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Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Editor Rainer Zaiser Editorial Staff Béatrice Jakobs , Ly die Karpen , Stephanie Schmidt-Janus PFSCL / Biblio 17 Tübingen Gunter Narr Verlag Tübingen Isabell Behnke, Éloïse Belle Number 84 Volume XLIII (2016) Papers on French Seventeenth Century Literature / Biblio 17 Editor: Rainer Zaiser © 201 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O. Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: http: / / www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0343-0758 6 PFSCL XLIII, 84 (2016) Sommaire R ALPH A LBANESE Silence et parole dans Horace ........................................................................ 7 N ANCY A RENBERG Writing the Self: The Theatrics of Transvestism in Choisy’s Memoirs ......... 21 F RANÇOIS L ASSERRE Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » ........................................... 33 S KYE P AINE Vaugelas’s Pleasant Mixture: The Complicated and Contradictory Order of the Remarques sur la Langue Française..................... 49 F RANÇOIS -X AVIER DE P ERETTI Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes.......................... 61 J OACHIM W INK Molière et le corps du Christ. L’éloge du tabac comme critique dissimulée de la fréquente communion .......................................... 83 COMPTES RENDUS Christopher Braider The Matter of Mind: Reason and Experience in the Age of Descartes H ALL B JORNSTAD ..................................................................................... 109 Michael Call The Would-Be Author: Molière and the Comedy of Print S TEPHEN F LECK ........................................................................................ 111 Jonathan Carson (éd.) Paul Scarron, Théâtre complet V OLKER K APP ........................................................................................... 115 Sommaire 6 François-Xavier Cuche et Julien Gueslin (dir.) Fénelon et son double V OLKER K APP ........................................................................................... 117 Gérard Ferreyrolles (dir.) Traités sur l’histoire (1638-1677). La Mothe Le Vayer, Le Moyne, Saint-Réal, Rapin. V OLKER K APP ........................................................................................... 118 Guillaume Peureux La Muse satyrique (1600-1622) J EAN L ECLERC .......................................................................................... 122 LIVRES REÇUS ......................................................................................... 129 PFSCL XLIII, 84 (2016) Silence et parole dans Horace R ALPH A LBANESE (T HE U NIVERSITY OF M EMPHIS ) Dans son Examen d’Horace, Corneille explique la fuite de Camille par « la frayeur si naturelle au sexe » au moment où elle voit son frère mettre l’épée à la main (IV, 5). 1 D’après la conception cornélienne des rôles de Camille et Sabine, celles-ci s’avèrent reléguées naturellement à une position inégale. Par conséquent, il leur est impossible de se comporter en fonction des modèles d’action masculins. En fait, la mise en opposition irréductible entre les modes de comportement féminin et masculin représente une dimension primordiale de cette tragédie romaine. 2 Témoignant avant tout de valeurs privées basées sur l’affectivité, le discours de Camille et Sabine se définit par rapport à leur opposition à l’idéologie romaine. Toutefois, il va de soi qu’elles restent impuissantes à émettre un discours susceptible d’arrêter les desseins des combattants. Marginalisées par leur « nature » même, elles se montrent assujetties aux impératifs d’une société patriarcale attentive à fixer des limites rigoureuses à leur parole. Fondé sur la répression des valeurs féminines, le pouvoir de l’Etat les oblige alors à étouffer leurs sentiments. Néanmoins, à cause de leurs plaintes irrespectueuses pour l’ordre établi, Camille et Sabine symbolisent, à des degrés divers, des forces contestataires au sein du patriarcat et cherchent à subvertir le fonctionnement du système patriarcal. C’est ainsi que, dans ses invectives contre Rome, Camille prend à partie les valeurs masculines propres à l’éthique romaine (vv. 1301-04 ; 1315-18) (Schmidt, 90). Quant à Sabine, elle se révèle insolente devant les 1 Voir G. Couton, éd., Corneille, ‘Horace’, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1980, p. 839. 2 Une lecture féministe d’Horace met en relief les menaces des femmes qui excellent à compromettre la sûreté des hommes. Voir à cet égard M. Greenberg, « Horace, Classicism and Female Trouble, » Romanic Review, 74 (1983), pp. 271-92, J. Schmidt, If There Are No More Heroes, There Are Heroines, New York, University Press of America, 1987 et H. Verhoeff, Les Grandes Tragédies de Corneille : Une Psycholecture, Paris, Minuit, 1982. Ralph Albanese 8 quatre figures masculines de la pièce : Curiace, Horace, le Vieil Horace et Tulle. 3 Dans cette perspective, Horace ramène sa femme, Sabine, à sa condition féminine en la désignant « femme » (v. 1391), c’est-à-dire, un être qui, selon l’ordre masculin, constitue une menace réelle pour l’idéal héroїque. Incarnant la voix de Rome, le roi Tulle attribue les douleurs de Sabine à la « faiblesse » de son sexe (vv. 1767-68) ; il met en question ainsi l’authenticité de ses sentiments en tant que femme. L’entrée en scène du Vieil Horace sert, comme l’a bien fait remarquer M. Greenberg, à préserver les hommes de leur propre « moi féminin » (II, 7) (276) : Qu’est ceci, mes enfants ? écoutez-vous vos flammes, Et perdez-vous encor le temps avec des femmes ? Prêts à verser du sang, regardez-vous des pleurs ? Fuyez, et laissez-les déplorer leurs malheurs. Leurs plaintes ont pour vous trop d’art et de tendresse. (vv. 679-83) Se faisant l’apôtre de la mâle vertu, ce Romain exemplaire estime, à l’instar de Don Diègue, que l’honneur est nettement plus précieux que la vie. Il met en cause l’influence amollissante, voire délétère des larmes féminines. Par ailleurs, il rappelle aux guerriers qu’ils devraient utiliser leur temps à une fin héroїque, c’est-à-dire, en se livrant bataille. Défendre l’identité familiale, c’est, selon lui, se montrer prêt à verser du sang. Quant à sa notion du temps, il s’agit d’une entité estimable qu’il ne faut pas perdre. En plus de la parole féminine qui finit par retarder l’action, il convient de fuir l’indignité, et même la bassesse des pleurs féminins. D’après la vision misogyne du paterfamilias orgueilleux, la fuite constitue une stratégie destinée à combattre les pièges d’ordre sentimental fondé sur l’artifice des femmes. Force est, en un mot, de défendre Curiace et Horace de la faiblesse infectieuse de leurs bien-aimées. Conformément à l’intransigeance morale de son père, le jeune Horace se trouve soumis à l’impératif de Rome : il lui faut combattre le frère d’une femme et l’amant d’une sœur. S’inscrivant dans les valeurs de la caste guerrière, il en vient à réprimer des sentiments naturels au nom de l’Etat. Face à Curiace frémissant d’horreur (v. 474), il ne démontre aucune faiblesse affective et constate : « je n’en frémis point » (v. 490). Mû par une obéissance inconditionnelle et unilatérale à Rome, Horace se sait choisi par le Destin et s’exalte de sa vertu exceptionnelle devant Curiace (vv. 443-49). Contrairement à Rodrigue, il ne se débat pas. Dans la scène d’affrontement avec Curiace (II, 3), il se livre aveuglément à son devoir et entend couper 3 A. Bouvet, « Hommage à Sabine, » Australian Journal of French Studies, I (1964), p. 131. Silence et parole dans Horace 9 court à leur entretien ; il embrasse l’échéance du combat car il tient à s’engager : Rome a choisi mon bras, je n’examine rien : Avec une allégresse aussi pleine et sincère Que j’épousai la sœur, je combattrai le frère Et, pour trancher enfin ces discours superflus, Albe vous a nommé, je ne vous connais plus. (vv. 498-502) La futilité du discours (logos) donne lieu, chez lui, à la validité de l’action (praxis). Il abolit non seulement son sentiment amical envers Curiace, mais l’identité même de son rival. Une fois la guerre déclarée entre Rome et Albe et les combattants désignés, force est de mettre fin aux rapports entre les deux villes en se montrant définitivement hostile envers son beau-frère : selon Horace, il n’y a plus rien à dire et tout discours devient nécessairement « superflu ». 4 Les finalités de l’éthique héroїque excluant toute discussion, le protagoniste se trouve obligé de passer à l’action. Remarquons en plus qu’Horace minimise le temps de l’échange discursif des fiancés en mettant une limite - « un moment » (v. 531) - à leur discours amoureux. Notons, enfin, que le protagoniste représente une absence discursive à l’Acte III, ce qui empêche le lecteur/ spectateur de connaître ses réflexions après la bataille avec les Curiaces. Quant à Curiace, il s’en prend à l’outrecuidance d’Horace et à l’étroitesse de sa vision politique, le nec plus ultra de l’idéal romain (v. 354). Il convient de faire remarquer, en plus, son trouble physique face à Flavian - « Mais pourquoi ce front triste et ces regards sévères ? » (v. 412) -, qui se méprend sur sa réaction passive au moment où il l’informe que lui et ses frères ont été choisis pour le combat contre les Horaces (II, 2). Curiace faisant figure de guerrier qui ne répugne pas à pleurer sur son destin inexorable (v. 396), Horace inscrit son discours plaintif dans le registre féminin (vv. 508-10). Face à Horace, le fiancé de Camille dénonce un combat fratricide et se livre à ses propres « imprécations » contre les forces hostiles auxquelles ils se trouvent en proie : Que désormais le ciel, les enfers et la terre Unissent leurs fureurs à nous faire la guerre ; Que les hommes, les dieux, les démons et le sort Préparent contre nous un général effort ! (vv. 423-26) 4 C’est ainsi qu’E. Tourrette caractérise la mentalité militariste du héros éponyme : « Ce mépris de la parole pour elle-même, perçu comme signe de faiblesse, ajoutée à la hâte de combattre » (« Une Syntaxe de l’héroїsme. Remarques sur la négation dans Horace, » Lettres Romanes, 61 [2007], p. 15). Ralph Albanese 10 Toutefois, sa protestation toute humaine s’avère réduite au silence en raison du code d’honneur funeste auquel il se soumet. Se résignant à son sort avec douleur, Curiace fait preuve, lui, d’une vertu moyenne (v. 480). Taxant Horace d’inhumanité, il s’engage dans une action irréversible et tragique : « J’ai pitié de moi-même, et jette un œil d’envie/ Sur ceux dont notre guerre a consumé la vie, / Sans souhait toutefois de pouvoir reculer » (vv. 475-77). L’« amollissement » d’Horace et de Curiace confrontés aux pleurs féminins (v. 663) témoigne de leur incapacité à s’adresser aux arguments proposés par Sabine et Camille. En fait, les larmes de celles-ci représentent autant de tentatives pour imposer une voix féminine susceptible d’empêcher le combat. 5 Leurs larmes démontrent un comportement féminin basé sur l’affectivité. Leur parole n’ayant guère de prise sur la réalité, ces larmes constituent les principales armes discursives auxquelles elles peuvent recourir dans une société patriarcale. A cet égard, il va de soi qu’Horace met en évidence les contraintes institutionnelles imposées sur la parole féminine. Les hommes risquant d’encourir une souillure morale en entrant en contact avec les pleurs des femmes et se mettant à pleurer comme elles, tout se passe comme s’ils craignaient un effet de contagion propre à cette démesure lacrymale (Greenberg, 279). Plus précisément, le devoir oblige Horace et Curiace à se taire afin de se situer au-delà du doute. 6 Chez les femmes, le manque de pouvoir discursif est intimement lié à leur manque d’espace public. En examinant le rôle du lieu tragique dans Horace, on s’aperçoit qu’il sert à renfermer les personnages féminins, et Sabine déplore leur captivité physique : 7 Et ne savez-vous point que de cette maison Pour Camille et pour moi l’on fait une prison ? Julie, on nous renferme, on a peur de nos larmes. (vv. 773-75) Par suite d’une défense officielle d’admettre les femmes « au milieu de leurs armes » (v. 776) - Horace leur défend, en fait, d’assister au combat (III, 2) -, elles s’avèrent exclues du spectacle de la bataille. Impuissantes, elles n’ont pas le droit de participer aux événements tragiques de la pièce. Aussi Sabine 5 Voir, à cet égard, S. Toczyski, « Two Sisters’ Tears : Paralinguistic Protest in Horace, » in C. Carlin, éd., La Rochefoucauld, ‘Mithridate’, Frères et Sœurs, Les Muses sœurs, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998, pp. 224-25. 6 R. McBride, « Quelques Réflexions sur le héros cornélien », XVII e siècle, 104 (1974), p. 52. 7 « … le décor unique, empreint de claustrophobie, où sont ‘renfermées’ les femmes, que cette ‘maison’ que Corneille fait rimer de façon significative avec prison … : la pièce est sans issue » (E. Tourrette, « Horace ou la tragédie des sens, » in J. Roummette, éd., Romain Gary, l’Ombre de l’histoire, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2007, p. 217). Silence et parole dans Horace 11 et Camille se trouvent-elles affligées et en posture d’attente puisqu’on doit leur faire part du résultat du combat de leurs bien-aimés. Bref, l’identité féminine se montre fondée sur l’espace domestique. En réprimant l’espace féminin, cette société tâche de se défendre contre l’expression inopinée d’une voix féminine refoulée. Plus précisément, il s’agit d’empêcher les femmes de faire intrusion sur l’espace masculin. Face à la volonté féminine, notamment l’exhortation de Sabine (vv. 686- 94), de s’ingérer dans le champ de bataille, lieu réservé aux combattants, Horace met en cause la démesure des femmes et insiste sur la mise en danger du combat par leurs « cris » et leurs « pleurs » : Mon père, retenez des femmes qui s’emportent, Et de grâce empêchez surtout qu’elles ne sortent. Leur amour importun viendrait avec éclat Par des cris et des pleurs troubler notre combat. (vv. 695-98) La prière de Sabine, dans une scène précédente (II, 6, v. 619), repose sur une stratégie rhétorique : utiliser le lexique du devoir pour mieux en faire ressortir les conséquences néfastes. Soucieux de discréditer les notions d’honneur et de dignité, son discours sert à faire naître, chez son mari et son frère, des doutes quant à la nécessité du combat. Sabine met en cause aussi l’hypocrisie de ces grands mots héroїques et de la pompeuse gloire des Romains. Elle va jusqu’à s’offrir en victime expiatoire pour empêcher que le combat fratricide ait lieu. Ses brusques interjections (vv. 635, 647) et sa suite de questions sans réponse (vv. 620, 650, 653) mettent en valeur le silence vacillant des guerriers/ « cœurs inhumains » (v. 657). Sabine témoigne, d’autre part, d’un discours railleur, voire impertinent face au Vieil Horace (vv. 935-44). 8 Tout se passe cependant comme si elle communiquait avec autrui par le biais de la lamentation. Ainsi, son discours improductif aboutit le plus souvent à une vaine réitération et se rapproche plutôt de celui de Chimène, marquée elle aussi par ses « impuissantes larmes » (Le Cid, v. 834). Bien que les plaintes de Sabine se révèlent inefficaces, il faut noter que des représentants des deux camps finissent par former « une 8 Il convient de se reporter ici à N. Ekstein, qui met en valeur le rôle de l’ironie en tant qu’arme discursive chez Sabine à l’égard de la configuration héroїque de l’Etat romain : « Does (Sabine’s) extensive speech in the play signal impotent selfpity, or is it a sign of her crucial role? … Or does Corneille employ her as a vehicle for her ironic denigration of heroism? … this hyperconstructed tragedy ostensibly champions the heroic establishment of the Roman state… An ironic Sabine pulls the play towards her and creates a second perspective, undermining the primary theme of patriarchal heroism. Clamoring for death in front of and from the men works to cast an ironic light on their power and violence » (Corneille’s Irony, Charlottesville, VA, Rookwood Press, 2005, p. 97). Ralph Albanese 12 voix » univoque servant à accuser leurs chefs (v. 789) ; aussi en vient-on à différer le combat. Alors que le rôle de Sabine débouche sur une protestation amère et muette, celui de Camille va de la discussion voilée à la contestation ouverte. Contrairement à sa belle-sœur, Camille ne se soucie pas de Rome en tant qu’ « espace public. » 9 L’esprit désengagé de son caractère (I, 1, 2) se manifeste d’abord par le fait qu’elle s’interroge sur son avenir mais ne croit guère au discours oraculaire (vv. 195-98). Elle vit son amour sous forme d’idéal absolu, mais son bonheur est lié à une fausse espérance de paix ; son amour avec Curiace est voué, de toute évidence, au malheur. Interprétant la fuite de son bien-aimé comme une désertion (vv. 243-46), Camille interrompt son discours et lui impute une attitude défaitiste. Ayant été victimisée par une série de faux espoirs - la trêve illusoire, la suspension du duel, le récit fallacieux de Julie, etc. - elle semble se réfugier dans un mutisme relatif dès la fin de l’Acte II jusqu’au milieu de l’Acte IV. Ainsi, elle s’entretient et écoute passivement les propos de divers personnages (Sabine, Julie, le Vieil Horace, Horace et Valère) entre les vers 831 et 1194. 10 Renfermée dans son silence et dans son immobilité, tout se passe comme si Camille avait abdiqué son droit à la parole. Le drame de son silence s’explique aussi par le fait que son père et son frère s’adressent à elle sans attendre de sa part une réponse. Elle ne répond ni à l’exhortation d’Horace à l’Acte II, 4 (vv. 516- 30) - qui lui dicte sa réponse en lui défendant de songer au mort après le combat - ni aux deux injonctions de se taire que lui fait le Vieil Horace à l’Acte IV (vv. 1055, 1071). Désireux de fixer les limites du discours féminin, 11 les Horaces se méprennent sans doute sur le silence de Camille. 12 Dans le cas du jeune Horace, sa sœur ne répondant pas à l’affirmatif à ses 9 Voir à ce propos H. Merlin-Kajman, « Réécriture cornélienne du crime : le cas d’Horace, » Littératures Classiques, 67 (2009), p. 110. 10 Se reporter à C. J. Gossip, « The Unity of Horace, » Modern Language Review, 93 (1990), pp. 352-53. 11 « L’agressivité des femmes doit être contenue, emprisonnée. Les tournures ‘unique entretien’ (v. 1277) et ‘immuable loi’ (v. 1362) esquissent un état idéal où l’adversaire suivra, sans plus s’en écarter, l’étroit chemin tracé par le héros. Sa gloire doit emprisonner, ‘revêtir’ la femme, et, par là, protéger le héros lui-même » (Verhoeff, p. 50). 12 « A l’un comme à l’autre (Horace et le Vieil Horace), la jeune fille (Camille) répond par un silence dont nous savons, nous, qu’il est ambigu et menaçant, mais qu’ils ne jugent pas, eux, inquiétant, qui les rassure plutôt. Ils la laissent, croientils raisonnablement, au seuil de la raisonnable résignation des âmes communes ; la pensée ne les affleure même pas qu’en elle la Douleur, comme une mer profonde, monte et s’apprête à déferler » (G. Poirier, Corneille et la vertu de prudence, Genève, Droz, 1984, p. 27). Silence et parole dans Horace 13 dix impératifs (vv. 516-30), il finit vraisemblablement par prendre son silence pour un signe d’acquiescement. Quasi muette pendant l’ensemble de l’Acte III, Camille n’émet qu’une seule interjection de plainte - signe d’impuissance - (« Hélas ! , » v. 1123) au moment d’apprendre la mort de Curiace. Cette annonce crée, chez elle, une impulsivité réelle. Elle va céder alors à un sentiment irrésistible qui sommeille en elle. On ne saurait trop insister sur l’ironie tragique de cette scène (IV, 2), marquée par le « silence pétrifié » de Camille en apprenant la mort de son fiancé : … l’explosion de joie du Vieil Horace, toute l’allégresse générale (servent) seulement à encadrer le silence pétrifié de la petite veuve de Curiace, à rendre sa détresse plus navrante d’être ainsi perdue, toute petite, toute seule, oubliée de tous au milieu de ce vacarme triomphal. 13 Face à sa fille, le Vieil Horace souligne la primauté des « victoires publiques » sur les « pertes domestiques » (vv. 1175-76). La dureté injurieuse dont il lui fait preuve (« … vous ne perdez qu’un homme » [vv. 1179-80]) signale son mépris profond vis-à-vis de la « foi » amoureuse de Camille (vv. 1181-82) et évoque par là-même le paternalisme farouche de Don Diègue à l’égard de son fils (Le Cid, v. 1058). A ses yeux, les pleurs de deuil de sa fille apparaissent comme une forme de lâcheté qui ne s’excuse jamais (vv. 1191- 94). Camille prendra à partie non seulement l’insensibilité de son « impitoyable père » (v. 1201), mais aussi sa volonté de subordonner les intérêts de sa famille à l’Etat. Dans son monologue, Camille se prépare à dévoiler une transformation radicale de sa personnalité (IV, 4) : elle prend ainsi l’initiative de passer à l’action. Dès lors, l’intérêt dramatique est transmis à l’héroїne, réduite jusqu’ici à un rôle de second plan. Se révoltant contre « (les) rigueurs de (son) sort » (v. 1203), elle accuse l’injustice des dieux. Ses multiples impératifs font écho aux commandements dont elle a été l’objet. Mue par une idéologie anti-patriarcale, il ne lui reste qu’à « dégénérer, » c’est-à-dire, se dépouiller des qualités naturelles de sa race. Sa trajectoire allant de la générosité à la dégénérescence (vv. 1238-40), on a affaire à une transmutation verbale significative. A l’inhumanité s’ajoute la brutalité de son « frère ennemi » : elle s’en prend, de la sorte, aux conséquences néfastes d’un patriotisme démesuré. De plus, la profondeur de son amour empêche Camille de louer la victoire militaire de Rome. C’est ainsi qu’elle défend son droit à la passion de même que son droit d’exprimer son deuil ; elle n’entend plus, dès lors, dissimuler ses douleurs réelles. Camille s’avise donc 13 L. Herland, Horace ou la naissance de l’homme, Paris, Editions de Minuit, 1952, p. 31. Ralph Albanese 14 de provoquer, chez Horace, un sentiment de doute et peut-être même de honte quant à son héroїsme (v. 1247) car elle cherche à maudire sa victoire en la ramenant à une action ignoble. Dans une scène d’affrontement avec sa sœur, Horace témoigne de l’hybris de l’ancien guerrier et s’enorgueillit de sa triple victoire (IV, 5). Au lieu de déposer ses lauriers à la porte, comme le lui conseillera par la suite Sabine (v. 1376), il en fait un instrument de provocation auprès de Camille et cherche en quelque sorte une quatrième victime. Marquée par le débordement de tous les sentiments refoulés de Camille, notamment le passage, chez elle, du deuil à la malédiction de la patrie, cette scène illustre à merveille la prise en charge de son destin. Au lieu de garder le silence, elle lance une série d’anathèmes contre Horace et elle refuse avec éclat de s’assujettir à l’Etat et de s’installer dans une obéissance muette. Se mettant en guerre contre la romanité orgueilleuse de son frère, Camille renonce à la passivité de sa conduite et revendique une identité agressive et menaçante. S’attaquant avec furie à la morale héroїque d’Horace, elle s’aliène progressivement de son identité romaine et de son rôle familial. Elle entend, par là, entraîner la déchéance d’Horace en le rabaissant des hauteurs de sa gloire (vv. 1291-92). Par ailleurs, dans la mesure où Camille remplace son identité de sœur par celle d’amante, sa révolte se fonde sur des valeurs passionnelles. Incapable de contrôler son discours, Horace s’avère bouleversé en l’entendant évoquer son « cher Curiace » (v. 1267) qu’il ne peut désigner qu’en tant qu’« ennemi public » (v. 1268). 14 Dénonçant cette nomination audacieuse qui relève, selon lui, du rapport entre « la bouche » et « le cœur » (v. 1272), le protagoniste lui ordonne de limiter son discours à l’admiration de ses trophées fraternelles : Tes flammes désormais doivent être étouffées ; Bannis-les de ton âme, et songe à mes trophées : Qu’ils soient dorénavant ton unique entretien. (vv. 1275-77) « Amante offensée » (v. 1284), Camille s’érige alors en furie vengeresse attachée à dégrader son frère ; ses louanges sont destinées à son fiancé, son « plus unique bien » (v. 141). Notons, du reste, que l’étouffement des « flammes » de Camille s’accorde, à ses yeux, avec la répression de sa voix, puisque Horace se veut sourd aux soupirs de sa sœur. Horace refuse d’écouter « la voix du sang » (= Camille) afin de se livrer totalement à la voix de l’Etat. A l’étouffement des sentiments s’ajoute, chez lui (v. 494), la suppression de la voix féminine. 14 Il importe de noter qu’Horace ne désigne Curiace par son nom pour lui vouer un malheur infernal qu’au moment de tuer sa sœur (v. 1320). Silence et parole dans Horace 15 Dans son délire de rage, Camille va du rabaissement d’Horace au dénigrement systématique de Rome. Selon sa double malédiction, la chute du héros laisse transparaître celle de Rome. Se montrant volontairement séditieuse, elle se mue en ennemie de l’Etat. Frisant la trahison, ses imprécations constituent donc un danger réel pour le bien-être de Rome. Face à Horace, qui en vient à incarner la voix romaine officielle en jouant le rôle de l’Etat (vv. 1295-1300), 15 Camille projette l’anéantissement de la Cité et, dans une image apocalyptique, souhaite annihiler les lauriers d’Horace (v. 1311). Dans sa fureur suicidaire, elle n’envisage d’autre option que la mort pour entacher la gloire de son frère et ainsi celle de Rome. Sa malédiction de Rome constitue, en fait, un acte d’immolation. Poussé à la limite par les imprécations transgressives et blasphématoires de Camille, Horace se voit mû par la nécessité de faire taire cette voix protestataire : la seule façon de mettre fin à l’opposition de sa sœur, c‘est de la réduire à un silence définitif. 16 Après le meurtre, il finit par rejeter Curiace dans l’anonymat de la multitude, le traitant de nouveau d’« ennemi romain » (v. 1322). Au lieu de raisonner avec Camille, le héros finit par lui imposer sa « raison, » c’està-dire, son sentiment profond de droiture morale : « C’est trop, ma patience à la raison fait place » (v. 1319). 17 Plus précisément, la « raison » d’Horace se ramène à une droiture qu’il s’est bel et bien appropriée. A la différence de Camille, Horace, lui, ne se livre à aucun monologue, et l’on peut regretter le manque de contextes discursifs dans lesquels se trouve le héros éponyme. En fait, il existe une lacune troublante dans notre connaissance de son état d’âme dès sa victoire militaire jusqu’à son retour à l’Acte IV, 5 (Herland, 156). 18 Bien qu’il rejette toute idée de division intérieure, on aurait préféré voir, chez lui, à l’instar de Rodrigue, une dimension réflexive qui l’aurait amené à examiner ses actes. De toute évidence, le protagoniste témoigne d’un statut moral problématique. Sa gloire irrémé- 15 Il convient de se reporter ici à M. J. Muratore, « The Sanctioning Power of Theatricality in Horace, » Degré Second, 12 (1989), p. 15. Voir aussi Greenberg (288). 16 Voir A. Tait, « Family Model and Mystical Body : Witnessing Gender Through Political Metaphor in the Early Modern Nation-State, » Women’s Studies Quarterly, 36 (2008), p. 80. A en croire S. Doubrovsky, « Camille ne meurt point éplorée et désespérée, contrairement à l’imagerie traditionnelle, mais ricanante et triomphante face à Horace » (Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963, p. 167). 17 Voir sur ce point le propos de J. Brody, cité par R. Knight in Corneille. ‘Horace’, London, Grant & Cutler, 1981, p. 42. 18 L. Herland estime, en effet, que le dramaturge aurait dû nous livrer, par le biais d’un monologue, l’état d’esprit du protagoniste à la suite du combat (p. 156). Ralph Albanese 16 diablement souillée par son crime fratricide, il s’aperçoit peut-être de la fragilité de sa renommée. Au sommet de son triomphe, Horace dégénère par suite de son meurtre (IV, 5), et sa chute se ramène à sa dégradation ultime. Aucun sentiment d’anagnorisis ne se produit chez lui : il ne reconnaît ni faute, ni remords. Bien qu’il se trouve dégagé, et même aliéné lors de son procès, il s’avère avant tout soucieux de mourir héroїquement (V, 2). Dans la mesure où il se montre figé dans un silence inquiétant pendant la dernière scène de la pièce (V, 3), il convient de s’interroger brièvement, et en guise de conclusion, sur la dialectique silence/ parole telle qu’elle se manifeste dans le dénouement. Fondé sur de longs plaidoyers et d’harangues, le dernier acte d’Horace est caractérisé par une dimension rhétorique, chacun adoptant une stratégie discursive particulière. Notons d’abord que le meurtre de Camille est l’objet d’une condamnation collective : Procule (v. 1325), Sabine (vv. 1367-76), Valère (vv. 1405-10) et Tulle (vv. 1414-18). Force est de reconnaître, malgré le rôle considérable du Vieil Horace (V, 2, 3), la primauté du discours royal de Tulle, instrument de la légalité romaine. C’est lui qui détermine les conditions du discours et celles du combat fratricide (III, 2). Par ailleurs, à l’instar de Don Fernand, c’est lui qui met fin au débat, ou plutôt à la série de plaidoyers afin de donner son jugement sur Horace. C’est lui, enfin, qui jouit du privilège de prononcer le dernier mot de la pièce. Il va de soi que le protagoniste se fait à la fois objet de louange et de réprobation lors des discours de l’Acte V. S’érigeant en porte-parole de tous les Romains (vv. 1727-28) et plaidant en faveur de l’immunité de son fils, le Vieil Horace ne manque pas de présenter des arguments de casuiste (vv. 1654-64). Bref, il se veut la voix légitime des Romains, à l’encontre de Valère, qui représente « tous les gens de bien » (v. 1482). 19 Plaidant au nom des valeurs normatives, Valère accuse Horace de démesure et le condamne systématiquement. Toujours est-il que Tulle coupe court à l‘objection de Valère et l’empêche de reprendre la parole (v. 1729). Bien que Tulle mette en évidence la culpabilité d’Horace - il traite son crime de « grand, énorme, inexcusable » (v. 1740) -, il finit paradoxalement par le pardonner. C’est par le biais d’un impératif réitéré que le Roi ordonne au héros de rester vivant (vv. 1759, 1763). Disposant de son droit discré- 19 Notons également que le Vieil Horace se rend compte de la nécessité d’ « imposer silence » à son amour paternel (v. 1431). De plus, on peut discerner, chez ce père de famille mû par un patriotisme farouche, le passage de la voix paternelle à la Loi paternelle. Voir sur ce point J. Garagnan, « Corneille et la naissance du héros : une relecture des stances de Rodrigue, » Studi Francesi, 28 (1984) : « Le choix féodal est … dramatiquement marqué comme d’origine paternelle : il est la voix du père, dont il emprunte jusqu’aux mots, il est la loi du père » (p. 449). Silence et parole dans Horace 17 tionnaire, il recourt à cette mesure judiciaire qu’est l’amnistie. Dans la mesure où le crime est « aboli, » il constitue, à proprement parler, un « non lieu. » 20 Selon Tulle, l’Etat doit son existence même à la bravoure exemplaire d’Horace. On ne peut donc éviter de récupérer le sauveur de la patrie en l’inscrivant au service de l’Etat. Le dénouement valorise, de ce fait, la continuité du service royal. Tulle et le Vieil Horace s’appliquent alors à réconcilier le héros guerrier avec l’Etat. Le Roi reconnaît le crime d’Horace pour qu’il soit supprimé dans la mémoire historique. A cet égard, l’oubli volontaire du fratricide d’Horace exigé par la raison d’Etat laisse pressentir l’oubli magnanime d’Auguste dans Cinna. 21 Tout se passe comme si le meurtre de Camille servait à préparer la suppression de la Loi. Dans un geste suprême d’occultation, Tulle impose silence aux lois afin de les rendre inefficaces : Qu’elles se taisent donc : que Rome dissimule Ce que dès sa naissance elle vit en Romule. Elle peut bien souffrir en son libérateur Ce qu’elle a bien souffert en son premier auteur. (vv. 1755-58) Il clôt formellement le débat en réinstaurant le silence à la fin de sa délibération. En opérant une sorte de mutisme institutionnel, le Roi entend non seulement protéger ce serviteur exceptionnel de l’Etat, mais aussi dissimuler la fondation parricide de Rome. 22 Le triomphe de la Cité laisse transparaître, de toute évidence, le sacrifice premier de Rémus. On s’aperçoit, en fin de compte, que le geste royal de duplicité a bel et bien abouti à la mise 20 Voir J.-M. Apostolidès, « Corneille, Tite-Live et la fondation de Rome, » Poétique, 82 (1990), p. 217. 21 Se reporter ici à M. Keller, « L’Ethnicité fictive mise en scène : l’idée d’une communauté nationale dans Le Cid et Horace, » in H. Merlin-Kajman, éd., La Littérature, le XVII e siècle et nous : dialogue transatlantique, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 171. 22 En plus de son effort pour mettre en évidence la valeur fondatrice de l’héroїsme d’Horace, Tulle parvient à imposer le silence aux deux armées, ce qui va permettre aux dieux d’approuver ou bien de rejeter le combat. Cette décision sera imputable à la seule volonté divine, car on a affaire à un mécanisme institutionnel servant à innocenter les hommes et les rois : « Une fois que les dieux se seront prononcé, et par le moyen du sacrifice, le choix des victimes pourra désormais être imputé aux dieux : hommes et rois seront innocentés…. La faute n’en incombera plus aux mortels et les hostilités pourront débuter, cette fois-ci, en toute légitimité » (G. Wagener, « Horace ou la pièce cornélienne des fondations : la guerre entre Albe et Rome aura bien lieu, » Papers on French Seventeenth Century Literature, 14 [1987], p. 770). Ainsi, alors que la voix du peuple refuse le combat, la voix divine y consent. Ralph Albanese 18 en place fondatrice de l’Etat, 23 qui peut, dès lors, se permettre d’institutionnaliser la violence. On met par écrit la loi (parole royale) mais on fait silence sur le crime. La parole multiple devient alors une et officielle à la fin d’Horace : la Parole de Tulle fait taire la Vérité et condamne au silence les adversaires de l’Etat qu’il veut instaurer. 24 Ouvrages cités Apostolidès, Jean-Marie. « Corneille, Tite-Live et la fondation de Rome », Poétique 82 (1990), pp. 203-222. Bouvet, Alphonse. « Hommage à Sabine », Australian Journal of French Studies 1 (1964), pp. 119-133. Couton, Georges, éd. Corneille, ‘Horace’, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1980. Doubrovsky, Serge. Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1963. Ekstein, Nina. Corneille’s Irony, Charlottesville, VA, Rookwood Press, 2005. Garagnan, Jean. « Corneille et la naissance du héros : une relecture des stances de Rodrigue », Studi Francesi 28 (1984), pp. 437-453. Gossip, Christopher J. « The Unity of Horace », Modern Language Review 93 (1998), pp. 345-355. Greenberg, Mitchell. « Horace, Classicism and Female Trouble », Romanic Review 74 (1983), pp. 271-292. Herland, Louis. Horace ou la naissance de l’homme, Paris : Editions de Minuit, 1952. Keller, Marcus. « L’Ethnicité fictive mise en scène : l’idée d’une communauté nationale dans Le Cid et Horace. » Hélène Merlin-Kajman, éd. La Littérature, le XVII e siècle et nous : dialogue transatlantique, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle (2008), pp. 163-172. Knight, Roy. Corneille. ‘Horace’, London, Grant & Cutler, 1981. McBride, Robert. « Quelques Réflexions sur le héros cornélien », XVII e siècle 104 (1974), pp. 45-60. Merlin-Kajman, Hélène. « Réécriture cornélienne du crime : le cas d’Horace », Littératures Classiques 67 (2009), pp. 101-114. Muratore, Mary Jo. « The Sanctioning Power of Theatricality in Horace », Degré Second 12 (1989), pp. 61-67. Poirier, Germain. Corneille et la vertu de prudence, Genève, Droz, 1984. Schmidt, Josephine. If There Are No More Heroes, There Are Heroines, New York, University Press of America, 1987. Tait, Allison. « Family Model and Mystical Body : Witnessing Gender Through Political Metaphor in the Early Modern Nation-State », Women’s Studies Quarterly 36 (2008), pp. 76-91. 23 C’est ainsi que G. Wagener soutient qu’Horace jouit du rôle privilégié de fondateur unique de Rome (p. 746). 24 Je tiens à remercier Nina Ekstein et Denis Grélé de leurs excellentes suggestions lors de l’élaboration de cet essai. Silence et parole dans Horace 19 Toczyski, Suzanne. « Two Sisters’ Tears : Paralinguistic Protest in Horace », Claire Carlin, éd. La Rochefoucauld, ‘Mithridate’, Frères et Sœurs, Les Muses sœurs. Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998, pp. 221-229. Tourrette, Eric. « Une Syntaxe de l’héroїsme. Remarques sur la négation dans Horace », Lettres Romanes 61 (2007), pp. 15-22. « Horace ou la tragédie des sens », Julien Roummette, éd. Romain Gary, l’Ombre de l’histoire, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2007, pp. 211-222. Verhoeff, Han. Les Grandes Tragédies de Corneille : Une Psycholecture, Paris, Minuit, 1982. Wagener, Guy. « Horace ou la pièce cornélienne des fondations : la guerre entre Albe et Rome aura bien lieu », Papers on French Seventeenth Century Literature 14 (1987), pp. 745-780. PFSCL XLIII, 84 (2016) Writing the Self: The Theatrics of Transvestism in Choisy’s Memoirs N ANCY A RENBERG (University of Arkansas, Fayetteville) One of the most intriguing figures in Louis XIV’s court, François-Timoléon de Choisy composed a variety of literary productions, including the Sun King’s memoirs, his own personal memoirs, and an ambitious elevenvolume work entitled Histoire de l’Église. Although he had a respectable ecclesiastic career, his writing and political interests extended well beyond the Church. Most notably, he was chosen by Louis XIV as part of his official embassy to travel to the exotic land of Siam, an experience that he later documented in a travel narrative. In 1687, Choisy’s numerous accomplishments were further recognized when he was chosen to become a member of the Académie Française, where he served along with Racine and Boileau. But in many seventeenth-century circles, it was no secret that he was renowned for his penchant for cross-dressing, which began with his mother’s encouragement at a young age. Madame de Choisy dressed her son in feminine garments to bolster her social aspirations at court, mainly by pursuing the friendship of Louis’s brother, Philippe d’Orléans, who also enjoyed wearing women’s attire. Together, the two childhood friends would play dress-up, which, in turn, reinforced Madame de Choisy’s narcissism. 