Livie vient à point nommé faire une mise au point destinée à renseigner son mari : « Vous ne connaissez pas encor tous les complices: / Votre Emilie en est, Seigneur, et la voici » (vv. 1562-63). De même, à l’arrivée de Maxime à l’acte V, scène 3, désireux de bénéficier du soutien moral du « seul ami (qu’il) trouve fidèle » (v. 1665), Auguste se révèle encore, de toute évidence, dans un état d’illusion, d’où l’ironie tragique de cette scène. Avant d’avouer sa triple trahison (v. 1689), Maxime se livre à un examen de soi où il s’aperçoit de la multiplicité d’illusions auxquelles il a été en proie (IV, 6). Non seulement a-t-il été choqué d’entendre Cinna, chef de la conspiration républicaine et petit-fils de Pompée, exprimer des convictions monarchiques (II, 1), mais il découvre, dans sa jalousie, qu’il va, en effet, servir de dupe auprès de son rival (v. 720). Cette prise de conscience ahurissante de la part de Maxime laisse transparaître le décalage entre la cause publique et l’intérêt personnel. Les démarches extrêmes de Maxime - son républicanisme et sa jalousie - s’inscrivent dans la futilité, et il se lamente en même temps de l’inutilité de son remords (IV, 6, v. 1406). Notons également que Maxime se montre aussi « confus » (vv. 1391, 1743) que Cinna et Emilie (v. 1498). Attribuant sa t’épargne et tu n’as rien épargné ! » (v. 1131), (Mémoires d’espoir, I, Paris, Plon [1970], p. 312). Voir notre livre, Corneille à l’Ecole républicaine : du mythe héroïque à l’imaginaire politique en France, Paris, L’Harmattan (2008), pp. 228-45. Ralph Albanese 266 chute morale à la lâcheté d’Euphorbe, il réclame par la suite la punition de son affranchi perfide (v. 1687). Dans sa condamnation morale d’Euphorbe, Maxime met en valeur la distinction primordiale entre la mutabilité de son rang social (= son existence) et la permanence de son caractère (= son essence) : « Jamais un affranchi n’est qu’un esclave infâme ; / Bien qu’il change d’état, il ne change point d’âme » (vv. 1409-10). Si l’on admet que l’affranchi de Maxime se situe à la source de la perfidie dans Cinna, ceci tient avant tout à l’ignominie « naturelle » de sa condition. Etant donné son amoralisme instinctif, Euphorbe s’avère inapte à comprendre la notion d’honneur et se révèle porté naturellement vers la trahison. On assiste donc au mythe du « mauvais conseiller » propre au théâtre classique : le personnage noble projette sur le personnage ignoble la faute. L’honneur étant un sentiment inhérent aux Grands, Euphorbe se montre incapable de dépasser sa servitude innée. Sa scélératesse s’inscrit dans la vénalité 3 et se situe moralement aux antipodes de la magnanimité d’Auguste. Enfin, le cas d’Euphorbe renvoie à une perspective « raciste » vis-à-vis le sang d’un roturier et celui d’un noble : la relation de supérieur à inférieur, de noble à roturier constitue sans doute une réalité socio-culturelle primordiale dans la France de l’Ancien Régime. La découverte de la perfidie de Maxime donne lieu à un retournement final chez Auguste. Dépossédé de la confiance d’autrui, l’empereur n’a d’autre possibilité que de reprendre possession de lui-même. Dans un sursaut de gloire et sur un ton de défi héroïque, il insiste sur la séduction politique des conjurés qui se sont détournés du droit chemin : « En est-ce assez, ô ciel ! et le sort, pour me nuire,/ A-t-il quelqu’un des miens qu’il veuille encor séduire ? » (vv. 1693-94). Il évite la crise sacrificielle et sa prise de conscience correspond, du reste, à son dépassement de la colère, passion virile et maîtresse. Grâce à son accès à la maîtrise (v. 1696), Auguste se définit avec sûreté ; il connaît en lui le passage suprême du doute à la certitude. L’introspection aboutit, chez lui, à la connaissance de soi. S’exaltant de sa vertu exceptionnelle, il réussit à se surpasser et entend se situer bien au-delà de l’humanité moyenne : Je suis maître de moi comme de l’univers ; Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire, 3 « Euphorbe est la conséquence du mercantilisme politique : tout est à vendre dans Cinna, à commencer par les chefs de la conjuration. Le désordre des valeurs permet à l’ancien esclave d’avoir une influence sur l’action » (Michel Prigent, Le Héros et l’Etat dans les tragédies de Pierre Corneille, Paris, PUF [1986], p. 145). Les paradoxes du dénouement de Cinna 267 Conservez à jamais ma dernière victoire ! (vv. 1696-98). 4 Plus précisément, sa décision de pardonner les conjurés ne repose pas sur un processus délibéré de raisonnement. Le pardon relève plutôt d’une impulsion passionnée in extremis : il s’agit d’un élan qui provient du cœur, siège des facultés sentimentales. Tout en appelant à la conscience de Cinna, Auguste lui offre en même temps le don de l’amitié. La portée conciliatrice de l’amitié réside non seulement dans la magnanimité impériale mais aussi dans une volonté de ne plus être perçu comme un objet de crainte. L’appel à l’amitié, chez Auguste, s’inscrit dans l’idéal de la « philia » romaine tel qu’il se manifeste dans L’Ethique à Nicomaque d’Aristote. De cet idéal éthique découle la vertu de « caritas » en tant que fondement de l’ordre social. 5 Tout se passe comme si l’empereur déculpabilisait son assassin en effaçant les dettes et les crimes du passé : Soyons amis, Cinna, c’est moi qui t’en convie : Comme à mon ennemi je t’ai donné la vie, Et malgré la fureur de ton lâche destin, Je te la donne encor comme à mon assassin (vv. 1701-4). 6 A cela s’ajoute sa bénédiction nuptiale adressée à Emilie et Cinna, qu’il entend unir par le mariage et non dans la mort (V, 2, vv. 1657-62). Toutefois, la ligne de partage entre amis et ennemis s’avère fort problématique et l’on peut à bon droit postuler l’impossibilité ontologique de transformer un ennemi subalterne en ami. 7 En comblant ses adversaires de bienfaits, Auguste finit paradoxalement par créer une distance réelle à leur égard (vv. 1707-10). Enfin, en invitant les conjurés à se livrer à son exemple en vainquant leur ressentiment, il les engage dans une sorte d’imitatio Augusti : « Apprends sur mon exemple à vaincre ta colère: / Te rendant un époux, je te rends plus qu’un père » (vv. 1713-14). 4 A en croire Robert McBride, Auguste s’applique ici à dissimuler sa stupéfaction en recourant à la clémence. Dans cette optique, son geste humanitaire et noble se ramènerait à un paravent illusoire du désespoir de l’empereur trahi (Aspects of Seventeenth-Century French Drama and Thought, Totowa, N.J., Rowman & Littlefield [1979], p. 26). 5 David Clarke, Pierre Corneille : Poetics and Political Drama under Louis XIII, Cambridge, Cambridge University Press (1992), p. 229. 6 Voir à ce sujet Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz (1996), p. 48. 7 Se reporter ici à Susan Tiefenbrun, Signs of the Hidden. Semiotic Studies, Amsterdam, Rodopi (1980), p. 188. Selon David Clarke, sa méthode pour “éliminer” ses ennemis consiste à les transfigurer en “amis” (Pierre Corneille : Poetics and Political Drama …, p. 219). Ralph Albanese 268 Dans une scène de péripétie/ reconnaissance, qui vise à déterminer le sort de tous les protagonistes, force est de valoriser la réaction immédiate des conjurés, qui s’attendaient tous à être mis à mort. Il est significatif qu’Auguste prenne soin d’annoncer à multiples reprises à ses adversaires leur supplice éventuel (V, 1, v. 1561 ; V, 2, vv. 1657-62 ; V, 3, vv. 1737- 41). 8 On voit par là le contraste saisissant entre le droit à condamner et la réalité du pardon. Dans la mesure où la clémence représentait une mesure exceptionnelle et sans précédent, elle s’inscrivait en faux contre l’attente d’Emilie, Cinna et Maxime. Plongés en quelque sorte dans un état de transe, les coupables subissent un effet de choc provoqué par la clémence, perçue par G. Forestier comme une « vertu transgressive ». 9 De l’éclair intuitif d’Auguste on passe à l’éclaircissement de ses ennemis qui, dès lors, ne sont plus aveugles (vv. 1716-17). 10 L’empereur va s’engager donc à les plier tous à sa volonté éclairée et son pardon donne lieu à leur émerveillement. L’étonnement, voire la stupeur des conjurés fait partie intégrante de leur admiration imprévue à l’égard d’Auguste. Plus précisément, sa clémence constitue à la fois une conquête sur soi et une victoire sur autrui ; sa transformation personnelle aboutit, d’autre part, à la transformation de l’univers. Puisqu’elle entraîne, en définitive, la rédemption morale des conjurés, la magnanimité impériale s’avère bel et bien la source de l’étonnement universel. Baignant dans un esprit de communion spirituelle, le dénouement laisse transparaître une atmosphère miraculeuse sous-tendant une suite de conversions. Il va de soi que la conversion d’Emilie, la première à « se rendre » à l’empereur (v. 1715), se montre tout aussi prodigieuse que la clémence d’Auguste. En effet, la grâce, qui symbolise la source de tout éclaircissement, fait irruption dans l’âme d’Emilie, et elle se révèle instantanément illuminée. 11 A l’instar d’Auguste, elle descend en elle-même et 8 Voir sur ce point Hélène Merlin, Public et littérature en France au XVIIème siècle, Paris, Les Belles Lettres (1994), p. 297. 9 « Le Miracle de Cinna, ou l’instauration de la royauté littéraire », in J. Fayard, et al., éds. Hommages à Jean-Pierre Collinet, Dijon, Association Bourguignonne (1992), p. 134. 10 Livie, pourtant innocente, renforce ce sentiment d’illumination dans les vers suivants: « Ce n’est pas tout, Seigneur : une céleste flamme/ D’un rayon prophétique illumine mon âme » (vv. 1753-54). 11 André Georges souligne le rôle de « l’intervention du surnaturel » en rapprochant la transformation foudroyante du tyran sanguinaire (Octave) en un empereur magnanime et juste (Auguste) de celle d’Emilie, une Romaine mue par une haine implacable à une femme repentie et motivée par l’amour (« La Conversion d’Emilie dans Cinna », L’Information littéraire, 36 [1984], p. 128). Les paradoxes du dénouement de Cinna 269 regagne la lucidité : « Je recouvre la vue auprès de leurs clartés » (v. 1716). L’empereur vertueux lui démontrant l’ampleur de son erreur, elle finit par renoncer à sa haine invétérée. Chez Emilie, la mort de la haine coïncide avec la naissance de son repentir (v. 1719). Subissant une transfiguration sublime, elle est choquée, voire commotionnée par l’offre impériale d’amitié. Dès lors, elle se trouve obligée de reconnaître en Auguste le Prince magnanime qui a su réconcilier les voix disparates de son empire. Emilie passe prodigieusement de la rébellion à la fidélité et se soumet pleinement à l’autorité de l’empereur. Alors qu’Emilie se repent ouvertement, Cinna et Maxime se situent encore à mi-chemin entre la confusion et le repentir. 12 Dans l’ensemble, s’avouant pleinement (con)vaincus, les conspirateurs renoncent solennellement à leurs fautes sous l’effet d’un éclaircissement intérieur : « Ma haine va mourir, que j’ai crue immortelle ; / Elle est morte, et ce cœur devient sujet fidèle » (vv. 1725-26). Force est, pour eux, de reconnaître leur défaite en ce sens qu’ils s’avèrent fortement endettés vis-à-vis de l’empereur et ne peuvent plus avec impunité être tournés vers le passé. Convertis, ou plutôt réduits au stade d’objets de la générosité d’Auguste, ils ont contracté alors une dette primordiale de gratitude. Par ailleurs, ils reconnaissent la légitimité politique de l’empereur et s’engagent à soutenir le bien-être de Rome. Proclamant à Auguste une fidélité inébranlable, Cinna, en particulier, exalte son règne en situant l’empereur au-delà de la mimésis : « Ô vertu sans exemple » s’écrie-t-il (v. 1731). Quant à Maxime, il se révèle moralement régénéré par le repentir. Mue par une illumination céleste, Livie se livre à une vision prophétique qui sert à glorifier l’apothéose d’Auguste en évoquant son règne harmonieux et pacifique (vv. 1753-56). Faisant valoir la supériorité du savoir providentiel, elle affirme que, grâce à la vertu exceptionnelle d’Auguste, son règne sera dépourvu de crainte ; aussi ne connaîtra-t-il plus de conspirateurs, assurant par là la sécurité de l’Etat. Par suite de « cette action » (v. 1757), Auguste parvient à prendre en charge la postérité de son règne. L’apprentissage fondamental de l’empereur réside non seulement dans sa pleine maîtrise de soi, mais aussi dans son « art d’être maître des cœurs » (v. 1764), c’est-à-dire, dans sa capacité à créer une fidélité solide chez ses 12 Se reporter à Christopher J. Gossip, “Potentialité et actualisation chez Cinna: Remarques sur la clémence d’Auguste”, Papers on French Seventeenth-Century Literature, 47 (1997), p. 381. Ajoutons que les protagonistes se trouvent plongés en diverses formes de confusion, du désenchantement d’Auguste à l’hébétude de Cinna. Voir sur ce point Michel Prigent, Le Héros et l’Etat …, p. 147. Ralph Albanese 270 sujets. Désireuse d’accorder une large publicité au geste héroïque d’Auguste, Livie annonce que Rome va se vouer à la politique monarchique. L’« éclaircissement » propre à cette révélation divine est intimement lié à une valorisation de la raison d’Etat : D’une si longue erreur pleinement affranchie, Elle n’a plus de vœux que pour la monarchie, Vous prépare déjà des temples, des autels, Et le ciel une place entre les immortels (vv. 1769-72). Par suite de sa régénération morale, Auguste s’applique à répondre aux attentes du souverain idéal. Atteignant à un stade supérieur de la morale héroïque, il se hisse au-delà de la tyrannie et arrive à mettre fin au cycle réitératif des vendettas, à savoir, la politique de violence propre au triumvir. On serait tenté de rapprocher, toute proportion gardée, le dénouement de Cinna de celui de Tartuffe : en postulant l’inanité de toute expression de violence, Auguste, grâce à sa clémence, inaugure une discontinuité, voire une rupture définitive avec le passé ; à cela s’ajoute une conscience des temps nouveaux. 13 Proclamant la vertu politique de l’oubli (v. 1733), Auguste fait disparaître la « disgrâce » d’Euphorbe et détermine le « supplice » de Maxime, qui doit se résigner au mariage de Cinna et Emilie (v. 1741). De même qu’il tâchait d’oublier ses propres crimes, il s’engagera à absoudre les crimes des conjurés (IV, 2, vv. 1131, 1145, 1147). Une des principales conséquences de l’oubli généreux chez lui, c’est, de toute évidence, le repos ou, plus précisément, la paix de l’âme et de l’empire (vv. 1157-58). Si l’empereur s’avère volontairement oublieux en pratiquant l’absolution des injures, c’est qu’il semble croire, à l’instar de Don Fernand à la fin du Cid, à l’efficacité du temps à se répercuter sur la mémoire : « Pour vaincre un point d’honneur qui combat contre toi, / Laisse faire le temps, ta vaillance et ton roi » (vv. 1839-40). Dans la mesure où il s’attend au remords des conjurés, son « oubli » n’est guère intuitif, car il relève d’une démarche volitive (= calculatrice) de sa part. 14 On s’aperçoit ainsi que le dernier vers de la pièce : « Qu’Auguste a tout appris et veut tout oublier » (nous soulignons) (v. 1780) met en évidence non seulement une vision totalisante, sinon « totalitaire, » mais aussi une dialectique entre l’apprentissage 13 Dans son éloge de la magnanimité du Prince qui met fin à la violence entraînée par Tartuffe dans la famille d’Orgon, Cléante prend à partie l’incartade de Damis : « Nous vivons sous un règne et sommes dans un temps/ Où par la violence on fait mal ses affaires » (V, 2, vv. 1640-41). 14 Selon Barthes, chez Racine, on ne peut pas avec impunité « oublier » le passé, et l’on songe notamment au cas de Pyrrhus (Sur Racine, Paris, Seuil [1963], p. 85). Les paradoxes du dénouement de Cinna 271 et le « désapprentissage » délibéré. Fondée sur l’idéal d’omniscience, sa clémence suppose qu’il ne peut agir qu’en toute connaissance de cause, c’est-àdire, en apprenant l’ensemble des complots ourdis contre lui. N’ayant plus rien à apprendre, Auguste ne cherche qu’à se réconcilier avec ses anciens adversaires. S’adressant à la postérité, il finit par être immortalisé en mythe historique, d’où sa posture divine à la fin (vv. 1775-80). L’empereur oblige ainsi les conjurés à déclarer publiquement qu’ils reconnaissent son omniscience et en même temps sa volonté de ne plus tenir compte de leurs crimes. Si l’on admet que la clémence d’Auguste constitue une démarche sursitaire, c’est que l’on assiste à une volonté dramaturgique de différer l’éclaircissement définitif jusqu’à la dernière scène (V, 3) ; il s’agit, en somme, d’un long processus de retardement. Dès la dénonciation d’Euphorbe (IV, 1), toutes les démarches du protagoniste se ramènent à retarder successivement l’annonce de son pardon. L’intrigue étant chargée d’une série de coups et de contrecoups, on comprend que le lecteur/ spectateur soit tenu en haleine jusqu’à la fin. Les nombreuses péripéties dans Cinna créent alors de multiples chocs affectifs. Dans la mesure où le dramaturge se plaisait à provoquer de fausses attentes, Cinna met en scène une succession de revirements qui contribuent à faire naître un éblouissement cornélien perpétuel. C’est ainsi que l’on a pu constater que l’ébahissement d’Emilie face au geste miraculeux d’Auguste s’accorde avec « … l’approbation éblouie des contemporains de Corneille » vis-à-vis de la perfection formelle de cette deuxième tragédie romaine. 15 Le triomphe d’Auguste relève donc du théâtralisme cornélien, qui s’applique avant tout à étonner sinon stupéfier le lecteur/ spectateur. L’atmosphère de stupeur généralisée donne lieu, selon C. Biet, à une réflexion morale sur la signification plus large du dénouement. 16 En plus de l’admiration qu’ils éprouvent à l’égard de la clémence d’Auguste, la honte et le devoir de servitude s’insèrent dans la stupeur des conjurés, qui s’avèrent tous mus par la « crainte respectueuse » des sujets face à la figure monarchique. A ce propos, le dénouement de Cinna illustre non seulement la quête de l’éclaircissement mais aussi le dynamisme politique sous-jacent au phénomène théâtral de « Shock and Awe » - dixit George H. Bush - (= la stupéfaction et la révérence que le sujet/ citoyen ressent devant l’étalage d’un pouvoir immense). La sublimation héroïque d’Auguste entraîne, en définitive, un nouvel ordre politique, c’est-à-dire, une transfiguration inopinée et complète : on 15 « Le Miracle de Cinna … », p. 139. 16 « Plaisirs et dangers de l’admiration », Littératures Classiques, 32 (1998), p. 131. Ralph Albanese 272 assiste, à proprement parler, à une réordonnance de l’univers. L’empereur finit, on l’a vu, par atteindre en même temps à la connaissance de soi et à la légitimité politique. S’interrogeant sur l’admiration en tant que ressort dramaturgique fondamental chez Corneille, C. Biet soutient que le dramaturge relie le dénouement de Cinna à « une logique providentialiste » ; la sidération des conjurés rejoindrait alors celle du lecteur/ spectateur. 17 Le triomphe d’Auguste repose, par ailleurs, sur l’imaginaire monarchique auquel adhèrent les sujets fidèles. La mise en place de nouveaux sujets laisse transparaître la formation idéologique des rôles qui médiatisent le rapport fondamental entre le monarque et ses sujets. A cela s’ajoute une volonté de normaliser les relations entre le monarque et ses sujets. 18 Dans la mesure où Auguste parvient à définir sa propre identité (« Je suis maître de moi comme de l’univers », v. 1696), il va de soi que le souverain et ses sujets s’inscrivent dans une corrélation idéologique. Le regard hiératique des sujets fait ressortir, en dernière analyse, la transcendance du souverain. 19 Ouvrages cités Albanese, Ralph. Corneille à l’Ecole républicaine : du mythe héroïque à l’imaginaire politique en France. Paris, L’Harmattan, 2008. Barthes, Roland. Sur Racine. Paris, Seuil, 1963. Biet, Christian. « Plaisirs et dangers de l’admiration », Littératures Classiques, 32 (1998), pp. 121-134. Clarke, David. Pierre Corneille: Poetics and Political Drama under Louis XIII. Cambridge, Cambridge University Press, 1992. de Gaulle, Charles. Mémoires d’espoir, I. Paris, Plon, 1970. Forestier, Georges. « Le Miracle de Cinna, ou l’instauration de la royauté littéraire », in J. Fayard, et al., éds. Hommages à Jean-Pierre Collinet. Dijon, Association Bourguignonne, 1992, pp. 129-139. Fumaroli, Marc. Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes. Genève, Droz, 1996. Georges, André. « La Conversion d’Emilie dans Cinna », L’Information littéraire, 36 (1984), pp. 121-128. Gossip, Christopher J. « Potentialité et actualisation chez Cinna : Remarques sur la clémence d’Auguste », Papers on French Seventeenth-Century Literature, 47 (1997), pp. 373-381. 17 « Plaisirs et dangers de l’admiration », p. 127. 18 Se reporter ici à Erec Koch, « Horace/ Cinna and the End of War », Papers on French Seventeenth-Century Literature, 62 (2005), p. 76. 19 Je tiens à remercier Denis Grélé de ses excellentes suggestions lors de l’élaboration de cet essai. Les paradoxes du dénouement de Cinna 273 Koch, Erec. « Horace/ Cinna and the End of War », Papers on French Seventeenth- Century Literature, 62 (2005), pp. 69-78. McBride, Robert. Aspects of Seventeenth-Century French Drama and Thought. Totowa, N.J., Rowman & Littlefield, 1979. Merlin, Hélène. Public et littérature en France au XVIIème siècle. Paris, Les Belles Lettres, 1994. Poirier, Germaine. Corneille et la vertu de prudence. Genève, Droz, 1984. Prigent, Michel. Le Héros et l’Etat dans les tragédies de Pierre Corneille. Paris, PUF, 1986. Tiefenbrun, Susan. Signs of the Hidden. Semiotic Studies. Amsterdam, Rodopi, 1980. PFSCL XLII, 83 (2015) “Il craint… un bon général” : Royal Fear and the End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna D AVID K. W AGNER In Lettres persanes, written between 1717 and 1720, Montesquieu’s character Usbek analyzes the French court of 1713. Concerning old king Louis XIV, Usbek observes, “il aime les trophées et les victoires, mais il craint autant de voir un bon général à la tête de ses troupes, qu’il aurait sujet de le craindre à la tête d’une armée entière” (124). Usbek’s analysis raises some unsettling questions. Why would Louis XIV fear his own victorious generals? By what process could such a fear begin to color the outlook of a powerful ruler? What might happen when an absolute monarch allows his fear to determine his political strategies? Pierre Corneille explores these very questions in his last play, Suréna, written in 1674. In this play, King Orode of Parthia fears the newfound glory and influence of his successful general Suréna, who has just defeated the Romans. Because of his fear, Orode tries to manipulate the general into marrying his own daughter instead of pursuing his love for Eurydice, an Armenian princess. When this effort fails, Orode has Suréna assassinated, weakening the loyalty of his subjects and making his kingdom vulnerable to external attack. Throughout the play, Orode’s fear progressively undermines his ability to rule effectively. Further, Orode’s governing strategies, which bear strong resemblances to Louis XIV’s brand of absolutism, exacerbate the effects of his fear. In consequence, I will suggest that Corneille’s final play can be read as a warning to Louis XIV concerning the slippery process through which royal fear might potentially undercut his power as an absolute king. Any analysis of royal fear in Suréna should begin with a glimpse into the relationships between fear and politics as understood in seventeenthcentury France. Erec Koch, in The Aesthetic Body, analyzes the theories of Hobbes and Nicole, in which fear prompts the formation of any political state, preserves it through the threat of punishment for crimes, and accompanies the ever-present risk of civic unrest or rebellion (Koch 239, 265). It should be no surprise, then, if a ruler and his subjects have a certain amount of abiding fear in any political system. The passion treatises also address the relationship between politics and fear. Jean-François Senault, in David K. Wagner 276 De l’usage des passions (1641), distinguishes between positive and negative uses of “crainte.” He argues that fear can either exacerbate political problems or inform political prudence and foresight (270-282). He also suggests that a wise king should be able to control the fears of his subjects (8). In contrast, Marin Cureau de la Chambre, in Les Caractères des passions (V, 1662), argues that fear is almost always a negative political force. He explains that “la crainte… ne voyait les maux qu’avec ces lunettes qui grossissent et qui multiplient les objets… [et] se précipite à la fin en de plus grands dangers que ceux qu’elle veut éviter” (179). He warns that ruling by fear turns a king’s subjects into his foes (180). He also outlines a sequence of stages in which fear naturally progresses towards disaster (182-186). Directly critiquing Senault, he argues that fear never fosters wise decisions in any political context (175-180). While both Senault and Cureau de la Chambre suggest that fear could compromise a ruler’s judgment, Cureau de la Chambre especially emphasizes the catastrophic effects of fear. Corneille’s Suréna appears at a time when absolutism dominates political discourse in France. Louis XIV himself justifies his triumphant new regime in his Mémoires, written privately for his son, which outline his own distinctive approach to absolutist authority. Two of the most important concepts which he presents are the importance of governing completely alone and the necessity of preeminent royal glory. The king outlines several reasons for sharing no power with subordinates: Nul ne partage votre travail, sans avoir un peu de part à votre puissance. N’en laissez à autrui que ce qu’il vous sera impossible de retenir : car quelque soin que vous puissiez prendre, il vous échappera toujours beaucoup plus qu’il ne serait à souhaiter. (141-142) For Louis XIV, any sharing of political power threatens a king’s authority. He believes that any minister will take more responsibility than the king originally delegates. Consequently, he recommends that a king make all important decisions independently. A similar motive justifies his attitude towards royal glory: …la réputation ne se peut conserver sans en acquérir tous les jours davantage ; que la gloire enfin n’est pas une maitresse qu’on puisse jamais négliger, ni être digne de ses premières faveurs, si l’on n’en souhaite incessamment de nouvelles. (73) Louis XIV insists that a king must augment his glory continually and devote much care to his public image. In examining these admonitions to his son, it appears that in Louis XIV’s absolutist state, a king has two abiding fears: the loss of total authority and the loss of preeminent glory. Circumstances could arise that might threaten an absolutist king’s authority, particularly during a Royal Fear and the End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna 277 long reign. For instance, a heroic general could pose a threat to Louis XIV’s preeminent glory. I will argue, in my analysis of Suréna, that these very principles of Louis XIV’s political philosophy facilitate the process by which Orode’s fear comes to dominate his political decisions. As I turn to Suréna, it is important to note that even before Orode appears on the stage, Eurydice, the Armenian princess, suggests that fear dominates Parthian society. In the very first scene of the play, Eurydice explains her deep misgivings concerning a potential marriage between Suréna and Orode’s daughter. This marriage vexes the young princess, because she loves the general herself. She explains: Quand on a commencé de se voir malheureuse, Rien ne s’offre à nos yeux qui ne fasse trembler, La plus fausse apparence a droit de nous troubler, Et tout ce qu’on prévoit, tout ce qu’on s’imagine, Forme un nouveau poison pour une âme chagrine. (l. 110-114) These lines describe a progression of feelings similar to Cureau de la Chambre’s diagnosis of the stages of “crainte.” Eurydice mentions trembling, false alarms, and poisonous thoughts, all normal phases in the progression of fear. Her precise words, especially “fausse” and “poison,” underscore the dangerous and misleading nature of the feelings she is experiencing. She accentuates the potential disparity between these feelings and the political reality with the verbs “prévoit” and “s’imagine” (l. 113). The feelings which she describes prevent an individual from accurately understanding their surroundings, even as they trick and poison the soul. This passage foreshadows the importance of fear throughout the play; the process Eurydice here describes could in fact describe the fear of the king himself as it clouds his perception of reality and poisons his judgment. Eurydice’s comments, at the very beginning of the play, create a veritable backdrop of fear to support Orode’s first appearance on stage in the third act of the play. Before examining the insidious emergence of Orode’s fear, it is important to note that Orode is clearly striving to be an absolute monarch in the style of Louis XIV, both by governing alone and by maintaining preeminent glory. Pierre Zoberman observes that Suréna presents a monarchy in which “le roi assume seul ses décisions” (148). He suggests that the limited role of Sillace, Orode’s counselor who only appears in one scene, and the total lack of interaction between the king and his son both indicate “la monarchie absolue de type louisquatorzien” (148). I would add that each time Orode appears on stage, he meets with only one individual. The king never consults a group of advisors and never invites an assistant to meetings with key subjects. As Ellen McClure suggests, Orode’s solitary governing contri- David K. Wagner 278 butes to the breakdown of diplomacy and makes the king vulnerable, since he fails to receive a broad range of views from his subjects to inform his decisions (240-249). While Louis XIV argues that independent decisionmaking strengthens a monarch, in this case Orode’s autonomy leads to dangerous isolation from his own kingdom. Even as Orode remains committed to governing alone, he must recognize that he is no longer supremely glorious in Parthia. In a two-prong war, Orode has led the battle against the Armenians while Suréna fought the Romans (l. 745-751). He had thought that Suréna would be unable to win on his own: …[Suréna] craindrait pour sa chute, Et me réserverait la gloire d’achever, Ou de le voir tombant, et de le relever. (l. 758-760) To put it simply, Orode miscalculated. Rather than building his glory by conquering the Romans himself, Orode suddenly must acknowledge a victorious general with the glory of a total victory (l. 766). Further aggravating the situation, Suréna’s new glory is publicly recognized: Par gloire, ou pour braver au besoin mon courroux, Vous trainez en tous lieux dix mille âmes à vous, Le nombre est peu commun pour un train domestique, (l. 895-897) Suréna’s glory is not just a private defeat for the king: everyone in Parthia knows that Suréna is a hero as he parades around with 10,000 followers. In this situation, Orode must act in order to preserve his absolutist ideal. Even after Suréna’s victory over Rome, Orode wants to be the most glorious figure in Parthia: Qu’un monarque est heureux, quand, parmi ses sujets, Ses yeux n’ont point à voir de plus nobles objets, Qu’au-dessus de sa gloire il n’y connaît personne, Et qu’il est le plus digne enfin de sa couronne. (l. 723-726) The king believes that no one in his kingdom should rival his “gloire.” Orode, like Louis XIV in his Mémoires, desires preeminent glory. At the moment, Suréna is instead a nationally recognized political hero, having brilliantly defeated the Romans. Mitchell Greenberg observes that the words “personne” and “couronne” in this passage suggest a “division” between the “Monarch” and “his transhistorical essence” (157). In other words, Orode’s personal standing in Parthia no longer, in his own mind, matches the ideal dignity of his crown. The rhyme of “personne” and “couronne” accentuates the conflict between Suréna’s existence as a newly-recognized hero and Orode’s aspirations to paramount royal glory. Royal Fear and the End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna 279 As the public face of his absolute authority crumbles, Orode’s fear dominates his understanding of the political situation of his kingdom. He explains to Sillace that Suréna’s great victory troubles him deeply: J’en frémis, j’en rougis, je m’en indigne, et crains Qu’il n’ose quelque jour s’en payer par ses mains, Et dans tout ce qu’il a de nom et de fortune, Sa fortune me pèse, et son nom m’importune. (l. 719-722) Orode catalogues his current situation with well-known physical symptoms of fear. Shaking suggests fear, while blushing suggests shame, a related passion (l. 719). Orode’s shame underscores the rupture between his abstract vision of his own authority and his less-glorious actual circumstances. In this passage, Orode also repeats both the word “nom” and the word “fortune,” underscoring the profound way in which Suréna’s personal reputation troubles him (l. 721-722). Both the general’s name and his success contribute directly to Suréna’s public honor and glory, threatening Orode’s absolutist supremacy. The rhyme of “crains” and “mains” accentuates the direct connection between Suréna’s physical power and agency and Orode’s fear and passivity. It is Suréna’s hands which cause Orode’s fear, somehow rendering the king a mere victim of circumstances. The king fears a moment when Suréna could take political control for himself with his own strength. Orode’s fear seems to rob him of any sense of agency over the political destiny of Parthia, even though he is still the king. Instead of enjoying an important political victory for his kingdom, Orode dwells on this new potential threat from within: Ainsi d’une si haute et si prompte victoire, J’emporte tout le fruit et lui toute la gloire, Et beaucoup plus heureux que je n’aurais voulu, Je me fais un malheur d’être trop absolu. Je tiens toute l’Asie, et l’Europe en alarmes, Sans que rien s’en impute à l’effort de mes armes, Et quand tous mes voisins tremblent pour leurs États, Je ne les fais trembler que par un autre bras. J’en tremble enfin moi-même… (l. 765-773) The word “tremble,” which appears three times in this passage, is an important physical symptom of fear (l. 771-773). Trembling within the king’s physical body could foreshadow upheaval within the king’s other figurative body, the state. From the exterior, Orode appears a powerful ruler. Yet, paradoxically, the victorious king fears just as if he were defeated. Helen Bates McDermott argues that in this passage Orode considers “the gift of power” as his problem and labels him an “indifferent king” (207). However, David K. Wagner 280 I would assert that Orode clings to his ideal of absolute authority. He laments that his general has the “gloire” of the victory, seemingly forgetting that as king he gets to enjoy the “fruit” of the success (l. 766). Rather than being “heureux” in Parthia’s victory, the king only perceives the “malheur” of his own lack of personal political glory (l. 767-768). The rhyme of “absolu” and “voulu” accentuates the conflict between Suréna’s victory and the king’s original plan for the military campaign (l. 767-768). In general, Orode seems unconcerned with the Parthian state as a whole, focusing on himself rather than his kingdom as he uses the pronoun “je” seven times in eight lines. The words “me,” “mes,” and “moi-même” further accentuate the king’s self-absorption (l. 768, 770, 771, 773). Orode’s fear blinds him to the broad advantages of the new international standing of his own kingdom. As Orode’s fear clouds his political outlook, the king repeatedly references his fear during meetings with his subjects. For instance, when Suréna comes to talk with him, Orode’s fear repeatedly seeps into his discourse, undermining his own authority and hampering the effectiveness of his negotiations. Right from the beginning of the discussion, the king openly hints at his fear: “Il n’est rien d’impossible à la valeur d’un homme / Qui rétablit son maître, et triomphe de Rome” (l. 849-850). Suréna responds to this unnecessary admission with a promise to serve the king (l. 877-878). Brushing aside Suréna’s pledge of loyalty, Orode encourages the general to marry his daughter, describing the potential marriage as a reward for the general’s valor. Suréna politely declines the offer, because of his love for Eurydice. Even as he admits his weaknesses to his general, the king ignores Suréna’s pledges of loyalty and disregards his romantic preferences. Weakening his own argument, the king then admits that this marriage is necessary to reinforce his own power: “Je ne vous saurais croire assez en mon pouvoir, / Si les nœuds de l’hymen n’enchaînent le devoir” (l. 899- 900). The king’s avowal of his fear to Suréna weakens the persuasiveness of his proposal. Since Suréna explicitly knows that Orode is acting out of fear, he is less likely to take the king seriously. Further, the king suggests an entirely internal process, in which he must mentally satisfy himself that Suréna is not a threat. As Suréna hesitates, Orode warns him, “Si le Ciel par vos mains m’a rendu cet empire, / Je sais vous épargner la peine de le dire” (l. 909-910). The king again connects Suréna’s hands to his royal authority over his kingdom, even as he threatens to wield his power to silence the general. Throughout the entirety of his meeting with Suréna, Orode fails to control his language to conceal his fearfulness, undercutting his negotiating power. As Orode desperately tries to arrange a marriage between Suréna and his daughter, he shows less and less respect for his subjects. As Hélène Royal Fear and the End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna 281 Merlin-Kajman observes, Orode’s attitude contributes to widespread and growing confusion on the proper separation between the public and private spheres over the course of the play (536). Orode scathingly rebukes Suréna for expressing his marital preferences to the king: Est-ce au peuple, est-ce à vous, Suréna, de me dire, Pour lui donner des rois, quel sang je dois élire ? Et pour voir dans l’État tous mes ordres suivis, Est-ce de mes sujets que je dois prendre avis ? (l. 937-940) Orode criticizes Suréna for trying to have an open dialogue with his king. The king does not think that a major figure in his kingdom should discuss a public matter in a private conversation with him. He indicates that he has no interest in the general’s opinions concerning royal marriages. I would consider this reaction an unwise reordering of the separation between the public and the private spheres which prevents the king from getting useful information from an important subject. In addition, as Merlin-Kajman observes, Orode’s rhetoric in line 937 reinforces a connection between the general and the people (537). Suréna, perhaps unwittingly, has come to represent the people in the king’s mind. As such, Suréna’s disobedience becomes equivalent to a full-scale rebellion in Parthia. For Orode, obedience to his orders is more important than knowing the attitudes of his people. Because of Orode’s fear, he is unable to rationally consider various perspectives concerning state policy and weigh the advantages of each option. Instead, he construes any resistance to his plans, especially on the part of Suréna, as additional justification of his overpowering fear of the general. During his meeting with Orode, Suréna proposes one original alternative to a marriage to the king’s daughter. The general suggests that he could go on a mission of world conquest to find a worthy husband for the princess to marry (l. 872-873). Bates McDermott interprets this suggestion as a threat to Orode’s power and a sign of aggression (208). However, I find it surprising that Orode does not seize upon this excellent opportunity to rid himself of his general. The king could send Suréna to attack Rome, preoccupying Parthia’s greatest enemy. While Suréna was far removed from Parthia, the people would likely begin to forget their new hero. In addition, Suréna might even lose his life during an additional military campaign. Further, if Orode’s daughter indeed were to marry a foreign prince, Parthia’s international political standing would likely be further strengthened. Despite all the advantages to Suréna’s suggestion, Orode does not indicate any interest in the idea. Rather than understanding Suréna’s offer as another token of his patriotic goodwill, the king abruptly replies, “Je n’examine point si ce respect déguise” (l. 881). Orode seems to construe Suréna’s offer as a ruse or an additional threat to his authority. I would argue that Orode’s David K. Wagner 282 overpowering fear prevents him from discerning the benefits of Suréna’s offer to engage in a new campaign. Yet again, Orode’s fear impedes the productivity of his meeting with his best general. After meeting with Suréna, Orode further reveals his fear in a conversation with the general’s sister Palmis. Once more, the king shows little concern for the normal separation between the public and the private spheres. Orode first asks Palmis to share all the secrets she knows about Eurydice. Startled, Palmis replies, “Seigneur, m’est-il permis d’en faire confiance ? / Reçoit-on des secrets sans une forte loi ? ” (l. 978-979). The king tells Palmis that rules of confidentiality can be ignored for a monarch (l. 980). Orode eliminates the boundary of the private zone in order to know everything about Eurydice’s love, showing disdain for Palmis’ conscience. To avoid talking about Eurydice, Palmis shares her own romantic feelings for the king’s own son (l. 999-1020). Even though these details concern his son, Orode shows no interest. Instead, he excoriates Palmis for mentioning her private passions: C’est bien traiter les rois en personnes communes Qu’attacher à leur rang ces gênes importunes, Comme si pour vous plaire, et les inquiéter, Dans le trône avec eux l’amour pouvait monter. …Du reste, en ces grands nœuds l’État qui s’intéresse Ferme l’œil aux attraits, et l’âme à la tendresse. La seule politique est ce qui nous émeut, On la suit, et l’amour s’y mêle comme il peut. (l. 1025-1028, 1033-1036) In effect, Orode draws a zigzag line to separate the public and the private. This time, he enlarges the private zone and separates himself from it. Orode only takes interest in private matters if they directly relate to his fear of Suréna. Otherwise, he perceives passionate subjects as an additional threat to his authority, suggesting that Palmis, with her openness, disrespectfully treats the king like an ordinary person (l. 1025). Orode’s fear so contaminates his public discourse that Palmis’ open description of her own love becomes an attack on his royal power. As a result, Orode proposes a version of kingship in which the monarch feels no compassion and cannot understand the love of his subjects. Unfortunately, this model distances the king from his people, making him less capable of anticipating their romantic preferences and predicting their actions. Moreover, Orode claims to act exclusively by “la seule politique.” As Merlin-Kajman observes, “la politique” always has a negative meaning in Corneille’s plays, often in connection with Machiavellian strategies, focusing on a ruler’s own interest rather than the public good (522-523). In this case, Orode’s fear compels him to Royal Fear and the End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna 283 focus on limited personal ends. Orode chooses “la politique” rather than compassionately respecting his subjects’ preferences to build their loyalty and earn their trust. Signficantly, Orode’s meetings with both Suréna and Palmis are fruitless; both times, the king’s fear undermines his attempts to gain useful information. Even before Orode tries to arrange a marriage between Suréna and his daughter, he considers the alternative of an assassination in his discussion with Sillace. Merlin-Kajman suggests that Suréna represents the end of “la politique comme ressource, solution de compromis,” suggesting that standard political measures lose their effectiveness over the course of the play (537). Importantly, it is Sillace who first suggests assassinating Suréna, noting that “la saine politique” allows only a marriage or assassination as means to control the general (l. 727-730). His recommendation is based on “la politique,” in the Cornelian sense, and also represents a limited understanding of the range of political options available. Rather than envisioning other, less drastic alternatives, Orode seems to fully accept Sillace’s assessment that only two viable solutions exist: Ma pensée est la vôtre, Mais s’il ne veut pas l’un, pourrai-je vouloir l’autre ? Pour prix de ses hauts faits, et de m’avoir fait roi, Son trépas…ce mot seul me fait pâlir d’effroi, Ne m’en parle jamais : que tout l’État périsse, Avant que jusque-là ma vertu se ternisse, Avant que je défère à ces raisons d’État, Qui nommeraient justice un si lâche attentat ! (l. 737-744) Right from the beginning, Orode agrees completely with Sillace (l. 737). The king does not seem to have any original thoughts on the situation, simply copying his counselor’s opinion without proposing any other options. His blind acceptance of Sillace’s appraisal of the situation underscores the crippling nature of his fear. Further, Orode does not recognize any flaws in Sillace’s logic. As Michel Pringent notes, Orode does not consider how this marriage might alleviate his fear of Suréna, just as he fails to consider the long-term effects of an assassination (507). However, Orode wonders if he could truly desire to kill his own general (l. 738). He weighs Suréna’s successes in preserving Parthia against his potential “trépas” (l. 739-740). After “trépas,” there is an ellipsis, a pause or suspension indicating a rupture in which the king contemplates his own dilemma. It is as if the king cannot find a satisfactory word to follow “trépas.” Initially, the ellipsis seems to separate acceptance of Sillace’s advice and a new focus on kingly “vertu” (l. 741-742). Orode stresses his “effroi” concerning an assassination and tells Sillace never to speak of it again (l. 740-741). The verb “pâlir” David K. Wagner 284 underscores the physical nature of the king’s fear of his inclination to kill the general. However, the king cannot remove the solution of a murder from his mind. He contrasts his “vertu” with “raisons d’État” but then again mentions an “attentat” (l. 742-744). Now that he has considered an assassination, he continually returns to the idea as a solution for his powerful fear of the general. Orode’s reference to “raisons d’État” underscores the Machiavellian nature of Sillace’s proposal. Further, the rhyme of “État” and “attentat” underscores the way in which Orode might justify an assassination for the good of the state (l. 743-744). Orode’s perceived need to eliminate Suréna’s supposed threat to his power, driven by his continual fear of the general, makes this course of action an option which he cannot fully discredit in his own mind. Bates McDermott suggests that Orode is being “sincere” in this passage and truly does not wish to follow Sillace’s advice (207). I would argue that the king, while being sincere, simply cannot shake the powerful influence of his fear, which clouds his rational abilities and returns his thoughts incessantly to the benefits of an assassination. In fact, Orode’s use of the word “lâche” accentuates the impact of fear on his decision-making process. “Lâcheté,” as Cureau de la Chambre explains, “suit ordinairement la crainte,” creating “les trahisons, les vengeances cruelles, et mille autres actions infâmes” (285). It is no surprise, then, that Orode’s fear of Suréna naturally leads him to contemplate cowardly actions that he would otherwise oppose on moral principle. Because of his fear, Orode fails to fully assess the risks of Sillace’s proposals and fails to properly evaluate them from a broader perspective. At the end of the play, Suréna is ignominiously killed in a city square with three arrows shot by an unknown person (l. 1714). Orode thus successfully removes the object of his fear. In the long-term, however, Suréna’s death creates even bigger political problems for Parthia. From an external perspective, Eurydice warns Orode that executing Suréna exposes Parthia to the risk of renewed Roman attacks without the support of an excellent general (l. 1443-1448). Within Parthia, Suréna warns the king that his people are already upset about the treaty pledging Orode’s son to a foreign princess in marriage (l. 936). In addition, after hearing about Orode’s understanding of “la politique,” Palmis tells the king that her “âme alarmée / Ne veut point de ces rois dont on n’est point aimée” (l. 1045-1046). The young woman implies that Orode’s political mentality is undermining his own power. As he continues to show disdain for his subjects, they will reject him as their leader. Palmis suggests that Orode’s political principles will kill his regime as his people will voluntarily choose another government. While Orode hears all of these warnings about the consequences of his political Royal Fear and the End Result of Absolutism in Corneille’s Suréna 285 actions, the king is not present for Suréna’s remarks as the general anticipates his own murder: Que son perfide auteur, bien qu’il cache sa main, Devienne abominable à tout le genre humain ; Et qu’il en naisse enfin des haines immortelles, Qui de tous ses sujets lui fassent des rebelles. (l. 1611-1614) According to Suréna, political machinations fail and lead to the downfall of royal authority (l. 1614). Even if Orode hides his role in the assassination, the general predicts that the king will still become loathed in the eyes of all humanity (l. 1612). Pringent suggests that Suréna shows a hero without hope, who “n’attend rien ni de la Providence, ni de la nature, ni de l’histoire” (523). Instead, I would argue that while Suréna despairs of his own safety, he hopes confidently in the ultimate triumph of the people over tyranny. In sum, Suréna and Palmis both imply that Orode’s fear-driven politics will lead to widespread revolt and his rejection as king. Orode’s subjects give him ample opportunity to reflect on these implications of his policies by expressing their concerns directly to him; yet Orode’s fear blinds him to their warnings. Corneille’s final tragedy ends frightfully: Parthia’s best general is dead, and the king has lost the loyalty of his people. The example of Orode suggests that a monarch who is controlled by his fear progressively loses the ability to rule well. Moving beyond the prescriptive nature of the passion treatises of the period, Corneille deeply explores a process through which fear can become a blinding force leading to tragically unwise political decisions, an investigation of fear which generally supports Cureau de la Chambre’s position. Orode uses his authority to eliminate a feared rival but alienates his people and makes his nation vulnerable to enemy advances. Moreover, Orode’s political ideology, which closely resembles Louis XIV’s approach to monarchical authority, amplifies the devastating effects of his fear, as the isolated king obsesses over his lack of preeminent glory. While the similarities between Orode and Louis XIV might not be very evident in 1674, at the height of absolutism’s success, they emerge more noticeably in the last decades of Louis XIV’s reign, when, as Montesquieu indicates, the absolute king indeed fears his own successful generals. It would seem that Corneille understands rather early in Louis XIV’s reign the potentially grave consequences of absolutism once a king passes the zenith of his glory and authority. In effect, then, the playwright explores one process by which absolutist French monarchy might eventually collapse. David K. Wagner 286 Bibliography Corneille, Pierre. “Suréna.” Théâtre III. Paris: Flammarion, 2006. Cureau de la Chambre, Marin. Les Caractères des Passions. Vol. 5. 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Paris: PFSCL, « Biblio 17-25 », 1986. PFSCL XLII, 83 (2015) Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon de Boisrobert H EATHER K IRK (W ESTERN U NIVERSITY ) Les représentations de la mort de Didon pendant l’Ancien Régime témoignent de la complexité morale du suicide. L’opposition entre la pensée chrétienne, prêchant le caractère sacré de la vie, et la pensée néostoïcienne, qui préconise la volonté, crée une dichotomie intéressante dans l’écriture tragique des années 1620 à 1650 1 , surtout dans les pièces mettant en scène les vies d’héroïnes célèbres et leurs fins tragiques. Femme à la fois historique et légendaire, la Didon de L’Énéide est foncièrement présentée comme un personnage secondaire. Figure statique dont le sort est subordonné aux péripéties d’Énée, la Didon latine ne revendique aucune capacité concrète d’agir. Ce n’est que sous la plume des dramaturges préclassiques que Didon devient de plus en plus indépendante, agissante et digne de son rang. Étudier la figure de Didon telle qu’elle est redéfinie par François le Métel, sieur de Boisrobert dans sa tragédie La Vraye Didon ou la Didon chaste (1643) permet d’explorer la pensée néostoïcienne de la constance du sage et de montrer comment cette doctrine austère incite le héros à se donner la mort afin de sauver son honneur. 1 Il faut également considérer l’influence de Robert Garnier sur la tragédie préclassique et sur la convention du suicide au théâtre français ; Porcie (1568), La Troade (1579) et Les Juifves (1583), entre autres, terminent par une scène de mort volontaire participant de la doctrine stoïque qu’explorait Garnier : « La mise en scène du suicide produit la sidération et l’élévation grandioses que les contemporains attendent de la tragédie d’inspiration sénéquienne » (Clarisse Liénard, « Le suicide dans les tragédies de Robert Garnier : les influences néo-stoïciennes », Seizième siècle 6, 6 (2010), p. 52). Heather Kirk 288 1. « Infelix Dido » 2 , la véritable histoire de Didon Si nous trouvons des récits de la vie de la reine de Carthage chez les poètes latins, mais également dans un récit historique du III e siècle après Jésus- Christ, c’est parce que Didon a longtemps captivé les érudits de l’occident 3 . L’historien Marcus Junianus Justinus dans son ouvrage Epitoma Historiarum Philippicarum transmet l’histoire la plus plausible de la vie de Didon, ou Elissa. D’après lui, Elissa était une princesse de Tyr qui épousa son oncle Acherbas, ou Sychée. Son frère, Pygmalion, pris d’avarice, tua son oncle afin de gagner ses trésors. Cachant ses richesses, Elissa prépara sa fuite de Tyr et partit en navire avec les hommes du roi qui devinrent ses compagnons. La princesse de Tyr, désormais veuve, arrivée dans le golfe d’Afrique, acheta de la terre, et ainsi fut fondée Carthage. Ville florissante, Carthage attira l’attention du roi des Maxitans, Iarbas, qui demanda Elissa en mariage. Elle refusa, par souci de fidélité à son feu mari. Les ambassadeurs de la reine la réprimandèrent et lui rappelèrent son devoir de protéger son peuple. Justin décrit le suicide d’Elissa qui concéda à son destin : Pour apaiser les mânes de son époux et lui dédier avant les noces des sacrifices funéraires, elle immole de nombreuses victimes et, ayant pris un glaive, elle monte sur le bûcher, et, regardant le peuple d'en haut, elle dit qu'elle allait vers son époux, comme ils l'avaient ordonné, et mit fin à sa vie avec un glaive. 4 En revanche, Virgile peint le portrait d’une reine impudique, « éperdue, affolée par son affreuse entreprise » 5 ; sa mort volontaire est insensée et pré- 2 « Malheureuse Didon, c’était vrai, je le vois, ce qu’on m’avait conté, que tu avais renversé ton flambeau, scellé ton destin par le fer. La cause de ta mort, hélas ! futce moi ? J’en jure par les étoiles, par les dieux d’en haut et s’il est quelque foi au profond de la terre, j’ai quitté ton rivage, ô reine, malgré moi » (Virgile, Énéide, trad. Jacques Perret, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1991, VI, 446-480). 3 Nous pensons, par exemple, aux œuvres d’Ovide, de Dante, de Boccace, de Marlowe et de Purcell ainsi qu’aux tragédies françaises des XVI e et XVII e siècles : les Didon se sacrifiant d’Étienne Jodelle (1558) et d’Alexandre Hardy (publiée en 1624), la Didon de Georges de Scudéry (1636) et La Vraye Didon, ou la Didon chaste de Boisrobert (1643). 4 Marcus Junianus Justinus, Epitoma Historianum Philippicarum, Corpus Scriptorum Romanum, trad. Marie-Pierre Arnaud-Lindet, 2003, XVIII, 6.6-7. « […] uelut placatura uiri manes inferiasque ante nuptias missura multas hostias caedit et sumpto gladio pyram conscendit atque ita ad populam respiciens ituram se ad uirum, sicut praeceperint, dixit uitamque gladio finiuit. » 5 Virgile, Énéide, op. cit., IV, 630-660. Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon 289 maturée 6 . Il est question chez Justin d’une femme fidèle vouant son suicide à son feu mari et non à sa déception amoureuse puisque Didon n’aurait jamais connu un autre amant. Justin date la fondation de Carthage de soixante-douze ans avant celle de Rome 7 . Selon les commentaires de la traduction des Histoires Philippiques, l’historiographie antique donne une date haute à la fondation de Rome; donc, la date de la fondation de Carthage extrapolée de l’histoire romaine serait 825-824 avant Jésus-Christ 8 . Ainsi, d’après les sources historiques et littéraires qui datent la vie d’Énée au XI e siècle avant Jésus-Christ - ce héros étant surtout une figure épique et non historique - et la vie de Didon au IX e siècle avant Jésus- Christ, une rencontre entre Didon et Enée était impossible ; le Dictionnaire poétique du XVII e siècle déclare que « c’est contre la fidélité des meilleurs Histoires, attendu que plus de 260 ans se sont escoulez entre le temps de l’un & de l’autre » 9 . Effectivement, la critique prémoderne s’est interrogée sur le problème anhistorique de la rencontre amoureuse du chant IV de l’Enéide : de Tiberius Claudius Donatus au IV e siècle jusqu’à Pétrarque au XIV e siècle, les commentateurs et les imitateurs étaient généralement positifs à l’égard de la relation entre Didon et Enée 10 . Craig Kallendorf trace l’histoire de la critique du comportement de Didon et Enée chez Virgile. D’après lui, il y aurait eu au moins neuf érudits de la Renaissance - y compris Pétrarque, Arioste et Lionardo Salviati, un auteur italien mineur du XVI e siècle qui a participé à la querelle de l’Orlando furioso - qui ont rejeté le caractère simple et simpliste d’Enée comme héros moralement parfait 11 . Selon les auteurs renaissants, Enée est un parjure qui séduit et trahit Didon. Salviati a critiqué Virgile pour son manque de moralité. Il reproche à Virgile l’inconstance du caractère d’Enée et la nature invraisemblable, voire anhistorique du comportement de Didon qui n’agit pas selon son rang 12 . Salviati et Francesco Filelfo, deux des premiers imita- 6 Ibid., IV, 690-705 : « Car sa mort n’étant l’effet ni du destin ni d’une juste condamnation, comme elle périssait, malheureuse, avant son jour et enflammée d’un délire soudain ». 7 Justinus, Epitoma Historianum Philippicarum, op. cit., XVIII, 6.9. « Condita est haec urbs LXXII annis ante quam Roma ». 8 Ibid., XVIII, 27n. 9 « Didon », Dictionnaire Théologique, Historique, Poétique, Cosmographique, et Chronologique, 7 e éd., Paris, Guillaume LeBé, 1668, s.p. 10 Craig Kallendorf, The Other Virgil : ‘Pessimistic’ Readings of the Aeneid in Early Modern Culture, London, Oxford University Press, 2007, p. 34. 11 Ibid., p. 38. 12 « I would say that Virgil erred in the character of Aeneas […] which was to violate the chastity of a queenly woman to whom he owes his very life, then to betray and perjure her and to be the cause of her eternally disgraceful death, also committing here a grave Heather Kirk 290 teurs de Virgile, insistent sur le fait que ce sont les actions et machinations d’Enée le séducteur qui causent le revers de fortune de Didon, à l’encontre de la vraie histoire de Carthage qui présente la reine victime des enjeux de pouvoir politique : « C’est donc sans se soucier de la chronologie que Virgile a développé une légende qui fait intervenir Enée dans l’histoire de Didon, et a terni la mémoire d’une épouse chaste et fidèle en faisant d’elle la maîtresse d’un Troyen errant » 13 . Le premier XVII e siècle marque le début d’un mouvement de réhabilitation du caractère de Didon. 2. La constance féminine S’inspirant davantage du texte de Justin que de celui de Virgile, La Vraye Didon, ou la Didon chaste de Boisrobert met en scène une version rectifiée de l’histoire de la princesse de Tyr. Parmi tous les dramaturges français qui reprennent l’histoire de Didon dans le genre dramatique, Boisrobert est le seul à exalter « la haute vertu de Didon » 14 et le seul à entreprendre une correction du caractère de la reine de Carthage ; Boisrobert redresse les fautes de chronologie et ainsi la vraisemblance historique de l’épopée. Si Boisrobert emprunte les personnages de l’œuvre de Virgile, il corrige toutefois les fautes morales du comportement de Didon en la sortant du second plan - ceci grâce à la simple disparition d’Énée. Veuve constante et fidèle qui ne subit aucun tourment amoureux, Didon devient capable d’agir de manière indépendante : son choix de se suicider témoigne d’une liberté dont ne jouit ni la Didon latine ni la Didon des versions françaises antérieures, c’est-à-dire, celles d’Étienne Jodelle, d’Alexandre Hardy et de Georges de Scudéry. Sa mort volontaire révèle une Didon émancipée des machinations masculines, cherchant à se réconcilier avec son statut de veuve, avec ses vœux de chasteté, et avec son rôle de souveraine puisque la crise de la pièce s’oriente autour du conflit politique tel qu’il est décrit par Justin. Refusant un deuxième hyménée pour des raisons morales, la Didon de Boisrobert se distingue nettement de ses sœurs tragiques ; le remariage est un topos fréquent de la tragédie préclassique qui sert à introduire une traverse surtout politique 15 . Chez Boisrobert, c’est l’obstacle moral qui violation against history » (Lionardo Salviati in Craig Kallendorf, The Other Virgil, op. cit., p. 46). 13 Marie-France Hilgar, « Histoire de Didon et la légende surfaite du pieux Enée », Papers on French Seventeenth Century Literature 11, 20 (1984), p. 129. 14 Christian Delmas, « Introduction », Didon à la scène, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 1992, p. XLVI. 15 Voir Gilles Revaz, « La ‘veuve captive’ dans la tragédie classique », Revue d’histoire littéraire de la France, 2, 101 (2001), pp. 213-226. L’auteur analyse la figure de la Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon 291 empêche un deuxième mariage, et la fidélité tant prônée par la reine qui entraîne sa mort. Cette volonté revendiquée par Didon participe du mouvement néostoïcien du premier XVII e siècle, une philosophie qui s’oppose à la morale jésuite devenant alors de plus en plus courante. Au moment où Boisrobert compose sa tragédie, les théologiens débattent la question légale et théologique du suicide, ou de la mort volontaire. La pensée casuistique conclut que le bon chrétien n’a pas le droit de déterminer son propre sort; il doit accepter sa condition et subir les tracas de la vie. Pour Georges Minois, cette condamnation de la mort volontaire est un « antidote du doute » 16 , ou autrement dit, la fin de toute liberté de conscience. D’après le père Le Moyne, dans sa Gallerie des femmes fortes de 1663, le suicide est une autre forme de l’infidélité : Je ne mets pas icy l'espée en la main des femmes; ny ne les appelle au poison, à la corde, & au precipice. La Mort volotaire a pû parestre de belle couleur, & bien-seante à [Panthée]: elle seroit noire & hideuse en une Chrestienne. Mais la Pudeur, la Fidelité, la Constance sont à l'usage de toutes les Natures & du devoir de toutes les Sectes […] L'Amour conjugal, n'est pas une Passion molle, une affection effeminée, qu'il est fort & serieux. 17 La fidélité est la vertu essentielle de la femme chrétienne; elle doit ainsi vouer sa viduité à une sorte de deuxième pucelage, restant chaste afin de ne pas violer ses promesses de mariage. Chez les néostoïciens, en revanche, c’est la notion de constance qui prime; l’homme raisonnable est celui qui maîtrise ses passions et reste moralement constant, c’est-à-dire bon et vertueux, face aux caprices du sort. veuve dans les tragédies de Mairet, Corneille, Rotrou et Racine. D’après lui, le deuxième mariage tel que représenté dans les tragédies classiques aurait des implications plutôt politiques que morales donnant une légitimité à la prise de pouvoir du tyran. 16 Georges Minois, Histoire du suicide. La société occidentale face à la mort volontaire, Paris, Fayard, 1995, p. 143 : « C’est la fin de la recherche personnelle, de l’autonomie du fidèle face à sa conscience ; on entre dans un monde entièrement balisé, où tout est prévu, même les situations les plus extravagantes ». 17 Pierre Le Moyne, La gallerie des femmes fortes, V e édition, Paris, Compagnie des Marchands Libraires du Palais, 1665, p. 113. La Panthée de Tristan L’Hermite (1637) était condamnée par la critique contemporaine à cause du suicide de l’héroïne ; pour l’abbé d’Aubignac, la « faute notable » de cette tragédie est sa catastrophe puisque la mort volontaire de Panthée ne résout pas le conflit amoureux (François Hédelin, l’abbé d’Aubignac, La pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion Classiques, coll. « Littératures », 2011, p. 207). Heather Kirk 292 Dans le Manuel d’Épictète traduit par André de Rivaudeau en 1567, la constance du philosophe découle de sa bonté intrinsèque ; Épictète conseille à son lecteur de suivre le modèle de Socrate, et de se donner à la raison : Maintenant donc mets peine de vivre comme perfait et profitant tous les jours, et tien pour loy inviolable tout ce qui te semblera estre juste et bon. Et en quelque chose qui presente penible ou gratieuse, honorable ou deshonneste, te souvienne que nous sommes au combat, et que les jeus Olympiens sont presens, et qu'il ne faut plus de delay ou remise. […] En ceste façon Socrate fut consommé se presentant à toute occurrence, et ne s'arrestant à rien du monde qu'à la raison . 18 Pour Sénèque le Jeune, dans son apologie du stoïcisme, un des textes sur lequel le néostoïcisme est fondé, le sage est immuable, sa vertu étant « endurci[e] aux coups du sort » : [Le sage] a tout placé en lui, il ne confie rien à la fortune, il a ses biens sur une solide base, il est riche de sa vertu, qui n’a besoin des dons du hasard. […] La vertu est chose libre, inviolable, que rien n’émeut, que rien n’ébranle . 19 La constance du sage - cette qualité première - provient de sa fermeté de caractère qui l’aide à surmonter les obstacles mondains et à résister aux changements temporels 20 . Le stoïcien demeure résolu, « inviolable » d’après Épictète et Sénèque, capable de vaincre les passions démesurées qui mènent le non-sage à l’erreur. Toute autre qualité est subordonnée à la constance qui est la vertu cardinale stoïque. Citons Montaigne dans son essai « De la constance » : […] pourveu que son opinion demeure sauve et entière et que l’assiette de son discours n’en souffre atteinte ny altération quelconque et qu’il ne preste nul consentement à son effroi et souffrance. De celuy qui n’est pas sage il 18 Épictète, Manuel, trad. André de Rivaudeau in Léontine Zanta, La traduction française du Manuel d’Épictète d’André de Rivaudeau au XVI e siècle, Paris, Champion, 1914, ch. LXI. 19 Sénèque le Jeune, Œuvres complètes, éd. Charles du Rozoir, Paris, Panckouke, 1832-1836, tome 3, V : « Sapiens autem nihil perdere potest : omnia in se reposuit, nihil fortunæ credit, bona sua in solido habet, contentus virtute, quæ fortuitis non indiget. Ideoque nec augeri, nec minui potest; nam in summum perducta incrementi non habent locum. Nihil cripit fortuna, nisi quad dedit : virtutem autem non dat ; ideo nec detrahit. Libera est, inviolablilis, immota, inconcussa ; sic contra casus indurat, ut nec inclinari quidem, nedum vinci possit ». 20 Jacqueline Legrée, « Constancy and Coherence », Stoicism : Traditions and Transformation, éds. Steven K. Strange et Jack Zupko, Cambridge, Cambridge UP, 2004, p. 117. Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon 293 en va de mesmes en la première partie, mais tout autrement en la seconde. 21 Le suicide comme affirmation positive de constance remonte à la mort volontaire de Caton, commentée par Cicéron et Sénèque. La base de l’idée de volonté repose sur la notion fondamentale de la doctrine stoïque : l’être humain est « un individu doté d’une qualité propre et irréductible » 22 . Le sage est l’individu rationnel chez qui la vertu est inébranlable. L’acte suprême de volonté, ou le choix de se donner la mort, est foncièrement bon s’il est fondé sur la nécessité ou s’il provient d’une maîtrise totale de la raison. Lisa Ginzburg le dit justement : « il faut user de la raison envers les passions, et c’est dans cette application que se trouve la suprême liberté. » 23 Le geste suicidaire est alors la déclaration d’indépendance du stoïcien qui se débarrasse des tracas mondains pour affirmer sa fermeté morale face aux caprices du sort ou du tyran. Cet acte libre n’est pas basé sur la peur, mais sur le désir de se donner une « belle mort » 24 . 3. La Didon du sieur de Boisrobert Sur la scène française, la Didon de Boisrobert se donne la mort avant de revendiquer son indépendance face aux machinations de son frère et du prétendant Iarbas. Cette émancipation de la reine distingue nettement la tragédie de Boisrobert des versions antérieures. Chez Jodelle, Hardy et Scudéry, le sort de Didon est secondaire par rapport aux péripéties du héros où Didon est le vecteur d’une malédiction contre le peuple troyen et annonce donc les guerres puniques. Son sacrifice découle nécessairement de la désertion d’Énée et de son espoir de se venger. Le titre même de la pièce de Boisrobert - La vraye Didon - témoigne du désir chez le dramaturge de présenter l’histoire de la reine de Carthage telle que racontée par Justin dans ses Histoires Philippiques. Par le biais de la deuxième partie du titre, La Didon chaste, Boisrobert montre une Didon fidèle à son feu mari qui respecte les mœurs du XVII e siècle et suit par la même occasion les bienséances de 21 Michel de Montaigne, Essais, Paris, Flammarion, 1969, Livre 1, XVII « De la constance », p. 87. 22 André-Jean Voelke, L’idée de volonté dans le stoïcisme, Paris, PUF, 1973, p. 14. 23 Lisa Ginzburg, « Liberté et la mort volontaire : l’exemple de Caton » Le Stoïcisme aux XVI e et XVII e siècles, Cahiers de philosophie, politique et juridique 25 (1994), p. 169. 24 Liénard, « Le suicide dans les tragédies de Robert Garnier », loc. cit., p. 55. C. Liénard cite ici Garnier dans sa pièce Marc Antoine dans laquelle le dramaturge qualifie le suicide de « mort belle » et de « mort généreuse » selon la tradition stoïque. Heather Kirk 294 l’époque. Il s’agit alors d’une tentative de corriger les fautes de Virgile qui a « maltraité » et a « déshonoré » 25 Didon selon la dédicace de la tragédie à la Comtesse de Harcourt, donc, de réparer sa fermeté morale et sa bonté : C’est, Madame, la véritable Didon que je vous présente, cette Didon chaste et généreuse qui dans les violentes recherches du plus puissant Roi d’Afrique, aima mieux se donner la mort que de manquer à la fidélité qu'elle avait promise aux cendres de son époux. 26 Cette dédicace révèle l’importance de la chaste viduité ; Boisrobert implore la Comtesse de protéger Didon de « l’erreur et de la calomnie » 27 qui ont « opprimé » 28 son innocence depuis plusieurs siècles. Il y a lieu de noter que sa dédicataire, Marguerite-Philippe de Camboust, Comtesse de Harcourt, était veuve aussi et s’est remariée pour des raisons politiques 29 . Pour Boisrobert, la « vraie Didon » est l’incarnation même de la vertu 30 . Veuve pudique et constante qu’il faut admirer, il affirme qu’elle ne peut être réhabilitée que grâce à la protection d’une autre veuve. Boisrobert ne se sert pas du personnage de Didon pour proférer des imprécations contre Énée et son peuple comme chez Virgile. Son propos premier serait de représenter le processus délibératif d’une reine déchirée entre son rôle de souveraine et ses vœux de mariage. À maintes reprises, elle témoigne de sa chasteté et de sa dignité royale tout en revendiquant sa constance depuis sa viduité : Je suis trop constamment à mes vœux attachée, Les serments solennels que j'ay fais devant tous De ne subir jamais les lois d'un autre Époux, Ne me permettent pas au deuil qui me transporte, De pouvoir expliquer mon songe de la sorte. 31 Dans le songe dont parle Didon, son frère Pygmalion la tire à l’Autel où attend son feu mari. Pourtant, ce n’est que le fantôme de Sychée qui représente le deuxième mari inconnu, un « autre Sychée » 32 . La reine s’affirme 25 François le Métel, sieur de Boisrobert, « A Madame la Comtesse de Harcourt », Didon à la scène, éd. Christian Delmas, op. cit., p. 81. 26 Ibid., pp. 81-82. 27 Ibid., p. 82. 28 Idem. 29 Ibid., p. 81n. 30 Ibid., p. 82 : « C’est en un mot la Vertu que je présente à la Vertu même ». 31 François le Métel, sieur de Boisrobert, La Vraye Didon, ou la Didon chaste, Didon à la scène, éd. Christian Delmas, op. cit., I, II 62-66. 32 Ibid., I, i : 59-61 : « Si j’avais quelque égard à cette illusion, / Je dirais qu’elle apprend qu’un jour Pygmalion / Vous mettra dans le bras de quelque autre Sychée ». Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon 295 comme fidèle, « trop constamment » dévouée à la mémoire de son mari, une loyauté mal comprise par son entourage. Si pour Didon un deuxième mariage était un « mauvais sort » 33 , un « hymen odieux / Qui blesse [sa] constance et qui fâche les Dieux » 34 , ou encore, un « parjure » 35 et un « sacrilège » 36 , pour sa sœur Anne et son frère Pygmalion, le remariage de Didon éviterait la guerre. D’après eux, son refus s’avérerait plutôt d’un « étrange sentiment », une « aveugle manie » 37 ou encore, d’un « ennui » 38 qui s’empare de la reine. Anne commente l’« humeur obstinée » 39 de sa sœur qui lui fait refuser un deuxième mariage ; la distinction entre obstination et fermeté est ténue. La fermeté ou l’incorruptibilité morale serait une vertu chez l’homme néostoïcien, mais chez la femme, la constance est vue comme un défaut - l’entêtement - qui provoque la démesure. Pour Didon, cette obstination si mal comprise d’autrui procède de son devoir d’être à la hauteur morale de son mari. Si elle érige en martyre Sychée, c’est afin de rendre sa fermeté justifiable, car, un héros mérite une femme constante : Souvenez-vous des vœux où je suis attachée, D’être à jamais fidèle à l’ombre de Sychée ; La veuve d’un Héros digne de nos Autels Ne saurait plus avoir dessein pour les mortels. 40 Iarbas croit Didon trop rigoureuse et donc insolente par son refus. Selon lui, les Dieux ne s’attendent pas à ce qu’elle soit parfaitement fidèle à la mémoire de son mari, une constance qu’Iarbas ne comprend pas : « Et son trop de rigueur m’oblige seulement / A paraître ennemi, n’étant que son amant. » 41 Iarbas adresse ses commentaires à Pygmalion, qui, lui, reprend cette notion de rigueur, comme si la constance de la veuve n’est qu’intransigeance. Pygmalion dit ceci de sa sœur : « Didon a l’âme fière, et superbe, 33 Ibid., I, i : 68. 34 Ibid, I, i : 143-144. 35 Ibid., II, ii : 503. 36 Ibid., II, ii : 506. 37 Ibid., I, i : 173-174 : « Étrange sentiment! ô l’aveugle manie ! / Le respect passe donc en vous pour tyrannie ». 38 Ibid., I, iii : 207-209 : « Qu’elle est triste, bons Dieux ! d’où lui vient cet ennui, / Qui fait qu’elle reçoit froidement son appui ? / Celui seul qui lui rend la Fortune prospère… ». 39 Ibid., V, iii : 1341. 40 Ibid., I, i : 145-148. 41 Ibid., I, iv : 225-227. Heather Kirk 296 et hautaine » 42 et un « fier orgueil qui son âme possède » 43 ; les hommes perçoivent ainsi sa constance comme arrogance et vanité. Comme dans toute tragédie, l’hybris du personnage principal entraîne nécessairement sa chute. La Didon de Boisrobert n’est pas condamnée à cause de son infidélité comme celle de Virgile; d’après Christian Delmas, c’est l’orgueil démesuré qui « commande une ‘fureur’ rendant toute négociation impossible » 44 : Ma sœur quand vous sauriez en effet que mes charmes L’auraient seuls obligé de prendre ici les armes, Comment proposez-vous cet hymen odieux Qui blesse ma constance, & qui fâche les Dieux ? Souvenez-vous des vœux où je suis attachée, D’être à jamais fidèle à l'ombre de Sychée; [...] De la tentation d'une seconde amour, De celle d’Hyarbas je serais incapable, Je ne saurais le voir, il m’est insupportable. 45 Pourtant, ce ne serait pas à notre avis un suicide provoqué par la simple démesure - et une démesure selon la perspective surtout masculine des personnages - mais plutôt l’acte de volonté tant revendiqué par les stoïciens qui commande la mort. Pour le héros stoïque, le geste volontaire suprême par lequel il peut réclamer sa liberté est le suicide : Avancer vers la mort sans crainte et même avec désir renverse le sens de la liberté et de l'esclavage. D'abord objet de la situation tragique, le héros redevient pleinement sujet de son destin et de l'énonciation. 46 Didon refuse de participer aux machinations politiques matérielles; la mort consentie lui permet de protéger sa chaste viduité. Par un deuxième hyménée, Didon deviendrait adultère, car la mort n’annule pas son serment de fidélité : Auriez-vous bien l’audace en m’acquérant par force De me persuader un infâme divorce ? Pensez-vous que la mort qui nous a séparés Ait détaché mon cœur des Mânes adorés De mon divin Époux ? Cette foi mutuelle Rend de nos deux esprits l’union éternelle. 47 42 Ibid., I, iv : 342. 43 Ibid., III, iii : 833. 44 Delmas, Didon à la scène, op. cit., p. LXVI. 45 Boisrobert, La Vraye Didon, op. cit., I, i : 141-146, 152-154. 46 Liénard, « Le suicide dans les tragédies de Robert Garnier », loc. cit., p. 55. 47 Boisrobert, La Vraye Didon, op. cit., II, ii : 493-498. Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon 297 Un deuxième mariage la rendrait « infidèle [et] impie » 48 ; Didon doit refuser l’offre de Iarbas afin de protéger son honneur. L'immutabilité de son caractère n'est pas ici une erreur, au contraire, elle fait preuve de la « perfection morale » 49 de l'âme selon Sénèque. Autrement dit, le non-sage qui se connaît mal est davantage susceptible de mutabilité ; le sage va « toujours vouloir la même chose et ne pas vouloir la même chose » 50 . Sa fermeté morale est inconditionnelle : Didon refuse Iarbas afin de suivre ses principes « d’un cœur ferme » 51 . La Didon de Boisrobert raisonne par syllogisme. La crise tragique dans cette pièce débouche sur l’instabilité politique et non sur la situation amoureuse des versions antérieures. Didon n’a que deux issues possibles : elle peut accepter le deuxième mariage avec Iarbas, ou bien, elle peut se suicider afin de conserver sa vertu. Elle choisit de se donner la mort au lieu de se soumettre au pouvoir de l’homme et au lieu de violer ses promesses, ce qui serait le mal absolu : Me voici seule enfin, et libre, et dégagée De ceux qui me tenaient ici comme assiégée. En dépit des Destins qui m’outrageaient si fort, Me voici, grâce aux Dieux, maîtresse de mon Sort. 52 Boisrobert présente alors une Didon qui est « devant Iarbas une femme forte, telle que le suggérait Virgile », selon Christian Delmas 53 . Son monologue final reprend son refrain de constance tenu dans les actes précédents. Au deuxième acte, Didon a invoqué la justice divine pour souligner sa constance. L’emploi d’une anaphore sert à accentuer sa véhémence : Je suivrai d’un cœur ferme, et d’un constant mépris, Jusqu’au dernier soupir, le dessein que j’ai pris; Que plutôt le tonnerre éclate sur mon crime, Que plutôt sous mes pieds la terre ouvre un abîme, Que jamais je viole en mes vœux solennels, L’honneur de ma promesse, et celui des Autels, 48 Ibid., II, ii : 504. 49 Voelke, L’idée de volonté dans le stoïcisme, op. cit., p. 171 : « L’homme parfaitement vertueux a compris l’importance de ne « jouer qu’un seul personnage » : il est « toujours le même et égal à lui-même dans tous ses actes » ». 50 Sénèque, Epistola XX in Voelke, L’idée de volonté dans le stoïcisme, op. cit., p. 172 : « Quid est sapientia ? semper idem velle atque idem nolle ». 51 Boisrobert, La Vraye Didon, op. cit., II, ii : 559. 52 Ibid., V, iv : 1353-1356. 53 Delmas, « Introduction », Didon à la scène, op. cit., p. LIII. Heather Kirk 298 Et que par une erreur qui me soit reprochée, Je trouble le repos des Mânes de Sychée. 54 Mais en prenant le poignard, seule sur scène, Didon invoque non les dieux, mais Sychée : Je vous prends à témoin que ce juste courroux, Ce noble désespoir, et cette hardiesse, Ne tendent qu’à l’effet de ma sainte promesse. 55 Elle affirme enfin sa prémisse de départ « de ne jamais subir les lois d’un autre Époux » 56 . Par sa mort volontaire, Didon exerce son libre arbitre, cette faculté tant admirée des stoïciens. L’étude de Jacques Meurens sur l’influence néostoïcienne dans l’œuvre de Pierre Corneille nous donne une définition succincte de la doctrine, une définition tout aussi pertinente au vu de la présence de cette philosophie dans la tragédie de Boisrobert. Pour Meurens, le legs d’Épictète, de Sénèque et des humanistes se voit dans l’autonomie de l’homme vertueux : Cette confiance nouvelle dans la raison et dans la puissance autonome de l’homme, cette volonté de déterminer à partir de lui les possibilités de ‘bien et honnêtement vivre’ […] Une foi dans la valeur propre de l’homme, amour de la vertu pour elle-même. 57 Considérée à la lumière de la pensée néostoïcienne héritée des humanistes, la Didon de Boisrobert devient un personnage plus développé. Toujours victime de son orgueil et de son obstination - une faute féminine qui ne se distingue pas nécessairement de la qualité positive masculine qu’est l’inaltérabilité du sage - comme dans les versions françaises antérieures de Jodelle, de Hardy et de Scudéry ainsi que dans l’Énéide, la Didon de Boisrobert est enfin réhabilitée. Autrefois démesurée, furieuse, infidèle et malséante, Didon devient sous la plume de Boisrobert un personnage de caractère noble, constant et historiquement vraisemblable. Didon, veuve de Sychée, selon les règles morales et théâtrales de la bienséance et de la vraisemblance de l’époque, doit vivre son deuil restant indéfiniment chaste, comme si elle se dotait d’un deuxième pucelage. Le geste du suicide lors de la scène finale marquerait l’action ferme de la femme païenne revendiquant son honneur face à son sort irrémédiable. Didon, en renonçant à la vie, réclame sa capacité de choix - un acte libre qui contredirait l’impératif chrétien de 54 Boisrobert, La Vraye Didon, op. cit., II, ii : 559-566. 55 Ibid., V, iv : 1404-1406. 56 Ibid., I, i : 64. 57 Jacques Meurens, La tragédie sans tragique. Le néo-stoïcisme dans l’œuvre de Pierre Corneille, Paris, Armand Colin, 1966, pp. 14-15. Le suicide comme revendication d’indépendance dans La Vraye Didon 299 respecter la volonté divine. Sa mort consentie se justifie par la doctrine néostoïcienne - son sacrifice est une offrande volontaire à l’autel de son mari. Didon n’est donc pas la victime expiatoire des machinations masculines de Pygmalion et de Iarbas. Femme seule et invincible, sa fin tragique serait alors une apothéose d’une vie digne et morale. Œuvres citées « Didon ». Dictionnaire Théologique, Historique, Poétique, Cosmographique, et Chronologique. VII éd. Paris, Guillaume LeBé, 1668. Épictète. Manuel. Trad. André de Rivaudeau. La traduction française du Manuel d’Épictète d’André de Rivaudeau au XVI e siècle. Éd. Léontine Zanta. Paris, Champion, 1914. Ginzburg, Liza. « Liberté et la mort volontaire : l’exemple de Caton ». Le Stoïcisme aux XVI e et XVII e siècles. Cahiers de philosophie, politique et juridique 25 (1994), 317-328. Hédelin, François, abbé d’Aubignac. La pratique du théâtre. Éd. Hélène Baby. Paris, Champion Classiques, 2011. 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Au meurtre de soi correspond une forme de vacuité linguistique 1 . Le Grand Siècle a recourt à diverses périphrases 2 pour évoquer sans véritablement la nommer l’idée de mort volontaire : mettre fin à ses jours, abréger ses jours 3 , etc. Sans retracer l’histoire du suicide, rappelons qu’on ne peut aborder cette question sans considérer d’abord la valorisation stoïcienne du suicide 4 . Ce courant antique permet de penser le suicide comme une option éthique digne, voire nécessaire dans certaines circonstances. C’est la pensée chrétienne qui fait ensuite du suicide un acte irrémédiablement condamnable. Ainsi, se donner la mort est un acte banni au XVII e siècle. Dès le Moyen-Âge, la loi ne distingue pas le meurtre de soi-même du meurtre d’autrui. Les institutions et la religion sont unanimes à ce sujet. Par exemple, saint Augustin puis saint François de Sales analysent le cas d’une haute figure du suicide héroïque : Lucrèce. On s’en souvient, Lucrèce se donne la mort après avoir été violée. Ces théologiens la condamnent sans appel et jugent qu’elle 1 Dans le cadre restreint de cet article, ces approches sémantiques, qui permettraient pourtant de comprendre l’histoire des mentalités sur la mort volontaire, ne peuvent être détaillées. 2 « Mais aussitôt ma main, à moi seule funeste / D’une infidèle vie abrégera le reste » (Andromaque, IV, 1, vers 1097-1098). Toutes les références à Racine sont tirées de l’édition de Georges Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999. 3 Dominique Godineau, S’Abréger les jours : le suicide en France au XVIII e siècle, Armand Colin, 2012. 4 Voir Sénèque, Lettres à Lucilius, en particulier la lettre LXX « Du suicide. Quand peut-on y recourir ? Exemples mémorables ». Jennifer Tamas 302 est à la fois coupable et criminelle 5 . En effet, soit elle n’est pas chaste, et elle est donc coupable et meurtrière ; soit elle est chaste, et son suicide revient au meurtre d’une innocente et enfreint le cinquième commandement selon lequel il est interdit de tuer. Le meurtre de soi est un meurtre pire qu’un autre, car il marque le désespoir. Le suicide est une enfreinte à la prescription divine. Nul n’a le droit de prendre la vie que Dieu a donnée. Cette condamnation religieuse est consolidée par les institutions politiques et gouvernementales. Émile Durkheim 6 , Albert Bayet 7 puis Georges Minois 8 analysent dans leurs études la répression du suicide : le défunt n’a pas le droit aux honneurs funéraires et sa famille est déshéritée. Or au XVII e siècle, l’ordonnance de 1670 représente un durcissement d’une loi déjà rigoureuse. Elle envisage le suicide non plus seulement comme un assassinat, mais comme un crime de haute trahison, notamment dans le cadre de la politique populationniste encouragée par Colbert. Des procès voient donc le jour à l’encontre de suicidés qui sont écroués. Les prisons s’emplissent d’odeurs mortifères qui révulsent les autres condamnés. On pend le cadavre par les pieds, tandis que l’on fait son procès instruit « en la forme ordinaire ». Enfin, sa mémoire est effacée et ses biens confisqués. Si des arguments pour justifier le suicide apparaissent assez rapidement, c’est au XVIII e siècle que l’on formule plus explicitement un droit au suicide : Saint-Preux le revendique clairement dans La Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau ; d’autres penseurs examinent ce droit tels David Hume (Suicide and the Immortality of the Soul, 1757), d’Holbach (Système de la nature ou les lois du monde physique et du monde moral, 1770) ou Madame de Staël (Réflexions sur le suicide, 1813). Condamné par les institutions politiques et religieuses, le suicide est également banni de la scène au nom des bienséances théâtrales. Par exemple, d’Aubignac se penche sur le sujet dans sa Pratique du théâtre 9 . Selon lui, le suicide est particulièrement problématique quand il constitue l’issue tragique de la pièce. Dans ce cas, le suicide est non seulement choquant mais aussi peu vraisemblable : c’est à ce titre qu’il reproche à Tristan L’Hermite le dénouement brutal de sa Panthée. 5 Saint François de Sales, Traité de l’amour de Dieu, I, 1 (4), in Œuvres, éd. André Ravier, Gallimard, 1969 (« Bibliothèque de la Pléiade »). 6 Émile Durkheim, Le Suicide, Paris, PUF, 2002 [1897]. 7 Albert Bayet, Le Suicide et la morale, Paris, Félix Alcan, 1922. 8 Histoire du Suicide. La Société occidentale face à la mort volontaire, Paris, Fayard, 1995. 9 François Hédelin, abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 [1657], voir en particulier I, 2, chapitre IX. La mort orpheline : le suicide des mères chez Racine 303 Cependant, le suicide a beau être banni par les institutions religieuses et politiques et rejeté par les bienséances, il hante pourtant la plupart des tragédies et des romans du XVII e siècle. On remarque même l’absence de réprobation de la part des auteurs 10 à l’égard de cet acte. Qu’il soit simplement évoqué, ou clairement projeté, c’est une composante essentielle du théâtre tragique. Il peut se formuler aussi bien pitoyablement comme le fait Phèdre, qui se résigne à mourir, que glorieusement, comme le fait l’héroïque Rodrigue quand il affirme qu’« il vaut mieux courir au trépas 11 » que se battre contre le père de Chimène et risquer de perdre son amour. Ainsi s’attacher à la question du suicide, c’est explorer l’écart qui existe entre les institutions officielles d’une part et une pratique littéraire et scénographique d’autre part. Cet écart est gênant, car il creuse la distance entre les normes d’une société et ses représentations imaginaires. Si au XVII e siècle le suicide est tabou et banni de la société, il est sans cesse objet de discours, voire de fantasmes et de représentations théâtrales. Mesurer cet écart, c’est déjà prétendre trouver dans les textes littéraires une forme de vérité que n’épuise pas l’histoire des normes juridiques et religieuses. Il semblerait même que si la question du suicide est si présente au théâtre, c’est parce que le suicide est un acte qui a étrangement trait au théâtre. Il paraît difficile de séparer le suicide d’une mise en scène de sa propre mort. Le suicide partage avec le théâtre une forme d’anticipation (soit une sorte de script) et une dimension performative. Se suicider, c’est anticiper sa mort, se la représenter à soi-même, la préparer, et peut-être la mettre en œuvre pour la « représenter » aux autres. Se suicider, c’est aussi choisir un lieu, une heure, voire un décor et des objets particuliers. C’est décider d’un mode d’action, d’un modus operandi. Je renvoie à ce titre au livre de Claude Guillon et Yves Le Bonnec toujours censuré en France, Suicide, mode d’emploi. Histoire, technique, actualité 12 , puisque s’y trouvent tous les moyens de se suicider sans se rater et surtout sans souffrir. Dans nos tragédies, les moyens les plus employés sont le poison et l’épée. D’un point de vue purement dramaturgique, le suicide permet de mêler brutalement une forme d’intériorité (le mal-être que suscite le désir de 10 Il touche aussi bien les bons que les méchants, apparaît dans les romans précieux comme au théâtre. Voir Céladon dans L’Astrée qui se jette à l’eau et l’analyse de Bayet qui a passé en revue tous les romans français : « Je ne connais pas un seul cas dans lequel le suicide d’un personnage le rende odieux. Par contre, ceux qui se tuent pour sauver leur honneur, par remords ou par amour sont invariablement sympathiques », in Le Suicide et la morale, op. cit., p. 521. 11 Pierre Corneille, Le Cid, acte I, scène 6, vers 321. 12 Claude Guillon et Yves Le Bonnec, Suicide, mode d’emploi. Histoire, technique, actualité, Éditions Alain Moreau, 1982. Jennifer Tamas 304 mort) à une forme d’extériorité. Chez Racine, le suicide se parle. Son anticipation permet de délivrer un discours sur soi (que ce soit sous forme de monologue ou de dialogue confidentiel). Or si parfois le discours suicidaire tient lieu de suicide, certains personnages raciniens n’en restent pas aux mots ; la réalisation du suicide engendre une production de discours et des effets pathétiques certains de la part de ceux qui survivent au suicide. Enfin, au niveau de la construction des personnages (Aristote parlerait de l’élaboration de leur « caractère »), le suicide permet de réfléchir à une question fondamentale qui se trouve au cœur du personnage tragique, à savoir la question de la liberté. Le suicide est-il un acte libre ou au contraire un signe d’aliénation ? Si beaucoup de personnages clament leur lignée maudite et invoquent la fatalité (on pense bien sûr à Phèdre, mais aussi à Clytemnestre ou à Jocaste), n’y a-t-il pas autre chose qui se profile derrière cette prétendue aliénation ? Dans le cadre très restreint de cet article, je me concentrerai sur quelques personnages raciniens qui font le choix d’abréger leurs jours. Comment Racine conçoit-il le suicide, lui qui est l’héritier d’une double tradition aux logiques fondamentalement incompatibles : la tradition stoïcienne, qui valorise le suicide, et la pensée chrétienne, qui le condamne ? Les personnages que j’ai choisi d’analyser sont des femmes et qui plus est, des mères, que cette maternité soit revendiquée ou reniée. Ce tour d’horizon tentera de s’interroger sur la figure paradoxale de la mère : comment celle qui donne la vie à son enfant peut-elle décider de lui donner à vivre sa mort à travers la représentation de son suicide ? 1-Un désir de mort paradoxal : le suicide ou la monstruosité des mères ? Malgré la condamnation du suicide, il faut nuancer cette représentation de la mort volontaire, notamment parce qu’elle fait l’objet d’une distinction entre les hommes et les femmes. S’il est vrai que les lois condamnent les suicidés, elles ne condamnent pourtant pas ceux que l’histoire et la littérature érigent en héros nationaux. Dès l’Antiquité, on valorisait deux types de suicide : le suicide philosophique et le suicide héroïque 13 . Au XVII e siècle, de nombreux hommes courent à la mort par orgueil. On a cité Rodrigue, mais il loin d’être le seul. C’est ce que l’historien Georges 13 Voir les analyses de Georges Minois, en particulier le chapitre III, « L’héritage antique : savoir sortir à temps », in Histoire du suicide. La société occidentale face à la mort volontaire, op. cit., pp. 56-72. La mort orpheline : le suicide des mères chez Racine 305 Minois définit comme une « conduite de substitution 14 » : la pratique du duel en est un exemple 15 . Le suicide des femmes est problématique car il soulève la question de l’héroïsme féminin 16 . Le suicide masculin peut être valorisé au nom de la « virtus », mais la vertu féminine consiste à se retenir : c’est la « pudor » qui doit la caractériser. Elle ne doit pas faire d’éclat. Surtout, on ne peut pas séparer la femme de son rôle de procréation. Le suicide féminin est d’autant plus blâmé que la femme est faite pour donner la vie. Ainsi, se tuer c’est se dénaturer. Qu’en est-il du théâtre racinien ? D’habitude, quand on évoque Racine, on ne songe pas spontanément à la maternité : on a surtout en tête l’image de femmes et d’amantes passionnées. Ainsi, une récente étude consacrée au suicide chez Racine ne considère pas les personnages de mères, et se focalise sur la mort dramatique et spectaculaire des « héroïnes » raciniennes. En effet, selon Tom Bruyer, le suicide est réservé aux « héroïnes passionnées comme Hermione, Ériphile ou Phèdre », ce qui « demeure un acte de transgression qui perturbe » 17 . Rien n’est dit du lien entre suicide et maternité. Or non seulement la plupart des pièces montre des personnages de mères mais il s’avère qu’une pulsion suicidaire les habite presque toutes. Si la question de la maternité est considérée pour beaucoup comme une catégorie anachronique et non pertinente pour l’étude des textes du XVII e siècle 18 , je tenterai de montrer justement que la puissance du théâtre raci- 14 « Acte social, le suicide du noble est, d’une certaine façon, honorable. Le suicide du rustre est un acte isolé, d’égoïste et de lâche », ibid., p. 25. 15 Voir chapitre VII « Permanence du problème et substituts du suicide au XVII e », et en particulier le passage suivant : « Un type de suicide est également assez rare au XVII e siècle, ce qui pourrait sembler en contradiction avec l’éthique de l’honnête homme, c’est le suicide noble pour raison d’honneur. En fait, le code aristocratique prévoit un substitut efficace : le duel. Théologiens et moralistes ne s’y trompent pas et englobent cette pratique dans les mêmes anathèmes que le suicide. Le canon 19 de la 25 e session du concile de Trente l’interdit et refuse l’inhumation des duellistes en terre chrétienne, parce qu’on y risque l’homicide, de soi ou de l’adversaire, et la mort sans préparation », ibid., p. 183. 16 Voir Philippe Bousquet, « Suicides féminins au XVII e siècle : un acte héroïque ? », in La Femme au XVII e siècle, éd. Richard G. Hodgson, Tübingen, Gunter Narr Verlag, « Biblio 17 », n° 138, 2002, pp. 183-200. 17 Tom Bruyer, Le sang et les larmes, Le suicide dans les tragédies profanes de Racine, Amsterdam, NY, Rodopi, 2012, p. 303. 18 Les arguments invoqués sont souvent les mêmes : les mères n’allaitaient pas leurs enfants, les envoyaient à la campagne et dès lors ne pouvait se développer un sentiment maternel. Madame de Sévigné n’écrivait-elle pas à sa fille, une fois que celle-ci était devenue adulte ? Pour un point de vue historicisé sur la question, voir Jennifer Tamas 306 nien est d’interroger ces figures de mères, de mettre au jour leur ambivalence, et d’en dévoiler l’amour et la souffrance. Il me semble que les pièces sont d’autant plus tragiques qu’elles érigent des personnages de mères aimantes et monstrueuses. De fait, une première lecture des pièces nous invite à contempler la vision de mères monstrueuses. Andromaque, le personnage de mère le plus évident, a un rapport trouble avec son fils puisqu’elle ne cesse de voir en lui l’image de son défunt mari Hector. On peut donc voir en Andromaque un personnage de mère qui n’est pas bienveillante car sinon elle n’hésiterait pas un instant à sauver son enfant. C’est du moins l’interprétation de Michel Serres 19 qui, dans Andromaque, veuve noire, montre que l’héroïne est incapable de se projeter dans l’avenir de son enfant et qu’elle se tient moribonde dans un passé qui la dévore. On pourrait aller plus loin en avançant que cette obsession du passé qui hante Andromaque ne peut se résoudre que grâce au suicide qui se présente à elle comme une irrésistible tentation : Fais-lui valoir l’hymen, où je me suis rangée; Dis-lui, qu’avant ma mort je lui fus engagée, Que ses ressentiments doivent être effacés, Qu’en lui laissant mon Fils, c’est l’estimer assez. (Andromaque, IV, 1, vers 1113-1116) Cet élan suicidaire qui réconcilie le personnage avec lui-même marque l’incapacité à vivre pour son enfant. Bien que le suicide projeté d’Andromaque n’ait pas lieu, sa seule pensée illustre l’idée qu’il est envisageable pour cette mère de se soustraire d’un monde où elle laisserait son enfant vulnérable. Phèdre concrétise ce qu’Andromaque ne faisait que projeter. Phèdre a elle aussi un rapport trouble à la maternité. D’ailleurs on ne la perçoit jamais comme une mère, mais plutôt comme une amante pleine de fureur. Cependant, elle se permet d’aborder Hippolyte au nom de sa maternité. Elle se présente même comme une mère inquiète pour son jeune enfant car elle croit Thésée mort, et veut faire croire à Hippolyte qu’elle se pose la question de la succession au trône et du pouvoir légitime : Je vous viens pour un Fils expliquer mes alarmes. Mon Fils n’a plus de Père, et le jour n’est pas loin Qui de ma mort encor doit le rendre témoin. (Phèdre, II, 5, vers 586-588) Il est symptomatique que dès cette phrase d’accroche, Phèdre annonce déjà sa mort prochaine. Le suicide est toujours sur ses lèvres, et rythme la pièce Marie-France Morel, « L’amour maternel : aspects historiques », ERES I, Spirale, 2001/ 2 - n° 18, pp. 29-55 et Elisabeth Badinter, L’Amour en plus. Histoire de l’amour maternel, XVII e siècle - XX e siècle, Paris, Flammarion, 2010. 19 Michel Serres, Andromaque, veuve noire, Paris, Éditions de L’Herne, 2012. La mort orpheline : le suicide des mères chez Racine 307 même si les motivations du suicide évoluent. De sa première réplique, qui annonce sa mort, à sa dernière phrase qui la concrétise, Phèdre est l’héroïne d’une vie devenue insupportable. Elle veut d’abord se laisser mourir pour ne pas succomber à la parole coupable, et elle finit par mourir d’avoir trop parlé. D’une mort qu’elle attend moribonde, elle devient, à la fin de la pièce, actrice de sa mort. Il est à noter qu’au moment de mourir Phèdre n’évoque jamais son enfant. Elle vit ses derniers instants en femme passionnée et en épouse, mais nullement en mère car aucune pensée n’accompagne cet enfant qui lui survivra. Le suicide de Phèdre est d’autant plus brutal qu’il a lieu sur scène. Racine insiste sur cette réappropriation de la mort à travers cette scénographie de la mort. Contrairement à la Phèdre d’Euripide, qui se retirait de la scène pour mourir seule, la Phèdre de Racine revendique sa mort devant son mari et indirectement devant les spectateurs que nous sommes. D’ailleurs, Racine ne manque pas de se faire conspuer pour ce que ses pairs considèrent comme une irréparable faute de goût 20 . L’image de mère monstrueuse atteint même les femmes qui disent pourtant se préoccuper de leurs enfants. C’est ainsi que pendant quatre actes Jocaste supplie ses enfants Étéocle et Polynice de se réconcilier et de renoncer au combat. Vainement. Si l’idée de perdre ses deux fils lui semble insupportable, elle ne paraît faire aucun cas de son troisième enfant, sa fille, Antigone. Elle finit par maudire ses fils et par se suicider. Racine prend soin d’exécuter ce suicide hors scène, soit dans l’intervalle qui sépare l’acte IV de l’acte V. Je n’ai plus pour mon sang ni pitié ni tendresse, Votre exemple m’apprend à ne le plus chérir, Et moi je vais, Cruels, vous apprendre à mourir. (La Thébaïde, IV, 3, vers 1316-1318) La cruauté (au sens étymologique de crualis) s’empare de Jocaste qui finit par répandre son propre sang. 20 Voir la querelle de Phèdre en 1677, en particulier sur la banque de données AGON consacrée aux querelles théâtrales : « À partir du 15 janvier 1677 circulent des sonnets manuscrits, anonymes, hostiles à la pièce de Racine, puis des sonnets ou épigrammes en riposte. Ils sont publiés dans l’anonymat. Le premier est supposé avoir été composé par Mme Deshoulières, puis on l’attribue au duc de Nevers. Il attaque la langue, la bienséance - Phèdre vient mourir sur scène - et le physique de l’actrice Melle d’Ennebaut qui joue Aricie (‘‘Une grosse Aricie au teint rouge, aux crins blonds / N’est là que pour montrer deux énormes tétons…’’) », http: / / base-agon.paris-sorbonne.fr/ querelles/ querelle-des-deux-phedre. Voir aussi à ce sujet la notice de Georges Forestier dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., pp. 1615-1626. Jennifer Tamas 308 Quand les mères monstrueuses ne retournent pas contre elles-mêmes leur désir de mort, elles le dirigent contre leur propre enfant. On ne s’attardera pas ici sur les cas d’Agrippine et d’Athalie qui regardent avec horreur l’enfant qui leur succède. Si la première finit par être tuée par son fils (ce que ne nous montre pas la pièce de Racine même si sa préface montre clairement qu’il a en tête cette issue monstrueuse), la seconde revendique un rôle de mère profondément ambivalent car il oscille entre violence et pitié. C’est saisissant dans sa dernière tirade. Le royaume de l’enfant Joas émane du sacrifice d’Athalie, un sacrifice qui la consacre comme « mère » au moment de mourir : Qu’il règne donc ce Fils, ton soin, et ton ouvrage, Et que pour signaler son empire nouveau On lui fasse en mon sein enfoncer le couteau. Voici ce qu’en mourant lui souhaite sa Mère. (Athalie, V, 7, vers 1780-1783) On remarque que pour les trois personnages de mères que sont Andromaque, Phèdre et Athalie, l’image du fils apparaît aux côtés de la mort énoncée de la mère. Que ce fils soit objectivé (« mon fils »), mis à distance (« un fils ») ou montré du doigt (« ce fils »), le déterminant souligne à chaque fois le rôle que la mère tente de jouer pour son enfant. Dans le théâtre de Racine, il semble que les mères ne soient ni consolatrices ni bienfaitrices. Charles Mauron 21 montre d’ailleurs que Racine donne à voir des mères monstrueuses car étant orphelin, seul Port Royal aurait pu lui servir de mère protectrice. Ne peut-on pas creuser davantage ces personnages de mères dénaturées pour voir ce que le suicide permet de mettre au jour ? 2-Le suicide comme mécanisme de dévoilement de la fracture féminine De tous les personnages de mères chez Racine, seuls deux semblent réellement déterminés à protéger et même à sauver leur enfant. On peut d’abord brièvement évoquer le personnage de Josabet. Elle est la mère de Zacharie et la mère adoptive d’Éliacin. Josabet est certes inquiète, mais pieuse et confiante. Elle s’oppose à Athalie, monstre maternel, qui apparaît souvent à travers la rime entre « mère » et « colère », une rime obsédante chez Racine. Le personnage de Josabet est frappant, car elle est dans le théâtre de Racine la seule mère qui ne veuille pas mettre fin à ses jours. 21 L’Inconscient dans la vie et l’œuvre de Jean Racine, Paris, Ophrys, 1965. La mort orpheline : le suicide des mères chez Racine 309 Clytemnestre est la seconde mère qui souhaite sauver son enfant. Or pour cette femme, vouloir sauver l’enfant revient à lutter contre son époux, Agamemnon. Cette fracture montre l’incapacité de Clytemnestre à résoudre le conflit qui oppose ses rôles d’épouse et de mère. Elle doit choisir, se scinder en deux, et elle finit par exiger de son mari un « double sacrifice » : qu’il la tue, elle et sa fille. Ainsi Clytemnestre ne conçoit sa vie que comme consubstantielle à son enfant. Plusieurs de ses phrases montrent le caractère fusionnel de la mère et de son enfant. Les vers de Racine illustrent ici toute la puissance du lien maternel. L’enfant n’est pas seulement le prolongement de la mère. Il est sa substance même, et ce qui donne tout son sens à sa vie : La mort seule, la mort pourra rompre les nœuds Dont mes bras nous vont joindre et lier toutes deux. Mon corps sera plutôt séparé de mon âme, Que je souffre jamais… Ah ma Fille ! (Iphigénie, V, 3, v. 1635-1638) La rime entre « nœuds » et « deux » montre le caractère indissoluble de ce lien mère/ fille. Le corps de la mère ne peut subsister sans son enfant. Le suicide dont ne cesse de rêver Clytemnestre est l’acte par lequel la douleur d’être séparée de son enfant pourra être apaisée : mourir c’est ne plus souffrir. En ce sens, on peut relire La Thébaïde et voir chez Jocaste l’aboutissement de la logique de Clytemnestre. Jocaste ne serait donc pas si monstrueuse de se tuer avant de voir ses enfants se massacrer. C’est peut-être au contraire la profonde nature des mères que d’être incapables de se résoudre à la perte de leur enfant. Écoutons à nouveau ses dernières paroles avant de se suicider : Je n’ai plus pour mon sang ni pitié ni tendresse, Votre exemple m’apprend à ne le plus chérir, Et moi je vais, Cruels, vous apprendre à mourir. (La Thébaïde, IV, 3, vers 1316-1318) Ici, la rime entre « chérir » et « mourir » éclaire ce rapport de l’amour à la mort : elle dit bien la toute-puissance de l’amour d’une mère conduite au désespoir à cause de la mort certaine de ses enfants. Jocaste se tue car elle se sait incapable de protéger ses enfants. Sa mort ne signale rien d’autre que la prise de conscience que sa maternité est vaine car le fruit de ses entrailles est destiné à mourir. En cela, Racine étonne par sa modernité. Ce personnage de mère incapable de soutenir le spectacle de la mort de ses enfants fait rupture avec les sources antiques. En effet, dans Œdipe-roi de Sophocle, Jocaste se suicidait au moment où elle découvrait l’inceste, tandis que dans Les Phéniciennes d’Euripide, Jocaste ne se suicidait qu’après la mort de ses fils. Jennifer Tamas 310 Dans une moindre mesure, on peut expliquer ainsi le suicide d’Œnone, mère adoptive de Phèdre, qui se sent impuissante à sauver Phèdre d’ellemême. Œnone se suicide quand Phèdre la maudit et invalide, par cette malédiction, le rôle de nourrice qui donnait à Œnone sa raison d’être. Il est clair que chez Racine la volonté de mort habite les personnages féminins : elle touche aussi bien les personnages secondaires que principaux. Le suicide est dans toutes les bouches de mère, à l’exception de la pieuse Josabet. La nécessité du suicide montre une fracture inhérente aux mères. Cette fracture peut être de trois natures différentes. Certaines mères sont partagées entre leur rôle de protection et leur profonde impuissance, ce que montrent les personnages de Jocaste et de Clytemnestre. D’autres personnages ressentent une béance douloureuse car elles se sentent écartelées entre leur féminité et leur maternité. C’est à ce titre que l’on peut reconsidérer la pièce de Phèdre où l’héroïne sacrifie, pour ainsi dire, son enfant à son amant. Andromaque fait en quelque sorte partie de cette catégorie puisqu’elle accorde plus d’importance au souvenir de son défunt mari qu’à l’avenir de son enfant. Enfin, d’autres mères éprouvent une fracture entre leur maternité et leur soif de pouvoir : les personnages d’Athalie et d’Agrippine en sont de bons exemples. Ainsi le théâtre de Racine nous dit peut-être quelque chose de la maternité. Le suicide des mères serait l’exacerbation d’une composante propre à la maternité, une exacerbation dont les conséquences sont désastreuses. 3-Du suicide de la mère à la mort de l’enfant Que deviennent ces enfants qui vivent le suicide de leur mère ? Il semblerait que dans le théâtre de Racine la mort de la mère entraîne celle de l’enfant, que cette mort soit verbale (et donc symbolique) ou physique. La mort verbale, c’est d’abord l’aphasie qui touche les personnages d’enfants qui demeurent muets à la mort de leur mère. On pense en particulier à l’enfant de Phèdre dont le nom n’est même pas connu du spectateur et qui est tenu par sa mère comme un objet destiné à susciter la pitié. Les metteurs en scène 22 jouent plus ou moins de la présence de cet enfant, érigé parfois en simple accessoire. Dans Andromaque, Astyanax joue le même rôle et il est aussi privé de parole. Ces enfants laissés pour compte, ou pour reprendre l’étymologie latine, ces « in-fantes », soit ces êtres « privés de 22 On pense en particulier à la mise en scène de Patrice Chéreau où dans l’acte II, scène 5, Phèdre tient tout contre elle son enfant avant de déclarer son amour à Hippolyte. La mort orpheline : le suicide des mères chez Racine 311 voix », qui demeurent muets à la mort de leur mère ou à leur fantasme de mort, nous disent quelque chose du désarroi causé par le suicide maternel. Outre la mort verbale de ces enfants qu’on ne voit pas grandir et survivre à la mort de leur mère, Racine nous montre des enfants qui succombent à leur tour à la mort de leur génitrice. Antigone, fille de Jocaste, fait part au spectateur du suicide de sa mère qui a lieu hors scène. Or le suicide de sa mère entraîne chez elle une délibération morbide : se suicider pour rejoindre sa mère ou vivre pour son amant ; mourir en enfant ou vivre en femme ? Quel avenir pour cet enfant de suicidée qui ressent à son tour un désir mortifère l’habiter ? Où ma douleur doit-elle recourir ? Dois-je vivre, dois-je mourir ? Un Amant me retient, une Mère m’appelle (La Thébaïde, V, 1, vers 1342- 1344) Il est rare de voir chez Racine une délibération aussi nette, donnant l’impression que le personnage tente de choisir sa vie plutôt que de la subir. Pourtant, de même que Phèdre ne concevait sa fin qu’à l’aune de celle de sa mère 23 , Antigone veut pareillement mourir comme sa mère. Le rapport entre suicide et filiation est troublant. Ce monologue souligne que le suicide de la mère crée une béance telle que la jeune femme est incapable de concevoir son existence de façon indépendante : « Je ne vivrais pas pour moi-même 24 » dit-elle plus loin. Ici, la rime soutient l’idée que la mort apparaît comme une forme de remède : « recourir »/ « mourir ». Là encore, Racine tranche avec les sources antiques. Contrairement à Sophocle où Antigone mourait suite à la condamnation de Créon, l’Antigone de Racine est courtisée par Créon qui souhaite l’épouser. Or chez Racine, Antigone se suicide suite à la mort de ses frères et en regrettant de ne pas s’être donné la mort plus tôt : Et que mon désespoir prévenant leur colère, Eût suivi de plus près le trépas de ma mère. (La Thébaïde, V, 3, vers 1529- 1530) D’un point de vue dramaturgique, le suicide achève bien des pièces de Racine. Est-ce à dire que plus rien ne peut être écrit ou représenté après la mise en scène du suicide ? Ou est-ce encore que le suicide fascine tant qu’il donne naissance à l’aphasie, aussi bien celle du spectateur que celle du dramaturge ? 23 « Ô haine de Vénus ! Ô fatale colère ! / Dans quels égarements l’amour jeta ma Mère » ; « Ariane, ma Sœur, de quel amour blessée / Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée » ; « Puisque Vénus le veut, de ce sang déplorable / Je péris la dernière et la plus misérable » (Phèdre, I, 3, vers 249-250 ; 253-254 et 257-258). 24 La Thébaïde, V, 1, vers 1359. Jennifer Tamas 312 Il y a chez Racine et contre toute attente des personnages de mères dans presque toutes les pièces. Ces mères sont soit tentées par le suicide, soit tentées de tuer leurs propres enfants. Ce qui est frappant chez Racine, c’est que cette volonté suicidaire qui touche les mères correspond à une parole qui n’est jamais retenue mais toujours jaillissante : ces femmes n’arrêtent pas de crier leur volonté de mourir. Qui est capable de les entendre ? Enfants et maris demeurent souvent sourds. La scénographie de cette mort annoncée ne cesse d’illustrer le combat entre ces femmes et leur entourage. Dès lors, il me semble que parler de ces mères en « mères monstrueuses » n’est pas satisfaisant. Il y a quelque chose dans ces mères qui nous touche, quelque chose dans le théâtre de Racine qui est profondément intemporel. Racine nous montre, certes de façon exacerbée mais très justement, que la maternité abrite un désir de mort. En réalité, la maternité active et amplifie une fracture inhérente à chacun des personnages, une fracture qui devient irréparable. Si la mère donne la vie, cette vie lui devient d’autant plus pénible qu’elle est désormais liée à celle d’un être qui dépend d’elle : « Ô mon Fils, que tes jours coûtent cher à ta Mère », soupire Andromaque 25 . En s’écartant des sources antiques, voire en réécrivant des mythes pourtant très connus, Racine parvient à créer des monstres humains qui nous font pitié et auxquels on peut même s’identifier. C’est cette aptitude qui rend son théâtre profondément neuf et troublant. 