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on French Seventeenth Century Papers Literature Editor Rainer Zaiser Vol. XLIV No. 87 2017 Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Editor Rainer Zaiser Editorial Committee Emmanuel BURY - Martine DEBAISIEUX - Richard HODGSON Volker KAPP - Buford NORMAN - Marine RICORD Cecilia RIZZA - Pierre RONZEAUD Dorothee SCHOLL - Maya SLATER Ronald W. TOBIN - Jean-Claude VUILLEMIN Associated Correspondents Marco BASCHERA - Jane CONROY - Federico CORRADI Nathalie NÉGRONI - Phillip J. WOLFE Advisory Board Claude ABRAHAM - Eva AVIGDOR - Bernard BEUGNOT - Nicole BOURSIER Paolo CARILE - Madeleine DEFRENNE - Christopher GOSSIP Marcel GUTWIRTH - François LAGARDE - Lise LEIBACHER OUVRARD Charles MAZOUER - Fritz NIES - Sergio POLI Sylvie ROMANOWSKI - Philippe-Joseph SALAZAR Jean SERROY - Philippe SELLIER - Jean-Pierre VAN ELSLANDE Alain VIALA - Christian WENTZLAFF-EGGEBERT ***** Papers on French Seventeenth Century Literature is a peer-reviewed journal. Articles for publication and books submitted for review should be addressed to/ Prière d’adresser les manuscrits et les livres pour comptes rendus à Rainer Zaiser Editor, Papers on French Seventeenth Century Literature Romanisches Seminar der Universität Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel e-mail: <rzaiser@gmx.de> phone: ++49-431-880-2262 ISSN 0343-0758 Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Editor Rainer Zaiser Editorial Staff Number 87 Volume XLIV (2017) Jasmin Caravello, Béatrice Jakobs, Lydie Karpen, Dirk Pförtner Anna-Sophie Uphues PFSCL / Biblio 17 Tübingen Gunter Narr Verlag Tübingen Papers on French Seventeenth Century Literature / Biblio 17 Editor: Rainer Zaiser © 201 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O. Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: http: / / www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0343-0758 8 PFSCL XLIV, 87 (2017) Sommaire M ICHAEL H AWCROFT Thésée’s Imprecation: Rhetoric and Dramaturgy from Euripides to Racine ........................................................................... 211 J ENNIFER T AMAS Cœur de renard: la politique incestueuse de Créon dans La Thébaïde ....... 231 A NNE E. D UGGAN Les Femmes Illustres, or the Book as Triumphal Arch ................................. 247 D EBORAH S TEINBERGER Le Parnasse au féminin dans les Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé ................................................................................... 267 A GNÈS C OUSSON The Art of Portrayal in Port-Royal............................................................. 275 T HOMAS P. F INN Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves ............................................................................. 293 J ENNIFER R. P ERLMUTTER The Feminizing Jew: Impotence and the Fallibility of Statehood in “Marie de Padille, sous Pierre le Cruel, roi de Castille” and Mémoires de la vie de Henriette-Sylvie de Molière ........................................................ 309 V OLKER K APP « L’ami - un autre soi-même », un lieu commun critiqué dans Le Traité de l’Amitié de Louis de Sacy, la réplique fénelonienne et la doctrine de Madame de Lambert ....................................................... 323 Comptes rendus Hervé Curat La mesure des mots. Microscopie du Livre I des fables de La Fontaine V OLKER K APP ........................................................................................... 347 Sommaire 210 Perry Gethner et Theresa Varney Kennedy (éds.) Madame de Maintenon: Proverbes dramatiques V OLKER K APP ........................................................................................... 348 Giorgetto Giorgi (éd.) Les poétiques de l’épopée en France au XVII e siècle L AURA R ESCIA .......................................................................................... 351 François Lasserre Corneille, le destin d’un écrivain de théâtre E MMANUEL M INEL .................................................................................... 354 Malina Stefanovska and Adrien Paschoud (eds.) Littérature et politique: Factions et dissidences de la Ligue à la Fronde O REST R ANUM ......................................................................................... 362 PFSCL XLIV, 87 (2017) Thésée’s Imprecation: Rhetoric and Dramaturgy from Euripides to Racine M ICHAEL H AWCROFT (K EBLE C OLLEGE , O XFORD ) Molière tried to persuade people that it was easier to write a tragedy than a comedy. All you need to do, according to Dorante in La Critique de l’École des femmes, is to fulminate: Il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en Vers la Fortune, accuser les Destins et dire des injures aux dieux, que d’entrer comme il faut dans le ridicule des hommes. (sc. 6, I, 504-05) This is of course a parody of tragedy. If tragedy uses this kind of writing - curses, maledictions, imprecations, execrations - it does so sparingly, and at moments of high emotional intensity. Indeed, in his Pratique du théâtre of 1657, d’Aubignac includes imprecation in a short list of especially powerful figures of speech appropriate to tragedy. The others are apostrophe, prosopopœia, irony, exclamation, hyperbole and interrogation, but imprecation is especially privileged at the climax of the list: “Or entre toutes, l’Imprécation sera jugée certainement Théâtrale, à cause qu’elle procède d’un violent transport d’esprit; aussi faut-il que le discours soit fort impétueux, l’impression hardie, et les choses extrêmes” (p. 481). This article explores the nature of imprecation as a figure of speech and the different ways it can be embedded into a dramatic context. It does so by examining occurrences of imprecation in plays from Euripides to Racine that deal with the story of Theseus, Phaedra and Hippolytus - a story that hinges on imprecation. Approaches to imprecation Not all rhetorical terms have a clear line of descent from the ancient world, and imprecation is one such term. Despite its Latin etymology (it means “to call down upon”), it is not used by the rhetoricians Cicero and Quintilian, or indeed any other ancient rhetorician (Delphine Denis, Michael Hawcroft 212 “Rhétorique et herméneutique”, § 4). Instead they use the synonym “ex(s)ecratio”, though say very little about it as a technique. In the De Oratore Cicero includes it as the final item in a long list of figures of thought, and pairs it with its antonym, “optatio” meaning “to make a wish for something good” (II, 3.53.205). In the Institutio Oratoria Quintilian quotes this very passage of Cicero (III, 9.1.32). D’Aubignac’s ready use of the term “imprecation” alongside other rhetorical terms suggests, however, that it enjoyed currency in the seventeenth century, and such is indeed the case. Rhetoricians are already using it in the sixteenth century. In his Rhétorique françoise of 1555, Antoine Foclin gives two examples of imprecation, which he explains as occurring “quand nous souhaitons du mal à quelqu’un” (p. 74). In England, in the 1593 edition of his Garden of Eloquence Henry Peacham defines imprecation as “a forme of speech by which the Orator detesteth, and curseth some person or thing, for the evils which they bring with them, or for the wickednesse which is in them” (p. 64). He also gives details about its use: “This figure is the fit instrument of speech to expresse the bitternesse of the detestation within us against some evill person, or evill thing, and forasmuch as it sendeth forth the flame of revenge kindled in our affections, it may well be compared to the casting of wildfire, or poysoning of shotte, to destroy the enemie” (p. 64). Such is the potency of this figure that he cautions only occasional recourse to it: “The use hereof ought to be verie rare, and not to rise but against intollerable impietie, not measured by man’s malice, but assigned by the divine sentence” (p. 64). Seventeenth-century French definitions are in line with Peacham, but more concise. In his Rhétorique françoise of 1665 René Bary is a little coy in the way he explains the term: “Cette figure consiste à faire des souhaits désobligeants”, and the very particular bitterness of the figure leads him to recommend its use in only the most extreme circumstances: “Cette figure est trop aigre, l’on n’en doit user qu’après l’exagération de quelque endurcissement horrible” (pp. 343-44). Imprecation has been little studied as a rhetorical figure, but two recent articles devoted to imprecation in Racine provide a useful theoretical framework for further analyses. Gilles Declercq has analysed Clytemnestre’s imprecation against Ériphile, Agamemnon and the Greek fleet in Iphigénie V, 4, and Delphine Denis Agrippine’s imprecation against Néron in Britannicus V, 7 along with Athalie’s against Joas in Athalie V, 6 (see respectively, “L’Imprécation de Clytemnestre” and “Rhétorique et herméneutique”). What Declercq’s and Denis’s analyses have in common is a celebration of the emotional intensity of imprecation. It is a large-scale figure that typically Thésée’s Imprecation 213 incorporates a characteristic range of smaller-scale figures and grammatical features: exclamation, interrogation, apostrophe, hyperbole, hypotyposis, irony, the lexis of hatred and mortality, the recourse to secondor thirdperson imperatives and the use of the future tense (Denis, § 14). In Declercq’s example, Clytemnestre is reacting to the news that her attempt to save Iphigénie from sacrifice has been foiled by Ériphile. Clytemnestre expresses hatred of Ériphile, though does not call down harm upon her. Instead, she turns her attention to the Greek fleet, which she urges the ocean to destroy: “Quoi pour noyer les Grecs et leurs mille Vaisseaux, / Mer, tu n’ouvriras pas des abîmes nouveaux? ” (Iphigénie, V, 4, 1684-85). In Denis’s examples, there is even more of a sense of the casting of wildfire, as Agrippine and Athalie both speak directly to the characters (Néron and Joas, respectively) on whom they wish harm. This, in itself, increases the emotional intensity of these two examples. For the murder of his step-brother, Agrippine hopes that heaven will spatter her son with the blood of all his future victims (including hers) before forcing him to shed his own (Britannicus, V, 7, 1707-10). For God’s current triumph over her with the restoration of her grandson Joas to the throne, Athalie hopes that the boy will turn against God, profane his temple, and so avenge her (Athalie, V, 6, 1784-90). Both these passages use the language of hope, both use future tenses in which the speakers graphically envisage future destruction or profanation that will give them posthumous satisfaction, and ensure that their enemy’s current triumph will be short-lived. Thésée’s imprecation against Hippolyte in Racine’s Phèdre (IV, 2) has much in common stylistically with those of Agrippine and Athalie, though dramaturgically it is significantly different, and arguably even more emotionally charged. Agrippine and Athalie both speak at the end of their respective plays. The key actions have already taken place: Agrippine accuses Néron of the murder of Britannicus, which he has just committed; Athalie acknowledges her defeat and the triumph of Joas, restored to the throne before her very eyes. The imprecations are a response to the climactic action and an anticipation of potential catastrophes in postdramatic time. The imprecation of Thésée, however, occurs in Act IV of Phèdre. It may superficially resemble the imprecations of Agrippine and Athalie in containing a judgement on the immediately preceding actions of their interlocutor. Thésée’s imprecation certainly judges Hippolyte, whom Thésée wrongly believes to have made sexual advances on Phèdre. But what is different about Thésée’s imprecation and what makes it so dramatically distinctive is that his judgement and its concomitant imprecation itself Michael Hawcroft 214 actually constitute the play’s climactic action. By uttering an imprecation, a father sends his son to his death, so satisfying one of Aristotle’s criteria for tragic action: “What sort of events, then, do seem apt to rouse fear, or [rather ] pity? [… ] The cases we must look for are those where the pathos involves people closely connected, for instance where brother kills brother, son father, mother son, or son mother.” (Poetics, XIV, 1453b, p. 68). With his imprecation against Hippolyte, Thésée commits the kind of intra-family murder that Aristotle thinks most likely to arouse the emotions proper to tragedy, and this lends Racine’s use of the figure here an especially chilling force: the imprecation itself brings about the catastrophe. The full emotional force of Thésée’s imprecation at this juncture in Racine’s play, however, can best be appreciated by comparison with the treatment of the same figure, both stylistically and dramaturgically, by other dramatists, ancient and modern, who have treated the story of Hippolytus. Euripides In Euripides’ Hippolytus, immediately upon his return Theseus hears that his wife Phaedra has hanged herself. With her corpse, which is brought on stage, is a tablet, on which it is written that Hippolytus had attempted to defile her. Without reflection and without questioning Hippolytus, Theseus makes his imprecation to his father Poseidon in the presence only of the chorus: “But, father Poseidon, those three curses you once promised me - with one of them kill my son, and may he not live out this day, if indeed you have granted me curses I may rely on! ” (887-90). In contradistinction to all subsequent versions, this imprecation is characterised by extreme rhetorical economy and plainness. It has the necessary elements of an imprecation: the apostrophe to Poseidon and a second-person imperative, reinforced by a third-person imperative, both demanding the death of Hippolytus (all features present in the original Greek). The imprecation is accompanied with the reminder that Poseidon had granted Theseus three wishes. These few elements are expressed in the briefest way without any elaboration. It is a sharp burst of verbal violence: a father, quick to anger, sentences his innocent son to death, in his absence, without questioning the evidence or giving him a hearing. Euripides makes clear to the audience the structural importance of this imprecation in the tragic economy of his play. After Theseus has later been told of Hippolytus’s life-threatening accident, the goddess Artemis appears and tells him the truth: that Phaedra had hanged herself in shame after her nurse had informed Hippolytus of Phaedra’s love for him; and that, in an attempt to save her reputation, Phaedra had written the false accusation on Thésée’s Imprecation 215 the tablet. The most chilling truth that Artemis speaks, however, is Theseus’ murder of his own son: “You have killed your son in godless fashion” (1287). She particularly foregrounds the imprecation as the rhetorical agent of the catastrophe: “Do you know that you were given by your father three curses certain of fulfilment? One of these you took, base man, to use against your son when you could have used it against an enemy. Your father, the sea Lord, kindly disposed as he was toward you, granted what he had to grant seeing that he had promised.” (1315-17). Euripides brings Hippolytus on stage to die, and this affords the opportunity of exchanges with both Artemis and his father. To both he shows his awareness of being his father’s victim: “I am shamefully treated by the unjust utterance of an unjust father” (1348-49); “O ill-fated curse of my father” (1378), “Poseidon your father’s gifts, what woe they brought! ” (1411). Too late, Theseus movingly regrets his imprecation: “Would that the curse had never come to my lips! ” (1412). Hippolytus breathes his last, as his father covers his son’s face. Brief though it is in expression, Theseus’s imprecation is the tragic core of Euripides’s play: a father kills his son with the active agency of the grandfather. But there is more to it than this. For Euripides encases his tragic story within a broader narrative frame. The goddesses Aphrodite and Artemis dominate the beginning and end of the play respectively. At the beginning, Aphrodite reveals her intentions to the audience. Stung by Hippolytus’s steadfast chastity and devotion to the manly pursuit of hunting, under the tutelage of Artemis, Aphrodite intends to punish him: “the young man who wars against me shall be killed by his father with curses the sea lord Poseidon granted him as a gift” (43-46). Phaedra, Theseus and Hippolytus are thus the playthings of a goddess. An angry father makes a fatal imprecation against his son, and the audience can respond with tragic emotion. But the influence of Aphrodite, revealed by Artemis to Theseus and Hippolytus at the end of the play, ultimately absolves the father of all blame and goes some way to mitigating the tragic outcome. Artemis is unambiguous in the absolution she grants to Theseus: “You were not responsible for killing him, and when the gods so ordain, it is to be expected that men will make disastrous mistakes” (1433-34). On a human level, the play ends positively as the dying Hippolytus explicitly absolves his father of blame (“for this murder I acquit you” (1449)) and wishes him “plenteous joy” (1453). Euripides so conceives Theseus’s invocation as to make it both the agent of the play’s tragic effect and the instrument by which that effect is re-contextualised and modified. Michael Hawcroft 216 Seneca Seneca’s plotting is different from that of Euripides with the result that the imprecation is newly contextualised in the Latin play. Phaedra is not dead when Theseus returns. The Nurse tells him that Phaedra is suicidal and Phaedra herself tells Theseus that Hippolytus attempted to rape her, brandishing his sword as evidence. Phaedra is therefore present to hear Theseus’ immediate, long, angry reaction, culminating in his imprecation to Neptune: Whither weapons cannot be hurled, thither will I hurl my prayers. My father of the sea granted me thrice to fashion prayers whereto the god would bow, and, calling upon Styx, confirmed the boon. Now fulfil the sad boon, O ruler of the sea! Let Hippolytus see the bright day no more, and in youth pass to the ghosts that are wrathful with his sire. Now bring aid, which my soul abhors, O father, to thy son; never should I squander this last boon of thine, did not great ills o’erwhelm; in depths of Tartarus, in presence of dread Dis, and imminent menace of hell’s lord, I was sparing of this prayer. Keep now thy promised faith. Father, dost thou delay? Why are thy waves yet silent? Now veil the night with dark clouds driven by the winds; snatch stars and sky from sight; pour forth the deep; and, rising high, summon the floods from Ocean’s self. (941-58) Seneca retains the basic elements of the Euripidean apostrophe: the reminder that Neptune had granted Theseus three wishes, the apostrophe to Neptune, the secondand third-person imperatives. But Seneca is less economical. His Theseus is at pains to justify his use of the third wish and he prompts Neptune to act swiftly with an extended list of imperatives (again, all these stylistic features are present in the original). The imprecation by Seneca’s Theseus sends Hippolytus to his death as surely as does that of Euripides’ Theseus. But whereas in Euripides Theseus might inspire fear and invite blame by the cursory rapidity of his sentence, in Seneca Theseus’ reaction has some justification. It is true that he does not ask to see Hippolytus, but that is because Phaedra has claimed that Hippolytus promptly fled (901-01). This is immediately, if rashly, taken as proof of guilt by Theseus. Again, where Euripides concentrates on arousing fear for the victim of Theseus’ hasty judgement, Seneca handles the imprecation so as to arouse both fear for the son about to be murdered and pity for the father, who is not so much hasty as hesitant. This explains the greater length and elaboration of the imprecation in Seneca. It is a “sad boon” that Theseus asks for; it is “aid, which [ his ] soul abhors”. He expresses the wish for Hippolytus’ death in the most periphrastic and non-violent terms: “Let Hippolytus see the bright day no more”, “ [ let him ] pass to the ghosts”. He Thésée’s Imprecation 217 troubles to justify the use of the third wish to Neptune by insisting on the enormity of the crime it is going to punish: “never should I squander this great boon of thine did not great ills o’erwhelm”. But if there is pity for the reluctant, and misguided, assassin, there is also fear, prompted by Seneca’s inscription of silence into the performance. Once decided on punishment, Theseus wants immediate action. He wants to hear Neptune’s rage as Hippolytus seeks to flee. But he hears nothing: “Father, dost thou delay? Why are thy waves yet silent? ”. The lack of immediate response from Neptune results in the climax of Theseus’ imprecation, an accumulation of imperatives urging swift retribution. As in Euripides, Neptune acts and Hippolytus is fatally wounded. But otherwise Seneca’s plotting, and so his emotional range, differs from that of Euripides. In Euripides, it is Phaedra’s corpse that prompts Theseus’ anger against his son; in Seneca, Phaedra actually returns to the stage to react to Hippolytus’ death and confess the truth to her husband. In Euripides, the dying Hippolytus is brought on stage to protest his innocence, absolve Theseus and hear his regrets; in Seneca, Hippolytus’ severed limbs are brought on stage, the focus of Phaedra’s dying words and Theseus’ grief. Whatever the plotting, the imprecation to Neptune is kept in the foreground and so handled as to prompt a variety of emotions. Still thinking his son at fault even after he has heard the messenger’s account of Hippolytus’ accident and death, Seneca’s Theseus is torn: grief at the loss of his son, acknowledgement that he himself brought it about, a clear reference to the imprecation. Seneca uses resounding antitheses: “Guilty, I wished him dead; lost, I lament him” (1117), “Not that I lost, but that I slew, I weep” (1122). Seneca does not use Euripides’ dramatic framework of Aphrodite and Artemis, which allowed the Greek dramatist to modulate the audience’s reaction to Theseus. Instead he shows Theseus momentarily hesitant when making the imprecation and self-consciously torn on hearing of its consequences. But the messenger’s reaction to Theseus ensures that the audience’s sympathy for Theseus is limited: “Not rightfully may any weep what he has willed” (1118). The reappearance of Phaedra is crucial in Seneca since she is the means whereby Theseus will be simultaneously disabused of Hippolytus’ guilt and apprised of his own catastrophic mis-judgement. When she returns to the stage with “wailing sounds” and “naked sword” (1154-55), she at first speaks to Theseus only indirectly through an apostrophe to Neptune that irresistibly and ominously recalls his own: “Me, me, assault, O savage ruler of ocean’s depths; against me send forth the blue sea’s monsters” (1159-60). This is Phaedra’s entrée en matière to her confession of her false accusation against Hippolytus, but in making her confession she does not release Michael Hawcroft 218 Theseus from the guilt of his own hasty judgement and the murder of his son: “Thou art the destroyer of thy home” (1166). Left alone with the chorus, at the end of the play, to reflect on what he has done, Theseus inspires pity, precisely through the clear-sightedness with which Seneca shows him re-visiting his imprecation to Neptune. It is true that even here there is ambiguity, as if Theseus is trying to share some blame with Neptune himself: “And thou, father, who didst ever give too quick assent to my angry prayer, I am not worthy of an easy death who have brought unheard-of destruction on my son” (1207-08). But such equivocation is swiftly followed by clear self-condemnation: “while, as a swift avenger, I was punishing an unreal crime, [ I ] have myself fallen into true guilt” (1210). And faced with the scattered remains of Hippolytus’ body, whilst recognizing the complicity of Neptune, he takes the blame upon himself: “Mine is the sin, I do acknowledge it; ‘tis I who have murdered thee, and, lest once only or alone I might be guilty, when I his father would dare crime, my own sire I summoned to my aid. Behold, I enjoy my father’s boon.” (1249-52). And again, finally, still looking at his son’s mangled limbs, he acknowledges the dreadful power of his imprecation: “Thus comes back son to father in answer to his prayer” (1272). Whilst plotting their plays very differently, both Euripides and Seneca make the imprecation to Neptune a key moment in the dramatic action and a vital generator of audience emotion, revisiting this moment in subsequent parts of their plays. Euripides softens the blame attached to Theseus’ hasty imprecation thanks to the intervention of Artemis. Seneca has no Artemis to moderate the audience’s sense of Theseus’ guilt at the end of his play. Instead he invites pity for Theseus, as quick to accept responsibility for his precipitous mis-judgement as he was to make it in the first place. From the Ancients to Racine If the plays of Euripides, Seneca and Racine are the most famous treatments of Theseus’ wrongful murder of Hippolytus, they are certainly not the only ones. Consideration of other French treatments in the sixteenth and seventeenth centuries reveals the variety of rhetorical permutations for Theseus’ imprecation, and especially the very different theatrical impact resulting from the different ways in which it has been contextualized. The plays are: Garnier’s Hippolyte (1573), La Pinelière’s Hippolyte (1634), Gilbert’s Hypolite ou le garçon insensible (1647), Bidar’s Hippolyte (1675), and Pradon’s Phèdre et Hippolyte (1677). Susanno Phillippo acknowledges that “it is, admittedly difficult to be sure whether these writers had detailed knowledge of the Greek play, or were more loosely familiar with its main Thésée’s Imprecation 219 outlines” (Hellenic Whispers, p. 41). It is safe to assume, however, that they knew the Latin play much better. In his version, Garnier shows no interaction between father and son. Under pressure to reveal the causes of her distress, Phèdre makes the wrongful accusation against Hippolyte, which leads Thésée to rail, at some length, against his son in the presence of both Phèdre and her nurse. The tirade ends, unchecked by the others present, with an imprecation to Neptune, insisting, as Seneca’s does, on the gravity of the event that leads Thésée to make his wish. Garnier’s version of the imprecation is the longest of all those considered (1823-48) 1 . At the end of Act IV, Garnier shows his chorus invoking Neptune in turn, asking him not to proceed with the punishment; but any audience hopes to which this intervention might give rise are immediately dashed at the start of Act V. There has been nothing to make Thésée regret his imprecation. Rather he congratulates himself on it: “Je voy bien que ma voix a eu de l’efficace” (1968). Yet, when he hears 1 Ne sçais-tu pas, chetif, que Neptune, le Roy Des marinieres eaux soumises à sa loy, M’a promis, en jurant par les eaux Stygiennes, M’octroyer par trois fois, trois des demandes miennes? O grand Dieu marinier, c’est ores que je veux Te presenter, dolent, le dernier de mes vœux. Fay, mon cher geniteur, fay que tout à cette heure En quelque part que soit Hippolyte, il y meure: Qu’il descende aux enfers, appaisant la rancœur Qu’irrité contre luy je porte dans le cœur. Ne me refuse point, grand Dieu: car ma priere, Bien qu’elle te semble estre (ainsi qu’elle est) meurtriere, Est juste toutefois, et de cerveau rassis Je te requiers en don le meurtre de mon fils. Je n’entreprendroy pas de te faire demande De ce troisiesme vœu, que pour chose bien grande: Et si je ne sentoy mon esprit angoissé D’extremes passions extremement pressé. Tu sçais qu’estant là bas aux pieds de Rhadamante, Prisonnier de Pluton sous la voûte relante, J’ay toujours espargné ce vœu, que langoureux Je despens aujourd’huy contre ce malheureux. Souvienne toy, grand Dieux, de ta saincte promesse; Trouble toute la mer, un seul vent ne relaisse Au creux Eolien; mutine avec les flots Tes grans troupeaux monstreux que la mer tient enclos. (Garnier, Hippolyte, 1823-48) Michael Hawcroft 220 Phèdre’s confession, he takes responsibility for what he has done: “J’ay meurtry mon enfant” (2321). La Pinelière is reminiscent of Euripides in his use of a prologue in which Venus explains the punishment she is about to wreak on Hippolyte: “Mais cét insolent aujourd’huy / Sçaura le pouvoir de mes charmes” (Prologue, 65-66). As in Euripides, this framing device serves to some degree to disculpate Thésée from the charge of filicide, though Venus seems to have been forgotten by the end of the play and Thésée takes responsibility: “Hippolyte mourut de la main de Thésée” (V, 4, 1364). Or, more accurately, he shares responsibility with Neptune, to whom he refers acerbically: “Voyla le beau present que mon ayeul m’a fait” (1390). His imprecation to Neptune is the climax of Act IV (1110-18), a feature which Pradon will copy 2 . He makes it having extracted a false accusation from Phèdre, but he makes it whilst alone on stage and without any confrontation with Hippolyte, who has already fled. Moreover, he makes it whilst holding Hippolyte’s sword, a visible sign to the audience of the error of judgement that has led him to commit an injustice. Gilbert’s, Bidar’s and Pradon’s versions all have in common that Phèdre and Thésée are not yet married. But Gilbert’s has the exceptional circumstance that Hippolyte is himself in love Phèdre, though he is