1 The Abbé’s fascinating text, Mémoires de l’abbé de Choisy habillé en femme, describes Choisy’s experiences dressed as a woman, while allowing the contemporary reader to study the complexity of his self-representation within the intimate structure of his own domestic theater. This essay will initially examine how the private memoir, as a malleable form, enables Choisy to textually stray from the more traditional historical form of 1 Gretchen Van Slyke, “Ad-Dressing the Self: Costume, Gender and Autobiographical Discourse in l’Abbé de Choisy and Rosa Bonheur,” Autobiography, Historiography, Rhetoric. Eds. Mary E. Donaldson, Lucienne Frappier & Gerald Prince. (Amsterdam: Rodopi, 1994) 290-291. Also see Patricia F. Cholakian, “Gender, Genre, and Cross- Dressing in Choisy’s Mémoires,” Genre 26 2.3 (1993) 178-183. Nancy Arenberg 22 memoir composition with the intention of writing for his own pleasure. The analysis will then turn to Choisy’s cross-dressing adventures in his text entitled Histoire de Madame de Sancy, with limited references to his memoir, Histoire de Madame La Comtesse des Barres. Although many scholars have already offered psychoanalytic readings on Choisy’s narcissism and a Molièresque interpretation of gender confusion, particular attention will be placed on theatrical role-playing and illusion as it relates specifically to gender bending through the lens of queer theory. 2 As will be shown, Choisy’s role-playing is an acquired skill which assures his successful appropriation of the feminine, while revealing a subversive space within the narrative, a third one—that of the transvestite. Above all, the fluid, wandering form of the memoir allows Choisy to engage in an ongoing performance of scripting the self in which the transvestite’s body becomes a slippery, and, at times, experimental site, destabilizing the traditional categories of gender polarization, and, at the same time, veiling the eroticized body in sustained ambiguity. It is useful to begin our study by examining some theories pertaining to seventeenth-century memoir composition, the predecessor of the modern autobiographical genre. Derek Watts explains that personal memoirs were considered as “a kind of unofficial literary genre, with an unwritten and somewhat unstable code of rules and conventions.” 3 Nevertheless lifewriters did subscribe to some general guidelines to create a sense of cohesiveness in the art of scripting the self. On a structural level, the reader can observe that life experiences are organized chronologically with the goal of conveying historically accurate facts in a truthful manner, placing the emphasis on recording individual greatness for posterity. Another key characteristic of the genre is that it is inherently polarized, consisting of a clear distinction between public and private memoirs. In his memoirs of the 2 See Nancy Arenberg’s article, “Mirrors, Cross-dressing and Narcissism in Choisy’s Histoire de Madame la Comtesse des Barres,” Cahiers du Dix-Septième: An Interdisciplinary Journal X.1 (2005) 11-30; Isabelle Billaud, “Masculin ou féminin? La représentation du travesti et la question des savoirs au XVII e siècle,” Savoirs et fins de la représentation sous l’ancien régime. Eds. Annie Cloutier, Catherine Dubeau & Pierre-Marc Gendron. (Quebec: Laval, 2005) 205-219; Nicolas Hammond, “All Dressed Up. L’Abbé de Choisy and the Theatricality of Subversion,” Seventeenth- Century French Studies 21 (1999) 165-172; Joseph Harris, “Stealing Beauty: The Abbé de Choisy’s Appropriation of the Feminine,” Possessions: Essays in French Literature, Cinema, and Theory. Eds. Julia Horn & Lynsey Russell-Watts. (Oxford: Peter Lang, 2003) 121-134. 3 Derek Watts, “Self-Portrayal in Seventeenth-Century Memoirs,” Australian Journal of French Studies 12 (1975) 284. Writing the Self: The Theatrics of Transvestism in Choisy’s Memoirs 23 king, Choisy set out with the intention of capturing the heroic and political accomplishments of Louis, thus conforming to the loose rules of the memoir genre in which the writer documents historical greatness. However, Choisy does not sustain the textual concentration on the public and virile feats of the king. On the contrary, he deviates from observing the separation between public and private spheres, blurring the boundaries by interweaving anecdotes about his own life into his memoirs of Louis. As Patricia Cholakian puts it, “as he weaves his unheroic life into the king’s story, Choisy disrupts and deconstructs the master narrative he seems to be promoting” (183). It is important to clarify that he initially interpolates his own private adventures into the main thread of the public memoir devoted to Louis. He later separated the two, writing a brief volume, containing two personal memoirs, and one fairy tale also dealing with transvestism. Nevertheless, by straying from the dominant masculine narrative, he seems to favor the more “feminine” entertaining story to be recounted in his own memoirs. Faith Beasley offers further insight on gender differences in memoir composition. As she explains, women’s life narratives were categorized as “particular memoirs” because they were more personal than men’s state memoirs. 4 In Choisy’s memoirs, he seems to align his writing with this more introspective and intimate quality identified with women’s “particular memoirs.” Choisy alludes to this private aspect of his writing in the opening pages of his memoirs of Louis XIV: “J’avertis le lecteur qu’en écrivant la vie du Roi j’écrirai aussi la mienne, à mesure que je me souviendrai de ce qui m’est arrivé. Ce sera un beau contraste, mais cela me réjouira; et je veux bien courre le risque qu’on dise: Il joint à tous propos les louanges d’un fat à celles d’un héros.” 5 In essence, this collusion of public and private life-writing subverts the imprecise conventions of the genre, as he is no longer writing for the glorification of Louis but solely for his own pleasure. He further wanders away from more traditional memoir writing by eliminating the use of chronology, revising it with fragments and an episodic structure to create the frame for his pleasurable, erotic experiences dressed as a woman. This lighter focus is shown in his remarks to a friend on the first page of the Histoire de Madame de Sancy: “Vous n’y verrez assurément ni villes prises ni 4 Faith Beasley, Revising Memory: Women’s Fiction and Memoirs in Seventeenth-Century France. (New Brunswick & London: Rutgers UP, 1990) 35-41. 5 François-Timoléon Choisy, Mémoires de l’Abbé de Choisy. Ed. Georges Mongrédien. (Paris: Mercure de France, 1966) 25. Nancy Arenberg 24 batailles gagnées; la politique n’y brillera pas plus que la guerre. Bagatelles, petits plaisirs, enfantillages, ne vous attendez pas à autre chose” (HMS 81). 6 To establish the setting for his adventures garbed as Madame de Sancy, Choisy chooses the bourgeois neighborhood of Saint-Marceau, a quiet suburban area away from the probing eyes of the court. The movement away from court is pivotal, as it enables him to direct his attention to his home décor, representing the interior stage, to create his own personal theater. Choisy sets up house and describes the unusual aspect of his household: “notre maison était bien reglée; à la réserve de la petite faiblesse que j’avais de vouloir passer pour femme, on ne pouvait rien reprocher” (HMS 106). In his preliminary descriptions of his accessories and outfits, Choisy places particular emphasis on his diamond earrings, which he inherited from his mother’s estate. He decides to have his ears pierced again because the holes were no longer viable. Although this modification may seem insignificant, it has gender implications for the transvestite’s physical ritual of slipping into female drag. Here, he is preparing his body to be able to receive the gift, the dangling diamond earrings, a precious talisman which harks back to Madame de Choisy’s influential role in his preference for cross-dressing. According to Mitchell Greenberg’s reading, the earrings “slipped into and dangling from the hole in the earlobe, substitute for the penis, the penis that covers the castration wound, compliments its absence, and presents to the world a symbol of perfect, heterosexual, plenitude.” 7 It is important to place this psychoanalytic interpretation into dialogue with some of the overarching facts about transvestites and for the purpose of our analysis, a cultural approach to cross-dressing. Robert Stoller defines “male transvestism as completely pleasurable; it is fetishistic, intermittent cross-dressing in a biologically normal man who does not question that he is a male—that is, the possessor of a penis.” 8 As will be shown in forthcoming scenes, the ritual of inserting the lustrous diamond earrings assures Choisy’s power to seduce and to assert his control over his own private “master” scenario, eliciting sexual pleasure in his interactions with the girls in his tutelage. As he settles into his new home, Choisy gradually introduces his neighbors and the local clergy to his cross-dressing fetish, which begins conservatively in one of his outings dressed in feminine attire: “D’abord j’avais 6 All of the quotes from the primary text are taken from François-Timoléon’s Mémoires de l’Abbé de Choisy habillée en femme. (Toulouse: Petite Bibliothèque Ombres, 1995). 7 Mitchell Greenberg, Baroque Bodies: Psychoanalysis and the Culture of French Absolutism. (Ithaca & London: Cornell UP, 2001) 141. 8 Robert Stoller, Sex and Gender Vol. I: The Development of Masculinity and Femininity. (New York: Jason Aronson, 1974) 176. Writing the Self: The Theatrics of Transvestism in Choisy’s Memoirs 25 seulement une robe de chambre de drap noir, fermée par-devant avec des boutonnières noires qui allaient jusques en bas, et une queue d’une demiaune, qu’un laquais me portait, une petite perruque peu poudrée, des boucles d’oreilles fort simples, et deux grandes mouches de velours aux tempes” (HMS 83). One of the more noteworthy aspects is the absence of color, which, in this instance, is restricted to black. At first glance, the dress does not attract much interest from the townspeople. But when Choisy ventures out with the intention of doing charitable work for the poor, he opens some of the top buttons to reveal a shimmering silver bodice underneath the drab dress. In addition, he also wears more elaborate diamond earrings, selects a longer wig, and adds several beauty-marks. As he gradually embellishes his costume, displaying a black satin dress, he daringly undoes five or six buttons at the bottom of his dress, unveiling a white skirt underneath and a glimpse of his bare legs. Here, Choisy plays with the contrast between white and black, while directing the spectator’s focus to his bare shoulders and exposed neck area, which he treated daily with softening beauty creams. Underneath the somber exterior of the clerical style of these garments, the inner layers of the soft fabrics conceal his cross-dressing secret. At the same time, this gradual transition to more feminine apparel transgresses the illusion of sacerdotal attire and points to gender bending. To read this from a cultural perspective, Marjorie Garber posits that traditional ecclesiastical attire creates a visible boundary, a border between repression and sexual fantasy. For Choisy, the costume is more aligned with eroticism, as it dissimulates the appearance of his smooth neck and the contours of his breasts beneath the folds of the fabric. 9 Garber also maintains that ecclesiastical dress was very common in eighteenthcentury masquerades, as it offered a perfect opportunity for inversion. 10 In this case, this particular outfit offers Choisy the occasion, as will be shown in selected episodes, to subvert and displace gender roles. To look at this from another angle, the dark color and shapeless contour of the fabric conceal the master signifier, thus creating an erotic experience in blurring the boundaries to engage in gender travesty. As the town becomes more accustomed to his costumes, Choisy experiences social triumph at one of his intimate dinner gatherings at his home. Some of his female neighbors address him as Madame, thus affirming his success in convincing them that his female masquerade passes as vraisemblable. Choisy, garbed as Madame de Sancy, even wins the approval of the 9 For detailed information on Choisy’s physical modifications, see Greenberg 134- 137. 10 Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-Dressing & Cultural Anxiety (New York: HarperCollins, 1993) 219. Nancy Arenberg 26 local parish priest who says after some initial hesitation: “j’avoue, madame, que vous êtes fort bien” (HMS 86). Here again, Choisy’s cross-dressing smacks of subversion, as he undermines the local patriarchal representative of the Church to seek his approval for this transition into drag. Moreover, he alters the sacred space of the church by transforming it into another personal theater in which he can test the reaction of the townspeople to his impersonation act. In one episode in which he is collecting money, he strays from the religious nature of participating in a charitable task. Rather, the good deed provides a legitimate circumstance to receive personal satisfaction. In this episode, the parishioners become his secular audience as he endeavors to promote and perfect his masquerade: Je me retournai de leur côté, et fis semblant de demander à quelqu’un, afin de leur donner le plaisir de me voir. On peut juger cela me confirma étrangement dans le goût d’être traité comme une femme. Ces louanges me paraissaient des vérités qui n’étaient point mendiées; ces gens là ne m’avaient jamais vu, et ne songeaient point à me faire plaisir (HMS 94). It is the success of these limited social experiences out in public that motivates Choisy to engage in more daring cross-dressing adventures dressed as Madame de Sancy. As he pursues a love interest attired as Madame de Sancy, he actively constructs a third space for his transvestite scenarios, containing the domestic stage upon which he will attempt to seduce and lure an unsuspecting bourgeois girl into his elegant surroundings. Since this type of drag performance is unusual, it is worth examining it through a cultural perspective. According to Garber, “the cultural effect of transvestism is to destabilize all such binaries: not only “male” and “female”, but also “gay and “straight”, and “sex” and “gender.” This is the sense—the radical sense—in which transvestism is a “third.” 11 Not only is there instability in respecting assigned gender roles, but Choisy, with formidable finesse, manipulates several roles at once in acting and directing his own domestic play. According to Mora Lloyd’s interpretation of Butler’s complex notion of performativity (from a queer perspective), gender is not fixed; one performs it: It is “the stylized repetition of acts through time.” 12 Lloyd explains that performance can be considered as a form of theatricality and is inherently mimetic. Here, the emphasis is on impersonation, repeating and perfecting the drag role in order to achieve agency, which can be defined as having the spectators believe what they 11 Garber 133. 12 Moya Lloyd, “Performativity, Parody, Politics,” Theory, Culture & Society 16.2 (1999) 196. Writing the Self: The Theatrics of Transvestism in Choisy’s Memoirs 27 see. 13 Choisy’s success in promoting the illusion of “passing” as a woman is shown by the idea of multiple masks adhering to his body and face, the experimental surface for his masquerade. It is through continuous repetition of his role adorned as Madame de Sancy that he destabilizes Butler’s notion of such binary categories as “male” and “female.” 14 For Choisy, he, once again, blurs, subverts, and steps beyond the boundaries separating the sexes, revealing a most intricate game of gender reversals. To engage in this entertaining and erotic game, the core of the memoir focuses on his amorous adventures with two young girls. The first one, Charlotte, attends dinner parties at Choisy’s house often accompanied by her aunt. It is not long before Choisy invites Charlotte to a masked ball in which he reprises his role as Madame de Sancy but plays with gender reversal by placing Charlotte in masculine clothes, thus radically dismantling and, at the same time, straying from biologically assigned gender roles. The ritual of putting Charlotte in male garments demonstrates Choisy’s flair for transforming Charlotte’s body, as it becomes an experimental site upon which he will create the illusion of her passing as a fashionable young man. Here, Choisy, staring, is directing this performance, which, again, tests the reaction of the local townspeople. When the masks are lifted, no one is surprised to see Choisy dressed as Madame de Sancy, but Choisy, as the director of this production, is quite pleased with his own beautiful creation. With pride, he says to the hostess, “ Voilà Madame, lui dis-je, mon petit amant: n’est-il pas bien joli? ” (HMS 99). The success of convincing the guests at the masked ball of Charlotte’s travesty empowers Choisy to move to the next level of his theatrical scenario, the seduction of the object of his desire. He puts together a series of masculine outfits for Charlotte to wear with the intention of creating the illusion of a married couple, which is predicated on role reversals. As Choisy describes it, “j’eus le plaisir de l’avoir souvent garçon, et comme j’étais femme, cela faisait le véritable mariage” (HMS 100). To set the stage for the next part of their amorous adventure, the domestic theater becomes the focus again but with a spatial modification, here an intimate area, as he entices Charlotte to come to a cabinet with a private entrance located in the garden. Upon her arrival at his cabinet, Choisy would ritualistically place a wig on Charlotte, a prop enabling her to slip into the masculine role for this private performance. In this scene, there is also emphasis placed on pictorial represen-tation, as Choisy insists on having their portraits painted dressed in their respective roles as Madame de Sancy and Charlotte garbed as a knight. Interestingly, 13 Greenberg 145. 14 Lloyd 196-200. Nancy Arenberg 28 the finished portraits do not remain private, for they are displayed in the cabinet and unveiled in front of guests. Once again, Choisy requires an audience to not only win their approval for this credible performance as a happy couple captured on canvas, but also to obtain their consent so he can pursue his master plan, the artifice of a marriage ceremony. To prepare their nuptials, Choisy decides to intensify the rules of the game by giving Charlotte a new identity; she will play the part of Monsieur de Maulny and acquiesce to cross-dress indefinitely in her new role as Madame de Sancy’s husband. The hidden subtext to this illusion of marriage is to create the semblance of a legitimate social context so that the two can partake in sexual play in Choisy’s bed. As Choisy puts it, “Ma chère Charlotte, si tu pouvais toujours être habillée en garçon; je t’en aimerais bien mieux, et nous nous marierions; il faut que nous trouvions le moyen de coucher ensemble sans que Dieu y soit offensé” (HMS 102). Choisy subverts the Church by attempting to respect God’s idea of a traditional union, while redefining the idea of marriage within this third space, the transvestite’s own domestic theater. 15 As a director, Choisy establishes the rules of the game, convincing Charlotte to even cut her hair to facilitate her gender reversal. The significance of cutting Charlotte’s hair points to Choisy’s sexual mastery over the young girl who loses a salient part of her femininity. In this transvestite scenario, Choisy demonstrates gender slippage here by reverting to a more masculine role by refashioning her body to offer him more pleasure in their nightly bedroom encounters, as he gains control of the erotic narrative. When Charlotte eventually legitimately marries, Choisy replaces her with another innocent girl, a lower-class orphan. Choisy attempts to elevate Babet, a laundress, to a higher social station by hiring her as an apprentice personal maid who comes to live with him several days a week. As seen with Charlotte, Choisy creates a new identity for her as Mademoiselle Dany, transforming her from a plain girl to a stunning beauty clad in elegant fabrics and elaborate accessories. With this new name, she also consents to become an actress in Choisy’s domestic theater. It is not too long before she, too, shares his bed, but in this scenario Choisy chooses a friend to view the alluring body of Mlle Dany, his dazzling masterpiece. The bed becomes an alternative domestic stage for their amorous play, as Mademoiselle Dupuis watches them in the bedroom. Once again, Choisy relies on illusion, predicated on the girl’s semblance of innocent gestures, to derive pleasure from their sensual interaction. Moreover, there is a double travesty in this scene, as Mlle Dany says she prefers to call Choisy her “petit mari” instead 15 For a socio-political discussion on Choisy’s subversion, see Greenberg 147-150. Writing the Self: The Theatrics of Transvestism in Choisy’s Memoirs 29 of wife, the inner subtext pointing to the progression and enjoyment of her sexual education under his tutelage. This idea is further buttressed by the fact that Choisy had given her some of his expensive earrings, thereby branding her his own personal object of his desire in their domestic play. Mlle Dany succumbs to the veiled but nonetheless master signifier, his hidden “penis,” under the sumptuous layers of silk trains. There is a similar intimate scene with Mlle de La Grise in Histoire de la Comtesse des Barres, but the context of the erotic narrative is more audacious than the previous episode with Mlle de Dany. Above all, the domestic stage, the third space in which the transvestite engages in theatrical scenarios, is much more developed in this memoir. To initially foster interest in visiting his home, Choisy invents a clever premise to mentor Mlle de La Grise by persuading her mother to let her stay with him for several weeks to learn how to style her hair and perfect her toilette. It is important to note here that Choisy came to Bourges dressed as a woman, a masquerade that he successfully carries off, since his friends and neighbors believe he is the Comtesse des Barres. Consequently, it is easier for the Abbé to maintain the façade of honorable intentions, as he takes Mlle de La Grise under his tutelage. Like Charlotte and Mlle Dany, Mlle de La Grise, too, shares his bed, and the domestic stage becomes the focus again, as he trains her to sexually perform, with artistic dissimulation, in front of unsuspecting friends who engage in the pleasure of observing them in his private boudoir. In comparison to the previous scene described above with Mlle Dany (with one spectator), Choisy’s audience is amplified, which, in turn, enhances his pleasure in directing and acting in this production. He describes the staging of the scene: Je la fis remettre à sa place, et repris, sous prétexte de la baiser, l’attitude convenable à nos véritables plaisirs. Les personnes qui les regardaient les augmentaient encore; il est bien doux de tromper les yeux du public (HMCB 54). Although the two appear to be exchanging kisses, the deliberate staging of the position of their bodies veils Choisy’s true intentions, as he subtly introduces Mlle de La Grise to more intimate carnal pleasures. At the same time, he invites her to participate in a game of role play, which reveals another intertextual similarity to an episode with Charlotte in Histoire de Madame de Sancy. Once again, the scene revolves around illusion, mainly because the audience gathered in his bedroom believe that they are watching an affectionate scene between the maternal Comtesse and her eager young pupil. In this instance, there is a variation on the scene with the local parish priest as seen in the Sancy memoir. Here, the parish priest expresses his approval, thereby believing what appears to be an honest display of Nancy Arenberg 30 affection: “Moi, madame? Et qu’y a-t-il de plus innocent? C’est une sœur aînée qui baise sa cadette (HMCB 55). After a prolonged kiss performed in front of the local priest and friends, generating avid interest amongst the spectators, Choisy initiates a game of gender switching or role reversals by informing the priest that Mlle de La Grise is his petite femme. Interestingly, he reverts back to his biological gender assignment, as she becomes the object of the master signifier. Mlle de La Grise’s reaction mirrors Mlle Dany’s who also referred to Choisy as her petit mari. Like Mlle Dany, Mlle de La Grise’s acknowledgment of Choisy as her petit mari points to her concealed sexual pleasure in performing amorous scenarios in Choisy’s domestic theater. As the director of this seductive scenario, Choisy dictates the roles, and in so doing, once again, transgresses the morals of the Church and the societal values of the day. As he writes, “J’y consens, lui dis-je, je serai ton petit mari, et tu seras ma petite femme; voilà M. le curé qui y consentira aussi” (HMCB 56). There is another scene that also reveals a striking resemblance to Choisy’s gender switching with Charlotte in Histoire de Madame de Sancy. After Mlle de La Grise marries, he pursues a young actress named Roselie whom he meets in Bourges during the celebration of carnaval. Choisy quickly invites her to come and perform theatrical roles at his home. As his fascination with her develops and she accompanies him all around town, there is a scene in which he dresses Roselie as a knight for a hunting outing, referring to her as “mon petit mari,” which mirrors Charlotte’s gender reversal episode in the previous memoir. Like Charlotte, he accessorizes her masculine outfit with a wig and a hat. For this entertaining game, Choisy, too, modifies his masquerade; he deviates from the extravagant style of the Comtesse des Barres to don the less flamboyant garb of an amazon. At the same time, he boldly decides to change Roselie’s name to le petit comte or M. comtin. As noted with Charlotte, the body becomes, once again, an experimental site, a blank canvas, upon which Choisy freely modifies Roselie’s biological gender assignment for his own amusement, as she, too, becomes his own personal work of art. As shown in this analysis, the unstable form of the memoir genre provides a medium and a space for Choisy to textually engage in the performance of gender reversals. It is the fluidity of the memoir form which enables the reader to identify a subversive space within Choisy’s memoirs, a third one—that of the transvestite. Within this alternative space, Choisy stages his own private play in which he repeatedly indulges his petite faiblesse for slipping into feminine attire, casting himself in the role as the “queen” of his productions. At the same time, his body is not the only site for radical gender bending, as he shrouds the secret of his masculinity under Writing the Self: The Theatrics of Transvestism in Choisy’s Memoirs 31 luxurious fabrics to attract innocent girls to participate in the pleasurable game of gender travesty. His penchant for transvestism also reveals that the body is a blank canvas, a malleable surface lending itself to experimentation. For the cross-dresser and his fellow actors, the masquerade will play on within the parameters of the private theater where the body knows no boundaries and is eternally empowered by the cloak of ambiguity. 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Extraordinaires au théâtre et ordinaires dans le monde étaient, dans la Galerie du Palais, l’intérêt de Dorimant pour Hippolyte (intérêt qui n’existe que par les obstacles qu’il rencontre), dans la Suivante, les frustrations d’Amarante (une fille non dépourvue de « mérite », mais sans le sou), dans la Place Royale, les maquignonnages d’Alidor aux dépens d’Angélique, et la révolte finale de celle-ci. Sous l’anecdote qui le revêt de pittoresque, et le déguise avec artifice, un esprit de satire, virulent (le plus souvent), ou très finement malicieux, animait ces diverses descriptions. Ce que nous voulons préciser ici, c’est que lesdites « descriptions », qui, sans conteste, sont pittoresques et amusantes, participent néanmoins d’une intention militante, et que cette intention, même si elle se veut discrète, constitue le germe de la pensée cornélienne future. Il s’agit bien, pour le poète, par le moyen de communication que lui offre l’art dramatique, de porter un jugement sur ce qui se passe dans la société. L’aspect pittoresque de ses ouvrages, qui est très riche, a tendance généralement à occulter cette fermentation engagée. On admire le portrait sensuel de Clarice, la veuve, et on se livre à la délectation qu’il procure. Ceci, depuis l’origine, comme le montrent les éloges confraternels qui accompagnèrent la publication de la pièce. Mais dès lors qu’on rêve sur ce 1 Phrase d’Aristote, citée par Corneille, dans ses Discours sur le Poème Dramatique. François Lasserre 34 portrait, les pensées qu’il suggère ne peuvent pas s’arrêter au sort de la seule Clarice, car on observe immanquablement que ce sort est exceptionnel. Combien de jeunes femmes, dans la vie réelle, peuvent en bénéficier ? C’est un ilot de jouissance, dont le plaisir et la satisfaction sont proportionnels à la rareté. Voilà bien la manière dont toutes les jeunes femmes aimeraient vivre l’amour… Et les observations qui s’ensuivent n’ont rien de fortuit. Elles sont nécessaires, et c’est le poète lui-même qui nous en a tracé le chemin, car, à côté de Clarice, il a placé une jeune femme, Doris, infiniment plus « réelle », conforme au modèle, non du théâtre, mais du « monde ». Ah ! Quel déplaisant retour, que la réflexion qui s’attarde sur cette Doris ! Grâce à Dieu, elle ne manque pas d’un peu de piquant, mais tout de même, il sera difficile d’oublier son tragique monologue qui clôt l’acte IV. Au moment où, après la péripétie, tout le monde respire, Doris se noie : Il faut que mes désirs, toujours indifférents Aillent sans résistance au gré de mes parents Qui m’apprêtent peut-être un brutal, un sauvage… … Il y va cependant du reste de ma vie (vv. 1589-91 & 1587) Ceci ne relève plus du pittoresque. Ce serait sous-estimer Corneille, d’en juger ainsi. Sa pièce est construite. Il nous parle. Le germe de réflexion satirique (à propos, ici, de la coutume sociale qui fait de la fille à marier une marchandise) est la leçon profonde de son art. Les jugements habituellement portés sur la Place Royale, ou, si l’on préfère, les impressions recueillies à propos de cette pièce dans le commentaire cornélien, sont encore plus déviants que ceux qui touchent la Veuve. C’est la force de volonté d’Alidor qui retient pratiquement toute l’attention. On en oublie même, le plus souvent, de s’interroger sur les carences psychologiques et intellectuelles qui pourraient sous-tendre cette force prétendue 2 . Mais si l’on s’en tient à l’action de la pièce, en tenant compte, en particulier, de son très significatif dénouement, la situation de base, tout autant que dans la Veuve (sous la pression de l’autorité), ou dans la Suivante (sous celle de l’intérêt pécuniaire), est le tissu sociologique de la condition des filles, exposée d’ailleurs avec une piquante originalité dans la très 2 La force d’Alidor se ramène simplement à une impressionnante faconde dialectique. En cela, la peinture du personnage est subtile. L’amplification de cette donnée en force de caractère, généralement admise n’est pas judicieuse. On prend pour point de départ, très anachroniquement, la connaissance que l’on a, après un parcours complexe, des tragédies de la maturité. On oublie de considérer que la conduite d’Alidor n’a jamais été conçue en prévision de celle des futurs héros, mais en continuation des personnages des comédies toutes proches. Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » 35 longue et très ingénieuse première scène de l’ouvrage. La satire va s’exercer avec férocité contre la conduite d’un Alidor, dont la muflerie n’est pas malaisée à percevoir. Au lieu de s’en indigner, les commentateurs, avec une désarmante naïveté, portent aux nues les arguments clinquants de cette muflerie. Il y a, dans cette pièce deux monologues d’Alidor, auxquels, par coutume, on a octroyé une étrange faculté d’escamotage. Le premier ouvre l’acte IV, contient 67 vers, dont une très large moitié (38 vers) exprime le remords et le doute. Le deuxième (V 3) serait décisif, si Angélique manquait tant soit peu de bon sens : Alidor, au long de 58 vers, se soumet à la force de l’amour, il capitule, ouvrant son cœur à cette faiblesse bénie, qu’Angélique vient enfin de lui apprendre : « Que j’eus de perfidie, et que je vis d’amour ! ». Heureusement pour ce qu’aurait été l’avenir du couple, ce repentir vient trop tard. Si l’on considère ces réalités simples, qui sont des évidences inscrites dans la construction de la pièce, il n’est plus question de prendre l’épilogue du même Alidor pour autre chose qu’une Bérésina, habillée de belle et bonne rhétorique, ni ses arguments divers énumérés depuis le premier acte, que pour d’astucieuses hésitations et dérobades face au saut dans l’inconnu qu’aurait constitué l’engagement amoureux. On pourra interpréter cet épilogue et ces arguments selon des psychologies, psychanalyses, blocages, que l’on voudra plus ou moins raffinés. Ce ne sont pas ces tours de passepasse qui font le sens de la pièce. Le sens de l’action, c’est un regard lucide du poète sur cette règle de fer qui dépossède les filles de leur spontanéité amoureuse. Phylis en a aimablement fait son deuil. Angélique, qui s’y est emprisonnée, qui s’oublie jusqu’à s’y donner éperdument, n’est plus qu’un meuble entre les mains d’Alidor. Celui-ci la livre, l’insulte, la chahute comme un paquet. Corneille a redupliqué l’odieuse manœuvre, s’est donné bien du mal pour que son spectateur ne s’y trompe pas… Les commentateurs, eux, ont tenu bon contre sa radicale offensive féministe. Tel est le germe de réflexion personnelle qui anime ces comédies. Dans la suite de l’œuvre, l’inspiration poétique et dramatique trouve plusieurs visages. Ce sont fréquemment des désagréments divers, personnellement blessants, qui présidèrent de manière décisive aux renouvellements de technique et de pensée de Corneille. Avant d’énumérer succinctement ceux qui marquèrent ses grandes étapes, rappelons d’ailleurs que déjà, l’intrigue de Mélite était une fervente revendication professionnelle. On peut y reconnaître en effet la version revue et considérablement améliorée du François Lasserre 36 troisième acte de la Sylvie, pièce à succès du dramaturge facile qu’était Mairet 3 . L’Illusion comique est issue en partie de l’opposition de Corneille aux intrigues formalistes et exsangues de Chapelain, tendance à laquelle il s’était heurté (maladroitement peut-être) dans l’équipe des Cinq Auteurs. J’ai noté cette circonstance dans l’introduction aux pièces des Cinq Auteurs. Il en profite, en outre, pour imager dans la fiction anecdotique de l’Illusion, la relation qui s’établit entre le spectateur et les évènements représentés, relation qui n’est pas univoque, comme l’a soutenu naïvement (dans une lettre fameuse) le même Chapelain, mais réfléchie et distanciée. Tout le mystère, en somme, de l’art théâtral. Par un autre aspect de la même pièce (le personnage de Matamore), il manifestait son indignation devant la prétention et l’incompétence de Scudéry, qui avait brigué de damer le pion à la haute philosophie théâtrale de Gougenot. De cette réaction indignée contre l’envahissant collègue, j’ai parlé dans la troisième Partie de mon Inspiration de Corneille. Horace, Cinna et Polyeucte, tout d’un bloc, sont nés (comme l’exposait mon Corneille de 1638 à 1642) du traumatisme subi dans la querelle du Cid. Richelieu avait l’outrecuidante cruauté de prendre parti dans une jalousie privée. Et dans ce cas, l’intensité du scandale éleva la fureur du poète jusqu’à une sublimité créatrice qu’ont égalée bien peu d’œuvres de la langue française. Ainsi que le dit clairement la dédicace d’Horace, la pensée est tendue vers l’exaltation des « grandes Idées » que « Son Éminence inspire » au poète « quand elle daigne souffrir » sa présence. Tension volontaire, artificieuse. Ce n’est pas là le cœur de la réflexion spontanée de Corneille. Nicomède, en 1651, est encore la conséquence d’un tracas arbitraire. Condé a pris une superbe colère contre Don Sanche d’Aragon, pièce très innocente, que le contexte dévergondé de la Fronde lui fit imaginer écrite en faveur de Mazarin. Qu’à cela ne tienne, Condé va avoir sa pièce, comme 3 Dans sa succession d’épisodes décousus, la Sylvie accueille, au troisième acte une courte intrigue qui n’est pas malhabile, avec tromperie et brouille, mais trop vite dissipée. Dans l’examen de Mélite, Corneille se félicitera d’avoir formé un seul nœud, qui couvre à peu près la durée des cinq actes, et implique les cinq principaux acteurs ensemble. La conduite des incidents rappelle ceux de la Sylvie, mais avec une rigueur soigneusement affinée. La rivalité Philène-Thélame, qui n’était qu’un hasard, découlera d’une maladresse initiale de l’amoureux rebuté Éraste ; le dévoilement du fin mot de la tromperie sera, comme chez Mairet, le fruit de l’imprudence, mais son environnement psychologique ne sera plus un simple effet du hasard, etc. Il n’est pas nécessaire d’invoquer des analogies lointaines pour comprendre la genèse de Mélite. Il suffit de détecter chez le jeune auteur une réflexion acérée contre les insuffisances de la Sylvie. Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » 37 Richelieu a eu la sienne avec la Clémence d’Auguste. Dans Nicomède, donc, le rôle du grand guerrier turbulent et généreux, serviteur libre d’un roi affaibli, est analysé d’une manière idéale, plus pénétrante, certes, que ne savait le faire le Prince lui-même. Au sujet de ce nouvel « incident », ainsi que du suivant, on trouvera quelques notations dans la première partie de mon Inspiration de Corneille. En 1662, la tragédie de Manlius de M.