25 Andromaque, III, 8, vers 1050. PFSCL XLII, 83 (2015) The End of Marriage: Sexual Violence After Clélie M EGAN K RUER (C ORNELL U NIVERSITY ) Arreste, arreste-toy Lucrece, Ta main commet un crime, en le pensant punir: Quel dessein t’oblige à finir? Est-ce le remors qui te presse? Le crime est en la volonté, Et la tienne respond de ta pudicité. Femmes illustres, 207 The rape of Lucretia is one of the most contested rape narratives in the Western tradition. According to the historical accounts, Lucretia commits suicide after she is forced to “yield” to rape by Sextus, the son of the tyrant Tarquin Superbus in 508 BCE. Outrage following her rape and suicide sparks the revolution that overthrows the monarchy and establishes the Roman Republic. However, after the smoke has cleared, the rape and suicide are reinscribed in a complex question of intention: as Madeleine de Scudéry asks Lucrèce in her Femmes illustres, “Quel dessein t’oblige à finir? ” (207). Scudéry’s open-ended question frequently becomes more polarized, as it does in my epigraph. Did Lucretia commit suicide to prove her innocence during the rape or to atone for her complicity (remors) in it? Was Lucretia an innocent victim of Sextus’s coercion or a participant who willingly submitted to an act of adultery? For Philippe Bousquet, it is this ambivalence that leads seventeenth-century writers to return to her story again and again. When it comes to seventeenth-century France, Bousquet insists, “Un constant préliminaire s’impose: le XVII e siècle est gêné par la figure de Lucrèce” (185). Indeed, around fifty seventeenth-century French texts deal in some explicit way with Lucretia’s story (Bousquet 183). Four tragedies take the story as their principle subject: Urbain Chevreau’s La Lucrese romaine, Pierre Du Ryer’s Lucrèce, Nicolas Pradon’s unprinted Tarquin, and the anonymous Megan Kruer 314 manuscript Tragédie sur la mort de Lucresse. Scudéry’s Clélie, histoire romaine, written between 1654 and 1660, makes the list as the only work of prose fiction to take the Lucretia story as its main subject. Bousquet argues that each of these seventeenth-century rewritings is an attempt to deal with the ambivalent cause of Lucretia’s suicide by accounting for its motivation. The rewritings “tendrait en effet toujours à rendre comprehensible le crime ou le suicide” by instilling it with a psychological rationale through its inscription in a diachronic fiction (184). Literature is the mode in which Lucretia’s ambivalent act of suicide comes to be defined as definitively deplorable or admirable. 1 However, I will argue that Madeleine de Scudéry’s Clélie invites us to consider Lucretia’s story through its ambivalence—her version capitalizing on the very features of the story that other rewritings seek to silence and comprehend. Briefly, Clélie entangles the decisively fictional love story of Clélie and Aronce with both the infamous history of the rape of Lucretia by Sextus Tarquin and the gallant history of Cloelia’s escape from hostage. 2 1 Indeed, we find in the seventeenth century rewritings of the story of Lucretia a frequent attempt to portray her as either the virtuous victim or the adulterer. Bousquet focuses on securing Lucrèce’s innocence. For the opposite aim, see Alexandre Hardy’s Lucrece ou l’adultresse punie, or Fontenelle’s Dialogues des morts. 2 Cloelia’s and Lucretia’s stories come to us from four main sources: Books I and II of Livy’s The Early History of Rome, Dionysius of Halicarnassus’s Roman Antiquities, Pliny’s Natural History, and Plutrach’s Parallel Lives. Scudéry, though a reader of neither ancient Greek nor Latin, would have had access to Du Ryer’s 1653 translation of Livy, Les Décades historiques, and Amyot’s 1572 translation Plutarch, Vie de Publicola (Godenne 246). Because we find direct traces of Dionysius of Halicarnassus and Pliny’s versions of the story of the rape of Lucretia in Clélie, René Godenne and Robert Nunn suggest that Scudéry employed the service and knowledge of her friends, especially Paul Pellisson in order to access the untranslated sources (Godenne 247). However, if we follow Joan DeJean’s caution in Tender Geographies against assuming a single author for the texts attributed to Scudéry and consider Clélie to be the product of collaborative salon writing resulting from le samedi, then we might be less concerned with establishing which exact texts Scudéry herself could or could not have read (DeJean 120). I have briefly explained the story of the rape of Lucretia above. Cloelia’s story is told in Livy’s The Early History of Rome, Book II. After the Roman Republic is formed, the Etruscans launch a siege against the city. A peace treaty is forged demanding Rome send Cloelia and a group of other hostage men and women to Clusium in order to end the siege. For no reason identified in the classical sources of the story, Cloelia initiates a flight to Rome, which violates the peace treaty. The women arrive safely in Rome but are immediately sent back to Clusium by the Romans at Porsena’s request. When Cloelia returns to Porsena’s camp, the King is so impressed by her gallantry that he frees her and a group of hostages of her The End of Marriage: Sexual Violence after Clélie 315 Following the adventures of young Roman nobles as they battle tyranny and their passions (and the tyranny of their passions), Clélie nests these two historical events within an arch-marriage plot that opens and closes the text. Frequently treated as a roman à clef and a relic of seventeenth-century préciosité for these additions, Clélie’s radical rewriting of the Lucretia story and its potential import to modern understandings of rape remains to be given serious scholarly attention. 3 While a marriage promised and fulfilled bookends the text, the intervening stories and conversation cannot—and must not—simply be sublated into this arch-marriage plot. This is not to say that criticism has simply neglected to attend to the subject of sexual violence in the roman. In fact, many scholars have considered Lucretia’s rape in Clélie. 4 What is missing, however, is an interrogation of the ways that sexual violence functions on a broader tropological and narratological level in Clélie. In this paper, I will only begin to touch on the ways that Clélie does not simply represent a single rape (Lucretia’s), but more subversively puts forth a literary thinking of rape, one in which rape is not contained in a single moment or event. In Clélie the event of rape is absent—or, divided and spread throughout the rest of the narrative. In this way, rape is nowhere and everywhere; it is figured as violent insofar as the “event” is irrecoverably or originally missed. This literary thinking of rape would then need to be brought to bear on contemporary reflections on sexual violence, which routinely think of rape as primarily or exclusively a violence based in a discrete event. While I do choosing. Rather than select the other hostage women, Cloelia chooses a group of virile men hostages to replenish the Roman forces of war. For her gallantry, a statue of Cloelia on horseback is erected and placed in Rome. Although the preference for the heroic Cloelia over the violated Lucretia might be explained by the demands of seventeenth-century bienséance, as we will see, this explanation does not exhaust the impact of Scudéry’s revision of the story of Lucretia or how this iteration comes to figure rape. Both how these two stories intertwine through Scudéry’s narrative and how the demands of seventeenthcentury bienséance affect her treatment of the rape of Lucretia are points of great significance for how Clélie reads and writes of rape. 3 I would argue that Clélie does not explore violence in spite its function as a roman à clef and product of a précieuse, but precisely by way of these commitments. These classical classifications contribute to the particular writing of violence that comes to pass in Clélie. See Joan DeJean’s Tender Geographies, especially her chapter devoted to the salon writing associated with Scudéry, and Nicole Aronson’s Madeleine de Scudéry, ou le voyage du pays de Tendre. 4 Among others, see Robert Nunn “The Rape of Lucretia in Madeleine De Scudéry’s Clélie,” Sharon Diane Nell’s “Salon Ethics: Lucretia in the Land of Atê,” and James Gaines’ “Lucrèce, Clèlie, and Junie: Burdens of Female Exemplarity.” Megan Kruer 316 not mean to imply that real rapes do not happen and occur, we must ask after reading Clélie if by effacing the moment of rape, Scudéry does not avoid or suppress the subject of sexual violence from her roman, but instead arrives at a better or more accurate figuration of rape’s specific and unwieldy violence. Love is Binding Although Scudéry takes the rape of Lucretia and the expulsion of the Tarquin’s as the historical setting of her roman, a marriage arch structures her text. The completed marriage ‘ends’ this seemingly endless text, bringing to a close the abductions, murders, wars, and rapes intervening between its promise in book one, part one, and fulfillment in book five, part three. The marriage restores order; and through it, love and virtue prevail over violent passions and tyranny. As Anne Duggan points out in “Clélie, histoire romaine or Writing the Nation” this inclusion of the marriage (or love story) in Clélie “functions as the overarching cause of events, creating a logical connection between the accidental, disordered, and sometimes illogical elements constitutive of ‘true’ or description history” (73). The love story that structures the histoire romaine about Lucrèce and Clélie supplements and supplants the illogical and contingent sexual violence that is central to the Roman histories of Lucretia and Cloelia. However, love is not only an ordering principal and cause of narrative action in Clélie; it is also part of the narrative. Love is the subject of conversation and reflection among the characters. The ordering principal of the historical roman becomes part of the very story it orders. Pivotally, during these self-reflexive conversations about love, the progression of the narrative is interrupted. Little happens; conversation supplants action. As we will see, it is through these pauses of narrative progression that we glimpse Clélie’s absenting, spreading, and dividing of sexual violence. 5 In what follows, I will explore two conversations in which discussions about love interrupt narrative progression through their elliptical figurations of sexual violence. Surprisingly, neither moment will be Scudéry’s rewriting of the rape of Lucrèce by Sextus. In fact, as I alluded above, Clélie 5 In an interview with Cathy Caruth, Geoffrey Hartman discusses his notion of “pausal reading,” which Caruth describes as “a paradoxical link between something that interrupts and something that continues” (222). Although I encountered this interview after writing this article, Hartman’s “pausal reading” with “overspecified ends and an absent middle” certainly speaks to my reading of rape in Scudéry’s Clélie. The End of Marriage: Sexual Violence after Clélie 317 does not figure the rape itself. Rather, the text treats the subject of sexual violence almost everywhere else, but in ways that are not immediately apparent. The first conversation I will examine serves as the narrative origin of the famous carte de Tendre. 6 The second serves as the narrative grounds of one of Scudéry’s more scandalous deviations from Livy’s text: the addition of a love story between Brutus and Lucrèce. Both of these discussions partake in an ongoing, though discontinuous and implicit, debate in Clélie regarding just how Clélie and Lucrèce ought to manage the sexual violences to which they find themselves again and again vulnerable. 7 Off the Carte: The Inadvertent Inclusion of Sexual Violence in the Pays de Tendre The carte de Tendre, which has surpassed the text for which it was created in renown, finds its narrative source in a discussion among Clélie and her companions about the affinity between romantic love and a virtuous sentiment known as tenderness. 8 La tendresse, Clélie explains is “[u]ne certaine sensibilité de cœur” found “presque jamais souverainement, qu’en 6 There have been many rich discussions of la carte de Tendre. See especially Jörn Steigerwald’s “L’Oiconomie des plaisirs, La praxéologie de l’amour gallant: à propos de la Clélie,” Anne E. Duggan’s “Lovers, Salon, and State: La Carte de Tendre and the Mapping of Socio-Political Relations,” James Munro’s Mademoiselle de Scudéry and the “Carte de Tendre,” Gloria Feman Orenstein’s “Journey through Mlle de Scudéry’s Carte de Tendre: A 17 th Century Salon Woman’s Dream/ Country of Tenderness,” and Jeffery Peter’s Mapping Discord. For an overview of the role of allegorical maps from the seventeenth to the eighteenth century, see Peter’s Mapping Discord and Franz Reitinger’s “Mapping relationships: Allegory, gender and the cartographical image in eighteenth-century France and England.” For a consideration of the map independent from its narration in Clélie, see Lacan’s Seminaire XVII: L’envers de la psychanalyse. 7 By this, I am not suggesting that women are biologically or physically more vulnerable to sexual assault but rather that in Clélie the perpetual return of the threat of sexual violence marks a pervasiveness and endlessness that is a peculiar aspect of Scudéry’s treatment of it. 8 For an image of the map, see Clélie vol. 1, p 179. In “L’Oiconomie des plaisirs: La praxéologie de l’amour galant à propos de la Clélie,” Jörn Steigerwald also examines the narrative sources of the famous carte de Tendre, but with an emphasis on the ways that it lays out an ethic of gallantry. Although he also cites several of the passages that I will cite below, his reading of this Conversation sur la naissance de l’amour makes no mention of violence. Steigerwald emphases the positive and prescriptive gallant ethic offered by this conversation and the map at the expense of a reflection on the violence that narratively provokes it. Megan Kruer 318 des personnes qui ont l’âme noble, les inclinations vertueuses, et l’esprit bien tourné” (Scudéry 1: 118). This virtuous disposition “fait que, lorsqu’elles ont de l’amitié, elles l’ont sincère, et ardente, et qu’elles sentent si vivement toutes les douleurs, et toutes les joies de ceux qu’elles aiment, qu’elles ne sentent pas tant les leurs propres” (1: 118). Tenderness is marked by a sincerity that demands an abdication of the self for the friend, by a sympathy for and feeling with the friend’s pain and joy that eclipses one’s own feelings. For Clélie, these virtuous inclinations spring from friendship and not love: she “n’[a] jamais entendu dire une tendre amour” (1: 115). In the context of the discussion this definition aims to justify Clélie’s exclusion of love from tenderness (and her determination never to marry). 9 However, Aronce hears in it the necessity of a tendre amour. Were there not tender love, he argues, love would not only be in excess of reason, but would turn utterly violent: [J]e dirai hardiment que l a tendresse est une qualité encore plus nécessaire à l’amour, que à l’amitié. Car il est certain que cette affection, qui naît presque toujours avec l’aide de la raison, […] pourrait quelquefois faire agir ceux dans le cœur de qui elle est, comme s’ils avaient de la tendresse, quoique naturellement ils n’en eussent pas; mais pour l’amour, Madame, qui est presque toujours incompatible avec la raison, et qui du moins ne lui peut jamais être assujettie, elle a absolument besoin de tendresse pour l’empêcher d’être brutale, grossière, et inconsidérée. (1: 119, my emphasis) Whereas friendship’s affinities with reason can produce the illusion of tenderness in a heart from which it is lacking, love being in excess of reason has no limit except in tenderness. Love without tenderness leaves only “des désirs impétueux, qui n’ont ni bornes, ni retenue” (1: 119). The lover “qui porte une semblable passion dans l’âme, ne considère que sa propre satisfaction, sans considérer la gloire de la personne aimée” (1: 119). Reiterating Clélie’s own explanation, Aronce explains that “un des principaux effets de la véritable tendresse, c’est qu’elle fait qu’on pense beaucoup plus à l’intérêt de ce qu’on aime, qu’au sien propre” (1: 119). Love’s violence can only be checked by tenderness, which transforms the impetuous and violent desires of the lover by making one think more of the beloved than oneself. Set in relief by an unchecked love that seeks to seize and consume the love object with immediacy, tenderness protects love by delaying it, or perhaps more radically, by eradicating possession of the beloved as love’s telos. 9 Steigerwald rightly notes that Clélie does not, in fact, define tendresse, but instead explains its effects. The End of Marriage: Sexual Violence after Clélie 319 Coming from the lips of a suitor, Aronce’s evocation of the affinities between love and sexual violence could easily be dismissed as his attempt, perhaps a perverse one, to win Clélie’s heart. The temptation to set aside his argument is further bolstered by Clélie’s residual resistance towards tender love and her refusal to acknowledge Aronce’s warning of love’s potentially violent excess in the carte de Tendre. However, upon further interrogation, the map betrays a disavowed anxiety over the violence of love. The map presents three ways to arrive at each of the three towns of Tendre: Inclination (the most direct route), Esteem, and Reconnaissance. Hopefuls who choose to deviate from these three routes risk ending up in the towns of Orgueil or Oubli or at the Lac d’indifférence. Impetuous ‘friends’ who try to go beyond the tender towns to the Terres inconnues must first cross the treacherous Mer dangereuse. By naming and excluding the Terres inconnues as such, the narrator explains, Clélie “a trouvé lieu de faire une agréable morale d’amitié, par un simple jeu de son esprit, et de faire entendre d’une manière assez particulière, qu’elle n’a point eu d’amour, et qu’elle n’en peut avoir” (1: 184-185). Despite Clélie’s and the narrator’s claims cited above, the topographical rendering attests to a contamination between amitié (Tendre) and amour (Terres inconnues) even as it establishes a physical distance between them. The Fleuve d’inclination, the most direct route to the towns of Tender, empties into the Mer dangereuse, into the dangerous excess and violence of the sea that divides and links Tendre and the Terres inconnues. At the northernmost point on the map, the Terres inconnues serve as the map’s culminating point, the final destination that voyagers seek. That all the features of the map of Tenderness together take the form of the female reproductive anatomy only further undermines Clélie’s refusal to acknowledge the contamination between friendship and sexual desire. Behind the facade of the ideal program for how men and women ought to conduct themselves in matters of the heart, the map conceals the pervasiveness of the threat of sexual violence. In fact, it is more than a threat. Violent sexual desire is not restricted to the Terres inconnues, but saturates the entire map from its origins in the Conversation sur la naissance de l’amour. 10 Rather than 10 In Salonnières, Furies, and Fairies, Anne Duggan explains that “[O]rgeuil connoted in the seventeenth century both amour proper and a sense of military aggressiveness. It should come as no surprise, then, that the name of the most demonized character in the novel, Tarquin Superbe, can be translated as ‘Tarquin l’Orgeuilleux’ [‘Tarquin the Proud’]” (71). Significantly, Scudéry’s Tarquin will attempt to rape Clélie after she is forgotten by Sextus in favor of Lucrèce. In utilizing Orgeuil as one of her town names, Scudéry places the very French adjective that would translate Tarquin’s latin name, Tarquin Superbus, not only on Megan Kruer 320 acknowledge and deal with this uncontainable threat, Clélie takes cover under ignorance, claiming neither to have nor know love. Riddles… and Rape A companion scene to the discussion of tenderness features a conversation among Lucrèce and her companions that continues the contemplation of love and sexual violence by again interrupting the narrative progress of Clélie. In its reprisal, this conversation challenges the strategy laid forth by the conversation on tenderness and the map, in which one avoids becoming the victim to another’s violent sexual desire through ignorance or exclusion of love and the regulation of the acceptable directions and distances the lover might go. In so doing, this second conversation opens the narrative, and it’s Lucrèce, to the very ambivalence that most other rewritings of the story seek to settle. Lucrèce and her troupe are in the midst of a debate over a question quite similar to that of Clélie and her companions. However, in this conversation the stakes are made explicit. In lieu of Clélie’s “manière assez particulière” of relating her virtuous ignorance, Lucrèce and her troupe take up the question head on: does a woman’s virtue consist in having an unaffected heart until her sanctioned marriage or in resisting temptation in the face of unsanctioned love? The conversation begins with the Prince de Pometie’s assertion that “la véritable vertu d’une femme ne consistait pas à ne pouvoir avoir le cœur touché, et qu’au contraire une dame ne pouvait jamais être tout à fait assurée d’elle-même si elle n’avait eu une violente affection dans l’âme” (2: 130). The true test of virtue, the Prince de Pometie insists, is not resistance to what one has not felt or cannot feel, but resistance to what one feels acutely, even violently. Not only do these lines critique Clélie’s exclusion of sexual desire from the land of Tender, but they also offer an intratextual argument for Scudéry’s rebellious addition of the love story between Lucrèce and Brutus introduced narratively by this discussion. 11 the map, but within the territory of l’Amitié. She thereby demonstrates the ways that violent sexual desire cannot be excluded from friendship, as Clélie claims it to be. Although, as Duggan points out, the town of Orgeuil is at the farthest remove from Tendre as possible—further even from Tendre than the Terres inconnues—it nonetheless makes up part of the carte de Tendre. 11 This addition is particularly surprising since the way that most other rewritings of the story of Lucretia secure her status as innocent victim is by raising her the level of a passionless goddess. For an example of this tendency, see Pierre Du Ryer’s 1638 Lucrece. The End of Marriage: Sexual Violence after Clélie 321 Provocatively, the Prince’s argument (and Scudéry’s rewriting of Lucretia’s story) goes against one of the most prevalent means by which writers have secured Lucretia’s innocence. By giving Lucrèce a lover—i.e., sexual desire—Scudéry explicitly opens her Lucrèce to the very ambivalence that other authors seek to overcome in rewriting Lucretia’s story. The group’s conversation explicitly acknowledges this risk. Valérie gives voice to the vulnerability to which desire opens women: Je pense pourtant, Seigneur, répliqua modestement Valérie en souriant, qu’il est bon de ne songer pas toujours à donner cette marque de vertu, de peur qu’en commençant d’aimer innocemment, on ne vînt enfin malgré soi à aimer quelqu’un plus que sa gloire. (2: 131) Despite oneself, Valérie warns, one might love the lover more than one’s own glory, one’s chastity. It is telling that Valérie opposes the Prince’s position not simply because she thinks there is greater virtue in rejecting love (the position Hermilie takes: “En mon particulier, […] je pense qu’il est encore plus glorieux de résister à l’amour, que d’en avoir, quelque innocente qu’elle soit”), but “de peur que,” for fear that, what begins innocently might be uncontainable (2: 131). Lucrèce, on the other hand, is seduced immediately by the Prince de Pometie’s proposal of a virtuous love, of a virtue that requires love. But when she is asked in turn to give her thoughts on the role of love in feminine virtue, she demurs—like Clélie does through the strategic naming of the Terres inconnues—insisting that her ignorance on the subject prohibits her from contributing. When her companions finally convince her that she can nonetheless have an opinion on the question, she proffers it, like Clélie, in writing. As Lucrèce looks for a tablet on which to write, she encounters instead her hidden admirer, Brutus, who has been listening in on the conversation. Brutus offers her a tablet and joins the group as Lucrèce writes the following words: “Toujours. l’on. si. mais. aimait. d'éternelles. hélas. amours. d’aimer. doux. il. point. serait. n’est. qu’il.” (2: 132). Assuming that what she has given is void of meaning, her company accuses her of a malicious ruse, to which she replies, Je sais bien […] qu’il n’appartient qu’aux Dieux de parler obscurément: mais après tout puis qu’une fantaisie de modestie m’a obligée de ne dire pas mon avis clairement sur une chose dont je ne saurais pas parler trop à propos, il faut que vous expliquiez mes paroles, ou que vous ne m’entendiez pas. (2: 132-133) As soon as Brutus sees Lucrèce’s riddle, he decodes it as two jumbled lines from the verse of Phocilides which read: “Qu’il serait doux d’aimer si l’on aimait toujours./ Mais hélas il n’est point d’éternelles amours” (2: 135). Her Megan Kruer 322 explanation of the use of a riddle reveals her to be not ignorant of all things amorous like Clélie but doubtful of their existence in reality. Her fantasy of modesty—not a true ignorance—is based in a familiarity with love, particularly with its limits and failures. The riddle is, like Clélie’s map, self-undermining. Brutus underscores the ambivalence of Lucrèce’s position when he responds to her riddle in kind. He writes two more lines of the poem, also scrambled and divided by periods, below hers on the tablet: “Moi. nos. verrez. vous. de. permettez. d’éternelles. jours. qu’on. peut. merveille. amours. d’aimer. voir.” (2: 135). In Brutus’s riddle response, Valérie, Collatine, Hermilie, and the Prince de Pometie again fail to see any meaning. Only Lucrèce decodes in Brutus’s reply his intelligence and promise of tender love: “ Permettez-moi d’aimer, merveille de nos jours,/ Vous verrez qu’on peut voir d’éternelles amours” (2 : 136). Brutus’s message does more than promise Lucrèce the eternal love she seeks to deny; the two jumbled lines are in fact lines from the very same poem by Phocilides quoted by Lucrèce. In this way, Brutus’s response calls attention to the fact that the poem Lucrèce uses to argue against the possibility of eternal love contains both her position and its opposite. While it might seem that Brutus merely offers Lucrèce positive proof of the existence of tender love and her own unconscious belief in it, his repetition of her scrambling and use of periods to produce the riddle from the poem calls attention to her insertion of something into the lines. Lucrèce and Brutus do not merely cite the poem: they rearrange it and cut it up with periods. Just as the conversations on love divide and delay the narrative from arriving at its happy conclusion in love (marriage), the periods divide and delay syntactical meaning, preventing the reader from comprehending the words as anything more than a string of meaningless signifiers. Only once the periods are erased and the words put back in a syntactically meaningful order can the reader leave the ignorant company of Valérie, Collatine, Hermilie, and the Prince de Pometie, and join Lucrèce and Brutus in their understanding. But in doing so, the reader risks, with Lucrèce and Brutus, forgetting the periods, which, taken in the larger narrative context of Clélie, prefigure the penetrative (rape) and cutting (suicide) acts that will soon be inflicted on and by Lucrèce. Once withdrawn from the poem, the periods become a string of ellipses. In this text that figures the rape only as an absence, these ellipses serve as the perfect mark of the sexual violence. Like the map, the ellipses conceal as they reveal the dividing and spreading of sexual violence throughout Clélie. 12 12 The ellipsis has, in fact, been traced by literary scholars on sexual violence as a sign that frequently (and enigmatically) marks the omission of rape in literature. The End of Marriage: Sexual Violence after Clélie 323 We have seen two scenes in which figurations of rape interrupt the progress of the roman from which rape is conspicuously absent. Sexual violence “emerges” in these conversations as an absent but determining anxiety over the potentially violent side of sexual desire, which both conversations seek to contain and erase through discourses on love. The map and the riddle each figure rape not as a temporally and spatially located event, but as a violent and uncontainable threat that has both never and already happened. Both the map and the riddle seek to conceal the pervasiveness of sexual violence that they bring to light. And yet, the narrative progress that these conversations serve both to precipitate and to defer is Lucrèce’s rape by Sextus, which is absent from the narrative to the extent that it is never represented in Clélie. Like the figurations of rape in the map and riddle, the rape of Lucrèce will only happen as a missed event. What, then, are readers to make of the fact that despite its preoccupation with what I have argued is an absent, divided, and spread sexual violence, Clélie ends with the “end” to sexual violence, with marriage. In a historical period in which marital rape is impossible, insofar as—legally speaking—rape is the theft of property and a husband cannot steal his own property, is it a stretch to think that rather than marking a shift away from the sexual violence, the concluding marriage might also be read in light of it? 13 In other words, does the marriage between Aronce and Clélie end sexual violence, or does it further spread sexual violence after Clélie? Although marriage seems to put an end to sexual violence according to laws of the period and its coincidence with the literal end of the text, it might rather be read as another example of its absent figuration in Clélie. 14 An analysis of the structural similarities between the story of the rape of Lucretia by Sextus in Livy and Scudéry’s narrative of Lucrèce’s forced marriage to Collatin would, for example, demonstrate the ways that Famously, Heinrich von Kleist employs an ellipsis to mark the absence of the rape scene in Die Marquise von O. For a discussion of the ellipsis in Kleist, see Susan Winner’s “Marquise’s ‘O’ and the Mad Dash of Narrative” in Higgins and Silver’s Rape and Representation. See also Gunn and Thomson’s edited volume, Feminism, Literature, and Rape Narratives: Violence and Violation, for a discussion of the ellipsis and rape in other rape narratives. 13 Not only is rape a crime against a father or husband, rather than the victim, but in the seventeenth century, “French law made no distinction between a woman’s willing elopement and her violent rape” (Orenstein 150). For more on rape law in seventeenth-century France see George Vigarello L’Histoire du viol and Catherine Orenstein Little Red Riding Hood Uncloaked. 14 In fact, marriage between the rapist and the victim is a common way that rape was rectified in the seventeenth century. See Vigarello, L’Histoire du viol. Megan Kruer 324 marriage is not an end to sexual violence in Clélie, but more often, a sanctioned form of it. 15 The possibility of this reading, I would argue, points to some of the advantages of considering sexual violence not only legally but also literarily, particularly when dealing with texts from the early modern period. As we saw in my opening discussion about the debates concerning Lucretia’s intention in her rape and suicide, many literary texts do join in the juridical impulse to determine guilt or innocence, in pursuing, that is, answers to legal, moral, or ethical questions raised by Lucretia’s rape. Scudéry, on the other hand, gives us to think a literary conception of sexual violence that not only does not seek to determine guilt or innocence or to answer unanswerable questions, but one that also demonstrates how an overemphasis on the question of a victim’s intention in an event fails to consider the extent of rape’s nefarious violence, as well as the potential violence of such juridical determinations. Works Cited Bousquet, Philippe. “Le suicide feminine au XVII e siècle: un acte héroïque? ” La femme au XVII e siècle, éd. Richard G. Hodgson. Tübingen: Gunter Narr, “Biblio 17”, 38, 2002, pp. 93-107. Chevreau, Urbain. La Lucresse romaine. Paris: Toussainct Quinet, 1637. DeJean, Joan E. Tender Geographies: Women and the Origins of the Novel in France. New York: Columbia U P, 1991. Duggan, Anne E. Salonnières, Furies, and Fairies: The Politics of Gender and Cultural Change in Absolutist France. 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PFSCL XLII, 83 (2015) Losing Love, Losing Hope: Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales B RONWYN R EDDAN (T HE U NIVERSITY OF M ELBOURNE ) One of the defining features of the fairy tale genre is the orderly resolution of narrative conflict with a happy ending that rewards heroic characters and punishes villains (Propp 63-4). The conventional happy ending, which became institutionalised as a defining feature of the genre during the seventeenth and eighteenth centuries, is the celebration of a marriage between the heroic couple (Robert 46-7). But even as the seventeenthcentury French fairy tale vogue established the marriage closure as the dominant fairy tale ending, a number of the tales written during this period do not follow this pattern. Tales by Marie-Catherine le Jumel de Barneville, Baroness d’Aulnoy, Catherine Bernard and Henriette-Julie de Castelnau, Countess de Murat, end unhappily with separation, death or disappointment. In d’Aulnoy’s “L’Île de la Félicité”, “Le Mouton”, and “Le Nain Jaune”, the union of the heroic couple is destroyed by the death of one, or both, of the lovers. Thwarted or unrequited love is the source of tragedy in Murat’s “Anguillette”, “Peine Perdue”, and “L’Aigle au beau bec”. Loving union fails to produce eternal bliss for the heroic couples in Bernard’s “Le Prince Rosier”, and Murat’s “Le Palais de la Vengeance”. 1 Love, in particular the suffering caused by love, is a central theme in the unhappy endings written by d’Aulnoy, Bernard and Murat. This paper focuses on the idea that the disappearance of love is the reason the heroic couple is denied a happy ending. There are two different scenarios in which love disappears. In d’Aulnoy’s tales and Murat’s tales of unrequited or 1 Tale citations refer to the following edited collections: Madame d’Aulnoy: Contes des Fées suivis des Contes nouveaux ou Les Fées à la Mode, ed. Nadine Jasmin; Contes: Madame de Murat, ed. Geneviève Patard; and Contes: Mademoiselle Lhéritier, Mademoiselle Bernard, Mademoiselle de la Force, Madame Durand, Madame d’Auneuil, ed. Raymonde Robert. All translations are my own. Bronwyn Reddan 328 thwarted love, unhappy endings are caused by the disappearance of a lover who either dies or marries someone else. In these tales, perfect love is an unattainable ideal that can only ever be temporarily experienced by men and women living in the human world. The second type of unhappy ending is caused by the disappearance of love itself, and marriage is identified as the cause of this disappearance in Bernard’s “Le Prince Rosier”, and Murat’s “Le Palais de la Vengeance”. In examining these two scenarios of loss, my paper analyses the causal relationship between the disappearance of love and the unhappy endings written by d’Aulnoy, Bernard and Murat. In other words, this paper examines how d’Aulnoy, Bernard and Murat deny the possibility of a happy ending and what that tells us about the politics of love and marriage embedded in their unhappy endings. And they lived unhappily ever after... Raymonde Robert’s Le conte de fées littéraire en France: De la fin du XVII e à la fin du XVIII e siècle identifies the happy ending restoring order and fulfilling the exemplary destiny of the heroic couple as a central feature of the fairy tale genre (35). This identification of the generic importance of the happy ending draws on Vladimir Propp’s work on the functions of Russian folk lore and fairy tales, in which punishment of villains (U), and marriage and elevation in the status of the hero (W) are the final two functions (63-4). As a symbolic representation of the heroic couple’s triumph over obstacles to their union, the marriage closure became the dominant ending in the fairy tales published during the seventeenth and eighteenth centuries (Robert 46- 7). The prominent role of the happy ending in the French fairy tale tradition has been discussed by scholars including Nadine Jasmin, Sophie Raynard and Patricia Hannon. 2 While Jasmin and Raynard interpret unhappy endings as challenges to the narrative logic of the genre (Jasmin, Naissance du conte féminin 480-94; Raynard 197-214), Hannon goes further, suggesting that use of the marriage closure is, at best, “merely an ironic closure” that cannot contain the subversive content of tales written by seventeenthcentury French women (163). As recent scholarship examining the French fairy tales written at the end of the seventeenth century has acknowledged, unconventional endings that deviate from the marriage closure model form a small but significant 2 See also Marie-Agnès Thirard’s analysis of “Le Nain Jaune” and “Le Mouton” as examples of d’Aulnoy’s resistance of the implicit generic demand of a happy ending (214-16). Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales 329 proportion of the tales published by women. 3 According to Charlotte Trinquet, these unconventional endings do not follow Propp’s model of the happy ending. Instead of providing the anticipated marriage closure, unconventional tales end by rewarding characters who transgress moral or social norms, or with tragedy for the hero or heroine (45-6). Nine of the forty-one tales written by d’Aulnoy, Bernard and Murat, approximately 20%, end unhappily with the heroic couple experiencing death, or pain and suffering. 4 This number increases if it includes tales with unconventional endings, such as those that implicitly or explicitly question seventeenthcentury moral codes regarding love and marriage. 5 However, as noted by Lewis C. Seifert, the inaugural status of the corpus of seventeenth-century fairy tales complicates use of the term “conventional” to analyse tales written at a time when features of the genre were still being developed (66- 7). Given that the marriage closure was not an established convention of the genre at the time d’Aulnoy, Bernard and Murat wrote their tales, this paper interprets their choice not to end all of their tales happily as a sociopolitical decision rather than a literary one. The questions raised by a socio-political reading of tales by d’Aulnoy, Bernard and Murat encompass two key issues. First, what ideas about love does the absence of the marriage closure seek to convey? And second, what are the social implications of the representation of the disappearance of love as an irresolvable problem inevitably leading to a tragic end? This paper reads the unhappy endings written by d’Aulnoy, Bernard and Murat as examples of a pessimism about love that questioned the politics of love and 3 Trinquet provides a detailed analysis of unconventional endings in seventeenthcentury French fairy tales by d’Aulnoy, Bernard, Charles Perrault, and Charlotte- Rose de Caumont de La Force (45-52). Seifert’s “On Fairy Tales, Subversion, and Ambiguity” reflects on the development of the marriage closure as the conventional fairy tale ending, and on the difficulty of interpreting ambiguity in the conteuses’ use of this ending (65-8). See Jasmin’s “Amour, Amour, Ne Nous Abandonne Point” on the theme of les malheurs de l’amour in the fairy tales written by women (227-31). 4 This calculation is based on Raymonde Robert’s “Tableau des contes de fées publiées de 1690 à 1709” (Jasmin, Madame d’Aulnoy 61-5), and my evaluation of the tales written by d’Aulnoy, Bernard and Murat. I classified tales that ended with a favorable outcome for the heroic couple as happy endings, and tales that ended with death, pain or suffering for the heroic couple as unhappy endings. 5 For example, in d’Aulnoy’s “La Princesse Printanière”, the heroine’s premarital escapades do not prevent her marriage to a prince unaware of her transgression. The heroine in d’Aulnoy’s “Finette Cendron” negotiates the terms of her marriage contract directly with her in-laws. The moral to Murat’s “L’Heureuse Peine” questions whether the heroic couple’s love will survive their marriage. Bronwyn Reddan 330 marriage associated with the seventeenth-century literary salon tradition. This politics, which advocated a radical reformulation of the institution of marriage as a relationship based on mutual affection, idealised a reciprocal, gallant love that sought to reframe the ideals of courtly love for a modern seventeenth-century salon audience (DeJean 90-3). 6 The model of love proposed by this précieux literary tradition rejected the patriarchal legal framework that defined marriage as an institution based on the transfer of control over women from fathers to husbands (Lebrun 300-12). In the fairy tales written by women at the end of the seventeenth-century, this subversive moral code is reflected in tales which, among other things, criticise forced marriages and allow heroines to choose their husbands on the basis of affection and consideration of personal merit rather than social or economic factors (Welch 49-52). I argue, however, that the representation of love as an essential element of marriage does not constitute an uncritical celebration of love as an ennobling emotion with the capacity to emancipate women from structural gender inequalities in seventeenth-century French society. 7 In the unhappy endings written by d’Aulnoy, Bernard and Murat, the idealisation of love as a prerequisite to marriage is undermined by the conclusion to each tale where love is lost, denied, or represented as a source of torment. In d’Aulnoy’s tales, Bernard’s “Le Prince Rosier” and Murat’s “Le Palais de la Vengeance”, the heroic couple experiences the tender, faithful love associated with the précieux salon tradition, but this love disappears by the end of each tale. The dream of perfect love remains forever unfulfilled in Murat’s “Anguillette”, “L’Aigle au beau bec”, and “Peine Perdue”. The tragic consequences experienced by even the most faithful, tender lovers depict love as a problem that cannot be resolved, and marriage as an institution best avoided. Separation, death and disappointment The first category of unhappy endings caused by the disappearance of love are tales where the union between the heroic couple is denied by the disappearance of one of the lovers. In d’Aulnoy’s “L’Île de la Félicité”, “Le Mouton”, and “Le Nain Jaune”, death destroys the union of the heroic 6 See also Trinquet, “Happily Ever After? Not So Easily! ” 48-50; Raynard, La seconde préciosité, 197-214, 256-62; Seifert and Stanton, Enchanted Eloquence 29-32. 7 Gérard Gélinas makes a similar point about the representation of love in d’Aulony’s tales, arguing that her tales function as a challenge to the myth of “grand amour” popular in seventeenth-century pastoral literature (191-219). Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales 331 couple. As the author of twenty-five tales published between 1690 and 1698, d’Aulnoy is the most prolific fairy tale author from this period and her tales are often considered to be more optimistic than those by Bernard and Murat (Raynard 209-11). Twenty of d’Aulnoy’s twenty-five tales end with the celebration of a wedding between the heroic couple. 8 Of the five tales that do not follow this pattern, three end unhappily; “Le Pigeon et la Colombe” allows the heroic couple to live together under fairy protection in animal form, and “Le Prince Marcassin” sees the hero to marry three times in order to reverse his metamorphosis as a wild boar. D’Aulnoy’s unhappy endings provide an interesting case study on the absence of the marriage closure as a deliberate authorial choice. In “L’Île de la Félicité”, the hero of the tale is murdered by Father Time when he leaves the heroine to make his name in the world. This disappearance is reversed in “Le Mouton”, where it is the heroine who does not return in time to prevent the hero dying from a broken heart. The ending in “Le Nain Jaune” sees the death of both the heroine and her intended husband. At first glance, the endings to “L’Île de la Félicité”, “Le Mouton”, and “Le Nain Jaune”, seem to fit comfortably within a narrative formula celebrating marriage as the ultimate happy ending, as they can be read as examples of what happens when the anticipated union cannot take place. But for the tragic death of the hero, one might imagine that the heroic couple would otherwise have lived happily ever after. A close analysis of these endings, however, reveals significant ambiguity in d’Aulony’s depiction of the perfect love shared by each heroic couple. In each tale, the faithful, reciprocal love shared by the heroic couple does not protect them from tragedy, and d’Aulnoy seems to suggest that such perfect love cannot survive outside of the marvellous utopia of her fairy tales. In “L’Île de la Félicité”, Princess Félicité and Prince Adolphe experience perfect happiness for 300 years until Adolphe’s desire to make a name for himself in the world causes him to leave Félicité and their utopian paradise in search of glory and fame. Once he leaves Félicité and her island, he is captured and killed by Father Time. But it is not Father Time who causes Adolphe’s death. A close reading of the epitaph dedicated to the unfortunate prince reveals d’Aulnoy’s ambivalence about the ability of humankind to experience the perfect love depicted in her tale: Le Temps est le maître de tout, Il n’est rien dont il ne vienne à bout ; La beauté passe avec les années ; 8 A number of d’Aulnoy’s happy endings contain subversive elements that destabilise the celebratory nature of the marriage closure (Seifert 67-8). Bronwyn Reddan 332 L’homme forme à la fois mille nouveaux désirs, Et son esprit se trouble au milieu des plaisirs ; S’il croit ses peines couronnées, S’il paraît content quelque jour D’une conquête qu’il a faite, Il éprouve bientôt, par des fâcheux retours, Qu’il ne se trouve point d’éternelles amours Ni de félicité parfaite. (144) The final two lines of this verse express d’Aulnoy’s doubt about whether eternal love (d’éternelles amours) or perfect happiness (félicité parfaite) can exist outside of the fairy utopia in her tale. By making Father Time the instrument of Adolphe’s death, d’Aulnoy suggests that love and happiness are transient, impermanent states that will inevitably be displaced by other human desires. Adolphe’s death is therefore inevitable. He cannot remain forever in Félicité’s island paradise because it is an enchanted state of stasis in which humans do not belong. The perfect love between Adolphe and Félicité exists only in this paradise and it is lost as soon as Adolphe leaves. The tragic ending to “Le Mouton” echoes the tale of paradise lost in “L’Île de la Félicité”. In this tale, the heroine, Princess Merveilleuse, is exiled to a forest where she meets and falls in love with the eponymous hero, a ram who is in fact a metamorphosed prince. In contrast to “L’Île de la Félicité”, it is the heroine who decides to leave her lover to attend her sister’s wedding, and when she is delayed from returning, he dies of a broken heart. Again we have a tale of loss provoked by the intrusion of the outside world into the utopian paradise created by the heroic couple’s love. The rhyming moral at the end of this tale raises some interesting questions about the role of love in this unhappy ending: Souvent les plus beaux dons des Cieux Ne servent qu’à notre ruine, Le mérite éclatant que l’on demande aux dieux, Quelquefois de nos maux est la triste origine : Le roi Mouton eût moins souffert, S’il n’eût point allumé cette flamme fatale ... Il haïssait sans feinte, aimait sans artifice, Et ne ressemblait pas aux hommes d’aujourd’hui : Sa fin même pourra nous paraître fort rare, Et ne convient qu’au roi Mouton : On n’en voit point dans ce canton Mourir quand leur brebis s’égare. (425) Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales 333 The moral to this tale is simultaneously nostalgic—claiming that the hero’s faithful and sincere love does not resemble the sentiments of seventeenthcentury men—and fatalistic—suggesting that blessings from heaven tend to cause suffering rather than happiness. According to d’Aulnoy, the hero’s love is a fatal flame that causes him to suffer a fate he does not deserve. But there is a note of humour in the final lines of this verse, with d’Aulnoy comparing the behaviour of gallant lovers to that of a ram and his sheep. This burlesque parody locates the tale in an ideal past, rendering the exaggerated devotion of the hero an outmoded behavioural code (Jasmin, Naissance du conte féminin 275-8). Unlike Félicité and Merveilleuse, heroines to whom d’Aulnoy attributes no blame for the death of their lovers, the moral to “Le Nain Jaune” criticises the heroine, Princess Toute Belle, for making a promise she had no intention to keep. Toute Belle’s promise to marry the eponymous antagonist, which she attempts to evade by becoming engaged to a more powerful suitor, is the subject of d’Aulnoy’s censure: Tel qui promet dans le naufrage Une hécatombe aux Immortels, Ne va pas seulement embrasser leurs autels Quand il se voit sur le rivage. Chacun promet dans le danger : Mais le destin de Toute Belle T’apprend à ne point t’engager, Si ton cœur aux serments ne peut être fidèle. (563) Although Toute Belle believed she would be killed by lions if she did not agree to marry the Nain Jaune, d’Aulnoy does not absolve her lack of fidelity. The ending to this tale is curious, given d’Aulnoy’s idealisation of the virtues of tender love in “L’Île de la Félicité” and “Le Mouton”. Toute Belle’s tender passion for the King of Mines d’Or, which is inspired by his merit, esprit, and delicate sentiments as well as his “belle âme dans un corps si parfait” (549-50), is not mentioned in d’Aulnoy’s moral even though it is the King’s declaration of his fidelity to Toute Belle that causes him to drop the magical sword he was using to defend them both from the Nain Jaune. In essence, Toute Belle dies because she refuses to marry a spouse she does not love, an outcome that runs counter to précieux rejection of forced marriages. But in death d’Aulnoy allows her lovers the union they were denied in life: transforming their lifeless bodies into two beautiful palm trees whose embracing branches immortalise their tender, faithful love. 9 9 The metamorphosis of people into trees is a motif that appears in many mythological narratives, the transformation of Philemon and Baucis in Ovid’s Bronwyn Reddan 334 Like d’Aulnoy’s unhappy couples in “L’Île de la Félicité” and “Le Mouton”, their perfect love cannot survive in the imperfect human world. Murat’s tales of thwarted and unrequited love illustrate disappearances of a different nature. In “Anguillette”, the tragic death of the unhappy lovers occurs after they have both married someone else. It is the continuation of their passion despite these marriages that leads to their untimely demise. In “L’Aigle au beau bec”, and “Peine Perdue”, marriage also plays a pivotal role in denying the heroic couple the chance to achieve union with their beloved. The unfortunate metamorphosed king in “L’Aigle au beau bec” is tricked into marrying an imposter disguised as his beloved. Peine Perdue’s unhappy destiny is sealed when the object of her affection marries his fiancée. Rather than questioning whether perfect love can endure in the human world, Murat’s bittersweet tales imply that the experience of love is fated to involve disappointment. In “Anguillette”, a love triangle between the heroine, Princess Hébé, her sister, Princess Ilérie, and Prince Atimir results in a tragic duel in which Atimir is killed, and Hébé throws herself on his sword. This tale, which Murat begins with the maxim: “Quelque grandeur où le destin élève ceux qu’il favorise, il n’est point de félicité exempte de véritables chagrins” (85), provides a cautionary example of the unhappiness caused by love. Anguillette, the fairy who assists Hébé throughout the tale, advises Hébé against her desire for love, warning her that it is a dangerous passion that cannot be controlled even by fairy magic. Despite Anguillette’s attempts to protect Hébé from her fatal passion for the inconstant Atimir, Hébé’s unhappy fate is sealed when she ignores Anguillette’s warning never to see Atimir again. The tragic ending following their reunion illustrates the inability of conventional seventeenth-century morality to control passionate love: marriage to other loving spouses does not mean that Hébé and Atimir can resist their desire for one another. Incapable of escaping the fatal lure of their passion, Hébé and Atimir are released from their suffering only in death, when they, like d’Aulnoy’s Toute Belle and the King of Mines d’Or, are transformed into a pair of beautiful trees as a monument to unhappy lovers. The bittersweet ending in “Anguillette” is echoed in Murat’s “Peine Perdue”, a tale of unrequited love that ends with the heroine finding refuge in the “pays des Injustices de l’Amour” (403). Unable to make the object of her affection fall in love with her, Peine Perdue’s unhappy fate fulfils her fairy mother’s premonition that she would suffer misfortune due to love. Metamorphoses being the most well-known example. D’Aulnoy is not the only fairy tale author to use this trope; it appears also in Murat’s “Anguillette”, and in Bernard’s “Le Prince Rosier”. Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales 335 Peine Perdue cannot escape her love, but her suffering is eased by the company of other “personnes tendres, malheureuses et fidèles” (403). 