innocent of the violation of which Phèdre’s confidente will accuse him. This accusation propels Thésée to make his imprecation 3 . It is the vaguest and least powerful of all the imprecations. It is made to the gods in general, and not to Neptune. It is a request for vengeance and punishment, but without 2 Ma prière et mes vœux iront pour se vanger. O Neptune il est temps en fin de m’obliger, Flatte, flatte à présent la rage qui me presse Grand Monarque des eaux songe en cette promesse Que tu me fis jadis de m’accorder trois vœux, Ne la revocque pas puis que tu ne le peux: Car tu le le juras par l’onde sale et noire Par qui jurent les Dieux et qui nous les fait croire: Qu’Hippolyte perisse, et qu’une prompte mort Punisse son forfait et finisse son sort. (La Pinelière, Hippolyte, IV, 4, 1109-18) 3 Justes Dieux qui sçavez la peine où je me voy, Venez à mon secours, vangez-vous: vangez-moy; Vous-mesme punissez ce Monstre détestable; Et que je sois vangé sans me rendre coupable. Helas j’invoque en vain l’assistance des Dieux, Ils sont sourds à mes cris, ils destournent leurs yeux. (Gilbert, Hypolyte, IV, 3, 1095-1100) Thésée’s Imprecation 221 reference to the kind of punishment that will eventually be meted out to Hippolyte. It copies from Seneca the theatrical effect of Thésée wanting an immediate response (whatever that might be in this case) and expressing impatience on not obtaining it. Above all, the tragic impact of this imprecation is muted because Hippolyte, if innocent of the crime of which he has been accused, is indeed in love with the woman Thésée himself wishes to marry. The imprecation is followed by an encounter between father and son, during which the latter fails to change his father’s mind about his guilt. So when Thésée eventually hears of his son’s death, he congratulates himself on the success of his imprecations (using the rhetorical term itself): “Leur Justice [ des dieux ] reluit dedans leurs actions, / Puisqu’ils ont exaucé mes imprécations” (V, 4, 1463-64). When he is told of Phèdre’s death, however, he understands what has happened and takes responsibility: “Et j’ay tué mon fils lorsque je l’ay banni” (V, 5, 1600). But even here Gilbert tries to diminish the responsibility for filicide by making Thésée’s servant Aristée attach all the blame to Phèdre’s confidente Anchrise who had taken it upon herself to make the wrongful accusation: “Chacun connoist d’Anchrise et le crime, et la ruse, / Tout le monde vous plaint, et nul ne vous accuse” (1605-06). The tragic focus on a father bringing about his son’s death is thereby much diminished in Gilbert’s version. It is as if the dramatist has not grasped the poetics of the genre in which he is notionally working. Bidar’s play anticipates Racine’s in showing Hippolyte in love with a princess, which allows the dramatist to depict jealousy in Phèdre. As a result, Bidar’s Phèdre makes a false accusation against Hippolyte to Thésée. Extraordinarily, this version is the only one not to contain an imprecation, even though the imprecation is the tragic core of the traditional story. Instead, he simply expresses a conviction that his son will die: “Ah je sens dans le cœur un courroux légitime. / Il en mourra, Madame, et je le jure en Roy ...” (IV, 2, 1154-55). The absence of an imprecation proper much diminishes Thésée’s claim to responsibility on hearing of Hippolyte’s death: “J’ay fait mourir mon Fils” (V, 3, 1534). And his closing apostrophe to the gods (“Vous estes les Autheurs du tourment qui me presse” (V, 7, 1674)) would have greater tragic impact if he had previously made an imprecation to them. Racine’s immediate rival Pradon retains the imprecation to Neptune and creates suspense in his fifth act, as Racine does, by making him want to retract his condemnation of Hippolyte. In other respects, however, Pradon tells a different story, which makes his audience respond rather differently to the imprecation. Pradon’s Thésée is entirely the victim of his own delusions. Without any false accusation being made against Hippolyte, Michael Hawcroft 222 Thésée persuades himself that his son has designs on Phèdre. His conviction is crystallized when Pradon engineers Thésée’s entrance in IV, 5 precisely when he can see Hippolyte on his knees speaking of love to Phèdre. Hippolyte is in fact speaking in his father’s name and urging Phèdre to go ahead with her marriage to Thésée. But the father jumps immediately to the wrong conclusion. Hippolyte extricates himself from his father’s fury without protesting his innocence, leaving Thésée to fulminate against Hippolyte to Phèdre. Though she defends Hippolyte, she does not stop Thésée calling on Neptune to punish Hippolyte with death 4 . With Thésée’s imprecation, Act IV reaches its climax and closes. The words of Aricie in Act V, however, give Thésée pause for thought, and, like Gilbert’s Thésée, he uses rhetorical terminology when reflecting on what he has said: Mes imprécations dans mon jaloux transport Pour toute grace aux Dieux ont demandé sa mort, Et je crains que suivant l’effet de leur menace Ils n’accordent trop tost cette funeste grace. (V, 3, 1593-96) When news of Hippolyte’s death and Phèdre’s part in it swiftly follows, Pradon allows only one moment, a single line, and the very last in the play, in which Thésée expresses the merest hint of regret: “C’en est trop, Dieux cruels! vous estes obeïs” (V, 5, 1738). It is all the more surprising that Pradon creates no space for an exploration of Thésée’s responsibility, for an acknowledgement of his error and a frank admission that he has himself brought about the death of his son, because this play, uniquely, shows the imprecation resulting entirely from Thésée’s own misinterpretation of events. No character, Phèdre or confidente, actively misleads him by making false accusations against Hippolyte. Yet Pradon fails to focus on the tragic crux of the action in its closing stages. 4 Mais de peur que l’Ingrat n’irrite cette haine, Je m’en vais pour jamais l’exiler de Trezene. C’est à vous que j’adresse un vœu si solemnel, Justes Dieux! Punissez un Fils si criminel! Et toy? Neptune, & toy? Dont la Race Divine De Thesée annoblît le sang & l’origine, Plongeant ce sang impur dans l’abisme des eaux, Donnes ce Monstre en proye à des Monstres nouveaux. Et vous, Dieux! Qui là-haut faites trembler la terre, Lancez sur ce Perfide un éclat de tonnerre, Ma gloire est vostre ouvrage, il la veut outrager, Et c’est bien moins à moy qu’à vous à la vanger. (Pradon, Phèdre et Hippolyte, IV, 6, 1415-26) Thésée’s Imprecation 223 Racine A note in George Forestier’s edition of Racine’s theatre explains that Neptune has frequently been recognized as the father of Theseus and is so recognized explicitly in the imprecations in Euripides and Seneca : “chez Euripide comme chez Sénèque - dont Racine fait ici la synthèse - Thésée invoque [ Neptune ] en l’appelant « mon père »” (p. 1654). Racine’s Thésée does not specifically call Neptune his father. Perhaps Racine takes this detail for granted. Certainly the anonymous author of the Dissertation sur les tragédies de Phèdre et Hippolyte does so, when discussing both Racine’s and Pradon’s plays on the subject and referring to “Neptune son père” (Forestier edition, p. 895). What is most striking about Forestier’s explanatory note, however, is the claim that Thésée’s imprecation in Racine is a synthesis of those in Euripides and Seneca. This is how Thésée addresses Neptune : Et toi, Neptune, et toi, si jadis mon courage D’infâmes Assassins nettoya ton rivage, Souviens-toi que pour prix de mes efforts heureux Tu promis d’exaucer le premier de mes vœux. Dans les longues rigueurs d’une prison cruelle Je n’ai point imploré ta puissance immortelle. Avares du secours que j’attends de tes soins Mes vœux t’ont réservé pour de plus grands besoins. Je t’implore aujourd’hui. Venge un malheureux Père. J’abandonne ce Traître à toute ta colère. Étouffe dans son sang ses désirs effrontés. Thésée à tes fureurs connaîtra tes bontés. (IV, 2, 1065-76) To call this a synthesis of Euripides and Seneca is to overlook how different it is from both. Racine avoids the extreme brevity and plain language of Euripides, who uses a simple form of address and literally phrased secondand third-person imperatives. Racine is closer to Seneca in choosing a more elaborate imprecation, but for the most part Racine chooses to elaborate it differently from Seneca. Less descriptive of Neptune and his former promise, Racine’s Thésée makes his apostrophe emphatic not only by using Neptune’s name but by repeating the second-person emphatic pronoun (“Toi [ ... ] toi”). Racine takes from Seneca the rhetorical topic of comparison in order to justify his desire to have a wish fulfilled. He compares the gravity of his current situation with the perils he had experienced in the underworld. He had not then thought of asking for Neptune’s assistance, but he argues that his situation is so much more serious now as to require divine intervention. Whereas neither Euripides nor Seneca give any supporting arguments to back up Theseus’ request that his son be killed, Racine takes the trouble to Michael Hawcroft 224 do so, three times over. Thésée presents the request as a form of rightful vengeance of father on son; he uses telling antonomasia when referring to Hippolyte as a “Traître”; and finally he evokes the sexual nature of the crime for which he wishes him to be punished “ses désirs effrontés”. Racine perhaps sensed the implausibility of Seneca’s Theseus wanting immediate action from Neptune and expressing impatience when the natural world is not instantly provoked to turbulence. Instead Racine’s Thésée lets his imprecation reach its climax by combining imperatives and hypotyposes: the imperatives invite vengeance and fatal punishment; the hypotyposes confidently envisage Neptune’s anger and Hippolyte’s blood-drenched corpse. The anonymous author of the Dissertation is scathing about Racine’s version. He calls it “une prière [ ... ] mal digérée” and refers to the quatrain evoking Thésée’s time in the underworld when he forebore to ask for Neptune’s assistance as “cet extravagant discours” (p. 895). The author’s very criticism, however, reveals the dramatic potency of Racine’s portrayal of Thésée here. The speech is so extravagant, he says, that it shows that Thésée “a perdu toute sorte de bon sens”. Exactly so. Racine conjures up a moment of unhinged and unreasonable anger to show his audience how a father might, in a momentary loss of control, speak irrevocably dreadful words about a son he loves. Rhetorically, therefore, Racine’s imprecation is very different from those of Euripides and Seneca (pace Ronald Tobin, who finds Racine’s imprecation to have “a similar conception” to Seneca’s (Racine and Seneca, p. 135). Dramaturgically, it is worlds apart. Forestier’s note recognizes this without spelling out the far-reaching consequences of the different dramatic context in which Racine situates the imprecation: “chez [ Euripide et Sénèque ] , comme chez leurs successeurs, c’est hors de la présence d’Hippolyte que Thésée invoque Neptune” (p. 1654). In all three dramatists, Theseus, at the point of making his imprecation to Neptune, has just heard and believed the false accusation against Hippolytus. In Euripides he has read it inscribed on the tablet attached to Phaedra’s dead body. In Seneca he has just heard the accusation from Phaedra’s own mouth. In Racine he has heard it from Œnone, speaking on Phèdre’s behalf. The rapidly executed imprecation, in all three dramatists, is a measure of the anger towards his son prompted by the allegation of sexual violence against Theseus’ wife. The rhetorical effect on the audience, however, is quite different in each case because of the precise context in which the imprecation is spoken. In Euripides Theseus makes the imprecation in an immediate fit of anger, having read the tablet, standing by Phaedra’s corpse and in the presence of the chorus, which witnesses his hasty judgement. In Seneca, he speaks the Thésée’s Imprecation 225 fateful words, arguably more dramatically, in the presence of Phaedra; and the audience might think that her guilt (at making a false accusation) is compounded as she listens silently to Theseus’ rash verdict on his son. The contextualization in Racine is very different, and arguably the most emotionally charged of all the versions under consideration. After she has made the accusation against Hippolyte, Racine finds a reason for making Œnone leave the stage (to attend to the distressed Phèdre) and, therefore, to leave Thésée alone on stage. The Dissertation informs us that in the early performances Thésée spoke a monologue at this point in which he “s’amuse à faire des exclamations sur [ l’énormité de ce crime ] , au lieu d’aller chercher auprès de Phèdre ou d’Œnone, des preuves plus solides de cette affreuse accusation” (p. 893). Once again we see the author of the Dissertation basing an assessment on an (untheatrical) assumption that characters should behave rationally rather than emotionally. At all events, Racine did not retain this monologue when he printed his play. As soon as Œnone leaves the stage, having accused Hippolyte, Racine makes Hippolyte himself enter. This suddenly creates suspense and fear, since the father’s response to the accusation is about to be aired in the presence of the accused. Indeed Racine has so contextualised this encounter as to intensify the audience’s pity and fear for Hippolyte even more. Although Thésée himself cannot have been anticipating Hippolyte’s appearance at this moment, the audience is certainly expecting it. For, shocked at the end of Act III by the tense and troubling encounter between Phèdre and Thésée, Hippolyte tells Théramène that he intends to approach his father and tell him the truth about his love for Aricie: Mais l’Innocence enfin n’a rien à redouter. Allons, cherchons ailleurs par quelle heureuse adresse Je pourrai de mon Père émouvoir la tendresse, Et lui dire un amour qu’il peut vouloir troubler, Mais que tout son pouvoir ne saurait ébranler. (III, 6, 996-1000) There is deep retrospective irony in the first of these lines. When he approaches his father in IV, 2, Hippolyte’s innocence is powerless to defend him, and Racine is able to create a scene of terrifying conflict between unsuspecting innocence and misplaced rage. Thésée rehearses the accusation to an incredulous Hippolyte before passing judgement in his imprecation to Neptune. The imprecation is all the more powerful for being uttered in the presence of Hippolyte. Father and son are together when the father performs the speech act that constitutes the tragic nub of the play: a father instigates the murder of his son. But there is more to it than that: the father’s guilt is intensified by his failure to listen to his son, despite Michael Hawcroft 226 Hippolyte being present before him and ready to defend himself. When, after the sentence has been passed, Hippolyte does protest his innocence and, by way of self-justification, speaks of his love for Aricie (the very reason for his coming to see his father at this point), Thésée compounds his guilt by dismissing Hippolyte’s truthful words as crude lies: “Tu l’aimes? Ciel! Mais non, l’artifice est grossier. / Tu te feins criminel pour te justifier” (IV, 2, 1127-28). The imprecatory speech act is fashioned from anger and hasty judgement. These are also expressed visually as well as verbally in this encounter. Thésée had not been expecting the appearance of Hippolyte and such are his emotions that he wishes to dismiss him from his sight. There is, throughout the scene, a focus on the potential, wrongful, but ignominious, departure of Hippolyte. Three times, in the run-up to the imprecation, Thésée rudely asks Hippolyte to leave: “Fuis, Traître” (1053), “Fuis” (1059), “Fuis, dis-je” (1063), all injunctions which lend intense physicality to Thésée’s condemnatory words. Hippolyte’s failure to react three times in quick succession can be interpreted as a goad to Thésée’s increasing rage and the immediate on-stage stimulus to the imprecation itself. After Hippolyte’s unsuccessful attempt at self-defence, Thésée resumes his imperatives of dismissal: “Va chercher des Amis” (1145), “Sors, Traître” (1155) (on Hippolyte’s refusal to speak the full truth, see Declercq, “Hippolyte calomnié”). It is the use of the verb “sortir” that finally secures Hippolyte’s departure without further intervention, and it is dramaturgically interesting that, in the monologue that immediately follows, Thésée links this departure to the accomplishment of the imprecation: Misérable, tu cours à ta perte infaillible. Neptune par le Fleuve aux Dieux mêmes terrible M’a donné sa parole, et va l’exécuter. Un Dieu vengeur te suit, tu ne peux l’éviter. (IV, 3, 1157-60) Seneca had shown Theseus more hesitant than this. In a momentary gesture to Thésée’s paternal role, Racine makes him recall his former love for his son and so prepare the audience for the regrets that will eventually follow: Je t’aimais. Et je sens que malgré ton offense Mes entrailles pour toi se troublent par avance. (1161-62) As in Euripides and Seneca, so in Racine, the imprecation, once uttered, becomes a focus for subsequent depictions of the characters’ emotions and appeals to those of the audience. The different shape of Racine’s plot creates new opportunities, and the first of these immediately follows Thésée’s monologue after Hippolyte’s departure. Racine makes Phèdre enter - a surprise Thésée’s Imprecation 227 for both Thésée and the audience. Her entrance is intimately connected with the imprecation. In fact, her first words contain an implicit retrospective stage direction: Seigneur, je viens à vous pleine d’un juste effroi. Votre voix redoutable a passé jusqu’à moi. Je crains qu’un prompt effet n’ait suivi la menace. S’il en est temps encore, épargnez votre Race. (IV, 4, 1167-70) Phèdre’s intervention is an impetuous one. It is not prompted by mature reflection about the injustice of having permitted a false accusation to be made against Hippolyte. It is the immediate reaction to hearing Thésée’s words spoken in anger against Hippolyte. Here, then, is a stage direction that the actor playing Thésée should significantly increase the volume and menace when calling down punishment upon Hippolyte. Phèdre has clearly heard both the anger and the specific threat. But which precise words of Thésée has she heard? The text does not make this clear. The retrospective stage direction might be applied to the imprecation proper (1065-75), in which case Phèdre has longer to ponder her intervention, or to the reprise of the imprecation in Thésée’s monologue (1157-60), in which case Phèdre’s reaction is instantaneous. Of course, the stage direction might refer to both moments, the first to prick her conscience and the second to provoke her intervention. Thésée does not assume that Phèdre has heard everything he has said, since he takes the trouble to spell out the role of Neptune in punishing Hippolyte and (as he sees it) avenging Phèdre: “Neptune me la doit [ la perte d’Hippolyte ] , et vous serez vengée” (1178). The imprecation then becomes the subject of a momentary dispute between husband and wife. Phèdre wants his wish to be thwarted: “Neptune vous la doit! Quoi vos vœux irrités ...” (1180). But she is interrupted by a third iteration of the imprecation by Thésée: “Quoi craignez-vous déjà qu’ils ne soient écoutés? / Joignez-vous bien plutôt à mes vœux légitimes.” (1180-81). In order to ensure the efficacy of the punishment (“Espérons de Neptune une prompte justice” (1190)), Thésée leaves the stage to go to the altar of Neptune and, there, to reinforce his imprecation with a further prayer (1191). After Phèdre has heard that Hippolyte loves Aricie and has abandoned her attempt to defend him, she explains to herself the nature of the intervention she had embarked upon: “Je cédais au remords dont j’étais tourmentée” (IV, 5, 1198). The audience may well take this at face value. Phèdre was prompted by remorse at an injustice committed. But the timing of her sudden intrusion on to the stage and the words she speaks as she enters (1167-70 quoted above) suggests that what most immediately Michael Hawcroft 228 prompted her intervention was the thought of the death of the young man she still loved. Not quite the same thing as remorse. After an encounter between Aricie and Hippolyte in V, 1, just before Hippolyte’s flight, the audience is given to understand that Hippolyte has explained the full story to Aricie, including his father’s imprecation. When, therefore, she has to face Thésée in V, 3 and hear him fulminating still against the moral impropriety of his son, she makes so bold as to defend Hippolyte (albeit in abstract terms and without targeting Phèdre explicitly). She tries to make Thésée re-think his position, and she does this by referring directly to his imprecation: “Repentez-vous de vos vœux homicides” (1434). Indeed, she speaks a chilling truth to Thésée, inviting him to see the imprecation in an unfamiliar context: “Craignez, Seigneur, craignez que le Ciel rigoureux / Ne vous haïsse assez pour exaucer vos vœux” (1435-36). Through the agency of Aricie, “Racine est le seul à montrer Thésée plein d’angoisse avant d’apprendre la mort d’Hippolyte” (Roy Knight, Racine et la Grèce, p. 358). Thésée has of course waited too long. He hears of Œnone’s death and wants to revoke his imprecation: “Ne précipite pas tes funestes bienfaits, / Neptune. J’aime mieux n’être exaucé jamais” (V, 5, 1483-84). But it is too late. Hippolyte is dead, and Thésée can now only acknowledge the truth of Aricie’s warning: “Je hais jusques au soin dont m’honorent les Dieux” (V, 7, 1612). In his closing speech, he expresses regret for the fit of anger that led him to make an imprecation against his son and shows a determination to compensate for it with an act of affection and expiation: “Allons de ce cher fils embrasser ce qui reste, / Expier la fureur d’un vœu que je déteste” (1649-50). All these subsequent references to the imprecation are vital to Racine for managing the audience’s emotional reaction to his main characters. Through such references he explores their understanding of their actions and their willingness to accept responsibility for them. It may be that Aricie’s reference to the gods’ readiness to act on human wishes and thereby punish the hasty at the same time as they punish the victims of haste is an acknowledgement of the divine drama that Euripides, in his version, reveals to be the framework for the human drama. In Racine, however, the drama is predominantly human: Aphrodite and Artemis are given no voice. Moreover, whereas Seneca’s Theseus is forcibly reminded of his responsibility for his son’s murder by both the messenger and Phaedra, Racine’s Thésée needs no such reminder. He has acted impulsively and he has been deaf to challenge, but the speed with which he subsequently repudiates his imprecation and acknowledges his agency in bringing about his son’s Thésée’s Imprecation 229 demise, ensures that the murdering father, as well as the murdered son, earns the audience’s pity at the end of the play. Conclusion Theseus’ imprecation seems so central to the story that it might easily have lent itself to plain repetition from one dramatist to another. Yet in each version the content and the effect of the imprecation is different. Between Bidar’s virtual suppression of an imprecation proper and Euripides’ plain articulation of it on the one hand, and Seneca’s and Garnier’s poetic elaborations on the other, Racine occupies a middle ground. Racine’s Thésée vigorously invokes Neptune, has recourse to repeated imperatives, explains exactly the purpose of his request, and incorporates a modest amount of hypotyposis to underscore his anger and intensify the audience’s fear for Hippolyte. But more than the content of the figure in the different versions it is the way that it is contextualised in each that so radically changes its theatrical impact. All dramatists, but Racine especially, use retrospective allusions to the imprecation as a way of exploring Theseus’ (and in Racine’s case, also Phèdre’s) moral responsibility. Above all, Racine must take credit for being the first to sense the emotional impact to be derived from making the father speak his son’s death sentence in the presence of Hippolyte himself. If Thésée’s words are superficially addressed at this point to the absent divinity, the apostrophe in which he frames his imprecation is really spoken so that his son can feel at first hand the full force of his father’s paroxysm of anger: a rhetorical filicide. Works Cited A RISTOTLE . Poetics in Classical Literary Criticism, ed. D. A. Russell and Michael Winterbottom. Oxford University Press, 1989 (World’s Classics). D’A UBIGNAC . La Pratique du théâtre, ed. Hélène Baby. Paris: Champion, 2011. B ARY , René. La Rhétorique françoise. Paris: Pierre le Petit, 1665. B IDAR , Matthieu. Hippolyte in Le Mythe de Phèdre. Les Hippolyte français du dix-septième siècle, ed. Allen G. Wood. Paris: Champion, 1996. C ICERO . De Oratore, 2 vols, trans. E. W. Sutton and H. Rackham. Loeb Classical Library, Cambridge, Mass.: Harvard U.P., 1942. D ECLERCQ , Gilles. “Hippolyte calomnié: Éristique et sophistique dans la tragédie racinienne”, Revue d’histoire littéraire de la France, 111 (2011), 819-36. 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Aux meurtres, à l’infanticide, au fratricide et aux suicides s’ajoute le frisson de l’inceste qui parcourt la pièce. Étonnamment, ce n’est pas Œdipe qui en porte les stigmates (Racine a choisi de ne pas le représenter), mais Créon qui s’éprend d’Antigone, soit la femme que son fils doit épouser. Cet inceste du second degré 4 est pour le moins 1 Voir entre autres Lise Michel, « Machiavélisme et genres rhétoriques : l’invention des raisons d’État dans la tragédie de Corneille, de Médée à Pertharite », dans Pratiques de Corneille, éd. Myriam Dufour-Maître, Rouen, PURH, 2012 ; Jean-Pierre Cavaillé, Dis/ simulations. Religion, morale et politique au XVII e siècle, Paris, Champion, 2002 ; Michel Senellart, Les Arts de gouverner, du régimen médiéval au concept de gouvernement, Paris, Seuil, 1995. 2 Voir l’article de Jan Miernowski, « Le plaisir de la tragédie et la haine de soi. Le cas de La Thébaïde de Racine », dans Poétique, 2003/ 2, n° 134, p. 207-221. 3 Voir la préface que Racine a écrite ultérieurement, OC I, p. 119. (Toutes les citations des pièces de Racine sont extraites de l’édition de Georges Forestier dans la « Bibliothèque de la Pléiade », Œuvres complètes, Théâtre-Poésie, Paris, Gallimard, 1999, t. 1, notée OC I). 4 Sur l’inceste de second degré, voir la théorie de Françoise Héritier, Les Deux Sœurs et leur mère. Anthropologie de l’inceste, Paris, Odile Jacob, 1994. Jennifer Tamas 232 surprenant car c’est Racine qui l’invente de toute pièce, les sources n’en faisant jamais état. Pourtant, cet inceste passe souvent inaperçu et il est même totalement occulté par la critique. Giraudoux, qui l’un des premiers voit dans l’inceste une clef de lecture de l’œuvre racinienne, ne fait aucune mention de La Thébaïde : Tout le théâtre de Racine est un théâtre d’inceste. Cette impression d’inceste qui se précise dans Phèdre plane sur toutes les tragédies principales, Roxane veut son beau-frère, Mithridate sa double belle-fille, Oreste, sa cousine, Néron sa belle-sœur. Pyrrhus lui-même, Titus lui-même, habitent avec leur amante, dans une équivoque promiscuité. Inceste du crime aussi : Athalie veut tuer son petit-fils, Agamemnon sa fille, Étéocle et Polynice leur frère. C’est l’inceste qui a attiré Racine vers le sérail 5 … En greffant à sa tragédie cet élément inédit, Racine ne cherche pas simplement à étoffer l’intrigue amoureuse de sa pièce, mais il rend le personnage de Créon plus obscur et plus difficile d’accès. Pourquoi ? Le fil de l’inceste renforce le lien entre politique, amour et dissimulation, si bien que les arguties du cœur relèvent pleinement de la question du pouvoir. Cette intrication est d’autant plus saisissante que Créon combine à la fois la figure du courtisan et celle du prince. Tant que les frères se déchirent, il agit en courtisan, flattant mais recherchant toujours son intérêt. Mais il devient le souverain de la ville de Thèbes une fois que les deux prétendants au trône meurent au combat. De personnage secondaire, il occupe à la fin de la pièce le devant de la scène, ce qui soulève des questions non seulement de vraisemblance, de bienséance mais aussi d’unité d’action. La mort des frères représente-t-elle le dénouement de la pièce ? Si tel est le cas, comment expliquer la longueur du dernier acte et surtout le coup de théâtre que constitue la déclaration d’amour que Créon fait à Antigone ? En quoi cet amour incestueux peut-il choquer et déstabiliser le public ? L’issue du drame étonne à juste titre le spectateur moderne, qui connaît bien les textes d’Hegel et d’Anouilh dans lesquels l’irréconciliable vision du monde entre Antigone et Créon n’a rien d’érotique. De même, le spectateur contemporain, qui a en tête la pièce de Rotrou (1637) et plus généralement les pièces grecques et latines d’Eschyle à Sénèque, est également loin de s’y retrouver. Racine prend des libertés extrêmes avec le mythe : le dénouement de sa pièce a des implications dramaturgiques, politiques et rhétoriques qu’il convient d’interroger pour comprendre à quel point Racine fait œuvre nouvelle et essaime déjà les graines de ce qui constituera son art théâtral. 