-C. Desjardins (Mme de Villedieu), venant après certaine prise de position adroitement glissée par d’Aubignac dans sa Pratique du Théâtre (II, 1) en faveur des déformations de la vérité historique, dont la Sophonisbe un peu ancienne de Mairet demeurait le modèle, dénie ouvertement la fidélité à l’histoire. Le docte abbé, on le sait, est derrière Marie-Catherine. C’est encore un élan d’indignation professionnelle, violemment fécond, qui donne naissance à une Sophonisbe cornélienne, dans laquelle Massinisse, bien qu’il soit amant désespéré, ne se suicide pas, se dérobe à la galanterie de commande, et lui préfère la leçon transmise par Tite Live. Corneille tient pour une « règle » cette fidélité au sujet, qui d’ailleurs relève aussi de la simple logique 4 . Mentionnons enfin un incident de 1666, fort animé lui aussi, dont on trouvera l’analyse dans mon article « Corneille et l’Alexandre de Racine ». 5 Le Racine débutant, le rival, qui entreprenait alors de se hisser dans la Tragédie, a choisi de faire du jeune Louis XIV un portrait sous les traits d’Alexandre, démesurément flatté, explicitement dédicacé. Cette lourde manœuvre offusque l’honnêteté professionnelle de Corneille qui, s’enflamme une fois de plus. Selon lui, le poète peut, certes, s’autoriser quelques flatteries, mais il ne doit en aucun cas sacrifier à cet artifice l’action entière d’un ouvrage dramatique. Cette action a pour vocation la marche du monde. À un roi, dans un de ses semblables, elle montrera plutôt les méfaits de la barbarie et de l’abus du pouvoir, pour qu’il apprenne à les éviter. Et ce sera Attila. 4 On sait que l’abbé entame, à propos de la Sophonisbe de Corneille, une violente polémique. Le point de départ remonte plus haut qu’on ne le dit généralement, comme le prouve le fait que Mme de Villedieu, débutante, recourait aux conseils de d’Aubignac. Celui-ci a montré qu’il approuve les déformations historiques naguère incluses dans sa Sophonisbe par Mairet. Par ailleurs, le sujet de Manlius Torquatus venait d’être traité par un certain Favre, personnage obscur. Marie- Catherine le reprend dans son Manlius, mais, à la différence de celui de Favre, elle corrige le dénouement, le père épargnant son fils. (Supprimant le cognomen de Torquatus, elle « tord » néanmoins l’authenticité historique ! ). C’est cette double attaque qui déclenche, de la part de Corneille, une Sophonisbe dont le sujet n’est nullement fortuit, mais riposte aux théories de d’Aubignac. 5 Voir dans PFSCL, vol. XXVII, n° 52 (2000), pp. 45-55. François Lasserre 38 (On connaît l’aigreur des relations entre les deux poètes. Racine, piqué, prouvera aussitôt, qu’il sait, lui aussi, crayonner un potentat monstrueux : Néron. Chef d’œuvre, on ne le nie pas, d’inspiration fataliste, toutefois, ce qui déplace le problème, avec trop d’adresse). Une dernière réminiscence (assagie) de la même rivalité, renvoyant à Mithridate, se trouvera dans Suréna. Nous en dirons un mot plus loin. À ces mésaventures assez fréquentes, qui jalonnent les reprises de l’imagination créatrice, on pourra ajouter quantité d’occasions plus modestement significatives, faisant vibrer l’indignation et l’intelligence de Corneille. Prenons à titre d’unique exemple (parmi beaucoup d’autres) la psychologie de son Ẻmilie. Scudéry tonnait contre la juvénile « prostituée » du Cid, qui demeurait acquise à son amour, bien que le meurtre de son père désavouât désormais irrévocablement cette fidélité. C’est donc que, selon la saine morale, la mort du père, tant qu’on ne l’a pas vengée, rend la fille inapte à dénouer sa ceinture. Qu’à cela ne tienne ! Tout le caractère d’Émilie va être fondé sur ce principe. Beaucoup plus puissant que n’eût jamais songé à l’illustrer Scudéry lui-même. 2 Les ouvrages « de commande », ou assimilés Nous pouvons tracer une autre série de jalons de l’inspiration de Corneille. Ceux-ci consisteront dans les engagements qui relèvent, de près ou de loin, de l’œuvre de commande. Notons d’abord, à ce titre, l’affaire de la Suivante. Elle pourrait, certes, s’inscrire dans la série des indignations, que nous venons d’esquisser. Mais on préfèrera la retenir ici, pour son caractère concerté. Rotrou entreprit d’adapter la Villageoise de Getafé de Lope de Vega. Chapelain, complaisamment, façonna pour lui le canevas de la Diane. Mais son intention n’est pas innocente. Chez l’Espagnol, le coureur de dot était puni, et contraint d’épouser une fille pauvre. Chapelain transforme ceci en un conte à l’eau de rose : la fille hérite inopinément. Le centre d’intérêt satirique est évacué. C’est pour venger Lope de Vega, et sauver, par la même occasion les destinées de l’art dramatique, que Corneille s’oblige à écrire la Suivante, comédie authentiquement satirique, dénonciatrice, dans laquelle le jeu cruel de l’argent tiendra la place centrale. Il faut aussi mentionner de nouveau sous cette seconde rubrique Horace, Cinna et Polyeucte. Richelieu, certes, n’a rien commandé. Pensera-t-on qu’il surveillait son poète ? Ce serait peut-être excessif. Mais le poète, lui, se sentait surveillé. Il se croyait dans l’impérative nécessité de produire les ouvrages qui marqueraient son absolue soumission. La pensée exprimée dans ces trois tragédies est une pensée « de commande », vertueuse, em- Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » 39 preinte de stoïcisme, évitant avec soin la satire, préférant l’amour conjugal aux émois juvéniles 6 . Et, disons-le par parenthèse, ou plutôt répétons-le, il s’en est suivi, concernant la mentalité de notre « Père du théâtre », trois siècles de méprises. On a voulu interpréter tout son parcours à l’aune de ces trois chefs d’œuvre, qui ne représentent sa pensée qu’à travers certains filtres. Un peu plus tard 7 , on doit encore supposer que Théodore vierge et martyre est, en quelque sorte, une pièce de commande. Il s’agit, en effet, d’un redressement doctrinal apporté à une subreptice hérésie à laquelle Corneille s’était laissé aller dans Polyeucte. Assiégé par Pauline, Polyeucte redevenait un amoureux épris, dans le temps où il était tout entier tourné vers le Ciel. Ceci devait sembler inconciliable avec le principe chrétien (affirmé encore de nos jours) de la supériorité de l’abstinence sexuelle, et on était dans un siècle qui ne plaisantait pas avec l’orthodoxie religieuse. Je reconnais volontiers que cette objection n’a jamais été soulevée à propos de la pièce 8 . Mais le choix du sujet de Théodore, précisément, ne peut résulter que de la conscience qu’en prit le poète, probablement à la suite de quelque remarque privée. Je vais plus loin, et pense pouvoir identifier, grâce à la dédicace, l’auteur de la remarque. Après l’étude des relations de Corneille 6 La très étroite cohérence des thèmes de pensée, la distribution d’un groupe préétabli de rôles à portée allégorique, et la polarisation technique sur une interprétation poétique des exigences d’« unités » (au nombre de trois, comme chacun sait), fait de ces trois tragédies une incontestable « trilogie ». Parler de « tétralogie », en y ajoutant le Cid, pièce antérieure à la crise, est un abus futile, les commentateurs qui utilisent cette notion se référant à des « valeurs » inconsistantes, et méconnaissant les cohérences bien circonscrites des trois tragédies Richelieu. 7 En 1644 ou 46. Le fait que Théodore, représentée après Rodogune, figure néanmoins avant cette dernière dans les éditions, pose un petit problème. Je n’épouse pas les arguments de Picot et G. Couton, que contredit l’habitude de Corneille de ranger ses pièces « dans l’ordre qu’[il] les [a] composées ». Demeurée maladroite, et n’étant même pas parvenue à se doter d’une forme tout à fait satisfaisante, on peut penser que Théodore fut mise au point laborieusement, ce qui obligerait d’en situer le projet, et les premières rédactions, avant Rodogune. L’ordre éditorial serait donc bien celui de la conception des ouvrages. 8 Cependant l’article de Joseph Pineau, la Seconde conversion de Polyeucte (que je ne connaissais pas encore lorsque j’ai développé une idée analogue dans mon Corneille de 1638 à 1642) pose bien la question, avec le recul des siècles et l’évolution de la conscience catholique. Ce que nous admirons dans le retour de Polyeucte vers Pauline, à l’acte IV, recélait une grande audace cryptée, un véritable amalgame d’amour de Dieu et de sensualité, que la pensée de l’Astrée aurait cautionnée peut-être (Adamas est marié), mais que même le bienveillant François de Sales n’aurait pu que rejeter résolument. François Lasserre 40 avec les frères Campion, je crois que les quatre lettres L. P. C. B. désignent comme dédicataire, Nicolas, le plus jeune, « Le Prieur de Campion » [« Bénédictin »] 9 . Ce serait ce jeune ami du poète, alors âgé de vingt-sept ans, très scrupuleux responsable religieux, à proximité de Dreux, qui aurait formulé la critique. En cas d’erreur sur la personne, cela ne change pas le raisonnement concernant les circonstances : Théodore était, sans doute, une pièce impérée. À propos d’Andromède - 1647-9 - (et encore de la Toison d’or - 1656- 60), Corneille avoue que ces deux pièces, commandées, ne sont « que pour les yeux ». L’action d’ensemble en est, croyons-nous, plutôt indifférente, même si l’imagination poétique a su mettre à profit certains détours pour s’épancher curieusement. Ainsi que je l’ai dit dans un appendice de mon Inspiration de Corneille concernant Andromède, je supposerais qu’il ait mis dans la justification du « change » de la jeune victime une nostalgique ironie très secrète. Espérée pendant plus de dix années 10 , Andromède était sa première commande officielle. Reconnaissance de son génie, certes, mais terriblement tardive. Or, quinze ans plus tôt, obscur débutant, et jeune amoureux, il avait, été évincé des faveurs de sa bien-aimée, au profit de quelque prétendant ayant qualité de fils de Jupiter (c’est-à-dire, riche). À l’occasion de sa grande machine (« un des plus beaux spectacles que la France ait vus »), il absout la jeune femme. Comme il le dira un petit peu plus tard, dans Don Sanche d’Aragon, « l’avantage du change en ôt[ait] l’infamie ». Œdipe - 1658-9 - est une commande de Fouquet. La conception de l’ouvrage, heureuse à l’époque, se trouve, aux yeux de la postérité, difficile à comprendre, et même à justifier. Heureuse, car l’enrichissement politique attaché au personnage de Dircé, indispensable pour distancer le contexte culturel et religieux antique, n’y est pas maladroit. Le poète tire en outre quelque fierté de l’ingéniosité avec laquelle il a su multiplier les étapes de l’éclaircissement du mystère. Mais nous voyons, dans cette ingéniosité même, trop d’artifice. L’intensité dramatique se dissipe, surtout lorsque Thésée se mêle de vouloir servir de bouc émissaire. Que l’erreur soit 9 L’obédience religieuse à laquelle appartenait Nicolas de Campion est difficile à identifier. « Bénédictin » est une conjecture vraisemblable. 10 Il faut se souvenir de l’intention qu’il avait su donner, en 1634, à la banale poésie latine de louange écrite pour Richelieu et Louis XIII (Excusatio ~ dans Pléiade I, p. 463). Alors qu’il n’était pas encore pensionné par le premier, il se vantait que sa Melpomène était « curis apta levandis » (vv. 67-8), c’est-à-dire, comme il le répètera dans la dédicace d’Horace, qu’elle ne demandait qu’à contribuer à la bonne santé des responsables nationaux. L’appel à des commandes officielles était transparent. Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » 41 excusable, n’y change peut-être pas grand-chose. Mais on en discerne bien la nature. Précisons, en sens inverse qu’il n’est pas impossible d’éveiller, avec cet Œdipe, l’intérêt du spectateur, comme l’a prouvé une mise en scène de Sylvain Ledda, à la charnière de ce siècle. Adjoignons à la liste des « commandes » l’espèce de mission que se donne le poète lui-même, désapprouvant les faiblesses amoureuses du jeune Louis XIV. Agésilas conclut, dans ce domaine, à la nécessité politique d’une auto-surveillance, Tite et Bérénice met en garde contre les maîtresses qui ne seraient pas désintéressées. Enfin la partie de Psyché rimée par Corneille pour assister Molière, en 1670, est, elle aussi, une commande. La qualité d’émotion en est délicate. 3 Les autres inspirations Après avoir énuméré les principaux sursauts et les stimulations qui constituèrent des jalons de l’inspiration, il sera plus facile de tenter de comprendre ce qui put se passer entre ces jalons de nature diverse. Au début de la période qui va de Pompée à Don Sanche d’Aragon (sans revenir sur Théodore, vierge et martyre, dont je viens de parler), se laisse percevoir une circonstance majeure. La tutelle de Richelieu (ainsi que, d’ailleurs, sa pension) se dissipe. Libre, Corneille revient à ses premières amours, non sans tirer les conséquences de la cruelle épreuve politique qu’il vient de vivre. Pompée et les deux comédies du Menteur forment un groupe s’écartant notablement de la moralisation publique qui avait été cultivée d’Horace à Polyeucte. Pompée accuse le désespérant désordre de la politique, en général : celleci est asservie à l’ambition et, en dernière analyse (dans le cas particulier) aux pulsions sexuelles d’un grand homme. La splendeur poétique est une grandiose tromperie. L’action de la pièce est noirceur en plénitude. Le Menteur exalte le plaisir amoral du jeu comique ; la Suite du Menteur, l’ivresse amoureuse dans son élan le plus nu. Ce triple ressourcement offre un retour explicite à la vocation de base du poète dramatique, l’observation (la dénonciation pour Pompée) de la vie (du désordre) du monde. Il est peut-être plus difficile de deviner comment Rodogune et Héraclius relèvent de l’inspiration spontanée. L’influence des horreurs tragiques, d’outre-Manche en particulier 11 , est perceptible dans Rodogune. Si l’on se souvient à quelle profondeur Corneille 11 L’invention de Rodogune dérive, sans doute, de celle de la tragédie de Beaumont et Fletcher, Thierry & Theodoret, dont Corneille avait déjà utilisé un court extrait dans François Lasserre 42 a pu être affecté par la crise politique de la querelle du Cid, on comprend l’étendue de l’interrogation qui le tarauda à propos de la nature du genre tragique. De là son recours aux modèles les plus éloignés, qui se combine avec sa mémoire sénéquienne. La reine de Syrie est sa « seconde Médée » (il la nomme ainsi dans un texte liminaire). Tandis que la première avait été purement épouse bafouée, celle-ci est possédée d’une frénésie de domination. Inspiration magnifiquement aboutie (influant marginalement sur la Marcelle de Théodore), qui fait comprendre que Rodogune ait été une des pièces chéries du poète. Définition du genre tragique moderne, autant que construction souverainement fascinante. Et l’esprit tragique sera poussé, dans Héraclius, au point que la terreur et la pitié s’attaquent (surtout la pitié ! ) à la propre faculté intellectuelle du spectateur. On ne retrouvera de telles tortures que dans les intrigues policières du XX e siècle. Un peu plus tard, Don Sanche d’Aragon exorcise l’amertume distillée à l’occasion de la commande qui l’a précédé, Andromède. Malgré sa volonté de classicisme, Corneille a parfois effleuré, et, cette fois-ci, exploité, l’autobiographie. Avec, comme nous venons de le dire, le bonheur enfin expérimenté de la grande commande officielle, il avait conçu la fierté de celui qui, tel un soldat de fortune, « a fait beaucoup de rien » (v. 1656). À cette fierté il associe maintenant un souvenir vain et romanesque de l’ancien amour, ou, si l’on préfère, la fabrication des aimables illusions que sait produire son art. On voit donc, dans Don Sanche d’Aragon, un amour contrarié par la disparité des conditions, mais la dame est constante, et c’est là le chaînon régénérateur. Accessoirement, par la grâce de la fiction, les amants seront unis. Contrairement à ce que semblent avoir espéré quelques commentateurs, aucune pièce jusqu’à l’issue de la période Richelieu n’offre la matière possible d’un systématique système éthique. De la Veuve à la Place Royale, il ne s’agit que d’une observation très critique des comportements amoureux, tirée du spectacle de la société. Médée transpose sur le mode tragique la même consternante réalité. Si le Cid ne va pas jusqu’à exalter inconditionnellement l’abandon à la passion la plus folle, on ne peut pas y voir non plus une pensée structurée, mais seulement le renversement utopique de la veine contestataire qui l’a longuement précédé. Quant aux trois très grandes tragédies, leur « philosophie » est sous contrôle. Assortie, certes, de doutes son Clitandre. Quelques vers, parmi les derniers sont traduits d’une autre tragédie des co-auteurs anglais, Cupid’s Revenge. On sait par ailleurs comment l’originalité de l’action d’Héraclius a donné lieu à des débats franco-espagnols, plus nationalistes qu’érudits, entre partisans de Calderon et de Corneille. Je me borne, dans les notations succinctes ci-dessus, à évoquer une influence anglaise avérée sur Rodogune. Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » 43 qui la complexifient, elle ne se dote pas néanmoins d’une liberté de réflexion qui ferait de Corneille l’un de nos penseurs politiques. Fidèle, d’ailleurs, à sa méthode, ce n’est jamais chez les philosophes ou dans quelques théories qu’il cherche son inspiration, mais, concrètement, dans les ingéniosités professionnelles de l’art dramatique qu’ont expérimentées ses collègues, tant proches, qu’espagnols ou anglais. Les échappées vers la conceptualisation - pensons à l’usage des sentences - ne sont pas rares, mais, sauf à découvrir des secrets psychologiques bien cachés (Émilie ne serait pas amoureuse de Cinna, Polyeucte, bien loin d’être un chrétien, ne serait qu’un sculpteur de sa propre statue, Mélite aurait manqué sottement l’avantageuse union avec Éraste,…), on ne trouve nulle part avant Rodogune la construction d’une vision morale. Même Pompée, qui éclôt librement, certes, après la disparition de la tutelle ministérielle, ne nous dément pas sur ce point. Répétons-le, le spectacle des grandioses gesticulations d’un César qui explique très clairement ne travailler qu’à gagner les faveurs de Cléopâtre, royale intrigante, et s’établit dans l’optimisme évasif d’un dénouement de pacotille, relève, plus que jamais, de la satire. La pièce déploie l’inanité de son décorum autour d’un gouffre de désenchantement, dans lequel s’engloutit le destin des peuples. On le notera, en effet : tandis que dans Cinna, s’agitait un conglomérat d’intérêts partisans, drapés dans une idéologie abstraite, Pompée offre une très importante nouveauté dans la description politique : des peuples prêts à l’action se profilent en fond de tableau. Dans la République, la « jeunesse romaine » (vv. 1700-52 & 1161-64), comme, à Alexandrie, les « farouches regards étincela[n]ts de rage » du peuple égyptien (vv. 1153-60). C’est dans Rodogune, dans Héraclius, que se coordonne enfin une philosophie de l’action tragique. La méchanceté s’impose, et s’élucide. Elle dérive radicalement de la peur éperdue d’autrui : le jugement de Rodogune envers la reine de Syrie explique en son tréfonds tout un monde de haine : « Elle a lieu de me craindre, et je crains cette crainte » (v. 316). Mais aussi, et seulement dans les marges, les élans juvéniles des désirs, des connivences fraternelles et des amitiés, tous instincts confondus, offrent l’unique perspective d’harmonie et de salut. Un espace est ainsi réservé, afin de servir de refuge contre le mal, et ceci s’exprime dans Héraclius, plus que dans aucune autre tragédie. Corneille ne renoncera jamais à l’utopie, ni du Cid, ni de la Suite du Menteur. C’est la raison ultime du massif de résistance formé par les jeunes princes et princesses. Tel se révèle l’équilibrage d’une « doctrine » morale de référence. Il reste à considérer deux périodes : premièrement, à la suite de Nicomède, celle qui contient Pertharite, suivi d’un méditatif retrait qui dura sept François Lasserre 44 ans, et à laquelle se rattacheraient encore Sertorius et Othon ; et deuxièmement, la conclusion, l’adieu, par Pulchérie et Suréna. Pertharite est « la pièce qui a échoué ». Si l’on s’en tient au commentaire d’érudition, elle n’est pas autre chose que cela 12 . Le jugement du public de 1651 s’est pétrifié. Mais ne fut-elle pas plutôt, quelque part au milieu des contraires possibles de cet évènement peut-être fortuit, auquel on emboîte le pas, une expérience inédite et incomprise ? Elle suivait de près la magistrale relance opérée dans Nicomède, et méditait inévitablement les premières formulations globales que nous venons de signaler. Le paradoxe, cause de l’incompréhension qui frappe Pertharite, c’est que dans cette tragédie, il est question de sortir de la bulle tragique. Si tel est le cas, le projet était ambitieux. L’action se découd, au dénouement, par un simple retour à l’évidence. Et, parallèlement, le jeu scénique est organisé de manière à anticiper les investigations du spectateur. Pour ce qui concerne le premier point, Grimoald rappelle sa « vertu », il se trouve débarrassé de Garibalde, qui était son mauvais génie, il reconnaît en Pertharite de retour, un obstacle à ses projets d’ascension. Bref, on a vécu un mauvais rêve. Ce « changement de volonté » n’encourt pas néanmoins le reproche d’invraisemblance, puisqu’on a pu comprendre que Grimoald était dès le début embarrassé par ses aspirations tyranniques. Si le « genre » de l’ouvrage demeure tragique, il exclut ici les effets systématiquement cruels. Quant au deuxième point, nombreuses sont les circonstances où les choses se passent comme si les acteurs en savaient, sur l’action globale, autant que les spectateurs. Eduige, non seulement surgit au moment même où sa présence va faire exploser les tensions, mais son approche est si brusque, qu’elle paraît écouter aux portes (I, 2 ; III, 2 ; IV, 2). Lors du retour de Pertharite (sc. 4 de l’acte III), Unulphe et lui-même s’intègrent à l’action sur scène comme s’ils étaient au courant de tout le détail qui vient de s’y passer en leur absence. Les personnages sortent de l’ombre véritablement sur injonction implicite du spectateur. C’est là un aménagement de la liaison des scènes, mécanisme auquel Corneille fut très attentif dès ses débuts. Il n’en refera pas d’expérience aussi voyante que dans Pertharite. Mais dans cette pièce, on voit qu’il remet sur le métier l’une des découvertes raffinées 12 André Stegmann, dans le second tome de l’Héroïsme cornélien (pp. 507-13) propose néanmoins une description scrupuleuse de Pertharite. Par ailleurs, les systématisations chères à S. Doubrovsky trouvent une belle expression à propos de cette pièce : « Pertharite, en somme, c’est la solution de Nicomède appliquée à Don Sanche » (p. 334). Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » 45 de ses débuts, à savoir l’expressivité de ces liaisons 13 : Éduige, notamment, traduit par là sa vigilante jalousie. L’opposition entre la vocifération tragique 14 , et un fond de réflexion qui est partout raisonnable (sans attendre le dénouement), est, sans aucun doute, un très périlleux exercice de mise en scène. Il semble que Corneille ait perçu ce hiatus d’interprétation, puisqu’on croit, d’après l’information transmise par Voltaire, qu’il retira sa pièce très brusquement. Hiatus qui, toutefois, ne serait peut-être pas insurmontable pour d’habiles comédiens, qui auraient l’idée (faut-il la dire courageuse ? ) de réhabiliter la pièce. En Chimène, déjà, les mœurs « inégalement égales » avaient réclamé une gamme de diction très étendue, et ici, la scène la plus sereine, la plus dénuée d’éclat, celle de la discussion conjugale, est d’une beauté qui mérite, sans contredit, de suspendre le souffle dans un théâtre. C’est en effet à une perception nouvelle de l’amour au théâtre, - l’amour d’époux fidèles, qui est parfois « ordinaire dans le monde », encore qu’il soit l’apanage des silencieux - que Pertharite convie le spectateur. Cette pièce témoigne contre l’idée simpliste qui voudrait que l’amour ait été aux yeux de Corneille une passion secondaire. Mais la tragédie demeure tragique. Elle est seulement moins expressionniste que dans les paroxysmes de Rodogune ou d’Héraclius. Aux déchaînements de violence et de cruauté succèdent, à partir de Pertharite, les haines négociées et les hostilités tactiques. Les jeux de l’intrigue ont toujours été le domaine de prédilection de Corneille. Il compte sur eux pour tenir le spectateur. Sous leur maîtrise néanmoins, les mêmes menaces que précédemment pèsent sur le salut ou sur la vie de l’adversaire. Les tragédies de Sertorius et d’Othon montrent, chacune à sa manière, une très lourde complexité des combinaisons du pouvoir. Ce n’est plus par les passions exacerbées, mais par l’ambition politique, que le champ de conscience des personnages est envahi. La conférence du troisième acte de Sertorius est célèbre. On en oublie qu’elle se conclut de manière déplorable. 13 Exemples, dans la Place Royale I, 4, III, 4, et II, 5 : en chacune de ces occurrences, Alidor vient interpeller Cléandre par surprise. Plus significatives, les brusqueries de la Suivante : ouvrant la scène II 4, où Daphnis se débarrasse d’Amarante, puis cette dernière surgissant à trois reprises au milieu de l’entretien de Daphnis et Florame (II, 6, 8 et 11). Elle interrompt brusquement Géraste, en IV, 3 ; enfin, c’est au tour de Célie, en V, 6, d’écouter aux portes, comme le fera Éduige dans Pertharite. 14 L’usage de cette vocifération, dans le contexte théâtral d’origine, est explicitement programmé : « Avec tant de faiblesse il faut la voix plus basse » (I, 4) ; « bouillants transports » (II, 1) ; « ces fureurs » (III, 3) ; « Paraître avec éclat mère dénaturée, / Sortir hors de vous-même… » (III, 3) ; etc. François Lasserre 46 Le vieux lutteur décrypte la proposition que lui fait Pompée de n’être que son second : « De pareils lieutenants n’ont de chefs qu’en idée ». Le prix à payer pour un dénouement qui est splendide (et dans lequel même l’amour retrouve sa place…), c’est qu’un criminel se soit trouvé là pour éliminer l’un des deux incompatibles. Avec Othon, les valeurs que le poète souhaitait faire triompher dans Pertharite, sont renversées. Le personnage en vue ne parvient pas à être autre chose que l’instrument d’une faction. Et, cette fois-ci, c’est l’amour qui est tué par la politique. Aussi elliptique que soit l’expression de cette catastrophe, annoncée par Plautine : « C’est à moi de gémir… Ne pressez point un trouble qui s’augmente… Répondez-vous pour moi ? » (vv. 1814, 1818, 1820). Ci-dessus, nous avons situé (ou tenté de le faire) les inspirations accidentelles d’Agésilas, Attila, Tite et Bérénice 15 . Pulchérie, non sans se souvenir de ces détours, renoue vraisemblablement avec la pensée d’Othon. C’est toutefois une « comédie ». Accolé à cette désignation, l’adjectif « héroïque » exprime un simple scrupule : on fait parler d’intérêts d’amour les rois et leurs semblables, en seraient-ils d’accord ? Par le calcul, Pulchérie fait triompher, cette fois, l’amour. Ce triomphe renonce, assurément à la satisfaction immédiate, mais il relègue superbement dans les ténèbres de la réprobation, les empêchements politiques. La mélancolie n’est pas tragique. Suréna est une pièce conclusive en plénitude. L’action présente deux volets qui, pour être liés et simultanés, n’en sont pas moins distants l’un de l’autre. D’une part, le thème du jeu de balance entre le « héros et le roi » 16 , émergeant depuis Horace, épanoui magnifiquement en Nicomède, et ici exactement redessiné. Le fait qu’il se conclut maintenant par un crime anonyme (ou presque) en dit long sur le désespoir du poète, mais ne modifie pas les données. D’autre part, en codicille aux comédies de jeunesse (et ceci est très nouveau), le viol de la conscience de la jeune fille qui va être mariée malgré 15 L’anecdote d’une compétition entre les deux poètes, pilotée par Madame, a des adeptes, encore aujourd’hui. J’avoue qu’elle ne me paraît pas raisonnable, et bien que Voltaire ne soit pas un témoin négligeable, je trouve plus probable la mise en chantier du sujet par Corneille (comme pédagogie à l’adresse du jeune roi), et l’intrusion concurrentielle de Racine, de sa propre initiative. Si je me trompe sur ce point, l’intention pédagogique de Corneille peut néanmoins être retenue. 16 Suivant le titre du livre récent d’Emmanuel Minel. Comme je l’ai dit ailleurs, le fait qu’il s’agisse d’une balance dramatique entre deux personnages, approche, plus qu’aucune étude psychologique, la pensée même du poète. Corneille : « Les sujets viennent de la fortune » 47 elle. Dans les situations anciennes du même type, la contrainte était pesante ou terrible, mais on n’assistait pas, comme ici, à une insidieuse persécution. Où nous retrouvons Racine. Un peu plus d’un an avant Suréna, celui-ci a donné un Mithridate, émule de Nicomède, qui, comme l’a indiqué Noémi Hepp, se veut une « leçon de tragédie » 17 . Parmi d’autres intérêts, au troisième acte, Mithridate torture la tendre Monime. Pacorus, quoique moins terrible, est sans doute inspiré par cette expérience. Oublions un instant l’habileté de Racine, et sans entrer dans le détail d’une comparaison délicate, remarquons que Corneille s’autorise à critiquer l’ambivalence du caractère de Mithridate. Comment admirer un héros (comment son bon fils Xipharès, imperturbablement, peut-il continuer à l’admirer ? ), alors qu’il est capable de pareilles bassesses ? Pacorus, lui, en sera également capable, mais on ne demande à personne de l’admirer. Racine toutefois, opportunément en somme, fait sortir de l’ombre ces bassesses : elles existent. Dans l’univers cornélien, Pacorus est le premier névrosé. Il fait plus qu’opprimer, il torture moralement, impose le désordre de son vil caractère. La perspicacité tragique de Corneille s’accentue d’une ouverture imprévue : on ne sortira jamais de la tragédie. On a beaucoup parlé de « héros cornélien ». Mais on peut se souvenir aussi (l’idée en a été proposée, sans plus) qu’il existe, dans la période qui fait suite à nos guerres civiles, une mode confuse et générale de l’héroïsme, avatar dès longtemps affaibli de l’idéal chevaleresque que l’on prête aux fantômes du Moyen-âge. Par ailleurs, dans un théâtre qui hérite d’habitudes oratoires, qui, comme les prédicateurs, parle avec emphase (peut-être faute de sono), le « genre » héroïque grandit les personnages. Mais il n’y a pas de valeurs morales derrière cet agrandissement. Dans leur magnificence, et c’est Corneille qui l’écrit (au début du deuxième Discours), les rois et les héros « sont hommes comme les auditeurs, et tombent dans [les] malheurs par l’emportement des passions dont les auditeurs sont capables ». L’héroïsme, chez Corneille comme chez Du Ryer, mérite d’être analysé, non comme un principe de signification éthique, mais comme un habillage d’époque. L’interprétation de son œuvre, au niveau du sens, devrait, semble-t-il, renoncer à courir après un idéalisme occasionnel, méconnaissable d’une opportunité à l’autre. Elle devrait s’épurer, en considérant, en dehors des éléments décoratifs de toute sorte, notamment imaginaires, rhétoriques et stylistiques, la structure, les résultats, ou, pour le dire de façon schématique, 17 Noémi Hepp, « Perspectives cornélienne et racinienne sur Rome ennemie : autour de Nicomède et de Mithridate », dans PFSCL, vol. XXVII, n° 52 (2000), pp. 143-151. François Lasserre 48 le dénouement de l’action dramatique. Non sans tenir compte, scrupuleusement, pour ce qui concerne les « commandes », des contraintes et circonstances. C’est l’action qui est le message. Corneille ne pose pas le problème d’une conscience héroïque. On lui a bien trouvé l’air trop bourgeois, mais on s’est borné à voir là une « contradiction », et on a maintenu, envers et contre tout, le prétendu panache à la Cyrano. En réalité, ce clinquant n’existe pas. Corneille a vécu, en revanche, le problème du vivre ensemble, de la complexité sociale, des redoutables embûches ou inextricables embarras que chacun perçoit dans la sphère publique, des échanges et compétitions amoureuses, de la fusion affective, de la recherche du bonheur. Dans toutes ces circonvolutions, il faisait le partage entre les lâchetés et peurs, d’un côté, et, de l’autre, les lucidités courageuses. Ouvrages et articles cités Corneille, Pierre. Œuvres complètes, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, « Pléiade », 3 vol. 1980, 84, 87. Aubignac, François Hédelin, abbé d’. La Pratique du Théâtre, éd. H Baby, Paris, H. Champion, 2001. Doubrovsky, Serge. Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, « Tel », 1963. Favre. Manlius Torquatus, Paris, chez l’auteur, 1662. Hepp, Noémi. « Perspectives cornélienne et racinienne sur Rome ennemie : autour de Nicomède et de Mithridate », dans PFSCL, vol. XXVII, n° 52 (2000), pp. 143- 151. Lasserre, François, éd. La Comédie des Tuileries et l’Aveugle de Smyrne. Edition des Cinq Auteurs, Paris, H. Champion, 2008. ___________. Corneille de 1638 à 1642, Tübingen, PFSCL, « Biblio 17 », 1990. ___________. L’Inspiration de Corneille, Paris, l’Harmattan, 2014. ___________. « Corneille et l’Alexandre de Racine », dans PFSCL, vol. XXVII, n° 52 (2000), pp. 45-55. __________. « Le Canevas de la Diane de Rotrou, retrouvé », dans PFSCL, vol. XXXVII, n° 72 (2010), pp. 147-172. Mairet, Jean. Sylvie, dans Théâtre du XVII e siècle, Paris, Gallimard, 1975, T. I. Minel, Emmanuel. Pierre Corneille, le Héros et le Roi, Paris, Eurédit, 2010. Strachey, J. St. Loe, éd. The Best Plays of the Dramatists Beaumont & Fletcher, London, T. Fisher Unwin, « Mermaid Series », 1887. Stegmann, André. L’Héroïsme cornélien, Genèse et Signification, Paris, Armand Colin, 1968. Pineau, Joseph. « La seconde conversion de Polyeucte », dans RHLF, 1975, n° 4. Villedieu, Marie-Catherine de, Manlius, dans Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, T. 2, Université de St Étienne, 2008. PFSCL XLIII, 84 (2016) Vaugelas’s Pleasant Mixture: The Complicated and Contradictory Order of the Remarques sur la Langue Française S KYE P AINE (T HE C OLLEGE AT B ROCKPORT ) Claude Favre de Vaugelas is unequivocal when discussing the complete lack of organization in his 1647 linguistic treatise, Remarques sur la Langue Française. In its preface he states: Peut-être qu’on trouvera étrange, que je n’aie observé aucun ordre en ces Remarques n’y ayant rien de si beau ni de si nécessaire que l’ordre en toutes choses. (Vaugelas, 30) Despite the definitive aucun that modifies ordre, the end of this quote is marked by a longing, mournful apology for the absent, beautiful, and necessary order. The conflicted and contradictory attitude toward textual organization seen in this quote is telling and representative of the work as a whole. A closer study of the Remarques reveals that the text is partially organized in several veiled, revelatory, and narratively pleasing ways that ultimately reflect Vaugelas’ dynamic and innovative view on reason. Many scholars have acquiesced to the author’s insistence that there is no organization to his text. Several of his contemporaries decried the lack of order and some of his followers and critics would go as far as revising the text and publishing it in a more ordered format. 1 Many twentieth-century studies of Vaugelas echo Trudeau’s summation of the Remarques as a “petit ouvrage mal ordonné” (Trudeau, 193). Some critics, however, have championed a term that hints at the true depth of Vaugelas’s structural approach: random ordering. Despite the inherent paradox, this expression has become widely accepted by Vaugelasian scholars. Most notably, Wendy Ayres-Bennett has championed the term and 1 Please consult Ayres-Bennett & Sejido Les Compilations and Coski for more on these contemporary interpretations of Vaugelas. Skye Paine 50 has outlined the precedents as well as the legacy of this form of organization. She even goes as far as to declare: … the 17 th century French volumes of short, randomly ordered observations which treat points of doubtful usage on which the best speakers and writers are said to make mistakes do constitute a new genre. (Ayres-Bennett, Reading, 246) Although the Remarques represent the high point of this new variety of book, the fact remains that in order to permit the concept that a text can be both random and ordered means that one must allow for something not entirely reasonable. This kind of acceptance is well within the bounds of Vaugelas’s work because the author constantly questions the role of rationality in his treatise. He presents la raison as something surprisingly fluid and this unexpected dynamism is at the very core of his text dedicated to bon usage. In the preface he writes: “En un mot l’usage fait beaucoup de choses par raison, beaucoup sans raison, et beaucoup contre raison” (Vaugelas, 18). Modern linguistic scholars utilize this relational definition as a means of distancing Vaugelas from grammarians who promoted a more rigid system of understanding language. 