10 Murat does not, however, ameliorate the pain of unrequited love for the unfortunate hero in “L’Aigle au beau bec”. Punished by his initial aversion to marriage by falling hopelessly in love with a princess who is in love with another man, the king ends up married to the princess whose love he spurned at the beginning of the tale. The tale ends with the revelation that he is not married to his beloved but to a princess disguised to look like her. This rather abrupt ending does not provide the king’s reaction to this revelation, and he, like Peine Perdue, is left to make the best of an unfortunate situation when it becomes clear that he will never be united with his beloved. In both tales, marriage causes all hope of a happy ending to disappear. Marriage and the disappearance of love The endings to Bernard’s “Le Prince Rosier” and Murat’s “Le Palais de la Vengeance” are more overtly pessimistic than the tragic endings caused by denial of union between the heroic couple. In this second category of unhappy endings, it is the union between the heroic couple that causes suffering, as their love disappears when they are united together forever. In Bernard’s tale, the marriage between the heroic couple is ruined by jealousy, and the hero of the tale asks the fairies to turn him back into a rosebush as he can no longer bear being married. In Murat’s tale, the heroic couple faithfully endures several tests of separation, but when they are eternally imprisoned in an enchanted palace with only each other for company, the fire of their passion is extinguished. Unlike d’Aulnoy’s tales, which create a utopian paradise in which the promise of love is denied, Bernard and Murat begin their tales with a prediction of misfortune that is fulfilled by the end of the tale. In Bernard’s “Le Prince Rosier”, a fairy predicts that the heroine, Princess Florinde, will suffer unhappiness if she loves a lover she cannot see: Florinde est née avec beaucoup d’appas, Mais son malheur doit être extrême, S’il faut qu’un jour elle aime L’amant qu’elle ne verra pas. (279) 10 Peine Perdue’s refuge does not have the same curative properties as l’Île Paisible in “Anguillette”, which has the power to cure “les passions malheureuses” (101-2). Bronwyn Reddan 336 When Florinde falls in love with a talking rosebush that turns out to be a metamorphosed prince, Prince Rosier, the sincerity of her affection returns the prince to his true form. But when Florinde attempts to evade her destiny by testing the fidelity of her beloved before agreeing to marry him, she inadvertently seals her unhappy fate. After sending Prince Rosier to l’Île de la Jeunesse, Florinde suffers the pain of their separation for fifteen days before recalling her beloved and marrying him without asking whether he remained faithful to her. Bernard suggests that it is this marriage that ends the pleasures in the heroic couple’s life, just as it often ends all the pleasure in life: “le mariage, selon la coutume, finit tous les agréments de leur vie” (285). Bernard identifies the love shared by the couple as the reason their marriage is destined to fail: “les gens accoutumés à aimer ne sont pas si raisonnables que les autres et ne font guère l’exemple des bons ménages” (285). It is their passion that makes Florinde and her husband unable to act reasonably towards each other, and as a consequence, they make each other miserable. Unlike the death in d’Aulnoy’s tales and Murat’s “Anguillette”, the tragedy in this ending is perfectly ordinary. When the prince admits to a flirtation with the queen of youth, Florinde’s jealousy transforms the couple’s love into hate. Their marriage fails and the prince asks the fairies to transform him back into a rosebush. This pessimistic representation of marriage as an inevitable cause of unhappiness fulfils Bernard’s authorial intention of creating stories that resist happy endings featuring virtuous lovers. Bernard explains her penchant for representing unhappy lovers in the preface to Le Comte d’Amboise (1689): “J’ai déclaré que mon dessein était de ne faire voir que des amants malheureux, pour combattre, autant qu’il m’est possible, le penchant qu’on a pour l’amour” (Roche-Mazon 413). For Bernard, the presentation of unhappy lovers was a deliberate authorial choice designed to question literary celebration of love as the ultimate happy ending. Bernard’s decision to use her fairy tales to represent the “malheurs de l’amour” is reflected in “Riquet à la houppe”. In this tale, a beautiful but stupid heroine, Mama, is offered the gift of intelligence by a monstrously ugly gnome in exchange for a promise to marry him (287). This marriage, to which Mama agrees despite her complete indifference to her husband, causes misery for both spouses. Riquet is wounded by his wife’s obvious disgust for him, and Mama is trapped in a loveless marriage with full awareness of her husband’s defects. Mama’s attempts to ameliorate her misery by smuggling her lover into her husband’s subterranean kingdom are discovered by her husband, who punishes her infidelity by transforming Mama’s lover into his mirror image so she cannot tell them apart. This tale Unhappy Endings in Seventeenth-Century Fairy Tales 337 does not warn against marrying without love; it warns against marriage as an inevitable source of unhappiness. The ending to the tale suggests that for Bernard, it does not matter that Mama married her husband rather than her lover; the result is the same: “les amants à la longue deviennent des maris” (292). It is not love that disappears, but the hope that it might be possible to experience love within marriage. In Murat’s “Le Palais de la Vengeance”, the fate of the heroic couple, Princess Imis and Prince Philax, fulfils a fairy prophecy that Imis will become unhappy because of too much happiness. This cryptic destiny is fulfilled at the end of the tale when Imis and Philax, are enclosed in an enchanted glass palace from which they cannot escape. Although Imis’ and Philax’s tender love survives several tests of their fidelity, it is destroyed when they achieve the union they desire. As the moral to the tale explains, once they achieve a state akin to marriage, they eventually become bored with their good fortune and each other: Avant ce temps fatal, les amants trop heureux Brûlaient toujours des mêmes feux, Rien ne troublait le cours de leur bonheur extrême ; Pagan leur fit trouver le secret malheureux, De s’ennuyer du bonheur même. (158) In each of the unhappy endings written by d’Aulnoy, Bernard and Murat, love initially provides hope of what is now understood as the conventional marriage closure, but then tragedy overtakes the narrative. The tragedy in question is the disappearance of the love shared by the heroic couple, and it is this loss which denies the possibility of a happy ending. If I return to the socio-political questions posed at the beginning of this paper, the absence of a marriage closure in these unhappy endings limits the emancipatory potential of love as an emotion capable of altering the balance of power between men and women in the seventeenth century. In d’Aulnoy’s “L’Île de la Félicité”, “Le Mouton”, and “Le Nain Jaune”, the perfect love shared by the heroic couple is displaced by the intrusion of the outside world, which separates the lovers from each other. All hope of a happy ending disappears when this separation results in the death of the hero. In Murat’s “Anguillette”, “Peine Perdue”, and “L’Aigle au beau bec”, love leads to suffering, disappointment and death rather than union in marriage. Hope of a happy ending is lost when the beloved marries another. When loving union between the heroic couple is achieved in Bernard’s “Le Prince Rosier” and Murat’s “Le Palais de la Vengeance”, their happiness is fleeting as their love disappears once they are married. The social implications of these pessimistic endings firmly reject any suggestion that love is the solution to Bronwyn Reddan 338 the patriarchal power imbalance in marriage criticised by seventeenthcentury salon discourse. Marriage, with or without love, is an institution that cannot produce a truly happy ending for women. Works Cited DeJean, Joan E. Tender Geographies: Women and the Origins of the Novel in France. New York: Columbia University Press, 1991. Gélinas, Gérard. “De quel type d’amour les contes de Mme d’Aulnoy font-ils la promotion? ” Papers on French Seventeenth Century Literature 34.66 (2007): 181- 219. Hannon, Patricia. Fabulous Identities: Women’s Fairy Tales in Seventeenth-Century France. Amsterdam: Rodopi, 1998. 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Bien que ce personnage disparaisse prématurément, son influence se fait sentir jusqu’au dénouement, et contribue en large mesure aux choix controversés de sa fille, comme Georges Forestier et John Campbell l’ont démontré 1 . L’influence déterminante de Mme de Chartres divise la critique entre celles et ceux qui se félicitent de l’empire de cette mère dévouée à l’éducation de sa fille, et celles et ceux qui, au contraire, déplorent cette autorité, la jugeant excessive, égoïste, voire même destructrice 2 . La présente étude n’entend ni prendre part à cette controverse, ni réinterpréter l’influence qu’exerce Mme de Chartres sur l’intrigue, mais ambitionne de remonter aux sources de cet ascendant, afin de saisir les éléments qui pérennisent de manière posthume l’autorité de ce personnage, en dépit de sa disparition prématurée. Pour ce faire, je propose d’examiner un aspect crucial de l’action de Mme de Chartres que la critique n’a pas encore 1 Voir John Campbell, « Wicked Witch or Fairy Godmother? The Role of Mme de Chartres in La Princesse de Clèves », Australian Journal of French Studies, 35-3 (1998), pp. 295-307 ; et Georges Forestier, « Mme de Chartres, personnage-clé de La Princesse de Clèves », Lettres Romanes, 34 (1980), pp. 67-76. 2 C’est le cas de Peggy Kamuf, pour qui la princesse est la « construction » de sa mère (69). Pour Nelly Kupper, elle ne devient jamais un être autonome (104). Jean Charron n’hésite pas à écrire que « La fleur exquise qui était Mademoiselle de Chartres n’a pu s’épanouir […] elle assume le personnage que sa mère a créé » (47). Le critique juge que ses décisions finales sont l’effet « d’une programmation » (47). William Goode parle de même d’une « endoctrination » (398). Alain Niderst considère que Mme de Chartres est la première responsable des malheurs du couple Clèves (91). Selon Roger Francillon, Mme de Chartres se leurre en pensant « pouvoir remédier par l’éducation [aux] faiblesses de la nature humaine » (143). Francis Mathieu 342 analysé. Il s’agit de disséquer les stratégies didactiques et les subterfuges rhétoriques qu’elle emploie pour s’assurer que son éducation et sa morale s’incrustent dans l’esprit de sa fille. En outre, je propose de redonner à ses méthodes une base théorique en les lisant à la lumière des traités d’éducation 3 , mais aussi de rhétorique et de morale, de la seconde moitié du dixseptième siècle. Cette analyse révèle que Mme de Chartres n’avait pas encore livré tous ses secrets. Si l’on en croit les experts en éducation, instruire soi-même son enfant est alors peu commun 4 . Toutefois, à l’image de Claude Joly dans ses Avis chrétiens et moraux pour l’institution des Enfans, ces spécialistes recommandent aux parents de prendre en charge l’éducation des enfants, comme le fait Mme de Chartres : « Il seroit aussi à souhaiter que quand une fille commence à raisonner, sa mere luy servît de maîtresse » (195). L’éducation qu’elle dispense elle-même comporte quatre grands volets : les dangers de l’amour ; la vertu ; les devoirs de la femme dans le mariage ; et la société de cour 5 . Tout ce nous savons au sujet de l’éducation de la future Mme de Clèves se confine à la morale, qui en est manifestement l’enjeu principal. Puisqu’il s’agit d’un roman, il n’est guère surprenant que l’amour soit une cible privilégiée de l’éducation de Mme de Chartres. Cette focalisation est évidente dès la première mention des principes qui constituent son programme éducatif. La narratrice nous informe que la position de Mme de Chartres sur cette passion diffère grandement de celle des autres mères : la plupart des mères s’imaginent qu’il suffit de ne parler jamais de galanterie devant les jeunes personnes pour les en éloigner. Madame de Chartres avait une opinion opposée ; elle faisait souvent à sa fille des peintures de l’amour ; elle lui montrait ce qu’il a d’agréable pour la persuader plus aisément sur ce qu’elle lui en apprenait de dangereux. (mes italiques 76) 3 Comme le précise Claude Joly, ce type d’ouvrage concerne les enfants de tous les âges : « […] mon ouvrage regarde les garçons et les filles avancés en âge, aussi bien que les petits enfans » (page non numérotée). 4 Nous savons que Mme de Chartres « avait donné ses soins à l’éducation de sa fille » (76). 5 Nous ne savons rien de son éducation scolaire, à une exception près. Un personnage mentionne qu’elle a lu L’Heptaméron de Marguerite de Navarre, ce qui n’est pas anodin. Cette œuvre est également écrite par une femme ; les hommes y sont souvent décrits comme de redoutables prédateurs sexuels ; et l’intrigue amoureuse de sa dixième nouvelle ressemble fort à celle du roman de Mme Lafayette. Rare référence littéraire dans un traité d’éducation, c’est justement la lecture de cet ouvrage que recommande Claude Joly aux « Filles de grande maison » (266). Feinte, persuasion et éducation dans La Princesse de Clèves 343 L’adverbe « souvent » révèle que Mme de Chartres multiplie les conversations sur l’amour pour imprégner l’esprit de sa fille de son message. Le verbe « persuader » fait intervenir la rhétorique, dont l’abbé Batteux décrira au dix-huitième siècle l’effet en termes de « Charmes secrets » et de « nœuds invisibles […] qui nous retiennent malgré nous, […] puissance dont nous éprouvons l’empire, sans en voir les ressorts » (191). Cette observation décrit parfaitement la manière dont Mme de Clèves est façonnée par son éducation. En ce qui concerne l’amour, les mères pratiquent ce que l’on appellerait aujourd’hui une naïve politique de l’autruche, selon laquelle s’abstenir de parler de ce péril suffirait à en écarter la menace. Perspicace, Mme de Chartres adopte une stratégie inverse, parce qu’elle sait que le problème finira par se poser. Mais qu’en disent les experts en éducation du Grand Siècle ? Si ces doctes ne se risquent pas à recommander des leçons sur l’amour, ils prônent néanmoins la prévention en ce qui concerne les passions dans leur ensemble, comme l’abbé Vassetz dans De l’Obligation que les pères et les mères ont d’instruire eux-mêmes leurs enfans : « Peres et meres […] découvrez-leur de bonne heure tous ces pieges […]. Faites-leur donc pressentir ces attaques, afin qu’ils s’y disposent, et qu’ils en conçoivent de l’horreur avant que d’en venir aux mains » (32-33). De même, les enseignements de l’érudit prélat Pierre-Daniel Huet rejoignent la perspective de Mme de Chartres : il est […] nécessaire que les jeunes personnes du monde connaissent cette passion, pour fermer les oreilles à celle qui est criminelle, et pouvoir se démêler de ses artifices ; et pour savoir se conduire dans celle qui a une fin honnête et sainte. Ce qui est si vrai, que l’expérience fait voir que celles qui connaissent moins l’amour en sont les plus susceptibles, et que les plus ignorantes sont les plus dupes. (143-44) 6 De ce point de vue, l’unicité de Mme de Chartres apparaît comme une qualité rare, qui souligne l’incompétence des autres mères en matière d’amour et d’éducation. Les enseignements de Mme de Chartres sur l’amour sont l’occasion d’analyser l’arsenal des stratégies didactiques et rhétoriques dont elle se sert avec efficacité. Son discours sur l’amour révèle une stratégie rhétorique qui domine toute son attitude en matière d’éducation. Il s’agit de la feinte, que Furetière définit comme « deguisement, apparence, dissimulation ». En incluant ce que l’amour a d’agréable dans ses fréquentes peintures de cette passion, alors qu’elle ne veut nullement en donner une image favorable, 6 Laclos illustrera ce phénomène avec Cécile Volanges dans Les Liaisons dangereuses. Francis Mathieu 344 Mme de Chartres sait se faire écouter, tout en masquant l’objectif réel de son discours. A la faveur de cette ruse, elle se glisse insensiblement dans l’esprit de sa fille, qui est tout ouïe quand vient le moment de la convaincre de ce que l’amour a de dangereux. Ce type de feinte n’est pas sans rappeler un des lieus communs que les défenseurs du roman, comme Huet, avancent pour défendre ce genre : [le roman] augmente le plaisir qui est le grand charme de l’instruction ; il est donc important de se servir de cet appât et de frotter de ce miel les bords du verre pour leur faire avaler [aux lecteurs] la médecine amère des enseignements qui doivent les purger de leurs mauvaises humeurs. (143-44) Mme de Chartres réitère cette feinte lorsqu’elle dépeint Nemours à sa fille : Madame de Chartres n’avait pas voulu laisser voir à sa fille qu’elle connaissait ses sentiments pour ce prince, de peur de se rendre suspecte sur les choses qu’elle avait envie de lui dire. Elle se mit un jour à parler de lui ; elle lui en dit du bien et y mêla beaucoup de louanges empoisonnées. (105) Ce procédé correspond à ce que prône Nicolas Le Gras dans sa Rhetorique françoise, lorsqu’il propose d’« aneantir, et détruire secrettement et imperceptiblement la bonne volonté des Auditeurs pour l’adversaire » (104). La dissimulation, dont Mme de Chartres est une experte, lui sert autant à tromper les autres courtisans, qu’à inculquer ses préceptes à sa fille. Tout comme Huet préconise la tromperie du lecteur de roman pour son propre bien, cette feinte démontre que Mme de Chartres considère sa fille comme une apprenante involontaire, voire même réfractaire, qu’il est nécessaire d’éduquer par la ruse, parce que cet enseignement, que la jeune femme ne recherche pas, est pourtant un secours dont elle a grand besoin. Dire du mal de Nemours, parler contre l’être aimé, correspond à un des remèdes que prescrit le rhétoricien René Bary contre la passion dans sa Morale : « […] jetter plûtost les yeux sur les imperfections de l’aymé que sur ses belles qualitez, parce que cet envisagement frequent laisse des images dégoutantes » (228). Qui plus est, les « louanges empoisonnées » de Mme de Chartres vont plus loin qu’une critique négative, parce que cette censure ne dit pas son nom. Cette stratégie s’apparente à la feinte telle que la définit le rhétoricien et prédicateur Louis de Grenade : « La feinte est lorsqu’on feint de passer sous silence une chose qu’on ne laisse pas de dire » (284). Si l’on en croit Alexandre-Louis Varet et son Education chrestienne des enfans, en s’attaquant de manière détournée à la passion, ainsi qu’à son sujet, Mme de Chartres choisit une excellente méthode pour diriger sa fille : « […] il y a de certaines passions qu’il ne faut pas attaquer de front, mais qu’il faut combattre en détournant les objets qui les excitent » (97). Feinte, persuasion et éducation dans La Princesse de Clèves 345 Mme de Chartres vise à persuader sa fille, et non à la contraindre. Ainsi, elle substitue la rhétorique à la sévérité, s’octroyant ainsi « un empire d’autant plus considerable, qu’il est moins contraint », comme le remarque Jacques du Roure au sujet de « ceux qui savent la Rhetorique » (2). Cette substitution est justement préconisée par les auteurs de traités d’éducation. Selon Pierre Coustel, précepteur dans une grande maison princière en Allemagne et auteur des Règles de l’éducation des enfants, il faut éviter la contrainte, parce que « ce qui se fait par le choix d’une volonté tout-à-fait libre, est d’ordinaire stable et permanent » (183). D’après Claude Joly, privilégier la sévérité « ne sert souvent qu’à aigrir leurs esprits, ou […] les oblige plutôt à cacher leurs vices qu’à les quitter » (62). Similairement, Fénelon, précepteur du duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV, souligne que « Le moins qu’on peut faire des leçons en formes, c’est le meilleur ; on peut insinuer une infinité d’instructions plus utiles que les leçons mêmes » (109). Lié à l’amour, le mariage est un autre élément clé qu’il est éclairant d’interpréter à la lumière des traités d’éducation. Selon l’abbé Vassetz, il doit occuper une place prééminente dans l’éducation des enfants : « La seconde instruction qu’un père et une mere doivent donner à une fille du monde, regarde ses devoirs dans le mariage » (68). La position de Mme de Chartres peut se résumer au précepte suivant : « […] ce qui seul peut faire le bonheur d’une femme, […] est d’aimer son mari et d’en être aimée » (76). Cette conception du mariage correspond à ce que prêche l’abbé Vassetz : « en donnant leur fille à son mari, ils doivent pour adieu solennel lui repeter encore […] de cherir son époux […] et de ne s’attirer aucun reproche » (69). L’auteur anonyme des Instructions chrétiennes et familières professe de même : « Quel est le devoir de la femme envers son mari ? C’est de craindre et d’aymer son mary, l’honorer et le respecter comme son Seigneur » (112). Les principes matrimoniaux de Mme de Chartres s’avèrent conformes aux préceptes des spécialistes en éducation. De nombreux critiques reprochent pourtant à Mme de Chartres le fait suivant, jugé en contradiction avec son précepte sur le mariage : « […] elle ne craignit point de donner à sa fille un mari qu’elle ne pût aimer en lui donnant le prince de Clèves » (87). La tournure de cette phrase peut prêter à confusion. A mon sens, elle signifie que Mme de Chartres n’a pas l’impression de donner à sa fille un homme pour lequel elle ne pourrait pas développer des sentiments d’amour-amitié. M. de Clèves possède des qualités qui n’échappent ni à Mme de Chartres, ni à l’héroïne. En outre, comme le remarque John Campbell (299), la condamnation de la critique Francis Mathieu 346 vient souvent d’une mauvaise interprétation du verbe « aimer » 7 , qu’il faut comprendre dans le contexte conjugal comme une profonde amitié pour le conjoint. Au siècle suivant, l’article « amour conjugal » de L’Encyclopédie définira avec précision le genre d’amour-amitié que préconise Mme de Chartres : « Pour vivre heureux dans le mariage, ne vous y engagez pas sans aimer et sans être aimé. Donnez du corps à cet amour en le fondant sur la vertu […] s’il s’est attaché aux qualités du cœur et de l’esprit, il est à l’épreuve du tems ». C’est de cette sorte que Mme de Chartres prend « de grands soins de l’attacher [sa fille] à son mari » (88) 8 . Il ne s’agit pas de passion, ce qui irait à l’encontre des pratiques matrimoniales de l’Ancien Régime, comme en témoigne Villiers dans la critique qu’il fait des mariages d’amour qui existent en littérature dans ses Entretiens sur les contes de fées : « N’est-ce pas un grand mal que de proposer des mariages qui n’ont été ménagez que par d’aveugles passions ? » (130). Dans le même ordre d’idées, l’auteur des Instructions chrétiennes et familières pour apprendre aux Pères et Mères à élever leurs enfans stipule que les sentiments des enfants ne sauraient entrer en ligne de compte dans le choix que les parents feront pour leur conjoint : « les peres et meres ne doivent pas en cela suivre leurs sentimens [ceux de leurs enfants] ny leur inclination naturelle » (103). Le reproche le plus pertinent, à mon sens, est celui émis par John Campbell (299) et Katharine Jensen (101), qui soulignent que Mme de Chartres ne craint pas de donner sa fille à un mari qui l’aime de passion. Selon, l’article « amour » de Furetière, celui-ci se marie pour des raisons condamnables : « Il s’est marié par amour, c’est-à-dire, desavantageusement, et par l’emportement d’une aveugle passion ». Les enseignements de Mme de Chartres sur l’amour, le mariage, et la vertu sont accompagnés d’une éducation moraliste, parce que Mme de Clèves est une néophyte à la cour qui a besoin d’apprendre les codes de ce microcosme périlleux. En courtisane aguerrie, Mme de Chartres lui enseigne que le paraître et la dissimulation camouflent la vérité, et prévient sa fille que la corruption morale s’est généralisée : « Mme de Chartres, qui avait eu tant d’application pour inspirer la vertu à sa fille, ne discontinua pas de prendre les mêmes soins dans un lieu où ils étaient si nécessaires et où il y avait tant d’exemples si dangereux » (mes italiques 80). La narratrice intervient dans ce passage pour donner raison à Mme de Chartres. Les experts en éducation valident également les précautions de Mme de Chartres. Selon l’abbé Vassetz, « L’exemple des pêcheurs est infiniment plus fort que celui 7 Pour une analyse de la polysémie du verbe « aimer », voir Marianne Hirsch (75) et Katharine Jensen (103). 8 C’est aussi l’opinion récemment émise par Katharine Jensen (101). Feinte, persuasion et éducation dans La Princesse de Clèves 347 des justes, sur un cœur qui commence à respirer le premier air du monde » (23). Or Mme de Chartres fait plus que neutraliser l’influence pernicieuse des mauvais exemples, elle fait un usage rhétorique de cette exemplarité négative afin de parfaire l’éducation morale de sa fille 9 . Elle emploie notamment un exemple qui prend la forme d’une parabole que la critique a souvent identifiée comme une digression, un épisode intercalé, ou un récit intérieur. Cet exemple-récit illustre le précepte qui lui sert d’énoncé d’introduction : « Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci, […] vous serez souvent trompée : ce qui paraît n’est presque jamais la vérité » (94). Il révèle que si les événements historiques semblent motivés par la politique, ils le sont en fait souvent par l’amour. Au niveau personnel, cet exemple apprend à l’héroïne que « ce n’est ni le mérite, ni la fidélité » (93), atouts qui sont les siens en amour, qui alimentent la passion, mais les mauvais traitements et la jalousie que l’on fait subir à l’être aimé. En outre, le rôle que joue la jalousie dans cet exemple lui procure un avant-goût d’une passion indissociable de l’amour dont elle souffrira bientôt intensément. Les doctes en rhétorique, à l’image de Louis de Grenade, prônent l’emploi de l’exemple pour servir le type d’objectif qui est précisément celui de Mme de Chartres : On se sert principalement de cette sorte de raisonnement […] quand on veut donner de l’horreur du vice, ou porter à l’amour de la vertu : mais il n’en faut user que lorsqu’on a auparavant établi une chose par le raisonnement : car l’exemple ne sert que de témoignage et confirme ce qui a déjà été prouvé. (128) La dextérité rhétorique de Mme de Chartres brille dans toute sa splendeur avec cet exemple. Elle sait exciter la curiosité de son interlocutrice pour que celle-ci en sollicite la narration, et lui prête ainsi une attention renforcée : Si je ne craignais […] que vous dissiez de moi ce que l’on dit de toutes les femmes de mon âge, qu’elles aiment à conter les histoires de leur temps, je vous apprendrais le commencement de la passion du Roi pour cette duchesse, et plusieurs choses de la Cour du feu Roi qui ont même beaucoup de rapport avec celles qui se passent encore présentement. (93-94) Ce préambule ressemble fort à la concession, que le rhétoricien Bretteville définit comme « une figure par laquelle on accorde quelque chose en apparence, pour en tirer apres avantage » (273). 9 Pour une analyse détaillée de l’exemplarité négative, voir Francis Mathieu : L’Art d’esthétiser le précepte : L’Exemplarité rhétorique dans le roman d’Ancien Régime. Tübingen, Narr, 2012, pp. 53-60. Francis Mathieu 348 Cette feinte fonctionne à merveille : « Bien loin de vous accuser […] de redire des histoires passées, je me plains, Madame, que vous ne m’ayez pas instruite des présentes, et que vous ne m’ayez point appris les divers intérêts et les diverses liaisons de la Cour » (94). Mme de Chartres conclut son exemple en répétant cette feinte : « Je ne sais, ma fille, […] si vous ne trouverez point que je vous ai plus appris de choses que vous n’aviez envie d’en savoir » (99). La naïve héroïne tombe à nouveau dans ce piège rhétorique : « Je suis très éloignée, Madame, de faire cette plainte, […] et, sans la peur de vous importuner, je vous demanderais encore plusieurs circonstances que j’ignore » (99). Cependant, comme le remarque Harriet Stone, Mme de Chartres n’appuie jamais ses enseignements sur des exemples de vertu à imiter, mais uniquement sur des anti-exemples censés générer un effet de dissuasion (248). Ce sont pourtant les modèles imitables que les experts en éducation recommandent avec enthousiasme, à l’image de l’abbé Vassetz : « Rien de plus puissant et de plus instructif que l’exemple : quelle force n’a-t-il pas sur l’esprit et sur le cœur […]. Comme on a besoin de guide dans une route nouvelle et inconnue, on aime à suivre ceux qui ont fraié le chemin, et on se fait une loi de leur exemple » (93-94). Peut-être faut-il attribuer le choix de Mme de Chartres au contexte de la cour, où prédominent le mauvais exemple et la dissimulation. Il est également possible que Mme de Chartres se conforme tout simplement au goût des doctes et savants de sa période pour l’exemplarité négative. Selon l’évêque Camus, les deux versants de l’exemplarité disposent d’un potentiel moral identique : « Les exemples des biens ou des maux ont la mesme vertu, pourveu qu’ils rencontrent de la disposition dans les ames de ceux qui les voyent » (74). Dans ses Maximes, Mme de Sablé souligne l’effet salutaire que l’on peut tirer du mauvais exemple : « On s’instruit aussi bien par le défaut des autres que par leur instruction. L’exemple de l’imperfection sert quasi autant à se rendre parfait que celui de l’habileté et de la perfection » (240). Nous voyons en effet que Mme de Clèves apprend ce qu’il faut fuir des contre-modèles que lui indique sa mère, puis de ceux qui se présenteront à elle après la mort de celle-ci. Sorte de feinte, l’exemple est encore une forme d’instruction qui ne dit pas son nom. Mme de Chartres use fort adroitement d’un autre type de feinte, qu’elle emploie pour obtenir la confiance de sa fille, s’assurer qu’elle ne lui cache rien, et lui avoue tout : « Elle la pria, non pas comme sa mère, mais comme son amie, de lui faire confidence de toutes les galanteries qu’on lui dirait, et elle lui promit de lui aider à se conduire dans des choses où l’on était souvent embarrassée quand on était jeune » (82). La narratrice de La Princesse de Clèves rapporte à non moins de trois reprises que cette stratégie porte ses fruits, comme le montre l’échantillon suivant : « Madame Feinte, persuasion et éducation dans La Princesse de Clèves 349 de Clèves revint chez elle l’esprit si rempli de ce qui s’était passé au bal que, quoiqu’il fût fort tard, elle alla dans la chambre de sa mère pour lui en rendre compte » (92) 10 . C’est à ce moment précis que la princesse loue Nemours de telle sorte que sa mère réalise avec effroi que sa fille en est amoureuse. Cependant, Mme de Chartres n’use pas avec sa fille de cette sincérité qu’elle cultive méthodiquement chez elle. C’est en fait sans vergogne que Mme de Chartres prend le parti de lui mentir. Son premier mensonge concerne ses fameuses « louanges empoisonnées » de Nemours, auxquelles elle ajoute « la sagesse qu’il avait d’être incapable de devenir amoureux et […] qu’il ne se faisait qu’un plaisir et non un attachement sérieux du commerce des femmes » (105). Ce mensonge est d’autant plus insidieux qu’il s’appuie sur un fond de vérité, parce qu’il est vrai que ce séducteur chevronné fait preuve d’une grande frivolité en matière de galanterie. Or cet élément restera gravé dans l’esprit de Mme de Clèves jusqu’à son refus final et sa retraite. Le mensonge est double ici. D’une part, il est faux que le duc est incapable d’aimer sérieusement. D’autre part, Mme de Chartres insinue qu’une telle incapacité constitue une forme de sagesse, afin que sa fille assimile l’amour au contraire de la sagesse. Son second mensonge concerne la soi-disant passion qui unirait secrètement Nemours et la Reine Dauphine. Elle s’appuie sur ce mensonge pour faire croire à sa fille que le cœur du duc n’est plus à prendre, et pour l’exhorter à ne plus se rendre chez cette princesse, afin d’éviter de se trouver mêlée à cette galanterie. Le véritable objectif de Mme de Chartres consiste bien sûr à éloigner Mme de Clèves d’un lieu que Nemours fréquente régulièrement. Alors que Mme de Clèves fait confiance à sa mère et croit être « détrompée » par elle, ce nouveau mensonge la porte à désavouer l’analyse qu’elle avait faite des sentiments de Nemours : « […] elle pensait avec honte qu’elle aurait pris tout ce qu’on lui disait du changement de ce prince pour des marques de sa passion si elle n’avait point été détrompée » (106). C’est sans doute à ce type de feinte et de mensonge que l’on doit attribuer les jugements négatifs de certains critiques, comme Jean Charron, qui parle du « machiavélisme de Mme de Chartres » (50). Que doit-on en effet penser du recours au mensonge dans le cadre de l’éducation maternelle ? Peut-on décemment approuver le choix de Mme de Chartres ? Ce ne sont pas les experts en éducation qui nous aideront à prendre position. Ils sont muets à ce sujet, qui est trop controversé pour être inclus dans un traité. En revanche, Mme de Chartres semble aller une nouvelle fois dans le sens de la rhétorique. Nicolas Le Gras affirme qu’« on peut se servir avec 10 Pour d’autres exemples, voir les pages 86 et 88. Francis Mathieu 350 bienseance de toutes les adresses qui blesseroient la bienseance, si elles estoient employées à une mauvaise fin » (241). Ceux qui ont écrit sur le mensonge émettent également des commentaires éclairants. Au chapitre intitulé De la Conversation et de la Dissimulation de L’Ecole du monde, le littérateur Eustache Le Noble condamne le mensonge, à une exception près : « […] il est néanmoins tolerable par le motif droit qui nous engage à l’employer » (233). Le Noble précise que ne sont pas immoraux « les tours adroits qu’on peut à bonne fin donner à une action pour en prevenir de plus fâcheuses suites » (234). Selon le théologien Louis Thomassin et son Traité de la vérité et du mensonge, « le mensonge devient quelquefois nécessaire, et la fausseté utile » pour « motifs de vertu » (175-76). De même, La Mothe Le Vayer déclare que le mensonge est acceptable « lorsqu’on l’emploie au salut des hommes » (311). Si l’on juge Mme de Chartres d’après de tels critères, le motif de vertu qui l’engage à agir pour sauver sa fille légitime ses mensonges. Force est de constater que le second mensonge de Mme de Chartres porte ses fruits et exerce une influence non négligeable sur Mme de Clèves : L’on ne peut exprimer la douleur qu’elle sentit de connaître, par ce que lui venait dire sa mère, l’intérêt qu’elle prenait à Monsieur de Nemours : elle n’avait encore osé se l’avouer à elle-même. Elle vit alors que les sentiments qu’elle avait pour lui étaient ceux que Monsieur de Clèves lui avait tant demandés ; elle trouva combien il était honteux de les avoir pour un autre que pour un mari qui les méritait. (105) C’est donc par le biais d’un mensonge que Mme de Clèves prend conscience de sa passion pour Nemours. Qui plus est, ce mensonge la décide à se confier une fois de plus à sa mère et à effectuer ce qui aurait dû être le premier de ses aveux : « […] cette pensée la détermina à conter à Madame de Chartres ce qu’elle ne lui avait point encore dit. Elle alla le lendemain matin dans sa chambre pour exécuter ce qu’elle avait résolu » (105). Cette résolution avorte cependant, parce que Mme de Clèves trouve sa mère malade, ce qui précipite l’intrigue. Pour finir, le décès de cette mère déterminée nous amène à considérer son influence posthume, non pas pour en revisiter les effets, mais pour en analyser l’origine. La mère et la fille ont une ultime conversation au début de laquelle Mme de Chartres révèle savoir que sa fille est amoureuse de Nemours. Incontinent, elle poursuit sur un mode des plus tragiques avec une liste des choses que doit absolument faire sa fille pour éviter la chute. Ce discours teinté de rhétorique s’apparente à l’éloquence délibérative telle que la définit le rhétoricien Jean Richesource : « […] representer aux Personnes intéressées l’importance des choses futures qu’ils leur proposent » (12). Les deux fonctions d’un tel discours sont la persuasion, qui consiste à « favoriser Feinte, persuasion et éducation dans La Princesse de Clèves 351 l’execution de quelque entreprise importante », et la dissuasion, qui vise à « porter les Personnes intéressées à l’abandonnemen de ce qu’elles avoient dessein d’entreprendre » (13). Mme de Chartres ne pense plus qu’à l’orientation morale de sa fille, si bien qu’elle met le pathétique de sa propre agonie au service de sa persuasion, comme le montrent les derniers mots qu’elle lui adresse : « Adieu, ma fille, […] finissons une conversation qui nous attendrit trop l’une et l’autre, et souvenez-vous, si vous pouvez, de tout ce que je viens de vous dire » (108). Je propose d’interpréter cette injonction à l’impératif, ironiquement nuancée par un « si vous pouvez », comme un défi à exécuter tout ce qu’elle recommande 11 . La réaction de Mme de Clèves ne se fait guère attendre. Elle prend sa première résolution contre la passion : « […] sentant bien qu’elle ne pouvait s’empêcher de le trouver aimable, elle avait une forte résolution de s’empêcher de le voir et d’en éviter toutes les occasions qui dépendraient d’elle » (109). La voix et les préceptes de Mme de Chartres continueront à résonner dans l’esprit de Mme de Clèves tout au long de l’intrigue. Faut-il s’étonner de ce phénomène posthume ? Pas si l’on en croit les auteurs de traités d’éducation. Dans La Belle Education, le théologien et dramaturge Laurent Bordelon affirme que « la bonne éducation est le plus grand bien que vous leur puissiez laisser pour l’une et pour l’autre vie » parce que rien, y compris « la durée des tems » ne vient « l’enlever ou la corrompre » (3). De même, selon l’abbé Vassetz, « Les instructions des peres et des meres doivent même les survivre et continuer apres leur mort » (88). Mme de Clèves donne raison à cet expert de manière troublante : « […] cette voix d’instruction qui se fait entendre apres la mort des parens a une force à qui les plus violentes passions des enfans ne peuvent resister » (91). En conclusion, que l’on approuve ou dénonce les méthodes de Mme de Chartres, leur efficacité et leurs effets à long terme sur sa fille sont indéniables et illustrent une nouvelle fois les préceptes de l’abbé Vassetz, lorsque celui-ci déclare au sujet des enfants que « l’instruction est un souffle puissant qui les anime » (5). Mettre les stratégies didactiques de Mme de Chartres face aux autorités du dix-septième siècle en matière d’éducation révèle qu’elles correspondent aux meilleurs critères de l’époque, et qu’elles vont bien au-delà, en ce qu’elles incluent la rhétorique. Cette coercition douce est ce qui fait le succès de l’éducation de Mme de Clèves. L’érudition dont fait preuve Mme de Chartres en matière de didactique, de rhétorique, et de ce que l’on qualifierait aujourd’hui de psychologie, est tout à fait 11 Nelly Kupper a raison de remarquer que Mme de Chartres coupe court à leur conversation, sacrifiant ainsi leur besoin émotionnel de passer ses dernières heures ensemble afin de préserver le pouvoir de ses mots (103). Francis Mathieu 352 impressionnante, et elle rejaillit sur l’auteure de La Princesse de Clèves, Marie-Madeleine de Lafayette. La compréhension exhaustive de la relation mère-fille dans ce roman est primordiale, étant donné que l’exemplarité « inimitable » de l’héroïne trouve sa source dans l’éducation que lui donne sa mère et dans les méthodes de choc que celle-ci emploie. Danielle Haase- Dubosc a raison d’observer que bien qu’il s’agisse d’un roman d’amour, « la relation mère-fille » est « la relation la plus profonde et la plus déterminante » (422). Ouvrages cités Bary, René. La Morale. Paris, Couterot, 1672. 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Entretiens sur les contes de fées et sur quelques autres ouvrages du temps. Paris, Collombat, 1699 . PFSCL XLII, 83 (2015) Le dénouement de La princesse de Clèves de Madame de Lafayette comme la réponse au dilemme pastoral T ATIANA K OZHANOVA (G EORGIA S TATE U NIVERSITY ) L’Astrée d’Honoré d’Urfé reste une œuvre inachevée. Plusieurs travaux sont consacrés à la création du roman et aux vicissitudes de ses deux dernières parties 1 , la quatrième ayant été profondément modifiée et la cinquième entièrement écrite par le secrétaire d’Honoré d’Urfé Baltazar Baro. Etant ouvert, le dénouement du roman s’offre à des interprétations parfois contradictoires. Dans son article « Innoportunité de la mélancolie pastorale : inachèvement, édition et réception des œuvres contre logique romanesque » Laurence Plazenet note que «le contexte de l’œuvre implique un dénouement funeste à l’Éden forézien » 2 . Le roman s’interrompt sur un moment dramatique de l’histoire : d’Urfé fait entrer la guerre dans le Forez et le pays des bergers est voué à être envahi par les troupes du perfide Polémas. De l’autre côté, Céladon vit toujours près d’Astrée sous le déguisement d’Alexis et ce mensonge ne semble guère de nature à devoir le réconcilier avec sa maitresse. Eglal Henein, par contre, prône pour le dénouement heureux du roman et souligne le fait que « Honoré d’Urfé parsème L’Astrée de signes de bon augure » 3 . Elle voit dans L’Astrée l’œuvre d’un moraliste qui réunit ensemble le temps, la justice et l’amour pour mener ses personnages à une 1 Pour reprendre l’expression d’Eglal Henein. E. Henein, « Les vicissitudes de la quatrième partie de ‘L’Astrée’ », R.H.L.F., vol. 90, № 6, novembre-décembre 1990, p. 883-898. 2 L. Plazenet, « Inopportunité de la mélancolie pastorale : inachèvement, édition et réception des œuvres contre logique romanesque », Études Epistémè, n° 3, avril 2003, p. 70. 3 E. Henein, La Fontaine de la vérité d’amour ou les promesses de bonheur dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé, Paris, Klincksieck, 1999, p. 147. Tatiana Kozhanova 356 fin heureuse. Selon Maurice Laugaa, L’Astrée a été conçue initialement comme un roman sans fin : « Le roman est inachevé puisqu’il exprime la vie » 4 . On trouve la même idée chez Bernard Yon : « Le chemin des amants peut s’orner de fleurs, s’ils suivent les bons conseils de l’écrivain ; mais il doit demeurer un chemin » 5 . Tel désaccord de la critique contemporaine devant le dénouement de L’Astrée ne semble pas être partagé par les lecteurs français du XVII e siècle. Les adaptateurs d’Honoré d’Urfé ne questionnent pas la fin heureuse de l’histoire d’Astrée et de Céladon. Balthasar Baro les unit par l’ordre impérieux de l’Amour et cette fin devient canonique pour les générations qui suivent. La conclusion de Baro est reprise par Nicolas Rassiguier dans sa Tragi-comédie pastorale des amours d’Astrée et de Céladon (1630), par Jean de La Fontaine dans son opéra intitulé Astrée (1690) et finalement par l’abbé de Choisy qui fait une adaptation de L’Astrée (1712) au goût du temps. Le dénouement de Baro s’inscrit, d’ailleurs, dans la théorie du roman du XVII e siècle qui fait de la fin heureuse une des caractéristiques principales du genre. Selon Pierre-Daniel Huet, « La fin principale des Romans … est l’instruction des Lecteurs, à qui il faut toujours faire voir la vertu couronnée ; et le vice châtié » 6 . Pourtant la dimension mélancolique voire tragique de l’œuvre urfénienne n’a pas été ignorée par les contemporains. Il est à noter que même si Rassiguier essaye de garder le côté plaisant de l’histoire (avec le personnage d’Hylas, le vain tombeau de Céladon et la druidesse Alexis) il renforce ses aspects tragiques et fait d’Astrée une héroïne à la dimension presque racinienne ̶ coupable, jalouse, furieuse, soumise aux cruels repentirs 7 . De même, bien qu’Astrée de La Fontaine ait une fin heureuse, elle porte un sous-titre de « l’opéra tragique », ses personnages sont mis dans l’impasse 4 L. Maurice, « Structures ou personnages dans L’Astrée », Études françaises, février 1967, p. 18. 5 B. Yon, « Honoré d’Urfé, ou conseiller des vrais Amants », Littératures Classiques, № 15 ; 1991, p. 67. 6 P.-D. Huet, Traité de l’origine des romans, Paris, N.-L.-M. Desessarts, 1798-1799, pp. 4-5. 7 Céladon ne vit plus, et la coupable Astrée N’a point encore quitté cette triste contrée : Céladon ne vit plus, et ma jalouse erreur Après l’avoir tué me laisse sans fureur. N. Rassyguier, Tragicomedie pastoralle, où les Amours d’Astrée et de Celadon, sont meslees à celles de Diane, de Silvandre & de Paris, avec les inconstances d’Hilas, Paris, N. Bessin, 1633, p.10. Le dénouement de La princesse de Clèves 357 des passions humaines (Astrée est jalouse, Galathée amoureuse de Céladon) d’où ils n’auraient pas pu sortir sans l’action de la fée Ismène. La question se pose : quelle aurait été la fin de l’histoire d’Astrée et de Céladon sans l’intervention du merveilleux ? Ses deux amants, seraient-ils ensemble ? Dans un sens plus large : le bonheur de la parfaite amitié seraitil possible? Dans cet article nous nous proposons à lire La princesse de Clèves de Mme de Lafayette comme une œuvre qui donne la réponse à la question posée par Honoré d’Urfé. La réponse est négative, on le sait bien, et pourtant l’analyse du traitement du matériel urfénien par Mme de Lafayette nous permettra d’une part de relire l’Astrée et son dénouement dans la perspective du changement du système idéologique (moral et esthétique) au cours du siècle et d’autre part de jeter un nouveau regard sur le côté intertextuel de La Princesse de Clèves. Pour commencer, il faudrait relever les affinités entre les deux œuvres. Comme on l’a déjà remarqué plusieurs fois, Mme de Lafayette qui fait de la peinture de la passion amoureuse le sujet essentiel de son roman et introduit des histoires intercalées dans le récit, s’inscrit dans la tradition du roman baroque de la première moitié du XVII e siècle 8 . Cependant, la filiation de l’Astrée et la Princesse de Clèves ne se limite pas aux rapprochements généraux de l’ordre typologique. Lectrice assidue de L’Astrée, Mme de Lafayette réécrit en quelque sorte l’histoire d’Astrée et de Céladon et continue la réflexion sur l’amour commencée par Honoré d’Urfé 9 . Tout d’abord, nous retrouvons les ressemblances entre les deux œuvres au niveau des personnages principaux qui se rangent dans la catégorie des amants parfaits se distinguant par un esprit admirable, une beauté inouïe et éprouvant l’un pour l’autre un amour exceptionnel. Céladon est « le plus bel homme qui se puisse dire, avec l’esprit ressentant tout autre chose que le berger » 10 , le duc de Nemours est à son tour « l’homme du monde le mieux 8 Comme le note E. Bury, même si la tradition critique la place d’ordinaire en tête du « nouveau roman » du XVII e siècle, « La Princesse de Clèves ne rompt pas avec ce qui faisait l’essence du romanesque de L’Astrée [...] à savoir un art de disserter sur l’amour et de mettre en scène la parole amoureuse ». E. Bury, « L’Astrée et la tradition romanesque en France au XVII e siècle », Confronto Letterario, 58 (2012), Schena editore, p. 305. Dans le même sens : K. Wine, « Romance and Novel in La Princesse de Clèves », Approaches to teaching Lafayette’s The Princesse of Clèves. New York, 1998, p. 145. 9 Si on peut croire l’abbé Longuerue, « M. de La Rochefoucauld a été toute sa vie fidèle aux romans. Tous les après midi il s’assembloit avec Ségrais chez Madame de la Fayette, & on y faisoit une lecture de l’Astrée ». Longueruana, Ou Recueil De Pensées, De Discours Et De Conversations, Berlin, 1754, vol. 1, p. 105. 10 H. d’Urfé, L’Astrée, édition H. Vaganay, Genève, Slatkine, 1966, vol. I, p. 367. Tatiana Kozhanova 358 fait et le plus beau », « un chef-d’œuvre de la nature » avec « un agrément dans son esprit [...] que l’on n’a jamais vu qu’à lui seul » 11 . La nymphe Léonide avoue « n’avoir jamais rien vu de plus beau qu’Astrée » 12 et la princesse de Clèves est considérée par la cour comme « une beauté parfaite » 13 . Céladon porte une « extrême affection » 14 à sa bergère, et le duc de Nemours aime « d’une passion la plus violente, la plus naturelle et la mieux fondée qui ait jamais été » 15 . Il rejoint les rangs des amants idéaux du roman pastoral qui dans le cadre de la doctrine néoplatonique sont transformés par l’amour et obéissent entièrement à la volonté de leur maitresse. Comme il l’avoue dans sa conversation avec la princesse de Clèves, il devient entièrement opposé à ce qu’il était avant sa rencontre avec elle et n'a plus « d'ambition, ni de plaisir, après avoir été toute sa vie occupé de l'un et de l'autre » 16 . L’histoire de la princesse de Clèves et du duc de Nemours contient également des parallèles avec l’histoire d’Astrée et de Céladon. Honoré d’Urfé ouvre son roman in medias res avec la scène tragique du bannissement de Céladon par Astrée qui poussée par la jalousie interdit au berger de paraître devant ses yeux. Mme de Lafayette elle aussi met la jalousie « avec toutes les horreurs dont elle peut être accompagnée» 17 au centre de son roman, et en fait le poison qui tue le prince de Clèves et envenime l’amour de la princesse de Clèves pour le duc de Nemours. Il est à noter que dans les trois cas il s’agit de la jalousie fondée sur les fausses apparences. Le prince est trompé par un faux rapport de son envoyé, la lettre qui cause tant de souffrance à la princesse de Clèves appartient au vidame de Chartres et les signes d’amour que Céladon montre à Aminthe font partie de la ruse qu’Astrée a inventée elle-même pour « clore et les yeux et la bouche aux plus curieux et aux plus médisants » 18 . De l’autre côté, respectant la douleur de la princesse de Clèves après la mort de son mari, quittant la Cour et venant « rêver dans des lieux où il ne pouvait prétendre de la rencontrer » 19 , le duc de Nemours rappelle Céladon banni par Astrée et vivant dans la solitude de la forêt pour obéir à l’ordre de sa bergère. 11 Mme de Lafayette, La princesse de Clèves, Éditions Gallimard, Collection Folioplus classiques, 2005, p. 13. 12 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, p. 154. 13 Mme de Lafayette, op. cit., p. 18. 14 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, p. 18. 15 Mme de Lafayette, op. cit., p. 189. 16 Mme de Lafayette, op. cit., p. 71. 17 Mme de Lafayette, op. cit., p. 91. 18 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, p. 19. 19 Mme de Lafayette, op. cit., p. 172. Le dénouement de La princesse de Clèves 359 Nous retrouvons finalement des similarités entre les deux œuvres au niveau de l’organisation spatiale de l’univers romanesque. Comme le suggère E. Bury, l’organisation bipolaire de l’univers de l’Astrée divisé en espace pastoral et mondain correspond à l’antithèse spatiale entre la Cour et Coulommiers dans la Princesse de Clèves 20 . Ambition, envie, artifice et médisance, ces « quatre pestes » 21 dont la nymphe Silvie parle à Céladon, caractérisent également la société de la cour d’Henri II. D’autre part, Coulommiers, isolé dans l’espace par la forêt et les palissades, défini deux fois comme «le plus beau lieu du monde » 22 , avec son jardin de fleurs, son pavillon et son parc, a tous les traits du locus amoenus pastoral, où la princesse de Clèves et Madame de Martigue - en vraies bergères urféniennes - trouvent « un grand plaisir à se parler » 23 . Il faut noter qu’une des scènes les plus importantes du roman, celle de la canne des Indes, dont « une qualité véritablement féérique » et « une densité poétique » étaient tant admirées par Michel Butor 24 , se passe à Coulommiers et revêt des couleurs pastorales. Comme l’a fait remarquer E. Bury, la princesse de Clèves, nouant les rubans à la canne des Indes, rappelle les bergères qui passent le temps à décorer leurs houlettes ; le duc de Nemours, à son tour, se met dans la même situation d’un voyeur que Céladon qui vit auprès d’Astrée déguisé sous les traits de la druidesse Alexis sans être vu par sa maîtresse 25 . La suite de la scène s’offre également à la lecture intertextuelle. Après être parti de Coulommiers, le duc de Nemours s’abandonne aux transports de l’amour sous des saules au bord d’un ruisseau derrière sa maison, et en vrai berger laisse couler de douces larmes d’amour en se parlant à lui-même dans la solitude nocturne 26 . Ainsi, Madame de Lafayette parsème son roman d’allusions à L’Astrée et crée des personnages dont le caractère romanesque a été reconnu par les contemporains. Comme l’écrit Pierre Bayle en 1684, Nos petits romans donnent quelquefois des caractères si outrez, & si chimériques, que ceux qu’on faisoit il y a trente ou quarante ans en plusieurs volumes n’ont rien de plus excessif. […] Mais je crois qu’il seroit encore plus rare de trouver l’Original du Duc de Nemours parmi les 20 E. Bury, op. cit., p. 307. 21 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, p. 386. 22 Mme de Lafayette, op. cit., pp. 153, 156. 23 Mme de Lafayette, op. cit., p. 154. 24 M. Butor, Répertoire I, Paris, Les éditions de Minuit, 1968, p. 75. 25 E. Bury, op. cit., pp. 307-308. 26 Mme de Lafayette, op. cit., p. 158. Tatiana Kozhanova 360 Seigneurs de la Cour. On ne connoit cette grande timidité, ni ce grand respect dans nôtre siècle. 27 L’abbé d’Aubignac dans son Roman des Lettres paru en 1667 parle sur le même ton d’Astrée et de Céladon en soulignant le caractère invraisemblable des personnages urféniens : Si vous rencontrez Astrée, vous ne plaindrez pas longtemps pour savoir les raisons de sa cruauté, car elle est contre les règles du siècle ; Céladon n’en sera pas quitte pour une journée, car il sera peut-être assez complaisant pour vous déduire les causes d’une constance dont les exemples ne sont que dans les Romans. 28 Pourtant, si Céladon est resté à jamais le modèle d’un amant idéal, la passion du duc de Nemours pour la princesse de Clèves a été « dénoncée » dans la critique littéraire du XX e siècle. Vu/ lu à la lumière de la philosophie pascalienne du divertissement 29 , le duc se présente comme un séducteur, un chasseur, un homme à plusieurs visages (A. Niderst) 30 , un Don Juan dont « l’inconstance est suspendue, plutôt que vaincue », selon l’expression de Jean Mesnard 31 . Il symbolise la société des apparences dépeinte par Mme de Lafayette et incarne le code de la galanterie pratiquée par l’aristocratie à l’époque de Louis XIV 32 . Par conséquent, le duc de Nemours se place aux antipodes de Céladon et le roman entier de Mme de Lafayette s’impose « comme une démystification radicale de l’amour platonique et de l’idéal d’Honoré d’Urfé » 33 . Mais les rapports entre les deux œuvres sont plus complexes que ceux du mythe et de la démystification. Dans la représentation de l’amour les deux romanciers sont plus proches l’un de l’autre qu’ils ne paraissent l’être. L’Astrée dépeignant un amour idéal en même temps inclut sa critique et 27 P. Bayle, Nouvelles lettres, Amsterdam, Chez D. Mortier, 1715, t. II, pp. 656-657. 28 L’abbé d’Aubignac, Le Roman des Lettres, Paris, Chez B. Loyson, 1667, p. 221. 29 Voir l’article de Fr. Mathieu, « Mme de Lafayette et la condition humaine : Lecture pascalienne de La Princesse de Clèves. » Cahiers du dix-septième : An Interdisciplinary Journal XII, 1 (2008), pp. 61-85. 30 A. Niderst, « La Princesse de Clèves » : le roman paradoxal, Paris, Larousse, 1973, pp. 47, 49. 31 J. Mesnard, « Le tragique dans La Princesse de Clèves », XVII e siècle, octobredécembre 1993, p. 616. 32 M. O. Sweetser, « Madame de Lafayette romancière : aspects de la société et des mentalités de son temps », Cahiers de l’AIEF, 1994, vol. 46, p. 22. Sur la pratique de la galanterie après 1654 voir J. M. Pelous, Amour précieux, amour galant, Paris, Klincksieck, 1980. 33 R. Francillon, L’œuvre romanesque de Mme de Lafayette, Paris, Corti, 1974, p. 236. Le dénouement de La princesse de Clèves 361 donne des preuves des violences de l’amour. La théorie de l’honnête amitié est sans cesse dénoncée par la vie même. Selon l’expression de Jacques Ehrmann, « le calme pastoral dissimule mal un grand malaise : c’est un cri d’angoisse qui perce sous le sourire amoureux des bergers » 34 . Dés le début du roman le lecteur apprend le côté néfaste de l’amour qui tyrannise la contrée des bergers et les prive de la félicité de l’Âge d’or. L’amour mène à la perte du repos et du contrôle de soi, à la folie, à la perfidie, aux actes malhonnêtes, à la trahison de l’amitié, et en dehors de l’espace pastoral aux crimes tels que le viol dans l’histoire de Valentinian et d'Eudoxie 35 . Deux aspects de l’amour dépeints par Honoré d’Urfé sont particulièrement révélateurs par rapport à La Princesse de Clèves : c’est l’inconstance et le danger de l’assouvissement de la passion amoureuse. Les bergers du Forez craignent (non sans raison) les feintises et les tromperies dans leurs relations amoureuses. L’inconstance est « naturelle » 36 et la fidélité en amour est « une marchandise si rare, qu’on ne l’ose presque plus espérer » 37 , proclame Phillis. Le seul moyen de connaître la vérité c’est de regarder dans la Fontaine de la Vérité d’amour, mais elle est enchantée, ce qui devient symbolique dans l’univers où les mots et les gestes sont trompeurs 38 . Tout est mis en doute dans ce roman où règne l’illusion, même l’amour de Céladon pour Astrée ! Dans la conversation avec la nymphe Sylvie qui parle de la fidélité du berger, le druide Adamas, considéré comme porte-parole de la sagesse dans l’univers urfénien, la met en garde contre la force et l’effet imprévisible de l’amour : Ne vivez point vous même si assurée, puis qu’il n’y a encore en nulle sorte de vertu qui ne se soit exemptées de l’amour… J’ai ouy dire que Celadon est si beau, si discret et si accompli qu’il ne luy deffaut nulle des perfections qui font aimer ; si cela est, il y a du danger… 39 Les paroles d’Adamas anticipent en quelque sorte ce que la princesse de Clèves objectera au duc de Nemours pendant leur conversation finale : 34 J. Ehrmann, Un paradis désespéré ; l’amour et l’illusion dans L’Astrée, New Haven, Yale University Press, 1963, p. 54. 35 La question a été elaborée par P. Koch et L. Plazenet. Voir P. Koch, « Encore du nouveau sur L’Astrée », Revue d’Histoire Littéraire de la France, mai-juin 1972, 385- 399 ; L. Plazenet « Politesse amoureuse et genre romanesque : lieu commun ou épreuve critique », Franco-Italica, 15-16, 1999, 227-263. 36 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, p. 143. 37 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, p. 282. 38 Voir T. Gheeraert, « L’Eden oublié : le brouillage des signes dans L’Astrée », Études Epistémè, n° 4, 2003. 39 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, pp. 378-379. Tatiana Kozhanova 362 Par vanité ou par goût, toutes les femmes souhaitent de vous attacher. Il y en peu à qui vous ne plaisiez ; mon expérience le ferait croire qu’il n’y en a point à qui vous ne puissiez plaire. Je vous croirais toujours amoureux et aimé et je ne me tromperais pas souvent 40 . Egalement, la princesse de Clèves qui parle de la mort de la passion assouvie (« les obstacles ont fait votre constance ») 41 fait écho à Adamas et sa théorie du désir amoureux : Voyez-vous, Leonide, tout amour est pour le desir de chose qui deffaut : le desir estant assouvy, n’est plus desir ; n’y ayant plus de desir, il n’y a plus d’amour. Voilà pourquoi celles qui veulent estre longtemps aimés, sont celles qui donnent moins de satisfaction aux desirs des amants 42 . En même temps, selon Adamas, « le désir se nourrit de l’espérance et des faveurs : ainsi que la mesche de la lampe s’estaint quand l’huile deffaut, de mesme le desir meurt, lorsque sa nourriture luy est ostée ». Voilà pourquoi, conclut Adamas, « nous voyons tant d’amours qui se changent, les unes par trop, et les autres par trop peu de faveurs » 43 . Ainsi, les personnages urféniens sont mis devant un dilemme insoluble : fuir l’amour ou s’y adonner ? Le dénouement heureux du roman ne semble pas possible, l’union des bergers signifierait la fin de la passion amoureuse. Et pourtant la vision tragique de l’amour est adoucie dans l’Astrée par l’incertitude du dénouement inachevé. Dans le cadre du temps romanesque qui n’a pas de durée biologique (temps des aventures dans la terminologie de M. Bakhtine) l’action dans le roman urfénien s’étend jusqu’à l’infini. Comme le note M. Bakhtine par rapport au roman grec, il s’agit « d’un hiatus intemporel entre deux moments biographiques : l’éveil de la passion et son assouvissement » 44 , sauf que dans le cas de l’Astrée cet assouvissement est repoussé à un moment indéterminé de l’avenir. La suspension temporelle permet à Honoré d’Urfé de poser des questions sans y répondre, suspendre la mélancolie amoureuse en « autorisant la pérennité d’une rêverie pastorale » 45 . Madame de Lafayette, par contre, place son récit dans le temps serré de la vie historiquement concrète. « Ce n’est plus un roman ce sont des 40 Mme de Lafayette, op. cit., p. 181. 41 Mme de Lafayette, op. cit., p. 180. 42 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, p. 331. 