5 Jean Giraudoux, Littérature, Paris, Grasset, 1941, p. 50-51. La politique incestueuse de Créon dans La Thébaïde 233 1. De l’imitatio à l’inventio : le « monstre » Créon ? La Thébaïde de Racine fait écho à plusieurs textes sources. Inspirée des Phéniciennes de Sénèque et surtout d’Euripide, elle emprunte aussi des épisodes à Stace et rappelle à certains égards la récente Antigone de Rotrou (1637), qui lui-même s’est inspiré d’Euripide et de l’Antigone de Sophocle. De quoi s’agit-il ? Dans ce mythe, qui oppose les Argiens aux Thébains, les auteurs choisissent de mettre l’accent sur deux épisodes principaux 6 . Le premier épisode est la guerre des deux fils d’Œdipe, Étéocle et Polynice, qui se livrent une lutte mortelle pour gouverner. Étéocle ne veut pas céder le trône à son frère Polynice, qui devait régner à sa suite, et celuici s’allie donc aux Argiens pour reprendre le contrôle de Thèbes. C’est l’optique que choisit Racine et le sous-titre de sa pièce, Les Frères Ennemis, souligne le conflit au sein des alliances, qu’Aristote considère comme le plus intéressant pour l’écriture tragique. Le second épisode résulte du premier et se concentre sur le personnage d’Antigone. Il met l’accent sur un autre type de guerre, puisqu’Antigone livre une lutte verbale sans merci à Créon. En effet, à la mort des frères ennemis, Créon devient roi et interdit qu’on ne donne les honneurs funéraires à Polynice, considéré comme ennemi public. Antigone brave l’édit de Créon, son acte de rébellion constituant une vraie déclaration de guerre 7 . Elle est condamnée à mort par Créon et elle finit par se suicider. Antigone est donc celle qui se déclare : elle n’est ni dans le secret, ni dans la dissimulation. Ce n’est pas un être de silence, mais une femme qui affirme son identité et l’amour qu’elle voue à son frère : « Je suis de ceux qui aiment, non de ceux qui haïssent 8 ». 6 Stace, en revanche, raconte une épopée en douze livres, qui retracent en détail l’histoire de tous les personnages. Par contre, les autres auteurs mettent l’accent sur l’un ou l’autre des épisodes. Voir Les Sept contre Thèbes d’Eschyle, Antigone de Sophocle ; Œdipe-roi de Sophocle ; Œdipe à Colonne de Sophocle ; Les Phéniciennes d’Euripide ; ainsi que la pièce de Sénèque dont l’attribution fait débat. Pour les adaptations contemporaines, le mythe est traité par Garnier (Antigone, 1580) et Corneille (Œdipe roi, 1659). 7 Voir à titre d’exemple la phrase qu’elle dit à Ismène dans la version de Sophocle que Rotrou reprendra : « ISMÈNE : Mais du moins, je t’en prie, ne t’ouvre à personne de pareil projet. Cache-le bien dans l’ombre ; je t’y aiderai. / ANTIGONE : Ah ! Crie-le très haut au contraire. Je te détesterai bien plus, si tu te tais et ne le clames pas partout », dans Antigone, Sophocle, Paris, Gallimard, 1954 [-442], p. 88. 8 Ibid., p. 102. Jennifer Tamas 234 Racine reproche à Rotrou d’avoir combiné ces deux épisodes distincts : la guerre des frères et la lutte d’Antigone 9 . Ainsi, la pièce de Rotrou présenterait une action double, non fautive à son époque mais contrevenant aux règles du théâtre qui se mettent progressivement en place. D’ailleurs, le frontispice de l’édition de 1640 montre Jocaste éplorée, au milieu de ses fils, tentant vainement de les séparer. Antigone n’apparaît pas sur cette gravure, ce qui accuse un écart entre le titre de l’œuvre et l’événement illustré. La pièce de Rotrou est intéressante mais elle reprend parfois presque mot à mot la pièce de Sophocle, notamment pour les longues tirades d’Antigone, d’Hémon et de Créon 10 . Racine parvient-il à éviter cet écueil de « la double action » reprochée à Rotrou et redoutée par tant de dramaturges 11 ? Si pour les doctes, c’est effectivement l’unité d’action qui prévaut, le dénouement racinien à double détente semble la menacer. En traitant de manière consécutive le sort des frères, puis celui de Créon et d’Antigone, Racine relâche la tension dramatique 12 . L’intrigue politique (le combat des frères) cède la place à l’intrigue amoureuse (la passion de Créon). Or cette profonde altération met en péril la vraisemblance de l’action. Comment motiver ce brutal accès à l’intériorité de Créon, personnage secondaire dont l’examen de conscience ne surgit qu’à la toute fin ? C’est d’autant plus étonnant que Racine sait que non seulement le dénouement doit être tiré du « fond des affaires » (c’est-à-dire motivé par l’avancée de l’action), mais qu’il doit aussi dénouer tous les fils d’un coup 13 . 9 « Ce sujet avait été autrefois traité par Rotrou sous le nom d’Antigone. Mais il faisait mourir les deux Frères dès le commencement de son troisième Acte. Le reste était en quelque sorte le commencement d’une autre Tragédie, où l’on entrait dans des intérêts tout nouveaux. Et il avait réuni en une seule Pièce deux Actions différentes, dont l’une sert de matière aux Phéniciennes d’Euripide, et l’autre à l’Antigone de Sophocle. Je compris que cette duplicité d’Action avait pu nuire à sa Pièce », OC I, p. 119. 10 Voir à ce sujet le travail que l’abbé Cormilliole fait dans sa très longue préface de sa traduction de La Thébaïde de Stace, Paris, Hardouin, 1783. 11 Voir l’examen d’Horace de Corneille, dans Œuvres complètes, éd. André Stegmann, Paris, Seuil, 1963 [1660], p. 248. 12 La critique lui fera le même reproche pour le dénouement de Britannicus qui devrait s’achever à la mort du personnage éponyme : « La Pièce est finie au récit de la mort de Britannicus, et l’on ne devrait point écouter le reste », OC I, p. 374. 13 « Aristote et tous ceux qui l’ont suivi veulent que la catastrophe soit tirée du fond des affaires du théâtre, et que les divers nœuds dont il semble que le poète embarrasse son sujet soient autant d’artifices pour en faire le dénouement. C’est pourquoi ils ont toujours plus estimé cette fin des tragédies que celle qui était fondée sur la présence ou la faveur de quelque divinité », François Hédelin La politique incestueuse de Créon dans La Thébaïde 235 Que si la catastrophe n’est point connue, et qu’il soit de la beauté du théâtre qu’elle en dénoue toutes les intrigues par une nouveauté qui doive plaire en surprenant, il faut bien prendre garde à ne la pas découvrir trop tôt, et faire en sorte que toutes les choses qui doivent servir à la préparer, ne la préviennent point ; puisque non seulement alors elle deviendrait inutile et désagréable, mais qu’il arriverait encore que du moment qu’elle serait connue, le théâtre languirait et n’aurait plus de charmes pour les spectateurs 14 . Or, le cinquième acte est déconcertant car il se fonde sur une succession de coups de théâtre qui menacent la vraisemblance de la pièce. D’abord, le spectateur assiste à l’irruption de l’ambition politique et amoureuse de Créon puisqu’à l’acte V scène 3, il révèle non seulement à Antigone (et indirectement aux spectateurs) que ses deux frères et son amant sont morts, mais aussi qu’il est amoureux d’elle et qu’elle peut choisir de régner à ses côtés. Puis, deux scènes plus tard, survient un deuxième coup de théâtre car Antigone s’est suicidée : Créon est alors rongé par le remords, invoque la mort et tombe évanoui (pour certains critiques, il serait même mort 15 ). Lorsque Racine se réfère lui-même au dénouement de sa pièce dans sa préface, il dit : La Catastrophe de ma Pièce est peut-être un peu trop sanglante. En effet il n’y paraît presque pas un Acteur qui ne meure à la fin. Mais aussi c’est la Thébaïde. C’est-à-dire le sujet le plus Tragique de l’Antiquité 16 . Or il motive la mort de Créon par celle d’Antigone, ce qui n’est ni vraisemblable ni fidèle aux sources antiques. L’accumulation de ces coups de théâtre semble pour le moins contradictoire puisqu’ils juxtaposent deux figures de Créon : à l’ambitieux politique succède l’être débordé par sa passion amoureuse. Si pendant toute la pièce, Créon semblait être un « monstre prêt à tout sacrifier à sa libido dominandi 17 », il abandonne tout à l’amour et renonce au trône qu’il vient de convoiter pendant cinq actes : « Reprenez, reprenez cet Empire funeste, / Vous m’ôtez Antigone, ôtez-moi tout le reste » (V, 6, v. 1641-1642). Ce dénouement est donc très impressionnant et très inattendu. d’Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, Antoine de Sommaville, 1657, liv. II, chap. 9 : « Du Dénouement, ou de la catastrophe et issue du poème dramatique », p. 176. 14 Ibid., p. 177. 15 Georges Forestier est de cet avis : « En s’effondrant dans les bras de ses gardes, Créon perd-il seulement les sens ou la vie ? Les paroles de Créon invitent à pencher pour la mort, mais Racine s’est gardé de toute indication explicite », OC I, p. 1272. 16 Ibid., p. 119. 17 C’est le commentaire de Georges Forestier, OC I, p. 1241. Jennifer Tamas 236 Il est d’autant plus frappant que la déclaration d’amour de Créon apparaît comme un deus ex machina, faiblement préparée par le reste de la pièce, puisqu’il n’y avait qu’une allusion à cet amour, qui pouvait aisément passer inaperçue 18 . L’éclat de Créon invite à reconsidérer l’ensemble du drame politique sous les traits d’un secret drame amoureux. Le détail du texte montre que l’amour de Créon pour Antigone est à peine esquissé à l’acte I scène 6. Créon en parle discrètement à Antigone devant Jocaste pour légitimer la haine qu’il éprouve pour son fils Hémon : Créon Je sais ce qui le rend innocent à vos yeux. Antigone Et je sais quel sujet vous le rend odieux. Créon L’amour a d’autres yeux que le commun des hommes. Jocaste Vous abusez, Créon, de l’état où nous sommes, Tout vous semble permis, mais craignez mon courroux, Vos libertés enfin retomberaient sur vous. Antigone L’intérêt du public agit peu sur son âme, Et l’amour du pays nous cache une autre flamme, Je la sais, mais, Créon, j’en abhorre le cours, Et vous ferez bien mieux de la cacher toujours. Créon Je le ferai, Madame, et je veux par avance, Vous épargner encor jusques à ma présence 19 . L’irruption de l’amour dans le politique choque la bienséance car il donne libre cours à une passion incestueuse. Il est étonnant que Racine lui-même la passe sous silence dans sa préface, alors qu’il aborde précisément la question de l’amour qui occupe une place inhabituelle dans sa tragédie : 18 Dans La Pratique du théâtre, d’Aubignac rappelle que les coups de théâtre doivent être soigneusement préparés : « que si la catastrophe n’est point connue, et qu’il soit de la beauté du théâtre qu’elle en dénoue toutes les intrigues par une nouveauté qui doive plaire en surprenant, il faut bien prendre garde, à ne la pas découvrir trop tôt, et faire en sorte que toutes les choses qui doivent servir à la préparer, ne la préviennent point ; puisque non seulement alors elle deviendrait inutile et désagréable, mais qu’il arriverait encore que du moment qu’elle serait connue, le théâtre languirait et n’aurait plus de charmes pour les spectateurs », ibid., p. 206. 19 La Thébaïde, acte I, scène 5, v. 309-320. La politique incestueuse de Créon dans La Thébaïde 237 L’amour qui a d’ordinaire tant de part dans les Tragédies, n’en a presque point ici. Et je doute que je lui en donnasse davantage si c’était à recommencer. Car il faudrait ou que l’un des deux Frères fût amoureux, ou tous les deux ensemble. Et quelle apparence de leur donner d’autres intérêts que ceux de cette fameuse haine qui les occupait tout entiers ? Ou bien il faut jeter l’amour sur un des seconds Personnages comme j’ai fait. Et alors cette passion qui devient comme étrangère au sujet, ne peut produire que de médiocres effets 20 . Il parle ici de la relation amoureuse entre Hémon et Antigone. Il est intéressant que Racine se rende compte qu’une telle passion soit « étrangère au sujet » et qu’en même temps il invente une seconde passion tellement « étrangère au sujet » qu’il l’occulte, même si elle donne naissance à un dénouement étrange et qu’elle altère le caractère des personnages. En effet, elle fait de Créon un « monstre » dont le caractère dénaturé est dépeint ici bien avant celui de Néron, de Roxane ou de Phèdre. Si Racine efface le personnage d’Œdipe, il n’en fait pas moins planer l’ombre de l’inceste, ce qui constitue un positionnement intéressant par rapport aux sources classiques. L’originalité d’Euripide était de garder vivants les parents d’Étéocle et Polynice, ce qui donnait un rôle à Œdipe et Jocaste. Racine retient l’idée de la mère vivante mais il ne garde pas le personnage d’Œdipe, ce qui permet de dresser dans la pièce deux figures complémentaires et opposées : Jocaste, figure de mère et Créon, figure de père dénaturé. Cette dénaturation s’exprime à plusieurs niveaux, puisqu’il semble d’abord dépourvu de tout sentiment paternel : Le nom de Père, Attale, est un titre vulgaire, C’est un don, que le Ciel ne nous refuse guère, Un bonheur si commun n’a pour moi rien de doux 21 . Cette altération du caractère de Créon est notable car les Anciens le présentaient au contraire comme un homme particulièrement sensible à ses fils (notamment chez Stace et Sophocle), Rotrou perpétuant cette tradition. Racine parachève au contraire la dénaturation de Créon qui va jusqu’à souhaiter la mort de ses enfants par ambition politique. Mais la rivalité est également amoureuse puisqu’il convoite la femme qui était promise à son fils Hémon. Ce leitmotiv reviendra dans d’autres pièces et vise à montrer la libido dénaturée qui plonge le souverain racinien dans le péché d’inceste : S’il vivait, son amour au mien serait fatal En me privant d’un Fils le Ciel m’ôte un rival 22 . 20 Ibid., p. 119-120. 21 La Thébaïde, acte V, scène 4, v. 1581-1583. Jennifer Tamas 238 Cette vision noire de la paternité s’oppose en tout point aux autres pièces marquées justement par le lien affectif qui unit Créon à ses deux enfants. Dans Les Phéniciennes d’Euripide, dont Racine dit s’être inspiré, le meurtre de l’enfant est inconcevable : « Loin de moi toute gloire acquise au prix d’un enfant sacrifié 23 ». Créon refuse la mise à mort de son fils Ménécée que l’oracle a exigée pour sauver la ville et les fils de Jocaste. Chez Rotrou, qui conserve ce trait de caractère, Créon accuse même sa sœur d’inceste et lui soutient que ce n’est pas à sa propre descendance de payer pour ses crimes 24 . Créon parle en père révolté si bien que Rotrou le montre invoquer la mort lorsqu’il voit son autre fils périr 25 . Son évanouissement clôture la pièce. Créon devient souverain, mais cette accession au pouvoir est douloureuse et se fonde sur la déploration du fils qui s’est sacrifié par amour pour Antigone. Chez Racine, l’évanouissement de Créon clôture aussi la pièce, mais il correspond à une tout autre aspiration. D’une part, l’accession au pouvoir n’est pas douloureuse, et d’autre part, la fin de la pièce semble illustrer la supériorité de l’érotique sur le politique. En effet, Créon s’évanouit car il vient d’apprendre qu’Antigone s’est suicidée : elle refuse ainsi de régner à ses côtés. Les derniers vers de la tragédie le montrent hagard et prêt à mourir. Racine transforme l’hébètement du deuil familial (la perte du fils) en hébètement passionnel (la perte de l’aimée). Ces vers qui marquent folie et désespoir ne sont pas sans annoncer ceux d’Oreste éperdu. Dans Andromaque, Racine modifiera aussi le caractère du personnage, puisque dans le mythe Oreste perdait la raison suite au meurtre de sa mère, alors que chez Racine, c’est la passion amoureuse qui le mène au bord de la folie. La déraison de Créon, qui peut paraître invraisemblable dans les circonstances de cette tragédie, témoigne en réalité de l’art naissant de Racine qui consiste à dépeindre les tyrans comme des bourreaux amoureux et pathétiques. Ses dernières paroles le dotent d’une humanité nouvelle puisque sa souffrance prend le pas sur ses calculs politiques : Arrêtez, mon trépas va venger votre perte, La foudre va tomber, la Terre est entrouverte, Je ressens à la fois mille tourments divers, 22 Ibid., acte V, scène 4, v. 1591-1592. 23 Euripide, Les Phéniciennes, dans Œuvres complètes, éd. Marie Delcourt-Curvers, Paris, Gallimard, 1962, p. 1073. 24 Voir en particulier la confrontation entre Créon et Jocaste à la scène 3 de l’acte I dans Antigone, Paris, Toussaint Quinet, 1639 [1637]. 25 Voici les paroles ultimes de Créon : « Ô mort ! Joins mon trépas aux effets de ma rage / Sors, mon âme, et mets fin à ce tragique ouvrage », ibid., acte V, scène 9, p. 116. La politique incestueuse de Créon dans La Thébaïde 239 Et je m’en vais chercher du repos aux Enfers. (Il tombe entre les mains des Gardes) 26 La répétition des futurs de progrédience insiste sur la vision apocalyptique qui est donnée à voir aux spectateurs. Si la terre s’ouvre, le décor se doit d’en rendre les effets spectaculaires. La mort annoncée paraît surnaturelle. Il suffirait, comme dans la littérature courtoise où la passion est reine, de prier la mort pour que ce vœu soit exaucé 27 . Cette transformation du caractère de Créon produit un renversement du mythe lui-même. Dans les textes classiques, Créon fondait son pouvoir sur la mise à mort d’Antigone, ultime obstacle à son autorité. Or chez Racine, c’est Antigone (par son suicide et son refus de l’épouser) qui l’anéantit et rend caduque son ambition politique. Racine montre comment l’érotique mine le politique, même quand les princes sont versés dans l’art de gouverner. 2. Quand le courtisan devient Prince : l’apport de Machiavel et de Gracián Créon passe du courtisan au souverain. Il parle en ces termes de sa métamorphose : J’étais Père et Sujet, je suis Amant et Roi 28 . On ne peut être que frappé par la parfaite symétrie qui oppose l’imparfait au présent, ainsi que les substantifs coordonnés fondés sur l’antithèse. « Père » s’oppose à amant et « sujet » à « roi », tandis que l’imparfait « j’étais » fait contrepoint au présent « je suis ». C’est d’autant plus saisissant qu’une telle transformation identitaire n’arrive qu’à la fin. Comment la comprendre ? Les manuels de civilité politique peuvent expliquer en partie une telle métamorphose. À l’époque de Racine, les réflexions sur le secret abondent […]. La fiction littéraire s’écrit dans les interstices et lacunes de l’histoire véridique et on peut une fois connu un fait historique inventer les motivations intimes de ceux qui en furent les protagonistes, imaginer des sentiments et des conflits 26 La Thébaïde, acte V, scène 6, v. 1653-1656. 27 Voir le roman anonyme du XIII e siècle de La Châtelaine de Vergy. La jeune femme, se croyant trahie, est en proie au désespoir et prie Dieu de la faire mourir. Sa demande est entendue. 28 La Thébaïde, acte V, scène 4, v. 1600. Jennifer Tamas 240 amoureux, donner à voir les secrets des cœurs des grands comme l’élément clef de leurs décisions 29 . Il est intéressant d’expliquer la dissimulation amoureuse de Créon à l’aune de ces lignes. En effet, l’influence de Machiavel peut se lire à plusieurs niveaux, notamment pour tout ce qui relève de la dissimulation. Dans le chapitre XVIII du Prince, Machiavel se pose la question de savoir si les Princes doivent tenir leurs promesses : Un Prince prudent ne doit point tenir sa parole quand cela lui tourne à dommage et que les occasions qui la lui ont fait engager ne sont plus. […] Mais il faut savoir bien déguiser cet esprit de renard, il faut être propre à feindre et à dissimuler 30 . Créon serait ainsi un personnage machiavélique dans la mesure où il enfreint la promesse de mariage qu’il avait faite à son fils. Mais ce faisant, il apparaît comme un renard plus que comme un lion. Il est rusé mais n’a pas de force : il laisse les lions se battre et mourir. Cette métaphore bien connue rappelle celle qu’emploie Gracián, l’attribut du Prince étant aussi celui du courtisan. Créon opère ainsi la synthèse de ces deux rôles et suit un conseil préconisé par le philosophe : Se couvrir de la peau du renard quand on ne peut pas se servir de celle du lion 31 . En tant que bon courtisan, Créon sait qu’il faut dissimuler ses passions. Gracián apporte au texte de Racine un nouvel éclairage à travers la maxime 207 : Les saillies des passions sont autant de pas glissants qui font trébucher la prudence ; c’est là qu’est le danger de se perdre. Un homme s’engage plus en un moment de fureur ou de plaisir qu’en plusieurs heures d’indifférence. […] Il faut donc que la retenue fasse la contrebatterie et particulièrement dans les occasions chaudes. Il est besoin de beaucoup de réflexion, pour empêcher une passion de se décharger 32 . C’est donc la prudence qui aurait motivé l’action de Créon et l’aurait conduit à dissimuler l’éclat de sa passion. C’est elle qui justifierait aussi le coup de théâtre final, la déclaration d’amour devenant fin calcul politique. Si les 29 Alain Viala, « Péril, conseil et secret d’État dans les tragédies romaines de Racine : Racine et Machiavel », dans Littératures classiques, n°26, 1996, p. 91-113, p. 107. 30 Nicolas Machiavel, Le Prince, éd. Amelot de la Houssaie, Amsterdam, chez Henri Wetstein, 1686, chap. XVIII, p. 139. 31 Maxime 220 dans Baltasar Gracián, L’Homme de cour, éd. Amelot de la Houssaie, Paris, Veuve Martin, Jean Boudot et Etienne Martin, 1687, p. 257. 32 Ibid., p. 244-245. La politique incestueuse de Créon dans La Thébaïde 241 attributs du Prince et du courtisan peuvent se recouper, c’est parce qu’à travers le personnage de Créon, Racine interroge le modèle de Machiavel qui postule l’autonomie du politique et sa supériorité sur la morale, la religion et l’amour. En effet, selon Machiavel, la volonté du Prince connaît une borne : celle de ne pas se faire mépriser ni haïr. Ainsi, selon le chapitre XIX de Machiavel : Rien ne le rend plus odieux que de prendre le bien et les femmes de ses sujets. […] Il devient méprisable, quand il passe pour changeant, léger, efféminé, pusillanime, irrésolu, défauts dont il se doit garder comme d’autant d’écueils en s’étudiant à montrer de la grandeur, du courage, de la force et de la gravité dans ses actions 33 . En effet, le personnage de Créon montre justement une forme d’hubris, puisqu’à l’aspiration politique se joint une aspiration érotique très forte, ce lien étant finement analysé par Pascal 34 . La passion incestueuse de Créon ruine son calcul politique et constitue un faux pas qui lui sera fatal. L’exemple de Créon ouvre la voie à une réflexion plus vaste sur les princes raciniens. Alors que Machiavel insiste sur l’usage politique de la dissimulation, Racine prend en compte cet usage, mais le détourne de son but initial afin de masquer les intentions amoureuses. Or cette dissimulation amoureuse conduit moins à conforter le pouvoir du prince qu’à le mettre en péril. C’est ce qui apparaît notamment pour plusieurs autres figures de souverains chez Racine, qui bafouent leurs promesses, dissimulent leurs intentions, mais n’hésitent pas à prendre la femmes d’autrui, ce qui a pour conséquence d’affaiblir leur pouvoir : Néron, Mithridate ou Pyrrhus en sont autant d’exemples. L’évanouissement de Créon est à ce titre symptomatique : il témoigne de sa faiblesse. Un souverain ne s’évanouit pas. Le théâtre de Racine montre une société dans laquelle la cour gagne une telle emprise sur les sujets que le roi est aussi bien Prince que courtisan. Autrement dit, le prince devient l’homme de cour par excellence, si bien que lorsqu’il se déclare, il ne peut éviter en même temps de déclarer sa flamme. La déclaration politique rejoint la déclaration amoureuse. L’usage transitif du verbe éclaire même son usage pronominal. 33 Le Prince, op. cit., chap XIX, « Qu’il faut éviter d’être méprisé et haï », p. 145. 34 « Tout ce qui est au monde est concupiscence de la chair ou concupiscence des yeux ou orgueil de la vie. Libido sentiendi, libido sciendi, libido dominandi », dans Les Pensées, éd. Philippe Sellier, présentation et notes de Gérard Ferreyrolles, Paris, Librairie Générale Française, 2000 [1991], (460), p. 324-325. Jennifer Tamas 242 3. Équivalence sémantique, politique et ontologique entre déclarer et se déclarer chez Racine Il est frappant que la déclaration politique de Créon arrive en même temps que sa déclaration d’amour. Cette sortie de l’ombre se lit à travers deux segments juxtaposés dans un même vers : « Parle-moi de régner, parlemoi d’Antigone » (V, 4, v. 1597). Deux métonymies évoquent ensuite la partie pour le tout, si bien que le vers crée une équivalence sémantique entre l’amour et le pouvoir : « J’aurai bientôt son cœur, et j’ai déjà le Trône » (v. 1598). Créon rapproche de manière indissociable ses aspirations politiques et amoureuses. La conjonction de coordination les met sur un pied d’égalité : « La Princesse et le Trône ont pour moi tant de charmes » (v. 1601). Cette équivalence est poussée à un point extrême, puisque la mort d’Antigone remet tout en question. Perdre Antigone revient à perdre la volonté de régner : « Reprenez, reprenez cet Empire funeste, / Vous m’ôtez Antigone, ôtez-moi tout le reste » (V, 6, v. 1641-1642). Ce retournement final a de quoi laisser le spectateur perplexe. Comme le dit Jacques Scherer : Dans l’œuvre de Racine on ne trouve pas de dénouement si arbitraire, mais la difficulté est parfois esquivée, voire dissimulée, plus qu’elle n’est résolue. À la dernière scène de La Thébaïde, Créon désespéré de la mort d’Antigone qu’il aimait, veut se tuer. Mais pendant tout le cours de la pièce, il nous est apparu comme un politique retors, et nullement comme un amoureux ; en outre, il venait d’expliquer à son confident, en bon ambitieux cornélien, que le trône était son but suprême (V, 4). La tentative de suicide de Créon résulte donc beaucoup moins de sa psychologie, élément du nœud, que de la volonté de Racine de tuer tous ses personnages 35 . N’est-ce que ce besoin sanguinaire de tuer tout le monde qui expliquerait un tel retournement ? Cette fin inattendue ne témoigne en réalité ni d’une incohérence dramaturgique ni d’une défaillance dans la construction du caractère du personnage. Elle marque au contraire la manière dont Racine se distingue des sources par l’invention d’un art particulier. La déclaration recèle une force dramaturgique sans précédent car elle fait coïncider le « dire » à la fatalité. La révélation de l’amour, en particulier, devient par excellence un type d’énoncé tragique qui attire à soi le malheur une fois qu’il est prononcé. Dès que Créon révèle à Antigone son amour en toute lumière, il ne peut aller qu’au bout d’une passion dont il ne sortira pas indemne : dire, c’est donner une existence sans précédent au sentiment. 35 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1983 [1950], p. 129. La politique incestueuse de Créon dans La Thébaïde 243 Ainsi la fatalité racinienne repose-t-elle sur un non-dit (tout comme la fatalité antique reposait sur un oracle qui délivrait une parole énigmatique) qui, une fois explicité, produit la fatalité. Dès lors, la tension entre « dire » et « ne pas dire » devient cruciale car fondamentalement tragique. La Thébaïde, est hantée par le silence machiavélique de Créon qui recèle aussi bien son ambition politique que son ambition amoureuse. Ne pas dire préserve jusqu’à un certain point : c’est en cela que Créon fait preuve d’une prudence exemplaire pendant la majorité de la pièce. Mais Racine fait de la passion de Créon un élément tragique. Si ce n’était qu’une manifestation de sa volonté de toute-puissance (libido dominandi), pourquoi serait-il conduit à un tel égarement ? À une telle folie ? À la mort même selon Georges Forestier ? Certaines sources antiques, comme Sophocle, montrent qu’il finit dans l’égarement, mais la folie s’explique alors par la mort de son fils : comme Thésée qui comprend trop tard qu’il s’est trompé, le Créon de la légende entend le devin Tirésias une fois qu’il ne peut plus agir, ce qui conduit à son désespoir 36 . Chez Racine, c’est la mort d’Antigone qui provoque la perte de Créon. Racine transforme radicalement les motivations de la perte de soi, ce qui le distingue des sources antiques et modernes 37 . L’équivalence entre se déclarer et déclarer l’amour est un leitmotiv racinien si essentiel qu’il apparaît ensuite dans toutes les pièces 38 . Dans Britannicus, Néron se déclare politiquement contre Agrippine au moment où il enlève Junie et lui avoue son amour. Dans Bajazet, Roxane se déclare contre Amurat au moment où elle dévoile sa passion à Bajazet et qu’elle enfreint l’ordre de mise à mort du sultan. Dans chaque pièce, l’affirmation de soi consiste à révéler une identité qui se fonde sur les aspirations politiques et amoureuses. C’est cette collusion intime que cette première pièce de jeunesse exploite au plus profond. Comme l’écrit Gracián, « les choses que l’on veut faire ne se doivent pas dire ; et celles, qui sont bonnes à dire ne sont pas bonnes à faire 39 ». L’analyse du contrepoint entre « dire » et « taire », renforcé par la dissimulation amoureuse, apporte un éclairage nouveau à la pièce. La Thébaïde fait ainsi entrevoir les germes de tout le matériau théâtral dont usera Racine par la suite. La pièce repose sur un non-dit qui fait progresser l’avancée de 36 « Qu’est-ce, Créon ? Tu gardes le silence et ta bouche est sans voix », Les Phéniciennes, op. cit., p. 1073. 37 Pour Rotrou, « Créon demeure interdit » (acte V, scène 5), avant de dire luimême : « Je tremble, je frémis, je demeure interdit » (acte V, scène 6), dans Antigone, op. cit., p. 105-106. 