2 While many have written about how Vaugelas relates la raison to the work’s content (good usage), no one has yet applied this adaptable take on rationality to the form (the organization) of the Remarques. The link between the concepts of order and reason invite this kind of analysis. Ultimately, viewing the structure of the Remarques through this lens further justifies the term “random ordering” and shows how Vaugelas ingeniously reflects the subject matter by arranging his lessons par raison, sans raison and contre raison. A Hero Against Reason The first item after the introductory preface is entitled “Héros, Héroïne, héroïque” and it is an apt means to begin an analysis of the complex and contradictory ordering of the Remarques. This observation simply explains how one should not make the liaison with the article and that the “H” is not aspirated. However, a careful analysis of how Vaugelas describes and places the word héros throughout the text illustrates his complicated use of reason as an organizing construct. Furthermore, an examination of this choice 2 This debate has largely been framed by Chomsky and his take on Vaugelas in his publication of Cartesian Linguistics in 1966. Consult Chomsky and then read Hillman for the most eloquent rebuttal of Chomsky’s interpretation. Vaugelas’s Pleasant Mixture 51 uncovers a deeper meaning to this work and Vaugelas’s subtle narrative talent in engaging his readers. Defining reason within the context of the Remarques is a difficult task. Ayres-Bennett alludes to this when she writes that “a major problem is that the term raison has more than one meaning both in Vaugelas’s work and in the assessments of various critics” (Ayres-Bennett, Development, 2). Vaugelas defines and ultimately rejects two guidelines for organizing linguistic texts dedicated to transmitting short lessons. First is alphabetical, which has the advantage “de faire trouver les matières plus promptement” (Vaugelas, 30). Secondly, he proposes that one could organize items according to the nine parts of speech: articles, nouns, pronouns, verbs, participles, adverbs, prepositions, conjunctions and interjections. He makes a direct mention of reason when addressing this form of sequencing, saying that it is seen as “une autre espèce d’ordre à garder plus raisonnable et plus utile” (Vaugelas, 30). With these descriptions of a more rational structure for his treatise we have our working definition for raison in terms of the juxtaposition of items in the Remarques. If they are ordered by letter or by parts of speech, then they are placed par raison and if they are explicitly positioned against these two principles then they are contre raison. The choice to make héros the first item in the Remarques supports Vaugelas’s insistence that he has not observed any order. It illustrates organization contre raison because starting with the eighth letter he eschews any hope of alphabetical organization. He is also clearly avoiding any grouping by parts of speech because this lesson on the pronunciation of a noun is followed by an explanation of the gender of période and then the adverbial status of quelque. Perhaps the least raisonnable thing about the choice of héros as the first item is that he gives the exact same lesson on not aspirating an “H” around 100 pages later in the text. This shows a willful desire to go against the two forms of reason that he outlines in the preface. Ordering the text against the two forms of rational structure occurs in many instances and it challenges us to contemplate why Vaugelas rejects these logical means of sequencing. For example, the alphabetically linked “Epithete,” “Epigramme,” and “Epitaphe”—entries concerning noun gender—are separated by four pages. In his preface, he dismisses alphabetical order saying that it “ne contribue rien à l’intelligence des matières que l’on traite” (Vaugelas, 30). He rejects juxtaposition by part of speech to avoid alienating his audience, since it is improbable that “Tous ceux qui n’ont nulle teinture de la langue Latine en peuvent tirer du profit” (Vaugelas, 31). Finally, he concedes the lack of organized structure gives him “moyen d’en ajouter toujours de nouvelles, ce que je n’eusse pu faire si j’eusse suivi l’un des deux ordres” (Vaugelas, 31). To summarize, Vaugelas leaves the organi- Skye Paine 52 zation of his Remarques random because it is best for the readership, most convenient for the writer, and it does not detract from the comprehension of the lessons. A Hero with Reason However, closer study reveals that Vaugelas’s declaration of disorganization is overstated and that the organization is more reasonable than he admits. Larry Hillman alludes to the fact when he suggests, “The failure of most readers to recognize the extent to which reason operates Vaugelas’s decisions is the result… of not going beyond the Preface” (Hillman, 191). Looking beyond the introductory section, we see that Vaugelas does on occasion abide by the two reasonable forms of organization he claims to eschew. In the second instance of héros (“De l’h dans les mots composés”), Vaugelas places the term per raison in that it is within a series of items concretely linked by alphabet and part of speech. Alphabetically, the second appearance of the word occurs in the third of three lessons on the letter “H” itself: “H aspirée ou consonne et h muette; ” “Règle pour discerner l’h consonne d’avec la muette; ” and “De l’h dans les mots composés.” This kind of roughly alphabetical ordering is found throughout the second part of the text. For example, one section has every heading begin with L (Lors, Lequel / Laquelle, Lairrois / Lairray) and another starts with In- (Intrigue, Incendie, vomir des Injures). Sometimes the same word will repeat in two separate, yet consecutive, remarks like when Monde is followed by Monde avec le pronom possessif or when Résoudre neutre & actif is paired with Résoudre conjugué. These alphabetically linked remarks attest to the fact that true randomness was avoided and the vestiges of reason are never totally absent. 3 The second appearance of héros is most evidently par raison when one notes that it is clustered with a group of items all dedicated to the same issue of pronunciation. Ayers-Bennett notes that Vaugelas will have certain items linked by parts of speech or by the common lesson they give when she writes: 3 An earlier version of the text, the so-called Arsenal Manuscript, could partly explain why there are alphabetically linked items in the Remarques. Ayres-Bennett notes that it is “broadly alphabetical” (Ayres-Bennett, Development, 3) and thus the occasional lapse into organization by letter could be seen as the vestiges of an earlier draft that he did not take the care to properly randomize. For more on this, consult Ayers-Bennett, Wendy. “A Study in the Genesis of Vaugelas’s Remarques sur la Langue Françoise: The Arsenal Manuscript.” Vaugelas’s Pleasant Mixture 53 It should be noted that occasionally related observations do follow in succession (e.g. Si on, & si l’on; On, l’on, & t’on, devant on, & devant que l’on). (Ayres-Bennett, Evolving, 355) It is worth highlighting a few other examples of this grouping to illustrate its relative frequency, such as the “Y” section (Y, pour lui, Y Devant En, Y, Avec les Pronoms) and the sequence of seven interrogative pronouns (Qui répété plusieurs fois, Quant & moi, Quand à moi, Quand à moi, Quant & quant moi, Quoi, pronom, Qui, en certains cas). This last example is particularly notable as it is also broadly alphabetical. Sequential ordering The second placing of héros is also remarkable for contradicting yet another form of textual organization that Vaugelas explicitly rejects in his preface. He claims that his goal was to: Faire des remarques qui sont toutes détachées l’une de l’autre, et dont l’intelligence ne dépend nullement ni de celles qui précèdent ni de celles qui suivent. (Vaugelas, 31) Yet, the second mention of hero is immediately followed by an item (entitled “Comment il faut prononcer et orthographier les mots français venant des mots grecs, dans lesquels mots grecs il y a une ou plusieurs aspirations, en effet ou en puissance”) that pertains precisely to the word héros. This could be defined as sequential ordering that occurs when the end of one lesson introduces the next, thereby creating a kind of suite. In this case the very same héros that showed how he went against reason now exemplifies order by reason since it is a part of an eight-page, four-Remarque suite of commentaries on pronunciation. Vaugelas often announces this sequential ordering with statements such as, “La remarque suivante fortifiera encore celle-ci” (Vaugelas, 222), or “La remarque suivante servira à confirmer davantage cette vérité” (Vaugelas, 227). These connected items again refute Vaugelas’s claims that the order of the book is completely without reason and that all items are completely detached from one another. A Hero Without Reason The interplay between the deliberate appearance of unplanned organization and occasional lapses into outright rational juxtaposition implies a level of intentionality that Vaugelas himself is loath to accept in his preface. Skye Paine 54 Consider the third form of ordering: “without reason.” Sans raison defines the purposeful connection of items outside of the two rational means of organization already explored (alphabetical or by part of speech). In this way it is neither with nor against reason but lies somewhere in between the two, marrying the purpose of the former to the rejection of an overly pedagogical approach of the latter. It brings more substance to Vaugelas’s decision to “randomly order” the work and it adds narrative depth to a text often dismissed as a descriptivist reference book. As with the other two forms of ordering, it is best understood through the word héros. It is one of the truly curious facts of Vaugelasian studies that his choice of héros as the first word has gone nearly unmentioned. Vaugelas’s contemporary, Dupleix, disparages this choice as frivolous in the Académie’s Commentaires: I’eusse bien desiré, pour la reputation d’vn homme si celebre qu’est l’Auteur de ces Remarques, il eût debuté mieux & plus heureusement en commençant son ouvrage par celle-cy: où il a employé deux pages & demie pour nous dire des choses si basses & des raisons si frivoles contre vne regle generale. (Commentaires, 1) While Dupleix is correct in assigning some importance to Vaugelas’s choice of a first word, it is possible that he missed the point entirely. Perhaps it was chosen not because of the lesson—one that is repeated and explained in better depth much later in the text—but because the word itself was important and had some narrative impact. Had Vaugelas chosen to open with periode (the second item), or quelque (the third) it would send a much different message to the reader. Vaugelas’s choice to evoke heroism indicates that he was thinking how to best engage his audience, one that was living in a literary age where heroism was constantly discussed and defined. The decision to start with héros demonstrates order without reason because it was not placed there by pure hazard (random) or solely according to the two accepted forms of rational organization (order). The intentionality of héros merits further study. First we should put it in the literary and social context of the era. If we take the example of Don Rodrigue in Le Cid (first performed in 1636), a hero of this place and time is defined by his bravery and unwavering subservience to duty. Placed as it is immediately after the preface, the message Vaugelas appears to send is that the reader owes his stanch fidelity to bon usage, which the preface informs us is “le maître et le souverain des langues vivantes” (Vaugelas, 9). Through subservience to good usage, one can attain linguistic heroism. The choice of héros is even more interesting when one considers that it is one of many times that Vaugelas himself questions good usage. He notes that it is “contre la règle générale,” which is “infaillible presque en tous les Vaugelas’s Pleasant Mixture 55 autres mots souffre exception en celui-ci, et il faut dire le héros” (Vaugelas, 41). He continues with a common theme that is found throughout the Remarques: Usage is strange and sometimes unreasonable, but it must always be followed. He says that “il n’y a rien de si bizarre que l’usage qui est le maître des langues vivantes” (Vaugelas, 41) and then insists that “il n’y a point de raison” (Vaugelas, 41). This early confrontation with usage serves to illustrate what he already explained in the preface when lamenting that the abandonment of face was “digne de risée” (Vaugelas, 24) and that poitrine is no longer a part of bon usage for reasons that are “extravagante et insupportable” (Vaugelas, 24). Vaugelas illustrates similar difficulties with varying severity throughout the text, often characterizing the sovereign usage as a tyrant instead of as a king. 4 This apparent rebellion is actually the means by which Vaugelas shows his total dedication. He is faithful to usage not because it is always right, but because it is always right to be faithful to usage. His fealty to bon usage is not simply the mark of a good subject, but the mark of a hero who fights on behalf of his feudal master. He sets the example that others must follow by his complete and utter dedication to the lord of language. Much like the Cornelian hero, he may recognize that a dilemma exists, but his allegiance to his lord erases any possibility or consideration that this dilemma could sway his actions in any way. The only explicit mention of heroism as a concept in the Remarques is found in the preface that immediately precedes héros in the text. It appears in a section where Vaugelas writes about the authors who are against his work and against those who work for purity in French. He explains that one of the reasons that he does not name these rebellious enemies is that “il n’y a rien de beau et d’héroïque comme de se rétracter généreusement dès qu’il apparaît qu’on s’est trompé” (Vaugelas, 21). It is his belief that his detractors will eventually succumb to usage because “il faut se soumettre malgré qu’on en ait à cette puissance souveraine” (Vaugelas, 22). He is letting these authors know that it is not too late to submit to their duty and transform themselves into linguistic heroes. 5 4 For example, in the item entitled Recouvert et Recouvré he states that “l’usage est le roi, pour ne pas dire le tyran” (Vaugelas, 48) and he later laments the loss of the word Magnifier which is lost to “la tyrannie de l’usage” (Vaugelas, 108). 5 On the subject of submission, it is an interesting and curious fact that Vaugelas’s item on La Soumission comes immediately after Fronde. Although his text predates the chaos and disorder of “La Fronde” by several years, it is an intriguing coincidence. Given the slingshot’s enduring symbolism as an arm of resistance this could indeed be intentional. Skye Paine 56 Other examples of juxtaposition sans raison are akin to héros in the way that they use structural dynamism in a narratively revelatory manner. While Vaugelas maintains the illusion of randomness, one can always find some intentionality and hidden order. Prochain and Proches (Vaugelas, 89-90) are another example. They are next to each other in the text, clearly alphabetically linked and are therefore listed according to a rational system. However, it is worth noting that Libéral Arbitre (Vaugelas, 89) precedes them both. Certainly the raging debate about grace and free will was not alien to Vaugelas, nor to the salons that he attended and for whom he wrote. The connection between Libéral Arbitre and Pouvoir Prochain is implied in the pairing of Arbitre and Prochain, and it is highly unlikely that Vaugelas would have overlooked this. Though it is not the purpose of this article to ascribe to the author a position in the debate about grace, it is interesting to witness how he plays on the audience’s capacity to connect words and thoughts. He may have even acted subconsciously, but this kind of link and thematic sequence suits the manner in which he meant the Remarques to be read. Vaugelas is able to maintain the surprising pleasure of an outwardly random text while creating organization in accordance with his own subtle design. Vaugelas also utilizes the organization sans raison to insert subtle humor, for example, in pairing taxer and supplier. (It is well-known that Vaugelas was constantly in need of patronage and money throughout his life. 6 ) Although he attained a respected position, it is nevertheless true that he died in a state of poverty while serving as a tutor to the sons of Thomas François de Savoie. More pertinent to the pairing noted above is an anecdote concerning an interaction between Vaugelas and one of his major benefactors, the Cardinal Richelieu. When the author was working on the dictionary of the Académie Française, Richelieu asked, “Eh bien! Vous n’oublierez pas dans le Dictionnaire le mot de pension” (Chassang, V), to which Vaugelas apparently quipped, “Non, Monseigneur… et moins encore celui de reconnaissance” (Chassang, V). This story makes a concrete link between the content of Vaugelas’s work and his life and it lends credence to the belief that an author’s perspective and experience can affect even the driest of reference books. Finally, this story adds dimension to the pairing of taxer and supplier in the Remarques. One is a word that caused Vaugelas to give money to the government, and the other is a word that allowed him to receive money from it. 6 For more on this, consult Combaz’s Biography, Claude Favre de Vaugelas: Mousquetaire de la Langue Française. Vaugelas’s Pleasant Mixture 57 The Insidious Menace of Bad Usage The most revealing example of organization sans raison comes early in the book with the word insidieux. Its placement immediately after sortir in the text is fortuitous and deliberate because this verb is an example that Vaugelas uses to illustrate the insidiousness of bad usage. Once again, he mirrors the content in his deceptively desultory form. He declares that sortir is not an active verb and then laments: “C’est pourquoi, sortez ce cheval…est très mal dit, encore que cette façon de parler se soit rendue fort commune à la Cour, et par toutes les provinces” (Vaugelas, 61). The fact that he identifies fault with the Court is the critical aspect of this quote. In doing so, Vaugelas indicates that mauvais usage has worked its way into the very center of good speech. Not only has bad usage infiltrated the Court, but it also spreads very easily: Il faut remarquer, que de toutes les erreurs sui se peuvent introduire dans la langue, il n’y en a point de si aisée à établir que de faire un verbe actif. (Vaugelas, 61) Because this mistake is so easy to adopt, and because it is used in the best circles, it is therefore more dangerous than something that is overtly wrong. In a word, sortir perfectly manifests insidiousness, which plays an integral role in the dangerous nature of mauvais usage in the Remarques. This decision to pair words in which one defines the misuse of the other is a clear demonstration of Vaugelas’s intentional ordering sans raison. Returning to a more direct study of the text’s organization, it is revelatory that insidieux is the very first of several accepted neologisms found in Vaugelas’s work. 7 He embraces the word and claims that it should be used “parce que nous n’avons point de mot qui signifie celui-là, outre qu’il est beau et doux à l’oreille” (Vaugelas, 61). It is important to note that he is alone in his appreciation for this new word. In the Commentaires, Ménage disagrees with Vaugelas’s attribution of the word to Malherbe; Patru declares that, “Ce mot à mon aussi ne vaut rien; ” Corneille adds that “il ne peut jamais estre que désagreable & dégoûtant; ” and Bouhours similarly notes, “ce mot n’a pas réüssi, & … la prédiction de M. de Vaugelas s’est trouvé fausse” (Commentaires, 84). The final judgment of the Académie reads: 7 Ayres-Bennett discusses how Vaugelas distinguishes himself from others in terms of his acceptance of new words: “Vaugelas’s attitude to neologism is more flexible than many commentators” (Ayres-Bennett, Development, 127). This flexibility is ultimately part of his rigid insistence that one must follow good usage at all costs. Skye Paine 58 Monsieur de Malherbe n’a esté suivi de personne quand il a voulu establir insidieux, & ce mot pour lequel M. de Vaugelas avoit auguré si favorablement n’a point fait fortune. (Commentaires, 84) While the presence of the word in the modern lexicon indicates that Vaugelas was ultimately correct, it is nonetheless remarkable how isolated his opinion appears in its contemporary context. In this light, the choice to have insidieux be the first of the neologisms in the Remarques appears defiant. He is simultaneously attributing it some kind of structural importance while tacitly provoking those who believe that the word has no place in good French. 8 Bookended Équivoque The book ends with a series of entries comprised of long-form observations on purity, style, barbarisms, solecisms, and ambiguity. Of particular interest is the final item: des équivoques. Vaugelas announces that the use of equivocal statements is “le plus grand de tous les vices contre la netteté” (Vaugelas, 343) and it can hardly be seen as a random choice to close his work with this particularly dangerous enemy of usage. This placement also creates something of a bookend when one once again considers the very first item, héros. He concludes that initial lesson with the following words: Il s’est rencontré encore une chose assez plaisante pour autoriser la prononciation irrégulière de héros; c’est qu’au pluriel, si on le prononçait selon la règle et que l’on ne fît pas l’h aspirante, on ferait une fâcheuse et ridicule équivoque, et il n’y aurait point de différence entre ces deux prononciations les héros de l’Antiquité et les zéros de chiffre. (Vaugelas, 42) Thus he ends the first item and ends the entire book with the same insistence on the avoidance of equivocal statements. This is another way in which Vaugelas reinforces the importance of content through the subtle manipulation of form. It is worth considering this particular opening équivoque a bit more. Only through good usage can one avoid confusing a hero with a zero. The meaning of these two words could not be more disastrously different. Moreover, one must abide by this guiding principle despite the fact that it is against the reasonable implementation of a larger rule. Once again, 8 It is a word of such importance to the text that one could dedicate another article exclusively to the role of insidiousness in spreading bad usage. Most often, as it is with sortir, that which is insidieux is also barbare and originates from the provinces. Vaugelas’s Pleasant Mixture 59 Vaugelas reinforces the idea that true heroism in language comes from submission to good usage and that failing to do so results in erasing oneself. Vaugelas’s Dictionary In Combaz’s biography of Vaugelas, he mentions that the linguist had also been working on the Dictionnaire de l’Académie and that people considered his two works so connected that they called the Remarques “le dictionnaire de M. de Vaugelas” (Combaz, 61). This is a meaningful appellation since it implies the possibility that one can have true authorship over a reference book. The better arrangement of words is one of the few ways that one can actually “write” a dictionary. Given his complete deference and submission to bon usage in the content of his work, the form is the primary way in which he can make his voice as a writer heard. The concept of the Remarques as a dictionary hints at the hybridity of Vaugelas’s work, which is both a reference book and a work that betrays the guiding hand of a true author. He does this primarily through his innovative “random ordering” with its careful adherence to order by, against, and without reason. He planned unpredictability with his lack of order, yet he was careful to allow for some linked passages that could create more lengthy consideration. The occasional logically connected items allow one to absorb a concentrated tutorial with several illustrated examples. The disjointed items jog the very same reader’s mind and leave him with the feeling that he can never know what will come next. Finally, Vaugelas juxtaposes other items with such art and care that they almost imperceptibly communicate a deeper message. Ultimately, Vaugelas’ complicated and dynamic method of composition creates a good reading experience. In his preface, his commentary concludes on the lack of order in his Remarques by referring to his placement of items as an “agréable mélange” (Vaugelas, 31). This word, agréable, indicates that he is not only describing and promoting good usage, but that he is also trying to please his readership. 9 9 Recent scholars have worked to identify exactly who his reading public was. It is believed that it was largely composed of the women and men who frequented the salons. They have mentioned that he himself frequented Mme Rambouillet’s Chambre Bleue and it is generally agreed that he had this audience in mind while composing the Remarques. In terms of the structure, they have insisted that the “random ordering” is in place to reflect contemporary hostility to anything considered overly scholastic or pedantic” (Ayres-Bennett, Reading, 264). Skye Paine 60 The concept of a pleasant mixture further accentuates the hybridity inherent in Vaugelas’s structure. Only a few pages after he had admitted and lamented the fact that his text has aucun ordre, he states that “il y a une certaine confusion qui a ses charmes aussi bien que l’ordre” (Vaugelas, 31). The fact that Vaugelas even considers the charm of his reference book is another indicator of how much he thinks like a writer and not as a mere descriptivist. In this quote the mournful tone is absent, and we see that he embraces the agreeable mixture between rationality and irrationality that marks his work. In his organization, he does not choose between confusion and order, but uses both to most effectively serve his goal of promoting good usage. 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Quelles ont été les raisons de ses déplacements et voyages, et d’une vie passée en majeure partie hors de France ? Faut-il n’y voir qu’une série d’opportunités, de choix personnels strictement contingents et biographiques qui n’engagent en rien le philosophe ? Ou peut-on deviner à travers cette vie, en quelque manière errante, un lien plus profond entre la pensée et la vie de Descartes hors du sol natal ? Autrement dit, trouve-t-on chez lui une pensée explicite, ou implicite, du voyage, de l’errance ou de l’exil qui fasse philosophiquement écho à ses pérégrinations ? Nous partirons, pour essayer de répondre à ces questions, de l’hypothèse qu’une philosophie de la méthode, c’est-à-dire du chemin à suivre, ne saurait être étrangère aux thèmes du voyage, du risque de l’errance, du choix de l’exil. Sur quelles données textuelles notre propos peut-il s’appuyer ? Nous ne disposons pas de récit cartésien de voyages. A défaut de récits, toutefois, les notes, les œuvres et la correspondance de Descartes font plusieurs allusions ou mentions, philosophiques et biographiques, au voyage et à l’extranéité. Nous en retiendrons trois : a) Une promesse de jeunesse d’accomplir un pèlerinage marial à Lorette en Italie, mentionnée dans un recueil de notes de Descartes, intitulé Olympiques, notes recopiées, après la mort de Descartes, par Leibniz et, par ailleurs, reprises par le premier biographe de Descartes, le père Adrien Baillet. b) L’exil volontaire et l’abandon des études et des livres, pour apprendre à lire dans le grand livre du monde et en soi-même, qu’évoque la fin de la première partie du Discours de la méthode où François-Xavier de Peretti 62 le voyage apparaît comme le prolongement, somme toute traditionnel, des années de formation. c) Le voyage métaphorique qu’évoque la comparaison de ceux qui veulent être fermes et résolus dans leurs actions, avec des voyageurs égarés dans une forêt où ils se résoudront à marcher toujours tout droit, après avoir choisit, fût-ce au hasard, une direction. Ils éviteront ainsi, en s’abstenant de changer constamment d’opinion et de cap, le risque d’errer indéfiniment. Cette comparaison est utilisée par Descartes à l’occasion de l’exposition de la seconde maxime de la morale par provision, dans la troisième partie du Discours de la méthode. § 1. Une promesse de pèlerinage Leibniz, qui a pu accéder aux papiers personnels de Descartes en 1676, a recopié ce texte écrit de la main de Descartes : Ante finem novembris Lauretum petam, idque pedes e Ventiis, si commode et moris id fit ; sin minus, faltem quam devotissime ab ullo fieri consuevit. Omnino autem ante Pascha absolvam tractatum meum, et si librariorum mihi sit copia dignusque videatur, emittam, ut hodie promisi, die 23 Febr. 1 ; [Avant la fin de novembre, je gagnerai Lorette, et cela à pied depuis Venise, si je le puis commodément et si tel est l’usage. Si ce n’est pas possible, j’apporterai du moins à ce pèlerinage toute la dévotion que quiconque y put ordinairement apporter. Mais, de toute façon, je terminerai mon traité 2 avant pâques. Si les livres ne me manquent pas, et s’il en paraît digne, je le publierai comme je l’ai promis aujourd’hui, 23 septembre 1620 3 .] 1 Cogitationes privatae, in Descartes, Œuvres de Descartes, Charles Adam et Paul Tannery (éds.), Paris, Léopold-Cerf, 13 vol., 1897-1913 ; rééd. 1964-1974, 11 tomes (en 13 volumes), Paris, Vrin-CNRS ; tirage en format réduit, 1996, X, pp. 217-218. Cette édition, de référence, est mentionnée sous le sigle AT. 2 Peut-être un petit traité de métaphysique ou portant sur la divinité dont Descartes parlera dans une lettre à Mersenne du 25 novembre 1630 (AT, I, p. 182). 3 Descartes, Œuvres philosophiques, t. 1, F. Alquié (éd.), trad. F. Alquié, Paris, Garnier [« Classiques Garnier »], 1963-1973, p. 62. La différence de date entre le texte latin et la traduction de F. Alquié vient de ce que ce dernier a retenu la date que mentionne Foucher de Careil dans les Œuvres inédites de Descartes parue à Paris, chez Auguste Durand, en 1859-1860. En effet, dans cette première édition des copies faites par Leibniz, Foucher de Careil, à la différence de Baillet, imprime « die 23 septembris ». Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 63 L’évocation de cette promesse est reprise par Baillet, biographe de Descartes, de manière plus circonstanciée, dans La vie de Monsieur Descartes : L’embarras où il se trouva, le fit recourir à Dieu pour le prier de lui faire connaître sa volonté, de vouloir l’éclairer et le conduire dans la recherche de la vérité. Il s’adressa ensuite à la sainte vierge pour lui recommander cette affaire qu’il jugeait la plus importante de sa vie 4 . Et pour tâcher d’intéresser cette bienheureuse mère de Dieu d’une manière plus pressante, il prit occasion du voyage qu’il méditait en Italie dans peu de jours, pour former le vœu d’un pèlerinage à Notre-Dame De Lorette 5 . Son zèle allait encore plus loin, et il lui fit promettre que dés qu’il serait à Venise, il se mettrait en chemin par terre, pour faire le pèlerinage à pied jusqu’à Lorette : que si ses forces ne pouvaient pas fournir à cette fatigue, il prendrait au moins l’extérieur le plus dévot et le plus humilié qu’il lui serait possible pour s’en acquitter. Il prétendait partir avant la fin de novembre pour ce voyage. Mais il paraît que Dieu disposa de ses moyens d’une autre manière qu’il ne les avait proposés. Il fallut remettre l’accomplissement de son vœu à un autre temps, ayant été obligé de différer son voyage d’Italie pour des raisons que l’on n’a point sues, et ne l’ayant entrepris qu’environ quatre ans depuis cette résolution 6 . Cette première référence cartésienne au voyage n’a d’autre intérêt, ici, que ce que nous apprenons sur les circonstances qui ont entouré la promesse de pèlerinage, d’autant que nous n’avons pas de confirmation que ce pèlerinage, même différé, ait bien eu lieu. La mention de ces circonstances par Baillet suggère qu’il s’agissait moins, pour Descartes, de voyager pour accomplir un pèlerinage, que de faire un pèlerinage, à l’occasion d’un projet de voyage déjà médité. Autrement dit, si cela confirme un intérêt de Descartes pour les voyages, cet intérêt ne trouve pas son explication dans sa dévotion religieuse. Descartes n’est pas un pèlerin, sauf peut-être un pèlerin occasionnel et encore n’en sommes-nous pas certains. C’est donc ailleurs que le texte de Baillet nous invite, en quelque manière, à devoir chercher le goût de Descartes pour les voyages. Ce goût n’est certainement pas sans lien avec 4 Il s’agit du choix de sa vocation qui suit une nuit marquée par un état d’agitation et d’enthousiasme qui ne quitta pas Descartes durant quelques jours. 5 Lorette, Loreto en Italien, se trouve dans la province d’Ancône dans les Marches, sur les bords de la Mer adriatique, à presque 400 kilomètres au sud de Venise. Elle est un lieu de pèlerinage depuis la fin du XIII e siècle. Un cortège d’anges est censé y avoir transporté, par dessus les mers, la maison de Jésus et de sa famille, pour la soustraire à un risque de conquête par les Musulmans. 6 Adrien Baillet, La vie de Monsieur Descartes, livre II, chap. 1, t. 1, Paris, Daniel Horthemels, 1691, pp. 85-86. François-Xavier de Peretti 64 la curiosité intellectuelle de Descartes, avec son désir de découverte et avec sa volonté de s’instruire. A ce sujet, le Discours de la méthode sera, pour notre propos, plus éclairant. § 2. Le grand livre du monde Descartes commença sa vie errante, dès la sortie de ses études, en s’engageant successivement dans deux armées, l’une protestante, celle de Maurice de Nassau, en 1618, l’autre catholique, celle du duc Maximilien de Bavière, en 1619. Voici l’esprit dans lequel Baillet nous dit que Descartes aborda ces voyages militaires. Ici encore, comme précédemment pour le projet de pèlerinage à Lorette, nous ne devons pas confondre l’occasion et le but : il s’agit manifestement moins, pour Descartes, de voyager pour servir dans une armée que de servir dans une armée pour voyager : Il songeait donc à se mettre dans les armées du roi sous le Duc De Guise, ou le Comte D’Auvergne, lorsque l’envie de voir les pays étrangers lui inspira le dessein d’aller servir parmi des peuples qui fussent alliez du roi. En quoi il se proposa l’exemple de plusieurs jeunes gentilshommes de la noblesse française, qui allaient alors apprendre le métier de la guerre sous le prince Maurice De Nassau en Hollande 7 […] Il partit pour les Pays-Bas vers le commencement du mois de mai, et il alla droit au Brabant hollandais se mettre dans les troupes du prince Maurice en qualité de volontaire […] Mais il faut avouer que son dessein n’était pas de devenir grand guerrier à son école, quoi qu’il eût cherché cette occasion pour apprendre le métier de la guerre sous lui. En se déterminant à porter les armes, il prit la résolution de ne se rencontrer nulle part comme acteur, mais de se trouver partout comme spectateur des rôles qui se jouent dans toutes sortes d’états sur le grand théâtre de ce monde. Il ne s’était fait soldat que pour étudier les mœurs différentes des hommes plus au naturel : et pour tâcher de se mettre à l’épreuve de tous les accidents de la vie. Afin de n’être gêné par aucune force supérieure, il renonça d’abord à toute charge, et s’entretint toujours à ses dépens 8 . 7 Voir au sujet de la présence de nombreux Français dans les Provinces-Unies du temps de Descartes : Gustave Cohen, Les écrivains français en Hollande dans la première moitié du XVII e siècle, Paris, Édouard Champion, 1920. 8 Adrien Baillet, La vie de Monsieur Descartes, livre I, chap. 9, t. 1, Paris, Daniel Horthemels, 1691, pp. 40-41. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 65 Puis encore : Il entreprit 9 donc de voyager dans ce qui lui restait à voir des pays du Nord : mais ce n'est pas la peine de dire qu’il fut obligé de changer d’état. Ce qu’il entreprenait n’était dans le fond qu’une continuation de voyages qu’il voulait faire, sans s’assujettir dorénavant à suivre les armées, parce qu’il croyait avoir suffisamment envisagé et découvert le genre humain par l’endroit de ses hostilités. Il avait toujours parlé de sa profession militaire, d’une manière si indifférente et si froide, qu’on jugeait aisément qu’il considérait ses campagnes comme de simples voyages, et qu’il ne se servait de la bandoulière 10 que comme d’un passeport qui lui donnait accès jusqu’au fond des tentes et des tranchées, pour mieux satisfaire sa curiosité 11 . Satisfaire sa curiosité, se mettre à l’épreuve de la vie, être spectateur de tout ce qui se joue sur le vaste théâtre du monde, étudier les mœurs des autres hommes, tels sont les motivations que recense Baillet de ce singulier soldat sans solde qu’est Descartes. Descartes le confirme dans les dernières lignes de la première partie du Discours de la méthode. Le voyage est un exil voulu hors du monde des livres, des précepteurs et des études. Il en poursuit toutefois le même but, à savoir s’instruire, mais par de tout autres moyens. Le voyage est ainsi autant une alternative aux études que leur prolongement : C’est pourquoi, sitôt que l’âge me permit de sortir de la sujétion de mes précepteurs, je quittai entièrement l’étude des lettres ; et me résolvant de ne chercher plus d’autre science que celle qui se pourrait trouver en moimême, ou bien dans le grand livre du monde, j’employai le reste de ma jeunesse à voyager, à voir des cours et des armées, à fréquenter des gens de diverses humeurs et conditions, à recueillir diverses expériences, à m’éprouver moi-même dans les rencontres que la fortune me proposait, et partout à faire telle réflexion sur les choses qui se présentaient que j’en pusse tirer quelque profit 12 . Alternative aux études et prolongement des études, le voyage a, aux yeux de Descartes, un avantage, une supériorité sur ces dernières. Car elles lui ont laissé un goût amer de déception en raison de l’état d’incertitude des sciences de son temps qu’elles lui ont fait découvrir. C’est précisément cette 9 En 1621 : « Ce fut immédiatement après la campagne de Hongrie que M. Descartes exécuta la résolution qu'il avait prise depuis longtemps de ne plus porter le mousquet », ibidem. 10 Baudrier servant souvent d'insigne distinctif aux militaires. 11 Adrien Baillet, La vie de Monsieur Descartes, Livre II, chap. 4, t. 1, Paris, Daniel Horthemels, 1691, pp. 98-99. 