43 H. d’Urfé, op. cit., vol. I, pp. 331-332. 44 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1987, p. 243. 45 L. Plazenet, « Inopportunité de la mélancolie pastorale : inachèvement, édition et réception des œuvres contre logique romanesque », Études Epistémè, n° 3, avril 2003, p. 70. Le dénouement de La princesse de Clèves 363 mémoires », - affirme-t-elle dans la lettre à Lescheraine 46 . Du coup, l’histoire doit avoir sa fin et la princesse de Clèves se retrouve inévitablement devant un choix douloureux. Si l’œuvre urfénienne « balance en permanence entre rêverie éblouie et retour sur soi » 47 , comme le note Laurence Plazenet, la princesse de Clèves, ayant une vision très lucide de l’amour et de ses dangers, écarte ses rêves pour faire la décision finale (« les passions peuvent me conduire, mais elle ne sauraient m’aveugler ») 48 . Il est à noter que le duc de Nemours n’a pas de rôle actif dans cette situation ce qui adoucit dans une certaine mesure son image démonique peinte par la critique moderne. Ce n’est pas lui qui trahit sa maitresse, mais c’est la retraite de la princesse de Clèves qui est cause de son changement : « enfin, des années entières s’étant passées, le temps et l’absence ralentirent sa douleur et éteignirent sa passion » 49 . Comme le disait le druide Adamas, « trop peu de faveurs » sont aussi néfastes à l’amour que « trop de faveurs ». Pour conclure, nous pouvons dire que Mme de Lafayette dans La Princesse de Clèves fait adieu au rêve pastoral de la parfaite amitié. L’amour de deux protagonistes est représenté comme une rêverie poétique impossible dans la vie réelle et destinée au réveil douloureux. Pourtant, il ne s’agit pas de la démystification du mythe pastoral ni de la parodie à L’Astrée dans la veine du Berger Extravagant de Charles Sorel, mais d’un dialogue avec ‘l’incomparable d’Urfé’. Dans le cadre du pessimisme mondain de la fin du siècle Mme de Lafayette ne fait que réaliser la perspective déjà tracée par son prédécesseur. En limitant la durée temporelle de l’histoire de La Princesse de Clèves et en la dotant d’un dénouement, la romancière donne sa propre réponse à une longue étude des relations humaines entreprise par Honoré d’Urfé. 46 Mme de Lafayette, lettre à Lescheraine, 13 avril, 1678 dans Œuvres complètes, éd. R. Duchêne, Paris, 1990, p. 622. 47 L. Plazenet « Politesse amoureuse et genre romanesque : lieu commun ou épreuve critique », Franco-Italica, 15-16, 1999, p. 242. 48 Mme de Lafayette, op. cit., p. 181. 49 Mme de Lafayette, op. cit., p. 189. PFSCL XLII, 83 (2015) La disparition des modèles antiques dans Le caractère élégiaque de La Mesnardière N ICHOLAS D ION (U NIVERSITE DE S HERBROOKE ) Dans la tradition littéraire française, l’élégie apparaît très tôt : c’est l’une des voies que Du Bellay propose pour illustrer la langue française 1 , mais plusieurs poètes en composaient déjà avant, au premier rang desquels on peut citer Clément Marot 2 . En revanche, comme nous avons pu le vérifier lors de nos recherches précédentes, les limites du genre élégiaque demeurent poreuses dans les traités et les arts poétiques renaissants, et ce n’est qu’aux XVII e et XVIII e siècles qu’elles se rapprochent définitivement des critères, il faut le reconnaître, toujours un peu flous, que nous associons aujourd’hui à l’élégie : tristesse, nostalgie, voire mélancolie amoureuses 3 . À l’origine de cette incertitude se trouve la forme du poème, l’alternance d’un hexamètre et d’un pentamètre dactyliques, soit un vers de six pieds suivi d’un vers de cinq pieds, qui, elle, disparaît en France étant donné qu’elle s’adaptait difficilement à la versification française, basée sur le nombre des syllabes et non sur leur quantité, comme dans la prosodie latine. Les études récentes sur l’élégie gréco-latine ont d’ailleurs montré qu’il s’agissait à 1 Joachim Du Bellay, La deffence et illustration de la langue françoyse, Paris, Société des textes français modernes, 1997 [éd. H. Chamard], pp. 111-112 et p. 116 et suivantes. 2 Pour quelques éléments historiques sur le mot et son apparition, voir Verdun L. Saulnier, Les élégies de Clément Marot, Paris, Société d’enseignement supérieur, 1968. 3 Nicholas Dion, « Muses élégiaques, muses pérennes. La tristesse comme critère définitoire de l’élégie française, de Sébillet (1548) à La Mesnardière (1640) », dans Éric Van der Schueren et Matthieu Fortin (éd.), De la permanence. Études offertes à Bernard Beugnot pour son quatre-vingtième anniversaire, Paris, Hermann (République des Lettres/ Symposiums), 2013, pp. 65-84. Nicholas Dion 366 l’origine d’une forme poétique qui accueillait diverses thématiques 4 , allant du chant funèbre à la poésie érotique en passant par la veine didactique ; le raccourci de pensée qui se cache derrière l’expression « gréco-latine » se révèle au demeurant trompeur, comme dans bien des cas : nous n’avons conservé aucune des élégies grecques qui ont censément servi de modèles aux élégiaques augustéens, ce qui complexifie davantage l’histoire de cette forme poétique. Or, on voit très rapidement se mettre en place en France un raisonnement qui, du premier art poétique français de Sébillet au Caractère élégiaque de La Mesnardière, explique le passage d’une poésie originellement destinée à exprimer une plainte funèbre à une forme servant plus particulièrement à chanter l’amour par l’apparition d’une thématique articulée davantage autour de la tristesse 5 . De fait, c’est une conception fort singulière de l’élégie antique qui se dégage de la synthèse opérée dans le traité de La Mesnardière entre, d’une part, l’exégèse des siècles précédents et, d’autre part, une poésie élégiaque moderne forgée au creuset du néoplatonisme renaissant. En outre, la stratégie de La Mesnardière repose sur un effacement, voire sur la complète disparition des modèles antiques au profit du nouveau modèle qu’il propose : le poème « Calianthe victorieux » qui clôt son ouvrage. Autrement dit, c’est en faisant disparaître l’éclectisme qui caractérise les élégies antiques que La Mesnardière espère instituer l’esthétique élégiaque française, pavant ainsi la voie aux théoriciens de l’élégie française du XVIII e siècle, tel l’abbé Le Blanc. Des arts poétiques au Caractère élégiaque En réalité, ce que tente de faire disparaître La Mesnardière est un écueil qui se pose dès la première définition de l’élégie que donne Horace lorsqu’il avance dans l’Épître aux Pisons qu’elle exprima « d’abord la plainte, puis la satisfaction d’un vœu exaucé 6 ». La présence conjointe de la plainte et de la satisfaction, ou de la « joie » pour reprendre le terme utilisé dans les traduc- 4 Laure Chappuis Sandoz, Au-delà de l’élégie d’amour. Métamorphoses et renouvellements d’un genre latin dans l’Antiquité et à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2011. 5 Delphine Denis, « De l’élégie à l’élégiaque : un débat théorique à l’âge classique », dans Lucille Gaudin-Bordes et Geneviève Salvan (éd.), Les registres. Enjeux stylistiques et visées pragmatiques. Hommage à Anna Jaubert, Louvain-La-Neuve, Bruylant-Academia (Au cœur des textes), 2008, pp. 65-78, et Nicholas Dion, « Muses élégiaques, muses pérennes », art. cit. 6 Horace, L’art poétique [Épître aux Pisons], dans Épîtres, Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1955 [éd. et trad. F. Villeneuve], p. 206, v. 75-76. La disparition des modèles antiques 367 tions parues sous l’Ancien Régime, s’avère en effet problématique dans la mesure où le sujet, et non la versification, doit servir à l’établissement de critères définitoires. Or, un mouvement s’amorce à la Renaissance visant à estomper ce second terme, mouvement dont La Mesnardière est le direct héritier. Prenons comme seul exemple ici le cas de Jacques Peletier, exemplaire à plus d’un titre. Dans le chapitre de son Art poétique consacré à l’épître, l’élégie et la satire, il reprend d’abord la définition horacienne, avant de préciser : À mon avis que l’Élégie a été transférée en l’Amour, non point comme en considération de joyeuseté : mais plutôt de tristesse, dont les pauvres amoureux sont toujours pleins : ou pour le moins, parce qu’il y a de tous deux, et du bien et de l’ennui 7 . Comme plusieurs avant lui, Peletier du Mans met de l’avant la logique suivante : l’élégie, qui à l’origine était consacrée à l’expression de la tristesse, a pu être transposée dans le domaine amoureux avec d’autant plus d’aisance que la poésie amoureuse affiche une forte propension aux épanchements plaintifs. Malgré une production plutôt respectable d’élégies au XVII e siècle, qui s’étend de Théophile de Viau, Vincent Voiture, Jean-François Sarrasin à La Fontaine, Madame de La Suze et Madame Deshoulières, les théoriciens du Grand Siècle se sont, eux, peu intéressés à cette forme poétique. Ce n’est qu’au début du XVIII e siècle que le nombre de traités et de chapitres substantiels d’ouvrages consacrés à la poétique de l’élégie explose : de 1719 à 1755, soit sur une période d’environ 35 ans, onze textes majeurs jettent les bases de notre conception moderne de l’élégie française. Au XVII e siècle, les discours sur l’élégie sont davantage relégués à l’arrière-plan dans des ouvrages abordant des sujets beaucoup plus larges, comme ceux de Boileau, de Fontenelle, de Dacier et de Mourgues, voire dans les trois grands dictionnaires de l’époque, ceux de Richelet, de Furetière et de l’Académie française qui, notons-le, se plagient et se répètent les uns et les autres. Le cas de La Mesnardière n’en apparaît que plus significatif : Le caractère élégiaque, publié en 1640, constitue le premier traité consacré exclusivement à l’élégie française, le seul avant le discours qui précède les élégies de Jean- Bernard Le Blanc en 1731. Soulignons au demeurant que les projets des deux auteurs diffèrent même s’ils accusent la même structure « traité théorique / poésie » : le poème de La Mesnardière doit exemplifier la théorie qu’il expose, doit servir de modèle (il vient en second), alors que le discours 7 Jacques Peletier, Art poétique, dans Francis Goyet (éd.), Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie générale française (Livre de poche), 1990, p. 300. Nicholas Dion 368 de Le Blanc sert essentiellement à défendre l’esthétique particulière de ses élégies (elles viennent en premier). Le caractère élégiaque ne pourrait être plus clair dans la définition qu’il propose : Disons donc que l’Elegie est Une espece de Poëme qui est propre aux choses lugubres 8 . D’emblée, la joie est écartée, et l’on peut lire le reste de la démonstration, à savoir la justification historique et poétique de cette définition qui culmine avec l’exemple du « Calianthe victorieux », comme la captation de l’héritage antique de l’élégie au profit d’une interprétation plus moderne. Puisque c’est bien de cela qu’il s’agit : derrière l’adjectif « lugubre » se cache une interprétation à rebours des vers de l’Art poétique d’Horace et, jusqu’à un certain point, de l’évolution de l’élégie. Selon la lecture de La Mesnardière, la poésie élégiaque aurait d’abord possédé une unité chez les Grecs, qu’elle aurait par la suite perdue à Rome, entre autres sous la plume des poètes augustéens. L’opposition est explicite. Dans un premier temps, le théoricien français tire son autorité d’une traduction libre de Didyme : Il l’a nommée [l’élégie] Un air triste, & qui se chante sur la flute ; […] Quand mesme le mot de [thrènos], ne marqueroit pas la tristesse, comme il le fait chez le Prophète, qui appelle de ce nom-là ses Lamentations pitoyables, cette seule circonstance d’estre chanté sur la fluste, nous feroit assez reconnoître que ce Poëme étoit fort triste 9 . On voit aisément dans ce seul bref passage comment répétition et isolexisme servent à insister sur le caractère triste de l’élégie. En outre, l’exemple convoqué par La Mesnardière suppose une adéquation entre le sujet du poème et sa mise en musique qui, dans le domaine littéraire, se traduit par un respect des catégories rhétoriques : Les sentimens qu’elle exprimoit étans abbattus de langueur, & son stile étant conforme à ses pensées douloureuses, ses paroles étoient modestes, son élocution languissante, & son caractère facile. Elle n’avoit point d’ornemens, sinon ceux qui sont necessaires aux manieres de s’énoncer, pour n’estre pas prosaïques. Elle parloit pour estre plainte, & non pas pour estre admirée 10 . La Mesnardière traduit en l’occurrence presque à la lettre les traités néolatins du XVII e siècle qui se sont penchés sur la spécificité générique de 8 Hippolyte Jules Pilet de La Mesnardière, Le charactère élégiaque, Paris, Veuve Jean Camusat, 1640, p. 12. 9 Idem. 10 Ibid., pp. 13-14. La disparition des modèles antiques 369 l’élégie : Pontanus, Poeticarum institutionum libri III, editio tertia emendatior (1600) ; Tarquinior Galluzzi, Virgilianae vindicationes et commentarÿ tres, de tragoedia, comoedia, elegia (1621) ; Martin du Cygne, De arte poetica libre duo (1664) ; Jacob Masen, Palaestra eloquentiae ligatae […] (1661-1664) ; Ole Borch, Dissertationes academicae de poetis (1683). L’élégiaque y apparaît de manière problématique comme une catégorie à part, parfois dans une logique platonicienne opposant diêgêsis et mimêsis, parfois dans le cadre d’une division quadripartite des genres issue de la scolastique médiévale. De manière générale, on y retrouve ces mêmes qualificatifs : « candidam », « mollem », « non sententiis exquisitis ». Mais là où La Mesnardière prend ses distances, c’est dans son exégèse de la période latine - la seule qui nous soit véritablement connue, rappelons-le ; il ne nous reste des élégies grecques, hormis les poésies gnomiques de Theognis de Mégare, que quelques fragments : Mais comme il est ordinaire aux choses les plus excellentes de dégenerer peu à peu, […] cette espece de Poësie destinée par ses inventeurs aux pensées tristes & funestes, commença de changer de ton parmi les Poëtes de l’Attique. Depuis ayant été forcée de chanter sans distinction, tantost les choses lugubres, & tantost les voluptueuses, elle passa dans l’Italie avec cét air accommodant qui la rendoit indifferente aux déplaisirs & à la joye, & capable d’estre employé à deux mouvemens opposez 11 . La présence de motifs joyeux dans l’élégie serait donc à mettre sur le compte d’une dégénérescence de la forme elle-même, sous la plume de poètes ne voyant pas qu’ils faisaient de la sorte cohabiter « deux mouvemens opposez », et donc fondamentalement antinomiques. Si une telle esthétique ne posait pas de problème à une époque où le distique élégiaque assurait la cohésion de l’élégie, elle ne pouvait en revanche être acceptée dans le contexte français sans mettre en péril une possible unité du corpus élégiaque, voire l’utilité des étiquettes génériques si chère aux siècles classiques. Or, cette unité a tout de même été en partie conservée par les élégiaques du siècle d’Auguste, comme l’illustre une paronomase plus que convenue : Encore étoit-ce peu changer son occupation legitime, que de la faire servir aux expressions amoureuses ; puisque la Mort & l’Amour conviennent en plusieurs choses, & que les pleurs & les sanglots que nous sacrifions aux Manes, ne sont pas fort éloignez des plaintes & des soupirs si ordinaires aux amans 12 . 11 Ibid., p. 14. 12 Ibid., p. 15. Nicholas Dion 370 On aura reconnu dans ce passage de La Mesnardière une paraphrase de l’Art poétique de Peletier du Mans. La tristesse, les pleurs formeraient le point de rencontre entre les divers sujets présents dans les élégies antiques, signe objectif d’une certaine unité que même les élégies érotiques latines auraient respectée sans le savoir. De fait, si la matière des poètes augustéens s’avère impropre, il n’en va pas de même pour le style qu’ils ont préconisé : Mais bien que ces grans Ecrivains ayent employé l’Elegie à des choses licencieuses & absolument contraires à ses fonctions legitimes, il faut neantmoins remarquer qu’ils lui ont toujours laissé son charactere naturel, mesme parmi les Triomphes, soit de l’Amour, ou de la guerre. Ils lui ont toujours conservé l’inégalité de ses tons, l’humilité de ses pensées, la mollesse de son langage, & la douceur de son style 13 . De nouveau, La Mesnardière fait appel aux caractéristiques que l’on retrouve détaillées dans les différents arts poétiques néolatins. Que le « charactere naturel » de l’élégie se soit fait sentir dans des poèmes « absolument contraires à ses fonctions légitimes » renforce l’illusion que ce caractère existe bel et bien : en l’occurrence, le recours au style bas, humble, serait la preuve que les œuvres de Tibulle, Properce et Ovide appartiennent à la même forme poétique que l’élégie grecque, ce qui, sur le plan logique, relève du sophisme ; les élégies latines sont des élégies, elles forment un corpus homogène, parce qu’elles sont composées à l’aide du distique élégiaque. La disparition des modèles Si La Mesnardière s’efforce de réinterpréter ainsi l’histoire et l’évolution de l’élégie antique, c’est en grande partie parce qu’il écarte dans un deuxième temps les modèles que lui fournit la production gréco-latine. En réalité, il met en scène une véritable disparation des modèles antiques, que cette relecture particulière met habilement en place : à l’absence de sources grecques, toutes perdues, s’ajoutent les exemples périlleux des élégiaques augustéens. D’abord, il évoque le cas particulier d’Ovide, ou plutôt celui d’un auteur français s’étant inspiré du modèle ovidien : Nous ne desapprouvons point le scrupule d’un bel esprit, qui voulant imiter Ovide dans l’expression de sa joye, a mieux aimer s’énoncer avec la liberté des Stances, que de chanter dans l’Elegie les victoires de son amour 14 . 13 Ibid., p. 16. Notons par ailleurs la reprise de l’adjectif « légitime », qui apparaissait à la citation précédente. 14 Ibid., p. 20. La disparition des modèles antiques 371 S’ensuivent deux vers - fautifs - des « Stances contre un jaloux » de François Maynard, poème qui, en effet, reprend une série de motifs, d’images et d’expressions des élégies de Tibulle, Properce et Ovide. Puis, La Mesnardière y va d’une condamnation en bloc de l’élégie latine : Si la pratique des Anciens lui fait voir que cette Poësie peut quelquefois estre gaye, elle doit lui faire comprendre qu’il n’en faut pas abuser ; mais qu’à parler absolument, la tristesse & la douleur lui sont infiniment plus propres que la joye & les delices 15 . Autrement dit, les élégies latines - élégies d’amour, il s’entend - peuvent servir de modèles pour composer des stances, mais ne conviendraient pas à l’élégie. Au demeurant, il ne faut pas voir dans ce « quelquefois » une quelconque justification : c’est un euphémisme qui est renforcé par l’épanorthose à laquelle se livre l’auteur dans la seconde partie de la citation. Car à y regarder de plus près, le projet de La Mesnardière se fait sentir dès les premières lignes du traité, où il affirme : Et sans mentir les Exemples ont une merveilleuse force parmi les Enseignemens ; & ils font dans les belles lettres ce que fait la Demonstration & cette espece d’Argumens que l’on nomme Apodictiques 16 . On l’aura compris, l’exemple qu’il faut suivre, c’est le poème que joint La Mesnardière au traité, son « Calianthe victorieux » qui occupe près du cinquième de l’ouvrage, et non les élégies antiques. Et pour cause : son poème détonne par rapport à la production antique évoquée dans la partie théorique de l’ouvrage, car la fiction qu’il imagine ne correspond pas aux œuvres subjectives des poètes alexandrins. Soulignons qu’il ne suit pas non plus le modèle épistolaire des Héroïdes d’Ovide, seul exemple notoire d’un recueil élégiaque où l’énonciation n’est pas assurée par le « je » du poète. Le modèle qu’il privilégie s’inspire plutôt d’un hapax, à savoir l’élégie qui ouvre le troisième livre des Amours où Ovide « a porté jusqu’au Dialogue cette Muse melancholique 17 ». Le résultat s’avère pour le moins surprenant : La Mesnardière compose ainsi une longue plainte « narrative 18 », c’est le terme qu’il utilise, plus propre selon lui à représenter le caractère de l’élégie. Un simple extrait permet de saisir à quel point ce « Calianthe victorieux mais blessé à mort pour la querelle de sa Maîtresse, & mourant d’amour & de douleur » s’éloigne des œuvres antiques : 15 Ibid., p. 21. 16 Ibid., p. 4. 17 Ibid., p. 23. 18 Ibid., p. 26. Nicholas Dion 372 Il faut donc expirer dans la triste pensée De regretter là haut ma fortune passée, D’accoutumer le Ciel à l’usage des pleurs, Et de rendre l’Olympe accessible aux malheurs. Mais quand le jour fatal bornant vôtre durée Donnera ce beau corps à la voûte azurée, Et que laissant la Terre aux moins ambitieux Vous viendrez augmenter les delices des Dieux[,] Alors, Belle Atalante, une ardeur vide & pure Nous fera mépriser les feux de la Nature. Alors nous quitterons ces plaisirs languissans Qui nous ont fait aimer le commerce des Sens : Et comblez des douceurs d’une plus belle vie Nous aurons de l’amour, & n’aurons plus d’envie. Là nous serons guéris quand nous serons atteins ; Là dans l’embrasement nos feux seront éteins : Et nos cœurs animez d’une plus noble essence Confondront les désirs avec la jouïssance 19 . Nul besoin de relever chacun des motifs et des figures de style qui s’inscrivent dans la droite lignée du néoplatonisme renaissant : le passage serait à sa place en annexe aux traductions du Banquet de Platon tellement il est plus explicite que les poésies de Du Bellay, voire que les sonnets de Louise Labé. Disons seulement que cette condamnation à peine voilée des plaisirs des sens ferait sourciller à juste titre plus d’un lecteur de Tibulle, Properce et Ovide ; L’art d’aimer, composé en distiques élégiaques, paraît pour le moins incompatible avec ce « caractère ». Plus encore, la structure narrative que La Mesnardière donne à son poème rompt avec la subjectivité qui se trouve pourtant au cœur, sinon du genre élégiaque lui-même, du moins d’une bonne partie du corpus. Voici, avec quelques ellipses, la mise en scène finale qui s’étend sur deux pages : AINSI dît Calianthe, & fermant la paupiere, Son œil pasle & mourant refusa la lumiere ; Son esprit clair & vif perdit le jugement, Et son cœur plein de feu n’eut plus de mouvement ; Percé du coup mortel d’une sanglante lame, Mais beaucoup plus touché par les yeux de sa Dame. ALORS cette beauté [Athalanthe] succombe à la douleur ; Elle perd tout d’un temps la voix & la couleur, […] 19 Ibid., p. 32. La disparition des modèles antiques 373 Et se donnant la mort sans l’avoir réclamée, Devient comme elle étoit tant qu’elle fut pasmée. Sa gorge à gros boüillons répand une liqueur Qui submerge ses lys en sortant de son cœur : Et ce rouge éclattant dont elle est toute pleine, Est du pourpre étendu sur de la porcelaine. […] L’AMOUR cruel autheur d’un coup si genereux […] Aperçoit sa faute en ce double malheur. […] Il pose les deux corps sur deux coûches de roses, Il étend sur leurs yeux le voile de ses yeux, Il sanglotte, il gemit, il atteste les Dieux ; Et du trait qui blessa ce couple incomparable, Il venge en expirant sa perte irréparable 20 . Passons sur la qualité des vers, notamment sur l’image de la liqueur submergeant les lys, qui trouveraient leur juste place dans un recueil burlesque ou dans une version gore du Berger extravagant. Passons également sur le suicide du dieu Amour lui-même, légèrement excessif quand on connaît les autres ravages qu’on lui prête. Penchons-nous plutôt sur le récit qui se substitue à la plainte et aux épanchements lyriques, ce qu’appuie sur le plan typographique la mise en majuscule des mots servant à marquer la succession des moments de la narration : ce procédé n’est utilisé à aucun autre moment dans le poème. Avec ces vers, c’est non seulement la tonalité des élégies latines qui est disparue, mais encore leur structure et la place qu’elle réservait à l’énonciation subjective. Rappelons en concluant, si besoin est de le faire, que le traité de La Mesnardière n’eut presque qu’aucune postérité - surtout si on le compare à sa Poétique. Lorsqu’un regain d’intérêt pour l’élégie se fait sentir au début du XVIII e siècle, aucun auteur, ou presque, ne mentionne explicitement La Mesnardière, même si tous lui empruntent cette démarche consistant à récuser les modèles antiques au profit d’une typologie élégiaque fictive, ou plutôt basée sur des modèles bien français. Ce qui ne revient pas à dire que les écrits du XVII e siècle n’ont laissé aucune trace, bien au contraire. L’exemple le plus frappant est la récurrence chez les commentateurs du siècle des Lumières des termes employés par Boileau dans l’Art poétique. Des vingt vers qu’il consacre à l’élégie au chant II, les quatre premiers deviennent un leitmotiv psalmodié d’un traité à l’autre comme une évidence avec laquelle il faut absolument composer : 20 Ibid., pp. 33-34. Nicholas Dion 374 La plaintive élégie, en longs habits de deuil, Sait les cheveux épars gémir sur un cercueil. Elle peint des amants la joie et la tristesse ; Flatte, menace, irrite, apaise une maîtresse 21 . On le voit, Boileau traduit presque mot à mot Horace, laissant de côté l’évolution du genre au profit d’une juxtaposition des thématiques funèbres et amoureuses. Pourtant, Dacier remarquait dès sa traduction de l’Art poétique d’Horace en 1689 que le Régent du Parnasse entérinait de la sorte une conception équivoque 22 , l’élégie possédant depuis la Renaissance une tonalité presque exclusivement triste, et non joyeuse. Qu’à cela ne tienne, l’abbé Souchay le paraphrase dès l’ouverture de son « Discours sur l’élégie » : Soit que les cheveux épars, elle gémisse sur un cercueil, soit que moins négligée, mais pourtant modeste en sa parûre, elle chante les plaisirs ou les peines des amants : jamais elle n’employe d’autre langage que celuy du cœur, & sa cadence est toûjours parfaitement convenable aux sujets qu’elle s’est proposé d’imiter 23 . Il cite d’ailleurs ces quatre mêmes vers quelques pages plus loin au lieu de se reporter directement au texte d’Horace en avançant que la version française est « plus détaillée ». Comme quoi un passage très bref peut, sous la plume d’un écrivain comme Boileau qui a le sens de la formule, avoir plus d’impact et de profondeur qu’un traité de trente-quatre pages comme Le caractère élégiaque. Par-dessus tout, il convient de remarquer que comme chez La Mesnardière, le « caractère » que l’on associe à l’élégie n’est plus réellement antique : l’aune à laquelle on la mesure au XVIII e siècle est une construction esthétique qui s’est établie en contradiction avec les œuvres gréco-romaines chez les différents théoriciens. À ce titre, La Mesnardière est l’un des jalons importants qui relient les arts poétiques renaissants et la série d’ouvrages qui paraissent au siècle des Lumières, un des nombreux lettrés de l’âge classique ayant interprété les œuvres des Anciens au prisme de la production moderne. 21 Art poétique. Épîtres, odes, poésies diverses et épigrammes, Paris, Garnier-Flammarion, 1998 [éd. S. Menant], chant II, p. 94, v. 39-42. 22 André Dacier, Remarques critiques sur les œuvres d’Horace, avec une nouvelle traduction, Paris, Denys Thierry et Claude Barbin, 1689, vol. X, p. 17. 23 Jean-Baptiste Souchay, « Discours sur l’élégie », dans Histoire de l’Académie royale des inscriptions et belles lettres avec les Mémoires de littérature tirez des registres de cette Académie, depuis l’année MDCCXXVI jusques & compris l’année MDCCXXX, Paris, Imprimerie Royale, 1733, vol. VII, p. 335. La disparition des modèles antiques 375 Textes cités Boileau, Nicolas. Art poétique. Épîtres, odes, poésies diverses et épigrammes. Paris, Garnier-Flammarion, 1998 [éd. S. Menant]. Chappuis Sandoz, Laure. Au-delà de l’élégie d’amour. Métamorphoses et renouvellements d’un genre latin dans l’Antiquité et à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2011. Dacier, André. Remarques critiques sur les œuvres d’Horace, avec une nouvelle traduction. Paris, Denys Thierry et Claude Barbin, 1689, vol. X. Denis, Delphine. « De l’élégie à l’élégiaque : un débat théorique à l’âge classique », dans Lucille Gaudin-Bordes et Geneviève Salvan (éd.), Les registres. Enjeux stylistiques et visées pragmatiques. Hommage à Anna Jaubert. Louvain-La-Neuve, Bruylant-Academia, 2008, pp. 65-78. Dion, Nicholas. « Muses élégiaques, muses pérennes. La tristesse comme critère définitoire de l’élégie française, de Sébillet (1548) à La Mesnardière (1640) », dans Éric Van der Schueren et Matthieu Fortin (éd.), De la permanence. Études offertes à Bernard Beugnot pour son quatre-vingtième anniversaire. Paris, Hermann, 2013, pp. 65-84. _____. Entre les larmes et l’effroi. La tragédie classique française, 1677-1726. Paris, Classiques Garnier, 2012. Du Bellay, Joachim. La deffence et illustration de la langue françoyse. Paris, Société des textes français modernes, 1997 [éd. H. Chamard]. Goyet, Francis (éd.), Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie générale française (Livre de poche), 1990. Horace. Épîtres. Paris, Société d’édition « Les Belles Lettres », 1955 [éd. et trad. F. Villeneuve]. La Mesnardière, Hippolyte Jules Pilet de. Le charactère élégiaque. Paris, Veuve Jean Camusat, 1640. Saulnier, Verdun L.. Les élégies de Clément Marot. Paris, Société d’enseignement supérieur, 1968. Souchay, Jean-Baptiste, abbé, « Discours sur l’élégie », dans Histoire de l’Académie royale des inscriptions et belles lettres avec les Mémoires de littérature tirez des registres de cette Académie, depuis l’année MDCCXXVI jusques & compris l’année MDCCXXX. Paris, Imprimerie Royale, 1733, vol. VII, pp. 335-352. PFSCL XLII, 83 (2015) Le crépuscule d’une idole. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle A NTOINE B ISCÉRÉ (U NIVERSITE DE P ARIS -S ORBONNE ) On a pu dire que le XVII e siècle, et en particulier le XVII e siècle français, avait fait d’Ésope une figure à la mode en contribuant plus que tout autre à l’édification d’un mythe ésopique 1 . Il est indéniable, en effet, qu’Ésope semble avoir joui, dès avant le succès des Fables de La Fontaine, d’une certaine faveur chez les esprits cultivés des milieux mondains du Grand Siècle : érigé par Jean Ballesdens en précepteur des princes dans un recueil de fables dédié au jeune Louis XIV en 1645 2 , le fabuliste compte également parmi les quelques célébrités introduites de façon fantaisiste par Madeleine de Scudéry dans l’histoire du Grand Cyrus (1649-1653) : il y apparaît à de nombreuses reprises et y joue même le rôle d’un personnage de premier plan dans deux récits enchâssés, l’Histoire de la princesse Palmis (livre IV) et le Banquet des Sept Sages (livre VI) 3 . Protagoniste flamboyant d’une bio- * Cet article reprend de façon synthétique les conclusions d’une étude intitulée « Ésope illustré. Inventaire raisonné des cycles iconographiques de la Vie d’Ésope (1476-1687) » et publiée dans Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine, n o 24, 2013, pp. 13-71. 1 Voir Bernard Teyssandier, « Ésope : quel modèle pour le prince ? », Le Fablier, n o 20, 2009, pp. 37-52 : « Il n’est pas exagéré d’affirmer en effet que l’époque qui vit, dans la constitution d’une société de cour, la naissance de l’honnêteté et le passage des « bonnes » aux « belles » lettres, fit aussi d’Ésope une figure à la mode ». 2 Les Fables d’Ésope Phrygien, traduites en françois, et accompagnées de maximes morales et politiques, pour la conduite de la Vie. Au Roy, Paris : Guillaume le Bé, 1645, éd. sous la direction de B. Teyssandier, Reims, É.P.U.R.E., « Héritages critiques (1) », 2011. 3 Voir Claude Bourqui, « La fable du fabuliste : Ésope, du Grand Cyrus à La Fontaine », Travaux de littérature, n o 20, 2007, pp. 303-319 ; Corinne Jouanno, « Ésope au pays des Précieuses : avatars d’un héros picaresque », XVII e siècle, n o 245, 2009, pp. 749-765. Antoine Biscéré 378 graphie romanesque intitulée La Vie d’Ésope plusieurs fois imprimée au XVII e siècle et que La Fontaine reprendra - sous une forme altérée - au seuil de son premier recueil, la figure légendaire d’Ésope triomphera même sur les planches à l’orée du siècle des Lumières dans la pièce d’Edme Boursault, Ésope à la ville, donnée en 1690, puis l’année suivante, dans sa réplique au Théâtre Italien sous la plume d’Eustache Le Noble, ces deux comédies ayant apparemment rencontré un assez vif succès dont les Annales dramatiques se font l’écho. Pourtant, aux yeux d’un historien de la fable, cet engouement circonstanciel pour la figure d’Ésope tend à occulter une évolution plus profonde - et toute contraire - de son statut symbolique dans l’histoire et dans la poétique de la forme littéraire à laquelle il prête son nom : la fable dite ésopique. Car, on le sait, le nom d’Ésope était traditionnellement invoqué, depuis Phèdre au moins, au seuil de tout recueil de fables : « Je chante les héros dont Ésope est le père » proclamera encore La Fontaine en ouverture des Fables choisies de 1668, le « père des fables » apparaissant comme l’étrange Muse, hideuse et contrefaite, d’un genre ne pouvant se prévaloir d’aucune autre « paternité » légendaire. À dire vrai, pour être plus précis, il occupe dans l’histoire de la fable un rôle ambivalent oscillant entre le statut de Muse, celui de protos heuretes - ces inventeurs légendaires dont les Anciens aimaient doter les genres - et celui d’auteur classique, de modèle auctorial, proposé à l’imitation des Modernes 4 . C’est sans doute cette hésitation qui explique, au moins en partie, qu’on ait pris l’habitude dès les premiers siècles de notre ère de faire précéder les recueils de fables d’un texte intitulé la Vie d’Ésope 5 qui semble chargé de donner forme et consistance à cette présence tutélaire qui, sans elle, demeurerait ectoplasmique. Il importe ici d’en dire quelques mots, car c’est ce texte - et lui-seul - qui a fixé et propagé une image particulière du fabuliste, passée à la postérité, que ne corroborent pourtant presque sur aucun point les autres témoignages antiques concernant Ésope 6 . Cette Vie d’Ésope se présente sous la forme d’une trame rhapsodique, probablement 4 Voir Jean-Marie Schæffer, « Æsopus auctor inventus. Naissance d’un genre : la fable ésopique », Poétique, n o 63, septembre 1985, pp. 345-364. 5 Corinne Jouanno (éd. et trad. fr.), Vie d’Ésope. Livre du philosophe Xanthos et de son esclave Ésope. Du mode de vie d’Ésope, Paris : Les Belles Lettres, 2006. 6 Voir Émile Chambry, « Notice sur Ésope et les fables ésopiques », dans Ésope. Fables, Paris : Les Belles Lettres, 1927, pp. IX-XXI ; Ben Edwin Perry, « Æsop » dans Babrius and Phædrus, Cambridge (Mass.)-Londres, Loeb Classical Library, 1956, pp. XXXV-XLVI. Les témoignages antiques sur Ésope sont par ailleurs édités et commentés dans Perry, Æsopica, Urbana : University of Illinois Press, 1952, vol. I : « Greek and Latin Texts », pp. 209-244. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle 379 rédigée à l’époque impériale ( I er - III e siècle) à partir de divers éléments narratifs préexistants (récits d’historiographes, anecdotes cyniques, épisodes d’une ancienne légende assyrienne par exemple 7 ) - un ensemble de matériaux cousus, sans souci de cohérence chronologique, pour composer un récit de vie qui revêt bien davantage la forme d’une rêverie mythographique que celle d’une authentique biographie. Il s’agit en somme d’un bref roman, picaresque avant la lettre 8 , qui narre en une cinquantaine d’épisodes truculents les faits et gestes d’un esclave phrygien, difforme mais génial, passé peu à peu maître dans l’art de raconter des apologues avant d’être injustement précipité par les Delphiens qu’il s’était plu à offenser (à coups de fables) parce qu’ils lui avaient fait mauvais accueil… Ce récit a légué à la postérité l’image d’un Ésope au physique hideux et ridicule, effrayant les enfants et suscitant les quolibets des passants, mais stupéfiant toujours ses interlocuteurs par sa sagesse et sa sagacité ; l’image d’une sorte de trickster, de trublion tératologique et subversif respectueux des lois divines, mais toujours enclin à bafouer les conventions sociales et à ridiculiser ses maîtres lorsqu’ils le méritent ; l’image, enfin, d’un personnage souvent vulgaire et indécent exhibant sans vergogne la vie de son corps grotesque au service d’un enseignement cynique au sens antique du terme. Transmise sans solution de continuité tout au long du Moyen Âge byzantin, cette Vie d’Ésope semble avoir été relativement méconnue du Moyen Âge latin ; mais elle refait surface en Europe dès le XV e siècle à la faveur de l’effervescence humaniste et bénéficie de l’attention des philologues italiens qui procurent la première édition du texte grec, à Milan, vers 1478-1480 (une traduction latine en avait été publiée dès 1474). À partir de cette date, le texte est promis à un extraordinaire succès éditorial en guise d’ouverture des recueils de fables dont il semble devenir peu à peu indissociable. Le nombre de ses éditions se chiffre en centaines dès l’époque post-incunable et on en trouve très rapidement des versions dans toutes les langues vernaculaires de l’Europe renaissante ; on sait également que le texte a pu être lu et (diversement) apprécié par des humanistes de premier rang comme Rabelais, Luther ou Montaigne, ce dernier le citant explicitement dans le chapitre XIII du III e livre des Essais : « Ésope ce grand homme 7 Sur la genèse et le caractère composite de la Vie d’Ésope, voir Corinne Jouanno, Vie d’Ésope, op. cit., pp. 17-27. 8 Voir Francisco Rodríguez Adrados, « La Vida de Esopo y la Vida de Lazarillo de Tormes », Revista de Filologiá Española, n o 58, 1976, pp. 35-45 ; id., « The Life of Æsop and the Origins of Novel in Antiquity », Quaderni Urbinati di Cultura Classica, n o 30, 1979, pp. 93-112 ; Niklas Holzberg, « A Lesser-Known “Picaresque” Novel of Greek Origin : the Æsop Romance and its Influence », dans H. Hofmann (dir.), Groningen Colloquia on the Novel, Groningen, 1993, pp. 1-16. Antoine Biscéré 380 vit son maître qui pissait en se promenant, Quoi donc, fit-il, nous faudra-t-il chier en courant ? Ménageons le temps, encore nous en reste-t-il beaucoup d’oisif, et mal employé », référence explicite à l’un des premiers chapitres de la Vie d’Ésope. Enfin, dernier signe de son succès s’il en était besoin : la Vie d’Ésope compte également parmi les premiers textes vernaculaires à avoir fait l’objet d’une riche illustration gravée, aux côtés d’ouvrages aussi divers que La Légende dorée, la Vie d’Alexandre, les Femmes illustres de Boccace ou le récit de voyage de Marco Polo… Or c’est précisément sur le destin de ce texte, sur l’évolution de son statut paratextuel et sur le devenir de l’image d’Ésope qu’il propose que nous souhaiterions revenir afin, peut-être, de nuancer l’idée selon laquelle le XVII e siècle aurait constitué une période faste pour l’édification du mythe ésopique. Il semblerait au contraire que, dans le cadre restreint de la tradition ésopique, à mesure que la fable acquérait un statut littéraire, le truculent protagoniste de la Vie d’Ésope soit peu à peu devenu une figure encombrante pour un genre en quête de légitimité, et qu’au rebours de la faveur dont il jouissait dans les Salons de l’Hôtel de Rambouillet, les fabulistes aient peu à peu cherché, sinon à évincer sa présence de leurs recueils, du moins à faire table rase du roman de sa Vie afin d’en proposer une image renouvelée et plus à même de légitimer leurs ambitions littéraires. Car si la critique s’est souvent montrée attentive au rôle de prologue que pouvait revêtir le roman du fabuliste au seuil des collections ésopiques, en prenant l’habitude de la considérer comme un élément significatif du paratexte 9 , je formulerais quant à moi volontiers l’hypothèse que la présence même de ce texte en ouverture d’un recueil de fables n’est pas anodine et semble fonctionner comme un index générique manifestement incompatible avec les nombreuses tentatives de promotion esthétique que connaît le genre de la fable au XVI e et au XVII e siècles. J’avais été amené à formuler cette hypothèse à l’issue d’une enquête au sujet des différents cycles iconographiques destinés à l’illustration de la Vie 9 Voir notamment J.-M. Boivin, « La Vie d’Ésope : un prologue original du recueil de fables de Julien Macho », Reinardus, n o 14, 2001, pp. 69-87 ; Michæl Schilling, « Macht und Ohnmacht der Sprache. Die Vita Æsopi als Anleitung zum Gebrauch der Fabel bei Steinhöwel », dans D. Rose (dir.), Europäische Fabeln des 18. Jahrhunderts zwischen Pragmatik und Autonomisierung. Traditionen, Formen, Perspektiven , Bucha bei Jena, Quartus-Verlag, 2010, pp. 39-54 ; ainsi que les nombreuses analyses de la Vie d’Ésope imprimée au seuil des Fables de La Fontaine, parmi lesquelles : Louis Marin, « Le récit originaire, l’origine du récit, le récit de l’origine », Papers on French Seventeenth Century Literature, n o 11, 1979, pp. 13-28 ; et Marie-Christine Bellosta, « “La Vie d’Ésope le Phrygien” de La Fontaine ou les ruses de la vérité », Revue d’Histoire Littéraire de la France, n o 79, 1979, pp. 3-13. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle 381 d’Ésope. Il s’agissait, dans le cadre d’un colloque consacré aux rapports entre fable et image, de dresser l’inventaire, aussi exhaustif que possible, des séries de gravures conçues pour la mise en images du roman ésopique 10 . En dépouillant les catalogues de livres illustrés 11 , j’avais pu mettre au jour une douzaine de cycles iconographiques originaux, abstraction faite des nombreuses séries de copies dont ils ont tous plus ou moins fait l’objet 12 . L’illustration de la Vie d’Ésope commence ainsi dès les premiers temps de l’époque incunable avec le cycle de gravures sur bois du recueil de H. Steinhöwel vers 1476 (fig. 1). Elle se poursuit ensuite en Italie, toujours à l’époque incunable, à Naples (1485), dans le recueil de Francesco del Tuppo, puis à Venise (1491, 1492) et enfin à Florence (vers 1496). Ces cinq cycles dominent la période post-incunable, puis la Vie d’Esope connaît une nouvelle fortune iconographique à partir du milieu du XVI e siècle où l’on voit fleurir à Paris, à Anvers et à Francfort pas moins de cinq autres cycles de gravures originales en l’espace d’une quarantaine d’années : d’abord à Paris en 1547, puis à Anvers l’année suivante ; à Francfort dans l’atelier de Virgil Solis qui dessine au début des années 1560 une série de vignettes qu’on retrouvera encore dans la Mythologia Æsopica de Nevelet en 1610 ; puis de nouveau à Paris en 1574, dans un style imité de Bernard Salomon, et à Anvers en 1593 sous le burin de Pieter van der Borcht (fig. 2). Enfin, la Vie d’Ésope fera l’objet de deux ultimes cycles de gravures au XVII e siècle : en 1645 dans le recueil de Jean Ballesdens (fig. 3) et en 1687 dans le recueil préparé par Francis Barlow (fig. 4), ces deux derniers cycles de gravures n’ayant fait l’objet, dans le premier cas, que d’une unique édition ; dans le second, que d’une unique réimpression. Au terme de cette enquête, deux choses m’avaient tout particulièrement frappé : La première, c’est qu’à la différence des fables qui jouissent d’une fortune iconographique ininterrompue et toujours renouvelée jusqu’au 10 Voir « Ésope illustré. Inventaire raisonné des cycles iconographiques de la Vie d’Ésope (1476-1687) », art. cit. Cet article comporte en annexe (pp. 53-71) la reproduction d’une centaine de gravures. 11 Voir Ch. L. Küster, Illustrierte Æsop-Ausgaben des 15. und 16. Jahrhunderts. Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät der Universität Hamburg, Hambourg, Philosophische Fakultät der Universität Hamburg, 1970, 2 vol. (« Index der illustrierten Vita-Stellen, Fabeln und Facetien », vol. II, pp. 294-295) ; et Ulrike Bodemann (dir.), Katalog illustrierter Fabelausgaben, Hambourg / Francfort, Maximilian-Gesellschaft / W. Metzner, 1998 (Das illustrierte Fabelbuch, vol. II). 12 On trouvera les références précises à chacun de ces cycles dans l’étude dont est tiré cet article : « Ésope illustré… », art. cit. Antoine Biscéré 382 milieu du XX e siècle, l’illustration de la Vie d’Ésope connaît son heure de gloire à la Renaissance, puis le texte cesse rapidement d’être illustré dès le XVII e siècle au cours duquel on ne dénombre que deux cycles de gravures qui font presque figure d’anachronisme, et même dans un cas - celui du recueil de Ballesdens - d’anachronisme revendiqué dans la mesure où le choix de la gravure du bois, au beau milieu du XVII e siècle, correspond à une esthétique archaïsante assumée qui s’accompagne d’ailleurs d’une imitation patente du cycle incunable de 1476. La seconde, c’est que l’illustration de la Vie d’Ésope brille par son absence dans trois des quatre grandes traditions iconographiques qui caractérisent la production ésopique illustrée au début de l’époque moderne 13 : on ne la trouve illustrée dans aucun des recueils de la tradition italienne de la seconde moitié du XVI e siècle, celle des recueils de Faerno et de Verdizzotti notamment ; on ne la trouve pas non plus dans les collections de fables illustrées de la « filiation Gheeraerts », publiés en Europe de 1567 à 1617 ; enfin, on ne la trouve pas dans la tradition iconographique anglaise de la seconde moitié du XVII e siècle alors même que la figure d’Ésope aurait sans doute fait bon ménage avec l’esthétique burlesque d’un Francis Cleyn ou d’un Wenceslas Hollar. Les images de la Vie d’Esope ne se trouvent en somme qu’en ouverture des recueils caractérisés par l’iconographie naïve de la prolifique tradition illustrée franco-allemande. C’est ce double constat du caractère à la fois éphémère et très localisé de l’illustration de la Vie d’Ésope qui m’avait incité à examiner de façon systématique l’épreuve négative de mon inventaire, c’est-à-dire à dresser l’inventaire inverse des recueils qui précisément n’offraient pas de Vie d’Ésope illustrée ou qui, plus largement, ne s’ouvraient pas sur une Vie d’Ésope et faisaient table rase de la légende du fabuliste. De ce recensement négatif, il ressort une évidence qui ne m’était pas apparue au premier abord et qui, à ma connaissance, n’a pas été relevée par la critique : la Vie d’Ésope ne se trouve qu’extrêmement rarement imprimée en ouverture d’un recueil de fables en vers - et ils sont très nombreux dans toute l’Europe à partir de la deuxième moitié du XVI e siècle. Mieux encore : on s’aperçoit qu’un certain nombre de ces recueils de fables en vers s’efforcent même d’évincer la figure du fabuliste en en bannissant jusqu’au nom et en remplaçant le traditionnel portrait d’Ésope qui figurait ordinairement en frontispice des recueils par des représentations concurrentes attestant l’ambition de refonder la poétique du genre sur de 13 Voir A.-M. Bassy, Les Fables de la Fontaine. Quatre siècles d’illustration, Paris, Promodis, 1986, « Première partie. Genres et traditions : le double paradoxe », pp. 11-65. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle 383 nouvelles bases. C’est le cas par exemple dans les Centum fabulae 14 de Gabriele Faerno dont le monumental titre-frontispice ignore superbement toute référence au fabuliste légendaire ; c’est le cas encore dans les Warachtighe Fabulen der Dieren 15 , recueil de fables versifiées par le poète néerlandais Édouard de Dene et illustrées par Marcus Gheeraerts, dont la page de titre, contrairement à toute la tradition éditoriale antérieure, ne mentionne pas Ésope et substitue au traditionnel portrait inaugural de l’esclave phrygien une figure allégorique toute différente 16 (fig. 5) ; c’est le cas également dans l’Esbatement moral des animaux 17 ou dans les XXV fables des animaux 18 , deux recueils publiés à Anvers en 1578, au seuil desquels la figure d’Ésope est omise au profit d’une mise en scène anthropomorphique des animaux des fables - dans le premier cas - ou d’une figure imposante représentant probablement le Dieu vengeur de l’Ancien Testament dans le second, les XXV fables des animaux constituant le support d’une série d’exercices spirituels destinés à rappeler l’homme à la crainte de Dieu et à la vanité de son existence terrestre. Il faut dire que le truculent protagoniste de la Vie d’Ésope offrait de l’apologue ésopique un emblème ambivalent : sans cesse aux prises avec les railleries suscitées par son physique disgracieux, sous lesquelles se devine le mépris attaché à un genre mineur, le fabuliste parvenait certes à faire oublier son apparence dérisoire en surprenant ses interlocuteurs par sa 14 Fabulæ centum ex antiquis auctoribus delectæ et a Gabriele Færno Cremonensi Carminibus explicatæ, Romae, V. Luchinus excudebat, 1564. Pour une interprétation de ce frontispice, voir notre article « Les “livrées” de la fable néolatine à l’âge baroque : de l’apologue élégiaque à l’ode ésopique », dans Frédéric Calas, & Nora Viet (dir.), Séductions de la fable, d’Ésope à La Fontaine, Paris, Classiques Garnier, « Études et essais sur la Renaissance / Éthique et poétique des genres », 2015. 15 De Warachtighe Fabulen der Dieren, Bruges, Pieter de Clerck, 1567. 16 Voir P. J. Smith, « Title Prints and Paratexts in the Emblematic Fable Books of the Gheerærts Filiation (1567-1617) », dans P. Bossier, et R. Scheffer (dir.), Soglie testuali : funzioni del paratesto nel secondo Cinquecento e oltre. Textual Thresholds : Functions of Paratexts in the Late Sixteenth Century and Beyond. Atti della giornata di studi (Università di Groningen, 13 dicembre 2007), Rome, Vecchiarelli, 2010, pp. 157-199. 17 Esbatement moral des animaux, Anvers, G. Smits pour P. Galle, 1578. 18 XXV. Fables des animaux. Vray miroir exemplaire, par lequel toute personne raisonnable pourra voir et comprendre, avec plaisir et contentement d’esprit, la conformité et vray similitude de la personne ignorante (vivante selon les sensualitez charnelles) aux animaux et bestes brutes, Anvers, C. Plantin, 1578 (éd. fac-sim. précédée d’une préface de Marc Fumaroli, Paris/ Coligny, PUF/ Fondation Martin Bodmer, 2007). Antoine Biscéré 384 clairvoyance et son intelligence ; mais il était inévitable que cette figure tutélaire ne finisse par devenir encombrante pour un genre de plus en plus en quête de légitimité littéraire. Indissociable d’une poétique de l’apologue privilégiant l’« âme » du conte - leçon de sagesse ou enseignement moral - au détriment de son « corps » ésopique, la mise en lumière de la figure d’Ésope semblait s’opposer d’emblée à toute velléité d’innovation esthétique dans le cadre d’un genre dont le « principal ornement » était de « n’en avoir aucun 19 ». Les liminaires des éditions de fables ésopiques se plaisent d’ailleurs à souligner le lien consubstantiel entre la figure du « père des fables » et la poétique du genre auquel il prête son nom. Le meilleur exemple en est sans doute l’avis au lecteur d’une traduction anonyme de 1547 où se devine l’influence de certain prologue rabelaisien : Amy lecteur, le nom de l’Auteur et le titre de ce livre regardez seulement par dehors, t’ont fait froidement juger de cest œuvre, si bien que tu l’as eu jusques à present en moquerie et mespris. Et qu’ainsi soit, je gage quand tu venois à penser à ce nom d’Ésope que tu ne considerois qu’une personne en toutes sortes contrefaite, et mise en avant pour faire rire le monde : et quant au mot de fable, tu ne l’as entendu que pour mensonges et absurditez. Maintenant si delaissant l’escorce, tu venois à vivement gouster du fruit interieur, si oubliant la couverture de la bouteille tu venois à taster du vin precieux qui est dedans, si laissant là le corps d’Ésope, tu venois à diligemment contempler la vivacité de son esprit, si ne prenant esgard à ce mot de fable comme tu l’as entendu autrefois, tu viens à contempler l’ymage de verité : j’espere que tu diras que nous n’avons point en vain remis cest œuvre en sa netteté, et que tu te contenteras de notre labeur 20 . On comprend dès lors que les fabulistes qui souhaitaient redorer le blason d’un genre voué depuis ses origines à un statut ancillaire - puéril, pédagogique ou rhétorique - et condamné à la prose par l’apparence silénique de leur inventeur légendaire aient cherché à faire oublier cette figure devenue peu à peu définitoire de sa poétique. De ce point de vue, le XVII e siècle français me semble marquer l’aboutissement de cette méfiance graduelle à l’égard du mythe ésopique : bien entendu, on trouve encore quelques Vie d’Ésope imprimées en tête de collections comme celles de Jean Baudoin ou de Jean Ballesdens ; mais ces deux recueils s’inscrivent dans le prolongement direct des éditions ésopiques du XVI e siècle, et toutes deux ne font d’ailleurs que rééditer, presque mot pour mot, un texte publié un siècle plus 19 On aura reconnu les célèbres formules de la « Préface » des Fables de La Fontaine. 20 La Vie et Fables d’Esope Phrygien, traduites de nouveau en françoys, selon la verité græcque. Avecq’les hystoires, Paris : Estienne Groulleau, 1547, « Au lecteur », f. A2 r o -v o . La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle 385 tôt, en 1547, dans une traduction anonyme parisienne 21 . Les quelques recueils de fables français véritablement novateurs de la première partie du XVII e siècle - ceux de Pierre Millot 22 ou d’Audin 23 par exemple - témoignent tous, à leur manière, d’une profonde désaffection à l’égard de la légende ésopique. C’est ainsi que, cherchant à procurer une nouvelle édition des fables fondée sur des bases philologiques plus fiables que les précédentes, Millot condamne la Vie d’Esope au nom de la vérité historique et substitue à la légende du fabuliste une étude raisonnée des témoignages antiques le concernant. Quant à Audin, qui s’essaie pour sa part à renouveler la poétique de la fable en inventant lui-même les motifs de ses apologues, il passe sous silence le nom d’Ésope dans le titre de son ouvrage, éloquemment baptisé Fables héroïques, et place son recueil sous le patronage d’Orphée, qui prend la place d’Ésope en frontispice du recueil (fig. 6)… Enfin, l’œuvre de La Fontaine me semble constituer à cet égard une exception exemplaire : en imprimant une Vie d’Ésope au seuil de son recueil, le fabuliste français accrédite la fiction éditoriale d’un ouvrage puéril, « ad usum Delphini », et parachève un dispositif liminaire ouvert par la « Dédicace à Monseigneur le Dauphin » et accompli par la première fable du recueil ; mais il propose du roman du fabuliste une version abrégée, amendée et dépourvue d’illustration, tout en substituant progressivement à la figure du « père des fables » celle de Socrate 24 , qui passait du moins pour avoir occupé les dernières heures de son existence à mettre en vers les apologues ésopiques. Ce faisant, l’édition des Fables choisies mises en vers me semble confirmer la disgrâce d’un texte qui aboutira quelques années plus tard, en 1697, à l’anathème lancé par Richard Bentley contre l’image d’Ésope propagée par sa Vie : Un abruti de moine [Planude, le moine byzantin à qui l’on attribuait communément la rédaction de la Vie d’Esope à l’époque moderne] nous a 21 Ibid. 22 Pierre Millot, Les Fables d’Æsope, traduites fidelement du grec. Avec un choix de plusieurs autres Fables attribuées à Æsope par des Autheurs anciens. Ensemble la vie D’Æsope composée par Monsieur de Meziriac, Bourg-en-Bresse, Vve Joseph Tainturier, 1646. 23 Audin Fables héroïques, comprenans les véritables Maximes de la Politique Chrestienne, et de la Morale. Enrichies de plusieurs Figures en Taille-douce. Avec des Discours enrichis de plusieurs Histoires, tant Anciennes que Modernes, sur le sujet de chaque Fable. Le tout, de l’Invention du Sieur Audin, Prieur des Termes, et de la Fage, Paris, Jean Guignard et Jean-Baptiste Loyson, 1648. 24 Voir Stefan Schœttke, « De la “source” à l’“envol”. Ésope et Socrate dans le dispositif liminaire des Fables (1668) », Revue de Littérature Comparée, vol. 70 (hors-série : La Fontaine et la fable), 1996, pp. 45-67. Antoine Biscéré 386 laissé un texte, qu’il a appelé la Vie d’Ésope, et dont l’absurdité et l’ineptie ne trouveront peut-être jamais d’équivalent dans quelque langage que ce soit. Il a certes recueilli deux ou trois anecdotes véridiques, mais les circonstances dont il les a affublées et tous les autres épisodes de cette histoire sont de pures inventions […] Qui peut lire sans perdre patience ces stupides dialogues entre Xanthus et son esclave Ésope, pas même plus intéressants que les pires Penny-Merriments qui se vendent dans le quartier du pont de Londres ? Mais de toutes les avanies qu’il a infligées à Ésope, la moins pardonnable est sans doute d’avoir fait de lui un tel monstre de laideur : un outrage qui a trouvé un crédit si universel que tous nos artistes modernes, depuis l’époque de Planude, l’ont dépeint sous les pires physionomies qui se puissent imaginer… S’il devait revenir à la vie aujourd’hui et prendre connaissance des frontispices supposés orner les livres qui portent son nom, se reconnaîtrait-il seulement ? Pourrait-il songer que c’est lui qu’on a dépeint de la sorte ? Ou inclinerait-il plutôt à penser qu’il s’agit de l’image d’un singe ou d’une étrange bête qu’on aurait introduite, après lui, dans ses fable 25 ? Véritable croisade contre l’obscurantisme philologique, cette diatribe s’insurgeait explicitement contre les nombreuses représentations gravées du fabuliste auxquelles la Vie d’Ésope avait donné naissance et s’achevait d’ailleurs sur une exhortation directement adressée aux artistes : « J’aimerais pouvoir rendre justice à la mémoire de notre Phrygien en priant nos peintres de changer de pinceaux, car il est certain qu’Ésope n’était pas difforme et qu’il était même probablement très bel homme ». En cherchant ainsi à disqualifier l’image traditionnelle du fabuliste au profit de la description plus flatteuse qu’en proposaient déjà les Tableaux de Philostrate 26 , nul doute que R. Bentley ne répondît inconsciemment au désir de reconnaissance d’un genre qui avait désormais acquis ses lettres de noblesse. 