38 Voir Jennifer Tamas, Le Silence trahi. Racine ou la déclaration tragique, Genève, Droz, 2018 (à paraître), chap. V. 39 L’Homme de cour, op. cit., maxime 179, p. 217. Jennifer Tamas 244 l’action. Cette dissimulation est complexe : elle est aussi bien amoureuse que politique. Racine enlève d’ailleurs tous les passages où la fidélité de Créon à Machiavel est trop évidente. Il s’agit bien d’un cheminement tragique car une fois que l’amour est déclaré, la fatalité est enclenchée : la passion révélée mène à la perte de soi, à l’errance et à la folie. Cette tension tragique contribue à l’élaboration du personnage, puisqu’elle fait de Créon un monstre éclatant. Lorsqu’en 1675, Racine revoit les vers de La Thébaïde, il transforme l’aveu amoureux de Créon en remplaçant « beau sujet de mes feux » en « fuyez un amant odieux ». Cette correction insiste sur le caractère horrible du personnage et sur sa dénaturation familiale, un trait qui reparaîtra ensuite dans Britannicus, Andromaque et Phèdre où les personnages de monstres pathétiques et incestueux ne manqueront pas. Cette première tragédie témoigne ainsi de la créativité racinienne (en particulier à travers l’invention de cet incestueux Créon) qui n’en reste pas à la pure imitation. Bibliographie Sources primaires jusqu’à 1800 La Châtelaine de Vergy, roman anonyme du XIII e siècle. Paris, Gallimard, 1994. 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Whereas the first edition verbally posits the book as triumphal arch, it takes visual form in the title page of the second edition, which depicts a distinct triumphal arch that strengthens the opening epistle’s association between literature, architecture, and political space implicit in the notion of book as triumphal arch. This essay explores the implications of presenting Les Femmes Illustres in such terms. The triumphal arch was integrated into royal entries after coronations and conquests, functioning to legitimate the king’s authority and domination over various cities. A temporary structure, the triumphal arch allegorically represented the forces the king had conquered. At the same time that entries with their triumphal arches could be used to reinforce the authority of the king over French cities, city authorities also played an active role in the event by presenting to the king harangues that reaffirmed their rights. 2 The ephemeral nature of the event with its temporary structures, processions, and harangues was made permanent through the printed accounts of the entries, which included illustrations of the triumphal arches. 1 I will not enter into discussion about authorship of Les Femmes Illustres. I will treat the text as one that was co-authored by Madeleine and Georges de Scudéry, foregrounding Madeleine’s role given her lifelong work on the defense of women. 2 In his study of Renaissance entries, Lawrence M. Bryant notes about one entry that the provost of merchants and the first president of Parlement, “within the rhetorical form of the harangue [...] also interjected some reminders about older constitutional customs at entries” (54). Anne E. Duggan 248 V. E. Graham (1986) observes that editors and engravers not only created commemorative albums of royal entries, often adorned with woodcuts, but they also used triumphal arches to decorate title pages, a trend launched by Geoffroy Tory. In The Self-Made Map: Cartographic Writing in Early Modern France (1996), Tom Conley remarks about Tory that his “writings in general [...] theorize the spatial imagination that had been nascently binding writing to geography” (63). As we know from her later work, Madeleine de Scudéry indeed binds writing and geography, tying the cartographic space - that of the Carte de Tendre - to the imaginary space of the novel, Clélie, Histoire Romaine (1654-1660). 3 Already in 1642 with Les Femmes Illustres, Scudéry arguably was reflecting upon relations between space, architecture, and the text in ways that were empowering to women. Les Femmes Illustres as triumphal arch functions as a symbolic territorial threshold, initiating each of the female characters into the public space of the book, and as such endowing them with authority. As geographical marker and architecture, the triumphal arch both commemorates and legitimates the glory - the authority, power, and legitimacy - of the women crossing into the space of the book. In what follows, I will situate the Scudérys’ Femmes Illustres with respect to the tradition of collections of illustrious women, particularly as they relate to the allegorical figures used in the frontispiece to represent the book; and to the genre of the harangue as exemplified by, among others, Georges-Baptiste Manzini. As we will see, the Scudérys’ strategy of shaping their collection of harangues given by illustrious women as a triumphal arch has implications for the construction of female subjectivity and authority, especially as it relates to political, historical, and literary space. This becomes all the more evident when thinking about how the structure of Les Femmes Illustres interfaces with the ceremonial triumphal arch as opposed to other spatio-architectural metaphors employed in other types of collections of illustrious women. Collections of Illustrious Women Scholars such as Ian MacLean and Catherine Pascal have documented the widespread popularity of collections of illustrious women, inaugurated by Giovanni Boccaccio’s Famous Women (1374), which provided readers with short biographies of historical and mythological women such as Semiramis, Isis, Penelope, and Lucretia. From Christine de Pizan to Pierre Le 3 On the relation of the Carte to the novel Clélie, see my Salonnières, Furies, and Fairies, 62-90. Les Femmes Illustres, or the Book as Triumphal Arch 249 Moyne, authors of such collections consistently chose to “organiser allégoriquement la matière sous les formes diverses d’une ‘cité,’ d’une ‘nef,’ d’un ‘fort’ ou encore d’une ‘gallerie’” (Pascal 3). While many of these texts can be considered pro-woman to different degrees, each of the allegorical forms used to represent illustrious women has different implications for female subjectivity. For instance, Boccaccio presents his book as a “garden” (5) filled with famous women his female readers should emulate - particularly those exceptional women like his dedicatee, Lady Andrea Acciaiuoli of Florence, endowed with what he regards, problematically, as masculine virtue. 4 The book as garden - a collection of beautiful and fragile flowers that are the illustrious women contained within it - can be contrasted with Pizan’s representation of the book as an actively constructed city, built and founded by the character Christine and her allegorical helpers to protect the women inhabiting it from their detractors. Rather than a passive immaculate conception (Mary was “bénie entre toutes les femmes”), Dame Raison announces to Christine: “Ainsi, ma chère enfant, c’est à toi entre toutes les femmes que revient le privilège de faire et de bâtir la Cité des Dames” (43; my emphasis). Although Pizan provides a much more active model of female subjectivity than Boccaccio - comparing Christine to the king who founded Troy - her work shares with other authors the notion of the book or city as something that contains these illustrious women of history, protecting them from the médisance of male historians and philosophers. Part and parcel of the late medieval and early modern Querelle des femmes, several other works appeared in the sixteenth and seventeenth century that represent the book as “containing” illustrious women as a means of defending them. 5 In La Nef des dames vertueuses (1503), dedicated to Anne de France, Symphorien Champier celebrates virtuous women like Penelope and Lucretia, as well as women from Biblical history. Helen Swift remarks that for Champier, these examples represent so many “implicit responses to previous maliciously drawn portraits” by “an unidentified host of pre-existing misogynists” (Men Defending Women 30). Early in the text the narrator explains the purpose of the text/ ship: “La nef des dames vertueuse [sic] / Du [sic] toute vertu est enclose. / Les gestes et le vasselaige / Des dames cy abbat la raige / De cil qui les dames accuse” (1). Later, when 4 After praising Acciaiuoli's “outstanding probity,” “elegance of speech,” and her superior intellect, Boccaccio associates her name Andréa with andres, meaning “men” in Greek, thus masculinizing her virtues. See Boccaccio 3, 5. 5 Helen J. Swift notes that this tradition of querelle texts are inscribed within “a tradition of forensic oratory” whose “proclaimed purpose [is] to defend women by advocating on their behalf” (Men Defending Women 134). Anne E. Duggan 250 discussing the wife of Noah, the reader easily associates Noah’s ark and Champier’s nef (figure 1), which figuratively protects virtuous women from the flood of male médisance. Dedicated to Marguerite de Navarre, Jehan Du Pré explicitly presents his Le Palais des Nobles Dames (1534) as a means to “defendre la querelle des honnestes femmes / et mienne.” 6 The character of the author is led by Noblesse féminine to the palace whose chambers contain illustrious women sharing similar qualities: women warriors are found in the basse cour; agile women in the adjacent gallery; women versed in the sciences are located in an interior room, near the chambers where chaste women and faithful wives can be found. In effect, the book mirrors the organization of the palace and its garden in which illustrious women are found (figure 2). 7 Brenda Dunn- Lardeau rightly maintains that “L’engagement pro-féminin de ce champion des femmes est composite, parfois avant-gardiste, le plus souvent traditionnel” (73). Interestingly, active women are found in the lower parts of the palace, while the upper chambers relate to more traditional and passive feminine virtues. Thus women whose physical qualities are privileged are positioned lower than those whose merit resides in more spiritual ones. Implicity then, inactive but chaste women carry more ontological value in the text than the woman warrior. All the while claiming to defend women, such texts often prove limiting in their defense, and these limits arguably take the figurative form of the enclosed spaces in which these celebrated women are contained. The figure of the gallery (Du Pré speaks of “galleries” within the palace) is continued through the work of, among others, Pierre Le Moyne in the seventeenth century. Although not engaged in the Querelle des femmes, his text does take up the defense of the queen regent, Anne d’Autriche, at a time of crisis. 8 In his preface, Le Moyne explains that the femmes fortes have assembled in his gallery, functioning as a symbolic court, to pay homage to the queen regent, thus legitimating her authority at a time that it was being 6 Swift notes: “on remarque la touche d’ironie de l’adendum ‘et mienne,’ qui ne signale pas seulement que l’auteur bien avisé a embrassé la querelle en faveur des femmes comme porte-parole ou avocat littéraire, mais, en plus, que dans l’acte même de défendre le sexe féminin il plaide sa propre cause comme écrivain à la recherche du mécénat de Marguerite de Navarre” (“Circuits de Pouvoir” 61). 7 On the context of the Palais and its relation to Marguerite de Navarre, see Swift, Men Defending Women, 177-78. 8 Sophie Vergnes situates Le Moyne’s text among “un courant intellectuel de défense des femmes, qui se trouve considérablement renouvelé dans les années 1640-1650 […] [en partie] en raison du contexte politique qui exige de valoriser le pouvoir de la régente” (n.p.). Les Femmes Illustres, or the Book as Triumphal Arch 251 undermined during the Fronde. 9 In her honor, the allegorical qualities of la magnificence, les grâces, la force, la justice, and la piété construct the statue seen in the center of the frontispiece (figure 3). Commenting on the frontispiece, Derval Conroy remarks: “While clearly the volume can be read as a glorification of the monarchy, and as a panegyric portrait of the queen, a monument to her virtues, it also seems possible to read it as a monument to containment, an attempt to fix in stone, as does the sculpture of the frontispiece, the guiding principles of good governance” (“Verbal Painting” 12). Conroy’s notion of the book “as a monument to containment” in its prescriptive nature can be extended to the way the book-monument contains the femme forte, both celebrating her virtues but also limiting her sphere of action. 10 In 1555 appeared a more ostensibly militant type of collection by François Billon, entitled Le Fort Inexpugnable de l’honneur du sexe féminin, dedicated to Catherine de Médicis, Marguerite de France, Jeanne d’Albret, Marguerite de Bourbon, and Anne de Ferrare. Billon presents his collection of illustrious women as a forteresse and himself as the ouvrier, who constructs the fortress to protect women from “la trop ancienne et injuste Guerre de mespreis qui encores se fait a l’encontre de toute Princesse et Dame en son Sexe, par tant d’Hõmes qui plus tost s’arment de coustume que de Raison” (n.p.). 11 In several respects Billon’s book-as-fort recalls Pizan’s walled city, but with a stronger emphasis on the theme of war and the need to mount a defense against men (figure 4). Armed by custom rather than by reason, these men attack women whom Billon arms with symbols of female perfections so that women can affirm their authority. The frontispiece includes a female figure lighting a canon, a display of weapons and defensive towers, and at the top of the page we can see the armor of two soldiers, which suggests their defeat - a reference to the skirmishes and the taking of prisoners mentioned in the prologue and which are acted out in the first 9 Pascal remarks about the use of galerie: “Ce thème de ‘la gallerie,’ terme emprunté à l’architecture, qui désigne à l’origine un passage couvert servant à se déplacer d’un lieu à un autre mais qui s’est progressivement transformé pour devenir un lieu de promenade, voire de réception, souvent décoré, à ces fins, avec une richesse ostentatoire, connaît en effet une certaine fortune littéraire à cette époque” (3). 10 At the same time that Le Moyne wishes to celebrate the femme forte, he also presents the book as a pedagogical tool. Conroy discusses the ambivalence of the text and the ways in which Le Moyne sought to make actions not typically associated with female decorum palatable. See Conroy, “Verbal Painting.” 11 As Breitenstein remarks, “Cet écrit promeut la défense des femmes dans sa forme même, un édifice à vocation militaire” (“Traduction” 100). Anne E. Duggan 252 chapters of the book. Billon is most adamant about women’s “capacite de Science et vertu.” He refers to misogynistic attacks on women not as merely “cete ingrate opinion” but as a “Frenesye.” He insists that God “créa l’Hõme semblable a soy Masle et Femelle,” their distinction limited only to corporeal difference for the purposes of reproduction: “[Il] donnât a l’un et a l’autre semblable et mesme forme d’Ame, de sorte qu’entre icelles Ames ny à diference de Sexe. La Fême à la pareil entendement de l’Hõme, la mesme raison” (1). Although the first sections of the book focus on domestic matters and appear relatively conservative, Billon later moves from women’s roles within the family to women’s contributions to knowledge and nation building, among other areas. 12 Each of these collections of illustrious women constructs the female subject in terms of more or less agency: Pizan’s Christine founds a city; Champier provides his illustrious subjects with a lifeboat of sorts; Du Pré and Le Moyne build their women palaces and galleries where women can both be protected and socialize; and Billon provides his Amazonian women with a fortress. Works are anchored in a more medieval knightly tradition (Billon) or a more courtly one (Du Pré and Le Moyne). But they all share the notion of a space that contains - that protects but that can also immobilize - the women enclosed within it. In their re-imagination of collections of illustrious women, the Scudérys radically move away from this type of spatial metaphor and arguably construct female subjects with a much broader agency than previously conceived. This shift is captured not only by the figure of the triumphal arch, but also by the use of the genre of the harangue, which makes illustrious women active agents in their construction of self. The Scudérys’ Femmes Illustres The Femmes Illustres can be viewed as a hybrid text that draws both from the tradition of illustrious women, and the spatial and architectural allegories that are inseparable from it; and from the genre of the harangue as exemplified by the work of Georges-Baptiste Manzini, whose Harangues ou discours académiques Georges de Scudéry translated and published in 1640, two years before Les Femmes Illustres appeared. 13 Like Billon, the Scudérys’ 12 On Billon’s Fort, see Breitenstein 160-61. 13 On the connection between Manzini and Les Femmes Illustres, see for instance Bricco 168-69. Bricco suggests 1642 as the publication date of Georges’s translation, but in a note Eveline Dutertre gives March 3, 1640 as the date of the privilege and May 12, 1640 as the date of its first print run (29). Les Femmes Illustres, or the Book as Triumphal Arch 253 text draws on figures of battle, most evident in the frontispieces for both the first and second editions of the text in which we see a selection of arms (1642) and a woman warrior (1655). (See figures 5 and 6). But by presenting the book as a triumphal arch and representing illustrious women through the genre of the harangue, the text moves away from the idea of the book as containing and showcasing illustrious women, towards a model based on women speaking and acting in their own name; from a narrative of their story, often recounted by a male author (with the exception of Pizan) to a first person narrative in which illustrious women recount their own story; and from an architecture that limits or immobilizes its female subjects to one that frames or punctuates its female subjects’ movements, who enter into and conquer a space from which women have traditionally been excluded. 14 Critics such as Catherine Pascal and Elisa Bricco have argued that the use of an oral genre such as the harangue, which has affinities with judicial discourse as well as tragedy, speaks to the intention that such a text was to be read out loud within the space of the salon. Pascal characterizes the harangues as “Un monologue dont nous pouvons supposer qu’il était écrit tout autant pour être ‘joué’ que pour être ‘lu’ dans les salons” (7). For her part, Bricco remarks that “le choix de publier des harangues - un genre rhétorique très codé et qui n’appartient pas forcément à la sphère littéraire, mais plutôt à l’art oratoire judiciaire - était sans doute aussi dicté par la pratique de la lecture à haute voix, très répondue dans les salons, de la part des gens de lettres qui présentaient en avant-première leurs écrits au jugement des gens qu’ils fréquentaient” (167). While acknowledging the importance of orality within the context of salon-based compositions, we also cannot emphasize enough the importance of a work in which women give “public” speeches (quite literally through the publication of the book), a tradition grounded in the male-dominated genre of the legalistic harangue. Even if the preface of volume 1 of Les Femmes Illustres makes mention of the increasingly common notion that women naturally possess eloquence, the structure of the harangues indeed demonstrates a very scholarly knowledge of juridical eloquence. Joan DeJean has viewed the Femmes Illustres as an “explicit attack on Ovid’s heroic model [or Héroïdes]” (101), in which women from Antiquity present complaints or lamentations in 14 In her analysis of Les Femmes Illustres, Donna Kuizenga notes specifically in relation to Le Moyne, “à la différence des héroïnes du père Le Moyne dans ses Femmes fortes, les femmes illustres des Scudéry ne sont pas des sujets passifs” (302). While most of the collections of illustrious women are pro-woman to some degree or another, the Scudérys truly endow their heroines with an unprecedented level of agency. Anne E. Duggan 254 epistolary form about their abandonment by men. For DeJean, the Héroïdes provides a model of “spontaneous passion” (101) for the Femmes Illustres, citing Artémise’s opening harangue as an example of “improvisation” (102) as opposed to “the calculated flourishes of a practiced orator” (101). However, along with connections to Ovid’s Héroïdes, the Femmes Illustres also and quite clearly draws on the genre of the harangue in the tradition of Cicero and Manzini. Interestingly, Pierre Du Ryer, who was a fellow playwright of Georges de Scudéry, published a translation in 1639 of Les Philippiques de Cicéron, a collection of harangues, one year before Scudéry published his translation of Manzini’s Harangues. Notwithstanding the influence of the Héroïdes, the translations of Cicero’s Philippiques and Manzini’s Harangues bear a more immediate resemblance to the Femmes Illustres in that first, the harangues represent spoken language (speeches), as opposed to written (epistolary); second, both collections of harangues are written in prose, as opposed to the verse of the Héroïdes; third, Cicero and Manzini’s harangues are structured in term of an “argument” and a “defense”; and fourth; the speaker often presents his or her “case” to reclaim their reputation. For instance, in Cicero’s second philippique, Cicero defends himself against his accuser, Marc-Antoine, whom he accuses of “calomnie” (Cicéron 46), a term that frequently appears in the Femmes Illustres. The influence of Manzini’s harangues is most evident. Manzini organized his harangues in terms of an introductory “Argument,” followed by the direct discourse of an important historical figure, concluding with the “Effet de cette harangue.” The same exact structure and terminology is used in Les Femmes Illustres. In both cases, the harangues abound in the use of the apostrophe and ecphonesis, regularly punctuated by the interjection “ô,” with each speaker taking the position of supplicant for their own or another’s fate. However, Manzini characterizes his harangues in very gendered terms. In his preface as translated by Georges, Manzini complains about the affectation of contemporary oratory, filled with superfluous words akin to verbal “desbauche” (n.p.). Instead, he will present his lecteur with the style of the Ancients, declaring: “leur stile estoit plus masle, et plus vigoureux, le corps de leur Oraison plus fort; et il empruntoit sa couleur du sang et non du fard” (n.p.). Such descriptions of “proper” oratorical form speak to the perceived masculinist character of juridical rhetoric, which the book of Les Femmes Illustres will contest, at the same time that it is firmly grounded within this tradition. Artémise’s apparently spontaneous and passionate harangue is indeed quite calculated. In the harangue to Isocrate, whom she wishes to commission to write her husband’s history, Artémise conceals (out of feminine Les Femmes Illustres, or the Book as Triumphal Arch 255 modesty) and reveals her very astute political skills through a clever rhetorical ruse: “Je ne veux point que vous disiez que, quoique femme, j’ai pourtant eu l’Art de régener souvereinement [...] Je ne veux point que vous disiez que je fis le voyage de Grèce avec lui [Xerxes]. Je ne veux point que vous fassiez connaître que j’avais la première place à son conseil [...]” (36). This very performative utterance demonstrates how women’s glorious actions were excluded from history, feminine modesty and bienséance serving as filters for what might be considered “improper” actions for women. At the same time, the harangue reinscribes Artémise’s actions within historical narrative. In the same vein, the Scudérys both conceal - by suggesting that women “naturally” possess eloquence - and reveal - by making public these harangues through the publication of the book - the very mastery of rhetorical skills these illustrious women demonstrate. Conroy foregrounds the import of the Scudérys’ project: “the choice of harangue as genre presents women as orators, publicly engaged in the demonstration of rhetorical skill - a field from which they are traditionally excluded - with the explicit aim of valorizing the perceived female capacity for natural eloquence… This female prise de parole has the further advantages of, firstly, granting women a level of self-affirmation and agency through their speech, and, secondly, allowing them to inscribe themselves in a collective memory through the rewriting and redressing of history” (Ruling Women 73). In many respects, Les Femmes Illustres is about women figuratively entering into spaces - whether we think of the virtual space of history and oratory or that of the male-dominated courtroom - previously restricted to male subjects. As such, the text thus represents a conquest of the space of juridical oratory and, through the moving speeches that work to redress the historical wrongs male historians have brought upon illustrious women, a conquest of History as well. It is in the broader context of these conquests that the Scudérys’ shift away from the enclosed spaces used as figures for previous collections of illustrious women and move towards the triumphal arch as the figure for the book, emphasized visually in the frontispiece of the second edition, takes on all of their significance. The Frontispieces and/ as Triumphal Arch As a representative example of the design and function of triumphal arches in the period in which the Scudérys were writing, we may briefly consider the well-known example of Abraham Bosse’s engraving of Louis XIII’s royal entry into Paris in 1629. The engraving depicts an arch that commemorates the king’s defeat of the Protestants through devices similar to those we later find in the triumphal arch in the 1655 edition of Les Anne E. Duggan 256 Femmes Illustres (figure 7). Marie-Claude Canova-Green describes the 1629 arch used in the king’s ceremony as follows: An overarching rainbow, symbolizing peace [...] topped the arch. According to the text [...] standards depicting [...] the principal exploits of the war were paraded in front of the king’s chariot. Behind it were several vices chained together epitomizing ‘l’esprit des rebelles’ [...] i.e., Impiety, Perfidy, Audacity, Fury, Cruelty, and Pride, and which are shown perhaps as the dishevelled and semi-naked figures depicted at the left-hand margin of the tableau. (84). Just as the king conquered the Protestants, represented by the allegorical figures of Impiety and Perfidy, among others, so, as we will become evident, the Femmes Illustres will conquer Ignorance and Envy. For Canova-Green, the triumphal entry had two purposes: “On the one hand there were ‘victorious’ entries into captured towns [...] in which the ritual functioned as a way to occupy the urban space and impose royal order on it by force, in an attempt to normalize the national territory. On the other hand there were ‘triumphal’ entries given to celebrate the return of the victorious king, in which, after its unleashing on the battle field, violence appeared as controlled and force was represented as power” (78). Nicolas Russel and Hélène Visentin more generally characterize the royal entry as a symbolic means to establish authority over a space: “From the king’s perspective, the entry provided an opportunity to be seen by his subjects and thus to establish or to reinforce his authority” (16). Symbolically, then, the triumphal arch of the 1655 frontispiece celebrates the victory of illustrious women over male ignorance and malice in the same manner that the king’s triumphal arch celebrates his victory over impiety and perfidy. Putting the 1642 and the 1655 frontispieces in dialogue with each other, we could consider the first edition to represent the battle, with all of its references to arms, while the fronstispiece of the 1655 edition marks the text’s ultimate triumph. Like a true triumphal arch, it commemorates the success of the battle in which the text was engaged. When examining the frontispiece of the 1642 edition of Les Femmes Illustres, we can see objects related to the wars referenced in the harangues that could also be read as emblematic instruments of this conquest of juridical oratory and historical space. As Bricco has observed: “Dans la gravure, des hommes habillés en guerriers anciens entourent et indiquent avec leurs mains un autel, au-dessus duquel se trouvent tous les objets appartenant aux femmes illustres: des armes - épées, arcs, flèches et carquois, lances et piques -, des armures, des couronnes, des sceptres, des heaumes avec les plumes, des couronnes de laurier, des voiles” (170). Such objects make implicit reference to, for instance, an Artémise sailing with Les Femmes Illustres, or the Book as Triumphal Arch 257 Xerxes; a Cleopatre who fights alongside her lover Marc Antoine; Queen Amalasonte, who gives up the scepter to the ungrateful Théodat; and Lucrèce who calls the Roman people to arms. With the opening and the closing of the 1642 edition focusing on the importance of writing, the war is also about combatting the will of many men to prohibit women from study and consequently from professional writing out of fear of being surpassed. Whereas the frontispiece of the 1642 edition alludes to a conquest, the frontispiece of the 1655 edition explicitly presents the book as a triumphal arch and in fact sheds light on the function of the text. Alfred Touroude provides a detailed description of the image: Sous une vaste arcade se dresse un piédestal supportant une guerrière armée de pied en cap; casque en tête et lance au poing, elle appuie sa main gauche sur un cartouche en forme de bouclier, où l’on lit: ‘Les femmes illustres.’ Au bas de ce piédestal deux hommes se tordent, enchaînés; celui de droite, qui représente l’envie, a de nombreux serpens dans la chevelure; celui de gauche, qui représente l’ignorance, est gratifié d’oreilles d’âne. C’est ainsi que la gravure venge les femmes de l’ignorance qui les veut forcer à rester ignorantes et de l’envie qui les met en tutelle par crainte de les voir régner. Tout en haut de l’arcade, une banderolle déployée est adornée de ces mots: ‘A la gloire du sexe.’ (52-53). In some respects, this iconography proves more powerful and unified in message than that of the first edition. The image of ignorance and envy come up in the introduction to the harangue about Mariamne, whose speech works to reclaim her reputation that was slandered by her husbad Hérode: “Des deux historiens, qui ont parlé d’elle, l‘un n’était plus de son temps et l’autre était des flatteurs de son mari; ainsi c’est à nous à chercher la vérité, parmi l’ignorance de l’un et la malice de l’autre” (39-40). Malice here is arguably connected to envy. In her speech, Mariamne explains that, whereas she was born to reign, she is now subject to the whims of the usurper Herode, of lower social status, who falsely accuses her of infidelity in order to tarnish her reputation. Ignorance is evoked in a different context in the final harangue of the first volume, in which Sapho criticizes men’s desire to prohibit women from studying out of fear of being surpassed by them, that is, out of envy. The figure of ignorance conquered alludes to both the ignorance in which men wish to maintain women but also the ignorance about the truth, including the ignorance about the historical significance of illustrious women. Ignorance and envy work together (the ignorance of men about illustrious women out of their implicit envy of women, the envy of men driving them to keep women in ignorance), but they are conquered through the book of Les Femmes Illustres. Significantly, the 1655 frontispiece foregrounds the terms of this conquest. Anne E. Duggan 258 What I find particularly compelling about the Scudérys’ use of the figure of the book as triumphal-arch is the ways in which it is suggestive of movement, of women marching triumphant into a space, specifically the space of History and juridical oratory. Indeed, we might view each of the harangues as a performative utterance in the Austinian sense of the term: each illustrious woman gives a speech that has a very concrete effect that results in movement or action: Artémise gets Isocrate and Theopompe to write about her husband Mausole; Mariamne succeeds in defending her reputation for posterity; Cleopâtre persuades Marc-Antoine to follow her to Alexandria; Lucretia moves the Roman people to revolt against Tarquin; and Sapho persuades Erinne to take up the pen. Each of these “movements” also represents women moving into the space of oratory, and their success in persuasion marks so many conquests in oratorical performance and reconquering historical space. The book as triumphal arch does not function as a space that contains illustrious women; rather, it marks their movement and conquest of spaces traditionally dominated by male orators and historians. And it is through this movement of conquest that illustrious women present themselves to the public as victorious and authoritative figures. Works Cited B ILLON , François. Le Fort Inexpugnable de l’honneur du sexe féminin. 1555. B OCCACCIO , Giovanni. Famous Women. Ed. and trans. Virginia Brown. Cambridge: Harvard University Press, 2001. B REITENSTEIN , Renée-Claude. “Le savoir comme ‘vertu’: la redéfinition des valeurs dans les éloges collectifs de femmes au XV e et au XVI e siècle.” Revisiter la ‘querelle des femmes’: Discours sur l’égalité/ inégalité des sexes, de 1400 à 1600. Ed. Armel Dubois-Nayt, Nicole Dufournaud, and Anne Paupert. Presses Universitaires de Saint Etienne, 2013. 155-67. B REITENSTEIN , Renée-Claude. “Traduction, transferts culturels et construction des publics dans deux éloges collectifs de femmes de la première moitié du xvi e siècle.” Études françaises. 47.3 (2011): 91-107. 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Engraving from Machaud by Abraham Bosse, Eloges et discours sur la triomphante Reception du Roy, Paris 1629. PFSCL XLIV, 87 (2017) Le Parnasse au féminin dans les Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé D EBORAH S TEINBERGER (U NIVERSITY OF D ELAWARE ) « On aura grande estime et grande vénération pour les femmes qui seront reçues du nombre des auteurs et l’on ne croira point, parce qu’elles sont femmes, que leurs ouvrages ne doivent être ni forts ni achevés ». Ce précepte paraît à la fin d’un texte initulé l’Extrait d'une Lettre écrite du Parnasse touchant les trente-et-un nouveaux règlements qui ont été depuis peu faits dans le conseil d'Apollon et des Muses extraordinairement assemblé, qui se trouve au milieu du troisième tome des Nouvelles nouvelles de Jean Donneau de Visé, parues en 1663. 1 Certains critiques, notamment Pierre Mélèse (Mélèse 23) et plus récemment Claude Bourqui, Christophe Schuwey (Bourqui et Schuwey, « Des Nouvelles nouvelles » 25) et Sara Harvey (Harvey 64) ont vu dans ce recueil littéraire entremêlé de dialogues et de débats un précurseur du Mercure Galant que Donneau de Visé fondera presque dix ans plus tard. L’Extrait, une nouveauté que l’un des interlocuteurs de l’épisode, un nouvelliste, sort de sa poche et partage avec la compagnie, prône une professionnalisation du métier d’écrivain, tout en soulignant et en approuvant l’influence des femmes dans le monde de la publication. L’ensemble des règlements énumérés dans la lettre dépassent les louanges habituelles de la délicatesse et du bon goût féminins. Il est vrai 1 Jean Donneau de Visé, Les Nouvelles nouvelles, t. III (Paris : Pierre Bienfaict, 1663). En préparant cet article je me suis référée à l’édition critique de cette œuvre, mise en ligne par Claude Bourqui et Christophe Schuwey en 2014, qui conserve la pagination de l’édition originale : http: / / www.unifr.ch/ nouvellesnouvelles/ . Le travail de MM. Bourqui et Schuwey a inspiré et facilité la présente étude. J’exprime ici ma reconnaissance à ces deux collègues, et je remercie M. Bourqui d’avoir partagé avec moi ses commentaires sur une version préliminaire de cet article. Je le remercie également de m’avoir signalé la thèse de Master de son étudiante Donna Bezat, qui porte sur la Lettre écrite du Parnasse. Son travail impressionnant et bien documenté enrichira bientôt le site des Nouvelles nouvelles. Deborah Steinberger 268 que l’article II répète ce lieu commun (« Les ouvrages qui seront plus approuvés des femmes que des hommes seront tenus pour être pleins d'esprit et, surtout, pour être naturellement écrits », 136-137), mais dans ses considérations d’ordre pratique, la Lettre écrite du Parnasse dépeint une scène littéraire où les femmes sont non seulement les arbitres du goût mais aussi et surtout des praticiennes actives et impliquées du métier. On les voit composer et perfectionner leurs œuvres, par exemple dans l’article VIII : Les femmes seront beaucoup plus tôt reçues que les hommes dans le corps des auteurs et elles auront permission de faire imprimer après avoir composé deux mille vers et écrit une rame de papier de prose et, par un privilège tout particulier, ces premiers ouvrages auront de l’estime parmi le monde et seront conservés, parce que le beau sexe ne fait rien qu’avec application… (139-140) On propose dans l’article X de protéger leur vocation par des règles concernant le mariage qui prennent en compte l’incompatibilité du métier d’écrivain avec les soins du ménage et les devoirs du mariage : Il est défendu à tous les auteurs de prendre pour épouses aucunes femmes qui soient reçues dans leur corps et, à toutes celles qui en sont, de prendre aucuns auteurs pour maris, non seulement pour éviter les querelles, qui ne sont que trop fréquentes entre les gens d’esprit, mais encore parce que leur ménage n’irait pas bien et que les femmes qui écrivent ne peuvent avoir tout le soin que demande un semblable embarras. (141) Mais on peut s’interroger sur le statut et la signification de ce texte. Est-il descriptif ? prescriptif ? A-t-il une certaine valeur documentaire ? S’agit-il d’un texte parodique - une caricature des goûts littéraires contemporains - ou plutôt polémique, un plaidoyer pour certaines de ces normes, surtout celles qui concernent la place des femmes dans le monde des lettres? Nous savons que Donneau de Visé jouera à partir de 1672 avec son Mercure Galant le rôle de fournisseur aux femmes lectrices et promoteur acharné des femmes écrivains. La Lettre écrite du Parnasse semble confirmer l’engagement de Donneau de Visé dès le début de sa carrière littéraire en faveur des femmes de lettres, mais d’une façon indirecte que l’on va tenter d’exposer ici. Ce qui complique l’interprétation de ce texte est surtout la polyphonie caractéristique des Nouvelles Nouvelles. 2 La Lettre écrite du Parnasse se trouve à l’intérieur d’un ouvrage très hétéroclite en trois parties, un mélange du recueil de pièces choisies et du roman à tiroirs à plusieurs narrateurs, avec une bonne dose de critique littéraire. Le cadre narratologique des 2 J’emprunte ce terme à Christophe Schuwey et Claude Bourqui, qui se réfèrent à « l’énonciation polyphonique » du Mercure galant (« Des Nouvelles » 31). Le Parnasse au féminin dans les Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé 269 Nouvelles nouvelles est un tour qu’on joue à un petit groupe de nouvellistes pour se moquer de leur passion pour les nouveautés, une sorte de dîner de cons auquel ils sont invités par un ami du narrateur. Les règlements du Parnasse paraissent dans la troisième partie de l’œuvre, quand le nouvelliste Straton les lit à la compagnie, mais il ne semble pas être l’auteur de l’extrait; il fait simplement circuler un texte dont le lecteur ne connaît pas le nom de l’auteur. Avec ses contradictions, et les différences de style d’un règlement à l’autre, l’extrait lui-même semble être l’œuvre de plusieurs mains, peut-être un projet collaboratif issu d’un salon. Celui qui le présente, Straton, est un nouvelliste plutôt ridicule, un vantard impoli qui interrompt sans cesse ses interlocuteurs. Mais tous les nouvellistes des Nouvelles nouvelles (Straton et ses confrères Clorante, Lisimon, et Ariste) sont risibles, car trop avides de nouvelles ; les nouvelles qu’ils débitent sont donc suspectes, ou, pour emprunter le terme employé par Abby Zanger dans son éclairant article sur les Nouvelles nouvelles, elles sont « contaminées » (Zanger 204). Pour Pierre Mélèse, auteur de l’une des premières études consacrées à l'œuvre de Donneau de Visé, la critique littéraire contenue dans les Nouvelles nouvelles (et notamment, les règlements du Parnasse), constitue « le meilleur Donneau de Visé ». Mélèse cite l’article XXIII (« Les auteurs seront regardés comme personnes de mérite, qui par leur esprit sont au-dessus du reste des hommes. Ils seront respectés de tout le monde ») pour démontrer que « dans ses Nouveaux Règlements du Parnasse, [Donneau de Visé] montre, à l’aube de sa carrière, une juste compréhension des droits de l’intelligence » (Mélèse 10). 3 Mais Mélèse passe sous silence le contenu indéniablement féministe des Règlements, la défense des femmes auteurs, ce qui est curieux étant donné l’incipit du texte, qui décrit la genèse de ces règlements. Il s’agit d’une dispute où il est clairement question de l’influence féminine dans le monde des lettres, dispute où les partisans des femmes auteurs vont prévaloir : « Il y eut naguère au Parnasse bien du bruit entre Apollon et les Muses, Apollon ne pouvant souffrir que les Muses fissent avoir plus de réputation dans le monde aux filles qui mettent présentement des ouvrages d’esprit au jour qu’aux auteurs les plus fameux et les plus consommés dans cet illustre et spirituel emploi » (134). Outre le statut douteux des nouvellistes, et le fait qu’ils présentent des goûts et opinions variés, les formulations hyperboliques du texte diminuent sa fiabilité et le sérieux des idées exprimées. Par exemple, l’article VIII 3 Mélèse apprécie bien moins ce qu’il appelle la « casuistique amoureuse » des nouvelles qui font partie de l’œuvre (10). Deborah Steinberger 270 déclare que « le beau sexe ne fait rien qu’avec application et où l’on ne remarque beaucoup de génie et beaucoup d’esprit » (140). Plus loin, au lieu de déclarer simplement que les femmes auteurs sont dignes d’estime, le dernier article proclame que « on aura grande estime et grande vénération pour les femmes qui seront reçues du nombre des auteurs » (155). Dans un commentaire qui suit sa lecture de ce dernier règlement, le nouvelliste Straton pousse encore plus loin sa louange des femmes écrivains : « Les femmes n’écrivent point du tout, ou elles font des chefs-d’œuvre lorsqu’elles s’en mêlent. Il y a je ne sais quoi de si galant et de si dégagé, une si grande délicatesse et un tour si spirituel dans tout ce qu’elles font, que l’on ne peut lire leurs ouvrages sans en être charmé » (156). Les énumérations présentes dans ce texte semblent elles aussi excessives, voire ridicules : l’article VIII, par exemple, précise que « les femmes seront beaucoup plus tôt reçues que les hommes dans le corps des auteurs et elles auront permission de faire imprimer après avoir composé deux mille vers et écrit une rame de papier de prose » (les hommes sont sujets à une loi plus sévère : l’article VII stipule qu’ils doivent avant de se voir imprimer « avoir composé et jeté au feu plus de dix mille vers et trois ou quatre rames de papier pleines de prose ») (139-140). Les auteurs des deux sexes appartiennent à une caste supérieure : « Tous les dieux assemblés ont reconnu et entendent que chacun reconnaisse que le corps des auteurs est le plus célèbre de tous ceux de l’univers » (157-158). Le code vestimentaire proposé (« tous les auteurs sont invités de se vêtir souvent de noir, pour mieux soutenir la gravité de leur profession »), et la proclamation de jours de fête pour les auteurs (les six jours suivant la publication de leurs œuvres, et les anniversaires des frères Corneille, de La Calpranède et de Mlle de Scudéry) ajoutent au ton plaisant de l’extrait (articles III et IV, 137-138). À côté de toutes ces précisions, on trouve une tendance opposée, un flou qui lui aussi limiterait la valeur documentaire du texte. Cette tendance n’est pas sans rapport avec ce que Myriam Maître, dans son étude magistrale sur les précieuses, a appelé « la nébuleuse des précieuses » (Maître 123-132): ces femmes auteurs si compétentes, ces « filles qui mettent présentement des ouvrages d’esprit au monde » dont il est question dans l’extrait de la Lettre écrite du Parnasse, restent largement anonymes, désincarnées. On n’y trouve (et ceci dans la discussion qui suit la lecture faite par Straton) qu’une vague référence à « plusieurs femmes [auteures] qui ne cèdent en rien aux plus grands hommes de ce siècle » (161). Mais l’extrait contient peu de noms propres. Du côté des hommes, les auteurs cités sont les frères Corneille et La Calpranède (« l’auteur de la Cléopâtre et du Faramond », 138), et ailleurs dans les Nouvelles nouvelles, une longue discussion est consacrée à Molière ; la seule femme auteure nommée est Madeleine de Scudéry (sous le nom de Le Parnasse au féminin dans les Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé 271 Sapho, 138). Il est vrai que dans la discussion qui suit la lecture de l’extrait, Straton fait aussi référence à une certaine Mlle D… « qui écrit très bien » et qui pourrait être Marie-Catherine Desjardins (« […] ses vers sont partout également forts, et ce n’est point une marchandise mêlée » 172), mais aucune autre femme vivante n’est citée. L’identité de ces femmes si douées et si considérables évoquées dans l’extrait n’est pas révélée, et le lecteur de l’extrait ignore la forme et le titre des leurs écrits et le lieu de leur publication, les noms de leurs éditeurs, et leurs modes de travail. Un dernier aspect du texte qui empêche de prendre à la lettre ses revendications féministes et ses louanges des femmes écrivains, c’est son caractère carnavalesque. L’extrait évoque un Parnasse tombé en quenouille, un monde à l’envers. La querelle entre Apollon et les Muses qui mène à la création de ces règlements est décrite comme un épisode de la guerre des sexes : « Il y eut naguère au Parnasse bien du bruit entre Apollon et les Muses, Apollon ne pouvant souffrir que les Muses fissent avoir plus de réputation dans le monde aux filles qui mettent présentement des ouvrages d’esprit au jour qu’aux auteurs les plus fameux et les plus consommés dans cet illustre et spirituel emploi » (134). Les Muses réclament et obtiennent une plus grande autorité : [E]lles obligèrent Apollon (qui jusqu’ici avait eu sur elles toute l’autorité qu’un prince a sur ses sujets) de faire un accommodement qui lui sera toujours honteux, puisqu’il fut arrêté qu'il présiderait au Parnasse, qu'il aurait deux voix et qu'il aurait la gloire de prononcer ce qui serait arrêté au Conseil des Muses, mais qu'elles [les Muses] auraient chacune leur voix et qu'il ne serait rien conclu sans qu'elles donnassent toutes leur opinion. (135) L’extrait a donc une dimension politique : il s’agit d’un changement de régime où Apollon est privé de son pouvoir suprême. Dès le premier règlement on apprend que sous ce nouveau régime, ce ne sera pas le mérite qui mènera au succès, mais plutôt l’approbation du plus grand nombre : « Pour s’accommoder aux temps, […] les ouvrages d’esprit ne seront plus jugés bons selon leurs mérites, mais selon le nombre de leurs approbateurs […] de quelque qualité et de quelque sexe qu’ils soient » (136). Même le roi devra se plier à l’avis des juges nommés par les Muses. En ce cas - et cela peut sembler un peu paradoxal étant donné l’insistance sur le goût du plus grand nombre - il s’agit des membres de l’Académie : « [L]es auteurs seront obligés d’avoir une approbation des seigneurs de l’Académie française, sans laquelle le roi sera prié de ne plus accorder de privilège » (138-139). Mais parmi les paradoxes de ce texte est le fait que l’on passe rapidement du monde carnavalesque, fantaisiste, à une vision bien plus réaliste et Deborah Steinberger 272 terre à terre des conditions économiques de la vie des auteurs. On reconnaît le fait que le besoin pousse certains à s’abaisser à une flatterie outrée : on condamne particulièrement la vénalité de ces auteurs nécessiteux qui ont recours à la composition d’épîtres liminaires mensongères, et l’article XVIII proclame que « L’on ne recevra plus d’auteurs qui n’aient de quoi vivre honorablement, sachant bien que le désir d’avoir de l’argent les fait souvent parler contre la vérité » (146). On s’intéresse aux auteurs endettés, et dans l’article XX on propose un système où leurs confrères s’organisent pour payer leurs dettes (148). Grâce à l’article XXVII, ceux qui auraient du mal à se payer une place de théâtre pourront profiter d’un « privilège de bel esprit » qui permet aux auteurs d’entrer à la comédie gratuitement (152- 153). L’extrait vacille entre la méritocratie et une vision plus démocratique : ce sont les lecteurs, « de quelque qualité et de quelque sexe qu’ils soient », qui déterminent la valeur d’une œuvre (136). C’est le capitalisme qui règne; le prestige est lié à l’argent, et l’argent fait tourner le monde : l’article XXIII précise que « les auteurs seront respectés des libraires, parce qu’ils les font gagner » (150). Il est significatif que dans l’extrait, la première fois qu’on mentionne les auteurs eux-mêmes, au lieu de glorifier la création littéraire en soi, il s’agit de célébrer la vente de leurs œuvres: ainsi, dans l’article III, qui fixe les jours de fête du corps des écrivains, « Les auteurs seront tenus de fêter les six premiers jours de la vente des ouvrages de leur composition et seront obligés d’être plus propres ces jours-là que les autres » (137). 4 Pour résumer, les Muses dépeintes dans la Lettre écrite du Parnasse sont les chantres du best-seller. Il faut plaire avant tout, et c’est là que nous rejoignons les femmes auteurs et lectrices, car ce sont leurs goûts qui règnent au Parnasse : l’article II déclare que « Les ouvrages qui seront plus approuvés des femmes que des hommes seront tenus pour être pleins d'esprit et, surtout, pour être naturellement écrits » (136-137), et l’article V proclame: « Les livres de galanterie et les bagatelles auront plus de cours que les grands et solides ouvrages » (138). Selon le nouvelliste Ariste, « Si l’on n’a l’approbation des femmes, on a beau travailler et se donner de la peine, on ne réussira jamais » (165). Ce même sentiment, ce respect pour le jugement littéraire des femmes, s’exprimera presque mot pour mot dix années plus tard dans l’un des premiers numéros du Mercure Galant : 4 On remarque ici une ressemblance avec le monde des comédies de Donneau de Visé, très liées à l’actualité et aux réalités économiques de la vie quotidienne - La Veuve à la mode, Les Intrigues de la loterie, La Devineresse. Dans sa thèse de doctorat, Jean Donneau de Visé, « Fripier du Parnasse », Christophe Schuwey examine les stratégies qu’emploie Donneau de Visé pour « rendre proches » des lecteurs ses textes, notamment en leur donnant « l’apparence du temps » (341-342). Le Parnasse au féminin dans les Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé 273 “[C]omme ce sont elles [les femmes] qui font réüssir les ouvrages, ceux qui ne trouverront (sic) point le secret de leur plaire, ne réüssiront jamais” (t. IV, 1673, 266). La structure même des Nouvelles nouvelles a été conçue pour refléter ce principe : Octavie, un personnage qui paraît au début de l’œuvre, jeune femme réputée pour son goût littéraire et qui, selon ses amis, « a toujours quelque chose de nouveau », représente dans un sens la source du deux-tiers des Nouvelles nouvelles, car à la fin de la première partie du recueil, elle propose à son ami Théodate une lecture, et le livre qu’elle lui prête contient le texte des 2 e et 3 e parties des Nouvelles nouvelles. L’extrait se termine par une espèce de palinodie : le nouvelliste qui s’appelle Ariste conclut que tout ce discours du conseil des Muses n’est qu’une fiction - il l’appelle un « discours inventé » - pour représenter les normes littéraires déjà en vigueur, et pour affirmer les goûts littéraires du jour: « L’on voit bien qu’ils [Apollon et les Muses] ont été contraints de s’accommoder au temps et qu’ils n’ont fait la plupart de ces règlements que parce que l’on les avait déjà faits par toute la France et qu’il leur était impossible d’empêcher qu’ils ne fussent suivis » (159-160). 5 Ce qui reste, quand on écarte ce discours en retard sur son temps, cette fable des Muses et d’Apollon, c’est un hymne à la nouveauté, une célébration d’un canon en évolution, où l’actualité et l’innovation sont les valeurs souveraines. Selon l’article XIV, « Les auteurs qui pourront trouver quelque chose de si nouveau que chacun demeure d’accord de n’avoir jamais rien vu de semblable seront les plus estimés, quand même leurs ouvrages n’auraient pas la dernière perfection » : on y reconnaît facilement le programme du Mercure Galant. Or, le parangon qui selon les Nouvelles nouvelles personnifie l’air du temps n’est autre que l’illustre Sapho, Madeleine de Scudéry. Le nouvelliste Straton souligne surtout l’actualité de ses écrits en expliquant leur attrait: Que c’est une admirable fille que l’illustre Sapho, je ne crois que l’on puisse jamais écrire si délicatement qu’elle ! Sa Clélie a plu à tout le monde, parce qu’elle a si bien su parler dans ses conversations des choses du temps et qu’elle a si bien décrit nos mœurs et nos coutumes, ce qui se dit et ce qui se fait dans ce siècle, que ceux-là mêmes dont elle n’avait pas dessein de parler y ont trouvé leur portrait. Ce n’est que par-là que l’on réussit présentement : décrire ce qui se dit et ce qui se fait tous les jours, et le bien représenter, c’est avoir trouvé l’unique et véritable moyen de plaire. (169) 5 Donna Bezat résume ainsi cette intervention d’Ariste : « Le triomphe n’est plus seulement celui des femmes auteures et des Muses, mais celui de la mode : le règlement nouveau n’est plus imposé par des déesses victorieuses, il est en grande partie un simple enregistrement de ce qui est déjà effectif. L’allégorie retombe un peu comme un soufflé […] » (9). Deborah Steinberger 274 Madeleine de Scudéry, cette Muse en chair et en os qui chante « les choses du temps » - et qui deviendra plus tard une contributrice importante au Mercure Galant - rejoint ainsi, par un chemin un peu détourné, les principes de l’auteur des Nouvelles nouvelles, le proto-journaliste Donneau de Visé. 6 Ouvrages cités B EZAT , Donna. « Les femmes dans la Lettre écrite du Parnasse de Donneau de Visé ». Thèse de Master non publiée, Université de Fribourg, 2016. B OURQUI , Claude et Christophe Schuwey. « Des Nouvelles Nouvelles au Mercure galant : les nouvellistes comme stratégie d’énonciation ». XVIIe Siècle 68 : 1 (janvier 2016) 23-33. D ONNEAU DE V ISÉ , Jean. Le Mercure Galant. T. I-VI. Paris : Barbin, 1672-1673. D ONNEAU DE V ISÉ , Jean. Les Nouvelles nouvelles. 3 vols. Paris : Bienfaict, 1663. Édition critique en ligne, Éds. Claude Bourqui et Christophe Schuwey, http: / / www.unifr.ch/ nouvellesnouvelles/ , 2014. H ARVEY , Sara. « ‘Qu’y a-t-il de nouveau aujourd’hui ? ’ : La Présence des nouvellistes dans la première œuvre de Donneau de Visé ». Littératures classiques 78 (2012) 49-64. M AÎTRE , Myriam. Les Précieuses, Naissance des femmes de lettres en France au XVII e siècle. Paris : Honoré Champion, 1999. M ELÈSE , Pierre. Un homme de lettres au temps du Grand Roi : Donneau de Visé, auteur du Mercure Galant. Paris : Droz, 1936. S CHUWEY , Christophe. Jean Donneau de Visé, « Fripier du Parnasse ». Thèse de doctorat soutenue le 7 juillet 2017 à Paris-Sorbonne. Z ANGER , Abby. « Le Nouvelliste et son public : La contestation du corps et du corpus en 1663 ». Ordre et contestation au temps des classiques : Actes du 21 e Colloque du Centre méridional de rencontres sur le XVIIe. Eds. Roger Duchêne et Pierre Ronzeaud. Paris, Seattle : Biblio17, 1992. 197-206. 6 Cette étude a été menée à bien grâce à une bourse « General University Research » de l’Université du Delaware. PFSCL XLIV, 87 (2017) The Art of Portrayal in Port-Royal A GNÈS C OUSSON (U NIVERSITÉ DE B RETAGNE O CCIDENTALE ) Philippe de Champaigne’s portraits of a few of the nuns at the monastery Port-Royal give us an idea of what the sisters’ faces looked like. How did he paint them? In fact, we don’t have the answer. Nevertheless, the letters and the narratives written by sisters enable us to know their personalities. Portraits and reported speech are the main choices made to write history at Port-Royal. These choices are equivalent to the “Le genre de vie” and “les dits”, two sequences of the “Légende”, a genre which is essentially a short hagiography that focuses on main milestones, in a person’s spiritual development. 1 Portraits also borrow from this genre its laudatory language, hyperboles, high intensity degree for adjectives. Portraits aim to create the same responses as the “Légende”: admiration and the desire to emulate a model. Portraits are mainly moral portraits. The body, source of sins and corruption for the nuns, is mentioned only if a moral intention legitimates its presence. Christ, the Desert Fathers, saints, are the main models for the behaviour adopted by the nuns. They are also models for drawing portraits. Our study will examine the different aims of the portraits drawn at Port-Royal. We will observe that all these aims are closely linked. To begin, we will analyse moral portraits, then apologetic portraits, linked to the persecutions Port-Royal was subjected to. The letters written by Angélique de Saint-Jean Arnauld d’Andilly, abbess of Port-Royal 1 See Ph. Sellier, “Pour une poétique de la légende: La vie de Monsieur Pascal”, Chroniques de Port-Royal, no. 31, 1982, pp. 51-65, also printed in Port-Royal et la littérature (Paris: Champion, 1999), t. I, pp. 29-48. The legend is “a short narrative, in prose or verse, about the life of an exemplary Christian, written in view of a public recitation by an individual narrator” (“un récit court, en prose ou en vers, de la vie d’un chrétien exemplaire, composé dans la perspective d’une récitation publique par un narrateur individual”). The narrator speaks as an eye-witness or using a set of documents. The length of the narration may vary from two to thirty pages. Agnès Cousson 276 des Champs in 1678, will be our reference documents. Angélique Arnauld, the author of the reform of Port-Royal, in 1609, and Agnès Arnauld are her aunts. 2 Narratives written by the nuns for the memory of the community will complete letters. Nuns began this historiographic writing in 1646, first to give evidence of mother Angélique’s life and virtue, then, after the beginning of the persecutions, to be a testimony of the history of the community. Angélique de Saint-Jean, the historian of the community, is the author of many such narratives. Therefore, she will have an important place in our study. 3 This study aims at highlighting features of the nuns’ protest writings, in other words it sets out to analyze their texts from a literary angle as I have done in my book devoted essentially to their letters. 4 Neither the way the portraits are written nor what information they give of the women they depict have ever been examined before. Most of the time, studies of the nuns’ resistance writings offer a historical approach and focus on the fight between the Jesuits and the Jansenists; other studies are theological and broach the spiritual life of the nuns and their directors of conscience. In the United-States, Daniella Kostroun has chosen an original historical approach by looking at the nuns’ feminist trends. Another distinctive study by Thomas Carr attends to the abbess’s words. 