12 Discours de la méthode, AT, VI, p. 9. François-Xavier de Peretti 66 expérience de la déception qui le confortera dans la nécessité de faire table rase des anciens savoirs pour fonder de nouveau l’édifice de la connaissance. Quelle est donc cette supériorité sur les études que Descartes reconnaît au voyage ? Il s’agit d’une supériorité pédagogique qu’il exprime en ces termes : Car il me semblait que je pourrais rencontrer beaucoup plus de vérité dans les raisonnements que chacun fait touchant les affaires qui lui importent, et dont l’événement le doit punir bientôt après s’il a mal jugé, que dans ceux que fait un homme de lettres dans son cabinet, touchant des spéculations qui ne produisent aucun effet, et qui ne lui sont d’autre conséquence, sinon que peut-être il en tirera d’autant plus de vanité qu’elles seront plus éloignées du sens commun, à cause qu’il aura dû employer d’autant plus d’esprit et d’artifice à tâcher de les rendre vraisemblables. Et j’avais toujours un extrême désir d’apprendre à distinguer le vrai d’avec le faux, pour voir clair en mes actions, et marcher avec assurance en cette vie 13 . Plus sûres que les études seront les expériences de la vie et celles qu’offrent le spectacle du monde, dont nous nous instruirons à l’occasion des voyages. Car la vie ne laisse pas de place à l’erreur, ou, du moins, ne lui en laisse pas sans conséquences préjudiciables pour qui en est l’auteur. Aussi, ce que nous apprendrons dans le grand livre du monde aura plus de chance d’être vrai que les doctrines qui ne sortent que des esprits de savants reclus dans leurs cabinets de travail. Enfin, le voyage est étude des mœurs des autres peuples et groupes humains. Il nous apprend à relativiser ce que la coutume nous inculque : Il est vrai que pendant que je ne faisais que considérer les mœurs des autres hommes, je n’y trouvais guère de quoi m’assurer, et que j’y remarquais quasi autant de diversité que j’avais fait auparavant entre les opinions des philosophes. En sorte que le plus grand profit que j’en retirais était que, voyant plusieurs choses qui, bien qu’elles nous semblent fort extravagantes et ridicules, ne laissent pas d’être communément reçues et approuvées par d’autres grands peuples, j’apprenais à ne rien croire trop fermement de ce qui ne m’avait été persuadé que par l’exemple et par la coutume : et ainsi je me délivrais peu à peu de beaucoup d’erreurs qui peuvent offusquer notre lumière naturelle, et nous rendre moins capables d’entendre raison 14 . Descartes, comme en bien d’autres passages du Discours de la méthode, semble avoir retenu la leçon de Montaigne qui consiste ici à se déprendre de ses coutumes et à se garder de les confondre avec des vérités : 13 Idem., AT, VI, pp. 9-10. 14 Idem., p. 10. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 67 Pour me sentir engagé à une forme, je n’y oblige pas le monde, comme chacun fait ; et crois et conçois mille contraires façons de vie 15 . Et : Car c’est à la verité une violente et traistresse maistresse d’escole, que la coustume. Elle establit en nous, peu à peu, à la desrobée, le pied de son authorité : mais par ce doux et humble commencement, l’ayant rassis et planté avec l’ayde du temps, elle nous descouvre tantost un furieux et tyrannique visage, contre lequel nous n’avons plus la liberté de hausser seulement les yeux. Nous luy voyons forcer, tous les coups, les reigles de nature 16 . Et encore : Par où il advient que ce qui est hors des gonds de coustume, on le croid hors des gonds de raison : Dieu sçait combien desraisonnablement, le plus souvent 17 . Et aussi : Fiez vous à vostre philosophie ; vantez vous d’avoir trouvé la feve au gasteau, à voir ce tintamarre de tant de cervelles philosophiques ! Le trouble des formes mondaines a gaigné sur moy que les diverses mœurs et fantasies aux miennes ne me desplaisent pas tant comme elles m’instruisent, ne m'enorgueillissent pas tant comme elles m’humilient en les conferant; et tout autre choix que celuy qui vient de la main expresse de Dieu, me semble choix de peu de prerogative 18 . Enfin : La diversité des façons d’une nation à autre ne me touche que par le plaisir de la varieté. Chaque usage a sa raison. Soyent des assietes d’estain, de bois, de terre, bouilly ou rosty, beurre ou huyle de nois ou d’olive, chaut ou froit, tout m’est un, et si un que, vieillissant, j’accuse cette genereuse faculté, et auroy besoin que la delicatesse et le chois arrestat l’indiscretion de mon appetit et par fois soulageat mon estomac. Quand j’ay esté ailleurs qu’en France et que, pour me faire courtoisie, on m’a demandé si je vouloy estre servy à la Françoise, je m’en suis mocqué et me suis tousjours jetté aux tables les plus espesses d’étrangers. J’ay honte de voir noz hommes enyvrez de cette sotte humeur de s’effaroucher des formes contraires aux leurs : il 15 Montaigne, Essais, Livre I, chap. 37, édition Pierre Villey-Louis Saulnier, Paris, Presses Universitaires de France, 1965 ; rééd. en 2 vol., Paris, Presses Universitaires de France, 1978 ; rééd., Paris, Presses Universitaires de France (« Quadrige »), 2004, p. 229. 16 Idem., livre I, chap. 23, p. 109. 17 Idem., livre I, chap. 23, p. 116. 18 Idem., livre II, chap. 12, p. 516. François-Xavier de Peretti 68 leur semble estre hors de leur element quand ils sont hors de leur vilage. Où qu’ils aillent, ils se tiennent à leurs façons, et abominent des estrangeres. Retrouvent ils un compatriote en Hongrie, ils festoyent cette avanture : les voylà à se ralier et à se recoudre ensemble, à condamner tant de meurs barbares qu’ils voient 19 . Laissons-là Montaigne source probable, voire quasi manifeste, de Descartes. La fin de l’évocation par Descartes de son expérience des voyages, dans la première partie du Discours de la méthode, nous oriente dans une nouvelle direction, non plus au-dehors de soi, mais au-dedans, nonobstant qu’il ait fallu commencer par sortir de soi pour mieux revenir à soi dans la quête d’un chemin à suivre : Mais, après que j’eus employé quelques années à étudier ainsi dans le livre du monde, et à tâcher d’acquérir quelque expérience, je pris un jour résolution d’étudier aussi en moi-même, et d’employer toutes les forces de mon esprit à choisir les chemins que je devais suivre ; ce qui me réussit beaucoup mieux, ce me semble, que si je ne me fusse jamais éloigné ni de mon pays ni de mes livres 20 . Cette fin de texte est importante. Après avoir étudié dans le grand livre du monde, c’est en soi qu’il faut revenir pour trouver son chemin à suivre. Les chemins du monde mènent, comme leurs préalables initiatiques, à d’autres chemins, à des chemins intérieurs qui sont ceux de la pensée. Le chemin devient, pour la volonté et pour la raison, l’expression métaphorique de la voie que doit suivre la pensée. § 3. La quête d’un chemin Pour repartir d’une remarque un peu anecdotique sur le lien de Descartes au voyage, l’on notera que Descartes écrit parfois de sa main son nom en deux mots : « Des Cartes ». L’on avouera qu’écrit de surcroît en deux mots, son nom semble singulièrement prédestiné pour celui qui deviendra le philosophe de la méthode, qui signifie en grec « chemin », autrement dit pour celui qui consacrera sa vie à chercher : i) un chemin dans la pensée en s’en tenant aux règles d’une logique élaborée en deux temps, dans les Regulae ad directionem ingenii, texte inachevé de 1628-1629, et dans la seconde partie du Discours de la méthode en 1637, 19 Idem., livre III, chap. 9, p. 985. 20 Discours de la méthode, AT, VI, pp. 10-11. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 69 ii) qui lui ouvrira un chemin en ce monde qui conduise à une science générale de la nature, construite sur une physique nouvelle en mesure de supplanter celle d’Aristote, iii) à l’occasion de quoi il tracera un chemin en cette vie en formant une morale teintée de stoïcisme. En cherchant des chemins et « des cartes », c’est naturellement Descartes, autrement dit lui-même, que Descartes trouvera, dans l’expérience de l’évidence du cogito qui sera le point de départ de la longue chaîne toute droite et ininterrompue des raisons, construite par la puissance des déductions de l’entendement, longue chaîne enveloppant tous les savoirs trop longtemps cloisonnés, longue chaîne sur laquelle doit désormais s’aligner la science régénérée par les exigences et les bénéfices de la méthode. Il y a ainsi, au fond de la philosophie de Descartes, une véritable obstination à chercher et à tracer un chemin net qui parte de soi pour pénétrer avec assurance dans la complexité de nos pensées, du monde et de la vie. Ce voyage intellectuel que retracent les œuvres de Descartes, prend la forme particulière d’un récit, d’une histoire, avec le Discours de la méthode, écrit à la première personne du singulier. Cette autobiographie intellectuelle remonte à la vieille promesse, faite par Descartes, de publier l’histoire - nous insistons sur ce terme - de son esprit. Guez de Balzac la lui rappelle dans une lettre du 30 mars 1628, dans laquelle il utilise un lexique qui conviendrait tout aussi bien à la description d’un voyage, parlant d’aventures, de région, de chemin tenu : Au reste, Monsieur, souvenez-vous, s’il vous plait, de l’histoire de votre Esprit. Elle est attendue de tous vos amis et vous l’avez promise en présence du Père Clitophon, qu’on appelle en langue vulgaire Monsieur de Gersan. Il y aura plaisir à lire vos diverses aventures dans la moyenne et dans la plus haute région de l’air ; à considérer vos prouesses contre les Géants de l’École, le chemin que vous avez tenu, le progrès que vous avez fait dans la vérité des choses 21 . Descartes tiendra sa promesse, tardivement, en 1637, avec la publication du Discours de la méthode, qu’il présentera bien comme un récit, comme une histoire. Ainsi les termes de Descartes pour qualifier le propos du Discours feront-ils écho, comme une réponse longtemps différée et longtemps attendue, à la lettre de Balzac, écrite presque dix ans plus tôt pour exhorter Descartes à rédiger et à publier cette histoire de son esprit : Ainsi mon dessein n’est pas d’enseigner ici la méthode que chacun doit suivre pour bien conduire sa raison, mais seulement de faire voir en quelle 21 AT, I, pp. 570-571. François-Xavier de Peretti 70 sorte j’ai taché de conduire la mienne. Ceux qui se mêlent de donner des préceptes se doivent estimer plus habiles que ceux auxquels ils les donnent ; et s’ils manquent en la moindre chose, ils en sont blâmables. Mais, ne proposant cet écrit que comme une histoire, ou, si vous l’aimez mieux, que comme une fable, en laquelle, parmi quelques exemples qu’on peut imiter, on en trouvera peut-être aussi plusieurs autres qu’on aura raison de ne pas suivre, j’espère qu’il sera utile à quelques uns sans être nuisible à personne, et que tous me sauront gré de ma franchise 22 . L’importance que Descartes accorde à la méthode, c’est-à-dire littéralement au chemin à suivre, répond, comme une parade, à tout risque d’errance. Car Descartes fait le choix de trajets rectilignes que l’on doit obstinément tracer dans une même direction, aussi bien dans l’action fondée sur la constance, comme dans une pensée fondée sur l’ordre irréversible de la déduction. Ainsi, Descartes, dans la vie comme dans la pensée, s’interdit-il tout retour en arrière. Descartes est un philosophe de la méthode, du chemin, or ce chemin n’est pas tracé, mais à tracer. Il sera l’œuvre du sujet. La volonté du sujet exercera sa rectitude dans le jugement comme dans l’action. Il s’agira d’éviter l’errance du jugement qui, dans le domaine théorique de la connaissance, produit l’erreur. Il s’agira encore d’éviter l’errance de la délibération qui, dans le domaine pratique de l’action et de la vie, engendre l’irrésolution. Mais le chemin de la méthode, comme celui de la morale cartésienne se dispense de cartes, il est un chemin tracé à la boussole qui choisit contre toutes les sinuosités, contre toutes les voies courbes ou enroulées sur elles-mêmes, contre toutes les volutes, la ligne droite, objet primordial de la géométrie. Or, n’oublions pas que Descartes est géomètre, et l’un des pères de la géométrie analytique. Rectitude de l’action, rectitude de la chaîne des déductions : Descartes, dans la vie comme dans la pensée, privilégie la trajectoire rectiligne pour s’interdire tout retour en arrière, tout regret sur le plan moral, comme tout risque de circularité sur le plan logique puisque la méthode, fondée sur l’ordre de la déduction, exige que les vérités connues les premières le soient sans l’aide des suivantes, et que les suivantes soient parfaitement connues à partir de celles qui les précèdent. Nous sommes aux antipodes de Montaigne pour qui le chemin négligemment suivi est un chemin déjà tracé, que l’on découvre, et pour qui l’humeur tient lieu et place de volonté pour se guider. Le voyage montaignien est une réplique de l’inconstance, de l’inquiétude, au sens littéral d’une absence de repos, qui se manifestent en toutes choses : 22 Discours de la méthode, AT, VI, p. 4. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 71 Moy, qui le plus souvant voyage pour mon plaisir, ne me guide pas si mal. S’il faict laid à droicte, je prens à gauche ; si je me trouve mal propre à monter à cheval, je m’arreste. Et faisant ainsi, je ne vois à la verité rien qui ne soit aussi plaisant et commode que ma maison. […] Ay-je laissé quelque chose à voir derriere moy ? J’y retourne ; c’est tousjours mon chemin. Je ne trace aucune ligne certaine, ny droicte ny courbe 23 . A l’inverse des trajectoires montaigniennes, la seconde maxime de la morale par provision, exposée dans la troisième partie du Discours de la méthode, nous invite à nous comparer, en cette vie et en ce monde, à des voyageurs perdus dans une forêt, et à prendre la décision de marcher toujours tout droit pour en sortir, pour nous en sortir, devrions-nous presque dire : Ma seconde maxime était d’être le plus ferme et le plus résolu en mes actions que je pourrais, et de ne suivre pas moins constamment les opinions les plus douteuses lorsque je m’y serais une fois déterminé, que si elles eussent été très assurées : imitant en ceci les voyageurs, qui, se trouvant égarés en quelque forêt, ne doivent pas errer en tournoyant tantôt d’un côté tantôt d’un autre, ni encore moins s’arrêter en une place, mais marcher toujours le plus droit qu’ils peuvent vers un même côté, et ne le changer point pour de faibles raisons, encore que ce n’ait peut-être été au commencement que le hasard seul qui les ait déterminés à le choisir ; car, par ce moyen, s’ils ne vont justement où ils désirent, ils arriveront au moins à la fin quelque part où vraisemblablement ils seront mieux que dans le milieu d’une forêt 24 . La validité de cette comparaison, entre notre condition morale et celle des voyageurs perdus au milieu d’une forêt, ne se limite peut-être pas aux seuls cas où, dans la vie, nous devons choisir sans savoir, c’est-à-dire sans pouvoir délibérer en pleine connaissance de cause. Elle a peut-être une valeur plus générale au sens où nous restons, même une fois construit l’édifice des savoirs humains, comme étrangers au monde, incapables d’être assurés que ce que nous en connaissons correspond à ce qui est, réellement, hors de notre pensée. 23 Montaigne, Essais, Livre III, chap. 9, édition Pierre Villey-Louis Saulnier, Paris, Presses Universitaires de France, 1965 ; rééd. en 2 vol., Paris, Presses Universitaires de France, 1978 ; rééd., Paris, Presses Universitaires de France [« Quadrige »], 2004, p. 985. 24 AT, VI, pp. 24-25. François-Xavier de Peretti 72 § 4. L’exil comme condition C’est ici que nous soulignerons l’importance de l’expérience de l’exil, aussi bien dans la vie que dans la pensée de Descartes. Nous suggérons, en effet, que les voyages de Descartes en Europe du nord et en particulier en Hollande - qui commencent avec une mode et un courant bien ancrés dans son temps, entraînant au XVII e siècle de nombreux étudiants et lettrés français vers les universités et les villes des Provinces-Unies - changent de sens en se prolongeant par un exil volontaire, un voyage sans retour et l’errance de toute une vie passée à l’étranger, principalement aux Pays-Bas. Nous suggérons encore que cet exil sans souci, ni souhait de retour et cette errance volontaire peuvent être mis en relation avec deux thèmes de la doctrine cartésienne auxquels ils font, en quelque façon, écho : le souci de la liberté et la fable du monde. Ces deux thématiques nous invitent à prendre le terme de condition pour qualifier l’exil cartésien en deux sens : celui de condition de possibilité d’une certaine liberté, d’une part, et celui de situation de l’esprit dans ce monde, d’autre part. La volonté d’être à soi L’exil de Descartes hors de France ne procède très probablement pas de la crainte de voir censurer sa doctrine, particulièrement sa physique, par l’inquisition romaine et par Richelieu, au motif qu’elle épouserait des thèses communes à la doctrine de Galilée 25 . D’une part, parce que Descartes quitte la France bien avant 1633, année de la condamnation de Galilée. Il arrive en Hollande en octobre 1628. D’autre part, parce qu’il est peu vraisemblable qu’il ait anticipé le risque d’une possible condamnation de sa doctrine au vu de l’étonnement que lui cause l’annonce de la condamnation de Galilée, qu’il apprend en novembre 1633. C’est très probablement ailleurs que dans la prudence ou dans une forme de crainte qu’il faut chercher le choix de son exil et la raison de son errance hors de France. Où donc ? Dans la liberté d’abord. Car sa liberté a une condition aux yeux de Descartes : celle de vivre en étranger là où il se trouve. L’exil qui consiste à ne pas être chez soi, rejoint une volonté d’être à soi. L’exil a étrangement ici un statut protecteur. 25 Sur Descartes et l’exil volontaire, voir les commentaires de Gilson à ce sujet au sujet de Gassendi dans Étienne Gilson, Discours de la méthode, texte et commentaire historique, Paris, Vrin [« Bibliothèque des textes philsophiques »], 6 e édition 1987, pp. 278-280 et « Descartes en Hollande », Études sur le rôle de la pensée médiévale dans la formation du système cartésien, Paris, Vrin [« Études de philosophie médiévale » n° 13], 1930, rééd. 1984, pp. 271-272. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 73 Il s’agit de ne plus être chez soi, de ne plus appartenir à un pays, à une communauté, à une coutume, à des lieux, pour mieux s’appartenir à soimême. La liberté et le souci d’être à soi, de librement disposer de soi dans une solitude obstinément préservée, hors de tout lien d’appartenance communautaire, trouvera son point d’orgue dans la doctrine, teintée de néostoïcisme, de la générosité cartésienne. Le traité des Passions de l’âme en donnera une définition et une exposition accomplie en présentant la perspective d’un contentement fondé sur l’estime que chacun peut légitimement s’accorder à soi-même, en vertu de l’usage qu’il fait de son librearbitre. La liberté cartésienne trouve là sa récompense, dans une forme d’ipséité qui redouble, en quelque façon, celle du cogito. La liberté cartésienne consiste aussi, concrètement, à avoir un pied dans chaque pays : la France et les Pays-Bas. Descartes trouve un confort à cet inconfort de l’entre-deux : Mais, en attendant que cela soit, j’eusse bien fait de me tenir au pays où la paix est déjà ; et si ces orages [la fronde parlementaire de 1648 contre l’autorité monarchique] ne se dissipent bientôt, je me propose de retourner vers Egmond dans six semaines ou deux mois et de m’y arrêter jusqu’à ce que le ciel de France soit plus serein. Cependant, me tenant comme je fais, un pied en un pays, et l’autre en un autre, je trouve ma condition très heureuse, en ce qu’elle est libre 26 . Cela va de pair avec l’absence notable de philosophie politique chez Descartes, de pensée du collectif, de l’appartenance au collectif, à une communauté naturelle ou d’adoption. Rarement un homme aussi sollicité ne fut aussi jaloux de sa manière de vivre, de sa solitude et de sa liberté, ni aussi avare de son temps que ne le fut Descartes. « Car encore que je fuie la multitude à cause de la quantité des impertinents et des importuns qu’on y rencontre […] 27 ». Descartes éprouvera du dégoût à être devenu un objet de curiosité malsaine, que l’on veut « avoir en France comme un éléphant ou une panthère, à cause de la rareté, et non point pour y être utile à quelque chose 28 ». Aussi, il ne cessera de se plaindre de la civilité française et des visites qu’il reçoit durant ses séjours à Paris, si incompatibles avec le repos et la solitude que requièrent ses travaux 29 . 26 A Élisabeth, juin ou juillet 1648, AT, V, p. 198. 27 A Chanut, 6 mars 1646, AT, IV, p. 378. 28 A Chanut, 31 mars 1649, AT, V, pp. 328-329. 29 A Bourdin, 9 février 1645, AT, IV, p. 161. François-Xavier de Peretti 74 Il vantera, en revanche, les mérites des villes hollandaises où l’on croise moins de personnes curieuses des choses qu’on peut y faire, qu’il n’y en a dans la plus petite ville de France 30 . Dans une lettre de mai 1631 31 , Descartes décrit à Balzac tous les charmes d’une solitude inviolée, alliés à une infinité de commodités indispensables à la vie, dont il jouit au milieu de l’affairement et de la confusion du peuple d’Amsterdam, et qu’aucun couvent de Capucins ou de Chartreux, qu’aucune des plus belles demeures de France et d’Italie réunies, ni qu’aucune maison des champs ne saurait jamais si bien lui garantir. Dans cette lettre, qui, à la façon d’un palimpseste, dépeint à travers la description d’Amsterdam sa transcription en univers bucolique, Descartes insiste sur l’entière liberté, le repos, la sécurité et la parfaite quiétude qu’il y a trouvés et que rien au monde ne pourrait le décider à quitter. Il fera de la Hollande et de ses villes ce qu’il appelle lui-même son désert 32 , par référence aux saints ou aux hermites qui, pour méditer dans la solitude, se retirent au désert, à l’instar du Christ. Pour plus de quiétude encore, Descartes veillera à ce que ses adresses hollandaises ne restent connues que d’un très petit cercle d’amis et de correspondants, à commencer par Marin Mersenne qui lui servira de boîte à lettres et d’interface protectrice avec la communauté savante de son temps. Descartes, enfin, avouera craindre jusqu’à jouir d’une quelconque renommée : Je crains plus la réputation que je ne la désire [écrit-il à Mersenne] estimant qu’elle diminue toujours en quelque façon la liberté et le loisir de ceux qui l’acquièrent, lesquelles deux choses je possède si parfaitement, et les estiment de telle sorte, qu’il n’y a point de monarque au monde qui fût assez riche pour les acheter de moi 33 . Ainsi, pour se garder le plus sûrement de tout tracas, Descartes, par exemple, priera le père Mesland d’accepter de garder sous le sceau de l’anonymat son explication de la transsubstantiation dans l’Eucharistie 34 , comme il avouera à Chanut avoir coutume de refuser d’écrire ses pensées touchant la morale pour que personne ne tire d’une matière aussi facilement prétexte à la calomnie, l’occasion de lui causer le moindre ennui, qui viendrait rompre une quiétude et une discrétion si âprement préservées 35 . 30 A Mersenne, 18 mars 1630, AT, I, p. 131. 31 A Balzac, 5 mai 1631, AT, I, pp. 202-204. 32 A Chanut, mai 1648, AT, V, p. 182. 33 A Mersenne, 15 avril 1630, AT, I, p. 136. 34 A Mesland, 9 février 1645, AT, IV, p. 165. 35 A Chanut, 1 er novembre 1646, AT, IV, p. 536 ; A Chanut, 20 novembre 1647, AT, V, pp. 86-87. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 75 L’on retrouve ce désir de discrétion jusque dans l’austérité que voulait donner Descartes, à l’aspect des éditions de ses œuvres qu’il souhaitait dénuées de tout ornement susceptible d’attirer les yeux de la multitude, afin que ceux qui s’arrêtent aux apparences ne les voient point et qu’elles ne soient lues que par quelques personnes de bon esprit, dont la lecture lui serait profitable 36 . C’est ce même désir de discrétion qui lui fait regretter de ne pas être aussi sage que sont ces singes, qui, aux dires des sauvages, pourraient bien parler, mais qui s’en abstiennent pour qu’on les laisse en paix 37 . Il avait déclaré à Mersenne, dès 1634, après la condamnation de Galilée par les inquisiteurs de la foi, avoir pris pour devise le « bene vixit, bene qui latuit » d’Ovide 38 . Il déclarera, en 1646, à Chanut, sa résolution de ne plus étudier que pour s’instruire et de s’en tenir à cette devise de Sénèque le tragique, contenue dans le Corpus poetarum étudié par les élèves du Collège de la Flèche : Illi mors gravis incubat, Qui, notus nimis omnibus, Ignotus moritur sibi 39 . Si rarement un homme ne fut aussi jaloux de son repos et de sa liberté, rarement un philosophe rechercha son repos dans le mouvement, le voyage perpétuel, et l’exil volontaire. La fable du monde Mais cet exil volontaire dans la vie fait, nous semble-t-il, écho à un sentiment d’exil plus étrange et plus profond. Il s’agit d’un sentiment d’exil dans ce monde que suscite volontairement et provisoirement le doute métaphysique et hyperbolique sur les choses matérielles, mais que n’éteindra pas tout à fait l’expérience de la certitude, puisque le monde pour Descartes restera une fable. L’on se souviendra de l’énigmatique portrait de Descartes par Weenix, peint vers 1648, où Descartes, les traits fatigués, tient ouvert entre ses mains un ouvrage où l’on peut lire, sur la page de gauche, l’unique phrase qui l’occupe en presque totalité : « Mundus est fabula ». L’antidote apporté à l’errance par le choix cartésien des trajectoires rectilignes de la 36 A Chanut, 1 er novembre 1646, AT, IV, p. 535. 37 Ibidem. 38 « N’a bien vécu que celui qui a vécu caché » (notre traduction), A Mersenne, avril 1634, AT, I, p. 286. 39 « C’est une mort pénible que se prépare / celui, qui trop connu de tous, / meurt sans même se connaître lui-même » (notre traduction), A Chanut, AT, IV, p. 537. François-Xavier de Peretti 76 méthode et de la morale ne suffira pas à conjurer le sentiment d’exil dans ce monde. Le choix du statut d’éternel étranger semble bien reproduire une extranéité métaphysique. Ce second exil, métaphysique, redouble l’exil physique. Je ne suis pas de ce monde, pourrait dire Descartes, car ce monde, je ne le connais même pas tel qu’il est, ou, du moins, je ne suis pas en mesure de savoir s’il est tel que je le connais. La condition humaine est exil, d’où le projet cartésien de reconquête profane du paradis perdu, l’ambition de nous rendre, à nouveau, comme maîtres et possesseurs de la nature, de reconquérir ce dont la faute originelle et Dieu nous ont privés. Mais le paradis perdu ne nous sera jamais rendu. Nous ne redeviendrons jamais maîtres et possesseurs de la nature comme au premier jour par décret divin. Tout au plus pourrons-nous déployer toute notre industrie pour, peu à peu, nous en rapprocher, mais pour n’être, au mieux, jamais que « comme maîtres et possesseurs de la nature ». Le thème de l’exil mondain chez Descartes a un relent de la doctrine platonicienne pour laquelle l’âme ne s’éprouve pas comme étant de ce monde, et qui, n’y trouvant pas véritablement sa place, y vit exilée, n’aspirant qu’à regagner son lieu natal qu’est le monde des idées - ou formes éternelles - vers lequel la philosophie à la charge de lui ouvrir la voie et de la reconduire. La réalité nous demeure inaccessible de bien des manières de sorte que l’ambition d’atteindre une vérité absolue est sans objet. Les textes cartésiens laissent apparaître qu’il n’y a pas dans la philosophie de Descartes de possibilité d’accéder à une vérité qui nous permette d’être assurés de connaître les choses telles qu’elles sont réellement : a) Nos sens ne nous permettent pas de disposer d’idées de ce que sont les choses matérielles 40 . b) Je peux, par l’entendement, avoir une idée complète d’une chose, mais sans nécessairement connaître complètement la chose dont elle est l’idée. L’idée complète de la chose n’est peut-être jamais l’idée de la chose complète. Bref, je ne sais jamais si mes idées sont adéquates 41 . 40 Parmi de nombreux textes cartésiens qui traitent de cette question, citons celui-ci : « Car enfin, soit que nous veillions, soit que nous dormions, nous ne nous devons jamais laisser persuader qu’à l’évidence de notre raison. Et il est à remarquer que je dis de notre raison, et non point de notre imagination ni de nos sens : comme encore que nous voyons le soleil très clairement, nous ne devons pas juger pour cela qu’il ne soit que de la grandeur que nous le voyons […] », Discours de la méthode, AT, VI, pp. 39-40. 41 L’on ne saurait faire un aveu plus clair de la reconnaissance des limites de notre rationalité et de l’impossibilité d’être assurés de la vérité de correspondance entre Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 77 c) L’attribut essentiel n’est pas la chose (substance) et ne donne pas accès à sa connaissance. L’entendement les distingue, mais ne peut avoir l’intuition directe de la substance, qu’il ne connaît qu’à travers son attribut essentiel 42 . d) Nous ne connaissons jamais le point de vue de l’infini et la vérité absolument parlant : Car que nous importe si peut-être quelqu’un peut feindre que cela même de la vérité duquel nous sommes si fortement persuadés paraît faux aux yeux de Dieu ou des anges, et que partant, absolument parlant, il est faux ? Qu’avons-nous à faire de nous mettre en peine de cette fausseté absolue, puisque nous le croyons point du tout, et que nous n’en avons pas même le moindre soupçon 43 ? la raison et le réel : « Hoc nesciamus […]. Ipse etiam auctor nullius rei adaequatam cognitionem sibi trinuit, sed nihilominus certus est se in multis, si non omnibus rebus habere eam cognitionem, et ea fundamina, ex quibus adaequata cognitio deduci posset, et forsan deducta est. Quis enim hoc ferat 41 ? », Responsiones Renati Des cartes ad quasdam difficultates ex Meditationibus ejus, etc, AT, V, pp. 151-152 ; [Nous n’en [de l’adéquation de notre connaissance aux choses] savons rien […] il n’en pas une [chose] dont l’auteur [Descartes] s’attribue à lui-même la connaissance adéquate, et néanmoins il est certain d’avoir sur bien des choses, sinon sur toutes, une connaissance telle, et des fondements tels, que la connaissance adéquate pourrait s’en déduire, et peut-être en a-t-elle été déduite. Mais qui oserait l’assurer ? ], Entretien avec Burman, manuscrit de Göttingen, trad. du latin Ch. Adam, Paris, Vrin [« Bibliothèque des textes philosophiques »], 1975, pp. 22-23. 42 Chez Descartes, avant Kant, la chose en soi est inaccessible à l’esprit de l’homme et la conscience critique de cette limite est affirmée, par Descartes, comme plus tard par Kant, sans ambigüité. L’article 52 de la première partie des Principes de la philosophie apporte sur ce point un éclairage précieux. La substance, l’être tel qu’il existe hors de la pensée, restent inconnus en soi. Nous les connaissons par les manières dont ils nous apparaissent sous la forme d’attributs, propriétés, qualités qui excitent en nous des connaissances, autrement dit, des représentations. Ces attributs, propriétés et qualités sont les effets de la substance. Nous pouvons en déduire que l’être de la chose, la substance existe réellement car rien ne procède de rien, et il ne saurait y avoir d’attributs, propriétés et qualités qui soient ceux d’un pur néant. Il leur faut une cause. Toutefois, et précisément parce que nous la connaissons par ses manifestations et effets que sont ses attributs, la substance, qui est leur cause, n’est pas connue en soi. Quand bien même les effets conservent quelque chose de leur cause, rien ne peut nous assurer que la substance n’excède pas largement ses effets, ni même qu’elle ne contienne pas d’autres attributs, propriétés, qualités dont nous n’avons aucune connaissance. 43 Réponses aux secondes objections, AT, IX, 1, pp. 113-114. François-Xavier de Peretti 78 L’expression « absolument parlant », que l’on trouve, ici, dans les Réponses aux secondes objections, est la même que celle employée à l’article 205 de la quatrième partie des Principes de la philosophie, lorsqu’il s’agit pour Descartes de définir la certitude morale, c’est-à-dire une certitude suffisante pour régler nos mœurs ainsi que notre action sur les choses, que n’atteint pas une forme naturelle et spontanée du doute : Art 205. Que néanmoins on a une certitude morale, que toutes les choses de ce monde sont telles qu’il a été démontré qu’elles peuvent être. Mais néanmoins, afin que je ne fasse point de tort à la vérité, en la supposant moins certaine qu’elle n’est, je distinguerai ici deux sortes de certitudes. La première est appelée morale, c’est-à-dire suffisante pour régler nos mœurs, ou aussi grande que celle des choses dont nous n’avons point coutume de douter touchant la conduite de la vie, bien que nous sachions qu’il se peut faire, absolument parlant, qu’elles soient fausses. Ainsi ceux qui n’ont jamais été à Rome ne doutent point que ce ne soit une ville en Italie, bien qu’il se pourrait faire que tous ceux desquels ils l’ont appris les aient trompés 44 . Or, dans les Réponses aux secondes objections, il ne s’agit évidemment pas d’évoquer l’immunité de l’esprit au doute spontané et naturel qui peut toucher les choses utiles à la conduite de la vie. Il s’agit bien de l’immunité à un tout autre doute, au doute radical et volontaire, qui ne nous affecte précisément pas au sujet des choses utiles à notre conduite. Pourtant, à l’issue même de ce doute, Descartes revient à une forme de certitude morale et d’indifférence à la possibilité de continuer d’entretenir un doute métaphysique et hyperbolique, qui consisterait à feindre que la vérité n’est peutêtre pas la même du point de vue de Dieu ou des anges que du nôtre. e) Selon les articles 200 à 207 de la quatrième partie des Principes de la philosophie, nos explications du monde restent des conjectures : Et si quelqu’un, pour deviner un chiffre écrit avec les lettres ordinaires, s’avise de lire un B partout où il y aura un A, et de lire un C partout où il y aura un B, et ainsi de substituer en la place de chaque lettre celle qui la suit en l’ordre de l’alphabet, et que, le lisant en cette façon, il y trouve des paroles qui aient du sens, il ne doutera point que ce ne soit le vrai sens de ce chiffre qu’il aura ainsi trouvé, bien qu’il se pourrait faire que celui qui l’a écrit y en ait mis un autre tout différent, en donnant une autre signification à chaque lettre : car cela peut si difficilement arriver, principalement lorsque le chiffre contient beaucoup de mots, qu’il n’est pas moralement croyable. Or, si on considère combien de diverses propriétés de l’aimant, du feu, et de toutes les autres choses qui sont au monde, ont été très évidemment déduites d’un fort petit nombre de causes que j’ai proposées au 44 AT, IX, 2, p. 323. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 79 commencement de ce traité, encore même qu’on s’imaginerait que je les ai supposées par hasard et sans que la raison me les ait persuadées, on ne laissera pas d’avoir pour le moins autant de raison de juger qu’elles sont les vraies causes de tout ce que j’en ai déduit, qu’on en a de croire qu’on a trouvé le vrai sens d’un chiffre, lorsqu’on le voit suivre de la signification qu’on a donnée par conjecture à chaque lettre. Car le nombre des lettres de l’alphabet est beaucoup plus grand que celui des premières causes que j’ai supposées, et on n’a pas coutume de mettre tant de mots ni même tant de lettres, dans un chiffre, que j’ai déduit de divers effets de ces causes 45 . Nous construisons, en science, en physique, des mondes possibles à partir d’hypothèses dont nous partons pour rechercher une confirmation et une vraisemblance dans l’expérience du monde réel. En conclusion de cette brève récapitulation des raisons cartésiennes de penser que nous ne sommes jamais assurés de connaître les choses telles qu’elles sont, nous pouvons soutenir que la vérité est toujours, chez Descartes, une vérité à notre mesure, une vérité subjective, qui se limite à la capacité de notre propre raison. C’est cet aspect de la philosophie cartésienne que caricature, endossant un point de vue théologique, un certain Lentulus, critiquant la prétention cartésienne à faire de la certitude de nos évidences la mesure de la vérité : Illud omne verum est, quod valde clare distincte percipio ? Itane veritatis certudinem in tu percipionem collocas ? […] Ergo non Christo, sed cartesio, applicanda sententiam : Ego sum via, veritas et vita 46 ; [Est vrai tout ce que je perçois de manière entièrement claire et distincte. Est-ce que tu n’établis pas ainsi la certitude de la vérité à l’aune de ce que, toi, tu établis ? […] Il faut en conclure que ce n’est plus au Christ, mais à Descartes, qu’il convient d’attribuer la parole : Je suis le chemin, la vérité et la vie (notre traduction)]. Quels que soient l’ironie et le ton polémique utilisés par Lentulus, on ne saurait lui reprocher de ne pas avoir compris l’ultime ressort de la conception cartésienne de la connaissance et de la vérité, qui tient au caractère subjectif de l’évidence et à l’autonomie de la raison. Nous suggérons, au passage, qu’il convient certainement d’éviter une lecture trop rapide ou partisane des textes des théologiens, enseignants dans les universités néerlandaises et adversaires de Descartes de son vivant. Il n’y a, en effet, pas de raisons de vouloir disqualifier a priori leurs critiques, comme on l’a, par exemple, trop longtemps fait pour les thèses des sophistes à partir de la lecture des dialogues platoniciens. Quelles que soient les outrances, la 45 Art. 205, AT, IX, 2, pp. 323-324. 46 Ciriacus Lentulus, Nova Renati Descartes sapienta, Herbornae Nassoviorum, 1651, p. 55. François-Xavier de Peretti 80 violence, les arrière-pensées des attaques d’un Revius, d’un Lentulus, d’un Voetius ou d’un Schoock, nous ne pouvons exclure qu’ils usent d’arguments qui méritent souvent d’être pris au sérieux. D’ailleurs, il semble bien que Descartes, lui-même, au-delà de la stricte polémique personnelle, des arguments de mauvaise foi, des procès d’intention, des calomnies, de l’hypocrisie agressive de ses délateurs et d’une volonté évidente de lui nuire (dont il ne manque pas de se plaindre), ait bien pris au sérieux, sur le plan de l’argumentation philosophique, certaines de leurs critiques, en particulier celles formulées à l’encontre de son ambition d’établir une science démonstrative et de sa capacité à démontrer ses propres thèses, notamment en physique. Nous en voulons pour indice que les articles 205 et 206 de la quatrième partie des Principes pourraient bien être la véritable réponse de Descartes aux critiques formulées par Schoock dans sa Philosophia cartesiana sive Admiranda methodus novae philosophiae Renati Descartes publiée l’année précédente, en 1643. Martin Schoock reproche, en effet, à la physique et à la physiologie de Descartes de ne pas démontrer absolument parlant les thèses qu’elles soutiennent : Libenter damus Cartesianis ineptiis adesse evidentiam propositionis, sed simul eas gaudere altera evidentia, quae potissimum commendat philosophica dogmata, ipse ut omnia agat, numquam probavit 47 ; [Nous voulons bien que les sottises cartésiennes aient une évidence de présentation mais, quoiqu’il se démène, Descartes ne prouvera jamais qu’elles possèdent en même temps cette autre évidence qui parle surtout en faveur des dogmes philosophiques 48 ]. Quelle est la nature de la réponse faite par Descartes ? Descartes esquive les coups portés en relativisant la force de la critique et en admettant qu’il y a une part non démontrée dans sa physique (ce que lui reproche Schoock) mais parfaitement assumée et revendiquée au nom de la très haute vraisemblance des explications qu’elle avance. Le monde ne restera jamais pour nous qu’une fable, une fable certes vraisemblable. Le monde imaginaire dont Descartes fait l’hypothèse 49 est comme le monde réel, le monde réel est donc comme le monde imaginaire. Notre vie dans ce monde est comme un voyage imaginaire. Si le monde imaginaire se comprend comme étant à l’image du monde réel, le monde réel, du moins 47 Martin Schoock, Philosophia cartesiana sive Admiranda methodus novae philosophiae Renati Descartes, Ultrajecti, Waesbergae, 1643, p. 73. 