25 R. Bentley, « Of Æsops Fables », dans A Dissertation upon the Epistles of Phalaris, Themistocles, Socrates, Euripides, and Others ; and the Fables of Æsop (en appendice de William Wotton, Reflections upon Ancient and Modern Learning, with a Dissertation upon the Epistles of Phalaris […] by Dr. Bentley), Londres, P. Buck, 1697, pp. 134-152. Voir Mahlon Ellwood Smith, « Æsop, a Decayed Celebrity : Changing Conception as to Æsop’s Personality in English Writers Before Gay », Publications of the Modern Language Association of America, vol. 46 (n o 1), mars 1931, pp. 225-236 ; Jayne Elizabeth Lewis, « Swift’s Æsop/ Bentley’s Æsop : the Modern Body and the Figures of Antiquity », The Eighteenth Century , vol. 32 (n o 2), été 1991, pp. 99-118. 26 Voir Miles Græme et Demoen Kristoffel « In Praise of the Fable. The Philostratean Æsop », Hermes. Zeitschrift für klassische Philologie, vol. 137 (n o 1), 2009, pp. 28-44. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle 387 Illustrations Fig. 1 Ulm, J. Zainer, ca. 1476/ 1477, in-2 o . GW 351. Frontispice gravé sur bois (190 x 115 mm). Antoine Biscéré 388 Fig. 2 : Les Fables et la vie d’Esope, Anvers, Vve Plantin et Moretus, 1593, in-12 o . Page de titre gravée à l’eau-forte (110 x 70 mm) par P. van der Borcht. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle 389 Fig. 3 : J. Ballesdens, Les Fables d’Ésope Phrygien, Paris, G. Le Bé, 1645, in-8 o . Portrait liminaire d’Ésope gravé sur bois. Antoine Biscéré 390 Fig. 4 : Æsop’s Fables with his Life, Londres, H. Hills Jr., 1687, in-2 o . Frontispice gravé à l’eau forte (190 x 154 mm) par F. Barlow. La déchéance du mythe ésopique au XVII e siècle 391 Fig. 5 : De Warachtighe Fabulen der Dieren, Bruges, P. de Clerck, 1567, in-4 o . Page de titre gravée à l’eau-forte par M. Gheeraerts. Antoine Biscéré 392 Fig. 6 : Audin, Fables héroïques, Paris, J. Guignard/ J.-B. Loyson, 1648, in-8 o . Frontispice de la I ère partie gravé à l’eau-forte par F. Chauveau. PFSCL XLII, 83 (2015) Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal A GNÈS C OUSSON (U NIVERSITÉ DE B RETAGNE O CCIDENTALE , B REST ) La disparition et la fin sont des thèmes récurrents des lettres des abbesses de Port-Royal. D’abord, en raison du statut de leurs auteurs, soumises au devoir de la mort intérieure, condition du recueillement. « Toute notre occupation doit être de détruire en nous le vieil homme, [le corps de chair] pour nous revêtir du nouveau [Jésus-Christ] », répètent les moniales. Cette injonction de saint Paul, valable pour tout chrétien, explique la place accordée à la mort et à la renaissance dans l’échange épistolaire. Ensuite, le temps, la vie, la mort sont des sujets classiques du discours moral dans la correspondance spirituelle. Enfin, l’histoire de Port-Royal appelle ces thèmes. La communauté est persécutée dès 1640 par le pouvoir royal pour sa prise de position en faveur de Jansénius, auteur de l’Augustinus, ouvrage condamné par le pape en 1653. L’année 1664 marque la fin de l’unité de Port-Royal. Une partie des religieuses refusent en conscience de signer le Formulaire condamnant Jansénius. Dix-sept sont envoyées en captivité dans des couvents parisiens dirigés par des jésuites, sur ordre de l’archevêque de Paris, Hardouin de Péréfixe, qui espère ainsi les faire signer. Certaines cèdent, puis se rétractent de leur signature. Les résistantes et les signeuses repenties sont ensuite détenues à Port-Royal des Champs, de 1665 à 1669, interdites de sacrements et de toute communication, privées de leur autre maison, Port- Royal de Paris, officiellement séparée de celle des Champs par le roi, en 1668. Elles demeurent dans ce monastère jusqu’à sa destruction finale par Louis XIV. Port-Royal subit la « belle mort », c’est-à-dire une mort lente, qui laisse aux religieuses le temps de consigner leurs souffrances et de penser à leur propre disparition. Quel rôle l’écriture revêt-elle dans leur double combat, spirituel et communautaire ? C’est ce que nous étudierons essentiellement à partir des lettres des mères Angélique et Agnès Arnauld, et de Agnès Cousson 394 celles de leur nièce, Angélique de Saint-Jean Arnauld d’Andilly, successivement abbesses de Port-Royal 1 . La vie religieuse consiste paradoxalement à « bien mourir », c’est-à-dire à vivre pour Dieu seul. L’entrée au couvent marque la mort civile, symbolisée par le changement de nom. Les religieuses sont aussi des « mortes au monde » au sens figuré. Elles doivent mourir à elles-mêmes, aux autres, au monde, consacrer leur être à Dieu. L’image de la bête, utilisée par la mère Angélique, exprime l’asservissement de soi à la volonté divine exigé. Son pouvoir d’humiliation se double d’un effet de déshumanisation de la personne : « Pour être une vraie servante de Dieu et une parfaite religieuse […] il faut être devant Dieu comme une bête, qui se laisse conduire sans discernement » 2 . Le champ lexical de la mort exprime la dimension sacrificielle de la fonction religieuse, et, plus généralement, le sacrifice attendu du chrétien. Il faut « renoncer à soi », « s’immoler » à Dieu, « crucifier » son être en lui. Les noms « oblation », « sacrifice », « renoncement », « anéantissement » de soi accompagnent ces verbes. La mère Agnès recourt à l’image suivante pour expliciter à une sœur les devoirs de son état : « Vous êtes religieuse, c’est-à-dire, une brebis destinée à la boucherie, comme dit saint Benoît, et [il] faut être tous les jours égorgé en faisant mourir sa propre volonté » 3 . L’image, qui introduit le sang, concrétise la violence à infliger à la nature pour convertir le « cœur de pierre » en « cœur de chair ». Le sacrifice n’est pas vain. Il est un « holocauste à Dieu ». L’image de « l’hostie vivante » est une autre définition. Chaque sœur est une « victime » de Dieu, mais une victime consentante 4 . La renaissance en Jésus-Christ suppose la domination de la part humaine de l’être : les sentiments, la parole, les sens, la volonté. L’être humain est caractérisé par des images dépréciatives reprises à saint Augustin, emblématiques de sa vision de l’homme depuis le Péché Originel, dominée 1 Angélique Arnauld (1591-1661), réformatrice et abbesse de Port-Royal de 1602 à 1630, de 1642 à 1654 ; Agnès (1593-1671), abbesse de 1636 à 1642, de 1658 à 1661. Elles sont les sœurs du théologien Antoine Arnauld. Angélique de Saint-Jean (1624-1684), fille de Robert Arnauld d’Andilly, est abbesse de Port-Royal des Champs en 1678. Voir notre ouvrage, L’Écriture de soi. Lettres et récits autobiographiques des religieuses de Port-Royal, Paris, Champion, 2012. 2 Lettres de la Révérende Mère Marie-Angélique Arnauld, abbesse et réformatrice de Port- Royal, Utrecht, 1742-1744, 3 vol., à Mme de Sainte-Ange, octobre 1651, I, p. 588. 3 Lettres de la mère Agnès Arnauld, abbesse de Port-Royal, Paris, B. Duprat, 1858, 2 vol., sans date, II, p. 467. 4 Port-Royal rejette l’autoritarisme pur et cultive la volonté à servir Dieu, condition d’une piété sincère. La mère Angélique privilégie à cette fin la vocation dans le recrutement des filles. Voir sa Relation, éd. J. Lesaulnier, Chroniques de Port-Royal, 41, 1992. Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal 395 par l’inquiétude : celles de l’aveugle, de l’ignorant, du malade soumis à un corps « prison » et à la « corruption » des sens, du mendiant condamné à implorer la grâce de Dieu, « médecin » et « libérateur », seule source de stabilité et de repos par sa nature immuable. Le vocabulaire du bonheur, de la vie et de la liberté lui est exclusivement attaché. Angélique de Saint-Jean rassure une demoiselle : « Aussitôt que votre cœur écoutera [la] parole divine, il sentira que ses chaînes se rompront, [il] se portera avec plaisir à tout quitter pour suivre Jésus-Christ […] qui lui offre un royaume pour une prison » 5 . Inversement, l’image de la « chute », les verbes « tomber », « s’abîmer », illustrent le sort de l’homme sans Dieu. Le « loup infernal » 6 est une image de la « corruption » humaine et des « dangers » qui guettent l’homme, menacé par des « ennemis » extérieurs (le monde et ses divertissements) et intérieurs, au premier rang duquel l’orgueil. Se sauver ou se perdre, telles sont les alternatives proposées au chrétien. Il faut « crier » vers Dieu, rester « éveillé », au sens de « vigilant », « fuir » les « faux biens », ne pas se laisser « endormir » par leurs attraits. La mortification de l’amour-propre et des sens est une règle essentielle. Amour de soi et amour de Dieu sont incompatibles dans ce monastère imprégné de la morale de saint Augustin 7 . La mise à mal du premier, lié à l’orgueil, se fait au profit du second, caractérisé par l’humilité. Elle s’opère grâce à lui : « Comme un amour ne se détruit que par un autre amour, cet amour de nous-mêmes, toujours superbe, ne peut être combattu et surmonté peu à peu que par l’amour de Jésus-Christ, qui est toujours humble », explique Angélique de Saint-Jean 8 . L’image du pressoir, issue de la Bible, concrétise l’oppression infligée à la nature, dans les limites de la santé du 5 Lettres (non éditées), bibliothèque de Port-Royal, Paris, LT 88/ 93 ms, à Mlle de Séricourt, 25 septembre 1675. 6 Lettres de la Révérende Mère Marie-Angélique Arnauld, abbesse et réformatrice de Port- Royal, à Mlle de Bernières, 15 novembre 1650, I, p. 516. L’image exprime la crainte qu’inspire l’intériorité, liée à l’obscurité, à l’inconnu dans l’imaginaire des religieuses. La conversion, retour au cœur, « au fond » de soi, est pour cette raison redoutée. Le double sens du mot cœur, « maison de Dieu » et « abîme », siège des instincts, limite l’introspection préalable à la confession. L’identification de l’intérieur de l’être à une maison est courante dans la littérature spirituelle. Elle « offre la possibilité d’introduire des dialectiques de construction et de déconstruction, de solidité et de ruine », Benedetta Papasogli, Le Fond du cœur, Paris, Champion, 2000, p. 217. Sur les sens du mot « cœur », voir Philippe Sellier, Pascal et saint Augustin, Paris, A. Michel, 1995, pp. 117-139. 7 Les religieuses reprennent la distinction augustinienne des deux amours. Voir saint Augustin, La Cité de Dieu, Paris, Seuil, 1994, II, p. 191. 8 Lettres, à une religieuse, 5 juin 1680. Agnès Cousson 396 corps, « don » de Dieu à préserver. Il faut tâcher, dit la mère Agnès à une sœur : […] d’être plus sainte que saine, car il faut que notre santé périsse, et que celui qui est saint soit encore plus saint, comme dit l’Écriture. Ce sera en changeant nos eaux en vin, au lieu que nous changeons bien souvent le vin en eau, en pratiquant trop faiblement les instructions qu’on nous donne […]. « Vigueur » et « ferveur » à se mortifier priment, « sans quoi l’on n’a point de vin, car […] le pressoir y est nécessaire » 9 . Autre image de destruction, également puisée dans la Bible, celle du marteau. Il faut « mettre la cognée à la racine », retrancher en soi ce qui déplaît à Dieu. La tâche est ardue : « Nous ne serons pas bien taillées qu’il ne nous en coûte encore bien des coups de marteau », note Angélique de Saint-Jean 10 . Les métaphores agricoles, autres images bibliques, illustrent le travail de substitution des sentiments de la foi aux sentiments de la nature, que le chrétien doit accomplir. Il faut ôter les « racines » de la seconde pour faire prospérer les germes de la première, « dons » divins. La supérieure pratique une « agriculture spirituelle ». Elle est un « laboureur » qui cultive l’âme de ses filles, dans la continuité de l’action de Dieu, Cause première dans l’anthropologie augustinienne, et dont les « grâces » conditionnent la « récolte ». La croissance des sentiments de la foi suppose l’affaiblissement de ceux de la nature. Cette suite logique explique la coexistence des champs lexicaux de la mort et de la vie dans les lettres. Le « vide » intérieur est une nécessité. Le cœur, organe de la communication avec Dieu, doit être « vide » de toute pensée ou sentiment profane, « pur » de tout « mélange ». Pénible à la nature, cette intériorisation du silence est un « vide » fécond pour l’âme. Elle permet l’entrée dans la simplicité, vertu religieuse première. « Il faut renaître et redevenir enfant ». Ces paroles du Christ à Nicodème indiquent un des moyens de « réfection de soi » proposés au chrétien. L’enfant, soumis à la volonté de son père, est un exemple à suivre, mais aussi ces autres modèles d’amour de Dieu et de vertus que sont le Christ, la Vierge et les saints. L’humilité, condition d’entrée dans la Porte étroite selon l’Évangile, est un devoir primordial. Il faut travailler à être « petit », c’est-à-dire 9 Op. cit., II, p. 430. Le pressoir mystique, grand thème iconographique chrétien, est une image de la Passion (Jean, 15, 1-8). La grappe de raisin, image citée plus loin dans notre article, symbolise le Christ, fruit de la « vigne », à l’origine des sacrements du baptême et de l’eucharistie. 10 Lettres, au père Quesnel, 15 juillet 1681. Voir Matthieu, III, 10. Nous citons la Bible, Paris, R. Laffont, coll. « Bouquins », éd. P. Sellier, 1990. Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal 397 humble. « Il n’y a de sûreté pour nous qu’à nous anéantir toujours devant Dieu, et nous tenir petits devant les hommes » 11 , prévient Angélique de Saint-Jean. L’illusion est cultivée à des fins spirituelles pour le rapport à entretenir avec la vie, dont la mort définit l’usage. Le même message revient. Il faut « vivre chaque jour comme si ce devait être le dernier », « n’ayant dans l’esprit que les années éternelles », vivre « dans la disposition où l’on souhaite mourir ». L’opposition suivante explicite le « bon usage » de la vie : « Celui qui aime la vie la doit perdre s’il la veut conserver pour une éternité » 12 . Le détachement s’impose. « Notre vie est en la main de Dieu », explique Angélique de Saint-Jean, d’où cette conclusion : « C’est une inquiétude fort inutile que celle que l’on se donne pour la conserver, puisque le meilleur usage que nous en puissions faire est de la haïr pour la garder dans la vie éternelle » 13 . L’image du voyage exprime le sens de la vie terrestre : elle est une transition qui doit permettre la préparation du salut. La communion participe à ce double mouvement de mort et de renaissance. Le vocabulaire de la manducation souligne le double pouvoir du sacrement, offrande purificatrice du « vieil homme » à Dieu, et ingestion purifiante du corps du Christ, symbolisé par l’hostie. La mère Agnès cite la dévotion de saint François de Sales après avoir communié : « Mangez-moi, Seigneur, mâchez-moi, avalez-moi, digérez-moi ». Elle fait ce commentaire : « Cela […] nous apprend que les effets de la sainte communion sont bien ruineux à l’amour-propre, puisqu’il faut qu’il soit ainsi mangé et consommé par le fils de Dieu » 14 . Les âmes, dit-elle, sont la « viande » de Dieu, « dont il a faim et soif », et Dieu est la « nourriture » de l’homme, « par la sacrée manducation de son corps et de son sang, afin de nous obliger de nous 11 Lettres, à une demoiselle, vers 1667. 12 Angélique de Saint-Jean, Lettres, à Mlle de Courcelles, 16 janvier 1681. Il faut « tenir [son] cœur arrêté » dans le présent, en Dieu, dit-elle à une demoiselle, en 1667. Pascal, proche du monastère, a la même position. « C’est les bornes qu’il faut garder, et pour notre salut, et pour notre repos. […] Je prie Dieu, lorsque que je sens que je m’engage dans ces prévoyances, de me renfermer dans mes limites », écrit-il à Mlle Roannez, janvier 1657, Blaise Pascal, Œuvres Complètes, Paris, Desclée de Brouwer, éd. J. Mesnard, 1964-1992, 4 vol., III, pp. 1044-1045. 13 Lettres, à Mlle de Courcelles, 30 juillet 1676. 14 Op. cit., à la sœur Midorge, 22 août 1655, I, p. 376 sq. François de Sales recourt à ce lexique : « Manger, c’est méditer, car en méditant on mâche, tournant çà et là la viande spirituelle entre les dents de la considération, pour l’émier, froisser et digérer, ce qui se fait avec quelque peine ; boire c’est contempler, et cela se fait sans peine ni résistance », Traité de l’amour de Dieu, Œuvres, Paris, Pléiade, 1969, livre VI, chap. 6, p. 627. Agnès Cousson 398 laisser manger par lui, en lui cédant notre propre substance, c’est-à-dire, ce qui nous attache plus à nous-mêmes » 15 . La conformation de soi à la volonté divine est un travail laborieux, d’où la récurrence du champ lexical du combat. Le chrétien doit lutter contre sa propre nature, duelle depuis la Chute. L’homme, note la mère Agnès, a deux esprits qui se font la guerre, celui de la nature et celui de la foi. Il faut assurer la domination du second. De même, l’homme a deux mains, la droite, « intention d’agir pour Dieu », et la gauche, voix de l’amour-propre à faire taire au profit de l’autre 16 . Les appels à la lutte sont légion. Il faut « se fortifier », « surmonter les faiblesses de la nature », revêtir les « armes de lumière » évoquées par saint Paul, que sont la prière, la piété, la mortification. Angélique de Saint-Jean exhorte Mlle de Bagnols à « une courageuse circoncision de [son] cœur, quand il [lui] en devrait coûter du sang », pour en « retrancher tout ce qui n’est pas chrétien » 17 . Autre destruction, imposée par les hommes cette fois, celle de Port- Royal, pressentie par la mère Angélique. L’image de l’agriculture revient. « Dieu visite sa vigne », écrit la mère, s’inspirant de Jean : « Il arrachera celle qui ne porte point de fruit, et taillera celle qui en porte afin qu’elle en porte davantage » 18 . L’histoire se conjugue aux règles religieuses pour renforcer la présence du vocabulaire de la mort dans les écrits. Les mêmes images reviennent, liées, cette fois, au sens donné aux événements à Port- Royal. Les résistantes assimilent leur cause à celle de Dieu. Elles se présentent comme des héritières du Christ et des premiers martyrs. Réconfort moral, le procédé relève d’une stratégie apologétique qui oppose des « victimes » à des « bourreaux », la vérité à l’erreur. Elle a l’autre avantage de légitimer le discours sur soi, interdit par les règles conventuelles comme signe d’amour-propre. Parler de soi revient à témoigner de Dieu, à faire acte d’édification et de reconnaissance à sa « miséricorde ». Angélique de Saint- Jean vit la persécution comme une concrétisation du sacrifice symbolique exigé par la vie religieuse et comme une occasion de prouver sa foi à Dieu. La communion dans la souffrance remplace celle par l’hostie. L’image du sang revient dans ces lignes où elle clame sa volonté de résister, face à l’interdiction de communier : « Nous souffrirons plutôt, et nous mourrons avec [Jésus-Christ] : et par là, comme notre père saint Bernard nous l’a appris, nous communierons à son sang, communiant à sa passion et à sa mort » 19 . 15 Op. cit., à une sœur, sans date, II, p. 462. 16 Op. cit., à Mme de Sablé, 1 er janvier 1664, II, p. 130. 17 Lettres, 12 décembre 1679. 18 Op. cit., à la mère du Fargis, 4 mai 1661, III, pp. 532-533. 19 Lettres, à Mlle de Vertus, 23 août 1664. Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal 399 Son récit de captivité 20 , écrit en 1665, durant la captivité collective aux Champs, file les métaphores de la mort et de la vie. Les images assurent au texte sa cohérence interne et formulent les sentiments sans enfreindre la règle du couvent d’interdiction de l’épanchement. Le départ en captivité est décrit comme une marche au martyre. L’image des « brebis destinées à la boucherie » désigne les religieuses envoyées en détention par l’archevêque, concrétisant le danger de la mort dans ce contexte précis. Face aux soldats armés, Angélique de Saint-Jean s’identifie au Christ, déterminée à « souffrir comme lui et pour lui ». Elle se présente comme un nouvel Isaac, sacrifié par son père, nouvel Abraham, également comme une « hostie », jouant sur le sens spirituel du mot et sur son acception dans l’antiquité romaine de victime offerte à Dieu. L’identification au Christ est sensible dans les mots qui caractérisent la captivité, mise au « sépulcre », « ensevelissement », « tombeau » où on « enferm[e] toutes vivantes [les religieuses] dans la même nuit que les morts » 21 . L’expression « mortes au monde », renforcée par l’image du « tombeau », formule ici la souffrance et le sentiment d’abandon. L’obscurité désigne, non plus le monde, mais la solitude ressentie. La libération et les retrouvailles des prisonnières à Port-Royal des Champs sont logiquement comparées à la « résurrection des morts », ainsi que les rétractations des religieuses signeuses. « Je ressuscitais d’entre les morts en apprenant ces nouvelles de résurrection » 22 , écrit Angélique de Saint-Jean. Le terme prend une valeur apologétique. Il assimile la signature à un péché et la résistance à une action salutaire. De même, les couleurs des habits. « Trente-six victimes » arrivent aux Champs. Le blanc de leurs robes, symbole de leur innocence, contraste avec le rouge de leurs croix, symbole des souffrances subies 23 . Les lettres de captivité collective poursuivent ce jeu d’opposition entre la vie et la mort. Les images conservent leur sens critique et leur valeur consolatoire pour la communauté. Celle du trésor d’abord. Les résistantes sont dépositaires du « trésor » de la vérité divine. Leur autre « trésor » est un amour de Dieu accru par les persécutions. Les moniales sont elles-mêmes le « trésor de Dieu », le « troupeau qu’il a choisi et amené au désert [Port- 20 Relation de captivité, Paris, NRF, Gallimard, éd. L. Cognet, 1954. Elle est détenue 10 mois chez les Annonciades célestes en 1664-1665. Voir les récits de captivité des religieuses dans les Divers actes, lettres et relations des religieuses de Port-Royal… [1723-1724] [s.l.] [s.n.]. Voir aussi Daniella Kostroun, Feminism, absolutism, and jansenism : Louis XIV and the Port-Royal nuns, Cambridge U. P., 2011. 21 Ibid., p. 40. 22 Ibid., p. 266. 23 Voir sa Relation de captivité, p. 274. La religieuse s’inspire de l’Apoc., VII, 13, 14. Agnès Cousson 400 Royal des Champs] » 24 . Ensuite, l’image du clair-obscur. La lumière désigne la communauté résistante, symbole de la « vérité » qu’elle défend. L’obscurité désigne l’adversaire et ses mensonges. Angélique de Saint-Jean compare Nicolas Pavillon, un des évêques résistants de Port-Royal, à « un flambeau que Dieu a placé dans le firmament de l’Église, pour l’éclairer dans cette nuit profonde qui règne présentement » 25 . Le théologien Antoine Arnauld est un autre « flambeau » du chandelier de l’Église, dont la « lumière » et la « chaleur » se sont accrues, après des années dans « la fournaise où Dieu éprouve les Justes » 26 . La lumière est aussi « la paix de la conscience », « flambeau que les vents ne sauraient éteindre », l’« huile de la paix intérieure », qui ôte la crainte de « l’obscurité de la nuit », et qui distingue les « vierges sages » des « vierges folles » 27 . Vie et mort sont liées dans l’expression des sentiments, de 1665 à 1669, dans cette prison qu’est devenu Port-Royal des Champs. Les sens souffrent des interdictions, quand les cœurs se réjouissent de souffrir pour Dieu et par sa volonté 28 . La métaphore de l’hiver exprime le sentiment de stagnation du temps chez Angélique de Saint-Jean, en avril 1666. Le monastère est un « pays où les saisons changent comme ailleurs, mais les affaires n’y changent point, et l’hiver y dure toujours » 29 . Les saisons se mêlent, à l’image des sentiments, entre douleur et joie. « L’hiver est au-dehors, et le printemps au-dedans ». Hiver pour les sens et pour les nouvelles, la captivité est un moment de renouveau pour l’âme par l’usage spirituel qu’en font les captives : « Tout le monde y tâche à se renouveler ». Le monastère est une terre fertile pour les « semences » de la foi. L’application des religieuses à vivre selon les principes de la réforme de la mère Angélique, en 1609, âge d’or de la spiritualité à Port-Royal, caractérisé par une piété exacerbée, une attache accrue aux vœux de pauvreté, de silence, d’obéissance, accroît la spiritualité. Par cette affirmation de leur volonté de perpétrer les valeurs fondatrices de leur communauté, c’est le passé qu’elles font renaître. L’image du corps démembré, symbole de l’amputation de la communauté, exprime la souffrance de la séparation, seule fausse note dans l’harmonie ambiante : « Sans ces pauvres membres disloqués qui sont à Paris [les 24 Angélique de Saint-Jean, Lettres, à Antoine Arnauld, 20 septembre 1665. 25 Lettres, à Mlle de Vertus, juillet 1664. 26 Angélique de Saint-Jean, Lettres, à Antoine Arnauld, 29 juillet 1663. 27 Angélique de Saint-Jean, Relation de captivité, p. 262. 28 Les religieuses interprètent les persécutions comme la marque de l’élection de Port-Royal, une « grâce » sanctifiante. Voir Port-Royal et la prison, Paris, Nolin, 2011. La captivité réveille aussi le « vieil homme ». Les menaces et les privations attisent les sentiments naturels et le besoin de communiquer. 29 Lettres, à son frère, Arnauld de Luzancy. Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal 401 signeuses], et qui sont une douleur continuelle, nous ne nous serions jamais mieux portées ». Angélique de Saint-Jean rejette toute concession faite au détriment de la conscience. Sa préférence s’exprime dans ces images de corps handicapés : « Il vaut mieux entrer borgne, boiteux et manchot en la vie éternelle, que de se précipiter dans la géhenne pour conserver une malheureuse union avec des membres qui nous auraient scandalisées ». La crainte est présente, dans la métaphore de l’orage, mais l’espoir subsiste, symbolisé par l’image minérale de la colonne qui désigne les évêques résistants de Port-Royal, porteurs de « l’édifice du temple » (la communauté résistante) dans les persécutions. L’écriture revêt un rôle primordial dans le double combat des religieuses. La lettre est un adjuvant dans la maîtrise du « vieil homme » et dans la croissance de la foi. D’abord, par sa forme, liée à la répétition. Le ressassement des devoirs du chrétien fixe l’esprit et le cœur en Dieu, entretient la vigilance, favorise l’imprégnation du discours spirituel dans le cœur, par l’écriture ou par la lecture. Le discours naturel est censuré, corrigé, dépassé par le discours moral au moyen de divers procédés syntaxiques, stylistiques et rhétoriques. La lettre spirituelle mime le mouvement de retrait en son cœur et d’élévation de soi vers le divin attendu du chrétien. La lettre est cercle, par la reprise des messages, centre, et échelle par sa progression, de la nature à la foi. Angélique de Saint-Jean s’impose silence après avoir dit son inquiétude pour une sœur malade : « Dieu le fait, il faut nous taire et l’adorer » 30 . Les images participent à ce dessein moral. Elles visent à obtenir une réaction par la création d’une émotion. La vie est « obscurité », « exil », « prison », « captivité », « tentation continuelle », « chaînes », « périls », termes qui désignent aussi le corps et le monde, quand le couvent est un « asile » où l’âme fructifie, et la mort, une « région de lumière », la « libération » finale. Le chrétien doit se tenir « prêt », ne pas « se laisser surprendre ». C’est « folie » de vivre autrement, métaphore qui rejette la raison du côté de la foi. Si la mort attise le « vieil homme », celle d’un proche par exemple, elle sert aussi à l’endiguer. Les récits de mort consignent à des fins morales le courage, la piété des agonisantes, leurs ultima verba. L’exemple de la mort subite, punition du méchant, doit convertir par l’effroi. De même, l’image de la maison en flammes, utilisée par Angélique de Saint-Jean envers Mlle de Bagnols, dont elle juge la foi trop faible, vise à « réveiller » celle qui « [dort] ». Le monde est une « maison qui va périr » : Les cupidités qui y règnent sont un feu qui le consume et tous ceux qui s’y attachent, mais un feu qui ne s’éteindra jamais, puisque ce sera celui-là 30 Lettres, à Mme de Fontpertuis, 30 septembre 1680. Agnès Cousson 402 même qui brûlera dans l’enfer les âmes qui en auront été consumées en cette vie […] leurs os y seront remplis éternellement des vices et des passions de leur jeunesse 31 . Face au deuil, Angélique de Saint-Jean recourt à l’image de la pierre dans sa lettre de consolation à Mme de Bosroger, qui vient de perdre son fils, au sein d’un discours classique sur la manière d’envisager la mort 32 . La pierre désigne le petit défunt et ce qu’il représente : un moyen pour la mère de travailler à son propre salut. Mme de Bosroger doit réconcilier en elle la mère et la chrétienne, offrir ses larmes à Dieu : Il ne manquera rien à votre holocauste quand vous ne laisserez point en pleurant, de remercier Dieu de ce qu’il vous a rendu digne de contribuer à rebâtir les murs de Jérusalem [la Jérusalem céleste], en y plaçant déjà cette petite pierre qui vous tiendra lieu de prémices, et sanctifiera les parents et les autres enfants que Dieu vous donnera 33 . Enfin, l’écriture, lettres et relations, est un moyen de pallier la menace de l’oubli et de la mort. L’entreprise historiographique, dirigée par Angélique de Saint-Jean dès 1652 34 , travaille à l’édification du mythe de la communauté martyre. Dans le contexte des persécutions, la finalité morale des récits de mort se double d’une portée apologétique. La mort tranquille de la sœur Goulas, signeuse repentie, qui décède avec la feuille de sa rétractation à la main, devient un « signe » des bienfaits de l’action en conscience, principe essentiel à Port-Royal depuis la réforme. La disparition soudaine de sa peur de mourir, au moment du trépas, malgré la privation des sacrements, sa « consolation [de] mourir dans la souffrance pour la vérité », sont pour Angélique de Saint-Jean, des « marques » d’approbation de sa conduite par Dieu. La mort tranquille de la sœur prend valeur d’encouragement à continuer la lutte pour ses compagnes. Autres intérêts reconnus au récit : affermir la foi par l’exemple d’un « effet » de la « grâce » divine, et, ce faisant, justifier la réflexivité interdite, démentir les accusations d’hérétiques répandues par les jésuites 35 . La mort violente de Charlot, 31 Lettres, 10 septembre 1675. 32 Voir Constance Cagnat, La Mort classique, Paris, Champion, 1995, pp. 23-48. 33 Lettres, 23 avril 1680. 34 Voir Pascale Thouvenin, « Port-Royal, laboratoire de mémoires », Chroniques de Port-Royal, 48, 1999, pp. 15-55. Ce travail, initié par Antoine Le Maistre autour de la vie de la mère Angélique, sa tante, en 1648, est ensuite étendu à l’histoire de la communauté. Voir les Mémoires pour servir à l’histoire de Port-Royal…, Utrecht, 1742, 3 vol., composés pour l’essentiel de relations des sœurs. 35 Lettres, à Antoine Arnauld, 23 mai 1667. Racine dément dans son Abrégé de l’histoire de Port-Royal, Paris, Champion, éd. J. Lesaulnier, 2012, p. 117 sq., les accusations des jésuites, celles du père Rapin dans ses Mémoires, éd. L. Aubineau, Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal 403 jardinier de Port-Royal, tué pour avoir refusé en conscience d’aider à briser la porte de la clôture, est interprétée dans un sens identique. Angélique de Saint-Jean y voit une récompense de Dieu à son courage : « Dieu [a] voulu [lui] ouvrir la Porte du ciel, à cause qu’il n’avait pas voulu faire effort à celle de son sanctuaire » 36 . L’image du tombeau symbolise ici la mort de l’âme qu’est l’action sans conscience. Dans les portraits, la singularité disparaît au profit de la conformité. Les personnages se confondent par leur haut degré de vertus. Les vivants et les défunts deviennent substituables. La mort est vaincue par la transmission de l’esprit de la réformatrice entre les générations. Angélique de Saint-Jean est un double de ses tantes et de son oncle Antoine Arnauld, à qui la sœur Jeanne de Sainte-Domitille Personne écrit ceci, alors que la première vient d’être élue abbesse : « Dieu fait revivre en elle l’esprit de la mère Angélique et de la mère Agnès […]. Elle agit envers nous toutes avec une droiture, une sincérité et une équité qui me ravit, car il me semble, mon très cher père, que c’est vous-même » 37 . La pierre, fondement de l’Église dans la Bible, est un symbole de la fonction du travail de mémoire à Port-Royal. Elle est présente au début du récit de captivité d’Angélique de Saint-Jean, dans la prière de reconnaissance que la religieuse adresse à Dieu, dans le carrosse qui la conduit en détention : J’étais si fort remplie de l’admiration de la conduite de Dieu, de nous avoir rendues dignes de souffrir un tel opprobre et un si extraordinaire traitement pour la vérité, que je ne pus faire autre chose tout le long du chemin que de lui chanter dans mon cœur des cantiques et des hymnes, entre autres celle de la Dédicace, Urbs Jerusalem beata, m’imaginant que nous étions les pierres vivantes que l’on transportait pour les aller porter dans l’édifice spirituel de cette ville sainte [la Jérusalem Céleste], où j’espérais me trouver réunie avec toutes les personnes que je venais de quitter 38 . On retrouve la pierre dans les deux rêves prophétiques relatés dans ce même récit. Ces songes, topoï des hagiographies, faits avant la captivité, accréditent l’image de « sainte » qu’Angélique de Saint-Jean donne d’ellemême et le thème de la bienveillance divine envers les résistantes. Le premier est « un mauvais songe », interprété rétrospectivement par la Librairie catholique E. Vitte, 1865, ou du père Brisacier, qui traite les religieuses d’« asacramentaires ». Voir aussi Pascal, Les Provinciales, Paris, Bordas, Classiques Garnier, éd. Cognet-Ferreyrolles, 1992, lettre 11, pp. 209-210. 36 Lettres, à Hamon, médecin et Solitaire de Port-Royal, mai 1668. 37 Lettre, à Antoine Arnauld, 31 décembre 1678, bibliothèque de Port-Royal, Paris, LT 88/ 93 ms. 38 Relation de captivité, p. 32. Agnès Cousson 404 narratrice comme l’annonce de sa captivité toute proche. Le second porte sur la maison de Paris, « en partie démolie ». Les cloisons et les planchers sont défaits, les murs « entrouverts, de haut en bas parce que toutes les chaînes de pierres de taille [image des signeuses] quitt[ent] le mur ». La maison tient malgré le « vent fort ». Elle ne repose plus que sur son « fondement », métaphore qui désigne les résistantes et qui les rapproche du Christ, « pierre de l’angle » dans la Bible. La maison en ruines, image de mort, devient une image de la puissance de Dieu. Elle suscite l’espoir et la consolation : C’est le miracle que Dieu a fait parmi nous de soutenir par une puissance invincible par une conspiration de tout l’enfer une pauvre communauté destituée de toute assistance et séparée de ses propres supérieurs, sans appui et sans conduite 39 . Dieu est l’artisan de la réunion contre la dispersion, l’origine de la fermeté des prisonnières 40 . L’archevêque est le « mauvais pasteur », auteur de la ruine de son « troupeau ». La fin du récit reprend le motif de la pierre et s’achève sur l’image de la maison en construction. Port-Royal des Champs est la « maison de Dieu », « solidement bâtie » par lui, « fort bien fondée puisqu’elle est appuyée sur la pierre et qu’elle ne met sa confiance qu’en la seule grâce de son Sauveur » 41 . Les résistantes sont les « pierres vivantes » de « l’édifice spirituel » formé par Dieu, leur espérance constitue son « fondement ». Un message d’espoir sous-tend le récit de captivité d’Angélique de Saint- Jean, relayé par trois images. Celle du jugement dernier, au début du texte, inspirée par le spectacle de la séparation des religieuses par l’archevêque, représentation du jour où « le souverain pasteur » « rassemblera ses brebis […] et les séparera des boucs ». Celle, à la fin du récit, issue de Jérémie, du « troupeau nourri dans des pâturages de Dieu », mis à mal par les hommes, réuni et protégé par Dieu, illustration de l’histoire de la communauté, selon une lecture figurative de la Bible courante à Port-Royal. Enfin, celle de la grappe de raisin. Cette image du Christ dans la Bible devient une image de la fonction du récit de détention : « C’est une grappe de raisin que je rapporte de cette terre de captivité, qu’on croit qui dévore ses habitants, pour la justifier de cette calomnie, afin que celles que Dieu y pourrait appeler encore sachent que le fond en est très fertile » 42 . Angélique de Saint- 39 Ibid., p. 190. 40 Les résistantes manifestent « la puissance de [la grâce victorieuse de Dieu] », et les signeuses repenties « l’efficace de sa grâce médicinale », ibid., p. 60. 41 Ibid., p. 278. 42 Ibid., p. 178. Disparition et fin dans les lettres des abbesses de Port-Royal 405 Jean démystifie l’idée d’une captivité stérile par ces lignes et par l’ensemble de son récit, longue consignation des fruits spirituels de la captivité, conférant à son texte une valeur d’encouragement, face à un avenir incertain. Vie et mort se côtoient à Port-Royal, dans le discours moral et dans l’histoire. L’ardeur des abbesses à respecter la règle ne doit pas faire conclure à une absence d’humanité. La mort intérieure reste un idéal vers lequel elles tendent, avec effort et volonté. Leurs lettres révèlent des femmes vivantes, aimantes, capables d’humour, animées d’une foi intense et d’une sensibilité réelle. L’écriture est une force de vie opposée aux assauts de la nature et des ennemis du monastère. Elle est un lieu de conjuration du « vieil homme » et de la mort de la communauté, par la maîtrise des sens pour l’un, par la conservation et la transmission de la mémoire et de l’identité du groupe pour l’autre. Portées malgré elles sur le devant de la scène, les religieuses font face, en actes et en mots. Une des images de vie les plus fortes est celle d’Angélique de Saint-Jean, seule dans sa cellule, priant et chantant dans le silence de la nuit, malgré une santé dégradée par sa captivité chez les Annonciades : « Je voudrais qu’on eût vu combien cela est beau et dévot, de se trouver ainsi seule au milieu de la nuit à bénir Dieu dans une prison » 43 . Face à la menace de la mort, la piété et le Verbe. 43 Ibid., p. 114. ETUDES DIVERSES PFSCL XLII, 83 (2015) La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros chez Molière et Pierre Mignard C HRISTINA P OSSELT -K UHLI / J AKOB W ILLIS 1 (U NIVERSITÉ DE F RIBOURG EN B RISGAU ) 1. Introduction La fresque de l’église parisienne du Val-de-Grâce, réalisée par Pierre Mignard entre 1663 et 1666, a donné son nom au poème de Molière La Gloire du Val-de-Grâce (1669) et rappelle les peintures baroques des coupoles d’églises romaines peintes par le Corrège, Lanfranco et Pietro da Cortona 2 . Cette fresque que Charles Perrault qualifiera quelques années plus tard de : « plus grand morceau de peinture à fresque qui soit » 3 incite le spectateur à regarder vers le ciel [ill. 1]. Des cohortes de saints, de martyrs, d’apôtres et de prophètes, situés en cercles concentriques, forment le cortège que mènent les personnages centraux, peints au plus haut de la coupole. C’est à cet endroit que la Sainte Trinité vient couronner cette ronde 1 Le travail coordonné des deux auteurs pour cet article a été mené au sein du centre de recherches interdisciplinaires Sonderforschungsbereich 948 - Helden, Heroisierungen, Heroismen. Transformationen und Konjunkturen von der Antike bis zur Moderne de l’Université de Fribourg en Brisgau, soutenu par la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG). Nous remercions Romain Kerrien pour son aide avec la traduction. 2 L’illusionisme de la structure spiralaire reflétant l’infini divin fut réalisé pour la première fois en 1530 dans l’Assomption du Corrège dans la cathédrale de Parme. Lanfranco réalisa également une fresque de structure identique dans l’église Sant’Andrea della Valle à Rome, à laquelle succéda la Trinité de Cortona (1647- 51), puis l’Assomption (1659-60) dans la Chiesa Nova (Santa Maria in Vallicella). 3 Charles Perrault, Les Hommes illustres, éd. D. J. Culpin (Tübingen : Narr, 2003), p. 476. Nous devons les renseignements sur la réception de l’œuvre, tout comme sur celle de Perrault, à la Notice de Jacqueline Lichtenstein dans l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade. Cf. Molière, Œuvres complètes, t. 2, éd. Georges Forestier (Paris : Gallimard, 2010), p. 1347. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 410 céleste (le Christ, Dieu le Père et le Saint Esprit représenté par une colombe auréolée de lumière) et Anne d’Autriche, en prière, lui adresse son vœu le plus cher : la naissance d’un descendant au trône de France. Fondatrice de l’abbaye 4 , la reine de France, reconnaissable à l’église miniature qu’elle tient entre les mains, occupe une place privilégiée grâce à sa proximité avec les personnages divins 5 . Elle est représentée à la fois en tant que reine, reine mère et régente 6 et, tout comme le roi très chrétien, souverain par la Grâce de Dieu, en l’occurence Saint Louis (Louis IX), elle porte le manteau royal des Bourbons et est située à proximité de Dieu : entourée par les Saints, Anne d’Autriche, à genoux et suppliante, ressemble à la Vierge Marie, située au-dessus d’elle sur un tapis de nuages. La vierge, honorée par les Bénédictines du Val-de-Grâce, soutient la volonté de la reine d’être mère. Si la naissance du fils tant désiré, garant de la dynastie, n’est encore qu’un souhait sur la fresque, elle est déjà une réalité historique quand l’artiste commence son travail. La fresque est donc l’expression de l’aide divine accordée à la reine. Dans le poème de Molière, un élément paratextuel fait référence à cette relation entre le pouvoir royal et Dieu : au début du livre, on trouve une vignette sur laquelle est représenté l’atelier d’un peintre (ill. 2). Cette illustration, élaborée par Mignard en personne et exécutée par François Chaveau, évoque les conditions artisanales et intellectuelles des productions d’œuvres d’art et, comme les autres gravures, elle s’inscrit sciemment dans un rapport texte/ image esquissé par Molière que nous verrons plus loin. À l’intérieur de la lettre ‹ D ›, première lettre du poème, on trouve Anne d’Autriche en manteau d’hermine, agenouillée devant un autel sur lequel sont déposés une couronne et un livre. Ici aussi, elle tient une maquette de l’église du Val-de-Grâce entre les mains et lève les yeux vers la lumière divine. 4 L’abbaye fut fondée en 1621 par Anne d’Autriche. Louis XIV posa la première pierre de la nouvelle église en 1645. La construction commença sous la direction de François Mansart, puis, interrompue à cause de la Fronde, elle fut achevée par Jacques Mercier, Pierre Le Muet et Gabriel Le Duc. 5 C’est le seul endroit dans l’église où elle est représentée en figure entière, autrement que par ses armoiries ou son monogramme. 6 Cf. Jennifer Germann, « The Val-de-Grâce as a Portrait of Anne of Austria. Queen, Queen Regent, Queen Mother », Architecture and the Politics of Gender in Early Modern Europe, éd. Helen Hills (Aldershot : Ashgate, 2003), pp. 47-61 et Lisa A. Rotmil, « Understanding Piety and Religious Patronage. The Case of Anne of Austria and the Val-de-Grâce », Art in Spain and the Hispanic World. Essays in Honor of Jonathan Brown, éd. Sarah Schroth (Londres : Holberton et al., 2010), pp. 267- 281. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 411 Le poème de Molière, publié en 1669 à l’occasion de la fresque de son ami 7 , s’inscrit dans la série de textes panégyriques réalisés sur la fresque de Mignard par certains contemporains comme Perrault. Il met en valeur la relation étroite entre poésie et peinture, désignées dans la tradition de l’ut pictura poiesis comme deux arts jumeaux. Ce poème devient ainsi un vecteur de l’héroïsation du peintre et de l’écrivain dans un contexte de création complexe. Alors que Mignard déifie dans sa fresque Anne d’Autriche en la rapprochant de la sphère divine, Molière, dans son poème, fait de Mignard un artiste-héros tout en valorisant également son art, la poésie. Nous allons exposer dans un premier temps quelques réflexions théoriques permettant de comprendre les différentes stratégies d’héroïsation, avant de procéder dans un second temps à une analyse du poème qui tiendra compte des contextes politique et théorique entourant la création artistique. Parallèlement aux analyses littéraires et celles relatives à l’histoire de l’art, nous nous intéresserons de plus près aux gravures des deux premières éditions du poème en les intégrant à l’interprétation des motifs héroïques que l’on retrouve dans une relation interréférentielle entre les différentes formes d’expression artistique 8 . 7 Le privilège de la première édition publiée à Paris en 1669 par Jean Ribou est daté du 5 décembre 1668. Peu de temps avant, Molière a probablement fait des lectures dans le salon de Mlle de Bussy. Cf. Molière, Œuvres complètes, p. 1346. Sur l’amitié des deux artistes cf. ibid. et René Bray, « Les principes de l'art de Mignard confrontés avec la poétique classique : le poème de Molière sur La Gloire du Valde-Grâce », Actes du cinquième Congrès international des langues et littératures modernes (Rome : 1955), p. 194. 8 On peut supposer que Molière a convenu avec Mignard, qui a dessiné les modèles, de l’emplacement et de la forme des gravures. L’illustration d’œuvres littéraires était courante au XVIIe siècle. Elle prit au fil du temps, en plus de la fonction décorative, un rôle explicatif et complémentaire. Certes, l’éditeur avait un intérêt commercial sur la composition de l’œuvre imprimée, mais les reproductions dans les poèmes de Molière sont si recherchées qu’elles ne peuvent être que le résultat d’une collaboration entre l’écrivain et l’artiste. Le graveur, François Chaveau, a illustré plusieurs œuvres de Molière, de La Fontaine et de Racine. Cf. Fritz Funke, Buchkunde. Ein Überblick über die Geschichte des Buches (Munich : Saur, 1999), p. 291. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 412 2. Stratégies d’héroïsation - quelques points de réflexion On entend communément par héroïsations des procédés de communication par lesquels un personnage est qualifié de héros 9 . Toutefois, si l’on veut décrire avec plus de précision lesdits processus, ce qui a rarement été le cas jusqu’à présent 10 , il est d’emblée nécessaire de clarifier le sens des mots ‹ héros ›, ‹ héroïne › ou encore ‹ personnage héroïque ›. Qu’entendons-nous exactement par ces termes ? Le héros, « l’homme actif par excellence » selon Maurice Blanchot 11 , est la plupart du temps représenté par un personnage masculin qui contribue par des actes extraordinairement courageux à la défense ou à l’acquisition d’un bien défini comme tel selon un contexte culturel et un système de valeurs précis. Parallèlement aux dieux, les héros font indéniablement partie de l’imaginaire de toutes les cultures, de l’Antiquité à nos jours. En regardant le panthéon de l’histoire culturelle de la civilisation chrétienne occidentale, il faut constater, que des personnages mythologiques, par exemple Hercule, Achille et Persée, se retrouvent à côté de personnages historiques tels Alexandre le Grand, Luther et Napoléon. En outre, les héros ne sont considérés comme tels qu’au sein d’un groupe social précis pour lequel ils remplissent - en tant que figures de projection et d’identification - des fonctions sociales, politiques et éthiques. Il est nécessaire de différencier deux usages du terme ‹ héros ›. Du point de vue sémantique, le mot ‹ héros › vient du grec HEROS ( ἥ ως ) désignant un demi-dieu à l’exemple de personnages courageux, tels que Persée ou Achille. À ce sens premier est venu s’ajouter un second, auquel nous ne ferons pas référence dans notre analyse : celui de personnage principal d’une œuvre littéraire ou cinématographique. À partir d’une certaine époque, il importe peu de savoir si le personnage principal est un héros au 9 Le Grand Robert définit le terme concisement comme « Action d'héroïser (qqn) ». Cf. Paul Robert, Le grand Robert de la langue française, t. 3, (Paris : Dictionnaires Le Robert, 2001), p. 1785. 10 Dans la plupart des domaines liés aux sciences humaines et sociales, il est d’usage d’employer les termes ‹ héros ›, ‹ héroïque ›, ‹ héroïsation › et leurs dérivés sans les définir théoriquement et systématiquement ni les situer dans leurs configurations sociales, culturelles et médiales respectives. Le Sonderforschungsbereich 948 - Helden, Heroisierungen, Heroismen s’est fixé comme objectif de combler cette lacune. L’actuelle publication accorde d’une part aux phénomènes d’héroïsation une attention résolument théorique et d’autre part, elle concrétise cette théorie en la confrontant à des écrits et à des œuvres picturales. 11 Maurice Blanchot, « Le Héros », Nouvelle Revue Française, 145 (1965), p. 94. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 413 premier sens du terme ou non 12 . Afin d’obtenir une définition minimale et systématique ne dépassant cependant pas le cadre d’une heuristique, nous caractériserons les héros, dont il est question ici, à l’aide des attributs suivants : ‹ autonomie ›, ‹ transgressivité ›, ‹ agonalité › et ‹ charisme › 13 . Le héros est donc une figure dont le caractère exceptionnel s’accomplit dans la convergence de ces caractéristiques. C’est dans ce contexte que l’on peut définir les héroïsations comme étant les procédés par lesquels un personnage se voit imputer des attributs héroïques. Celles-ci « se réalisent et se stabilisent [...] dans des processus sociaux et communicatifs nécessitant une présentation médiale et chargés affectivement et normativement » 14 . Parallèlement aux acteurs de la création comme les poètes, les peintres et, depuis la modernité, les journalistes, les différents publics participent aux processus d’héroïsation en reconnaissant un personnage en tant que héros et en l’honorant comme tel. Les mises en scène des héros sont de natures diverses de sorte qu’elles ne peuvent être évoquées ici que sommairement : La désignation d’un personnage par les termes ‹ héros ›, ‹ Held ›, ‹ hero ›, ‹ eroe ›, etc., qui, qu’elle soit orale ou écrite, s’effectue toujours linguistiquement, est la plus simple forme d’héroïsation. À cela peut venir s’ajouter, et nous le verrons dans cette étude, le classement de l’individu dans une généalogie héroïque. En comparant le personnage concerné avec des héros du répertoire culturel déjà connus, on projette sur celui-ci les attributs héroïques du personnage de référence. La peinture connaît la fusion figurative 12 En France l’élargissement sémantique du mot ‹ héros › s’effectue environ au milieu du XVIIème siècle. Herbert Kolb s’intéresse à la congruence et à la différence des concepts de héros « moraux » et « littéraires » dans une analyse fort bien documentée. Cependant, il indique un document primaire érroné quant aux usages du terme ‹ héros › en tant que personnage principal : Il se réfère à l’Examen du Polyeucte de Corneille en oubliant que ce dernier à été ajouté seulement à l’édition de 1660 et non comme il l’indique, à la première édition de 1643. Cf. Herbert Kolb, « Der Name des ‚Helden‘ : Betrachtungen zur Geltung und Geschichte eines Wortes », Zeiten und Formen in Sprache und Dichtung, éd. Karl-Heinz Schirmer et al. (Vienne et al. : Böhlau, 1972), pp. 384-406. 13 Ces concepts seront expliqués en détails en 3.3.6. Cf. le texte programmatique du Sonderforschungsbereich 948 - Helden, Heroisierungen, Heroismen, dans lequel ces quatre attributs sont abordés dans le sens d’une « ressemblance de famille », pour reprendre les termes de Wittgenstein, en vue d’une définition heuristique du héros : Ralf von den Hoff et al., « Helden - Heroisierungen - Heroismen. Transformationen und Konjunkturen von der Antike bis zur Moderne. Konzeptionelle Ausgangpunkte des Sonderforschungsbereichs 948 », helden.heroes.héros. E-Journal zu Kulturen des Heroischen 1 (2013), pp. 7-14. 14 Ibid., p. 8 [Trad. Romain Kerrien]. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 414 d’un modèle avec un personnage historique ou mythologique, un procédé où les qualités et les vertus d’un héros sont par exemple transposées sur un souverain. La littérature, quant à elle, a recours à des allégories, des symboles, des métaphores et des comparaisons. Ainsi Jean Racine se sert-il de la comparaison dans l’épître au Roi de sa tragédie Alexandre le Grand en écrivant d’une manière paradigmatique pour son époque et pour le genre de texte : Il faut auparavant m’essayer encore sur quelques autres Héros de l’Antiquité : Et je prévois qu’à mesure que je prendrai de nouvelles forces, V. M. se couvrira Elle-même d’une gloire toute nouvelle ; que nous la reverrons peut-être, à la tête d’une Armée, achever la comparaison qu’on peut faire d’Elle et d’Alexandre, et ajouter le titre de Conquérant à celui du plus sage Roi de la Terre 15 . Il faut également citer, en plus de la désignation et de l’insertion des personnages dans une généalogie connue, deux autres procédés ; premièrement, la mise en valeur du personnage grâce à sa place dans l’œuvre, aux couleurs choisies et deuxièmement, sa représentation par des symboles. Les héros sont souvent caractérisés par leur taille extraordinaire ; les diverses représentations équestres et les statues monumentales telles que le David de Michel-Ange en sont de parfaits exemples 16 . De même, la grande dimension des tableaux tels que l’Enlèvement des Sabines 17 de Poussin ou l’Entrée d’Alexandre le Grand dans Babylone 18 de LeBrun fait ressortir le caractère exceptionnel des héros représentés. La mise en valeur des personnages peut être également réalisée par les jeux de lumière, les héros devenant alors de véritables « porteur[s] d’une clarté » (Blanchot 19 ), à la source ou au cœur de rayons lumineux 20 . Tandis que l’éclat du héros peut être considéré comme signe indexical, comme indice de l’aura et du charisme du héros, d’autres représentations ont pour objectif de faire du personnage un héros ou une 15 Jean Racine, Œuvres complètes, t.1, éd. Georges Forestier (Paris : Gallimard, 1999), p. 124. 16 En ce qui concerne l’héroïsation de la statue du David de Michel-Ange cf. Hans W. Hubert, « Gestalten des Heroischen in den Florentiner David-Plastiken », Heroen und Heroisierungen in der Renaissance, éd. Achim Aurnhammer et al. (Wiesbaden : Harrassowitz, 2013), pp. 181-218. 17 Vers 1637-38, huile sur toile, 159 × 206 cm, Paris, Musée du Louvre ; une seconde version à New York, Metropolitan Museum of Art. 18 1661-65, huile sur toile, 707 × 450 cm, Paris, Musée du Louvre. 19 Maurice Blanchot, Le Héros, p. 92. 20 Andreas Gelz et Jakob Willis traitent de la question des formes de la représentation de l’aura du héros en France du XVII e au XIX e siècle dans un projet du Sonderforschungsbereich 948. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 415 héroïne à l’aide de symboles. Ces derniers procédés sont largement répandus dans les arts plastiques où les héros sont illustrés en proximité avec le divin et à l’aide des personnifications et des allégories telles que la Gloire et la Renommée 21 . Tout comme certains ornements architecturaux, des attributs tels que la peau de lion, la massue d’Hercule, l’anastole d’Alexandre le Grand 22 , le lance-pierre de David et la couronne de lauriers des héros victorieux sont autant de symboles servant l’héroïsation des personnages. Parallèlement à ces procédés, il faut évoquer les stratégies d’héroïsation par lesquelles certains personnages à l’aide des attributs évoquées supra : ‹ autonomie ›, ‹ transgressivité ›, ‹ agonalité › et ‹ charisme ›, sont représentés en personnages exceptionnels sans être explicitement qualifiés de ‹ héros › ou d’‹ héroïnes ›. On peut observer tout un ensemble de ces stratégies dans le poème encomiastique de Molière. 3. Stratégies d’héroïsation dans La Gloire du Val-de-Grâce Le long poème de Molière La Gloire du Val-de-Grâce (1669) est écrit à une époque où le dramaturge qui dirige depuis 1665 la Troupe du Roi et se trouve ainsi sous la protection de Louis XIV, a déjà connu de grands succès avec des pièces comme Le Misanthrope (1666), Amphytrion (1668) et L’Avare (1668). À cette époque, le protégé du roi, même s’il a des détracteurs, est arrivé à l’apogée de sa gloire. Si l’on reconnaît d’emblée que Molière use de son prestige et de sa position pour faire d’un ami un artiste-héros (et faire ainsi de la création artistique de Mignard un acte héroïque) 23 , on voit 21 Héroïsation et divinisation disposent ainsi d’un panel de procédés comparables et sont souvent difficiles à dissocier à cause, notamment, de l’origine antique des héros, mi-hommes, mi-dieux. Le caractère héroïque peut apparaître sous le signe du religieux, tout comme le religieux sous le signe du caractère héroïque, de sorte qu’il est difficile, voire impossible de considérer un phénomène tel que la splendeur du héros sans considérer ses implications religieuses. 22 Sur l’imitation d’Alexandre le Grand dans les tableaux romains et sur le rôle de la coiffure cf. Klaus Fittschen, « Barbaren-Köpfe : Zur Imitation Alexanders des Großen in der mittleren Kaiserzeit », The Greeks Renaissance in the Roman Empire, éd. Susan Walker et al. (Londres : University of London Institute of Classical studies, 1989), pp. 108-113. 23 La glorification d’artistes a une longue tradition : Michel-Ange par exemple est le « divin artiste » ; Rubens se représente en prince des artistes. Ses œuvres connotées politiquement et intellectuellement seront utilisées lors de négociations diplomatiques (cf. Holger Jacob-Friesen, « Malender Philosoph, gelehrter Edelmann und Diplomat. Zu Rubens’ Selbstverständnis und Selbstdarstellung », Peter Paul Rubens, Catalogue de l’exposition à Wuppertal (2012-2013), éd. Gerhard Finckh et al. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 416 également qu’il s’agit aussi pour lui d’élaborer une théorie de l’art [cf. 3.3.1.] reposant avant tout sur le coloris, et renvoyant à sa propre création théâtrale 24 . Par ce biais, il parvient également à faire de lui-même un héros. 