5 We only mention a few instances to which the research carried out by John Conley 2 Angélique Arnauld (1591-1661), reformer and abbess of Port-Royal from 1602 to 1630, and from 1642 to 1654 ; Agnès (1593-1671), abbess from 1636 to 1642, and from 1658 to 1661. They are the sisters of theologian Antoine Arnauld. Angélique de Saint-Jean (1624-1684), daughter of Robert Arnauld d’Andilly, became abbess of Port-Royal des Champs in 1678, after the two houses which composed Port-Royal (the monastery of les Champs and the monastery of Paris) separated, and that we mention later in our introduction. 3 For more about memory work, see our article “Modalités et enjeux du récit personnel dans les Mémoires de Port-Royal: la Relation de la mère Arnauld et les récits de souvenirs des soeurs”, La Mémoire à Port-Royal. L’œuvre des religieuses: de la célébration eucharistique au témoignage, éd. L. Plazenet (Paris: Garnier, 2016), pp. 47-84. 4 See our study, L’Écriture de soi. Lettres et récits autobiographiques des religieuses de Port-Royal (Paris: Champion, 2012), re-ed. 2015. 5 See D. Kostroun, Feminism, Absolutism, and Jansenism: Louis XIV and the Port-Royal Nuns (Cambridge U. P., 2011), and her article “The Gendered Self and Friendship in Action among the Port-Royal Nun”, Men and Women Making Friends in Early Modern France, ed. Lewis C. Seifert and Rebecca M. Wilkin (Farnham, Surrey/ Burlington, VT: Ashgate, 2015), pp. 189-218. See also T. Carr, Voix des abbesses du Grand Siècle. La prédication au féminin à Port-Royal (Tübingen: G. Narr, 2006). The Art of Portrayal in Port-Royal 277 can be added. Our goal here is to supplement these studies with a thematic and stylistic examination of a few emblematic texts together with the nuns’ apologetic writing. As a reminder, let’s specify that the community had been persecuted by the authorities of the country since 1656, for its support of Jansénius, the author of L’Augustinus, a book condemned by the pope. Persecutions intensified in 1661. Nuns had to sign a Formulaire which contained the condemnation of 5 propositions assigned to Jansénius. They refused, in the name of their conscience. In 1664, several resisting nuns were jailed in convents in Paris, and ordered to sign the Formulaire. Some of them signed, then retracted their signature, the others resisted. In 1665, all the resistants were imprisoned at Port-Royal des Champs. Sacraments, letters and visits were forbidden for five years. The collective captivity ended in 1669, owing to the Paix de l’Église. Resisting nuns stayed on at Port-Royal des Champs. They were separated from their other convent, Port-Royal de Paris, at the behest of Louis XIV. Port-Royal des Champs was destroyed by the king in 1709. 6 The moral portraits: Angélique Arnauld and the reformed sisters We can find these portraits solely in the Memoires 7 of Port-Royal. These portraits concern mother Angélique and the sisters who witnessed her reform of the convent. The portraits of Angélique Arnauld focus on three features: her virtues (her profound faith and devotion, her application to abide by rules of poverty, silence and obedience), her principles (actions in the name of conscience, founding principles of her reform), her conception of life in a convent and her rules to guide the sisters. Mother Angélique refuses to resort to strong authority. She’s looking for a free acceptation of the rules by each sister. She prefers dialogue to punishment. She wants her own behaviour to be a moral model rather than advise with words. Portraits of mother Angélique show her attachment to poverty and her will to live in accordance with the spirit of the beginning of Christianity. Sister Robert writes that the mother slept for a long time on “une vieille paillasse toute pourrie” (a filthy bed) with a dirty blanket. “It all gave off such a smell that she never went to bed without feeling sick: it was far from being loathsome to her though, since she secretly rejoiced over it and would have been sorry 6 See Louis XIV et Port-Royal, acts of the seminar held on October 14-16, 2015, Chroniques de Port-Royal, no. 66, 2016. 7 Mémoires pour servir à l’histoire de Port-Royal et à la vie de la révérende mère Angélique, Utrecht, Aux dépens de la compagnie, 1742. Agnès Cousson 278 to have anything altered”. 8 Mother Angélique wanted to have clothes made of painfully irritating textile. Mother Agnès relates that her sister wore serge shirts for twenty-four years (since her conversion, at the age of sixteen years old, until the age of thirty years old). Her skin was so irritated that she had to stop wearing them. She chose other shirts, heavy and unconfortable, “full of prickly bristles” 9 , so that her skin was sore. Mother Angélique also chose food which was detrimental to her health or which she disliked. Her charity for her sisters is often mentioned. Sister Garnier insists on this point: “Mme de Port-Royal takes so much care of her nuns that she carries the fire-wood herself to the dormitory to keep them warm, and she displays such charity for the sick, that indeed she seems to be a nurse”. 10 Mother Angélique sleeps beside sick sisters, in the same room, takes care of them at the expense of her own health. In the narrative of her death, we learn that “She had more tenderness and love for all her children than a true mother”. 11 However mother Angélique’s portrait found in the Memoirs is neither painful nor sad. It reveals the mother’s energy, vigor, her cheerfulness and her maternal character towards the sisters. Her style of speech, which is very direct, with maxims and metaphors easy to understand, reflects her love of simplicity. Her personality displays her idea of religious life. Life in a convent is joy. Self-abnegation, poverty, all the sacrifices needed in the service of God have to be a pleasure. That’s why mother Angélique makes so many efforts to stir the faith of the sisters. Her zeal to stir devotion is another topos in the narratives. This viewpoint explains her will to choose girls who have a profound vocation to enter Port-Royal, whereas other convents’ choices are based on money. Thus, each reformed sister is a witness to the other one. They give evidence of their virtues, the same as mother Angélique’s virtues. Their portraits demonstrate how successful the mother’s guidance was. They prove the benefits of her reform on regularity in a convent. The portrait of virtues is often implicit; the reader makes them out thanks to the depiction 8 Mémoires..., “Relation de la sœur Marie de Sainte-Euphrasie Robert”, t. II, p. 463. “Tout cela sentait si mauvais qu’elle ne se couchait jamais qu’elle n’en eût un soulèvement de cœur: tant s’en faut néanmoins que cela fut pénible à son esprit, qu’elle en avait une secrète joie et eût été bien fâchée d’en changer”. 9 Mémoires..., “Relation de la mère Catherine Agnès de Saint-Paul Arnauld…”, t. II, p. 450. “Pleine de petites pailles qui la picotaient”. 10 Mémoires..., “Relation de la sœur Garnier …”, t. II, p. 432. “Mme de Port-Royal a un tel soin de ses religieuses qu’elle porte même du bois au dortoir pour les chauffer, et elle a une si grande charité pour celles qui sont malades, qu’il semble qu’elle soit elle-même infirmière”. 11 Mémoires..., Angélique de Saint-Jean, “Relation de la maladie et de la mort de la mère Marie-Angélique Arnauld”, t. II, pp. 123-165. The Art of Portrayal in Port-Royal 279 of behaviour, thanks to a word, and even a short story, another classic way of writing history which was also in use at Port-Royal. Angélique de Saint- Jean relates sister des Tournelles’s story. One day, during winter, the sister couldn’t find her shoes, after a procession. In those times, Angélique de Saint-Jean tells the reader, reformed sisters were bare-footed during processions: Advent time had just started and it was very cold. However as she believed that she was not allowed to break the silence of her retreat to ask what had become of them, she remained several days bare-footed, thinking to herself that God was testing her in this way. 12 The narrative tacitly points out two virtues : obedience to the rule of silence and endurance. Indeed, being bare-footed created a link between reformed sisters and Christ. Thus, individual portraits, based on similar examples of virtues, establish the collective history of the monastery while differences are revealed in this kind of small details. An apologetic aim is to be found in the portraits, besides a morale intention. The narratives look to prove Mother Angélique’s holiness and the reformed sisters’ also, to point out a time considered as a model for spirituality at Port-Royal. That the nuns should read as being virtuous is a sign of God’s favor for Port-Royal. Thus, giving evidence of individual virtues amounts to giving evidence of God’s approbation of Mother Angélique’s reform. The reform of Port-Royal appears in all the texts as God’s wish, simply complied to by the mother. The apologetic portraits The following portraits take up again the motif of election of Port-Royal and add to it the motif of the martyr. Resisting nuns present their fight as God’s fight. They confirm that they are resisting for God and through God. In 1664, Péréfixe, the Archbishop of Paris, came to Port-Royal to order the nuns to sign the Formulaire. Mother Ligny 13 , abbess of Port-Royal, resisted 12 Mémoires..., “Relation de la mère Angélique de Saint-Jean”, t. II, p. 458. “C’était au commencement des Avent et il faisait fort froid. Néanmoins comme elle crut qu’il ne lui était pas permis d’interrompre le silence de sa retraite pour s’enquérir de ce qu’elles étaient devenues, elle demeura plusieurs jours nues jambes, pensant en elle-même que Dieu l’éprouvait par cette rencontre”. Sister Giroust (1611-1691) was bestowed the Habit of the novice on September 8 th , 1628. She was one of the sisters who resisted signing the Formulaire. 13 On August 26 th , 1664, Madeleine de Sainte-Agnès de Ligny (1616- May 11 th , 1675) was among the nuns sent into exile. She was first taken to the Ursulines convent in Agnès Cousson 280 his command. Angélique de Saint-Jean narrates the scene in a portrait based on the opposition between their behaviour. Indeed, Péréfixe’s violence contrasts with the calm of the abbess: [...] He assembled the community whom he talked to with extraordinary feeling ; any other phrase would be disrespectful ; he said that we were rebellious, stubborn, disobedient, and consequently were unworthy and incapable of receiving the sacraments, he forbade us to go near them and said he would bring some order to our house according to what he deemed necessary and to what God would inspire him to do. A soon as he had finished speaking, he rushed out with such speed that it was impossible to tell him anything. We were overtaken by cries and tears, as you can well believe. A short moment later he came back to the visitors’ room to say that he forbade us to see and talk to anyone from the outside, and also to let anyone into the house for fear of disobedience. He said that we were as pure as angels, as arrogant as Lucifer and as stubborn as demons. He left saying he would be back soon. It was an honour for our mother to be abused, and the humility and silence with which she endured it were such as to touch the most hardened. 14 Praise and criticism are conveyed through description and reported speech. Péréfixe and Mother Ligny reveal themselves, the former his defects, the latter her virtues. This choice keeps Angélique de Saint-Jean from making any comments, in compliance with the rule of humility, and gives more credence to criticism. The abbess stays calm. She remains mute in the face of Péréfixe’s insults. She is full of wrath in the spiritual sense of the term. the faubourg Saint-Jacques. On September 10 th , she was led to her brother’s home where she stayed for a time. 14 Letters, to Mlle de Vertu, August 21 st , 1664. Our quotes from letters by Angélique de Saint-Jean which have not been previously published refer to the collection of the library of Port-Royal, Paris, LT 88/ 93 ms. “Il fit rappeler la communauté à laquelle il parla avec une chaleur extraordinaire; le respect empêche d’user d’autres termes ; il déclara que nous étions des rebelles, des opiniâtres, des désobéissantes, par conséquent indignes et incapables de recevoir les sacrements, qu’il nous défendait d’en approcher, qu’il mettrait ordre à notre maison selon qu’il le jugerait nécessaire et que Dieu lui inspirerait. Aussitôt qu’il eût achevé cette parole, il sortit dans une telle vitesse qu’il fut impossible de lui dire un mot. L’on était dans les cris et les larmes que vous pouvez penser. Un moment après il remonta au parloir pour dire qu’il défendait à peine de désobéissance de voir et de parler à qui que ce soit de dehors, et de donner entrée dans la maison à personne. Il dit que nous étions pures comme des anges, superbes comme Lucifer, et opiniâtres comme des démons. Il sortit en disant que nous le reverrions bientôt. Notre mère a eu l’honneur d’être traitée avec injures, et elle les a souffertes dans une humilité et un silence capables de toucher les plus durs.” The Art of Portrayal in Port-Royal 281 Her composed behaviour can be paralleled with Christ’s silence during his Passion. Thus the abbess becomes an example of the radiance of the Saints celebrated by Pascal 15 and arouses the admiration of the reader. Mother Ligny also gives evidence of her will to imitate Mother Angélique, the moral model of the community. Mother Angélique doesn’t say a word during her period of suffering in Port-Royal, under Sébastien Zamet’s direction. She was no longer abbess at this time and she had to walk across the dining hall, before the children’s eyes, a basket full of rubbish hanging from her neck. She remained mute, calm, even smiling. Mother Ligny is an example of the “quiet patience” of the nuns in the face of persecutions. Angélique de Saint-Jean explains why recording this virtue is important: In such trials, do we not owe God and our fellow creatures a quiet patience which edifies and which does away with the pretext that claims that we rebel against everything, that we submit to nothing, and that we show no sign of the humility or meekness that all the saints manifest when they find themselves in similar circumstances […]? 16 15 “Only the Saints’ radiance does not seem to be derisory to him, because they are humble, i.e. they appear to be anti-heroes, for heroic aspirations stem from the exaltation of oneself”, notes Ph. Sellier, Le Mythe du héros (Paris: Bordas, 1990), p. 91. See also B. Pascal, Pensées, ed. P. Sellier (Paris: Bordas, 1991), fr. 339. “The saints have their power, their glory, their victory, their lustre, and need no worldly or intellectual greatness, with which they have no affinity; for these neither add anything to them, nor take away anything from them. They are seen of God and the angels […]. God is enough for them.” 16 To M. Arnauld, July 1666, letter no. CXXXII. “Ne devons-nous pas à Dieu et à notre prochain dans ces rencontres une patience tranquille qui donne de l’édification, et qui ôte le prétexte que l’on prend de nous accuser que nous nous révoltons contre tout, que nous ne nous soumettons en rien, et que nous ne donnons aucune marque de l’humilité et de la douceur que tous les saints ont fait paraître quand ils se sont trouvés en des occasions semblables.” Those lines echo advice given by Sacy, confessor at Port-Royal, and aver that self-representation is mediated through writing by means of consultation. Sacy asks mother Le Féron to narrate the state of the house of Paris and the violent treatment inflicted on the nuns: “It would be advisable to include what you notice in the sisters’ conduct that is most holy, and also all the graces that God grants them, in order to oppose this true narrative to the false rumors which are spread about the disorders of your house, and which are pretexts to justify the violence you are submitted to” (“Il serait bon d’y mêler aussi ce que vous voyez de plus saint dans la conduite de vos sœurs, et toutes les grâces que Dieu leur fait, pour opposer ce récit véritable aux faux bruits qu’on fait courir du dérèglement de votre maison, par lequel on prétend justifier les violences qu’on vous fait souffrir”), Louis-Isaac Le Maistre de Sacy, Choix de lettres inédites, (1650-1683), ed. G. Delassault (Paris: Nizet, 1959), Agnès Cousson 282 This passage justifies the use and the aim of portraits. Reader can understand the line adopted by sisters for self-representation. The emphasis on their moral exemplarity has to contradict the accusations of the Jesuits, of being “rebel, heretic nuns who don’t take part in the sacraments”. 17 Except for the matter of signing the Formulaire, sisters neither resist nor express any complaint. They just commit their suffering to paper, as evidence of the violence inflicted upon them. This course of action explains the relative conformity between all the portraits. Each sister seems to be the double of another sister. Thus, singularity disappears in favor of uniformity. All the members of the community share the same virtues, in the same high degree. That’s why the portrait of a third party becomes a tacit self-portrait. The portrait of Jean Hamon, who was the doctor of Port-Royal, seems to depict a male double of the nuns: He is the most blissful man that I know of, because he has all the benefits of the most sanctified position in the Church and is fully blessed by them at the same time. He is as austere as a penitent, as solitary as an anchorite, as restrained as a prisoner. He suffers for charity in the same way as we suffer for justice. He attends to the body and comforts the soul; he devotes his whole day to God, and never holds back from being of service to his neighbour. Yet so that you believe me, I shall tell you how he lives. He is staying in the room where M. d’Épinay used to work, [...] he never leaves it, except twice a day, once to hear mass, and once at five o’clock in the evening to see his patients in the monastery, and then have dinner. He has not had any fire lit in his room yet, and does use any other. He does not leave that little den, and does not take a walk. He does not see nor talk to anyone, or so seldom and so little that it can be described as entering no conversation. That is what is known of him, God looks upon the rest. But December 20 th , 1664. In a letter dated December 13 th , 1664, he advised the nuns to defend themselves with the sole argument of conscience and to answer their detractors with humility, “because they only strive to portray you as suspicious and stubborn persons” (“parce qu’ils ne tâchent qu’à vous faire passer pour des personnes suspectes et opiniâtres”). The nuns exercise such “silent patience” only as far as worldly deprivations are concerned, in accordance with the Bible’s prescription to turn “the other cheek”. They refuse to make a request to the king asking him to grant them their former right to take walks in their garden. The sanction exemplifies the use of “sheer violence” destined to “subdue” them. They fight for what they brand as essential: justice and the rights of their community. Should they not defend themselves in this case, their position would amount to consenting to injustice, Angélique de Saint-Jean explains. 17 See for example Father Rapin’s accusations, Mémoires, ed. L. Aubineau (Librairie catholique E. Vitte, 1865). The Art of Portrayal in Port-Royal 283 am I not right to say that he is blessed! That our guards should witness this is not unwelcome, such examples are scarce elsewhere. 18 Angélique de Saint-Jean, the author of this portrait, avoids laudatory words. She adopts the same means as before. She conveys to the reader the virtues of the doctor through the description of his way of life. Jean Hamon leads a monastic life. He shares piety, austerity, self-denial, the love of silence and solitude of the nuns. The bareness of his room calls to mind the dwellings of the Desert Fathers. He shares their way of life too. The portrait leads to the doctor’s sanctification: Jean Hamon is a “blessed man”. Portraits can be plural. It’s the case of the description of the mute chorus formed by the nuns, imprisoned at Port-Royal des Champs, in 1665. They celebrate the forbidden mass in silence, perfectly united: […] If you could see our choir, it has never been more beautiful, more crowded, more orderly, more uniform. We carry out the same ceremonies as punctually all together as if our voices were united. […] in the midst of which one can only hear a deep silence which calls for extraordinary respect for the presence of a God for whom we sing such a new and different hymn from what is customary, because He is the only one to hear the language of the heart, the thoughts of the mind, and the harmony of charity which is always achieved when conducted by truth. Otherwise zeal deprived of science and blind obedience arouse discordance, when one believes one serves God by killing those who belong to him. 19 18 To M. de Luzancy, December 31 st , 1665. “C’est le plus heureux homme que je connaisse, car il a tous les avantages des plus saints états qui soient dans l’Église et en jouit en même temps. Il est austère comme un pénitent, solitaire comme un anachorète, resserré comme un prisonnier. Il souffre pour la charité ce que nous souffrons pour la justice. Il assiste les corps, il console les âmes ; il s’occupe tout le jour de Dieu, et ne laisse pas de servir le prochain. Mais afin que vous m’en croyiez, je veux vous dire comme il vit. Il est dans la chambre où travaillait M. d’Épinay, […] il n’en sort jamais, sinon deux fois le jour, l’une pour entendre la messe, et l’autre à cinq heures du soir pour voir ses malades au dedans, et ensuite aller au dîner. Il n’a point encore fait de feu à sa chambre, et n’en voit point. Il ne bouge de ce petit trou, et ne se promène point. Il ne voit et ne parle à personne que si rarement et si peu que cela se peut dire n’avoir nulle conversation. Voilà ce qui se sait, Dieu voit le reste. Mais n’ai-je pas raison de dire qu’il est bienheureux! Il n’est point mauvais que nos gardes voient cela, ces exemples sont rares ailleurs.” 19 Angélique de Saint-Jean, to her brother Arnauld de Luzancy, September 27 th , 1665. “Si vous voyiez notre chœur, il ne fut jamais plus beau, plus rempli, plus rangé, plus uniforme. Nous faisons les mêmes cérémonies aussi ponctuellement toutes ensemble, que si nous mêlions nos voix. […] au milieu de cela l’on n’entend qu’un profond silence qui imprime un respect extraordinaire pour la présence d’un Dieu à qui l’on chante un cantique si nouveau et si différent de l’usage des Agnès Cousson 284 This portrait can be read as an answer to the opponents, faced with the failure of the persecution. The harmony of the chorus and the nun’s serenity are given as signs of the truth of their resistance. By contrast, “discordance”, which is a feature of the opponents’ speech, becomes the sign of the falsity of their own fight. The self-representation of the nuns as blissful prisoners is steady during the years of collective captivity, at Port-Royal des Champs, from 1665 to 1669. Nuns are delighted with an ordeal that they understand as a “sanctifying grace” and as the best evidence of their election by God. The happiness drawn from suffering for God wins against moral suffering. 20 In the narrative of deaths, portraits convey the same message. The calm and the serenity of the dying sister, in spite of being deprived of the last rites, have to prove the benefits for the soul of actions carried out in the name of conscience. They are evidence of the good faith of the nuns. The meaning of the portrait is double. The dying person is erected as a moral model to imitate. Her example comforts sisters who assist her and supports them in their resistance. In 1667, sister Goulas, who signed the Formulaire, then retracted her signature, was at peace when death approached. Angélique de Saint-Jean narrates that sister Goulas’ strong fear of death even disappeared suddenly making way for her desire to die. Her ultimate words “Veni domine, et noli tardare” are written as evidence of God’s favor for the resisting community: She leaves us fully edified and at the same time fully in awe at how God tends the little ones in his flock. For one can discern his Providence in each of the circumstances which preceded and accompanied her blissful death. 21 The “quiet death” of the converted sister is read as the sign that God has forgiven her for having strayed. It’s also the sign of God’s approval of her retraction. The quiet death becomes an enticement to act in the name of conscience against the rule of obedience to the superiors which was rejected by resisting sisters in the name of obedience to God’s rule. Sister Goulas hommes, parce qu’il n’y a que lui seul qui entend le langage du cœur, la pensée de l’esprit, et l’harmonie de la charité qui est toujours juste quand la vérité en règle la mesure. Autrement le zèle sans science et l’obéissance aveugle font un grand désaccord, quand on croit rendre service à Dieu en faisant mourir ceux qui lui appartiennent.” 20 See our article “‘Nous sommes les plus heureuses filles du monde’, la captivité des religieuses à Port-Royal des Champs à travers leurs lettres”, Port-Royal et la prison (Paris: Nolin, 2011) pp. 177-196. 21 To Antoine Arnauld, May 23, 1667. “Elle nous laisse toutes comblées d’édification et en même temps d’admiration de la conduite de Dieu sur les petits de son troupeau. Car on voit sa Providence dans toutes les circonstances qui ont précédé et accompagné cette heureuse mort.” The Art of Portrayal in Port-Royal 285 encapsulates her consolation in the phrase “to die suffering for the truth”. Her ultima verba, written by Angélique de Saint-Jean, calls to the reader’s mind that the fight of the sisters is God’s fight: After all this is what comforts and strengthens more than miracles. […] That is why thanks to truth our faith finds much more support in such visible effects of the grace of Jesus-Christ, which are to be perceived in the innocent and pure souls; and the admirable peace he grants them, which is a sign of a clear conscience, should convince those who are unable to prove that we are criminals otherwise than by assuming it is not our conscience, but human interests which prevent us from obeying them. 22 The portraits in the illness and death narratives contribute to shaping the image of an exemplary community. The writing models, the Lives of saints and the Legends, explain once again the stylistic and thematic homogeneity of the portraits: “The rigidity of the hagiographic death narrative took a large part in encoding death writing”, relates Constance Cagnat in La Mort classique: Simple facts, like the date of death or a quiet passing away, have become signs, signs of the holiness of the deceased. Hagiographies have therefore fashioned a kind of language of the death narrative, which can be strategically borrowed from by anyone to apologetic ends. 23 The portraits of the dying women recall all the commonplaces of the quoted genres. The Port-Royal nuns pass away in the saints’ states of mind, with joy, piety, humility, recrudescence of faith at the last moment. The portrait of the dying Mother Agnès Arnauld, by Angélique de Saint-Jean, engenders a sanctification of the former abbess, set as a model of virtue. It corroborates the theme of God’s intervention in the composition of the community: 22 Same letter. “C’est cela après tout qui console et qui fortifie plus que des miracles. […] C’est pourquoi dans la vérité, notre foi trouve un plus grand soutien dans ces effets si sensibles de la grâce de Jésus-Christ, qui paraissent en ces âmes si innocentes et si pures; et l’admirable paix qu’il leur donne, qui est une marque de la bonne conscience, devrait convaincre tous ceux qui ne sauraient prouver que nous soyons criminelles qu’en supposant que ce n’est pas la conscience, mais des intérêts humains qui nous empêchent de leur obéir.” 23 “De simples faits, tels que la date du décès ou la facilité du passage, sont devenus des signes, les signes de la sainteté du défunt. L’hagiographie a ainsi élaboré une sorte de langage du récit de mort, dont pourront s’emparer à des fins stratégiques tous ceux qu’animera un dessein apologétique”, Constance Cagnat, La mort classique. Écrire la mort dans la littérature française en prose de la seconde moitié du XVII e siècle (Paris: Champion, 1995), p. 176. The death narrative is made up of three sequences: the last illness, the passing away, and the aftermath of the death. Agnès Cousson 286 What God had endowed this person with, in nature and in grace, was so agreeable, that I know of no-one who knew her and who did not love her, not to mention the veneration she aroused in everyone thanks to the piety and wisdom that defined her conduct, her actions and her words, and that spread even on her face and in her motions, in which only the orderly and the edifying could be seen. Her death was so perfectly like her life, that even those who were not able to be present can imagine it, since the fretfulness generated by illness and death did not alter one moment such a uniform equanimity, which seemed to be the specific feature of her virtue. 24 The French imparfait, the grammatical tense used in the description in the Legends, makes the virtues consistent and persistent. They seem to form a habitus. 