48 Trad. Théo Verbeeck in Théo Verbeek, René Descartes et Martin Schoock. La querelle d’Utrecht, Paris, Les Impressions Nouvelles, 1988, p. 217. 49 « Permettez donc pour un peu de temps à votre pensée de sortir hors de ce monde, pour en venir voir un autre tout nouveau, que ferais naître en sa présence dans les espaces imaginaires », Le Monde ou Traité de la Lumière, AT, XI, p. 31. Figures du voyage, de l’errance et de l’exil chez Descartes 81 que nous tenons pour réel, ne peut que se comprendre à l’image de son image, sur le modèle d’un monde imaginaire. Le voyage épistémique, le voyage de la pensée qu’accomplit Descartes dans le monde de la physique, dans l’univers représenté, gomme les frontières entre l’imaginaire et le réel pour ramener l’un et l’autre au vraisemblable. S’il n’existe pas de récit de voyage chez Descartes, c’est peut-être parce que la fable du monde qu’il écrit est un voyage par la pensée. PFSCL XLIII, 84 (2016) Molière et le corps du Christ L’éloge du tabac comme critique dissimulée de la fréquente communion J OACHIM W INK On a souvent répété, ces dernières décennies, que le Dom Juan de Molière est une œuvre hautement ambivalente, contradictoire, paradoxale, sans véritable unité, et que pour cette raison c’était bien normal que sur le marché des interprétations on n’y trouve pas - et n’y trouvera jamais - d’explication vraiment convaincante de cette pièce. 1 Il semble, toutefois, que certains contemporains de Molière du nom de Rochemont, Conti, Bossuet, d’Aubignac ou Baillet n’ont pas eu, quant à eux, trop de difficulté d’en déceler l’unité tout simplement dans le blasphème. 2 Ceci pourrait expliquer, d’ailleurs, la très intéressante censure à laquelle la pièce a été 1 René Pommier a récemment écrit : « [...] je pense que, lorsque l’on se risque encore à écrire sur Dom Juan, il faut commencer par reconnaître qu’il est impossible d’en donner une interprétation véritablement cohérente. Comment ne pas se dire, en effet, que, si cela avait été possible, ce serait fait depuis longtemps ? Certes ! il est très légitime et même hautement louable de commencer par supposer qu’une œuvre littéraire a une véritable unité, même si elle n’apparaît pas immédiatement, surtout quand il s’agit d’un chef-d’œuvre tel que Dom Juan. Mais, quand, depuis trois siècles, malgré une littérature critique surabondante, personne n’a jamais pu proposer une explication susceptible de conférer à une œuvre une unité claire et indiscutable, il est permis d’en conclure que la chose est impossible et qu’il vaut mieux renoncer à chercher ce qui n’est pas. » - Études sur Dom Juan de Molière, Paris 2008, p. 7. 2 Cf. Comédies et pamphlets sur Molière, p. p. Georges Mongrédien, Paris 1986, pp. 83-95 (Rochemont) ; Recueil des textes et des documents du 17 e siècle relatifs à Molière, p. p. Georges Mongrédien, Paris 1973 (¹1965), p. 232 (Conti), p. 676 (Bossuet) ; François Hédelin d’Aubignac, La Pratique du Théâtre, p. p. Pierre Martino, Genève 1996 (¹Paris 1927), p. 330 ; Adrien Baillet, Jugemens des sçavans sur les principaux ouvrages des auteurs, t. 4 ème contenant les poetes, à Paris, chez Antoine Dezallier, ruë S. Jacques, à la Couronne d’Or, 1686, pp. 112, 119. Joachim Wink 84 soumise. On sait que le « Ciel » y est évoqué à plus d’une cinquantaine de reprises d’une manière plutôt moqueuse. Puis il y a le « moine bourru », le « vin émétique », le « je crois que deux et deux font quatre et que quatre et quatre font huit », le « va, va, jure un peu, il n’y a pas de mal », le Louis d’or donné « pour l’amour de l’humanité », « mes gages ! mes gages ! » demandés au Ciel, et maintes autres endroits plus ou moins connus où tout le monde peut aisément s’apercevoir que c’est bien évidemment la religion chrétienne qui, dans cette comédie, fait l’objet d’une raillerie. Il suffit de tenir compte, en cas de doute, premièrement de la version épurée par censure, 3 deuxièmement de la version versifiée et en même temps édulcorée par Thomas Corneille, 4 et troisièmement des changements et écarts entrepris par Molière lui-même par rapport aux textes de ses prédécesseurs. 5 Le problème, c’est que la plupart de ceux qui, ces dernières décennies, ont proposé leur interprétation ont trouvé inacceptable l’idée d’un Molière blasphémateur. Aujourd’hui, semblerait-il, on estime normal que les censeurs de la police, ainsi que Thomas Corneille et le Sieur de Rochemont - pour ne surtout pas parler des théologues de la Sorbonne 6 - se soient trompés sur les intentions de Molière. Et si les chercheurs du dix-neuvième et du début du vingtième siècle portaient des regards très différents sur cette question, 7 ce n’est guère gênant, étant donné que nos bibliographies 3 Un exemplaire complètement cartonné de l’édition de Paris de 1682 a été mis en ligne, dès 2007, par la BNF (Réserve Yf 3161). 4 Cf. Thomas Corneille, Le Festin de Pierre, p. p. Alain Niderst, Paris 2000. 5 Cf. Le Festin de Pierre avant Molière. Dorimon, De Villiers, Scénario des Italiens, p. p. Georges Gendarme de Bévotte, nouv. éd. mise à jour par R. Guichemerre, Paris 1988 (¹1907). 6 Il y a douze ans que Claude Bourqui a découvert une condamnation du Dom Juan de la part de la Sorbonne, de la date du 13 décembre 1678, contenue dans un Dictionnaire des cas de conscience imprimé en 1733. Ce qui surprend, c’est que, il y a cinq ans, le même Bourqui, lors d’une notice à Dom Juan écrite ensemble avec Georges Forestier, n’en souffle plus mot. - Cf. « Un document inédit de 1678 sur la réception du Festin de Pierre», dans : Gabriel Conesa/ Jean Emelina (éds.), Molière et le jeu. Actes du deuxième colloque international de Pézenas 7-8 juin 2003, Pézenas 2005, pp. 319-335 ; Molière, Œuvres complètes, p. p. Georges Forestier et Claude Bourqui, Paris (« La Pléiade »), t. 2, 2010, pp. 1619-1650 (si à la page 1645 on parle du jugement de la Sorbonne, ce n’est que dans le cadre d’une hypothèse sur la diffusion du texte de Molière avant sa première impression en 1682 ; de ce que dit en effet ce « jugement », il n’est nulle part question). 7 Cf. surtout Raoul Allier, La cabale des dévots 1627-1666, Genève 1970 (¹Paris 1902) ; Ferdinand Brunetière, « Études sur le 17 e siècle. Quatrième Partie. La philosophie de Molière », dans : Revue des Deux Mondes, 100, 1890, pp. 649-687 ; Félix Gaiffe, Don Juan de Molière, Paris, Centre de documentation universitaire Molière et le corps du Christ 85 sur le Dom Juan ne remontent pas plus loin que Gustave Michaut tout au plus. C’est ainsi que, de nos temps, le foudre céleste qui « tombe avec un grand bruit & de grands éclairs sur D. Juan » (comme on peut lire dans l’édition de Paris de 1682) a dû se changer en un foudre transmis par la main de la statue ; et que le cri de Sganarelle pour ses gages a dû changer de direction, n’étant plus adressé au « Ciel », mais aux enfers, où son maître vient de disparaître : graves erreurs de lecture, causées par la confusion du Dom Juan avec d’autres pièces de la même tradition, notamment le Burlador de Sevilla de Tirso de Molina et le Don Giovanni de Mozart/ Da Ponte, pièces où, il est vrai, le blasphème est tout à fait absent. S’il y a donc eu, chez la critique ancienne, quelque perception du caractère blasphématoire du Dom Juan de Molière, il semble bien qu’elle a dû se perdre au cours du vingtième siècle, 8 faisant en même temps disparaître de la pièce ce qui, peut-être, constituait son unité. C’est dans cette perspective qu’il m’a semblé capital de procéder à un nouvel examen du Dom Juan, lequel a abouti, après cinq ans d’étude, à un ouvrage qui vient de paraître en Allemagne, 9 et dont la principale découverte sera présentée ici. Il s’agit notamment de l’éloge du tabac adressé au public par Molière-Sganarelle tout au début de la pièce. Molière y fait allusion à l’Eucharistie : c’est l’hostie consommée par les fidèles lors de la messe, c’est « ce qu’il y a de plus saint et de plus sacré dans la religion » 10 qui fait les frais de sa raillerie. Cela me semble assez évident, compte tenu des réalités religieuses de son siècle. (« Les cours de Sorbonne »), 1935 ; Wilhelm Mangold, Molière’s Tartuffe. Geschichte und Kritik, Oppeln 1881 ; Alfred Rébelliau, « Deux ennemis de la Compagnie du Saint-Sacrement. Molière et Port-Royal », dans : Revue des Deux Mondes, 53, 1909, pp. 892-923 ; Eugène Rigal, Molière, Paris 1908. 8 Parmi les derniers critiques qui y voient encore le blasphème, il faut d’abord nommer : Antoine Adam, Histoire de la littérature française au 17 e siècle, t. 3, Paris 1962 (¹1952) (voir en particulier p. 334) ; John Cairncross, « Molière subversif », dans : XVII e Siècle, 157, 1987, pp. 403-413 (parmi les diverses publications de Cairncross, c’est celle-là la plus concise) ; Claude Bourqui, Polémique et srtatégies dans le « Dom Juan » de Molière, Paris - Seattle - Tübingen 1992 (il semble toutefois que Bourqui, entretemps, a changé d’opinion : voir note 6). 9 Cf. Joachim Wink, Die Himmel sind leer. Der Dom Juan von Molière im Kontext frühneuzeitlicher Religions- und Herrschaftskritik, Frankfurt am Main 2015. 10 L’expression est de Rochemont, on y reviendra. Joachim Wink 86 L’éloge du tabac est moins paradoxal que l’on aurait pu penser Revoyons d’abord le fameux éloge du tabac. Patrick Dandrey y a vu un « éloge paradoxal », figure rhétorique, selon lui, très présente dans le Dom Juan. 11 Opinion à juste titre contestée par René Pommier, qui peine à voir cet « éloge paradoxal » et reproche à Dandrey « un usage tout à fait abusif de cette notion ». 12 En fait, la tendance à voir dans les comédies de Molière des « paradoxes » partout est devenue, ces derniers temps, assez courante : Robert McBride l’a inaugurée il y a quarante ans, 13 épaulé plus récemment par James F. Gaines. 14 On pourrait citer aussi Giovanni Dotoli qui, à l’instar de Dandrey, a affirmé tout rondement que « Molière paradoxal est au centre de la structure paradoxale de Dom Juan, où toute ambiguïté se fonde sur le paradoxe ». 15 Il me semble, néanmoins, que l’éloge du tabac paraît nettement moins paradoxal dès lors qu’on commence à réfléchir sur le possible sens allégorique contenu dans le mot de « tabac ». Or, c’est précisément cette réflexion qui est étrangement absente dans la critique du Dom Juan. Sont abondantes les réflexions où l’on voit dans le tabac un symbole, mais ce n’est pas la même chose. 16 11 Cf. « Le Dom Juan de Molière et la tradition de l’éloge paradoxal », dans : XVII e Siècle, 172, 1991, pp. 211-228 ; Dom Juan ou la critique de la raison comique, Paris 1993. 12 Cf. Pommier, op. cit., pp. 14-24. - Selon Pommier, il n’y a dans tout le Dom Juan qu’un seul « éloge paradoxal » au sens propre du terme : le « discours d’Alexandre », Acte I, scène 2. 13 The Sceptical Vision of Molière. A Study in Paradox, London 1977 (pour le Dom Juan voir pp. 79-106). 14 Molière and Paradox. Skepticism and Theater in Early Modern Age, Tübingen 2010. 15 « Le jeu de Dom Juan », dans : G. Conesa/ J. Emelina (éds.), op. cit., pp. 124-166, ici p. 140. 16 « Il tabacco diventa il simbolo della sedentaria e pacifica vita domestica, quella che Sganarello sogna e non può fare. » - Giovanni Macchia, Vita, avventure e morte di Don Giovanni, Torino 1978, p. 28. - « Sganarelle discourant sur le tabac, c’est le calme avant la tempête, le trou dans les nuages par lequel en aperçoit un ciel paisible (même s’il est caricaturé), un monde de valeurs stables et acceptées sur lequel va déferler le désordre donjuanesque. » - Jacques Guicharnaud, Molière, une aventure théâtrale. Tartuffe - Dom Juan - Le Misanthrope, Paris 1963, p. 184. - « Avec cet éloge du tabac [...] il pose, au seuil de la pièce, un symbole d’échange universel peu suspect de conformisme dogmatique, inspiré, plutôt, de bon épicurisme, et cependant suffisant à condamner d’avance tout le comportement social de son maître. » - Molière, Théâtre complet, p. p. Pierre Malandain, t. 3, Paris 1997, p. 503. Molière et le corps du Christ 87 Avant de citer le texte de Molière, je voudrais rappeler que le mot « tabac », dans l’édition de Paris de 1682, s’écrit constamment avec la majuscule : détail que laisse tomber l’édition d’Amsterdam de 1683 (édition où la précipitation et l’incurie des imprimeurs sautent aux yeux) et, ce qui est plus grave, que laissent tomber toutes les éditions modernes. 17 Voici le texte authentique que je reproduis suivant l’exemplaire Yf 3161 qui, pour ce qui est de cette page, ne diffère en rien des exemplaires non-cartonnés. J’ai mis en relief ce ou Celui qui se trouve - peut-être beaucoup moins paradoxalement que l’on aurait pu croire - au centre du débat du rhéteur : SGANARELLE tenant une Tabatiere. Quoy que puisse dire Aristote, & toute la Philosophie, il n’est rien d’égal au Tabac, c’est la passion des honnestes gens ; & qui vit sans Tabac, n’est pas digne de vivre ; non seulement il réjoüit, & purge les cerveaux humains ; mais encore il instruit les ames à la vertu, & l’on apprend avec luy à devenir honneste homme. Ne voyez-vous pas bien dés qu’on en prend, de quelle maniere obligeante on en use avec tout le monde, & comme on est ravy d’en donner, à droit, & à gauche, par tout où l’on se trouve ? On n’attend pas mesme qu’on en demande, & l’on court au devant du soûhait des gens : tant il est vray, que le Tabac inspire des sentimens d’honneur, & de vertu, à tous ceux qui en prennent. Le « Tabac » nous est présenté comme une substance médicale-miraculeuse qui agit non pas sur le corps, mais sur l’âme : si tout le monde en prenait, l’humanité irait mieux. Soulignons la personification très nette de ce « Tabac » en majuscule : « il réjoüit », « il purge », « il instruit », « il apprend », « il inspire des sentiments ». N’est-ce pas une espèce de Sauveur, de Rédempteur ? Si l’on prenait la liberté de le substituer par le Christ, cela donnerait : Quoy que puisse dire Aristote, & toute la Philosophie, il n’est rien d’égal au Christ, c’est la passion des honnestes gens ; & qui vit sans Christ, n’est pas digne de vivre ; non seulement Il réjoüit, & purge les cerveaux humains ; mais encore Il instruit les ames à la vertu, & l’on apprend avec Luy à devenir honneste homme. Puis, en se rapportant précisément à l’hostie offerte aux croyants lors de la sainte communion : 17 Je ne donne point ici la liste trop longue : il suffit d’en faire la preuve avec son propre exemplaire en main. Même cas, d’ailleurs, pour « l’Hipocrisie » au cinquième acte (celle qui « de sa main ferme la bouche à tout le monde »), jamais écrit avec la majuscule dans nos éditions modernes. Il y en a où on ne respecte même pas la majuscule du « Ciel ». Joachim Wink 88 Ne voyez-vous pas bien dés qu’on En prend, de quelle maniere obligeante on en use avec tout le monde, & comme on est ravy d’En donner, à droit, & à gauche, par tout où l’on se trouve ? On n’attend pas mesme qu’on En demande, & l’on court au devant du soûhait des gens : tant il est vray, que le Christ inspire des sentimens d’honneur, & de vertu, à tous ceux qui En prennent. La possibilité d’une telle lecture reste pour l’heure absente d’une littérature critique pourtant surabondante. 18 Toutefois, il suffit de considérer la « fréquente communion » - problème de première importance pour les croyants à l’époque de Molière et discuté dans de nombreux livres théologiques, dont certains portent cette expression jusque dans leurs titres - pour reconnaître que le sens allégorique que je propose est parfaitement fondé et découle, de manière directe, des réalités historiques. Mais avant d’examiner de plus près - en s’appuyant principalement sur le traité De la fréquente Communion d’Antoine Arnauld - ce qu’implique un tel sens allégorique, il importe de prendre un temps de recul, d’abord pour considérer les origines et motifs de cette lecture, ensuite pour mettre en exergue la notion de la « sainte Eucharistie », pratique religieuse qui fut au temps de Molière une véritable pomme de discorde non seulement entre protestants et catholiques, mais aussi entre catholiques traditionalistes (parmi lesquels ledit Arnauld) et catholiques réformateurs (notamment les jésuites). L’influence du Parasite Mormon La recherche sur Dom Juan, contrairement à ce que l’on a souvent supposé, me semble loin d’être exhaustive. La toute première phrase de la pièce en est preuve. La concordance évidente avec le « Quoy qu’en veuille dire Aristote, la mort n’est pas la plus terrible de toutes les choses terribles, puisque c’est la faim » (page 25 du Parasite Mormon, œuvre satirique et blasphématoire de 1650 communément attribuée à l’Abbé de La Mothe Le Vayer, dont la mort précoce, en septembre 1664, donna lieu à un sonnet de Molière dédié à La Mothe Le Vayer père 19 ) passe inaperçue. Il n’existe pas d’édition moderne de ce livre rare, mais on peut aisément consulter l’exemplaire Z 39080, mis en ligne par la Bibliothèque nationale en 2010. 18 C’est en réponse à René Pommier (voir note 1) que j’offre ces réflexions. Si je peux exclure pour la recherche du vingtième siècle que cette thèse a déjà été émise, je ne m’aventurerais point à en affirmer autant pour le dix-neuvième siècle, dont la littérature scientifique aujourd’hui complètement oubliée pourrait peut-être bien réserver quelques surprises. 19 Cf. Œuvres complètes, op. cit., t. 1, pp. 843-844. Molière et le corps du Christ 89 On a parlé du Parasite Mormon déjà en 1943, mais brièvement et avec un certain dédain ; 20 seul Robert McBride, en 1983, jette un rayon de lumière sur cette « satire trop longtemps oubliée » dont il entend « relever les nombreuses ressemblances qu’elle offre avec les comédies de Molière ». 21 Or, parmi les comédies qu’il étudie, on cherche en vain celle qui, sans conteste, offre les plus fortes ressemblances avec le Parasite Mormon. Aussi curieux que cela puisse paraître, McBride ne consacre pas la moindre attention au Dom Juan. Ceux qui, depuis, ont consulté son article, n’y trouvant que des informations sur des ressemblances peu convaincantes, 22 ont dû en tirer la conclusion que tout, voire trop, aurait été dit. C’est ainsi que ce petit livre est tombé une seconde fois dans l’oubli, et que personne ne s’est encore rendu compte, jusqu’aujourd’hui, que la même raillerie sur laquelle le Dom Juan s’ouvre - raillerie dirigée contre un certain artistotélisme stérile, cher aux théologues de la Sorbonne - on la retrouve dans les premières pages du Parasite Mormon. On peut relever encore d’autres ressemblances frappantes avec le Dom Juan, 23 ce qui nous incite à remettre en question l’extrême prudence qu’exerce McBride lorsqu’il se demande si Molière connaissait le texte du Parasite Mormon. 24 Tout bien considéré : l’idée d’un « paradoxe » n’est-elle pas née de certaines erreurs ou négligences scientifiques ? 25 20 Cf. Daniel Mornet, Molière, Paris 1958 (¹1943), pp. 9-10. 21 Robert McBride, « Molière et une satire oubliée - Le Parasite Mormon », dans : Studi Francesi, 80, 1983, pp. 269-279. 22 McBride insiste surtout sur une « ressemblance » du personnage de Tartuffe avec le personnage de Mormon, ce qui me semble assez invraisemblable. 23 Dans l’un et dans l’autre texte on a mis du patois dans les bouches des personnages, quelque fois les mêmes mots (Parasite Mormon, p. 25 : « boutez-don fain à vostre harangle, car palsangué, ça n’est ny biau ny honeste de se gausser ainsin du patient » - Dom Juan, II, 1 : « vois-tu, ça ny biau ny honeste de naimer pas les gens qui nous aimont ») ; évidement c’est aussi la présence de jurements qui contribue à la ressemblance entre les deux textes. 24 « Certes, nous n’irons pas jusqu’à prétendre que Molière a dû feuilleter les pages de cette petite satire faite à la bonne franquette pour en sucer ‹ la substantifique moelle › ! Une telle affirmation nous paraîtrait osée, voire oiseuse. Mais nous croyons que la comédie de Molière s’éclaire dès qu’on la replace dans l’atmosphère de franche gauloiserie et de moquerie dont elle ne cesse de s’alimenter, et que l’on a peut-être tendance à reléguer au second plan. » - op. cit., p. 269. 25 J’ai rencontré des cas semblables dans la recherche sur l’œuvre de l’Arioste, qui a été vu, lui aussi, comme un auteur fort paradoxal juste pour ne pas devoir admettre le blasphème. Voir mon livre Glaube und Fiktion im « Orlando Furioso ». Auskultation eines einbalsamierten Korpus’ und Rekonstruktion blasphemischen Lachens, Frankfurt am Main 2009, pp. 15-17, 58-61. - En effet, c’est presque une Joachim Wink 90 Il faut reconnaître que Molière avait pleinement connaissance du Parasite Mormon. Or, dans cette histoire comique, il n’est pas seulement question d’Aristote, mais aussi du « corps du Christ ». Il faut savoir que Mormon, l’anti-héro de l’histoire, a toujours faim. Lorsqu’il était enfant, un certain prêtre « luy voulut apprendre [...] à servir la Messe : Mais il eut beau faire, il ne pût jamais empescher Mormon de vuider la boëte de Corpus, & d’avaller le vin des burettes » (p. 15) ; parvenu à l’âge de raison, il « alloit tous les Dimanches à deux ou trois grandes Messes de suite, pour avoir du Pain benist », ce qu’il aurait appelé « courir la Messe » (p. 27). Voilà ce qui faisait rire au siècle de Molière, avec un sarcasme tout particulier, vu qu’au nord de la France les années 1645-1651 furent particulièrement touchées par la famine. 26 Ce n’est donc pas autrement étrange que ce pauvre diable du nom de Mormon - dont la carrière finira Place de Grève, au gibet - cherche de se remplir l’estomac en avalant des hosties. Image blasphématoire, bien sûr, dans la mesure où l’on confond pain spirituel et pain matériel, et où le premier a une importance tout à fait relative. 27 La « présence réelle » du Christ et le rire des protestants N’oublions pas qu’en France, au 17 e siècle, on a vu naître une littérature vaste et très controversée sur l’Eucharistie et son emploi. La bibliographie de Remi Snoeks 28 nous donne près de 300 titres d’ouvrages imprimés, presque tous écrits en français et traitant exclusivement de l’Eucharistie ; ces titres sont - selon la coutume de l’époque - fort longs et annoncent déjà règle : si on rencontre, dans un contexte d’analyse littéraire, le mot « paradoxe », il s’agit souvent d’une grave incompréhension ou d’un habile tour de passe-passe qui se cache derrière. Si après de sérieuses analyses on arrive à la conclusion que tel ou tel état de choses est paradoxal, soit ; mais le plus souvent on préfère, dès le début, considérer le paradoxe comme un fait établi, afin de pouvoir mieux « jouer » avec son sujet, ce qui paraît toujours intelligent et semble mériter aujourd’hui tous les applaudissements. 26 Cf. Georges Duby/ Armand Wallon (éds.), Histoire de la France rurale, Paris, t. 2, 1975, pp. 204-205. 27 Déjà l’auteur du Morgante, deux siècles plus tôt, fait répondre un de ses paladins fanfarons au salut de « Ave Maria ! » - salut en usage parmi les pèlerins - non pas par la formule obligatoire « benedetta sia ! », mais par la phrase ironique « Se del pan ci fia ! » : condition essentielle, soulignée encore au vingtième siècle par le fameux « Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral ! » de Brecht. - Cf. Morgante, XXIII, 42. 28 L’argument de tradition dans la controverse eucharistique entre catholiques et réformés français au 17 e siècle, Louvain 1951, pp. XIII-XL. Molière et le corps du Christ 91 tout un programme. Considérons, par exemple, un livre apparu en 1671, à Sedan, de la plume d’un certain J. Adam, membre de la Société de Jésus : Le triomphe de la très-sainte Eucharistie, ou la présence réelle du corps et du sang de Jésus-Christ dans cet adorable sacrement, prouvée par l’Escriture sainte, et par témoignages des Pères des premiers siècles pour faire voir jusques où est montée la hardiesse de M. Claude, ministre de Charenton, qui soutient que les Évangélistes et les Apostres ne se sont pas souvenus d’en rien laisser dans leurs écrits : que les matyres et les saints de l’ancienne Église ne l’ont ny connue, ny crue, ni professée, et que jusqu’au sixième siècle inclusivement les Docteurs ont communément parlé de ce mystère dans les mêmes termes, et dans les mêmes sentimens, que font aujourd’huy les protestants, avec des réflexions sur ces témoignages, qui doit toucher le cœur de ceux, qui n’ont point d’autre intérest que celuy de leur salut. Ce titre nous fait déjà comprendre que c’est d’abord le concept d’une prétendue « présence réelle » du Christ dans l’hostie qui différencie les catholiques des protestants français. 29 En effet, selon ces derniers (qu’il ne faut pas confondre avec les luthériens allemands, qui, en ce qui concerne l’Eucharistie, finirent par se rapprocher à l’Église romaine), l’hostie ne peut être qu’un symbole : les mêmes textes évangéliques ne permettraient pas d’y voir un sens plus profond, et la fameuse « transsubstantiation », point culminant de la messe catholique, ne serait qu’une « invention barbare » ! C’est Philippe du Plessis-Mornay (1549-1623), principal théoricien du camp protestant, qui ose s’exprimer ainsi dans son De l’institution, usage, et doctrine du Sainct Sacrement de l’Eucharistie en l’Église ancienne, traité de quelques 900 pages qui, imprimé pour la première fois en 1598, se trouve à l’origine de cette longue querelle entre les deux confessions à propos de l’Eucharistie, querelle qui a traversé une grande partie du dix-septième siècle avant de prendre fin en 1685 avec la révocation de l’édit de Nantes et la fuite de près de 200.000 protestants à l’étranger. 30 Or, selon du Plessis-Mornay, cette « invention barbare » d’une présence réelle du Christ dans l’hostie portait 29 Voilà ce qu’en dit un des plus éminents experts : « La croyance à l’Eucharistie, telle que l’exigeait la doctrine catholique, était [...] celle qui répugnait le plus à la foi et à la piété protestante. Dans le dogme de la Transsubstantiation, le Protestantisme a toujours trouvé un excès d’abnégation de l’intelligence et de confiance aux merveilles de l’amour divin, qu’il se refuse invinciblement à consentir. » - Alfred Rébelliau, Bossuet historien du protestantisme. Étude sur « L’Histoire des variations » et sur la controverse entre les protestants et les catholiques au dix-septième siècle, Paris 1892, p. 32s. 30 Pour les détails de cette querelle on consultera, outre les ouvrages de Remi Snoeks et Alfred Rébelliau déjà cités : Jean Orcibal, Louis XIV et les protestants, Paris 1951. Joachim Wink 92 préjudice à l’Église en incitant les hommes raisonnables à se poser toutes sortes de « questions blasphématoires, non que barbares », comme par exemple : Si nostre Seigneur part du Ciel pour venir en la place du pain ? Si en y venant il passe par l’air ? S’il s’en va dés que l’espece est atteinte de la dent, ou s’il va en l’estomach ? Et en l’estomach, s’il y demeure du tout & combien ? Demeurant en l’estomach, s’il y attend au moins jusques à ce que la forme du pain soit digeree ? S’il se convertit alors en l’ame ou au corps du communiquant ? Ou bien, s’il va à neant ou retourne au Ciel ? Si les accidens du pain & du vin lui adherent, ou s’ils pendent en l’air ? Si le Prestre, en remuant l’hostie, remue le corps de Christ ou les accidens seulement ? Ou bien, si le Prestre, remuant les accidens, Dieu accomode à ce mouvement le corps de Christ ? Item, ce que ces accidens nourissent, ains empoisonnent, comme il s’est veu ? Si c’est une nouvelle substance que Dieu cree en l’estomach, à laquelle ils s’attachent ? Si le corps de Christ est tout entier en chascune partie de l’hostie, au moins en celles qui sont visibles à une veuë mediocre, le sang aussi en la moindre goutte ? S’il y est tous-jours debout, la teste tournee vers le Prestre, &c. ? Ou bien en la mesme posture qu’il est au Ciel ? assis, ou autrement ? & s’il y est vestu, ou nud ? Si le Prestre peut consacrer tout le pain, & tout le vin du monde, ou seulement ce qui est devant lui ? Et si ce qu’il voit seulement, ou mesmes ce qu’il ne voit point, pourvueu qu’il soit en mesme distance ? Si pour consacrer plusieurs hosties, les paroles suffisent prononcees une fois, ou plusieurs ? Et quelles paroles ? Ou celles que profera nostre Seigneur, en benissant, que nous ne sçavons point ? Ou ces quatre, Hoc est corpus meum ? Ou si Enim y est necessaire ? Ou mesmes, Quod pro vobis datur, &c. ? Si l’intention du Prestre est requise, sinon actuelle, au moins habituelle ? Si Christ entre au pain, dés que Hoc est prononcé, ou Est ? Ou toutes les cinq paroles ? S’il y entre, voiant, oiant, parlant, faisant tout ce qu’il voit, oit, &c. au Ciel ? ou bien, aveugle, sourd, muet, &c. ? & mille semblables que nous verrons ci-apres. 31 Existe-il d’autres sources où l’on trouve si bien alignées toutes les questions moitié naïves, moitié ironiques que le dogme d’une « présence réele » du Seigneur dans l’hostie - dogme réaffirmé par le Concile de Trente 32 - a dû 31 De l’institution, usage, et doctrine du Sainct Sacrement de l’Eucharistie en l’Église ancienne. Comment, quand, et par quels degrez la Messe s’est introduite en sa place. Le tout en quatre livres, La Rochelle, par Hierosme Haultin, 1598, pp. 838-39. - J’ai substitué les points-virgules du texte original par des points d’interrogation. 32 Cf. le « Décret sur le très saint sacrement de l’Ecucharistie » du 11 octobre 1551, où on affirme une « vere, realiter ac substantialiter [...] praesentia Domini nostri Iesu Christi in sanctissimo Eucharistiae sacramento ». - Heinrich Denzinger (éd.) : Enchiridion symbolorum definitionum et declarationum de rebus fidei et morum/ Molière et le corps du Christ 93 soulever dans les têtes des gens ? Lisons aussi ce que Edme Aubertin (1595- 1652), autre protestant éminent, nous offre comme résumé de son grand traité en trois livres, imprimé pour la première fois en 1626 : Au premier livre nous avons monstré que l’Eglise ancienne du temps de sainct Augustin exposoit ces paroles du Fils de Dieu, Cecy est mon corps, en ceste façon, Ce pain que je vous donne est signe & figure de mon corps ; & que tant s’en faut qu’elle creust que le corps de nostre Seigneur fust caché & deguisé soubs des couleurs & dimensions imaginaires de pain sans pain, pour y estre touché & manié des mains ; qu’au contraire elle protestoit qu’il n’estoit plus icy, mais au ciel, & ne se peut plus toucher de la main ; ains seulement de la foy. Au second [livre], qu’en la participation du Sacrement on mange le pain du Seigneur & boit-on la couppe d’iceluy pour signe & gage de la vraye & reelle communication qu’il nous donne de son corps & de son sang. Communication que nous recevons non avec les dents, mais avec le cœur, non en mordant, mais en croyant, propre aux fideles & non aux impies. Au troisiesme [livre] finalement, que la transsubstantiation des signes, & la presence charnelle du corps de Christ, telles que se les imaginent nos adversaires, est contraire, & à la nature du corps du Seigneur, qui estant un vray corps ne peut estre sans occuper lieu, ny en plusieurs lieux distants & esloignez tout ensemble ; & à la nature des signes, qui ne sont pas de simples accidents, qui ne pourront subsister sans leurs subjects. 33 Il serait donc erroné de croire que seuls les « esprits forts » osaient remettre en cause la présence réelle du Christ dans l’hostie ; il suffisait d’être membre de la « religion prétendu réformée » pour être parfaitement « incroyant » vis-à-vis de certains dogmes très chers à l’Église romaine. Or, au temps de Molière en France on dénombrait près d’un million de protestants, et leurs pasteurs tonnaient sans cesse contre « l’idolâtrie romaine ». On raconte même que lors de la Fête-Dieu, dans certaines régions où le catholicisme était minoritaire, la sainte Eucharistie aurait fait l’objet de certains « gestes d’irréverence ». 34 Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen Lehrentscheidungen, Lateinisch u. Deutsch, 38. Auflage, Freiburg im Breisgau 1999, No. 1660. 33 Conformité de la créance de l’Église [réformée] et de S. Augustin sur le sacrement de l’Eucharistie, opposée à la réfutation des cardinaux du Perron, Bellarmin et autres, divisée en trois livres, s. l., 1626, pp. 515-516. 34 Cf. Orcibal, op. cit., p. 25. Joachim Wink 94 Un défenseur du corps du Christ : la Compagnie du Saint-Sacrement De telles « irrévérences » sont constatées également à Paris. Dans les Annales de la Compagnie du Saint-Sacrement on trouve, pour les années 1637 et 1638, un rapport détaillé sur les diverses initiatives entreprises par celle-ci « pour rendre et de faire rendre au très saint Sacrement l’honneur qui lui est dû ». On déplore que les gens dans la rue ne sont pas en adoration devant « le saint Viatique lorsqu’on le porte aux malades » et propose l’instauration d’une indulgence pour tous ceux qui le suivent en chantant et en priant ; on fait des collectes, afin que jusque dans les paroisses les plus pauvres les hosties consacrées puissent être gardées et transportées dans des châsses d’argent, conformément « au respect qui est dû à Notre-Seigneur en cet auguste Sacrement » ; on exige que le corps du Christ soit voilé, exception faite du moment de son élévation, pour ne pas être exposé aux « indécences » d’un peuple souvent distrait ; des accidents qui font subir à l’hostie quelque « profanation » sont vus comme une catastrophe, réparable seulement par les prières de la paroisse tout entière. 35 La vraie signification pour tout catholique qui se respecte, nous est offerte de ce petit biscuit rond par Jean-Jacques Olier, membre de ladite compagnie et ennemi juré de Molière de longue date. Dans son Catéchisme chrétien pour la vie intérieure, imprimé pour la première fois en 1650, on peut lire à propos du bien connu « qui manducat meam carnem, et bibit meum sanguinem, in me manet, et ego in illo » du sixième chapitre de l’Évangile de Jean : Voilà des paroles d’une grande consolation pour toute l’Eglise, et pour chaque particulier qui communie. Elles expliquent bien les intentions principales de Notre-Seigneur dans son banquet nuptial, où il festine l’ame et la traite comme son épouse, témoignant qu’il entre par la sainte Communion dans toutes les intentions de son Epouse, comme aussi elle, de son côté, entre dans toutes celles de Jésus-Christ son époux. C’est là le point parfait du mariage de Notre-Seigneur avec l’ame, où il se fait parfaitement un avec elle, et où il la fait être une même chose avec lui ; de même qu’il est un avec son Père, et que son Pere est un avec lui. 36 Manger le corps du Christ, c’est donc marier son âme au Seigneur, ce qui, peut-être, nous laisse mieux comprendre le fétichisme de l’hostie pratiqué 35 Cf. René de Voyer d’Argenson, Annales de la Compagnie du Saint-Sacrement, p. p. Henri Beauchet-Filleau, Marseille 1900, pp. 71-74, ainsi que le commentaire de ces pages offert par Raoul Allier dans La cabale des dévots 1627-1666, Genève 1970 (¹Paris 1902), pp. 130-132. 36 Jean-Jacques Olier, Catéchisme chrétien pour la vie intérieure, Lyon 1822, p. 128. Molière et le corps du Christ 95 par cette « Compagnie du Saint-Sacrement » et dont le nom, bien sûr, a été choisi en tout état de cause. Voilà ce qui se lit dans les Annales sur une des premières assemblées vers la fin de 1630 : [...] après avoir bien concerté et bien examiné quelle dénomination convenoit le mieux à cette Assemblée naissante, on la nomma la Compagnie du Saint-Sacrement. Ce fut avec beaucoup de raison qu’une Assemblée si secrète et si cachée, voulut se revêtir des livrées d’un Dieu véritablement caché. Elle prit donc pour ses armes une figure de la sainte Hostie dans un soleil, et pour mot de ralliement : Loué soit le Très-Saint-Sacrement de l’Autel. Tous les confrères en mirent des tableaux ou des images dans leurs oratoires pour se souvenir de l’engagement qu’ils avoient d’honorer et d’adorer particulièrement ce sacré Mystère. 37 Il n’est pas infondé que de supposer que si Molière avait voulu tourner en dérision cette adoration pieuse dans son éloge du tabac, ces augustes messieurs ne le lui auraient jamais pardonné. N’est-ce pas que leur extrême hostilité envers Molière, que la recherche d’antan a si bien démontrée, 38 se comprend encore mieux si l’on ajoute à l’offense faite aux dévots par le Tartuffe celle faite au Saint-Sacrement lui même ? Une forte demande pour la libéralisation de la sainte communion Il paraît que l’ancien règle de ne donner au peuple le « corps du Christ » qu’à Pacques, l’invitant, pour le reste de l’année, à « communier en esprit » (ce qui se fait au moment de l’élévation de l’hostie), avait cédé la place, dès le début du siècle, à une pratique plus libérale issue du protestantisme. Philippe du Plessis-Mornay, dans le traité déjà cité, critique durement la messe de l’Église romaine... [...] où les assistans ne mangent ni boivent ; ni corporellement, ni spirituellement ; où pour tout, ils sont spectateurs ocieux d’un Prestre, qui mange & boit ; d’un pretendu mystere sourd & muet ; où il n’y a, en 37 Annales, op. cit., p. 17. 38 Cf. notre note no. 7. - Aujourd’hui on a tendance à défendre la Compagnie en mettant un bémol sur ses actes les plus répréhensibles. Alain Tallon, par exemple, va jusqu’à affirmer qu’elle n’aurait rien fait « pour obtenir l’abolition de l’édit de Nantes »; il suffit de relire les pp. 34-35, 39, 141-143, 151 et 154 des Annales pour démontrer l’absurdité de cette affirmation qui se veut le fruit d’une « analyse dépassionée ». - Cf. La Compagnie du Saint-Sacrement (1629-1667). Spiritualité et société, Paris 1990, p. 59, p. 11. Joachim Wink 96 somme, ni action qui excite leur conscience, ni instruction aucune qui adjouste à leur science. 