3.1. Analyse du poème Le poème composé de 366 alexandrins aux rimes suivies se divise en 15 unités thématiques. Dans la première partie (V. 1-18) le poète, ou plutôt le sujet de l’énonciation lyrique, s’adresse à l’église du Val-de-Grâce dont il souhaite accroître la gloire grâce à son poème. Dès les premiers vers, il fait l’éloge du « chef-d’œuvre fameux » (V. 14) à savoir de la fresque de Pierre Mignard et il le désigne comme étant le « plus bel effet des grands soins » (V. 17) de la fondatrice de l’abbaye, Anne d’Autriche. Dans la deuxième partie (V. 19-38), il adresse directement la parole à Mignard en soulignant d’une part le génie du peintre (« Toi qui dans cette coupe à ton vaste génie / Comme un ample théâtre, heureusement fournie », V. 19-20) et en cherchant d’autre part à savoir quelle capacité, quel « feu divin » (V. 27) rend possible cette œuvre géniale : « dis nous », exige Molière, « quel est ce pouvoir, qu’au bout des doigts tu portes » (V. 27-31). Comme le peintre reste muet et ne souhaite pas livrer son précieux secret, le poète s’adresse dans la troisième partie (V. 39-50) directement à la fresque qui, en tant qu’« école ouverte » (V. 44) brise le silence : « [T]on pinceau s’explique, et trahit ton silence » (V. 39). Ce motif est repris dans la vignette déjà évoquée au début du poème [ill. 2]. Alors que Molière ouvre une ‹ école du regard › en décrivant tous les composants de l’art d’après les théories de l’époque, les putti de la gravure se trouvent, quant à eux, dans ‹ l’école de l’art ›, à savoir dans l’atelier du peintre. À l’inspiration des arcanae des muses succède la production pratique des œuvres. Sous l’égide de Minerve dont le buste trône au milieu de (Wuppertal : Von der Heydt-Museum, 2012), pp. 128-145. Poussin dépasse les limites, entre les arts italiens et français et de fait, les barrières nationales. C’est en particulier le genre biographique avec ses stratégies d’idéalisation qui participe à l’héroïsation des artistes. Cf. le recueil de Katharina Helm et al. (éd.), Künstlerhelden ? Heroisierung und mediale Inszenierungen von Malern, Bildhauern und Architekten (Merzhausen : ad picturam, 2015). 24 Le fait que Molière ait été confronté à une critique parfois acharnée de sa pièce Tartuffe, représentée dans sa version finale en février 1669 (jouée pour la première fois 1664), au moment où paraît La Gloire du Val-de-Grâce, nous éclaire sur la volonté de Molière de parler pour sa propre cause. Nous retrouvons cette thèse aussi chez Emmanuelle Hénin, « Du portrait à la fresque, ou du Sicilien au Val-de- Grâce. Molière et la peinture », Œuvres et Critiques, XXIX, 1 (2004), p. 44. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 417 la pièce, les putti s’excercent à la perspective en dessinant d’après des modèles antiques dont Minerve en est l’exemple (le putto de gauche semble broyer les pigments pour obtenir des couleurs). Palette, bâton d’appui de peintre, instruments de mesure, globe terrestre et livres, tous ces objets situés à l’arrière-plan renvoient à la relation entre l'artisanat et la science. Art de l’imitatio mais aussi de la dissimulatio, la peinture est présente sous la forme de deux masques situés près de la cheminée. Dans les trois parties suivantes, Molière décrit avec beaucoup de détails et un grand nombre de références à des thèmes extraits de la théorie de l’art, dans quelle mesure la fresque enseigne au spectateur les principes de perfection d’une œuvre d’art, à savoir l’invention (V. 51-104), le dessein (V. 105-152) et la couleur (V. 153-186). Après avoir décrit les principes de l’art idéal maîtrisés par Mignard et avoir ainsi livré au lecteur la clé de la création de cet « éclatant morceau de savante peinture » (V. 15), Molière souligne dans une septième partie (V. 187-206) qu’une œuvre d’art réalisée avec autant de génie ne pourrait être imitée, même si l’on décrivait jusqu’au moindre détail son essence, comme s’y exerce Molière en fin connaisseur. L’artiste de génie dispose de talents que l’on ne peut tout simplement acquérir : « Il y faut des talents que ton mérite joint ; / Et ce sont des secrets qui ne s’apprennent point » (V. 194-195). Dans le passage suivant, Molière s’adresse aux Bénédictines de l’église du Val-de-Grâce qu’il qualifie de manière hyperbolique et non sans une pointe d’ironie de « [p]urs esprits » (V. 211) et de « [b]eaux temples des vertus » tout en soulignant qu’elles peuvent sentir, grâce à la fresque, l’« ardeur de [leurs] désirs » (V. 211). Après ces allusions d’ordre sexuel 25 qui, dans le contexte de critique cléricale après la sortie du Tartuffe, peuvent passer pour une légère provocation de la part de l’auteur, Molière, plein de reconnaissance, s’adresse à la ville de Rome (V. 227-236). Non seulement cette dernière a toujours été un modèle pour les artistes, mais elle a aussi contribué à ce que Mignard, « devenu tout Romain » (V. 237-279) pendant son séjour à Rome, confère à la France un nouvel éclat. Dans la partie suivante (V. 237-279), le poète se consacre à la technique de la fresque et déclare que sa supériorité sur la peinture à l’huile doit être davantage affirmée : immédiatement après la représentation héroïque du peintre dont la « main prompte » (V. 267) montre le « grand génie » (V. 242), le poète rapporte en quelques mots la réception de l’œuvre à la cour et en ville (V. 280-289). Il souligne ainsi l’engouement pour la fresque car, « belle inconnue » (V. 282), elle a repré- 25 On retrouve d’autres termes du champ lexical de la passion (« brûlent » (V. 220), « soupirs » (V. 222), « embrasser » (V. 223)) qui contribuent à mettre en doute l’accord entre la sensualité de l’œuvre et la chasteté du lieu. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 418 senté quelque chose de nouveau dans Paris : « Jamais rien de pareil n’a paru dans ces lieux » (V. 281) 26 . Les deux parties suivantes traitent du bon accueil fait à l’œuvre de Mignard par le roi (V. 291-303) et par son Surintendant des Bâtiments, Arts et Manufactures, Jean-Baptiste Colbert (V. 304-312). D’une part, Molière souligne élogieusement que ce sont « l’éclatante visite » (V. 292) du « roi judicieux » (V. 301) et son « éloge glorieux » qui mettent la fresque en valeur. D’autre part, il déclare que le bon goût de Colbert « suit celui de son maître » (V. 303) et que, bien évidemment, il « [a] senti même charme » (V. 304). Immédiatement après, Molière met de nouveau en évidence le génie de Mignard en vivifiant déictiquement la description (V. 313- 326). La situation est rendue comme si par miracle le peintre travaillait sous les yeux du lecteur même : « La voilà, cette main, qui se met en chaleur : / Elle prend les pinceaux, trace, étend la couleur [...] » (V. 313-314). Après ce second éloge nettement plus impressionnant dans sa rhétorique que celui du début du poème, Molière s’adresse dans la dernière partie à Colbert pour lui rappeler que le génie artistique et la sollicitation courtisane s’excluent mutuellement (« Qui se donne à sa cour, se dérobe à son art » (V. 346)) et qu’il est dans son propre intérêt de tout tenter pour promouvoir l’art et les artistes dignes de ce nom : « C’est ainsi que des arts la renaissante gloire / De tes illustres soins ornera la mémoire » (V. 263-264). Molière ne doute pas que la fama héroïque des puissants dépend inéxorablement des performances des artistes. Seul l’artiste inscrit à jamais dans ses œuvres leur engagement pour les arts et ceux-là pourront ainsi s’assurer une place d’honneur dans la mémoire collective de l’humanité. Le fait que l’artiste prend part à la memoria des héros, qu’il leur érige un monumentum aere perennius (Horace), est une conception dans laquelle s’inscrivent Molière et Mignard en tant qu’artistes-héros. 3.2. Contextes académiques et intertextualité Avant d’aborder les différentes stratégies d’héroïsation que Molière utilise dans son poème encomiastique, il est nécessaire d’expliquer l’arrière-plan politico-artistique et d’évoquer les relations d’intertextualité sans lesquels le poème de Molière ne peut être compris dans son intégralité. En 1665, Pierre Mignard, qui a vécu et travaillé à Rome pendant plus de 20 ans, se rend à Paris, une ville dominée dans le monde des arts par l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Sous la direction de Charles LeBrun, cette prestigieuse institution fixe les bases et les règles de la pein- 26 La technique de la fresque n’était pas nouvelle en France comme l’affirme Molière, mais elle atteint un nouvel apogée avec Mignard. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 419 ture qui, dans la France de la monarchie absolue, est au service du souverain et de sa gloire. L’artiste doit choisir une thématique héroïque dont l’agencement, aussi claire que possible, témoignera au mieux des vertus du roi Louis XIV. Les personnages et les effets de couleurs empruntés par Mignard à ses modèles italiens, semblent ne pas correspondre aux canons de l’Académie. En effet, Mignard était directement en concurrence avec Le Brun : les deux artistes espéraient tous les deux remporter les commandes du roi, notamment les portraits de la famille royale 27 . De plus, ils étaient rivaux pour la direction de l’Académie. Mignard refusa d’y entrer car il ne souhaitait pas tomber sous la coupe de LeBrun, de sept ans son cadet. Finalement, en 1690, après la mort du Premier Peintre du Roi, il en devint directeur. Leur rivalité ne s’exprima pas seulement dans le domaine de la peinture, mais également au niveau des institutions de l’Académie au sein de laquelle deux genres nouveaux s’imposèrent dans les années 1660 : la critique et la théorie artistiques. Molière se réfère dans son poème à une série d’auteurs et d’écrits qui rivalisèrent sur le plan esthétique et théorique. Toutefois, le texte principal sur lequel s’appuie son argumentation est le De arte graphica de Charles-Alphonse Dufresnoy. Cet artiste, ami de Mignard depuis un séjour commun à Rome, qui a participé à la réalisation de la fresque du Val-de-Grâce, rédigea entre 1635 et 1656 un poème en latin dans lequel il exposa une théorie sur la peinture de Mignard. C’est l’écrivain de l’art Roger de Piles qui, en 1668, publie une traduction française sous le titre L’Art de Peinture. Ce texte est finalement devenu le reflet de l’art académique étant donné le grand nombre d’annotations, de modifications et la présence d’une table de préceptes correspondant aux règles définies par l’Académie elle-même. Cette prise de position sur le rôle de l’art français représente le texte à partir duquel Molière fonde l’argumentation de son poème. Il reprend ainsi le discours de l’Académie tout en réalisant une description élogieuse des principes artistiques de Mignard. 27 Molière évoque dans son poème les travaux de Mignard dans le château de Saint- Cloud où il réalisa pour le frère du roi des toiles peintes dans le stuc des plafonds. De la galerie d’Apollon détruite en 1870, du salon de Mars et du cabinet de Diane, il ne reste que des dessins, des gravures, des tapisseries et des photographies. Cf. Heinz Widauer, Die französischen Handzeichnungen der Albertina. Vom Barock bis zum beginnenden Rokoko, éd. Klaus Albrecht Schröder (Vienne et al. : Böhlau, 2004), pp. 42-43. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 420 3.3. Stratégies d’héroïsation Nous allons maintenant examiner dans quelle mesure les procédés d’héroïsation s’opèrent dans ce discours élogieux. Si l’on se réfère aux réflexions formulées dans la partie théorique, on peut observer six stratégies différentes dans une interaction entre le texte et le dessin. Les cinq premières utilisent des arguments en rapport avec la théorie de l’art, la sixième, quant à elle, met clairement en valeur les attributs formels de l’héroïsme. 3.3.1. Stratégie d’héroïsation I - le coloris Molière met en valeur dans l’œuvre de Mignard la variété et la vitalité, deux catégories qui s’inscrivent dans une longue tradition d’influence italienne dans la théorie de l’art. La triade invention, dessein et couleur, telle qu’elle fut établie d’abord par Leon Battista Alberti, puis par Paolo Pino et Lodovico Dolce en référence à la classification rhétorique de Quintilian, n’a cessé de connaître des modifications. Molière souligne avant tout que le coloris, c’est-à-dire le choix, l’harmonie, la nuance et l’agencement des couleurs, provoque l’effet du rilievo (Dufresnoy V. 267-301, De Piles V. XXXI). La comparaison qui en résulte entre les sculpteurs et l’effet de relief des sculptures est déjà présente chez Baldassare Castiglione, Giorgio Vasari, Leonardo da Vinci, Giovanni Battista Armenini et jusque chez André Félibien. D’une part, l’utilisation magistrale du chiaroscuro, c’est-à-dire de la couleur, de la lumière et de l’ombre est mise en concurrence avec la sculpture et d’autre part, elle permet d’expliquer l’émergence d’une nouvelle tendance plus noble de la peinture. D’après Molière, le traitement du coloris par Mignard est un véritable « achèvement de l’art » (V. 160), qui le place sur un pied d’égalité avec Apelle, un des plus grands artiste-héros de l’Antiquité (V. 156). Le vocabulaire martial et pathétique utilisé par Molière pour décrire le dynamisme provoqué par le rilievo, place l’art de Mignard dans la sphère de l’héroïsme : La fierté de l’obscur sur la douceur du clair Triomphant de la toile, en tire avec puissance Les figures que veut garder sa résistance, Et malgré tout l’effort qu’elle oppose à ses coups, Les détache du fond, et les amène à nous (V. 182-186). Quand le poète parle de façon métaphorique d’un « combat » entre les couleurs sombres et les couleurs claires, on pourrait croire, au vu des termes « fierté », « Triomphant », « puissance », « résistance », « effort » et « coup », La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 421 que l’on assiste à une scène de combat, comme on en trouve dans les nombreuses tragédies héroïques de l’époque. 3.3.2. Stratégie d’héroïsation II - la fresque La technique de la fresque est un argument supplémentaire pour le statut héroïque de Mignard. Selon Molière, ce dernier surpasse LeBrun avec cette technique qui nécessite une grande force manuelle et spirituelle, et qui ne permet aucune correction une fois la peinture appliquée : « Avec elle il n’est point de retour à tenter ; Et tout au premier coup se doit exécuter » (V. 261- 262). Présence d’esprit, capacité de décision et réactivité, toutes ces qualités caractéristiques des personnages héroïques sont décrites comme étant des vertus de l’auteur de la fresque. Dans la description de Molière, la performance de l’artiste-héros qui sait saisir le moment opportun, le kairos, et le mettre à profit pour son œuvre, ressemble trait pour trait à un acte héroïque : [L]a fresque est pressante, et veut sans complaisance Qu’un peintre s’accomode à son impatience La traite a sa manière, et d’un travail soudain Saisisse le moment qu’elle donne à sa main (V. 255-258). Vasari avait déjà introduit la qualité de ‹ virilité › dans la théorie de la peinture en considérant le rythme soutenu exigé par la réalisation d’une fresque. Molière reprend ainsi ce topos quand il parle des « mâles appas » (V. 274) de la fresque qui « emporte la victoire » (V. 272) sur les peintures à l’huile, plus communes. La peinture à l’huile, pour laquelle on a fait l’éloge de LeBrun, est par conséquent reléguée à l’arrière-plan dans la hiérarchie des arts picturaux, considérée comme un art ‹ féminin › réservé aux « peintres chancelants » (V. 253). Dans la fresque, en revanche, « se rencontre unie / La pleine connaissance avec le grand génie » (V. 263-264). 3.3.3. Stratégie d’héroïsation III - le génie Molière vante également la « beauté parfaite » (V. 111) de la fresque - une beauté idéale qui, dans sa conception esthétique, se dresse au-dessus du modèle de la nature. Comme celle-ci n’est pas parfaite, l’artiste ne peut prendre pour modèle de beauté absolue que plusieurs exemples et les assembler en une varietà afin de s’approcher au plus près de la représen- Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 422 tation idéale 28 . En revanche, le peintre commun dont se distancie le génial Mignard, s’adonne à la répétition lassante des mêmes formes : « De redites sans nombre il fatigue les yeux » (V. 137). À la capacité à choisir le meilleur de la nature, s’ajoute le génie de l’artiste qui est autant force divine (furor divinus, « feu divin » (V. 27)) que qualité intellectuelle (« nobles pensées » (V. 24)) 29 et celles-ci ne sont accordées qu’aux personnes d’exception. Molière souligne encore que le génie ne s’apprend pas - qu’il est « pouvoir » (V. 31), « largesse » (V. 131), « présents du ciel » (V. 199) et qu’il ne peut être acquis malgré toute la meilleure volonté du monde. Bien avant que l’esthétique du génie ne devienne dominante aux XVIII e et XIX e siècles, on reconnait dans le poème de Molière la stratégie de faire de Mignard un « génie » (V. 19, V. 62, V. 242, V. 305), un « grand homme » vertueux (V. 234, V. 332, V. 341) et de le glorifier en tant qu’artiste-héros 30 . En faisant l’éloge de l’harmonie, de l’illusionisme, de la grâce ainsi que de la cohérence dans la fresque de Mignard, Molière met en avant l’artiste et ce, au mépris des règles définies par LeBrun. Le Premier Peintre du Roi plaida en effet pour une centralisation des éléments composant le tableau. Une seule action principale avec un nombre restreint de personnages devait être mise en scène, et le tout, en accord avec la politique artistique de Colbert, devait soutenir esthétiquement la Monarchie absolue en plaçant le roi au centre de l’œuvre 31 . Le tourbillon de personnages peint par Mignard ne correspond 28 Pour ce procédé, le topos de Zeuxis et les filles de Crotone s’est imposé dans la littérature de l’art. D’après Pline, Zeuxis choisit les plus belles femmes de l’île comme modèles pour sa statue d’Hélène à la beauté idéale (Pline, Naturalis Historia, XXXV : 64). 29 « Geniumque scientia complet » (V. 65) ; « Haud quiscumque uiris divina haec munera dantur » (V. 91) ; chez De Piles XIX. « Qu’il ne faut pas trop d’attacher à la nature, mais l’accomoder à son génie ». Charles-Alphonse Dufresnoy, De arte graphica (Paris : 1668), éd. Christopher Allen et al. (Genève : Droz, 2005), pp. 468-487. La conception néoplatonique de la furor divinus qui, en tant qu’inspiration, est à la base de la poésie, fut élargie par Lomazzo aux arts figuratifs. Gian Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti I, éd. Roberto Paolo Ciardi (Florence : Marchi & Bertoldi, 1973 : LXXVII). 30 Sur l’histoire des concepts de ‹ génie › et ‹ grand homme › ainsi que leurs interférences avec le concept de ‹ hèros › cf. Thomas W. Gaehtgens (éd.), Le culte des grands hommes (Paris : Ed. de la Maison des Sciences de l’Homme, 2009) ; Pierre-Jean Dufief et al. (éd.), L’écrivain et le grand homme (Genève : Droz, 2005) ; Georges Minois, Le culte des grands hommes. Des héros homériques au star system (Paris : Audibert, 2005). 31 Cf. Jutta Held, « Die Pariser Académie royale de Peinture et de Sculpture von ihrer Gründung bis zum Tode Colberts », Europäische Sozietätsbewegungen und demokratische Tradition. Die europäischen Akademien der Frühen Neuzeit zwischen La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 423 donc nullement à la directive de l’Académie. Néanmoins, Mignard parvient lui aussi à représenter les personnages les plus importants en entier, sans qu’ils soient cachés par d’autres personnages, de manière anatomiquement parfaite. D’après la théorie italienne de l’art qui inclut des réflexions sur la littérature, la peinture et la vie à la cour, le peintre doit procéder avec rapidité et sprezzatura, célèbre concept associé à Baldassare Castiglione se référant à l’apparence idéale du courtisan 32 , et qui consiste chez le peintre à faire croire que les parties les plus difficiles de son tableau ont été réalisées avec facilité 33 . Avec la mise en valeur de ce paradoxe, Molière dessine en fin de compte l’image d’un artiste génial correspondant à l’idéal de l’honnête homme, tel qu’il a été décrit en France dès les années 1630 par Nicolas Faret et d’autres auteurs. Dans le rapport entre force et facilité caractérisant le poème de Molière, s’exprime une forme d’héroïsme qui se trouve en harmonie avec les idéaux esthétiques mondains des élites contemporaines 34 . 3.3.4. Stratégie d’héroïsation IV - la construction historique Dans son poème, Molière évoque en arrière-plan historique un Moyen-Âge sombre et inculte (« fade goût des ornements gothiques » (V. 84), « siècles ignorants » (V. 85)), pendant lequel les acquis de l’Antiquité ont disparu. Ces derniers furent dans un premier temps redécouverts avec la Renaissance et ont retrouvé leur éclat au fil des ans. Considérant le renouveau de l’art et de la littérature française pendant l’époque baroque, Molière et De Piles Frührenaissance und Spätaufklärung, t. 2, éd. Klaus Garber (Tübingen : Niemeyer, 1996), p. 1779. 32 Cf. Peter Burke, The Fortunes of the « Courtier ». The European Reception of Castiglione’s Cortegiano (Cambridge : Polity Press, 1995). 33 Sur la relation entre ingenium, imitatio, aemulatio, sprezzatura en rapport au talent, virtuosité et génie. Cf. Patricia A. Emmison, « Creating the „Divine“ Artist. From Dante to Michelangelo », Cultures, Beliefs and Traditions, 19 (Leyde et al. : Brill, 2004), pp. 19-58 et Verena Krieger, Was ist ein Künstler ? Genie - Heilsbringer - Antikünstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen (Cologne : Deubner, 2007), pp. 19-21 et 35-39. 34 Cette forme d’héroïsme mondain et galant a pu être constatée dans le genre du roman héroïque avec lequel des auteurs comme Gautier de Costes de La Calprenède et Madelaine de Scudéry connurent un franc succès entre 1630 et 1660. Cf. Mark Bannister, Privileged Mortals : French Heroic Novel, 1630-60 (Oxford : Oxford Univ. Press, 1983). Sur l’héroïsme dans le roman héroïco-galant de Madelaine de Scudéry cf. : Isabelle Chariatte, La Rochefoucauld et la culture mondaine. Portraits du cœur de l’homme (Paris : Classiques Garnier, 2011), pp. 132-144. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 424 sont d’avis que l’on atteindrait un nouvel apogée 35 . Si pour Dufresnoy il était inimaginable que des artistes modernes atteignent encore une fois le niveau d’un Zeuxis ou d’un Apelle 36 , Molière voit en Mignard un tempérament artistique comparable à l’un de ces modèles antiques. Artiste égal d’Apelle, il devient la figure de proue de son époque et est comparé à des artistes-héros de renom : Giulio Romano, Annibale Carraci, Raphaël et Michel-Ange sont même appelés les « Mignards de leur siècle » (V. 277) 37 . Ce n’est donc pas Mignard qui est appelé le nouveau Raphaël, mais bien Raphaël qui est présenté comme une préfiguration du célèbre peintre baroque français. À côté de Raphaël (pour l’invention), Michel-Ange (composition, forme), Romano et Carracci, Molière cite également le Corrège (lumière et ombre) et le Titien (harmonie du coloris) comme étant des prédécesseurs dans la généalogie de ces incarnations héroïco-divines du tempérament artistique. Tout comme Zeuxis « fit aller du pair avec le grand Apelle » (V. 155), Mignard se révèle être l’égal de son modèle antique par la qualité de sa peinture 38 . En outre, dans le poème de Molière, Mignard est appelé le « Romain » (V. 534), ce qui, dans le système de références culturelles de l’époque, le rapproche d’autres héros romains que l’on retrouve 35 Cf. Charles-Alphonse Dufresnoy, De arte graphica (commentaire), pp. 308-309. 36 « Nec qui Chromatices nobis hoc tempore partes / Restituat, quales Zeuxis tractauerat olim, / Huius quando maga uelut arte aequauit Apellam / [...] meruitque coloribus altam / Nominis aeterni famam toto orbe sonantem » (V. 256- 260) ; « aussi ne voit-on personne qui rétablisse la « cromatique », et qui la remette en vigueur au point que la porta Zeuxis [...] et qui sait si admirablement tromper la vue, il se rendit égal au fameux Apelle [...], et qui mérita pour toujours la réputation qu’il s’est établie par tout le monde. » (De Piles, cit. d’après Dufresnoy, pp. 471-472). 37 Paul Mignard, le neveu de l’artiste, fait l’éloge de LeBrun, le rival de son oncle, dans une ode qui est consacrée à l’Académie et le qualifie de « l’Apelle de notre âge par Apollon », cf. Werner Willi Ekkehard Mai, « Le portrait du roi » : Staatsporträt und Kunsttheorie in der Epoche Ludwigs XIV. Zur Gestaltikonographie des spätbarocken Herrscherporträts in Frankreich, (Diss. Phil. Université de Bonn, 1975), p. 235. 38 Le premier historiographe de l’Académie, Guillet de Saint-Georges, confirme cette réception de Mignard en se référant à Molière et à LeBrun : « Hé quoi! Disait-on à Le Brun, croyez-vous que M. Mignard ait besoin d’un Molière pour publier que Jules, Annibal et Michel-Ange ont été les Mignards de leur siècle ? Ce qu’il a fait depuis la mort de Molière confirme ce que cet auteur a dit de lui. On désire partout de ses ouvrages [...]. Vos patrons mêmes en veulent dans leurs cabinets. Il est estimé en France aussi bien qu’ailleurs par tout ce qu’il y a de grand. », (Cit. d’après André Fontaine, Académiciens d’autrefois. Le Brun Mignard Les Champaigne - Bosse - Jaillot - Bourdon - Arcis - Paillet - etc. (Paris : Laurens, 1914), p. 167). - - La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 425 par exemple dans les nombreuses pièces cornéliennes à sujet romain jouées alors : Horace (1641), Cinna ou la clémence d’Auguste (1643), La mort de Pompée (1644), Sertorius (1662) ou encore Othon (1665). 3.3.5. Stratégie d’héroïsation V - la gravure sur cuivre La Peinture peignant d’après la Vérité, qui lui est montrée par le Tems - cette allégorie décrite par Simon-Philippe Mazières de Monville dans sa biographie sur Pierre Mignard de 1730 39 met un point final programmatique pictural sans cesse utilisé depuis la première édition de 1669 et complète par d’autres formes médiales les stratégies d’héroïsation du texte de Molière. On peut voir sur cette gravure la personnification de la peinture, tournant le dos au spectateur et à qui Chronos indique un modèle : la Vérité [ill. 3]. Mignard évoque ainsi des références artistiques 40 tout en jouant avec les superpositions de plusieurs scènes topiques. À première vue, la beauté de la nature est la beauté idéale à laquelle aspire l’art. Le paysage, à l’arrièreplan, souligne le rôle de la nature et la Vérité, aux traits de Vénus, se tient sur un sol quadrillé, prête à être immortalisée sur la toile. Le couple formé par Chronos et la Vérité est reconnaissable non seulement grâce à la gestuelle de Chronos et au sablier que la Vérité tient dans sa main, mais aussi grâce à l’allégorie de la Veritas filia Temporis (la vérité fille du temps) dont la référence n’échappe pas au lecteur avisé de l’époque. De plus, la peinture élargit les références avec l’évocation de la scène entre Apelle et Campaspe rapportée par Pline. En effet, le peintre antique que Molière compare à Mignard dans son poème, bénéficie selon Pline du privilège de peindre Alexandre le Grand et obtint également l’autorisation de faire le portrait de Campaspe, sa maîtresse. Lors d’une visite dans l’atelier d’Apelle, Alexandre se rendit compte que le peintre était tombé amoureux de son 39 Simon Philippe Mazière de Monville, La Vie der Pierre Mignard Premier Peintre du Roy, Par M. l’Abbé de Monville avec Le Poëme de Moliere sur les Peintures du Val-de- Grace (Paris : Jean Boudot et al., 1730). Cette biographie contient également sept gravures décrivant la coupole du Val-de-Grâce. La fresque fut toujours considérée comme une de ses œuvres majeures, même 35 ans après sa mort. 40 Le personnage de Chronos est dessiné d’après l’Hercule Farnese, l’allégorie de la peinture rappelle la Sybille de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine et le personnage féminin peut être comparé à la Vénus de Rubens du Jugement de Pâris ou avec une Vénus de Hans Baldung Grien dont le propriétaire était le duc de Richelieu et que l’on retrouve dans de nombreuses gravures ; cf. Annegret Hoberg, Zeit, Kunst und Geschichtsbewusstsein. Studien zur Ikonographie des Chronos in der französischen Kunst des 17. Jahrhunderts (Diss. Phil. Université de Tübingen, 2007), ressource en ligne, p. 90. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 426 modèle. Dans un élan de générosité, Alexandre lui offrit sa maîtresse. Le motif qui a pour sujet la relation entre le souverain et l’artiste ainsi que leur valorisation réciproque, profite avant tout à l’héroïsation de Mignard, comparé à l’exceptionnel peintre de l’Antiquité. De plus, Louis XIV devient l’égal d’Alexandre le Grand grâce à la relation entre l’artiste et son mécène. Le roi apparaît en effet dans le rôle d’une divinité, de Chronos ou de Saturne, dont il reprend le rôle de bienfaiteur des arts. En fait, ce n’est pas seulement le temps destructeur qui est représentée avec Chronos, mais c’est également le début d’une ère nouvelle dans laquelle l’art connaîtra une autre réussite et rayonnera d’un nouvel éclat 41 . En outre, le personnage de Saturne est associé à une représentation positive du temps. Celle-ci l’emporte sur les Mensonges et l’Envie et met ainsi au jour la Vérité que l’on retrouve dans l’art et la science 42 . La peinture de Mignard passe ainsi pour le véritable art, son génie et son talent présents dans les trois parties (idée, composition/ dessin et coloris) apparaissent personnifiés aux côtés de l’allégorie de la peinture. La construction de l’histoire du poème de Molière, qui va de l’obscur Moyen-Âge au présent flamboyant, s’épanouit pleinement dans l’iconographie de Chronos, nouveau bienfaiteur des arts et figure allégorique du mécénat royal, et trouve son apogée dans le culte de Louis XIV. Mais la gloire immortelle dont est gratifiée Mignard et qui l’élève au-dessus de Chronos, repose aussi sur le texte de Molière dont les dernières lignes se trouvent sur la même page que la gravure. Ainsi, ce sont deux œuvres d’art (la fresque de Mignard et le poème de Molière) et deux arts à part entière, qui sont protégés de Chronos et favorisés par Louis XIV : la peinture et la poésie. 41 Sur les différentes significations de l’iconographie du dieu Chronos dans l’art français du XVII e siècle, cf. Annegret Hoberg, Zeit, Kunst und Geschichtsbewusstsein. Studien zur Ikonographie des Chronos in der französischen Kunst des 17. Jahrhunderts, p. 34. 42 Cf. la contribution de Andreas Schumacher, « Nicolaes Verkolje : Die Künste und die Wissenschaften besiegen die Zeit », Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, éd. Ekkehard Mai et al., Catalogue d’exposition, Haus der Kunst München et al. (Wolfratshausen : Ed. Minerva et al., 2002), p. 274. Anna Schreurs a mis en exergue le rôle de Chronos en tant que protecteur des arts dans l’iconographie à l’aide du tableau Minerve et Saturne protecteurs des arts de Joachim von Sandrart ; cf. Anna Schreurs, « Der „Teutsche Apelles“ malt die Götter Minerva und Saturn. Joachim von Sandrarts ikonographische Spielereien », Joachim von Sandrart : ein europäischer Künstler und Theoretiker zwischen Italien und Deutschland, éd. Sybille Ebert-Schifferer et al. (Munich : Hirmer, 2009), pp. 51-67. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 427 3.3.6. Stratégie d’héroïsation VI - les attributs formels du héros Parallèlement à ces stratégies d’héroïsation, on trouve aussi dans le texte des exemples montrant que Mignard est qualifié de héros par Molière à un niveau plus abstrait, à l’aide des quatre attributs formels de l’héroïsme cités plus haut, à savoir : l’‹ autonomie ›, la ‹ transgressivité ›, l’‹ agonalité › et le ‹ charisme ›. L’‹ autonomie › de Mignard, c’est-à-dire sa capacité à agir selon sa propre volonté, est sans cesse mise en exergue : il est par exemple décrit comme un peintre qui « traite à sa manière » (V. 257) la fresque, et qui s’adonne entièrement à ses « emplois de feu » (V. 348). Alors que les peintres ordinaires choisissent habituellement des techniques telles que la peinture à l’huile qui leur permettent de corriger leurs hésitations, Mignard, lui, applique ses couleurs sur la coupole du Val-de-Grâce avec des « coups de pinceau » (V. 177) vifs, précis et définitifs. Dans ce contexte, la force d’action du peintre-héros est répétée et devient même métonymiquement la main rapide et impatiente. Tantôt elle est la « main prompte à suivre un beau feu qui la guide » (V. 267), tantôt elle est la « main qui se met en chaleur » (V. 313). La ‹ transgressivité ›, c’est-à-dire le dépassement des normes, la rupture avec les conventions et la découverte de nouveaux modes d’action et de valeurs, est également attribuée à Mignard par Molière. Ce dernier déclare par exemple que Mignard se distingue dans toutes les situations du « peintre commun » (V. 135) et qu’en tant que « grand peintre », il prend ses distances avec l’ordinaire. Le coloris particulièrement prononcé de la fresque qui, comme nous l’avons déjà expliqué, s’oppose aux règles imposées par l’Académie, fait de Mignard un artiste novateur cherchant délibérément la confrontation avec les autorités institutionnelles. Molière n’a de cesse de souligner, (à tort du point de vue de l’histoire de l’art) qu’une fresque comme celle de Mignard est une innovation marquante (« Cette belle peinture inconnue en ces lieux », (V. 238), « Jamais rien de pareil n’a paru dans ces lieux » (V. 281)), qui enthousiasme et séduit le public : « Et la belle inconnue a frappé tous les yeux » (V. 282). Molière aborde ici une catégorie importante de l’esthétique de la réception : l’étonnement. Ce dernier repose sur la surprise provoquée par l’œuvre d’art et la compétence artistique de son auteur, et fut décrit - souvent en compa- Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 428 raison avec la poésie - par Lomazzo, Armenini, Comanini et Zuccari comme étant une émotion esthétique essentielle 43 . L’‹ agonalité › de Mignard, à savoir sa combativité, son engagement passionné et son amour de la compétition, est également un point qui a son importance pour l’héroïsation du peintre dans le poème. D’une part, il est sans cesse question des énormes « travaux » (V. 37, V. 236, V. 331) et de l’« effort » (V. 41) de l’artiste qui est entièrement au service de son œuvre. D’autre part, Molière décrit la confrontation entre les différents styles de peinture pour en faire une compétition dans laquelle la technique de la fresque de Mignard « [s]ur les honneurs de l’autre emporte la victoire » (V. 272.). Dans ce contexte, le poète utilise des concepts tels que « fierté », « puissance », « résistance », « effort » et « coup » empruntés au champ sémantique de la guerre, comme nous l’avons vu supra. Enfin, le ‹ charisme ›, c’est-à-dire le don de Dieu, l’aura et la force d’attraction, accordé à Mignard ou plutôt à son œuvre, est le dernier attribut de l’héroïsme que Molière utilise en combination avec l’‹ autonomie ›, la ‹ transgressivité › et l’‹ agonalité › pour faire de son ami un héros. En désignant Mignard peintre de génie au « pouvoir » divin (V. 31), aux talents qualifiés de « largesse » (V. 131) et « présents du Ciel » (V. 199), Molière le distingue de la masse des peintres ordinaires et en fait un être choisi par Dieu. Il ne tarit pas d’éloges sur la magie qui entoure ses œuvres (« merveille » (V. 204) ; « miracles » (V. 286)) qui, en tant que phénomène de l’incommensurable, finit par se soustraire à toutes tentatives d’explication rationnelle. Les œuvres de Mignard « font voir / Ce que l’esprit de l’homme a peine de concevoir » (V. 325-326). On trouve toute une série de concepts évoquant la force d’attraction qu’elles exercent sur les spectateurs. Il est en effet question de « charme » (V. 29), puis de « force » (V. 30) et après qu’il fut dit de l’œuvre qu’elle « [a]ttirera les pas des savants curieux » (V. 206), la description culmine avec l’évocation de l’effet charismatique que le créateur et son œuvre ont sur les courtisans. La fresque a « pour quelque temps fixé l’inquiétude ; / Arrêté leur esprit ; attaché leurs regards » (V. 288-289). Par son « brillant de grandeur » (V. 93), sa double impression visuelle, l’œuvre attire les spectateurs. Cet effet est propre au héros rayonnant, à « cette nature plus grande que nature, ce type d’homme plus qu’homme », pour reprendre un mot de Paul Bénichou 44 . 43 Cf. Cornelia Logemann, « Neugierde und Staunen », Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Idee, Methoden, Begriffe, éd. Ulrich Pfisterer (Stuttgart et al. : Metzler, 2011), pp. 305-309. 44 Paul Bénichou, Morales du grand siècle (Paris : Gallimard, 1963), p. 155. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 429 4. Ut pictura poiesis Dans son poème, Molière ne se consacre pas seulement à faire l’éloge de Mignard et de son œuvre, mais il réussit également de manière subtile à faire de lui-même un héros tout en héroïsant son ami. Avant d’aborder ce sujet, nous allons montrer comment, en ayant recours à des topoï des théories artistique et littéraire, il se met en scène en tant qu’amateur d’art. Il devient ainsi l’égal du roi, lui-même décrit comme un homme au « goût délicat des savantes beautés [...] qui [d]écide sans erreur, et loue avec prudence » (V. 294-296). 4.1. L’amateur d’art Nous avons vu plus haut que Molière faisait de sa description de la fresque une ‹ école du regard ›. Dans la définition paradoxale de l’œuvre d’art vue comme une « école ouverte » (V. 44) et un mystère, Molière n’a pas seulement une haute estime du talent de l’artiste qui se départit de toute règle, mais il se déclare lui-même amateur et fin connaisseur d’art. Bien qu’il ne soit pas membre de l’Académie, il dispose néanmoins des connaissances théoriques suffisantes pour se présenter en tant qu’amateur d’art des plus qualifiés, possédant en outre la capacité de rendre l’œuvre accessible au public grâce à son talent littéraire. Le topos de l’ut pictura poiesis qui remonte à l’Ars Poetica d’Horace et que Molière utilise pour souligner la proximité entre la poésie et la peinture, deux arts unis par des liens fraternels (« la Poésie, et sa sœur la Peinture », (V. 63)) est récurrent dans les écrits sur la théorie de l’art au XVII e siècle. Il est présent dans le texte de Molière dans l’expression de Simonide citée par Plutarque, selon laquelle la peinture est poésie muette et la poésie, peinture qui parle : « ces deux sœurs si pareilles / Charment, l’une les yeux, et l’autre les oreilles » (V. 67-68). En outre, Molière entretient la tradition de la théorie de l’art en conseillant de suivre, en peinture, la gestuelle des personnes sourdes (Alberti, Leonardo) 45 . La relation entre tous les arts a souvent été représentée comme une relation modèle ou de concurrence et de rivalité, que ce soit au niveau de l’effet ou des moyens. Cette opinion a été défendue entre autres par Claude Perrault, secrétaire de la Petite Académie 46 et plus tard membre de l’Académie Royale de Peinture et de 45 Cf. Charles-Alphonse Dufresnoy, De arte graphica, V. 9-10, 12-13, 128. 46 La Petite Académie, fondée en 1663, était au départ responsable de toutes les affaires littéraires et artistiques. Plus tard elle s’est consacrée au travail de l’Histoire métallique, la vie de Louis XIV en médailles. (Cf. Josèphe Jacquiot, « Ce Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 430 Sculpture, organisateur des conférences 47 . Jean de La Fontaine exprime cette rivalité en osant la provocation dans son poème resté à l’état de fragment Le Songe de Vaux de 1671 où il déclare : « Enfin, j’imite tout par mon savoir suprême ; / je peins, quand il me plaît, la peinture elle-même » 48 . Cependant, pour Molière, peinture et poésie sont deux moyens d’expression de même valeur, ce qu’il met d’ailleurs en lumière en utilisant des métaphores issues du domaine théâtral pour décrire la fresque de Mignard. Comme l’ont déjà montré René Bray, Emmanuelle Hénin et Jacqueline Lichtenstein, il ne s’agit pas dans la description de Molière d’une ekphrasis 49 , mais davantage d’une « théorie enveloppée de fiction dramatique » 50 ou d’une « véritable théorie coloriste de la peinture » 51 qui peut être comprise aussi bien comme une apologie de la peinture de Mignard que comme celle de son propre art dramatique. Cette argumentation, nullement explicitée dans le poème, apparaît clairement quand l’on considère, d’une part, la présence dans tout le texte d’une certaine proximité substancielle entre les deux artistes et d’autre part, quand on compare la caractérisation de l’art de Mignard avec les fondements de la poétologie de Molière 52 . C’est ainsi que la coupole que l’Académie royale des inscriptions et médailles a fait pour la ville de Lyon », Actes du congrès nationale des sociétés savantes d’Archéologie (Paris : Impr. Nat., 1965), p. 263. Sur le rôle de Perrault dans l’organisation de la politique artistique à la gloire de Louis XIV cf. Werner Willi Ekkehard Mai, « Le portrait du roi » : Staatsporträt und Kunsttheorie in der Epoche Ludwigs XIV. Zur Gestaltikonographie des spätbarocken Herrscherporträts in Frankreich, p. 143. 47 Partant de ce principe, Charles Perrault adresse son poème La Peinture (1668) à LeBrun dont il fait un peintre modèle, et avec lequel il partage le sens de l’esthétique. Le texte a souvent été interprété comme modèle opposé au poème de Molière. 48 Jean de La Fontaine, Le Songe de Vaux, éd. Eleanor Titcomb (Genève : Droz, 1967), p. 108. 49 « Le poème [...] ne décrit point l’œuvre qui lui donne son titre. », René Bray, « Les principes de l’art de Mignard confrontés avec la poétique classique : le poème de Molière sur La Gloire du Val-de-Grâce », p. 194. 50 Emmanuelle Hénin, « Du portrait à la fresque, ou du Sicilien au Val-de-Grâce. Molière et la peinture », p. 34. L’auteur indique dans son article que déjà Boileau aurait qualifié le poème de « traité complet de peinture », cf. ibid., p. 30. 51 Molière, Œuvres complètes (notice), p. 1349. 52 Emmanuelle Hénin a remarquablement défendu cette thèse et elle a pu montrer comment la comédie-ballet Le Sicilien de 1667 ainsi que La Gloire du Val-de-Grâce peuvent être considérés comme une « clef de l’esthétique de Molière, formulée en termes picturaux » (Emmanuelle Hénin, « Du portrait à la fresque, ou du Sicilien au Val-de-Grâce. Molière et la peinture », p. 43). René Bray parle même d’une « conformité avec la poétique classique » (René Bray, « Les principes de l’art de Mignard confrontés avec la poétique classique : le poème de Molière sur La Gloire La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 431 ornée de la fresque devient un « ample théâtre » (V. 20) et un « spectacle » dans lequel la « première figure » ou plutôt le « héros » occupe le « rôle » particulier de « plus beau personnage » face au « spectateur » (V. 92-98). Le théâtre et la peinture, c’est ce que Molière nous fait comprendre, se servent des mêmes moyens ou du moins de moyens de même valeur pour réaliser l’« achèvement de l’art » (V. 160). C’est pour cette raison que Molière voit dans la fresque de Mignard le « reflet de sa propre pratique » selon les mots de Hénin 53 . En décrivant les qualités de la peinture, l’homme de lettres réussit ainsi à valoriser ses propres capacités. Seul un poète et amateur d’art comme lui peut comprendre et transmettre la qualité extraordinaire de la création de Mignard. 4.2. Mignard et Molière en héros Au-delà du rapprochement topique des deux formes artistiques, on peut également montrer que l’héroïsation de Mignard implique l’héroïsation de Molière. La mise en valeur des spécificités des deux formes artistiques permet de mettre en avant les deux artistes-héros. La vive diversité des formes, des couleurs et des personnages (V. 133) qui permet à la fresque de Mignard de rendre fidèlement la réalité, est une caractéristique essentielle attribuée aux grandes comédies de mœurs de Molière. Dans ces pièces de théâtre conçues comme de véritables « miroirs publics » 54 des personnages représentatifs de leur époque sont interprétés avec leurs vices et leurs faiblesses. L’accent est mis sur la « peinture de leurs défauts » 55 sans que celle-ci ne se focalise sur des types, elle laisse davantage percevoir la diversité des traits de caractères de personnages individuels. Georges Forestier et Claude Bourqui ont récemment souligné à propos de ce « programme de peinture de mœurs », que Molière s’est explicitement confronté à la multitude de valeurs et de comportements de son public hétérogène 56 . Molière attribue un effet identique à l’art de Mignard et à son propore théâtre. La fresque de Mignard a « touché de la cour le beau monde savant » et a même un effet conséquent sur les quelques courtisans de peu de culture. du Val-de-Grâce », p. 196) et cite, sans plus s’expliquer, différents auteurs comme Malherbe, Boileau et Corneille. 53 Emmanuelle Hénin, « Du portrait à la fresque, ou du Sicilien au Val-de-Grâce. Molière et la peinture », p. 41. 54 Uranie utilise cette expression dans la pièce riche en autoréférences poétologiques La critique de l’Ecole des femmes (1663). Molière, Œuvres complètes, pp. 502-503. 55 Extrait de l’avant-propos de la version du Tartuffe de 1669, ibid., p. 93. 56 Cf. ibid., p. 30. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 432 Elle a « fixé l’inquiétude ; / Arrêté leur esprit ; attaché leurs regards » (V. 285-289). Dans La critique de l’Ecole des femmes, Uranie explique une compréhension de la comédie qui est celle de Molière quand elle dit : « Pour moi, quand je vois une Comédie, je regarde seulement si les choses me touchent » 57 . Même si dans sa pièce aux fortes connotations poétologiques Molière se distingue clairement de la poétique d’Aristote, il souligne néanmoins l’effet affectif qui constitue une valeur centrale de l’art dramatique. En effet, si chez le Stagirite, l’effet cathartique des affects phobos et eleos est au cœur de l’art tragique, l’effet esthétique de Molière concerne davantage les concepts de toucher et plaire - un effet que selon lui l’on retrouve également en regardant la fresque de Mignard. L’héroïsation implicite de Molière est d’autant plus évidente quand on évoque le principe de rapidité dans l’acte de création, que nous avons déjà abordé lors de notre analyse de l’héroïsation de Mignard. La « justesse rapide » (V. 268) avec laquelle celui-ci réalise la fresque, peut aisément être rapprochée du processus de création de Molière. En effet, dans sa pièce autoréférentielle L’Impromptu de Versailles, jouée pour la première fois en 1663 mais publiée seulement à titre posthume en 1682, Molière donne la parole à son personnage homonyme qui fait l’éloge du travail rapide : Molière : Mon Dieu, Mademoiselle, les Rois n’aiment rien tant qu’une prompte obéissance [...]. Ils veulent des plaisirs qui ne fassent point attendre [...] et lorsqu’ils nous ordonnent quelque chose, c’est à nous à profiter vite de l’envie où ils sont. Il vaut mieux s’acquitter mal de ce qu’ils nous demandent, que de ne s’en acquitter pas assez tôt; et si l’on a la honte de n’avoir pas bien réussi, on a toujours la gloire d’avoir obéi vite à leurs commandements 58 . Les pièces commandées par Louis XIV devaient souvent être écrites dans un laps de temps relativement court et il n’est pas surprenant que Molière évoque à un endroit central du poème la capacité exceptionnelle à réaliser des œuvres avec rapidité et habileté pour faire indirectement de sa propre personne un héros de l’art littéraire. 4.3. Les artistes sur le Parnasse La gravure Minerve conduisant la Peinture sur le Parnasse, en exergue du poème dans l’édition de Le Petit [ill. 4], reprend la thématique de l’héroïsation. Elle montre l’allégorie de la peinture menée par Minerve, déesse protectrice de la peinture, sur le Parnasse où les Muses se reposent aux 57 Ibid., p. 507. 58 Ibid., p. 823. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 433 pieds de leur Dieu, Apollon 59 . Celui-ci, couronné de lauriers et la lyre à la main, peut être associé à Louis XIV grâce aux emblèmes dessinés sur le cadre, un soleil éclatant et une autre lyre flanquée de deux aigles 60 . Le roi offre donc un asile aux arts et aux sciences, et son succès politique va de pair avec l’ascension et le développement des arts français, symboles de son pouvoir : « et même à mesure que les Armes de sa majesté faisoient de nouvelles conquêtes, ils faisoient aussi de nouveaux progrez pour rendre plus mémorable le règne de ce puissant Monarque » 61 . Même si Apollon est davantage associé à la poésie qu’à la peinture (la lyre qu’il tient en est le symbole), il peut toutefois évoquer les arts figuratifs grâce à la symbolique du soleil en référence à Louis XIV. En effet, selon l’histoire mythique de la création de la peinture de Perrault, c’est le soleil, représentant Louis- Apollon, qui donne « par ses rayons les couleurs à chaque chose tout comme le pinceau » 62 . Grâce à la superposition avec Apollon, le souverain apparaît comme le créateur héroïque - c’est ainsi que l’on désignait l’artiste depuis la Renaissance, soulignant de ce fait ses qualités intellectuelles et spirituelles. Le soutien du roi Louis-Apollon, à la fois héros et créateur, permet à la 59 Le dessin utilisé sur la page de garde - une croix éclairée par le soleil avec des putti et l’inscription « In hoc signo vinces » inclut le Roi soleil en tant qu’autorité et destinataire. Pourtant, comme il s’agit du cachet du libraire de l’Académie française, il ne renvoie pas au contenu du poème de Molière ou aux représentations allégoriques de Mignard. 60 Louis XIV, mécène, fut aussi bien comparé à Alexandre le Grand qu’à Apollon. C’est ainsi que Martin de Charmois fait l’éloge du Roi soleil qui a fait la gloire de la France et a donné aux arts la première place parmi les artes liberales ayant ainsi élevé Paris au rang du Parnasse : « die Accademia als neuer Parnass der Künste und an seiner Spitze Ludwig als Apollon Musagetes. » Cf. Birte Frenssen, « ...des großen Alexanders weltliches Königsscepter mit des Apelles Pinsel vereinigt. » Ikonographische Studien zur „Künstler-Herrscher-Darstellung“ (Diss. Phil. Université de Cologne, 1995), p. 67. 61 André Félibien, Conférences de l’académie royale de l’année 1667 (Paris : Leonard, 1669), p. 7, cit. d’après Hans Fegers, Das politische Bewusstsein in der französischen Kunstlehre des 17. Jahrhunderts (Diss. Phil. Université de Heidelberg, 1943), p. 7. Le texte de Dufresnoy se termine par l’évocation de l’Hercule gaulois qui combat par le feu et l’épée le lion espagnol (V. 548-549). Les faits littéraires de l’écrivain d’art sont comparés aux actions heroïques militaires du roi (on ne sait pas s’il s’agit ici de Louis XIII ou de Louis XIV, cf. Charles-Alphonse Dufresnoy, De arte graphica, p. 398). Les principes artistiques imaginés à Rome sont mis en parallèle avec les vertus du souverain du nord des Alpes. 62 Parallèle des Anciens et des Modernes, cit. d’après Wolfang Brassat, Das Historienbild im Zeitalter der Eloquenz. Von Raffael bis Le Brun (Berlin : Akademie-Verlag, 2003), p. 360. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 434 Peinture d’accéder au royaume des muses ce qui la rend, telle les héros accueillis dans l’Olympe, elle-même une héroïne - et Mignard un héros. La poésie est également mise en valeur dans la gravure par l’intermédiaire de l’héroïsation de la peinture : le fameux jeu de mot entre Apollon, dieu avant tout de la poésie, et Apelle, évoque de nouveau la comparaison entre la peinture et la poésie comme deux arts jumeaux, topos déjà traité dans le poème. Ce n’est donc pas seulement le peintre Mignard, représenté par l’allégorie de la peinture, mais c’est aussi le poète Molière qui chemine en direction du Parnasse, vers le dieu Apollon. Cette mise en scène n’est pas uniquement due à l’évocation des domaines de compétences de Minerve (art) et d’Apollon (poésie). Elle résulte également du choix d’intégrer la gravure dans l’édition du poème. L’art et la poésie sont ainsi très concrètement, dans leur materialité même, liés l’un à l’autre par l’intermédiaire de l’impression. 5. Conclusion Le poème La Gloire du Val-de-Grâce est un excellent exemple de stratégies d’héroïsation intégrant plusieurs formes d’expressions artistiques. Tout en considérant quelques réflexions théoriques générales, le poème encomiastique ainsi que les gravures qui l’accompagnent ont pu faire l’objet d’une analyse concrète probante. Il a ainsi été montré dans quelle mesure l’héroïsme est en relation avec des processus de représentation et de communication dans le domaine artistique du siècle classique. De plus, le phénomène d’héroïsation, démontré lors de l’analyse détaillée du texte, a pu être situé dans son contexte complexe entre la pratique artistique et la théorie de l’art. La dimension texte/ image du poème encomiastique de Molière n’est pas seulement le résultat thématique de la description littéraire d’une peinture. En effet, la référence au topos de l’ut pictura poiesis dont use Molière avec àpropos, lui permet de créer une relation entre son artiste-héros, Mignard, et lui-même, l’artisan de l’héroïsation. D’après Molière, la vivacité du coloris à laquelle est attribué un rôle essentiel dans l’argumentation ne distingue pas seulement Mignard de Le Brun, mais elle devient également la clé de sa propre création littéraire. Un parallèle similaire relie la technique de la fresque avec la manière de travailler de Molière : ces deux techniques requièrent rapidité, détermination et audace de la part de l’artiste qui, personnage héroïque extraordinaire, se démarque de l’artiste commun. Dans le contexte des débats animés de l’Académie et de la relation délicate avec les autorités protectrices des arts, des artistes comme Molière et Mignard se retrouvent indéniablement dans des rapports de concurrence et de dépendance qui, en vue des stratégies d’héroïsation, doivent être La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 435 considérés comme une compétition entre les différents arts et une stratégie de surenchère des moyens artistiques les plus appropriés. Dans notre présent cas, l’héroïsation de l’artiste et de son art - héroïsation directe de Mignard et de la fresque du Val-de-Grâce, indirecte de Molière et de sa création littéraire - permet pourtant à deux expressions artistiques de s’unir dans un rapport quasi fraternel plutôt que concurrent. Grâce aux stratégies d’héroïsation, Molière et Mignard, unis dans un même combat, affrontent leurs détracteurs et les soumettent avec pour seules armes leur théorie et pratique artistiques. Bibliographie Bannister, Mark. Privileged Mortals : French Heroic Novel, 1630-60. Oxford, Oxford Univ. Press, 1983. Bénichou, Paul. Morales du grand siècle. Paris, Gallimard, 1963. Blanchot, Maurice. « Le Héros ». Nouvelle Revue Française, 145 (1965), pp. 90-104. Brassat, Wolfgang. Das Historienbild im Zeitalter der Eloquenz. Von Raffael bis Le Brun. Berlin, Akademie-Verlag, 2003. 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La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 439 Ill.2 Molière, La gloire du Val-de-Grâce, 1669, Le Petit, Paris, p. 5, François Chaveau: Vignette du titre et initiale. http: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ btv1b86120703/ f15.image (03.01.2015). Reproduction avec la permission de la Bibliothèque Nationale de France. Christina Posselt-Kuhli/ Jakob Willis 440 Ill.3 Molière, La gloire du Val-de-Grâce, 1669, Le Petit, Paris, p. 26, Gravure sur cuivre, François Chaveau: Allégorie de la peinture. http: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ btv1b86120703/ f36.image (03.01.2015). Reproduction avec la permission de la Bibliothèque Nationale de France. La Gloire du Val-de-Grâce ou l’artiste en héros 441 Ill.4 Molière, La gloire du Val-de-Grâce, 1669, Le Petit, Paris, p. 3, gravure sur cuivre, François Chaveau: Minerve guidant la Peinture sur le Parnasse. http: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ btv1b86120703/ f13.image (03.01.2015). Reproduction avec la permission de la Bibliothèque Nationale de France. PFSCL XLII, 83 (2015) Speaking Folly to Power: Molière’s Moebius Saraband S TEPHEN F LECK Entertaining Louis XIV and his court was never a neutral affair, but instead, always and inescapably a political act, as Julia Prest among other commentators observes. 1 All art, ultimately, and certainly that presented to or performed before the king and court, was expected to glorify the state in some form. As for comic endeavors, it was no simple undertaking to amuse a king who, in Mme de Motteville’s anecdote, was so serious as a child that he apparently never laughed at games; 2 who apparently needed outright folly as an adult to break through the majesty of his public demeanor, which reduced so many to a ‘terrified silence’, 3 as when Lully jumped onto an ill-starred harpsichord in order to return to the king’s good graces. The handful of anecdotes surrounding the king’s laughter shows a persuasive portrait of a monarch whose personal sense of kingship was so deeply serious and defended (as well as devious) as to be penetrable only by the sneakiest of sneak attacks, in particular the comic antics confected by Molière and Lully. The king dedicated vast sums in order to create these entertainments—half of Versailles’s 1668 budget was expended on the evening in which George Dandin was premièred—and to show the world how magnificently he could command entertainers and indeed the whole court to perform in the service of his own pleasure and power. There would appear to be particular danger, as well as particular rewards, involved in this most delicate of enterprises. The court’s view of itself, after all, was to be put on display; its collectively convulsive laughter would either cement its solidarity, its sense of itself—or, potentially, 1 See her preface to Le Mariage forcé (Exeter, University of Exeter Press, 1999), p. vii. 2 Cited in Wendy Hilton, Dances of Court and Theater: the French Noble Style, 1690- 1725 (London, Dance Books, 1981), p. 3. 