25 We can thus find another topos of the hagiographies, the “beautiful death”, a reward for a pious life, and a saint’s virtue that we have not yet evoked, the mother’s capacity to win hearts, a virtue shared by Saint Antoine, and by Angélique Arnauld as a child. All of them loved Agnès Arnauld since everything about her was lovable. The mother represents an incarnation of virtue in the short narrative written by Angélique de Saint- Jean on the same subject. The will of sanctifying the mother is intact. The style has not changed: Her end was very similar to her life. Greater patience has never been seen. Her gentleness, her charity and her piety were level to the last moment. And what is so extraordinary that we have never seen a previous example of, is that when she drifted into sleep at the end, a sleep that lasted nearly twenty-four hours, although it was so heavy that it prevented her from feeling the pain, it did not divest her of a moment of independence of mind, and each time we woke her up and made her talk, she would not only answer as sensibly as she would have had she been well, but also in the same agreeable way and in the same terms, and with the same face, 24 February 19, 1671 to Robert Arnauld d’Andilly. “Tout ce que Dieu avait mis dans cette personne, et par la nature et par la grâce, était si aimable, que je ne sache personne qui l’ait connue et qui ne l’ait aimée, sans parler de la vénération qu’elle attirait de tout le monde par cette piété et cette sagesse qui paraissaient dans toute sa conduite, ses actions et ses paroles, et qui se répandaient jusque dans son visage et son geste, où l’on apercevait rien que de réglé et d’édifiant. Sa mort a été si parfaitement semblable à sa vie, que ceux mêmes qui n’y ont pu être présents peuvent se la représenter, puisque l’agitation du mal et de la mort n’ont pas altéré un moment cette égalité d’esprit si uniforme, qui était comme le caractère particulier de sa vertu.” 25 “Virtue, Thomas Aquinas would say, is a habitus, the stable fruit of actions repeated time and time again” (“La vertu, dirait Thomas d’Aquin, est un habitus, le fruit stable d’actions maintes fois répétées”), Ph. Sellier, “Pour une poétique de la légende”, p. 63. The Art of Portrayal in Port-Royal 287 that were usual to her charity and her mind’s natural gentleness, when she wished to show fondness and openness to people. Her love of praying accompanied her to her dying breath, and always in the peace that went everywhere with her, without us being able to perceive, neither in her words, nor on her face, any trace of the horror that is inseparable from death and that nature always feels. On the contrary, until the last moment, when she could no longer answer, she was still smiling to show that she was paying attention to what we were saying and to the prayers that were being said around her. Her body remained in the same stable state as her mind ; and the only movement she made was to try to raise her arms in order to bless the whole community who was tearfully asking her to do so, as she had been required to do by several individual persons who had beseeched her earlier on. 26 The author retrieves a signpost of classical saintliness from hagiographies: the conformity between life and death. “Death,” notes Constance Cagnat, “is an abstract of the saints’ lives: it condenses, in a climax, the great features of their existence”. 27 The mother dies while smiling and talking - other commonplaces of the saints’ Lives. The gesture compensates for the failing word, as an ultimate mark of the sick woman’s kindness. The pathos-effect achieved through this final effort joins the virtues described above, arousing admiration and the desire to imitate. A last commonplace used to accredit 26 To Mother Maurisse, letter no. CC bis, 1671. “Elle a fait une fin toute semblable à sa vie. Jamais on n’a vu une plus grande patience. Sa douceur, sa charité et sa piété ont été égales jusqu’à ce dernier moment. Et ce qui est si extraordinaire que nous n’en avons encore vu aucun exemple, dans l’assoupissement qui lui prit à la fin, et qui dura près de vingt-quatre heures, quoiqu’il fût si grand qu’il lui ôta le sentiment de toutes ses douleurs, il ne lui ôta pas un moment de liberté d’esprit, et à chaque fois qu’on la réveillait et qu’on la faisait parler, elle répondait non seulement avec autant de sens qu’elle aurait fait en santé, mais avec ce même air d’agrément et dans les termes, et dans le visage, qui était ordinaire à sa charité et à la douceur naturelle de son esprit, quand elle voulait témoigner de l’affection et de l’ouverture aux personnes. Son amour pour la prière l’a accompagnée jusqu’au dernier soupir, et toujours dans cette paix qui l’accompagnait partout, sans qu’on eût pu voir, ni dans ses paroles, ni dans son visage, aucune trace de cette horreur inséparable de la mort que la nature ressent toujours. Au contraire, jusqu’au dernier moment, quand elle ne put plus répondre, elle souriait encore en témoignant qu’elle avait attention à ce qu’on lui disait et aux prières que l’on faisait autour d’elle. Son corps fut toujours dans la même immobilité que son esprit; et le seul mouvement qu’elle fit fut d’essayer encore à lever les bras pour donner sa bénédiction à toute la communauté qui l’en priait avec larmes, comme elle avait été contrainte de l’accorder à plusieurs particulières qui l’en avaient conjurée plus tôt.” 27 La mort classique, p. 106. Agnès Cousson 288 Agnès Arnauld’s saintliness: the marvellous nature of her death, as attested by the author of the portrait. The dying woman is still in possession of her intellectual faculties despite the drowsiness depriving her of any sensation of her body, a “marvel” suggesting God’s help. If the portrait meets the apologetic intention of its author, it also offers this author, in the form of praise, the means of expressing affection for the mother, without infringing the convent law prohibiting effusion. effusion. To conclude on this point, we can say a few words about a remarkable portrait, of Angélique few words about a remarkable portrait, of Angélique de Saint-Jean, the newly elected abbess of her community, in 1678. It was written by sister Jeanne de Sainte- Domitille for the theologian Antoine Arnauld, Angélique de Saint-Jean’s uncle, December 31 st : Therefore, my dearest father, I wanted you to be displeased about my telling you in general that our mother abbess is good and much loved, I wanted you to ask me how she had managed to win the hearts of so many people in such a short time. Had you enquired about this, I would have answered that she succeeded thanks to her charity, her humility, her gentleness, her wisdom more divine than human, her anointed zeal, her loving kindness with which she moderates her seriousness (which is to be felt more in private than in public), her keenness to see us improve, the respectful way in which she deals with the souls submitted to her, a respect she gains in turn as if she were an angel that God has sent to govern us ; and finally thanks to all the virtues and the great talents that one may wish for in a Superior in religion. This, my dearest father, is what makes our mother abbess loving and venerable to all those who have eyes to see and ears to hear. And I am led to believe that just as it pleased God to show mercy on me, so he did for the others. I witness signs of this which edify me a lot, mainly a renewal in the ardor for observances, an increase in charity for one another and of piety for God, and greater attention than ever to silence. […] It is visible that God rekindles in her the spirit of mother Angélique and of mother Agnès. […] She keeps a steady watch over her flock. She is constantly engaged with it, and gives herself entirely to the community. She behaves towards us all with righteousness, sincerity and equity that delight me. For it seems to me, my dearest father, that it were you. […] Everyone knows that mother Angélique Arnauld your niece is endowed with a great mind and great ability. But some people do not believe her to be even more humble than clever; and that if some form of haughtiness or dryness was manifest in her behaviour before she was in charge, it was only to avoid the position that she pretended (on some occasions, and even towards us all for the last few years) to be in this mood, resorting to any means to prevent us from thinking about her. And she managed it so well that very few were not set against her, and did not worry about her taking up the position. However God, having resolved to The Art of Portrayal in Port-Royal 289 grant this community with such a gift, united our minds towards her election in such a way that never has there been a more unanimous choice. 28 The same motivations sustain writing. It is a question of witnessing a rare example of virtue. Angélique de Saint-Jean shares with the saints quoted above the gift of attracting everybody’s love in a short time. The marvellous is present through the image of the angel, corroborating thus the theme of God’s intervention in the composition of the community. Angélique de Saint-Jean is a “sign of mercy”, a “great gift” of God at Port-Royal des Champs. Her main feature is “her wisdom rather divine than human”. The 28 “Je voulais donc, mon très cher père, que vous ne fussiez pas content que je vous eusse dit en général que notre mère abbesse est bonne et qu’elle se fait beaucoup aimer, j’avais envie que vous me demandassiez comment elle a ainsi gagné le cœur de tant de personnes en si peu de temps. Si vous m’aviez interrogée là-dessus, je vous aurais répondu que c’est par sa charité, par son humilité, par sa douceur, par sa sagesse plus divine qu’humaine, par son zèle tout plein d’onction, par la bonté dont elle tempère sa gravité (ce qui s’éprouve encore mieux dans le particulier qu’en public), par l’application qu’elle a à notre avancement, par la manière respectueuse dont elle traite les âmes qui lui sont soumises, ce qui la fait respecter elle-même comme si c’était un ange que Dieu nous eût envoyé pour nous gouverner ; et enfin par toutes les vertus et les plus grands talents qu’on puisse souhaiter dans une supérieure de religion. Voilà, mon très cher père, ce qui rend notre mère abbesse aimable et vénérable à toutes celles qui ont des yeux pour voir et des oreilles pour entendre. Et je dois croire que comme il a plu à Dieu de me faire cette miséricorde, il l’a faite aussi aux autres. J’en vois des marques qui m’édifient beaucoup, surtout un renouvellement d’ardeur pour les observances, un accroissement de charité les unes envers les autres, et de piété envers Dieu, et une plus grande attention que jamais au silence. […] Il est visible que Dieu fait revivre en elle l’esprit de la mère Angélique et de la mère Agnès. […] elle veille beaucoup sur son troupeau. Elle en est continuellement occupée, et se donne tout entière à la communauté. Elle agit envers nous toutes avec une droiture, une sincérité et une équité qui me ravit. Car il me semble, mon très cher père, que c’est vousmême. […] Tout le monde sait que la mère Angélique Arnauld votre nièce est une personne de grand esprit et de grande capacité. Mais il y a des gens qui ne croient pas qu’elle soit encore plus humble qu’habile; et que s’il a paru en elle quelque hauteur ou quelque chose d’un peu trop sec dans sa conduite avant qu’elle fût en charge, ce n’a été que pour l’éviter qu’elle a ainsi affecté (en certaines occasions, et même à l’égard de nous toutes depuis quelques années) de paraître de cette humeur, se servant de tous moyens pour nous éloigner de penser à elle. Et elle y avait si bien réussi qu’il y en avait très peu qui ne fussent prévenues sur son sujet, et qui n’appréhendassent de la voir en la place où elle est. Cependant Dieu ayant résolu de faire un si grand don à cette communauté, a tellement réuni nos esprits dans son élection que jamais il n’y en eût de plus unanime que la sienne.” Agnès Cousson 290 portrait also points out, by means of a character, the will of the Port-Royal second generation of nuns to perpetrate the Reform values and to follow the model of the mother-figure. Angélique de Saint-Jean shares the virtues of her aunt Angélique and carries on her practices: enlightenment through examples and words. In 1609 and 1678, Port-Royal des Champs is characterised by an increase in piety, devotion and charity, by a growing love for obedience and silence. Sister Jeanne insists on the continuity from year to year: “It is obvious that God revives in her the spirit of Mother Angélique and of Mother Agnès”. We can find here the theme of confusion of identities. A double of her aunts, Angélique de Saint-Jean is also a double of her theologian uncle. As a new point, the portrait recalls the election of the Arnauld family, often mentioned by the abbesses of the family in their letters. For the first time as well, the primary motivation of the portrait is to go back over the fear that the election of Angélique de Saint-Jean initially aroused in some of the nuns, among whom sister Jeanne. The saints’ virtue of winning hearts is thus immediately put into perspective. The portrait turns faults into virtues. Angélique de Saint-Jean’s “loftiness” and coldness become signs of humility. Her intelligence is put into perspective. The resulting paradox is a portrait diminishing the intellectual qualities recognized by the contemporaries, but perceived as a potential obstacle to the humility at the convent. Besides, the Jesuits, who are referred to in the portrait by the vague term of “people”, mentioned Angélique de Saint-Jean’s intellectual superiority for critical purposes. The last types of portraits, over which I shall pass rapidly, are the captivity narratives of the nuns resisting the signature of the Formulary, written when they returned from their individual detention. 29 The nuns who signed, then retracted their signature, insist on their solitude, their fatigue, their tears, their progressive loss of reason which led them to sign. Their self-portrait as prisoners weakened by pressure allows them to partly reject responsibility for an act they feel repentance for and which is considered a 29 As a reminder, in 1664, the archbishop of Paris ordered the separation of the community. Seventeen nuns were sent in captivity to Parisian convents, with the purpose of having them sign. See the captivity narratives of the nuns in [1723- 1724] Divers actes, lettres et relations des religieuses de Port-Royal du Saint-Sacrement, touchant la persécution et les violences qui leur ont été faites…, [s.l.]: [s.n.]. La Relation de captivité by Angélique de Saint-Jean has been published by L. Cognet, (Paris: “NRF”, Gallimard, 1954), re-ed. S. Laplaque (Paris: La Table ronde, 2005). See our article “Témoigner de sa captivité: les Relations des signeuses de Port- Royal”, Proceedings of the symposium held at Clermont-Ferrand, Témoigner aux XV e , XVI e et XVII e siècles, 2009, éd. D. Berton and M. Vénuat to be published by Champion. The Art of Portrayal in Port-Royal 291 sin by their community. It turns the signature into an act extracted through violence and lies. The portrait of moral suffering also aims, in these retrospective narratives, at fostering forgiveness within the community, the addressee of these texts, and more generally forgiveness of the reader. The second part of the texts, after the prisoners’ decision to retract, reveals, on the contrary, weakened, but serene prisoners. One can perceive the symbolic meaning of this self-representation: the inner torments caused by the signature and the inward peace procured by the withdrawal constitute an incitation to resistance in the name of conscience. In conclusion, we can say that singularity is closely linked to community at Port-Royal. Individual persons disappear in favour of symbols. A nun is nothing on her own. She is not worthy for herself but for God whom she represents. Behaviour depicted in portraits and the words used to paint them express principles of the community, not personal values. In this monastery, dominated by Saint Augustine’s culture, the person is a visible sign of God’s actions on him or her. God is the real origin of the virtues which are to be seen in the portraits. This restitution of virtues to divine will has the advantage for sisters of legitimating reflexivity, forbidden by the convent’s rules, except for confession or edification. Under these circumstances, portraits are a duty. Portraying someone is a means to express one’s gratitude to God, and manifest charity for one’s neighbour whose faith is sought to be aroused in the process. Portraits confirm the aims of writing at Port-Royal. They offer a way to pass on to posterity the value system of the community, created by Angélique Arnauld’s reform. They are a way to create an identity and a memory for Port-Royal, jeopardized by persecutions. The testimony of persons is also a way to reveal the violence hidden behind the walls of the convent, a testimony of persecutions, and also of oneself and of God’s favour for Port-Royal. At least, nuns find moral and emotional support in the models that they describe. Portraits pay tribute to a person, stir up faith, and exhort to resistance. Portraits present exceptional persons, male or female protected by God and lavished by many graces. That’s why they belong in “The Golden Legend” of Port-Royal. PFSCL XLIV, 87 (2017) Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves T HOMAS P. F INN (O HIO N ORTHERN U NIVERSITY ) If Marie Madeleine de Lafayette’s La Princesse de Clèves demonstrates anything about networks of individuals sharing information, it may be that René Descartes was mistaken. To paraphrase the philosopher: Ce sont peutêtre les médisances qui sont les choses du monde les mieux partagées. 1 While much research has revealed the important role of evolving individual selfawareness and of the mother/ daughter dyad on specific characters, 2 a group dynamics focus shows individual and collective fortunes depend on the power of those targeted by the intricately connected networks that traffic in personal information. Nearly all the novel’s characters take prurient pleasure sharing others’ embarrassing news, thus constructing a web of voyeurs who enjoy both consuming humiliating stories and broadcasting gossip. More than a pastime, 3 their actions are simultaneously and paradoxically both an essen- 1 René Descartes, Discours de la méthode. éd. Alain Chauve. Paris: Bordas, 1988. 2 Most recently, see Margo Brink, “«No es trágico fin, sin el más felice que se pudo dar». Renuncia y amor en la novelas de María de Zayas y Marie-Madeleine de Lafayette,” in Irene Albers y Uta Felten (ed.), Escenas de transgresión: María de Zayas en su contexto literario-cultural. Madrid: Iberoamericana, 2009 pp. 225-39; François-Ronan Dubois, “Le Secret et la constitution de l'individu dans La Princessse de Clèves de Marie-Madeleine de Lafayette,” Résonances, II, 142 (2013), pp. 255-266; Mathieu Francis, “Mme de Lafayette et la condition humaine: Lecture pascalienne de La Princesse de Clèves.” Cahiers du dix-septième: An Interdisciplinary Journal, XII, 1 (2008), pp. 61-85; Russell Ganim, “Male Models: Galanterie and Libertinage in La Fayette and Laclos,” The French Review, LXXXV, 6 (May 2012), pp. 1124-34; Nelly Grossman Kupper, “A Woman’s Choice: Duty and Desire in La Princesse de Clèves.” Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, LV, 2 (Summer 2001), pp. 95-105. 3 The fact they have time to indulge in such a practice reassures the court nobility of its “social superiority” and indicates it operates “within an ethics of leisure and Thomas P. Finn 294 tial component of the intense bond felt by the individual members of these strong information networks 4 and a major reason why they ultimately disintegrate. Although specific members of each network (with the exception of those concerning the vidame’s letter) are rarely identified, we may assume they float easily even among competing factions, 5 given the streams of information that flow unimpeded throughout the court. Interestingly, it is the gossip’s expanse and the ability of its subject to take revenge, or the sensitivity of the subject to said gossip, that influence the networks’ longevity or their potential for havoc. These criteria matter more than the gossip’s sources (usually letters, private conversations, or witnessing/ eavesdropping on said conversations), means of transmission (often spoken, textual, or some combination thereof), and even their veracity. While both truth and fiction provoke destructive consequences, it is the combination of rumor’s range and its victim's clout or vulnerability that determines whether these networks can bring about severe harm. A close study of these channels shows they can stand as veritable solid court institutions or, given the right conditions, quickly collapse on themselves leaving devastation in their wake. Early in the novel, a relatively harmless network with an oral source and means of distribution reveals, with unusual accuracy, the initially unsuccessful attempts of Mme de Chartres to marry her daughter first to M. de Clèves and then to the Dauphin Prince. Clèves’s father stops the first proposed union while the Duchess de Valentinois, the king’s mistress and an enemy of Mlle de Chartres’s uncle, convinces the monarch to disapprove the second. 6 As with most gossip in the novel, Mme de Chartres’s private embarrassment transforms into public shame as her story finds an audience eager to hear and spread the news especially because it involves the social humililuxury,” Ralph Albanese Jr., “Aristocratic Ethos and Ideological codes in La Princesse de Clèves.” in Patrick Henry (ed.), An Inimitable Example: The Case for the Princesse de Clèves. Washington, D.C.: The Catholic University of America Press, 1992 p. 100. 4 Although Nicola Parsons’s (34) and Patricia Spacks’s (22) definitions of gossip at times converge, for the purposes of this article, the term corresponds better to Parson’s definition of “scandal,” that is, usually sensationalistic news “designed to discredit its subjects,..to fix its speculations to a particular individual or event” (36). Nicola Parsons, Reading Gossip in Early Eighteenth-Century England. New York: Palgrave Macmillan, 2009; Patricia Meyer Spacks, Gossip. University of Chicago Press, 1986, pp. 44-45. 5 Marie Madeleine de Lafayette, La Princesse de Clèves, éd. Antoine Adam. Paris: Flammarion, 1966. 6 Lafayette, La Princesse de Clèves, 46-50. Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves 295 ation that accompanies two ambitious and failed attempts to reach a higher status. 7 Where “L’ambition et la galanterie étaient l’âme de la cour,” and everyone “songeait à s’élever, à plaire, à servir ou à nuire,” 8 those who attain a higher station are greeted with envy while those who fail suffer derision and laughter. Largely because she holds no great power, Mme de Chartres can do little damage to the networks that broadcast her discomfiture, reinforcing their dominance over those of inadequate influence. The accuracy of the gossip has little or no impact on mother and daughter (they would be equally humiliated were it false) and its widespread distribution does little to affect its essential truth. Writing of Mme de Thémines’s letter to the vidame (to be discussed later), Joan DeJean reminds us of the role bits of news play in constructing a network whose participants usually misrepresent the message. Since “readers…transform themselves into academies, interpreting bodies thirsty for half-told tales and elliptical stories that they can complete,” 9 circulating information often distorts it as gossips add various interpretations of the source material 10 to entertain listeners or to enhance their own reputations. While Lafayette’s text is silent on the matter of any exaggerated details of the mother’s attempted matchmaking that would sensationalize the nature and failure of her endeavor, it is certainly plausible to assume Mme de Chartres and her daughter hear examples of such hyperbole. But in this instance, the networks prove to be largely reliable conduits of communication, transmitting the true gist of her failure among the various rival cabals while accentuating her inability to stem the flow of embarrassing information. A more typical network of spoken gossip takes on added importance not because of the accuracy of its story, but rather for what its transmitters unwittingly disclose about themselves. M. d’Anville tells M. de Clèves of an argument between the king and his mistress. Clèves repeats the story to Sancerre and later to the princess. The next day, the prince discovers his sister-in-law, thanks to the recently widowed Mme de Tournon, knows of the quarrel, and he concludes Sancerre must have already communicated it to Tournon, thus deducing their liaison. 11 7 The marriage of Mlle de Chartres to M. de Clèves comes about later only because Clèves’s father dies. 8 Lafayette, La Princesse de Clèves. 44-45. 9 Joan DeJean, “Lafayette’s Ellipses: The Privileges of Anonymity,” Publications of the Modern Language Association, XCIX, 5 (October 1984), p. 895. 10 Hélène Merlin, Public et littérature en France au XVII e siècle. Paris: Les Belles Lettres, 1994. p. 324. 11 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 7 3 - 7 4 . Thomas P. Finn 296 This episode illustrates gossip’s weakness when its scope is restrained and its means of transmission and source are exclusively oral. While news of royal discord is potentially embarrassing to a man of great power, the king could easily disperse the network spreading the rumor. However, several factors obviate the need for such drastic action. Since so few know of the king’s disagreement with his paramour, his humiliation is minimized. In addition, the gossip’s source and its method of circulation remain exclusively oral, thus providing the king’s protectors a more reasonable chance to deny or attenuate the facts, a written account of the squabble being harder to refute. Finally, as we shall see, the network loses a knowledgeable member leading to its collapse and halting the news it was transmitting while spawning yet a new, small web of gossips. As M. de Clèves continues his story, we see again how smaller networks, even with textual sources - but still spoken means of transmission - maintain accuracy while circumscribing gossip’s damage. Only upon Tournon’s death does Sancerre learn she had been postponing and concealing from the public their marriage plans because she was in love with Estouteville. When the latter shows Sancerre love letters from Tournon far more passionate than anything Sancerre had received, Estouteville cries so bitterly at losing his fiancée that Sancerre withholds news of her duplicity. 12 This episode foreshadows that of the vidame de Chartres’s letter in that Sancerre’s anguish also stems from a textual source subsequently discussed only among Sancerre and the Clèves. However, the reduced number of readers (Estouteville sees only the letters written to him, while Sancerre reads those written to both) and discussants curbs the damage the story produces and better assures its accuracy - while limiting its completeness - if only because fewer people can embellish or falsify it. As Parsons observes, printed texts that omit crucial information, like Tournon’s letters to Estouteville that of course exclude any mention of her affections for Sancerre, invite readers to fill the vacuum with alternative ideas and meanings. 13 Whatever their motivations, as we shall see, more readers correlate to an increased probability of fabrications and exacerbated suffering. In this case, the hurt caused by the revelations is limited to Sancerre. Because gossip’s group dynamics are difficult to control once initiated, 14 the pain and damage would likely have metastasized had Estouteville or Tournon’s enemies learned of her deceit. 12 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 7 4 - 7 9 . 13 Admittedly, Parsons studies gossip in a different context (eighteenth-century England), but her thesis is applicable to Lafayette’s novel as well. Parsons, Reading Gossip in Early Eighteenth-Century England, pp. 34-35. 14 Spacks, Gossip, p. 6. Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves 297 Indeed, the reader does not have to imagine such a scenario, as a wellpublicized and embarrassing fraud perpetrated on the queen affords her the unique opportunity to disperse the court and recast its network. To appreciate the intricate connections spawned by Mme de Thémines’s message to the vidame, let us briefly retrace the path of this written source. The vidame, engaged in an affair with the queen, receives a letter from Thémines, the second of three ladies he is seeing, in which Thémines announces the end of their relationship. Falling from the vidame’s pocket, the letter is picked up by one of the queen’s “gentilhommes,” who passes it to Chastelart, who gives it to the reine dauphine, 15 who, curiously, without even perusing it, conveys it to Mme de Clèves. The princess reads it carefully and leaves it with Nemours. By this time, all who have read and/ or heard of the letter are talking about it. The queen, thus aware of the letter’s existence, believes it to be in the dauphine’s possession, and asks her for it. In turn, the dauphine asks Mme de Clèves to return the missive to her, but Mme de Clèves lies, saying she has already given it to her husband to read and that he has given the letter to Nemours. The dauphine then tells her to construct a false letter for the dauphine to give to the queen. The princess returns home to find Nemours has returned the original missive to the vidame who has passed it to Mme d’Amboise, Thémine’s chosen intermediary, who will presumably return it to its author. Mme de Clèves and Nemours decide to reconstitute the letter from memory and send the false letter to the dauphine who provides it to the queen. As Richard Hodgson has indicated, this episode is the center point of not only the novel but the main plot as well. 16 It is from this moment, when the network garners its greatest number of readers, that it begins to self-destruct along two distinct but related lines - the revenge of the queen and the selfdiscovery of the princess. Not deceived by the false letter, the potentate discovers the vidame’s infidelity. Her ensuing vengeance cuts a wide swath of damage while Mme de Clèves’s growing awareness of her own affections 15 Chastelart is a confidant of M. d’Anville and is happy to act as intermediary between d’Anville and the dauphine before Chastelart, himself, falls in love with her, Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 47. 