39 Manifestement, la « présence réelle » du Seigneur, article de foi chez les catholiques, fait de l’hostie quelque chose de trop précieux pour être distribuée au peuple tous les dimanches. Toutefois, la « fréquente communion » étant une pratique religieuse capable de séduire, l’Église romaine, pour se défendre contre le protestantisme, se l’est entièrement appropriée en l’associant, le mieux possible, au vieux concept de la pénitence. Voici un document qui illustre avec éloquence la nécessité de cette réforme. Dans un Traité du Saint-Sacrement de l’Autel, imprimé en 1595, un père jésuite du nom d’Emery de Bonis se plaint d’une demande très forte pour la sainte communion venant du peuple qui basculait souvent, selon lui, dans l’effronterie : Et néanmoins, il se trouve des personnes si hardies, ou pour mieux dire, si effrontées & si impudentes, qu’elles n’ont point de honte de communier souvent, sans aucun changement de vie. Que s’il arrive que le Confesseur les veuille séparer de la communion, comme il est véritablement obligé de le faire, ils se mettront en colere, & diront qu’il est un scrupuleux, & entreprendront de disputer avec lui, en disant, qu’il y a d’autres Confesseurs, qui sont dans une pratique contraire, & qui permettent de communier, & que, s’ils faisoient mal de communier dans la disposition en laquelle ils sont, Dieu ne leur donneroit pas les goûts & consolations spirituelles qu’il leur donne. Et enfin, que s’ils ne communioient point, ils tomberoient plus souvent en péché qu’ils ne font. Tellement qu’à leur dire, ils tirent au moins cet avantage de la communion, qu’ils pechent plus rarement. 40 Ce père jésuite, on le voit clairement, est peu convaincu de l’utilité d’une fréquente communion pour tous. Il est issu de la première génération nettement plus intégriste de cet ordre nouvellement fondé. Au cours du siècle suivant, les jésuites auront moins de scrupules à distribuer à droite et à gauche, sans se faire trop demander, le « corps du Christ ». Du moins, c’est ce que leur reprochent, vers 1640, les Messieurs de Port-Royal, leurs adversaires les plus acharnés. 39 De l’institution..., op. cit., p. 883. 40 Je cite cette source d’après : Œuvres de Messire Antoine Arnauld, docteur de la maison et société de Sorbonne, p. p. Gabriel du Pac de Bellegarde/ Jean Hautefage, 43 vols., Paris et Lausanne 1775-1783, vol. 28, p. 495-496. Molière et le corps du Christ 97 De la fréquente Communion Examinons maintenant notre source principale, l’ouvrage De la fréquente Communion d’Antoine Arnauld, traité théologique parmi les plus célèbres du siècle, imprimé en 1643 avec l’approbation d’un grand nombre d’évêques et de docteurs de la Sorbonne. Ce traité de presque mille pages se présente comme une réponse tout à fait accablante à un petit écrit inédit intitulé Question s’il est meilleur de communier souvent que rarement, dont l’auteur jésuite, amplement cité par Arnauld tout en le laissant dans l’anonymat (« un Jésuite, que je ne veux pas nommer »), plaide en faveur d’une communion fréquente : N’est-ce pas que Saint Augustin a dit « Le Pain est quotidien, prenez-le donc tous les jours, afin qu’il vous profite tous les jours » ? Et n’est-ce pas que l’Évangile est « plein de lieux [...] où Nostre Seigneur nous fait assez entendre, que son intention est que nous recevions souvent le très aguste Sacrement » ? Le jésuite demande encore : « Tandis que nostre Sauveur a conversé en vie parmy les hommes, a-t-il jamais esloigné de soy les Pecheurs ? » Il va jusqu’à affirmer que, si Jésus-Christ a voulu être donné « sous l’espèce de pain », il le fit « afin que la necessité de manger nous apprist celle que nous avons de cette celeste nourriture, et que nostre profit nous oblige à le manger souvent ». 41 Tout pour déplaire, en somme, au catholique traditionaliste, soit-il de Port-Royal, ou de la Sorbonne (de laquelle Arnauld n’est exclu qu’en 1656), ou de la Compagnie du Saint-Sacrement. Arnauld, fort de l’approbation de cinq archevêques, douze évêques et plus de vingt docteurs, reproche à son jésuite anonyme tout d’abord une « profanation » de l’Eucharistie : Avant que d’avoir dit un seul mot de la preparation necessaire pour recevoir l’Eucharistie, comme s’il n’en estoit besoin d’aucune : vous portez indifferemment toute sorte de personnes à Communier tous les huict jours, & sans leur prescrire en façon quelconque, quelle doit estre la pureté de leur cœur, & la sainteté de leur vie, pour approcher si souvent d’un Autel redoutable aux Saints, & aux Anges mesmes [...] vous les y envoyez, ou plustost vous les y poussez avec moins de consideration, que s’il s’agissoit d’une action toute prophane. 42 41 Cf. De la fréquente Communion où les sentimens des Pères, des Papes, et des Conciles, touchant l’usage des Sacremens de Pénitence et d’Eucharistie sont fidèlement exposés, pour servir d’adresse aux personnes qui pensent sérieusement à se convertir à Dieu, et aux pasteurs et confesseurs zelés pour le bien des âmes, à Paris, chez Antoine Vitré, 1643, pp. 64, 118, 647, 724. 42 Ib., p. 172. Joachim Wink 98 Après avoir cité une lettre de François de Sales, dans laquelle ce grand religieux mort en 1622 recommande à une dame dévote, avec de très bonnes raisons, de ne faire communier sa fille adolescente qu’une fois par mois (et non pas tous les huit jours), l’auteur pose la question : Eust-il poussé à cette Communion de toutes les Semaines ces demy- Chrestiens de nostre temps, qui pretendent se sanctifier en Communiant souvent, & en menant une vie toute Payenne ; qui s’imaginent avoir trouvé un nouveau chemin pour aller au Ciel, qui est tout couvert de fleurs & bien different de la voye estroitte de l’Evangile ; qui pensent payer Dieu d’un Acte imaginaire de Contrition, lors que leur cœur est tout bruslant d’ambition & d’avarice ; & qui voudroient bien trouver leur salut dans les souffrances du Sauveur du monde, mais à la charge de n’y prendre point de part, & de passer toute leur vie dans les plaisirs & dans les delices ? 43 Inviter à la fréquente communion, c’est donc faire miroiter aux yeux des pécheurs un chemin tout facile pour rejoindre le Ciel, très différent de celui que le Christ, lui, avec son mot sur la « porte étroite » nous avait annoncé ! 44 Certes, c’est un christianisme bien spécial, celui de passer sa vie dans tous les agréments en s’imaginant que le Christ, par sa crucifixion, aurait déjà expié tous nos péchés et que nous irons automatiquement au paradis, pourvu que l’on fasse assez fréquemment la communion ! Voici un deuxième extrait où Arnauld se scandalise de la trop grande libéralité des jésuites en voulant donner le corps du Christ : Quoy ? Vous vous imaginez que toute la preparation pour recevoir l’Eucharistie, ne consiste qu’à dire quelques prieres avant que de Communier, & que l’on merite de le faire toutes les fois que l’on peut prendre ce temps ? 45 Il est vrai, lit-on plus loin, que Jésus-Christ « nous appelle à soi » : Mais s’ensuit-il de là qu’il faille contre sa propre parole jetter le Saint aux Chiens, & les Diamans aux pourceaux, & pousser par une facilité indiscrette toutes sortes de personnes à la frequente participation des Mysteres ? 46 On aura reconnu Mt 7,6 : pour « diamants » ou (selon la traduction de Calvin) « perles » il faut lire la parole du Christ. 47 Ici on les identifie - chose 43 Ib., p. 183s. 44 Cf. Lc 13,22. 45 Ib., p. 189. 46 Ib., pp. 647-648. 47 Voir par exemple la préface du De Christiana Religione de Marcile Ficin, où, un demi-siècle avant les thèses de Luther, on s’était déjà plaint : « Quel malheur de voir donner en pâture aux chiens, qui le déchirent, tout ce qui est saint. En grande partie la doctrine est en effet passée aux mains des profanes, si bien que le plus souvent elle est devenue un instrument d’injustice et de licence et qu’au lieu de Molière et le corps du Christ 99 inouïe - au corps du Christ : les hosties consacrées, données en pâture aux cochons ! L’image est vraiment forte et témoigne de l’extrême indignation que la nouvelle pratique d’une communion facile, plus ou moins affranchie de la confession et de la pénitence, a dû susciter chez les catholiques traditionalistes. Qu’on écoute le profond sarcasme dont Arnauld se sert pour proposer une augmentation ultérieure de la « fréquente communion » : Puis donc que vous jugez si bien disposez pour recevoir l’Eucharistie, ceux qui sont remplis de l’amour d’eux mesmes, puis que vous leur asseurez, qu’ils font tres-bien de Communier souvent, & qu’ils rendent par ce moyen un grand honneur au Fils de Dieu ; augmentez ce grand honneur que Dieu reçoit par ces Communions frequentes ; ne separez point les branches du tronc ; joignez les ruisseaux à la source : Poussez à Communier tous les jours, si ce n’est assez de tous les huict jours, tous ceux qui se trouveront remplis d’avarice, de vanité, d’orgueil, de perfidie, d’impieté, d’incontinence, & de ces autres belles qualitez, que Saint Paul nous propose comme la suite de cét amour de soy-mesme. 48 L’idée qu’à force de faire plus fréquemment la communion le monde peut devenir meilleur est repoussée avec véhémence : Aussi est-ce une chose horrible, que l’on n’ait jamais veu d’avantage de Confessions & de Communions, & jamais plus de desordre, & plus de corruption. On se presse autour des Confessionaux, les Autels sont environnez de Communians, les Paroisses, & principalement les Monasteres en sont pleins : Et cependant, qui peut ignorer ce que les Seculiers ne sçavent que trop, par la connoissance qu’ils ont du monde, ce que les Confesseurs connoissent encore d’avantage par la necessité de leur fonction, & ce que les Predicateurs font retentir si hautement dans les Chaires, pour exciter les Pecheurs à la Penitence, Que toutes les veritables marques du Christianisme sont presque aujourdhuy esteintes dans les mœurs des Chrestiens ? 49 On nie tout effet positif de la « fréquente communion », soit par rapport au moral de l’individu, soit par rapport à l’ordre publique. En se moquant des réformateurs jésuites : Ce sont des personnes qui s’imaginent avoir fait changer de face à toute une Ville, & l’avoir fait devenir toute Chrestienne, sans qu’il y soit arrivé d’autre changement, sinon que ceux qui n’y Communioient que tous les ans, y l’appeler science on devrait plutôt l’appeler malice. C’est ainsi que les perles les plus précieuses de la religion sont traitées par des ignorants et piétinées par eux comme par des pourceaux. » - J’ai donné une traduction de Raymond Marcel (Marsile Ficin, Paris 1958, p. 420). 48 De la fréquente Communion, op. cit., pp. 711-712. 49 Ib., pp. 759-760. Joachim Wink 100 Communient tous les mois, & encore plus souvent, & ceux qui y Communient tous les mois, y Communient tous les Dimanches. Ils vous avoüeront que les mœurs n’y sont pas moins corrompuës qu’auparavant, que les hommes n’y sont pas moins avares, moins ambitieux, moins enflez d’orgueil, moins attachez à leurs plaisirs, à l’incontinence, à l’yvrognerie, moins fourbes, moins perfides, moins médisans, moins blasphemateurs, & enfin pour prendre les choses à la racine, d’où les prend Saint Paul, moins Amateurs du monde & d’eux-mesme : Et neantmoins, ils vous soustiendront qu’ils sont en beaucoup meilleur estat qu’ils n’estoient, parce qu’ils racontent tous les huict jours à un Prestre ce qu’ils ne racontoient que tous les mois, & qu’ils adjoûtent tous les huit jours deux Sacrileges à leurs autres crimes. 50 Pas le moindre succès donc pour un si beau programme, à en croire Arnauld. Molière, pour ce qui regarde non pas la fréquente communion mais la fréquente consommation de tabac, affirme exactement le contraire, ne serait-ce que ironiquement. Le sens allégorique de l’éloge du tabac Pour Molière et son public, me semble-t-il, le rapport entre « Tabac » et « corps du Christ » était évident. Les deux sont porteurs d’une force qui travaille sur les « âmes » en les rendant vertueuses. Ceux qui en doutent encore, je les invite à continuer de feuilleter le traité d’Arnauld, riche d’autres passages suggéstifs ; ou, mieux encore, de choisir, parmi les centaines de titres proposés par Remi Snoeks, quelque autre ouvrage traitant cette même question. On pourrait observer que Molière, en ridiculisant la prodigalité et non pas la parcimonie de ceux qui prisent le tabac, s’est formellement rangé du côté des traditionalistes. Il semble toutefois que ces derniers ne lui furent pas pour autant reconnaissants. Le seul parallèle entre le corps du Christ et le tabac rabaisse le premier car, au fond, ce parallèle est assez dévastateur. Voilà ce que, à mon avis, le public de Molière aurait saisi immédiatement : concernant le Christ, qui après plus de 1600 ans, contrairement à ce qui avait été annoncé, n’était toujours pas revenu sur terre, les hommes se sont lassés d’y croire et ont fini par consacrer leur espérance à un succédané, à savoir le tabac, substance magique mais dont la force ne dépend pas du Ciel cette fois-ci. Ce n’est pas non plus pour se trouver mieux loti dans l’autre vie qu’on en prend, mais pour se trouver mieux loti ici-bas. 50 Ib., pp. 762-763. Molière et le corps du Christ 101 À en croire Sganarelle - qui, il est vrai, ne fait pas autorité, et dont les raisonnements ont le plus souvent « le nez cassé » -, ce n’est pas uniquement le tabac qui est doté d’une force intérieure magique. On voit dans les conversations avec son maître que, selon lui, l’homme est entouré d’objets qui, en quelque sorte, agissent sur lui. Une perruque blonde, ne rend-t-elle pas tout homme qui la met plus arrogant ? Le costume d’un médecin, ne confère-t-il pas, on ne sait pas comment, une intelligence scholastique ? Et si ce n’est pas le cas (quod erat demonstrandum), n’est-ce pas vrai que ce même costume produit tout au moins un effet diarrhéique ? Cette croyance barbare de Sganarelle dans les forces magiques émanant des choses, est-elle plus bête, finalement, que cette autre croyance barbare si bien bafouée par les protestants, c’est-à-dire l’idée d’une présence réelle du Christ dans l’hostie qui, si l’on en mange assez souvent, nous donnera, le grand jour venu, accès au Ciel ? Le vin émétique La passerelle entre ces deux croyances, l’une tout aussi ridicule que l’autre, c’est le vin émétique. Si le tabac fait éternuer, le vin émétique fait vomir. Voilà donc une grande force qu’il contient. Or, dans le cadre du grand parallèle médecine-religion, parallèle sous-jacent à la dispute entre Sganarelle et son maître pendant la première scène du troisième acte, ce vin émétique rappelle précisément le « viatique », c’est-à-dire le corps du Christ administré aux malades en danger de mort. Regardons de plus près. En discutant avec son maître de l’utilité de la médecine, Sganarelle demande : « Quoi ? vous ne croyez pas au séné, ni à la casse, ni au vin émétique ? » - Ayant reçu une réponse affirmative, il commence à faire l’éloge du dernier, le plus fort de ces trois remèdes, à savoir le vin émétique, dont les « miracles ont converti les plus incrédules esprits ». En fait, Sganarelle prétend avoir assisté lui-même à un événement où ce vin émétique aurait produit « un effet merveilleux » : celui de faire mourir « tout d’un coup » le patient. Voilà encore un grand paradoxe, selon ceux qui ne voient que le côté « médecine » de la chose. 51 En réalité, les mots de Sganarelle sont moins paradoxaux que ce qu’on aurait pu croire. Le vin émétique a vraiment produit un effet merveilleux, dans la mesure où il a aidé une âme à rejoindre le paradis ! Ce qui est un échec pour la médecine ne l’est pas pour la religion, où c’est bien l’autre vie qui compte. Il faut donc reconnaître que le corps du Christ n’est pas seulement thématisé au tout début de la pièce ; le même Sganarelle en parle aussi au 51 Cf. Dandrey, Dom Juan ou la critique de la raison comique, op. cit., p. 61. Joachim Wink 102 troisième acte. Cette fois, il n’y a pas à se tromper, le parallèle étant trop évident : dans la médecine, il y a des potions qui ont des « effets merveilleux », dans la religion, il y a le corps du Christ qui a des effets plus merveilleux encore ! On voit ici une mise en parallèle d’une chose profane (tabac, vin émétique), dotée, selon Sganarelle, d’une force intérieure magique, avec la chose la plus sacrée du monde, l’hostie, dotée, nous dit-on, d’une « vere, realiter ac substantialiter [...] praesentia Domini nostri Iesu Christi ». 52 Ce que Thomas Corneille a fait de l’éloge du tabac « Un coup de ciseaux aussi comporte un enseignement » écrit Georges Couton dans une de ses notes sur Dom Juan, en défendant son choix de publier aussi les variantes du texte cartonné. 53 Ce mot vaut aussi pour le texte versifié qui, à la Comédie Française, était le seul à être interprété jusqu’en 1847. En fait, si on met côte à côte l’éloge du tabac de la plume de Molière et celui de la plume de son versificateur, on peut observer de sérieuses modifications. Pour ce qui est de l’allusion faite par Molière au corps du Christ, on peut même parler d’une censure très accusée : Quoi qu’en dise Aristote et sa docte cabale, Le tabac est divin, il n’est rien qui l’égale, Et par les fainéans, pour fuir l’oisiveté, Jamais amusement ne fut mieux inventé. Ne sauroit-on que dire? on prend la tabatiere, Soudain à gauche, à droit, par devant, par derriere, Gens de toutes façons, connus et non connus, Pour y demander part, sont les très-bien venus. Mais c’est peu qu’à donner instruisant la jeunesse Le tabac l’accoutume à faire ainsi largesse, C’est dans la médecine un remede nouveau: Il purge, réjouit, conforte le cerveau, De toute noire humeur promptement le délivre; Et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre. O tabac ! ô tabac! mes plus cheres amours...! Mais reprenons un peu notre premier discours. Relevons les modifications suivantes : (1) Alors que chez Molière la divinité du tabac est implicite, ce qui le rendrait susceptible de blasphème, Thomas 52 Cf. notre note no. 32. 53 Molière, Œuvres complètes, p. p. Georges Couton, Paris (« La Pléiade »), t. 2, 1971, p. 1291. Molière et le corps du Christ 103 Corneille s’empresse d’accorder explicitement une qualité « divine » au tabac, mais ce n’est qu’au sens figuré. 54 (2) Il estime que la consommation de tabac est particulier aux fainéants et aux constipés du verbe ; rien de cela chez Molière où ce sont les « honnêtes hommes » - et ceux qui veulent le devenir - qui prisent. (3) La consommation du tabac serait apte à enseigner aux jeunes gens la libéralité ; ceci n’est qu’une banalisation, alors que chez Molière c’est l’humanité toute entière qui mérite cet enseignement. (4) L’utilisation à des fins médicales se voit banalisée aussi ; il est vrai que Molière en parle, mais ce n’est que pour passer à quelque chose de plus précieux encore, « d’instruire les âmes à la vertu », cette qualité étant effacée par Thomas Corneille. (5) En général, ce n’est que chez Thomas Corneille que Sganarelle se plaît dans une attitude ironique ; chez Molière, au contraire, il cherche à se convaincre lui-même de sa belle idée ; en tout cas il ne raille pas les priseurs, il les admire ! (6) Le « qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre », bien que pris au pied de la lettre de Molière, paraît, eu égard aux banalisations antérieures, l’éloge ironique ou sarcastique d’une nouvelle mode jugée complètement futile ; alors que dans l’original le tabac - qu’on veuille y voir une allusion au corps du Christ ou non - est un antidote contre tous les maux sociaux, vivement recherché par les hommes depuis que le monde est monde. La trahison de Thomas Corneille est patente, et cela dès le début de la comédie ! 55 On ne peut que spéculer quant à ses raisons de vouloir faire du tabac, qui, selon le Sganarelle de l’original, a pour vocation de sauver l’humanité, un simple article de mode ou, tout au plus, un remède qui n’agit que sur le corps. Ou bien peut-être que la raison de cette trahison est par trop évidente : la déconcertante proximité idéologique du tabac qui « instruit les âmes à la vertu » au corps du Christ était sûre de scandaliser les dévots catholiques. 54 « DIVIN, au sens figuré, signifie excellent, extraordinaire, au-dessus de la force de la nature, ou de la capacité des hommes. La boussole, les lunettes, les horloges sont des inventions divines. » - Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes des sciences et des arts [...] Seconde Edition, à La Haye et à Rotterdam, chez Arnoud et Reinier Leers, 1701. 55 Alain Niderst, dans l’introduction de son édition, donne une liste complète de tous les adoucissements opérés par Th. Corneille. N’ayant pas pris en considération que dans l’éloge du tabac il y a une allusion à l’Eucharistie, c’est normal qu’il a jugé ce premier adoucissement beaucoup moins grave que nous. - Cf. Niderst, op. cit., p. 21. Joachim Wink 104 Le témoignage de Rochemont On pourrait citer également, en guise de pièce à conviction, les célèbres Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de Pierre du Sieur de Rochemont. Si Molière avait bel et bien en tête le corps du Christ, et si son public avait saisi cette allusion, on pourrait s’attendre à ce qu’il y en ait un écho dans cette longue polémique imprimée peu de temps après la représentation de la pièce. Certes, il ne faut pas s’attendre à trop : les défenseurs de la foi, depuis toujours, connaissent la prudence de ne pas entrer dans les détails du blasphème. 56 Rochemont, quant à lui, critique longuement le foudre final en exposant toutes ses raisons ; du début de la pièce, cependant, il n’en dit rien. Il y a quand même quelques propos intéressants. Déjà dans le premier paragraphe on lit : il [Molière] ne doit pas trouver mauvais que l’on defende publiquement les interests de Dieu, qu’il attaque ouvertement, et qu’un Chrestien témoigne de la douleur en voyant le Theatre revolté contre l’Autel, la Farce aux prises avec l’Evangile, un Comedien qui se jouë des Mysteres, & qui fait raillerie de ce qu’il y a de plus sainct & de plus sacré dans la Religion. 57 Où Molière se joue-t-il des Mystères ? Et de quel Mystère en particulier ? Qu’est-ce qui est au juste « le plus saint et le plus sacré » dans la religion ? Et où Molière l’a-t-il raillé ? - On pourrait penser, il est vrai, au « moine bourru » en faveur duquel Sganarelle semble tout prêt à faire une profession de foi. Rochemont, un peu plus loin, reproche en effet à Molière « de confondre la creance des Mysteres avec celle du Moine-Bourru ». 58 Il semble toutefois - comme j’ai expliqué ci-dessus - que pour les catholiques de l’époque « le plus saint et le plus sacré » c’était bien le corps du Christ, comme en témoignent le nom et les armes d’une certaine compagnie très hostile à Molière. Or, je ne vois pas ce même corps du Christ mieux attaqué que dans les toutes premières lignes de la pièce et, en plus, dans la dipute sur le vin émétique, laquelle Rochemont fait également passer - n’est-ce pas révélateur ? - sous silence. 56 Le père oratorien Jean Soanen (1647-1740), dans un des ses sermons tenus au Cour de Versailles, nous en donne la raison : « Je sais, avec le grand Apôtre, qu’il y a des choses qu’on ne doit pas même nommer parmi le peuple de Dieu, nec nominetur in vobis ; que le portrait même du vice est un objet dangereux ; & que c’est en quelque sorte participer au crime, que de le représenter avec des couleurs capables de le faire aimer. » - Sermons sur différents sujets, préchés devant le roi, par le père Soanen, prêtre de l’oratoire, à Lyon, chez Benoit Duplain, 1769, vol. 1, p. 64 ; pour le « nec nominetur in vobis » Cf. Eph 5,3. 57 Comédies et pamphlets sur Molière, op. cit., p. 83. 58 Ib., p. 91. Molière et le corps du Christ 105 Ce qui est encore plus révélateur est que Rochemont s’en prenne plus à Sganarelle qu’à Dom Juan. Rappelons qu’il parle d’un « Valet plus impie que son Maistre », 59 une opinion qui semble, de prime abord, injustifiée. Certes, il faut rappeler que c’est Molière lui-même qui joue le personnage de Sganarelle, et que Rochemont, dans son zèle, tend à confondre personnage et créateur. Il est vrai aussi qu’il tient Sganarelle pour un « malicieux » qui ne défend la Religion « que pour la détruire, ou en affoiblissant malicieusement ses preuves, ou en ravalant adroitement la dignité de ses Mystères », 60 ce qui, en effet, semble plus condamnable qu’un athéisme ouvertement déclaré. Néanmoins, j’insiste : où Molière-Sganarelle aurait-il plus adroitement ravalé la dignité du plus grand Mystère de la foi catholique que dans son éloge du tabac ? Un troisième élément se présente. Rochemont parle du Dom Juan comme d’une pièce « où la Foy est exposée aux insultes d’un Bouffon qui fait commerce de ses Mysteres, et qui en prostituë la sainteté ». 61 Il faut, à ce qu’il paraît, s’imaginer la belle Foi, gorge nue, menée en avant par Molière- Sganarelle pour la prostituer devant un public de libertins. L’image serait trop forte en l’absence du vin émétique et du tabac à priser entendus au sens que je propose. Cela vaut aussi pour la revendication finale de Rochemont, laquelle peut facilement être vue comme « exagérée », « fanatique » ou même « folle » si on ne considère pas la possibilité d’une offense faite au « Très-Saint-Sacrement de l’Autel » lui-même : Et enfin, sans m’ériger en Casuiste, je ne crois pas faire un Jugement temeraire d’avancer, qu’il n’y a point d’homme si peu éclairé des lumières de la Foi, qui ayant veuë cette Piece, ou qui sçachant ce qu’elle contient, puisse soustenir que Molière, dans le dessein de la joüer, soit capable de la participation des Sacrements, qu’il puisse estre receu à penitence sans une reparation publique, ni mesme qu’il soit digne de l’entrée de l’Eglise, apres les anathemes que les Conciles ont fulminez contre les Autheurs des Spectacles impudiques ou sacrileges, que les Peres appelent les Nauffrages de l’Innocence, et des attentats contre la Souveraineté de Dieu. 62 Molière devrait donc être exclu de l’Église : pour ce qui contient sa dernière pièce, si ce n’est déjà pour sa seule profession de commédien, anathématisée depuis toujours. En parlant de la « participation des Sacrements » dont Molière ne serait plus capable, Rochemont pense probablement à la prochaine communion pascale, obligatoire pour chaque chrétien. On sait que 59 Ib., p. 85. 60 Ib., p. 91. 61 Ib., p. 85. 62 Ib., p. 93s. Joachim Wink 106 cette exclusion, grâce à la protection de Louis XIV, n’eut jamais lieu. Mais on sait aussi que quelques années plus tard, le soir du 17 février 1673, les amis de Molière, des heures durant et en plein centre-ville parisien, n’ont pas réussi à trouver un prêtre disposé à porter le viatique au mourant. La raison de ce refus était peut-être mieux fondée qu’on n’ait voulu croire jusqu’aujourd’hui. Comptes rendus PFSCL XLIII, 84 (2016) Christopher Braider: The Matter of Mind: Reason and Experience in the Age of Descartes. Toronto: University of Toronto Press, 2012. 340 p. This book sets out to challenge the place of the dualist Cartesian subject as the crucial turning point on the way to modernity, countering not only accounts celebrating the Cartesian threshold moment (from Hans Blumenberg to Jonathan Israel) but also those decrying it (from Adorno to Foucault). To scholars of seventeenth-century France, this may sound like old news: yet another dismantling of a grand récit from yesteryear, catering to the anti-theoretical doxa of our post-theoretical moment. It is not. Rather, the book is a supremely ambitious and utterly successful attempt to tell a revised version of that overarching story, demonstrating the critical and theoretical pertinence of the French seventeenth century for debates well beyond the confines of the period. Significantly, this is done by showing how “the monuments of early modern literary, artistic, and intellectual history” were already working through questions we may tend to consider the mark of a late rather than early modernity, thus “challeng[ing] the very notion of a pervasive rational subject imagined as escaping the multiple determinations of incarnate historical experience.” (4) Hence the structure of the book, where chapters on Descartes, Poussin, Corneille, Molière, Pascal and Boileau present innovative new readings exactly by tracing the very different ways in which the work of each of these authors shows us “that this sense of material entanglement represented not just a fact or even a pervasive motif but the essential matter of the so-called classical culture of seventeenth-century France.” (33) Through these subtle readings we come to a full understanding of the meaning of the title of the book. The matter of mind is nothing else than the body: “the inescapable embodiment of which mind is the expression rather than an impartial witness or judge.” (33) In making the case for this reorientation of our approach to a not-so Cartesian early modernity, the substantial introduction of the book importantly shifts the emphasis from reason to experience as the central concept that best enables us to grasp the major intellectual stakes of the period. The nature of this shift means that it cannot be adequately justified at an abstract level but needs to be worked out through the close interpretational engagement with the corpus at hand as a reflection and locus of the material entanglement in question. This work starts in the second half of the introduction when the focus, somewhat unexpectedly perhaps yet also programmatically, shifts from Descartes to Montaigne with a ten-page close reading of the opening and end of “De l’expérience.” These pages not only anticipate the reading practice that will characterize the chapters to come, PFSCL XLIII, 84 (2016) 110 but also mark a return from epistemology to ethics, from skepticism to experiential and experimental naturalism, which undergirds the rest of the book. In the process, Montaigne’s arrière boutique becomes the powerful emblem for a non-dualist version of the early modern self. While this famous image is normally activated as a figure of the freedom of the private person withdrawn from public roles (Fumaroli on La Fontaine is a case in point (32)), Braider subtly mobilizes the full symbolism of the mercantile setting. As for the intimacy and privacy experienced at the back of the shop, our sense of separateness, the autonomy of our mental interior is only second. The inner privacy and freedom of the arrière boutique is “a function of the deeper sense of connection by which our intimate lives not only communicate with but are permeated by the multifarious social, economic, and cultural relations to which the shopfront links us.” (33) Each of the six chapters constituting the main body of the book is so rich both in the breadth of their contextualizations and in the depth of their critical engagement as to contain the germ of a monograph on its own and certainly too rich to pay justice in a short review. Chapter 1 is a refreshing rereading of Descartes’ Meditations, trying to make sense of the fact that the slender text which today is normally published as the Cartesian foundational text constituted only 17% of the original volume carrying that name and that not even the full Latin title was Descartes own choice. Before solipsistic, disembodied monologue was multidimensional polemic dialogue, as refracted in the original volume in its structure of Objections and Responses and through the text’s complex paratextual apparatus. Indeed, a compelling case is made that a close consideration of the original publication as the thing and event it was at the time serves to highlight the material entanglement and embodiment that Cartesian metaphysics itself set out to refute. Both in approach and conclusions there is a strong continuity between this forceful opening chapter and the following chapters, as summed up in a dense phrase toward the end of the book: “The sovereign sujet-peintre of Poussinian art [chap. 2], the self-made genius of Cornelian tragic poetry [chap. 3], the experimental theory of words, ideas and images enacted on the Moliéresque stage [chap. 4], or the Pascalian portrayal of mind as an impersonal machine whose only hope of salvation is to find a way to switch itself off [chap. 5] - all of these avatars of the so-called modern subject demonstrate just how implausible the Cartesian notion of self turned out to be.” (203) And the same is true for the surprising final chapter on Boileau, a brilliant reading of his late satire “Sur l’Equivoque,” which here comes to enact the catastrophe of the classical culture it defends. All these chapters should be crucial reading for specialists and generalists alike. This reviewer was particularly struck by the revisionary Comptes rendus 111 force and irreverent crispness of the chapter on Pascal, which in 30 dense pages brings more to the field than many recent monographs. Furthermore, throughout the chapters, there are recurrent reflections on authorship, subjectivity, and sovereignty, which taken together constitute a major contribution to the interpretation of seventeenth-century absolutist culture in general. This is a wonderfully rich and ambitious book that brings together three sets of skills that are rarely combined: (a) a formidable general erudition pertaining to a vast set of traditions, including very impressive corpusspecific expertise; (b) a sophisticated fluency in high-level theoretical discussions; (c) the display of supreme close reading and micro analysis, which always serve the purpose of the wider discussion into which they enter. As such, this is an enterprise few others than Christopher Braider could have undertaken. It is a summa, a cornucopia, a career-defining moment, as justly acknowledged by the MLA committee that awarded the book the 2012 Aldo and Jeanne Scaglione Prize for the best book in French and Francophone Studies. Hall Bjornstad Michael Call: The Would-Be Author: Molière and the Comedy of Print. Purdue Studies in Romance Languages 63. West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2015. 