3 The characterization is again Mme de Motteville’s, cited in Olivier Bernier, Louis XIV: A Royal Life (New York, Doubleday, 1987), p. 77. Stephen Fleck 444 undermine that sense. After the ballet de cour ceased to employ noble dancers around 1670, following the king’s lead, the comedy-ballet inherited some of the function of representing the court to itself, although as a hybrid genre, it remained at one remove from the earlier form. And that remove created a significant space for irony, which in the valence of the Sun King’s power could easily be counted as subversive. Folly, however, could substantially disguise that space of ironic freedom, at least for a time. When that time was up, however—and one must suspect that Lully had a large hand in advancing the clock’s hands—the folly of folly, or its truth, depending on one’s perspective, was revealed to its primary destinee, the indefatigably alert king. The comedy-ballets were of course from the beginning a court-based form of entertainment, but Molière always worked hard to make them viable in Paris too, and with markedly increasing success. These works thus bore what we could call a doubly refracted ironic potential, playing with images of court and town before each audience. Unfortunately, though, comedy-ballet as a genre has often been treated rather dismissively as ‘mere’ court entertainment, an inferior, almost humiliating endeavor for a classical artist devoted to an immortal and demanding muse; 4 or else left to the side as a hybrid puzzle, either reduced to its verbal text or else largely ignored. This sort of classicizing attitude, however, ignores various factors. As a handful of critics have argued, court entertainment need not exclude subversiveness which, if John Cairncross (invoking P.G. Wodehouse) is correct, is in any case inherent in comic phenomena across the board (409- 10). 5 It is even possible that disguising it, as was obviously necessary, might magnify its reach, and thus produce work which would be unsettling in an obscure manner while avoiding the risk of outright rejection. This paper will explore certain aspects of the late comedy-ballets in the context of a probably gradual, but at the end more or less inevitable, and in any case I believe unmistakable disillusionment with the crown, following Louis’s permission to let Lully squeeze Molière out of performing their collaboratively-conceived and executed works, which had also become increasingly vital to the sustenance of La Troupe du Roy. The positive 4 Marie-Claude Canova-Green, ‘Ces gens-là se trémoussent très bien…’: ébats et débats dans la comédie-ballet de Molière (Tübingen, Gunter Narr, 2007), p. 13. 5 See Cairncross’s ‘Molière subversif’, Dix-septième siècle 157 (1987), 403-13 (pp. 409-10) and Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body (Cambridge, Cambridge University Press, 1993). Molière’s Moebius Saraband 445 influence of the king’s protection on Molière’s art which C.E.J. Caldicott notes persuasively 6 can scarcely be said to continue after March 1672. In trying to make a bridge between laughter in late comedy-ballet and its political context I will argue that certain factors, in particular the transformations of plot and character in the Bourgeois gentilhomme and Malade imaginaire; the multiplication of fictional worlds from the former to the latter; and the thoroughgoing absurdity resulting from these dramatic processes constitute an implicit challenge to the prevailing political and social order, in forms which are less than obvious, but arguably present. Between the heightened anxiety and instability at court resulting from the recherches de noblesse, on the one hand, and on the other the king’s greater demands than any of his predecessors that art serve the state, or rather the monarch’s own glory, Molière’s Parisian career coincided with, and indeed placed him at the center of a critical turningpoint in French history overall, certainly the most dramatic period since the Fronde. He could not help but swim in its turbulent waters. Another factor of major importance was that the court’s, then the public’s attentiveness to issues of their time brought those issues to new focus in the theater. The rapid and profound changes in society, especially at its upper levels, sensitized an incipient public sphere to their representations in art. Molière honed satire’s cutting edge to new incisiveness, and instigated deeper debates. The querelles, critiques, lettres, pamphlets and sustained discussions of his theater were ample evidence of such a lively public engagement, all the while under the state’s watchful eye. In Dominique Bertrand’s view, in this period ridicule became a newly powerful force for social conformity, a veritable sword of Damocles against nonconformity with the newly-empowered norm of honnêteté: L’enjeu ultime de la chasse aux ridicules pourrait être politique. Contribution notable à l’assujettissement des nobles frondeurs dans le carcan de la monarchie absolue, le ridicule apparaît comme l’émanation d’une société de cour qui édicte des modèles [....] Le nouveau code mondain qui détermine la hantise obsessionnelle du ridicule est celui de l’honnêteté. 7 By turning comedy into a sport capable of drawing blood, Molière managed to incur the wrath of various powerful groups that felt themselves ridiculed: dévots, doctors, courtiers, perhaps the king too with Amphitryon. The king was at the very least placed in an awkward position with Tartuffe, then Dom 6 C.E.J. Caldicott, La Carrière de Molière entre protecteurs et éditeurs (Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 1998), p. 152. 7 Dominique Bertrand, Dire le rire à l’âge classique: Représenter pour mieux contrôler (Aix en Provence, Université de Provence, 1995), pp. 280-81. Stephen Fleck 446 Juan and again Amphitryon. The reception of these plays may well have played some role in Molière’s eventual, definitive fall from grace. From the beginning, then, Molière had to confront deep currents of change whether social, political, or artistic. Whether or not he literally believed in reforming society through comic castigation—and no unambiguous evidence supports that idea since his prefaces, placets and the like served polemical purposes, not some disinterested personal expression—by the later 1660s he could only have seen that any such program was quixotic. In the meantime, classicism was implanted more deeply by the various academies as (very nearly) the only acceptable official art. But Molière’s drama was taking a profoundly anticlassical turn: after 1669 he abandoned writing grande comédie entirely except for Les Femmes savantes. While brilliantly polished, the latter is not an innovative work but instead a throwback, 8 especially when in view of the vast experimentation of Molière’s entire career, which saw the rapid move from little farces to early, then perfected grandes comédies, and in parallel the revue-like beginnings of comedy-ballet leading to its rapid emergence from L’Amour médecin on to the later, highly elaborate works, not omitting the handful of machine plays or the tragedy-ballet Psyché. The breadth of creation is astounding, especially considering the short duration of the career; and a marked anticlassicism pervades nearly every aspect of Molière’s greatest late-period works. They begin a truly new chapter in Western theater—a chapter, however, which was closed almost immediately upon his death. I would like to focus now on two of its main features as they relate to the overall topic. One main feature of the late works is that Molière increasingly tosses plot as such out the window: it is reformulated entirely. Given Aristotle’s consecration of plot, mythos, la fable as the inexorably beating heart of tragedy, one could scarcely imagine a more radically anticlassical move, although in fact I think that there are others of equal importance. Let us note for the moment that as W.D. Howarth observes, Les Fâcheux’s plot was ‘of the slightest’. 9 For a reader, that might constitute a defect; but it did not prevent the work from becoming one of Molière’s most popular both at court and in town. Antoine Adam complained that Le Bourgeois gentilhomme was ‘bâtie à la diable’; 10 others are put out that there is no identifiable plot until act III. 8 It was conceived no later than 1668, and possibly as early as 1663. See Cairncross, pp. 409-10. 9 W.D. Howarth, Molière: A Playwright and his Audience (Cambridge, Cambridge University Press, 1982), p. 44. 10 Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVII e siècle, 3 vols (Paris, Domat, Monchrestien, 1948-56), III, p. 383. Molière’s Moebius Saraband 447 Instead we have a series of ‘sketches’ or tableaux representing M. Jourdain in various, increasingly fully-rounded dimensions: Jourdain the would-be singer and dancer, fencer and pupil, sartorial pinnacle and galant. But these tableaux serve a completely different dramatic purpose than plot or even character construction, a point to be developed shortly. Plot was in truth never a main focus as such of comedy-ballet—and it becomes less important over time, despite the works’ increasing length and complexity. Indeed the Malade’s plot is like a farcically reductive parody of the plot of a grande comédie, a gossamer thread around which to weave the fantastically multiplying interventions from commedia dell’arte in the form of Polichinelle; French farce in Fleurant, the Diafoirus pair, and Purgon; the pastoral-opera amateur show (II, v); ballet de cour’s elegant charms in the second intermède; on to the carnivalesque final ceremony which converts medicine from a quasi-theological rite (covering, of course, a number of spectacularly exposed venial sins, most indelibly by M. Purgon, III, v) into a millenarian but thoroughly secular fantasy of joyfully imagined care, carousing and carnage (‘Et manget et bibat, et seignat et tuat’ III, xiv). In both the Malade and the Bourgeois, what plot there is, is much less resolved than dynamited, exploded into festive fireworks. The ordinary world is left behind, forgotten, irrelevant. Satire, too, has reached the end of the road in complete absurdity. The dismantling of neoclassical esthetics and its attendant high seriousness could not be more complete, and this at the very moment of its official triumph: L’Art poétique was well underway by Molière’s death and after extensive revisions was published eighteen months later. Boileau’s frowning therein upon Molière’s farcical predilections helped cast a lengthy shadow over later recognition of the centrality of farce in all its many-splendored forms to the art of the just-then-defunct premier farceur de France, whose image was soon recast as the august, burnished statue of the grand auteur de la nation. 11 If plot is no longer used in a conventional sense to structure the late works, what takes its place? Returning to the use of farcicality in those tableaux in the Bourgeois, I think that its implications for raison, vraisemblance and audience expectations will help to show why plot no longer operates as in earlier, nonmusical works. In these tableaux we can observe the intimate relationship between farcical folly and raison: they are, most comically, at war. In grande comédie, the workings of plot eventually reveal the necessity of the ordinary world, with which the protagonist is forced to reconcile him- 11 Nicolas Boileau, Art poétique Chant III, vv. 395-400 in Œuvres complètes (Paris, Gallimard, 1966), p. 178. Stephen Fleck 448 self. A spokesman for this necessity (although not really its instrument) is the raisonneur. Molière’s raisonneurs grow in didactic earnestness as well as discursiveness from Philinte to Cléante to Béralde, with less than no effect on the respective monomanes berated with so much reasoning. The inverse correlation between earnestness and effectiveness widens rapidly in the late works as the protagonist’s folly grows exponentially. Can one imagine Orgon definitively leaving his family behind (as he threatens to do, and nearly accomplishes despite himself) for an imaginary change of identity, or Alceste forsaking his rubans verts for some sort of exurban attire to wear in his allegedly dearly-longed-for désert? Although these characters push themselves toward society’s margins, they really can’t let go of society at all, however difficult their comic personalities make living in it. As the Lettre sur la comédie de l’Imposteur puts it, they ‘manque[nt] extrêmement de raison’, falling far short according to the gold standard of raison against which ridicule operates in grande comédie. 12 As folly in Jourdain and Argan takes off like a Roman candle, however, the role of raison changes fundamentally: it is specifically and manifestly ridiculed, rendered worthless next to the spectacularization of absurdity, which latter is rendered delicious, seductive, total. There is no official raisonneur in the Bourgeois, of course, but I submit that there is a very telling substitution: the various masters collectively fulfill a similar function as representatives of their socially-honored arts and sciences. They are however defeated seriatim by Jourdain’s folly. And not just defeated: by flattering him and ignoring or playing along with his unfathomably great mania—this brilliantly radiant buffoonery, this spectacular stupidity — they lower themselves from their own self-images as highly accomplished, proudly individual professionals to the level of comic pedants no better (despite initial appearances) than the farcical types Molière so loved to ridicule. Of Jourdain’s query concerning his ditty ‘Janneton’, the maître de musique and maître à danser are at pains to flatter his taste and artistry: ‘N’est-il pas joli? ’—‘Le plus joli du monde’—‘Et vous le chantez bien’ (I, ii). Similarly, the maître de philosophie turns on the spot, without a trace of protest, from proposing a variety of serious subjects to a no-holds-barred exposition of the pronunciation of individual vowels and consonants (III, iv). Before our eyes they turn themselves into so many maîtres malgré eux, their learning quickly converted into matter of farce by the joyful contamination of their pupil’s farcicalizing folly. Like with Uncle Remus’s tar baby, that folly won’t come unstuck and once they touch it, they’re stuck for good—and, most comically, without even realizing it (they think they’re 12 In Molière, Œuvres complètes, ed. G. Couton, 2 vols (Paris, Gallimard, 1971), I, p. 1174. Molière’s Moebius Saraband 449 still in charge). On the battlefield of raison (or savoir) and folie there is really no contest. We might compare the Bourgeois to a sort of Moebius band of paradoxicality and playfulness in which the shimmering of surfaces, of paraître in all its forms from the gorgeous (Dorimène) to the grotesque (Jourdain’s clothes and antics), twists and turns into apparent être, in complex theatrical dimensions. In this sense, in this work paraître does indeed turn into être. We need scarcely note how deeply this process, eluding all precise determination by an unequivocal application of conventional vraisemblance, violates classicizing norms: Molière was clearly at that point no congregant in Boileau’s chapel. Are not the Ballet des Nations’ forty minutes of unalloyed pleasures, after all, the work’s extraordinarily extended true conclusion, designed to convince us (esthetically, of course, not by reasoning! ) that all that truly counts are the manifold pleasures of paraître? Although following a real Moebius band we return to the same spot, here the simile breaks down, because the same spot is really no longer the same at all. Instead, something astounding has happened. The paradoxical premise of Jourdain’s folie, never explained, no doubt since it’s the comic linchpin of the entire work, is playfully developed in the context of all available representatives of ordinary reality. In other words, vraisemblance itself has been gradually twisted into something ambiguous: ordinary vraisemblance has become the plaything of a playful, ludic vraisemblance, a sort of meta-verisimilitude. Jourdain is the main instrument of this deeper playfulness, de-equalizing all equations, upsetting all balances, converting things into something different, beginning with the masters. In other words, what we can call vraisemblance ludique has started definitively undermining vraisemblance ordinaire, which we often simply call vraisemblance without further examination. The realistic-seeming surface of vraisemblance ordinaire can at most just barely cover over the farcical energies of vraisemblance ludique, which bubble up through that surface at every chance (e.g., ‘Il y a du mouton dedans.’—‘Du mouton? ’ (I, ii), ‘O, O, O. Vous avez raison’, or ‘Fa, fa. C’est la vérité’ (II, iv)). But to the extent that one clings to a realistic viewpoint, this process—a veritable ballet des incompatibles—remains at best unclear, puzzling, and quite likely imperceptible. It is nonetheless central in my view to what is going on. We simply can’t take Jourdain literally and understand anything at all about him, he’s too paradoxical. If we adopt Mme Jourdain’s viewpoint, we have to share her alarm at a husband who’s run off the rails and is throwing away the family fortune. But no one is likely to identify with such a killjoy. Nicole, who unlike the masters has no pretention to authority, and unlike Mme Jourdain no claim to bourgeois status either, shows a deeper, more pleasurable grasp Stephen Fleck 450 of the situation: she laughs. She not only laughs, she laughs uncontrollably. This laughter, literally beyond all reason, while nominally an enforcer of vraisemblance ordinaire’s norms by mocking Jourdain’s craziness, is in fact theatrically, by its own unstoppable, stage-grabbing excess, another force leading toward the triumph of vraisemblance ludique. Jourdain’s clownlike high spirits make him a creature of pure play—and he plays off all those around him. He thus cunningly exposes the limits of conventionally-treated reality, of vraisemblance ordinaire: of mimetic art, finally. Supposedly attempting to imitate others, he instead creates his own fantasy of happiness, into which we are increasingly drawn as participants: he creates of himself a spectacle which becomes our figure of collective fun also. We gradually quit laughing at him to join in laughing with him. Jacques Morel’s broadly true assertion that there is never audience complicity with a protagonist of Molière’s therefore meets its limit in Jourdain. 13 Such an elusive, complexly theatricalized protagonist as Jourdain is not designed to, and cannot support a conventional plot—except as some sort of parody. And beyond the deeply enjoyable spectacle created with these sophisticated and elusive means, there is a certain social and political implication discernible therein. Molière’s new cultivation of joyful, festive fantasy from the overworked soil of the nominally real world is the chief dramatic substance of these late works; and music and dance are consubstantial with this flowering. The nonchalant cynicism of the masters serves as a foil to the deep innocence of Jourdain. The much deeper cynicism of Béline, Purgon, and the notaire serves as a foil to Argan’s implied basic, if self-interrupted and self-denied, decency (to speak of these protagonists for a moment as more of the real world than they really are). Words, however, must be bent, warped to fit the profoundly warped world-view of these main characters, which amounts to the desire for another world entirely, a world of complete wishfulfillment. In this process, music and dance gradually invade the verbal texture and eventually take over with the imaginary languages of the Turkish ceremony or the kitchen Latin of the medical ceremony, or for that matter the equally coded languages of spectacular pleasures in the Ballet des Nations. In this veritable comic revolution nothing remains at face value: raison is reduced to mere rhetoric, a farcicalized simulacrum of itself (rather as the nobles at court were being converted into simulacres of themselves, in La Bruyère’s or Saint-Simon’s views); ordinary vraisemblance is playfully undermined and eventually converted into thoroughgoing invraisemblance; grotesque stupidity and bumptiousness or equally gross bodily functions are 13 “Molière et le comique: raison ou folie? ”, Nouvelles littéraires 2369 (19 February 1973), p. 12. Molière’s Moebius Saraband 451 converted into the sources of literally world-changing festivities. We cross through a spectacular looking-glass into another world in which nothing remains as it seemed before. A satirical interpretation of this dramaturgy may try to get a grip on things, but winds up unable to grasp the slipperiness of theatrical transformation: all is theatricalized and creates, in effect, a second nature which reveals a deeper nature than a basically mimetic version would. As Harry Barnwell observes, Molière is more than ever in these late works ‘true to nature, but not realistic’. 14 As Charles Mazouer observes, Molière starts out with a basis in the ordinary world—or vraisemblance ordinaire—but moves into a fantasy world, 15 a world of what I call invraisemblance merveilleuse. This art simply cannot be reduced to service to the state any more than to unambiguous mimesis of the world in order to reconsecrate its presumptive necessity, as one may infer, however tenuously and problematically, from the endings of grandes comédies. We therefore have a notable irony: the most critically aware, informed, and incisive of audiences were tickled into dropping their intellectual faculties in favor of festive laughter, far more deeply ambiguous—literally world-changing—than the everyday laughter so frequently denounced as dangerous. 16 They were drawn into participating in a kind of unauthorized Carnival the very existence of which trod on prerogatives of both Church and state which these institutions had guarded jealously for a very long time, and probably never more strongly than during the Counter Reformation and final consolidation of absolutism. As Bertrand points out: L’ordre du rire reste en définitive fragile et illusoire, au plus fort de l’imposition classique. Soumis aux discours de la Loi, le rire fait l’objet de manœuvres de légitimation, qui s’attachent à contourner les interdits. Molière a pris parti pour une liberté des éclats à la comédie. Le triomphe de ce ‘Môme’ a opposé un contrepoids brillant et ironique aux tentatives contemporaines d’interdire ou de réguler le plaisir. 17 In recreating human experience by harnessing the theatrically unlicensed energies of carnival to his own purposes, Molière was undoubtedly staging ‘tout ce qu’il y a de plus opposé à l’ordre ludovicien’ in Claude Abraham’s 14 H.T. Barnwell, Le Malade imaginaire, Critical Guides to French Texts 12 (London, Grant and Cutler, 1982), p. 40. 15 In Pierre Ronzeaud, ed., Molière, des Fourberies au Malade imaginaire. Supplement to Littératures classiques (1993), p. 33. 16 Bertrand, p. 142. 17 Bertrand, p. 314. Stephen Fleck 452 formulation. 18 Considered merely an entertainer by most of his contemporaries, recognized by only a few as the greatest comic dramatist of all, 19 Molière was able to carry off more than once these sneak attacks on orthodoxy—but just barely, and not indefinitely. In conclusion, then, it seems fair to state that folly may carry its own kind of truth along with its own kind of power, and in Molière’s hands a transcendent truth. 20 Molière’s unwillingness to conform other than superficially may be read within the very substance, the dramatic language and structure of these late works. And by speaking folly to power Molière was not just entertaining in a wildly successful and deeply innovative manner: he was also staking his own claim to artistic freedom in an increasingly unfree world. 18 Claude Abraham, “Farce, ballet, et intégrité: les dernières comédies-ballets de Molière”. In Fritz Nies, Offene Gefüge (Tübingen, G. Narr, 1994), pp. 65-73 (p. 66). 19 Howarth, p. 13. 20 Abraham, p. 69. COMPTES RENDUS PFSCL XLII, 83 (2015) Pauline Chaduc : Fénelon, direction spirituelle et littérature. Paris : Champion, 2015 (coll. « Lumière classique », n o 100). 718 p. Après l’édition critique de la correspondance de Fénelon, Pauline Chaduc vise à élever sa correspondance spirituelle « en ‘chef-d‘œuvre’ au même titre que la correspondance de Voltaire » (12). Pour y parvenir, elle cite la condamnation de l’archevêque de Cambrai par Michelet (à plusieurs reprises, plus abondamment p. 664) dans l’intention de la corriger en reconstituant le cadre général des réflexions et des pratiques de la direction catholique au XVII e siècle. La mise en doute de cette direction par les dramaturges, les mémorialistes ou les libertins est plus familière aux critiques littéraires que l’auto-conscience des ecclésiastiques qui dispesaient leurs conseils. Les présupposées de leurs échanges avec les dirigés se heurtent à la devise de l’autonomie du sujet propagée depuis les Lumières. Formé par l’Oratoire, association de prêtres promouvant cette activité, Fénelon est le « dernier maillon d’une tradition spirituelle » (14), illustrée brillement par François de Sales, qu’il érige en « modèle du parfait directeur » (70). Grâce à sa qualité d’épistolier et au rang de ses destinataires, le corpus de ses lettres marque un sommet de la littérature spirituelle, mais la « suspicion attachée à son nom » (659) et les attaques menées contre ses idées théologiques entraînent une décadence de ce genre littéraire et de la pratique dont il provient. C’est à la suite du Concile de Trente que la direction spirituelle est promue. Elle s’impose, d’une part, en vue de « contrôler des expériences qui […] échappent à la visibilité institutionnelle » (40) de l’Église catholique, contestée par les Réformés. Le « discours prophétique » (113) des laïcs s’autorisant de leurs ‘expériences mystiques’ provoque, d’autre part, des réactions violentes contre les directeurs se réclamant de leur intimité avec Dieu. Est-ce que cette prétention ne détache pas la direction des compétences de la hiérarchie ecclésiastique ? Ce phénomène du domaine religieux, marginalisé de nos jours, concerne des points névralgiques de la société civile du XVII e siècle ; aussi soulève-t-il des animosités dont la longévité est documentée par un des témoins prestigieux, Michelet. La pratique de la direction spirituelle « s’appuie sur le discours psycho-physiologique de son époque, et notamment sur la doctrine hippocratique des humeurs et des tempéraments » (165). Elle cherche à corriger le « tempérament mélancolique » (165), préoccupation de toute la civilisation française de cette époque, à laquelle les traités du savoir-vivre opposent leurs concepts de la civilité et que les moralistes visent par leur critique des mœurs. L’auteur tient compte de ces affinités en étudiant la littérarité des lettres spirituelles à l’intérieur des paramètres culturels du siècle classique. PFSCL XLII, 83 (2015) 456 Fénelon est plutôt épistolier que théoricien de la lettre spirituelle. Il faut donc le confronter aux « guides » plus au moins volumineux et aux recueils de lettres adressées aux dirigés que les libraires éditent au cours du siècle si l’on veut cerner la spécificité de cet auteur. À l’opposé du genre « du miroir du directeur » (64), qui fleurit dès la première moitié du XVII e siècle, il se contente d’une brève Lettre sur la direction. M me Chaduc sait compléter les généralités sommaires de cette lettre par les messages personnalisés que ses lettres communiquent à ses dirigés. Le chapitre sur « l’élaboration d’une science [de la direction spirituelle] et de ses méthodes » (151-232) confronte les manuels de Jean-Pierre Camus et des grands spirituels de l’Oratoire ou de la Compagnie de Jésus aux énoncés théologiques de ses lettres et de ses écrits spirituels. « Contre l’exactitude et le formalisme, Fénelon prône la ‘souplesse’, corrélat sur le plan pratique de la vertu de simplicité et de la catégorie stylistique du naturel » (208). Dès qu’il cherche à « dissocier la mystique et le prophétisme » (112) lors du combat contre M me Guyon, connu sous la désignation de querelle du quiétisme, il devient la cible d’attaques, parfois malveillantes, cependant plus pernicieuses à la direction spirituelle qu’à sa personne, transformée en mythe dès le siècle des Lumières. M me Chaduc s’en tient à l’époque allant jusqu’à la mort de l’archevêque de Cambrai. Le genre littéraire de la lettre lui convient d’une telle manière que beaucoup de ses écrits spirituels étaient originairement des lettres, par exemple celles adressées à M me de Maintenon, qui en copie des extraits, diffusés d’abord sous forme de manuscrits pour devenir ensuite des livres publiés sans nom d’auteur et modifiant les textes de l’épistolier. Le dialogue oral ou épistolaire lui semble préférable au livre imprimé étant donné que « l’idéal de la lecture est la reproductibilité de l’écrit dans l’expérience vive du lecteur » (228). Il hésite à donner ses écrits spirituels à la presse jusqu’au moment où il doit réagir contre les éditions non autorisées de ses propos. Quand les péripéties de sa vie le forcent à renoncer à l’exposé oral de son instruction spirituelle dans un cercle intime, il doit lui substituer le rôle d’épistolier. Dans une lettre du 4 février 1694 à François Lamy, l’archevêque de Cambrai, confiné par ordre du roi dans son diocèse, s’excuse de la nécessité de restreindre ses activités de directeur « désormais en priorité sur ses ouailles » (321). Mais un grand nombre de ses anciens dirigés trouve des moyens pour rester en rapport épistolier avec leur directeur par des voies sûres, inaccessibles à l’espionnage de la censure royale. Paradoxalement, la communication épistolaire avec la comtesse de Montberon, épouse « assaillie de scrupules » (225) du gouverneur de Cambrai, est « la plus volumineuse » (321) et la plus citée dans cette étude, bien que le rang littéraire des témoignages de sa direction spirituelle la dépasse largement. Pauline Comptes rendus 457 Chaduc préfère, à juste titre, un « index des thèmes » (709-714) à l’index des noms, autrement le nom de cette comtesse y figurerait avec abondance. Les trois parties de l’analyse focalisent l’attention sur l’« art de gouverner » (19-306) et l’« art du dialogue » (307-502) ainsi que la démarche allant « de l’herméneutique à la réforme de l’autre » (503-658). Les spécificités de Fénelon se profilent à l’intérieur de la fresque des « représentations de la direction spirituelle » (23) dont « le travail réflexif » (24) doit faire face à une « nouvelle conception de la dévotion » (26). M me Chaduc s’en tient à « l’avènement du sujet moderne » (26), qu’elle analyse à la suite des études de Foucault selon lequel « la direction spirituelle chrétienne, après les moments socratique, stoïcien et épicurien, avait constitué une étape essentielle […] dans une histoire des pratiques de la subjectivité » (507). Marqué par Louis Tronson de la compagnie de Saint-Sulpice, l’un des examinateurs de M me Guyon, dont les résultats sont documentés dans l’Explication des articles d’Issy, Fénelon participe au débat sur l’autorité des directeurs et exhorte ses dirigés à « obéir sans soutien, sans appui, sans espoir de récompense » (251). Bien que profitant lui-même de la direction prophétique, il se méfie de ce côté des activités de M me Guyon et soutient que « l’expérience spirituelle, aussi sublime soit-elle, n’équivaut pas l’état apostolique » (113) de l’évêque ou du prêtre. D’après l’archevêque de Cambrai, le directeur guide son dirigé sans le précéder par une vision obstinée de sa voie à suivre. Dès qu’il s’abstient des idées préconçues, il doit l’inviter à s’abandonner à la volonté divine et à suivre paisiblement les mouvements inspirés à son âme. Il renverse ainsi le « circuit de l’échange : les brebis ne doivent rien au pasteur mais le pasteur doit tout aux brebis » (304-305). Cependant la lettre du 20 mars 1691 « reproche à M me de Maintenon son engouement pour le terme d’ « abandon » et l’exhorte à conformer sa « pratique » à son langage » (487). Fénelon élabore tout un ensemble de concepts et d’images pour transmettre ce programme, par exemple celui des mains. Elles caractérisent « la conduite du directeur qui reproduit comme en écho la conduite divine » (271). La sincérité allant jusqu’à l’aveu des pensés honteuses est aussi nécessaire que le renoncement à toute complaisance à s’occuper de ses défauts. Fénelon qui exige du dirigé d’« écrire sur lui-même sans songer à ce qu’il dit » (551) refuse tout compromis en ce qui concerne l’ouverture à Dieu. Il expose lui-même « ses idées avec clarté et concision […] concentrant son enseignement sur un point et expliquant avec patience sa démarche » (271). Contrairement à d’autres, surtout les jansénistes, il récuse toute sévérité, qui pourrait détourner de la vie religieuse, et qualifie tout au contraire le directeur de « consolateur de ses enfants » (cité p. 288). L’idée d’enfance spirituelle, un des pivots de sa spiritualité, est propagée par PFSCL XLII, 83 (2015) 458 M me Guyon, controversée dans la querelle du quiétisme et ridiculisée par Bossuet. L’art du dialogue se réalise différemment dans les « trois types de réseaux » (313) de la correspondance spirituelle fénelonienne : avec les religieuses ou les religieux, avec la haute aristocratie de la Cour, surtout les Chevreuse et les Beauvillier, et avec les ouailles de son diocèse de Cambrai. Ces trois types sont bien décrits (314-322). Selon Fénelon, « tout ce qui est bon dans ses lettres vient de Dieu, tandis que ce qui est mauvais vient de l’homme » (339). Sa direction spirituelle « semble très souvent incliner vers l’amitié » (359), aussi ses lettres sont-elles conformes « au besoin du destinataire intentionnel » (381) et respectent les « règles conversationnelles » (407), particulièrement la modestie. Elles cherchent à condenser autant que possible leurs messages dans des sentences permettant d’« énoncer des vérités qui servent au lecteur » (429). L’art de cet épistolier est largement décrit dans cette analyse. Fénelon encourage le chevalier Colbert à chanter des airs profanes en privé pour se réjouir et la sœur Charlotte de Saint-Cyprien « à composer des cantiques pour elle-même, à condition néanmoins qu’ils ne soient pas publiés » (469). Ces conseils s’accordent avec les développements sur la poésie de l’écriture sainte et la musique des Anciens qu’on trouve chez Claude Fleury. Ils côtoient également le recours à l’énoncé poétique dans le domaine mystique. Tandis que les poésies échangées entre Fénelon et M me Guyon sont décriées par la plupart des critiques, M me Chaduc se range du côté d’Yvan Loskoutoff en qualifiant cet « échange poétique » de « cas limite de direction » (459). Elle a raison d’insister sur « l’originalité » de cet « authentique dialogue spirituel » (463). Les « notions de simplicité et de liberté » (473) permettent de saisir certaines spécificités de ces poésies, mais il faudrait tenir compte encore plus du fait que la poésie au XVII e siècle range toujours plus haut dans la hiérarchie des énoncés littéraires que la prose pour évaluer la portée du passage de l’une à l’autre dans l’échange épistolaire. Par ailleurs, Jean de la Croix affirme dans le prologue de son Cantique Spirituel que la poésie exprime mieux ses expériences et ses idées que la prose de ses propres commentaires qui ne sont qu’un reflet insuffisant du Cantique. La réflexion sur les airs parodiés par les poésies du dialogue poétique entre Fénelon et M me Guyon devrait partir du constat que Guillaume Dufay parodiait déjà la chanson L’homme armé en se conformant à l’habitude de toutes les compositions musicales de messes pendant la Renaissance. L’analyse littéraire de cet échange poétique souligne « la confusion entre la muse chrétienne et la muse galante » (472), mais « l’harmonie entre le texte et la musique » (471) obtient ses titres de noblesses de cette tradition musicale très bien établie dont les deux épistoliers respectent Comptes rendus 459 la poétique en indiquant toujours l’air de la chanson parodiée. Malgré ces réserves, il faut reconnaître que le chapitre consacré à ces poésies innove par rapport aux travaux récents sur la poésie religieuse. Ses résultats invitent à prolonger ces développements pour réhabiliter pleinement la poésie religieuse. Malheureusement la bibliographie de cette étude omet l’ouvrage important de Robert Spaemann Fénelon Reflexion und Spontaneität (1963, deuxième édition remaniée 1990) bien qu’il soit très présent dans la critique fénelonienne en France. Le chapitre « Nécessité et dangers de la réflexion » (513-519) évoque les avertissements adressés à la comtesse de Montberon « contre la tendance à analyser son âme » (515). Il rapporte également que Bossuet condamne l’erreur de ceux qui ont parlé contre les réflexions. Ce débat sur la réflexion trouve des échos dans la philosophie de Leibniz, Kant et Hegel, échos bien mis en évidence par Spaemann mais inconnus à Pauline Chaduc. Sa conclusion cite Kant vilipendant l’autoritarisme pernicieux du directeur spirituel jugeant « la conscience à ma place » (663). Ce type de relation n’est autorisé de nos jours qu’à la médecine, surtout la psychanalyse, qui prend en charge cette fonction à partir du XIX e siècle sous des prémisses scientifiques. Ce qu’on pourrait qualifier de changement de paradigme rend difficile la compréhension de la pratique religieuse dont les divergences entre les théologiens, codifiant cette pratique, ne facilitent pas son évaluation. Les polémiques, particulièrement contre Fénelon, risquent de l’obscurcir pour toujours. Face à ces obstacles, il faut féliciter Pauline Chaduc de s’abstenir de toute réserve vis-à-vis de la direction spirituelle qu’elle étudie dans une optique littéraire en se documentant sur ses présupposés théologiques. Cette démarche lui permet de détecter une facette importante de la littérature du siècle classique. Volker Kapp Myriam Dufour-Maître : Michel de Pure, La Précieuse ou Le Mystère de la Ruelle. Édition établie, présentée et commentée par Myriam Dufour-Maître. Paris : Honoré Champion, 2010 (Sources classiques 98). 820 p. Ce roman volumineux est plus familier aux critiques par son thème que par une lecture personnelle approfondie. Émile Magne, dont l’édition critique (Paris, E. Droz, 1938-1939, 2 vols.) était jusqu’à présent la seule présente dans les bibliothèques universitaires, attirait l’attention sur les « clefs » décryptant l’identité des personnages fictifs participant aux entretiens. C’était une invitation à consulter l’ouvrage surtout pour illustrer quelque donnée PFSCL XLII, 83 (2015) 460 historique par un document de l’époque au lieu de se laisser captiver par les méandres des conversations qui reflètent des préoccupations de la société confrontée à un phénomène inquiétant : ce groupe féminin s’émancipant de la prédominance masculine et modifiant profondément, par ses pratiques, la sociabilité et l’esthétique littéraire. Les Italiens se distinguaient depuis longtemps déjà par des idées exaltant la femme, mais ils se cantonnaient surtout au domaine des réflexions tandis que les précieuses s’implantaient dans la pratique des relations sociales. De Pure peut irriter ses lecteurs par les mises en abyme qui multiplient les points de vues sur la fiction littéraire aussi bien que sur les personnages qui y échangent des propos. Les personnes qualifiées de « précieuses » y sont exaltées autant que vilipendées de sorte qu’il est souvent difficile de parvenir à des conclusions inébranlables. L’art du romancier se révèle dans sa capacité à reproduire dans la fiction littéraire les incertitudes d’une réalité sociale basée sur les aspirations de certains groupes plutôt que sur un programme d’une association réglée par des statuts. Il s’efforce de saisir et de décrire un phénomène aux facettes changeantes sans s’adonner à des généralisations, commodes mais passant à côté de la réalité multiforme et pleine de contradictions. On cherche en vain dans son roman des définitions qu’on pourrait transcrire telles quelles dans un manuel d’études littéraires. C’est ce qui fait le charme de son approche des « Précieuses ». On est frappé par la dimension ludique des conversations et par le constat que ce jeu des entretiens variés sait mettre en évidence des composantes à première vue contradictoires. La fiction littéraire transmet des messages spécifiques qui se soustraient aux abstractions définitoires. Un exemple typique de ce procédé se manifeste dans les points de vue cherchant à circonscrire les différents traits caractéristiques du phénomène. C’est ainsi qu’est souligné par ces conversations sur la Précieuse son enracinement dans un idéal culturel : « La Précieuse n’est point la fille de son père ni de sa mère […] elle est un extrait de l’esprit, un précis de la raison » (136). C’est ingénieux et pertinent tout en restant flou si on exige des critères sociologiques ou philosophiques clairs. Le romancier soutient ensuite que la « Précieuse de soi n’a point de définition […] c’est un composé du triage des ruelles, et de tout ce qu’il y a de beau qui les fréquente » (142). Le vague de cette description est le présupposé de sa pertinence. Ce type d’énoncé, qui se poursuit sur quelques centaines de pages, culmine dans un constat à première vue banal, mais en vérité très juste : Le « mot de précieuse […] est féminin » (526). Le personnage de Gélasire qui évoque dans ce contexte le roman de Michel de Pure par une des multiples mises en abyme, provoque « un éclat de rire » (527) des dames qui en même temps le sollicitent de le leur procurer le plus vite possible. Cette curiosité Comptes rendus 461 mérite d’être partagée par les critiques littéraires auxquels Myriam Dufour- Maître rend un grand service par son travail d’éditrice. La présente édition attire l’attention sur les analogies avec les romans contemporains et insiste sur la virtuosité à mettre en scène des conversations variées dans ces cercles dominés par les femmes du grand monde. L’introduction (7-77) de Myriam Dufour-Maître incite à des lectures fascinantes. Prenons un exemple parmi tant d’autres : l’interprétation d’une variante concernant le refus de Madeleine de Scudéry « d’être écrivain de profession » (16). La critique avance l’hypothèse, hardie mais bien fondée à notre avis, « d’une destruction systématique des exemplaires [de la première édition qui est très rare] par les ’groupes précieux’ » (18) récusant l’affirmation qui s’y trouvait : « Mademoiselle de Scudéry est l’ouvrière de Cyrus » (207). Ce propos est modifié dans la deuxième édition en : « […] c’est le fameux auteur de Cyrus, à qui Clélie doit sa seconde vie […]. Oui, Mesdames, Monsieur de Scudéry veut montrer qu’il est inépuisable, et immédiatement après le merveilleux Cyrus » (208). Myriam Dufour-Maître soutient à juste titre que cette correction renforce « le caractère fictionnel » (19) du roman, elle se garde toutefois de récuser tout recours aux clefs de lecture. Son commentaire de l’éloge du mariage par Parthénoïde nous semble révélateur : « Malicieusement, Michel de Pure insiste à faire prononcer des éloges du mariage à ce personnage qui figure le célibataire endurci qu’était Jean Chapelain » (456). Cette note, qui concerne un des participants masculins des échanges, suggère des affinités électives du romancier avec des idées à la mode aujourd’hui, affinités que l’éditrice détecte à plusieurs reprises et dont elle espère probablement pouvoir déduire l’actualité du roman. Les annexes importantes (669-748) permettent de vérifier l’optique dans laquelle La Précieuse est abordée dans cette édition critique : ils confrontent le roman de Michel de Pure avec « un dossier susceptible d’étayer certaines de nos hypothèses, de montrer surtout toute la palette des appréciations du rôle des femmes d’influence et d’esprit à la Cour, à la Ville et dans la République des Lettres, au cours de ces années où naissent les précieuses » (669). Un certain nombre de ces textes sont rares, tous cependant très pertinents. La Description du Païs des Braquesidraques (1654) est éditée d’après la version manuscrite du Recueil Conrart (671-678), plus correcte que la version publiée en 1668 sous l’enseigne de l’éditeur fictif Pierre Marteau à Cologne. La Description largement satirique exploite « la veine des cartes amoureuses » (672). L’alinéa final, ajouté d’après une note de la main de Conrart, mentionne une ville « bien différente. Elle est sur la précieuse. C’est une place fort considérable » (678). Cet éloge s’adresse à Julie d’Angennes, que l’éditrice invite à « placer à l’origine » (678) du roman. Les PFSCL XLII, 83 (2015) 462 extraits de Le Mérite des Dames (1657) de Saint-Gabriel proviennent de la seconde édition de 1657, que Mme Dufour-Maître a détectée dans le Fonds Peiresc de la Bibliothèque Méjanes. Saint-Gabriel s’inspire des dialogues Il merito delle donne publiés en 1600 sous le pseudonyme Moderata Fonte après la mort de l’auteur Modesta Pozzo de’ Zorzi, poétesse plus connue à l’époque par ses poésies religieuses. Saint-Gabriel semble « éclairer le contexte dans lequel l’abbé de Pure évoque […] les ‘mystères de la ruelle’ » (686). Les trois pièces Le Royaume de la Galenterie [sic], La Promenade des Amans, Les Nouvelles galantes (1659), signalées par Wolfgang Zimmer (Die literarische Kritik am Preziösentum, 1978), sont reproduites d’après la copie conservée à la Bibliotheca Bipontina de Deux-Ponts. Le Royaume de Galenterie « reproduit la glose marginale d’une estampe conservée à la BnF, intitulée Geographie galande [sic], Description universelle du Royaume de Galanterie » (705). C’est des manuscrits Conrart que proviennent aussi Les nouvelles galantes, gazette anonyme qui parodie les Chroniques du Samedi ou La Gazette de Tendre. Elles sont plus complices que réprobatrices et marquent « l’incontestable magistère » (713) de Madeleine de Scudéry dans les années 1654-1661. Pour finir, un dossier (751-820) contient la « table du récit » (749-762), un glossaire (753-765), une chronologie (766-770), la bibliographie des œuvres de Michel de Pure (771-779), des autres sources et de la critique (779-796) ainsi qu’un « Index des personnes et des personnages » (797-801) et des « notions qui font l’objet d’une définition ou d’une conversation » (802-808) et quatre illustrations (810-817). Tout ce dossier est bien fait et très utile. Le lecteur sait gré à Myriam Dufour-Maître de cette édition magistrale qui l’invite à découvrir le côté fascinant de La Précieuse. Volker Kapp François Lasserre : L’Inspiration de Corneille. Éléments d’un portrait - La Galerie du Palais - La Suivante - La Contestation du Cid - La Fidélité à l’histoire. Paris : L’Harmattan, 2014. 485 p. Le nouveau livre de François Lasserre sur Pierre Corneille reste dans la tradition exemplaire des études biographiques et littéraires qui étudient l’œuvre et les principes de création de l’auteur au plus près de l’homme, de son caractère et de ses intuitions créatrices, mais aussi des interactions événementielles et personnelles avec le microcosme politique et dramaturgique (et l’on sait qu’au fil des années l’auteur est devenu l’un des spécialistes minutieux de la Querelle du Cid). Le livre apporte une nouvelle Comptes rendus 463 moisson de découvertes et de précisions éclairantes, si bien que le portrait du « bonhomme Corneille » s’en trouve considérablement mieux campé. La méthode est presque inverse de celle qui a permis à Georges Forestier de remuer si considérablement nos visions de Molière et de Racine, et, il y a plus longtemps, de Corneille lui-même, puisque, pour la théorie, l’un part d’un système d’écriture et l’autre d’un souci empirique dont découlent des solutions, et que, pour la dimension biographique, l’un part de documents économiques et techniques extra-littéraires et l’autre des échanges écrits entre gens de lettres, dont affleurent des enjeux et des projets. Mais la force et la fertilité de l’enquête ne sont pas moindres, ni sa minutie. Dans une première partie, François Lasserre présente les « éléments d’un portrait » du dramaturge normand à sa table de travail, et d’abord sa « technique systématiquement expérimentale » (p. 31) mais dont se dégagent quelques caractéristiques fortes : le statut de la vérité historique, le sens du dialogue, la fréquence et la force avec laquelle « la personne qui parle se met elle-même en scène » (p. 14) et en quoi François Lasserre voit une dimension clé de la « poésie », et pas seulement de la « poétique » cornélienne. Il présente l’exercice un peu obligé qu’est la revue des pièces de Corneille sous l’angle de cette constante recherche expérimentale soutenue par quelques intuitions créatrices, et la détache de « l’inspiration de l’actualité » (p. 41) qui fut la grande hypothèse directrice de Georges Couton. Cependant, pour dire combien fut importante la pression du politique sur le dramaturge, qu’illustrent la Querelle du Cid, l’aventure des Cinq Auteurs au service de Richelieu ou l’écriture d’Horace, François Lasserre, dont on connaît les recherches antérieures, n’en était pas moins le chercheur approprié. C’est ensuite avec une réflexion argumentée qu’il propose Nicomède, ou plutôt Don Sanche d’Aragon et sa prise à parti par Condé, comme un grand tournant bio-politico-dramaturgique de l’œuvre : l’affaire, en effet, n’est pas seulement « réactive » et enfermée dans l’immédiateté calendaire, elle est, pour Corneille, ce « à quoi il va devoir sans doute la puissante réorientation et les nouveaux remous de sa carrière » (p. 46), avec « un impact énorme sur le ton, non seulement de [Nicomède] mais de tous ses ouvrages » (p. 47). Corneille, finalement peu malmené, va revenir, nous dit-on, à la politique, mais sans la peur ancienne des tracasseries du Pouvoir, et désormais, par le biais de l’ironie, il va « s’amuser en pleine tragédie » (idem). Avec le rameau d’or de cette ironie décomplexée qui veut « surprendre le rêve égoïste de grandeur » (p. 48) des personnages mais aussi des spectateurs de la tragédie, François Lasserre nous propose de relire par exemple Pertharite, où, selon le mot de Jean Schlumberger, « un personnage consentait enfin à l’humiliation ! ». PFSCL XLII, 83 (2015) 464 Pour ce que est du « caractère » et de la biographie de Corneille, François Lasserre, qui nous a depuis longtemps habitué à son érudition minutieuse au service d’une intuition audacieuse et pionnière (on se souviendra de son Alidor, et de ses recherches sur Corneille angliciste ! ), ne déroge pas à sa réputation. Il met en lumière un Corneille provocateur et ironique (voir les pages 73-96 : « IVune ironie explosive ») mais aussi qui, durant toute sa carrière, poursuit « son obsession de comprendre la nature du théâtre » (p. 97). Un Corneille féru de latinité et d’histoire, peu mondain, on le sait, mais aussi qui débute sans appuis préalables, et pour qui, donc, l’amitié d’un Alexandre de Campion sera décisive. Ici est sans nul doute l’apport biographique majeur du livre. Mais d’autres aspects déjà bien connus se complètent aussi de retouches fines : celle du Corneille plus soucieux des « tressaillements du public » (p. 98) que des doctrines de parti - fût-il le parti cornélien ! - est vivante, comme celle du Corneille hispaniste mais aussi probablement angliciste, allant partout chercher des « trucs » de dramaturge ; celle enfin, essentielle, du Corneille sensible à la condition féminine et lui devant une bonne part de la secrète profondeur de son théâtre … y compris de sa profondeur politique. Bref, voici un Corneille moderne et « (encore ! ) à redécouvrir » (p. 100). Dans une deuxième partie, centrée sur La Galerie du Palais, comédie complexe et décisive du groupe des pièces de jeunesse, et sur La Suivante, pièce à l’intertextualité multiple, François Lasserre, renouvelle encore une critique pourtant déjà étoffée. L’étude de La Galerie, qui rend justice à cette pièce souvent jugée difficile, porte l’accent sur l’importance de la technique des liaisons de scènes, essentielle dans cette savante comédie des courants d’air, mais aussi sur la figure d’Hippolyte comme « allégorie de la Comédie » et enfin sur le sens de la virtuosité de la pièce, à la fois « publicité pour soimême » et acte de concurrence avec les autres dramaturges du temps (Claveret, Scudéry et Mairet, essentiellement). L’étude de La Suivante, elle, fait le point sur « les antériorités et les chemins de l’imitation » (p. 159) à partir d’un travail sur La Diane de Rotrou (et sur La Doristée) mais aussi sur La Courtisane de Gougenot, et sur Lo Cierto por lo dudoso de Lope de Vega (ainsi que sur sa Villana de Getafe). François Lasserre y conclut que « nous avons affaire à un travail particulier, non pas d’imitation mais de transfert des procédés dramatiques […], tremplin d’un processus organisateur tout nouveau » (p. 188). Nous sommes ainsi invités dans le laboratoire de l’invention dramaturgique cornélienne, qui ne procède pas par collage mais par implant « génétique », pourrait-on dire, en reprenant une célèbre métaphore. Nous sommes aussi invités à réinterpréter la sensibilité prétendue misogyne de Corneille à la lumière de « l’influence des poètes satiriques » Comptes rendus 465 du temps (p. 190) mais aussi de la « réflexion sociale » de la Renaissance tardive sur l’injustice matrimoniale. La troisième partie de l’ouvrage, qui représente une bonne moitié du volume, est consacrée à la « contestation du Cid » (p. 195) et fait le bilan des explorations antérieures de François Lasserre sur la Querelle et sur Gougenot. Elle reprend un certain nombre de points d’érudition sur l’anoblissement de la famille Corneille, sur les démêlés avec Scudéry, Claveret (querelles de L’Amant libéral et de La Place royale), l’Académie ou Mairet (l’Avertissement au Besançonnais). Elle s’attache à valoriser l’argumentaire « technique » du Souhait du Cid, dont « la qualité et la profondeur de la réflexion sont originales » (p. 311) et dont l’auteur est très probablement Alexandre de Campion : sa personnalité, sa carrière et ses rapports très amicaux avec Corneille sont remis en perspective dans le chapitre VI (« un « chevalier du Cid » ? »), de façon très convaincante (p. 327-357). Si le nom attendu ne nous est donné, malicieusement, qu’au terme d’un suspens de trente pages, cet esprit de roman policier (ou de tragi-comédie ! ) nous tient encore en haleine dans le chapitre VII, qui termine la tierce partie, lequel demande si l’agressivité de Scudéry envers Corneille n’avait pas « quelque motif ignoré » (celui d’avoir été brocardé en Matamore) puis reprend la trame des intriques chapelaines et montre l’inconfort judiciaire autant que littéraire (et là est la petite trouvaille de François Lasserre ! ) d’un Corneille lié « avec le milieu factieux des Campion » (p. 385). La quatrième et dernière partie, « La fidélité à l’histoire », trop brève, n’est guère qu’une ouverture … non pas sur les dénouements cornéliens mais sur « l’enchaînement des intérêts » (p. 390) comme étant la leçon même de l’histoire. On peut dire qu’il réalise en effet un portrait en acte de la Providence, qui, elle aussi, fixe d’abord la fin, puis négocie les acheminements, tel un dramaturge céleste. Cette théologie inhérente à la « disposition du poème dramatique » (p. 410-12) serait donc à exposer plus à loisir. Puisse François Lasserre en inspirer le projet à d’autres, sinon à lui-même, en prolongement de ce bel ouvrage ! Les appendices (p. 413-467) contiennent, entre autres, le texte annoté du Souhait du Cid en faveur de Scudéry, et le billet apocryphe de Corneille à Rotrou, commenté. Emmanuel Minel PFSCL, XLII, 83 (2015) Adresses des auteurs de ce numéro Ralph Albanese The University of Memphis Dept. of Foreign Languages and Literatures Memphis, TN 38152 Francis Assaf The University of Georgia Dept. of Romance Languages Athens, GA 30602-1815 Antoine Biscéré Université de Paris-Sorbonne C.E.L.L.F. 16/ 18 1, rue Victor Cousin F-75005 Paris Agnès Cousson Université de Bretagne Occidentale Faculté des lettres et sciences humaines F-29238 Brest Cedex 3 Nicholas Dion Université de Sherbrooke Département des lettres et communications Sherbrooke, Québec J1K 2R1 Stephen Fleck California State University Dept. of Modern Languages and Literatures Long Beach, CA 90840 Heather Kirk Western University Dept. of French Studies London, Ontario N6A 3K7 Tatiana Kozhanova Georgia State University World Languages and Cultures Atlanta, GA 30303 Megan Kruer Cornell University Dept. of Romance Studies Ithaca, NY 14853 Francis Mathieu Southwestern University Dept. of French Georgetown, TX 78626 Christina Posselt-Kuhli Universität Freiburg SFB 948 D-79104 Freiburg Bronwyn Reddan University of Melbourne School of Historical and Philosophical Studies Parkville, VIC 3010 Australia Jennifer Tamas Rutgers University Dept. of French New Brunswick, NJ 08901 Charlotte Trinquet du Lys University of Central Florida Dept. of Modern Languages and Literatures Orlando, FL 32816-1348 David K. Wagner Indiana University Dept. of French and Italian Bloomington, IN 47405-7103 Jakob Willis Universität Freiburg SFB 948 D-79104 Freiburg