292 p. This study aims to “trace Molière’s navigation of the changing nature of authorship and its social, legal, and literary implications” (22), and thus to “examine how Molière and his contemporaries, conscious of authorship’s connotations and utility, constructed, negotiated, and debated the image of Molière the author” (21). One might call this a study implicating the ‘prince of comedy’’s two bodies, or rather three: the physical one, particularly the actor; the writing and publishing one achieving authorial status; and (forgive me) the corpus of writings produced by the first two bodies’ mingled activities, and remaining after they had disappeared. Their interactions were, to be sure, nothing if not complex, beginning, in Professor Call’s telling, with the historic mixing of the notions of actor and auctor, and furthered in the double status of ‘Molière’ during his lifetime, stage name increasingly becoming pen name, “Molière’s authorship essentially becom[ing] one of his many roles” (20-21), its image even constituting Molière’s “greatest creation” (64). It is very much to the author’s credit that his work constitutes a serious, detailed, and substantial contribution to re- PFSCL XLIII, 84 (2016) 112 examining this knotty area of Molière studies—no small feat in the wake of C.E.J. Caldicott’s landmark study La Carrière de Molière entre protecteurs et éditeurs (1999), and the 2010 Pléiade edition’s much-debated editorial choices. After the Introduction, subtitled “The Death of the Author,” and an initial chapter dealing with onstage representations of writers and writing, the chapters follow a chronological trajectory to the Afterword, subtitled “The Death of the Actor.” The study traces stages of the evolution in which Molière became at first, thanks mainly to the threat of piracy, to all evidence an ‘auteur malgré lui’, then gradually gaining control over publication of his works (including the ones collaboratively authored with Lully, Quinault, Corneille) in frequent opposition to the Communauté des libraires, up to shortly before his death. In so doing, he pushed hard against the envelope of prevailing custom and even legality, as Caldicott has argued, very likely provoking the rupture with Lully as much as, if not more than did the composer’s own actions. In truth, none of the parties to these disputes emerges in an entirely favorable light. This study demonstrates once again how flagrant unevenness of application of the privilèges governing rights of publication, dictated that authorship was indeed an insecure and multifaceted social construct, from (in our case) Molière’s ‘authorial self-fashioning’ (244) to the libraires’ implementation of the rights they owned fully for the length of the privilèges (generally six to ten years, although frequently extended on request to the authorities), to the watchful eye of the police over potentially subversive materials. Finally, as Professor Call notes, in the era of absolutism’s political and cultural triumph, gaining and retaining royal favor was crucial, often overriding both custom and the law itself. Molière benefited immensely from such favor through the moment of his unprecedently sweeping privilège of 1671, before losing out heavily to Lully just a year later, after Molière’s singly-authored edition of Psyché excluded recognition of all collaborators, first and foremost the other Jean-Baptiste. Such issues at times make for rather heavy going for a reader not already well-initiated in this area. The issues are critical, however, to the overall argument, since nothing like copyright would exist for over a century, and since Molière was eventually able singlehandedly to change publishing practice for his own publications, achieving greater control over his publications than any previous author—but only so long as he retained royal favor. Too, his early death only added to the complexity of the later publishing—and thus, authorial—situation. Professor Call consistently works to link the content of the major plays under consideration, from Les Précieuses ridicules through Les Femmes Comptes rendus 113 savantes, to Molière’s situation with regard to publication. He finds a parallel to Tartuffe’s wielding of incendiary documents to threaten Orgon’s very life, for instance, in the play’s long-suspended near-death state of performance and publication; Célimène’s letters escape her control, taking on a ‘life of their own’, as does (in Alceste’s mind, at least) the “livre abominable” which Oronte suggests that Alceste has authored, and as Molière’s published text will eventually do also (168-169). While these links can be suggestive, perhaps not every reader will be entirely convinced that “the failures of Molière’s protagonists become emblematic of the author’s own awareness of his inability to control or contain the possible meanings of his own work” (8); that Donneau de Visé’s lettre prefacing the Misanthrope’s first edition “resonates” with Célimène’s multiple written professions of exclusive affection (171); that “Just as the fourbe Scapin (originally played by Molière) dupes and robs the play’s miserly old men, Molière the author used the publication of his farce to dupe and rob authors, critics, and even his former publishers” by publishing “a manuscript that stole, printed against his publishers’ will” (195, 198 resp.); or that Chrysale’s defense of his body, his “guenille”, is really relevant to the subsequent play edition’s paper’s composition out of rag material, literally “guenilles” (204-5). Of more problematic status is the presentation of notions of authorship. To be sure, the “messy nature of theatrical authorship” (245) with its transition from oral performance to printed word is duly acknowledged and not inherently controversial; but the transition from Molière’s protestation (sincere or not) at being forced to publish Les Précieuses ridicules—a practice “du plus mauvais goût” in the mondain circles that Molière frequented, probably determining that he publish the work anonymously (Forestier and Bourqui ed., Molière, Œuvres complètes I, xi)—to his soon-prevalent eager embrace of authorship, its reknown and significant remuneration, remains unclear, not to say at times contradictory. We read in the space of very few pages, in not-always coordinated contexts, of the “authorial character that Molière constructed,” of the “created author,” of “different Molières,” of “authorship’s contingency,” of Molière’s “authorial persona” and “alter ego,” at the price of a certain rhetorical confusion (13-16). The precise nature of the “authorial character” that Molière constructs for the preface to Les Précieuses ridicules and places in the publication—“Molière places himself, a new author, inside the book, coterminous with it, or even a product of it. Molière uses the preface to show in a wry manner the artificial way in which authorship’s authority is constructed and provides for the reader a compelling and pleasing authorial persona… this authorial character is a product of the book, not its cause” (14-15)—remains rather un- PFSCL XLIII, 84 (2016) 114 clear. This is all the more so given the rapid slippage here from the hesitant “…or even a product of it” to the emphatic assertion: “…is a product of the book.” Professor Call also characterizes Molière as “in some senses a ‘protopost-modern’ whose plays stage the defeat of the subject’s unitary iden- tity”—one that commits “a sort of authorial disappearing act, substantiated by the playwright’s alleged opposition to publication” (9). When Professor Call invokes what he calls the “would-be author”, the “theater of the book”, and the “comedy of print” with the author as its “most captivating of characters” (243-7), one begins to wonder what Arnolphe, Célimène, or M. Jourdain would reply here! The “image of the author” presented throughout the book is in any case quite mobile, almost protean, and not simply because of the evolution of his writing practices. And is not the œuvre, finally, itself something of a corpus delicti, or even the victim of multiple délits? Pirated, dismembered, reassembled, subject to implacable religious assault, sold and resold, printed under multiple, sometimes conflicting privilèges and in various competing editions, historically shorn of farces and music, omitting as well nearly all mention of co-authors or “borrowed” material (most famously, no doubt, Cyrano’s Le Pédant joué): thus treated, the œuvre escapes confinement within any definitive version and indeed, forces stark editorial choices among competing sources, despite the (long posthumous and collaboratively edited) 1682 edition’s longstanding claim to such status (236). In addition, the nature and extent of crimes committed by the corrupt “cabal” of libraires (Caldicott), or very possibly against them by Molière himself (Call), as well as mutually between Lully and Molière (from Psyché on), remains under investigation: the case is still very much open, and Professor Call belongs to a new generation of detectives now carrying on the sleuthing. Whether the case will ever be closed remains, of course, unpredictable. While it is not clear that despite its solid grounding in a wide range of scholarship this study breaks genuinely new ground in such an historically long and overcrowded, if still rather murky field, it is nonetheless a comprehensive and frequently thought-provoking vademecum to the complex questions surrounding Molière’s evolving status as author during his lifetime. The book is well produced, almost entirely free of typographical errors, and certainly deserves a place on up-to-date Moliéristes’ bookshelves. Stephen Fleck Comptes rendus 115 Jonathan Carson (éd.) : Paul Scarron, Théâtre complet. Édition critique par Jonathan Carson. Genève : Droz, 2013, 2 vol. 1788 p. Jusqu’au début du nouveau siècle Scarron était un dramaturge négligé. L’édition de son théâtre, publiée en 2007 par Barbara Sommovigo, n’a pas pu changer cet état déplorable elle est ignorée par Jonathan Carson aussi bien que par Véronique Sternberg, dont l’édition du Théâtre complet de Scarron (2009) est au moins mentionnée, bien que sans commentaire, par Jonathan Carson dans la note 1 de son introduction à la présente édition. Dans l’édition de Véronique Steinberg, la bibliographie, par ailleurs assez sommaire, ne signale aucun des travaux de Carson, qui pour sa part passe sous silence les autres publications de Sternberg concernant Scarron. Après avoir publié un compte rendu de l’édition de Sternberg dans cette revue (PFSCL vol. XXXVII (2010), pp. 475-478), nous nous permettons de comparer ici la présente édition avec la précédente procurée par Sternberg. Une divergence de première importance est annoncée dans le titre : c’est maintenant « une édition critique » tandis que Véronique Steinberg se contentait de reproduire la dernière édition publiée avec privilège du vivant de l’auteur et la première édition des pièces posthumes. Sans réprouver cette option de Steinberg, il faut reconnaître que le travail philologique de Carson est plus soignée et par conséquent plus précieux parce qu’il enregistre les multiples variantes des textes. Dorénavant, les spécialistes auront intérêt à se référer à la présente édition qui fournit un texte beaucoup plus fiable. L’annexe grammaticale et le glossaire de l’édition de Steinberg restent utiles malgré leurs défauts dus à une certaine négligence de l’éditrice qui oublie par exemple d’enregistrer dans le glossaire des termes auxquels elle renvoie dans le texte. Carson complète ses notes philologiques par des notes explicatives, cependant un peu parcimonieuses bien que toujours éclairantes. Les deux éditeurs s’accordent à discuter les principes d’adaptation des drames espagnols puisque, aussi bien que les autres dramaturges de la première moitié du XVII e siècle, Scarron n’hésite pas « à piller ce que [lui] offrait le théâtre espagnol de l’époque » (13). Carson focalise son attention sur cette problématique non seulement dans son introduction (11-159) mais également dans la présentation de chaque pièce, à un tel point qu’il renonce à l’introduction dans le cas de Le Prince corsaire. Il préfère qualifier cette pièce de « romanesque » (15) pour éviter d’évoquer le débat sur les divergences entre tragédie et tragi-comédie. Face aux détracteurs de ce volet de l’œuvre de notre dramaturge, il insiste sur le fait que les pièces romanesques abordent « de manière sérieuse » les mêmes traits que les pièces comiques : PFSCL XLIII, 84 (2016) 116 « l’honneur, la passion, la générosité et la franchise des sentiments » (90). Les développements de Carson sont centrés sur l’histoire littéraire tandis que Genette, dont les théories servent de cadre à l’argumentation de Steinberg, en reste absent. Ses analyses détaillées des pièces seront bienvenues à ceux qui s’efforcent de saisir les subtilités de la structure dramatique et du travail stylistique de notre dramaturge tandis que Sternberg conviendra mieux à ceux qui se préoccupent de théories littéraires. Il est impossible d’énumérer ici toutes les remarques éclairantes, comme par exemple l’identification des « références bibliques » (40) dans Le Gardien de soy-mesme, « dont certaines obscures, et qui ne sont pas toujours des mieux choisies » (40). Carson démontre « dans quelle mesure Scarron avait maîtrisé non seulement les techniques scéniques, mais aussi l’expression à l’appui de son sujet lorsque le sujet devient sérieux » (71). La comparaison de L’Escolier de Salamanque ou les Genereux Ennemis avec Les Genereux Ennemis de Boisrobert (77-84) prouve que la pièce de « Scarron est supérieure sur tous les plans : théâtral, dramaturgique, comique, de la caractérisation et du dialogue » (84). Les rapports aux deux frères Corneille sont bien mis en évidence (77, 143-145). L’introduction à L’Escolier de Salamanque (893-906) fournit une comparaison minutieuse avec Obligados y Ofendidos, y Gorron de Salamanca de Francisco de Rojas Zorilla. Sa conclusion se contente de constater que « Scarron n’est pas sans savoir-faire dramatique » puisqu’il « sait nouer, et de manière entièrement compréhensible, une intrigue complexe à partir d’un modèle souvent décousu pour en faire une pièce plus harmonieuse et entièrement dans les normes » (903). Ce résultat s’accorde avec l’éloge du « goût français » (106), que Carson exalte aussi bien que Sternberg. Les deux éditeurs se conforment sur ce point avec une habitude bien établie de la critique littéraire dont la validité est toutefois sujette à caution. Dans notre compte rendu de l’édition de Sternberg, nous avons déjà rappelé l’importance du théâtre italien que cette édition critique de Scarron ignore de nouveau. Il nous semble peu satisfaisant de réduire l’analyse des pièces du dramaturge français à la seule démonstration de sa supériorité sur les modèles espagnols au lieu d’envisager le spectre plus large du théâtre européen dans lequel les Italiens jouent un rôle tout autre que négligeable. Les clichés nationaux devraient être surmontés en faveur d’une prise en considération des différentes facettes de la riche tradition européenne du spectacle dans laquelle l’œuvre de Scarron mérite une place importante. Il faut saluer cette édition critique qui rend justice à l’œuvre de Scarron en prenant au sérieux la qualité des variantes de ses pièces qui illustrent le processus de l’accès du théâtre français au rang qu’il faut lui reconnaître. Volker Kapp Comptes rendus 117 François-Xavier Cuche, Julien Gueslin (dir.) : Fénelon et son double. Strasbourg : Bibliothèque nationale et universitaire, 2015. 120 p. + illustrations Consacrer une exposition à Strasbourg au tricentenaire de la mort de Fénelon « a quelque chose de logique » (11) parce que l’archevêque de Cambrai « incarne les origines fondatrices de l’Europe » (11) et mérite par conséquent une commémoration dans cette capitale européenne. François-Xavier Cuche explique le projet de l’exposition, intitulée Fénelon et son double, en invoquant les « deux courants que l’on associe aux origines de l’Europe de notre temps » (11), l’héritage philosophique et l’héritage chrétien, susceptibles « d’une double interprétation » (12). Bien que contestés ou plutôt surtout à cause de ces discussions, les apports de Fénelon à la pensée politique, économique, spirituelle et littéraire rendent compte « des enjeux, des tensions, des controverses, des possibles, des inventions d’un moment décisif dont nous vivons toujours les conséquences » (11). Aborder l’œuvre fénelonienne dans cette optique, c’est le programme prometteur de l’exposition dont le rang est confirmé par le catalogue qui perpétuera la mémoire de cet événement éphémère. Trois essais évoquent des aspects essentiels de ce rôle de l’archevêque de Cambrai. Abordant « La spiritualité de Fénelon », Benedetta Papsogli demande « hardiment : de quel Dieu nous parle Fénelon » (21). Elle répond que « cette marche de la foi nue » rejoint « des problématiques de notre contemporanéité » (21). Sous le titre « Télémaque, opéra », Laura Naudeix esquisse les grandes répercussions internationales du Télémaque dans ce domaine et fournit en annexe une « liste […] des œuvres tirées du livre VI » (28-29). Bien qu’elle reconnaisse humblement que cette liste n’est pas exhaustive, il faut lui savoir gré de se hasarder pour la première fois à un tel inventaire. Jacques Le Brun avertit que « c’est un peu par le hasard des rencontres sociales » (16) que Fénelon prend la plume pour écrire « des écrits de circonstance » (16) dont le niveau de réflexion, la qualité de l’argumentation et l’originalité de la pensée suscitent la « surprise » (16) et provoquent des débats de longue durée. Même les Aventures de Télémaque destinés primordialement au duc de Bourgogne sont admirés par « des lecteurs aux goûts et aux positions politiques ou religieuses différents, voire contradictoires » (17). Ses versions illustrées, l’édition polyglotte, ses éditions à l’usage scolaire et ses traductions témoignent « de l’accession du livre au statut d’œuvre ‘classique’ » (18). L’exposition saisit ces multiples facettes de l’archevêque de Cambrai en tant qu’elles se reflètent au niveau PFSCL XLIII, 84 (2016) 118 des livres publiés et des images. Le tableau de Louis Hersant consacré au mythe de Fénelon ramenant à un paysan sa vache qui lui avait été enlevée par les ennemis (77) atteste la transformation de l’archevêque en mythe, l’édition des Explications des maximes des saints annotée par Phélipaux, théologal de Bossuet, documente la vivacité des luttes doctrinales. Les dix sections des témoignages exposés sont bien commentées par François-Xavier Cuche et Julien Gueslin. Cette exposition attire l’attention sur une donnée centrale du destin de Fénelon, que les spécialistes ne pouvaient ignorer, mais qu’on n’a jamais illustré d’une telle manière. C’est pourquoi le catalogue devrait devenir un ouvrage de référence pour toutes les recherches futures sur cet auteur. Volker Kapp Gérard Ferreyrolles (dir.) : Traités sur l’histoire (1638-1677). La Mothe Le Vayer, Le Moyne, Saint-Réal, Rapin. Avec la collaboration de Frédéric Charbonneau, Marie-Aude de Langenhagen, Béatrice Guion, Anne Mantero, Christian Meurillon et Helène Michon. Paris : Champion, 2013 (« Sources classiques », 118). 763 p. Gérard Ferreyrolles remarque à juste titre que « le XVII e siècle ne réclame pas d’être examiné dans ses historiographes, mais aussi dans ses ‘historiologues’ » (5), notion par laquelle il désigne les « auteurs des traités sur l’histoire » dont ce volume réunit quatre des plus importants de l’époque. Ces traités débattent surtout trois problématiques : « des questions d’ordre épistémologique - un savoir du passé est-il possible ? - littéraire - comment écrire l’histoire ? - et anthropologique - l’histoire dans ses incessantes révolutions révèle-t-elle une immuable nature humaine ? » (5). Puisque les deux jésuites présents dans cette anthologie se sont signalés par différents traités spécifiques, le commentaire de Marie-Aude de Langenhagen et d’Anne Mantero insiste particulièrement sur le « parallèle entre Histoire et poésie » (257) chez Le Moyne dont De l’Histoire s’apparente à son Traité du Poème héroïque. Selon ce jésuite, « la principale fin de l’Histoire » consiste à ériger les « actions de justice, de courage, de clémence » en « spectacle » pour les « princes, les rois, les empereurs, les ministres d’épée et de robe longue » (310). Cette vision de l’Histoire est contestée par Saint-Réal dont les sept discours formant De l’usage de l’Histoire plaident pour ce qu’on pourrait qualifier de ‘démocratisation’ du genre. Les éditeurs se sentent souvent amenés à avancer des hypothèses sans pouvoir toujours prouver leur pertinence. C’est surtout la situation du père Comptes rendus 119 Le Moyne dont le traité est censé « accompagner une monumentale Histoire du règne de Louis XIII, largement avancée un an plus tard, à la mort de l’auteur, mais jamais éditée et dont le manuscrit est perdu » (253). Le Moyne et son confrère Rapin restent tributaires de l’impact de la rhétorique tandis que La Mothe Le Vayer et Saint-Réal cherchent à s’en libérer. Ce serait toutefois une erreur de déprécier les deux jésuites en faveur des deux libertins dont les propos, à première vue souvent plus proches de nos convictions, se rapprochent plus sans aucun doute des deux avocats d’un concept oratoire de l’historiographie que de ceux qui, de nos jours, écartent les affinités entre l’historiographie et la rhétorique. Gérard Ferreyrolles dresse une fresque éclairante des multiples visées que partagent les quatre « historiologues » réunis dans cette anthologie. Grâce à sa capacité à dominer une surabondance de réflexions théoriques sur un genre littéraire en train de se transformer fondamentalement, son introduction générale d’une centaine de pages rendra grand service aux chercheurs futurs. Il évalue les enjeux de la charge d’historiographe du roi ou de la France (22-24), la frontière « poreuse » (29), de nos jours souvent sous-estimée, entre érudition profane et érudition ecclésiastique, les affinités et les conflits entre la codification de l’historiographie et les préceptes rhétoriques du style. Suivant l’adage selon lequel « l’oratio est un combat, l’historia une parade » (54), nos quatre « historiologues » s’efforcent d’élaborer une « casuistique » sophistiquée susceptible de saisir les données et de fournir les règles pour les présenter selon le principe que « ne dire que la vérité ne signifie pas dire toute la vérité » (64). C’est un des points névralgiques du débat sur ce genre. Vu l’enjeu de l’Histoire, les « trattatistes » cherchent d’une part à réduire la tension « entre l’éclat que réclame sa grandeur et la retenue qu’exige sa dignité » (70) et d’autre part à imposer « la distinction entre historiographes professionnels et auteurs de fiction » (76). Le concept de l’histoire en tant que « magasin d’exemples » et « réservoir de modèles » (82) devient un crible d’attaques. Il est contesté par les « politiques », qui, au nom de la raison d’État, font « passer le profit particulier avant l’honnêteté publique et la bonne foi après l’utilité » (84). Dans la seconde moitié du XVII e siècle, le destinataire envisagé par les historiens se modifie parce qu’on « passe d’une leçon donnée aux princes à une leçon donnée à tous » (94). Aussi « la frontière jusque-là théoriquement préservée entre le genre de l’Histoire et celui de la Vie » (95) s’efface-t-elle et « l’histoire anecdotique » gagne du prestige. Celle-ci préfère peindre un grand « en déshabillé » (95), selon la formule chère à Antoine Varillas. Les quatre « historiologues » se sentent incités à discuter sur les possibilités de présenter les acteurs de l’Histoire en vêtements de cérémonie (pour rester fidèle à la métaphore vestimentaire de Varillas). Le Moyne et Rapin s’éver- PFSCL XLIII, 84 (2016) 120 tuent à fixer les présupposés et les bienséances d’une telle entreprise tandis que La Mothe Le Vayer et Saint-Réal polémiquent contre les inconvénients de cette démarche. Tous les quatre considèrent l’histoire « comme un ‘miroir’, mais, à la fin de ce débat entre « historiologues », elle devient « le miroir qui nous renvoie une image de nous-mêmes » (97) au lieu d’être « le miroir flatteur de nos rêves d’héroïsme » (97). Le hasard, qui selon les libertins « règle les affaire humaines » (99), est interprété « comme l’interférence de séries causales indépendantes l’une de l’autre » (99). On ne peut qu’admirer la pertinence des analyses de Ferreyrolles. Les réponses de La Mothe Le Vayer à la question du statut de l’histoire et de son utilité varient « selon les circonstances » (111). Selon Fréderic Charbonneau et Hélène Michon, le Discours de l’Histoire appartient « à l’époque du ministère de Richelieu, pendant laquelle le philosophe mettait ses idées trop hardies sous le boisseau » (112). Cette formulation bienveillante nous avertit que, dans ce traité, les polémiques contre l’Histoire de la vie et des actions principales de l’empereur Charles-Quint de Prudence Sandoval proviennent autant de l’effort de complaire à son mécène français que d’un engagement en faveur d’une historiographie indépendante des consignes ou des attentes d’un commanditaire. Le critique littéraire se trouve concerné dès que La Mothe Le Vayer remarque « que si Sandoval n’a rien emprunté des orateurs […], il a encore moins pris des poètes, si ce n’est qu’il débite beaucoup de contes fabuleux, qui corrompent comme un mauvais levain ce qu’il y a de vérité dans son Histoire » (138). L’auteur qualifie ensuite de « merveilleuse impertinence à cet historien de débiter par une ridicule généalogie de Charles-Quint, expliquée de père en fils depuis Adam jusqu’à lui » (139). Selon lui, c’est une « impiété » de « passer du texte sacré à la fable de Troie, et de coudre les vérités de la Genèse avec les rêveries du Bérose supposé par Annius de Viterbe, et celles de l’abbé Trithème » (139). Ce type de généalogies relève toutefois d’une pratique littéraire courante et d’une habitude vénérable dans l’effort d’élaborer l’aura des souverains. C’est ainsi qu’on projetait par exemple la puissance des rois de France dans l’image de l’Hercule gaulois. Les discussions sur le programme de décoration de la Galerie des glaces de Versailles prouvent l’actualité d’un tel procédé dans les années 80 aussi bien que la clairvoyance de Louis XIV qui impose la glorification de ses victoires sans avoir recours à cette mythologie, nouveau type de glorification interprété par ses adversaires comme orgueil insupportable, à tort si l’on tient compte de cette contestation ‘scientifique’ du mythe. La Mothe Le Vayer accuse Sandoval « d’avoir voulu mettre toujours le bon droit du côté de Charles-Quint » (168) tout en reconnaissant que beaucoup d’auteurs tant anciens que modernes « sont tombés dans une lâche Comptes rendus 121 flatterie et ont dressé des panégyriques de ces héros prétendus » (168). Il cherche donc à subvertir les affinités entre discours épidictique et discours historique mais il pèche lui-même en faisant trop valoir le prestige de la France et en reprochant aux Espagnols d’être « injustes » envers les Français parce que « l’amour-propre qu’ils se portent, joint au peu d’estime qu’ils font des autres, leur fait faire des jugements téméraires et ridicules » (208). C’est sa manière de s’approprier le précepte qui, suivant Le Moyne, oblige « l’historien d’être aussi libre à déclarer les vices des grands que leurs vertus » (376). D’après Christian Meurillon, Saint-Réal se comporte en « moraliste, observateur des mœurs et non juge ou prescripteur » (475). Selon ce « historiologue », « le véritable usage de l’Histoire » consiste à « étudier les motifs, les opinions et les passions des hommes, pour en connaître tous les ressorts, les tours et les détours, enfin toutes les illusions qu’elles savent faire aux esprits, et les surprises qu’elles font au cœur » (485-486). Il encourage les historiens à oser une « anatomie spirituelle des actions humaines » (529), projet qui rappelle en effet celui des moralistes de l’époque. Béatrice Guion identifie dans les Instructions pour l’Histoire de Rapin « les arguments, les exemples et les citations les plus caractéristiques de l’ars historica » (568). Ce jésuite cherche toutefois à délimiter les compétences de l’orateur, qui « peut s’échapper en des saillies d’éloquence vives » (661), et du poète, qui « peut sortir de son sujet » (661), de celles de l’historien, qui « ne parle que de sang-froid » et ne doit « rien dire que de judicieux » (661). Tite-Live, « le plus accompli de tous » (673), et Cicéron sont les hérauts de son concept de l’historiographie. Il regrette que la mode du portrait dans les romans ait « gâté l’esprit » (643) de sorte qu’il s’avère dorénavant difficile d’en embellir une Histoire, qui lui semble toutefois avoir besoin de cette manière de dépeindre les caractères des personnes. Rapin reconnaît qu’il « n’y a presque point d’historiens qui n’aient leurs inclinations et leurs aversions » (666), mais il exige qu’il soit « un homme sans passion, qui ne se propose que le jugement de la postérité comme but […] et qui n’a d’attachement que pour la vérité » (666). L’équipe rédactrice aussi bien que le directeur de ce volume ont surmonté un grand nombre de difficultés. Leur édition critique des traités, souvent la première, est un travail pionnier, leur commentaire décrypte la plupart des innombrables allusions et leurs présentations des traités convainquent par la synthèse succincte d’un débat aux multiples facettes dont les enjeux sont souvent liés aux ambitions de leurs auteurs réagissant à des tensions rarement exprimées avec clarté. Un des fruits de la lecture des traités réunis dans cette anthologie consiste dans la mise en évidence de l’imbrication de l’historiographie dans une vision oratoire de l’art d’écrire. PFSCL XLIII, 84 (2016) 122 Cette anthologie de traités sur l’histoire enrichit beaucoup notre connaissance du monde littéraire du XVII e siècle. Aucun critique qui s’occupe de la poétique du XVII e siècle, ne pourra plus contourner la problématique littéraire de ce genre. Son étude devient passionnante dès qu’on l’aborde en incluant les aspects épistémologiques et anthropologiques. Il faut donc féliciter les éditeurs du présent volume de rappeler aux spécialistes de la théorie littéraire l’impact des « historiologues » sur la théorie poétique et rhétorique de cette époque. Volker Kapp Guillaume Peureux : La Muse satyrique (1600-1622). Genève : Librairie Droz, 2015 (« Les Seuils de la modernité »). 205 p. + Bibliographie et Index. L’ouvrage de Guillaume Peureux ne se laisse pas aisément recenser. L’objet dont il traite est si déroutant et sa manière de l’aborder si nuancée, que toute tentative de le résumer ou de le synthétiser court le risque de tomber dans la simplification outrancière et surtout de perdre une bonne partie des liens minutieux qu’il tisse d’un chapitre à l’autre. Les recueils satyriques (l’emploi du y n’est pas anodin) constituent un objet difficile, rarement appréhendé par la critique littéraire malgré son évident succès éditorial pendant les vingt premières années du XVII e siècle, et en dépit du catalogue dressé par Frédéric Lachèvre au début du XX e siècle qui en facilite l’approche. L’histoire littéraire ne fait guère de place à ces publications qui cadrent mal avec les critères usuels de canonisation : pas ou peu d’auteurs connus, beaucoup de poèmes anonymes, une immoralité affichée, des formes variées et une versification parfois fautive, une langue riche et expressive mais souvent familière qui ne recule pas devant le mot bas ou vulgaire. À cela s’ajoutent la rareté des exemplaires conservés, le casse-tête des rééditions et des variantes, le manque de connaissance sur le contexte de création et les réseaux d’auteurs, une ignorance des motifs secondaires des imprimeurs et des libraires impliqués dans cette vogue, et enfin d’importantes lacunes quant aux données qui permettraient de reconstituer la réception de tels recueils. Comment donner du sens à cet ensemble déroutant ? Guillaume Peureux ne se contente pas des jugements péjoratifs de Lachèvre, il prend ses distances vis-à-vis de tout compromis ou de toute solution de facilité. Il évite de tomber dans la psychologie des éditeurs et des auteurs dont on Comptes rendus 123 ignore tout, et laisse de côté la question de l’intention. Il refuse d’envisager les recueils comme la simple réitération d’une gauloiserie immémoriale, même s’il possède une connaissance profonde de la tradition comique et satirique des siècles précédents. Il replace ces recueils dans le contexte précis qui les a vus naître, ces deux premières décennies du siècle marquées autant par des renversements sociaux qu’idéologiques : de l’édit de Nantes au procès de Théophile de Viau en passant par l’assassinat d’Henri IV. Le livre de Guillaume Peureux s’avère le meilleur guide de lecture écrit jusqu’à maintenant sur ces textes, dessinant un trajet minutieux à travers les méandres de la poésie satyrique, un parcours raisonné qui sait contourner les pièges dans lesquels ne manquerait pas de tomber un lecteur non-initié. Les cinq chapitres portent successivement sur le « Phénomène satyrique », le « Trouble satyrique », les « Poètes et lecteurs satyriques », la « Double obscénité satyrique » et la « Politique de l’événement satyrique ». L’auteur y entrecroise trois axes principaux par lesquels son argumentation atteint une densité et une subtilité remarquables. Le premier axe consiste à étudier l’aspect éditorial des recueils, l’ampleur de la vogue et les enjeux de ce type de publication sur l’auteur, la circulation des œuvres et l’effet sur le lecteur. Guillaume Peureux réussit à restituer la spécificité des recueils satyriques en les comparant avec les autres recueils de poésie de la même époque, en s’attardant sur le format matériel et en étudiant la rhétorique équivoque des paratextes, ce qui l’amène à émettre l’hypothèse d’un usage libertin du langage par la déstabilisation des choix interprétatifs imposés au lecteur. La notion la plus convaincante de cette argumentation est celle d’« effet de recueil », grâce à laquelle la pluralité des voix auctoriales, des motifs, des thèmes et des genres sollicités trouve sa cohérence, une sorte d’unification artificielle, susceptible d’opérer un « travail » sur le lecteur. L’effet de recueil traduit une efficacité du texte, qu’oriente la poétique du genre satyrique. Cette poétique constitue le second axe de recherche, qui examine l’articulation entre la satire traditionnelle héritée des poètes romains et le genre nouveau de la « satyre », rattaché à la créature mythologique et, par extension, au drame satyrique grec pressenti par les poéticiens de l’époque comme l’origine de la satire romaine. L’un des coups de force de ces auteurs serait de faire une poésie de la révolte et de la grossièreté sous couvert d’une écriture prenant l’éthos et les prérogatives morales de la satire lucilienne, où la condamnation des mœurs déréglées fait simultanément la promotion, entre autres, de pratiques sexuelles variées. L’ouvrage analyse les composantes stylistiques et thématiques, linguistiques et rhétoriques des poèmes, mais ce qui retient l’attention c’est la présence d’un « je » présenté comme authentique - et libre des contraintes habituelles de la domesticité PFSCL XLIII, 84 (2016) 124 ou du mécénat - racontant des événements vraisemblables, donc orientés vers un pacte autobiographique. Ce « je » permet en retour l’identification du lecteur au narrateur ainsi que son investissement émotif dans ce qui lui est raconté. Les poèmes satyriques invitent à une lecture engagée qui donne à voir et à vivre le désir et le plaisir sexuel, lecture qui trouve sa limite et son échec dans le procès de Théophile de Viau. Le dernier axe, de loin le plus riche et dont les ramifications vont au cœur de la culture du XVII e siècle, s’intéresse aux idées que provoque la lecture des recueils et les phénomènes sociaux qu’ils impliquent. Dans le contexte général du « processus de civilisation » observé par Norbert Elias, les recueils illustrent ce que l’on pourrait percevoir comme une parenthèse, une régression passagère vers une sorte de « brutalisation » des mœurs, où les pulsions et les désirs reprennent leur priorité devant les codes policés du comportement, que ce soit la politesse ou une certaine urbanitas. Le discours des recueils satyriques est clairement en rupture avec les discours de l’époque, donnant à entendre une subversion libertine du langage, des valeurs et des rôles attribués aux hommes et aux femmes, observable dans la distance parodique vis-à-vis de la galanterie. Les poèmes satyriques tendent à révéler l’artifice des codes sociaux, à dévoiler l’envers du décor et l’imposture du pouvoir, ce que Guillaume Peureux décrit comme la « double obscénité satyrique ». Cette obscénité souligne une « mise en crise de représentations dominantes » et consiste d’une part à faire étalage des pratiques sexuelles de toutes sortes et à exhiber divers sujets répugnants, d’autre part à révéler la nature mensongère des représentations à la base des structures sociales, surtout à travers le portrait du courtisan ridicule, dépourvu d’honneur et d’honnêteté. En dernière instance, les recueils pointent vers une crise de la masculinité relevant d’une anxiété face à la modernité inquiétante parce que changeante, faisant de cette poésie ce que Guillaume Peureux nomme une « révolte conservatrice », par laquelle s’effectue une « politique satyrique » portant un « regard critique et agissant » sur la société. Il s’agit ainsi d’un cas assez unique à l’époque où la poésie joue un rôle de contestation et de dissidence. Sans prétendre à l’exhaustivité, le livre de Guillaume Peureux a l’avantage d’envisager le phénomène satyrique dans son ensemble et d’établir un cadre interprétatif infaillible. Il pose de manière éloquente les fondements de toute réflexion à venir sur ces recueils par son travail sur les aspects éditoriaux, génériques, sociologiques et idéologiques. Cet ouvrage rénove complètement notre manière d’aborder cette poésie, et ne manquera sans doute pas d’inspirer de nouvelles études sur d’autres facettes, qu’on pense au comique des poèmes, évoqué mais peu développé par l’auteur, la langue et les formes employées, les comparaisons avec d’autres tendances poétiques Comptes rendus 125 des mêmes années, etc. Reste enfin la question de l’accessibilité des recueils : le livre de Guillaume Peureux pourra servir d’introduction générale à toute réédition future des recueils. Cette vaste entreprise d’édition et de diffusion du corpus serait souhaitable afin qu’une communauté plus large de chercheurs puisse collaborer à l’étude de ce massif tout aussi déroutant que stimulant. Jean Leclerc LIVRES REÇUS PFSCL XLIII, 84 (2016) Livres reçus BAUSTERT, Raymond (éd.) : Un Roi à Luxembourg. Édition commentée du Journal du Voyage de Sa Majesté à Luxembourg, Mercure Galant, Juin 1687, II (Seconde Partie). Introduction, notes, bibliographie et index par Raymond Baustert. Tübingen : Narr Verlag, 2015 (« Biblio 17 », 207). 522 p. BOURQUE, Bernard J. : All the Abbey’s Women : Power and Misogyny in Seventeenth- Century France, through the Writings of Abbé d’Aubignac. Tübingen : Narr, 2015 (« Biblio 17 », 209). 224 p. BOURQUE, Bernard J. (éd.) : Jean Donneau de Visé et la querelle de Sophonisbe. Écrits contre l’abbé d’Aubignac. Tübingen : Narr, 2014 (« Biblio 17 », 208). 187 p. CALL, Michael : The Would-Be Author : Molière and the Comedy of Print. West Lafayette, IN : Purdue University Press, 2015 (« Purdue Studies in Romance Literatures » 63). 292 p. CHADUC, Pauline : Fénelon, direction spirituelle et littérature. Paris : Champion, 2015 (« Lumière Classique, 100 »). 718 p. CHOMÉTY, Philippe, LAMY, Jérôme (éds.) : Littérature et science : Archéologie d’un litige (XVI e -XVIII e siècles). Littératures classiques, 85 (2014). 364 p. DANDREY, Patrick (dir.) : Naissance de la critique littéraire. Littératures classiques, 86 (2015). 290 p. GETHNER, Perry (ed./ transl.) : Françoise Pascal, Marie-Catherine Desjardins, Antoinette Deshoulières, and Catherine Durand, Challenges to Traditional Authority : Plays by French Women Authors, 1650-1700. Edited and translated by Perre Gethner. Toronto/ Tempe, Arizona : Iter Academic Press/ Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, (« The Other Voice in Early Modern Europe : The Toronto Series, 36 »). 320 p. GETHNER, Perry, KENNEDY, Theresa Varney (éds.) : Madame de Maintenon, Proverbes dramatiques. Paris : Classiques Garnier, 2014 (« Bibliothèque du XVII e siècle », 20). 343 p. LOUVAT-MOLOZAY, Bénédicte (dir.) : Français et langues de France dans le théâtre du XVII e siècle, Littératures classiques, 87 (2015), 342 p. MELLINGHOFF-BOURGERIE, Viviane (éd.) : Gabriel Chappuys, Le Secrettaire (1588). Genève : Droz, 2014 (« Textes littéraires français ») 785 p. PEUREUX, Guillaume : La Muse satyrique (1600-1622). Genève: Droz, 2015 (« Les seuils de la modernité », 17). 226 p. 130 PIOFFET, Marie-Christine, LACHANCE, Isabelle (éds.) : Marc Lescarbot, Poésies et opuscules sur la Nouvelle-France. Montréal : Editions Nota bene, 2014 (« Collection Galliana ») 390 p. TRIVISANI-MOREAU, Isabelle (dir.) : Gilles Ménage : un homme de langue dans la République des Lettres. Littératures classiques, 88 (2015), 266 p. WELCH, Ellen R. ; LONGINO, Michèle (éds.) : Networks, Interconnection, Connectivity. Selected Essays from the 44 th North American Society for Seventeenth- Century French Literature Conference. University of North Carolina at Chapel Hill & Duke University, May 15-17, 2014. Tübingen : Narr, 2015 (« Biblio 17 », 210). 213 p. WINK, Joachim. Die Himmel sind leer : Der Dom Juan von Molière im Kontext frühneuzeitlicher Religions- und Herrschaftskritik. Francfort-sur-le-Main, Peter Lang : 2015. 799 p. PFSCL, XLIII, 84 (2016) Adresses des auteurs de ce numéro Ralph Albanese The University of Memphis Dept. of Foreign Languages and Literatures Memphis, TN 38152 Nancy Arenberg World Languages, Literatures & Cultures University of Arkansas Fayetteville, AR 72701 François Lasserre 5 bis, rue du Colonel Oudot F-75012 Skye Paine The College at Brockport State University of New York 350 New Campus Drive Brockport, NY 14420 François-Xavier de Peretti 5, rue Georges Clemenceau F-13100 Aix-en-Provence Joachim Wink Wattstr. 7 D-13355 Berlin