16 Richard. Hodgson “Mise en abyme and the Narrative System of La Princesse de Clèves: Mme de Thémines’ Letter to the Vidame de Chartres,” dans Claude Abraham (ed.), Actes de Davis (1998) Madame de Lafayette, La Bruyère, La femme et le théâtre au pouvoir. Paris, Seattle, Tübingen: Papers on French Seventeenth Century Literature, “Biblio 17”, 1988, pp. 55-56. Thomas P. Finn 298 incites excruciating personal turmoil for her and Nemours, two key court figures and indirect victims of the widespread news of the vidame’s letter. Their eventual withdrawals from the network expedite its downfall. To understand the extent of the queen’s wrath, it is helpful to examine the nature of the dynamic web of readers interested in the vidame’s letter. Demonstrating the power of what is originally a private communication, as the missive becomes public knowledge, it builds a network of voyeurs and gossips whose delight in sensationalism will ultimately dismantle that same network. Yet, the participants eagerly join the crowd because they are as much enthralled with the activity as they are blind to its consequences. Spacks sees voyeurism and gossip as “private forms of power,” 17 so it is little wonder that a court thriving on ambition would exploit the opportunity to spread harmful rumors about one so influential as the queen, for those who do so diminish her power and exercise their own. The story of the vidame’s letter, however, has a logical hole: it is unrealistic to believe the dauphine, an enemy of the queen, would not read a letter whose publicized content could embarrass the monarch. 18 As gossip allows one to “take possession of others’ experience,” 19 the dauphine would certainly seize information granting her leverage over the queen. Given the dauphine believes the letter is addressed to Nemours and her “curiosité pour ce que regardait ce prince [et]…extrême impatience de savoir ce qu’il y avait dans la lettre,” 20 her choice not to immediately devour the missive is implausible. Yet, the device is necessary, for had the dauphine read the letter, she would have identified Nemours’s and the princess’s message as a poor substitute and would not have passed it to the queen. Therefore, a certain degree of blindness to the consequences of one’s actions or inactions seems necessary for the development of such a network that delights in transmitting scandal. Had Lafayette’s characters been able to foresee the ultimate historic consequences of reading the letter and conveying it to others, the network of gossips would have never reached its zenith. As Michael Paulson shows, after the deaths of Henry II and his son Francis, the queen, thoroughly embarrassed by the vidame’s letter, banishes much of the court, and many of those who followed the wrong faction lose 17 Spacks, Gossip, p. 11. 18 The narrator implies Mme de Chartres tells her daughter of the jealousy among the various cabals headed by different ladies of the court, including the dauphine’s group, populated by younger women seeking “la joie et la galanterie,” and the queen’s partisans “d’une vertu plus austère,” Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 44-45. 19 Spacks, Gossip, p. 11. 20 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 95, 97. Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves 299 “royal favor.” 21 So due to the dauphine’s illogical choice not to read the vidame’s letter, the missive continues its circulation, augmenting its various audiences and thereby setting the stage for a soon-to-be, all-powerful regent. Prior to attaining that status, however, the queen must overcome her doubt about the vidame’s fidelity and the influence of the king’s mistress. Even before the letter’s revelation, as he explains to Nemours, the vidame tries to assuage the queen’s suspicions with lies about his promiscuity: “Je la rassurai enfin à force de soins, de soumissions et de faux serments.” 22 Nonetheless, once the queen recognizes the contrived letter of the princess and Nemours as nothing more than a poorly attempted ruse, all doubt disappears. She forces the vidame to live in disgrace, and, believing falsely the dauphine and the vidame are lovers and have conspired against her, “[…] la persécuta jusqu’à ce qu’elle l’êut fait sortir de France.” 23 Thus, two vital members, along with all their servants, are stripped from the network of gossips. The dauphine loses her entourage and is eventually exiled, and the vidame, formerly occupying the center of a scandal, is reduced to a spectator of his own demise. 24 Yet, there is at least one other court cabal, led by the Duchess de Valentinois, that the queen cannot defeat on her own. Only the king’s death in a jousting accident affords her the opportunity to dismantle Valentinois’s partisans who had so recently reveled in the queen’s public embarrassment. The narrator informs us: […] la reine ordonna au connétable de demeurer aux Tournelles auprès du corps du feu roi. […] Cette commission l’éloignait de tout et lui ôtait la liberté d’agir […]. La duchesse de Valentinois fut chassée de la cour […] on […] éloigna [le prince de Condé] de la cour sous le prétexte de l’envoyer en Flandre signer la ratification de la paix. On […] inspira [au roi de Navarre] le dessein de s’en aller en Béarn. 25 Enfin, la cour changea entièrement de face. 26 The queen’s fury finally unleashed, she dismembers a huge part of the voyeur network, leaving it scattered and powerless. 21 Paulson, Michael C. “Gender, Politics and Power in Madame de La Fayette’s La Princesse de Clèves.” Papers on French Seventeenth Century Literature, XV, 28 (1988), pp. 62-64. 22 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 109. 23 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 118. 24 Hammond notes that, in a court of gossipers, performers and observers become “interchangeable, ” Gossip, Sexuality and Scandal in France 1610-1715, p. 121. 25 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 147-48. 26 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 147. Thomas P. Finn 300 Though essentially ended by the queen’s takeover, the gossip network (textual and oral) concerning the vidame’s letter further weakens the court by taking two additional casualties - Mme de Clèves and Nemours. The novel mentions no dispute between the queen and the princess, but since the latter is allied with the dauphine, the queen probably would have expelled Mme de Clèves. In any case, the circulation of the vidame’s letter generates another spate of gossip, exclusively verbal in its source and network, that is the true force behind the retreat of Mme de Clèves and of Nemours who follows her. Learning Thémines’s letter is for her uncle and not Nemours, as much of the court suspects, the princess discovers both her overwhelming passion for the duke and the knowledge he is aware she loves him. 27 Convinced she can no longer be maîtresse de soi at court the princess attempts to cut herself off from the network by retreating to Coulommiers where she confesses her love for another man to her husband. 28 News of the admission is eventually circulated verbally by the vidame, who names Nemours as the object of the woman’s affection, throughout another web of gossips 29 who undoubtedly add scandalous details. All of this not only drives a wedge of distrust between the princess and her husband, 30 but also traps Mme de Clèves in a network she is desperate to leave. Her lack of clout as well as her emotional vulnerability at hearing her own story repeated - even though she remains unidentified - leaves her powerless in this milieu. Described by Mitchell Greenberg as an “omnivoyeur” environment, the court is a closed world 31 where all observe and are observed while living under the constant threat that embarrassing news - akin to “(social) death” - may be revealed about anyone at anytime. 32 With no possibility of defending herself without confirming she is the wife who makes the confession, Mme de Clèves occupies the untenable position of being the “gossipee” and is thus excluded from a group she would love to 27 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 118-19. 28 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 122. 29 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 126, 131-33. 30 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 135-37. 31 Ralph Albanese, “Aristocratic Ethos and Ideological codes in La Princesse de Clèves,” puts it more dramatically: “anything outside the parameters of the court is relegated to nothingness,” p. 88. 32 Mitchell Greenberg, Subjectivity and Subjugation in Seventeenth-Century Drama and Prose: The Family Romance of French Classicism. Cambridge University Press, 1992, pp. 181, 201. Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves 301 quit but cannot completely abandon. 33 Unable to express herself freely, she must leave the court but remain at Coulommiers. 34 The princess’s retreat is especially noteworthy because it marks the beginning of her refusal to absorb, generate, and diffuse information and thus her rejection of what John Lyons calls her “special function” in the novel: “to listen to stories and interpret them” supposedly “to guide her actions and to predict those of others.” 35 Mme de Clèves is forced to deal with the virtually instantaneous transmutation of readers into a network of editors and publicists who do not hesitate to add their own twist to a story before relaying it. While she seemingly learns little from these tales, 36 critics disagree as to how extensively she participates in their collection and distribution. Although Nicholas Hammond sees the error in Ross Chambers’s assertion that the princess never gossips, Hammond may be overreaching to say “she actively participates in it”. 37 Although Mme de Chartres, on her deathbed, knows her daughter loves Nemours, 38 it is not because Mme de Clèves tells her. While she may gossip to her mother about others, the princess carefully avoids the topic of the duke. 39 Any news about her own feelings for Nemours are broadcast involuntarily and passively via instinctual somatic acts her body simply cannot mask. 40 Whatever her 33 Ross Chambers, “Gossip and the Novel: Knowing Narrative and Narrative Knowing in Balzac, Mme de Lafayette and Proust,” Australian Journal of French Studies, XXIII, 2 (1986), pp. 213-14. 34 Her predicament resembles those described in some seventeenth-century conversation manuals geared toward the young female pupils of Saint-Cyr that reminded their readers their conversations would be under constant surveillance. Similar manuals written for courtiers advised them to dissimulate for most of the day, then let their guard down by unmasking themselves only among “honnêtes gens,” Elizabeth Goldsmith, «Exclusive Conversations» The Art of Interaction in Seventeenth- Century France. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988, pp. 70, 23. The princess, of course, cannot afford this luxury. 35 John Lyons, “Reading La Princesse de Clèves with the Heptaméron,” in Faith Beasley and Katharine Ann Jensen (ed.), Approaches to Teaching Lafayette’s The Princess of Clèves. New York: MLA, 1998, pp. 160-61. 36 John D. Lyons, “Narrative, Interpretation and Paradox: La Princesse de Clèves,” Romanic Review, LXXII, 4 (1981), p. 387. 37 Nicholas Hammond, Gossip, Sexuality and Scandal in France 1610-1715. Oxford: Peter Lang, 2011, p. 122; Chambers, “Gossip and the Novel: Knowing Narrative and Narrative Knowing in Balzac, Mme de Lafayette and Proust,” p. 222. 38 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 67-68. 39 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 45. 40 Leah Chang, “Blushing and Legibility in La Princesse de Clèves.” Romance Studies, XXX, 1 (January 2012), pp. 15-16; Joan DeJean, “Lafayette’s Ellipses: The Privileges of Anonymity,” p. 889; Louise Horowitz, Love and Language: A Study of the Thomas P. Finn 302 involvement in the network of narratives, she is unable to dominate her passion and eventually withdraws from the court, unwilling to participate any further in the rumor networks. With one action, she hopes to end her roles as font, receiver/ interpreter, and rebroadcaster of gossip. Her exodus results in a crucial blockage of the free flow of scandalous hearsay, since the princess can be an unfailingly reliable transmitter of any rumor she encounters. Although Mme de Clèves’s plans for self-imposed exile are temporarily blocked by her husband’s refusal to allow her to exit the court, 41 she remains determined to shut down communication both at home and while in the royal entourage. The couple is “si occupés l’un de l’autre de leurs pensées qu’ils furent longtemps sans parler […].” 42 After the king’s death, the court heads to Reims for the coronation of the new king, allowing Mme de Clèves to retreat to Coulommiers, hosting Mme de Martigues for a few days. 43 The women are friends “sans néanmoins se confier leurs sentiments,” so Martigues learns only that the princess is “dans une solitude entière,” spending “les soirs dans les jardins sans être accompagnée de ses domestiques.” 44 The text also offers several instances to show Mme de Clèves is severing any connection with Nemours. She rebuffs him at court and refuses a visit from him at Coulommiers. 45 In their final conversation, after the princess says goodbye to him forever, “Elle sortit […] sans que M. de Nemours pût la retenir.” 46 As we have said, Mme de Clèves’s steadfast determination to seek seclusion not only robs the court of one key player in the circulation of gossip, but also claims another as the much talked-about Nemours disengages from the web of gossips in order to pursue the princess. Greenberg’s work shows we should not underestimate the severity of the loss the princess and Nemours represent. If the court gratifies it inhabitants by reflecting their image back to them, then Mme de Clèves and Nemours stand as two of the most crucial mirrors necessary to sustain the illusion that is the court. The networks that operate in this “space of exhibition” 47 Classical French Moralist Writers. Columbus: Ohio State University Press, 1977, pp. 58, 61. 41 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 127-28. 42 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 137. 43 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 148. 44 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 152-53. 45 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 129, 135. 46 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 176. 47 Greenberg, Subjectivity and Subjugation in Seventeenth-Century Drama and Prose: The Family Romance of French Classicism. p. 180. Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves 303 require all their participants to constantly reflect this sparkling spectacle in order to continually recreate themselves and the networks. Nemours’s starring role at the court is apparent as the narrator highlights its “deux rois de coeur,” 48 the vidame and Nemours, accentuating the latter’s good looks, important connections, and numerous “liaisons.” 49 After the adventure of the vidame’s letter, however, the narration shifts, emphasizing the story of Mme de Clève’s gradual drift from the court and how Nemours’s attempts to pursue her distract him from his usual “galanteries.” Embarking on what is essentially his stalking campaign, Nemours undergoes a metamorphosis, abandoning his triple role as actor, gossip, and voyeur and electing to play only the latter, passive role. Hearing Mme de Martigues’s description of the princess’s habits at Coulommiers, Nemours “pensa qu’il n’était impossible qu’il y pût voir Mme de Clèves sans être vu que d’elle.” 50 This leads to a well-known scene that conjures yet another network of onlookers and informants, fomenting more miscommunication. M. de Clèves’s spy observes Nemours in the Coulommiers garden, contemplating the princess whose gaze is fixed upon a portrait of Nemours. Interrupting his spy’s report, M. de Clèves jumps to the conclusion his wife has been unfaithful. 51 This intriguing situation with its multiple visual sources contrasts with that of the network of textual and verbal voyeurs, that is, the readers of the vidame’s letter, those who talk about it, and Mme de Clèves and Nemours who rewrite it. The textual and verbal network, despite generating the falsehood of Nemours as the letter’s addressee, eventually communicates to the queen the correct intended recipient and his betrayal of her, whereas this network transmitting a visual source produces the false impression of an unfaithful wife, provoking her husband’s subsequent sickness and death. It would seem Lafayette is reinforcing Mme de Chartres’s message to trust very little of what we see not only because appearances deceive, 52 but also because they obfuscate the internal damage to the court community. Networks dependent on the embarrassment of others supply transitory delights for some 53 while creating long-term deleterious effects for many. This “agitation sans désordre” 54 is an external illusion masking a court 48 Pierre Masson, “Le pouvoir des lettres: Sur un épisode de La Princesse de Clèves.” Littératures, XXXIV (1996), p. 35. 49 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 37-38. 50 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 153. 51 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 154-55, 160. 52 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 56. 53 Hammond, Gossip, Sexuality and Scandal in France 1610-1715. p. 137. 54 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 45. Thomas P. Finn 304 rotting away at its core. Networks of individuals who prize “la grandeur, la magnifience et les plaisirs” as Lafayette describes the queen at the twilight of Henry II’s reign, 55 rely too heavily on the mercurial fortunes of leaders and quickly switch their allegiances according to who is up and who is down at any given moment. It is akin to a collective suffering from attention deficit disorder, ready to jump at the next distraction, thereby undermining the ostensibly solid and predictable social structure of gossiping networks. After M. de Clèves’s death, Nemours’s distraction - his continual pursuit of the princess - only intensifies, diminishing the duke’s usual gregarious court activities while infringing on the princess’s seclusion. The princess soon discovers Nemours observing her from a room in a silk merchant’s shop, following her on walks, and gazing at her in the mornings from her garden. 56 She knows the duke is a tempting link back to the court from which she is trying to extricate herself, but she is nonetheless unwilling to relinquish her erotic desire for him. Nancy Miller sees this as a rescripting of possession 57 that is only possible through daydreams like the one during which the princess winds ribbons of the duke’s colors around an Indian cane as she contemplates his portrait all the while observed by Nemours. 58 Only too aware that she will never be with Nemours in a life-long, monogamous union, she consoles herself by occasionally indulging in rêveries that actually keep her sexuality alive while simultaneously maintaining Nemours’s interest as long as he is aware she harbors such desires. Indeed he goes to great lengths to bring her back to the court (discussed later) precisely because he believes her passion for him might weaken her resolve to live disconnected from the rumor mill of the court - a source of unbearable anxiety that precipitates the princess’s retreat to Coulommiers in the first place. Recognizing that “love as she imagines it is not realizable” in the present environment, Mme de Clèves must come to terms with the fact that, for women, “a world outside of love proves to be out of the world altogether.” 59 It is the price she will pay in order to enact fully what Harriet Stone terms Mme de Clèves’s move “away from narrative and the public domain” via “a non-discursive event.” 60 In the end, to escape gossip’s web, 55 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 35. 56 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 166-68. 57 Miller, Nancy. “Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Women’s Fiction,” Publications of the Modern Language Association, XCVI, 1 (January 1981), p. 42. 58 Lafayette, La Princesse de Clèves. pp. 154-55. 59 Miller, “Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Women’s Fiction,” pp. 42, 47. 60 Harriet Stone, “Exemplary Teaching in La Princesse de Clèves.” The French Review, LXII, 2 (December 1988), p. 154. Creation and Destruction of Voyeur Networks in La Princesse de Clèves 305 she must abandon even Coulommiers for her private estate in southern France. Barely able to conceal his feelings for Mme de Clèves while she still lives at Coulommiers, 61 Nemours becomes virtually crippled by her move to the Pyrenees. That there is very little information on court activities during this time is testament to its paralysis upon losing one of its most interesting characters. His diminished influence is apparent near the end of the novel; it tells of his writing, in vain, to the vidame and even to the queen to enlist their help in bringing the princess back to Paris. 62 The networks of Henry II’s court do not so much collapse as they are replaced because one of them possesses the elements necessary to remake them all. Although Lafayette’s text allows the reader only a glimpse of the new webs of gossip rewoven and installed by the queen that will displace the old, 63 it is clear how the latter dismantle themselves, rendering them vulnerable to substitution. The gossips spreading news of the vidame’s infidelity have a written source, target a potentially powerful individual, and publicize her humiliation. Indeed, it is gossip’s range and the power of its target to retaliate, rather than its truth or falsehood, which dictate its impact. While the princess truly loves Nemours, the queen’s belief in an affair between Nemours and the dauphine is patently false. Yet, facts matter little, as both reality and fiction contribute to the banishment of a good portion of the court network, the exile of a woman who provided a source of gossip and facilitated its transmission, and the figurative execution of one of its “rois de coeur.” 64 Louise Horowitz’s description of the situation is most helpful. She observes that love, in Lafayette’s world, far from the “précieux code” that places love’s genesis in “mutual understanding and admiration,” is more akin to a volatile and unpredictable force, independent of any attempts to restrain it. A tinderbox of “passion” waiting to be set off, love resists reason’s boundaries and simply reacts viscerally and violently to betrayal. 65 Thus the gossip networks of the court resemble a cache of combustible accelerants needing only a spark, the king’s death, to ignite them. The resulting explosion leaves the court with little more than “exemples […] inimitables.” 66 61 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 176. 62 Lafayette, La Princesse de Clèves, p. 179. 63 Lafayette, La Princesse de Clèves, pp. 147-48. 64 Masson, “Le pouvoir des lettres: Sur un épisode de La Princesse de Clèves,” p. 35. 65 Horowitz, Love and Language: A Study of the Classical French Moralist Writers, 1977, p. 52. 66 Lafayette, La Princesse de Clèves. p. 180. Thomas P. Finn 306 Lafayette shows that when groups of self-interested gossips disrupt communication between intended parties they can produce not only innocuous chatter but also a labyrinth that allows escape only with its own destruction. The titillating tales of the vidame, the princess, and others relegate these characters to the sidelines where they stand as examples to a court vulnerable to the dangers of a network less interested in the veracity of a story than in promoting the tale’s sensationalistic and salacious value. Primary Sources D ESCARTES , René. Discours de la méthode. éd. Alain Chauve, Paris, Bordas, 1988. L AFAYETTE , Marie Madeleine de. La Princesse de Clèves, éd. Antoine Adam. Paris: Flammarion, 1966. Studies A LBANESE Jr., Ralph. “Aristocratic Ethos and Ideological codes in La Princesse de Clèves,” in Patrick Henry (ed.), An Inimitable Example: The Case for the Princesse de Clèves. Washington, D.C.: The Catholic University of America Press, 1992 pp. 87-103. 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PFSCL XLIV, 87 (2017) The Feminizing Jew: Impotence and the Fallibility of Statehood in “Marie de Padille, sous Pierre le Cruel, roi de Castille” and Mémoires de la vie de Henriette-Sylvie de Molière J ENNIFER R. P ERLMUTTER (P ORTLAND S TATE U NIVERSITY ) Jews have long figured in the French imaginary. Indeed, non-Jewish writers in France penned historical, social, and literary works that feature Jews even after Charles VI definitively expelled them from the country in 1394. Although some Jewish communities remained throughout the late medieval and early modern periods, 1 contact between Christians and Jews was limited. It is remarkable that without knowing an actual Jew, authors nevertheless constructed images of them based on their imagination and hearsay. As Charles Lehrmann explains, “[T]he mere presence of Jewish communities in France creates problems that find an echo in literary works, problems that change with the evolution of history. In the Middle Ages, they assume a religious aspect; in modern times, they take on a social, financial, political and racial character” (11). In other words, these writers’ literary constructions reflect the Jews’ perceived interactions with and potential influence on Christians. Frequently - and perhaps unsurprisingly - depictions unflatteringly portray the Jew and suggest undesirable consequences of his behaviors. One image of the Jew that persisted was that of the feminized male. Daniel Boyarin, Sander Gilman, David S. Katz, and Irven M. Resnick, among others, have argued that the perceived sexual distinctiveness of the Jewish male, whether imagined or culturally-grounded, lies at the root of Western 1 Ronald Schechter identifies several Jewish communities in France that totaled 40,000 inhabitants on the eve of the Revolution (Obstinate Hebrews 7). Jennifer R. Perlmutter 310 anti-Semitic sentiment. 2 Writers often associated him with two acts that contributed to this image: menstruation and circumcision. Katz observes that “[t]he notion of Jewish male menstruation was […] somewhat of a commonplace in medieval and early modern Europe” (454). It was thought that as punishment for rejecting Christ, all Jewish men bleed from their nose and hemorrhoids in a male form of menstruation. 3 Blood libel accusations originated in part from this notion with the acquisition of Christian blood a way for Jews to compensate for the blood they lose through nasal or anal menstruation. No matter its origin, the blood itself was seen as a powerful magical tool that Jews were able to harness for their own supernatural uses (Katz 457). Along with imagined menstruation, the cultural practice of circumcision was seen to feminize the Jewish male. Stripped of its foreskin, the Jewish penis was considered “a version of the female genitalia” and the Jewish man “no longer fully a male” (Gilman 127, 156). His penis is deformed and as such is a sign of perversion and a transmitter of disease. 4 Whether his penis functions sexually is irrelevant; the Jewish man is already not wholly male because his body is not. In short, the idea of the Jewish male was intrinsically linked to ambiguities of sex 5 and his basic humanness called into question as a result (Katz 440). Two late seventeenth-century literary works by female authors problematize the construction of the feminized male by transferring this imagery from a Jewish man to a Christian one over whom he exercises supernatural powers at another’s behest. The maleness of the Jewish magicians who appear in these stories is not subject to any sort of scrutiny but that of the objects of their supernatural powers is. As a result, there is a transference from the Jew to the Christian of the resultant anxiety about the feminized male as well as concern about the implications of this feminization for the patriarchal Christian state. The present article will focus on two works in 2 See Boyarin, Daniel. Unheroic Conduct. The Rise of Heterosexuality and the Invention of the Jewish Male, Gilman, Sander. The Jew’s Body, Katz, David S. “Shylock’s Gender: Jewish Male Menstruation in Early Modern England,” and Resnick, Irven M. Marks of Distinction. Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages and his “Medieval Roots of the Myth of Jewish Male Menses.” 3 “[M]ale menstruation is a supernatural punishment that presumably affects all Jewish males” (Resnick “The Myth” 258). 4 “Circumcision became the key to marking the Jewish body as different within the perimeters of “healthy” or “diseased” (Gilman 155). 5 Boyarin makes a fascinating claim about the origin of such a perception that merits further inquiry: “[T]here is something correct […] in the persistent European representation of the Jewish man as a sort of woman. More than just an anti- Semitic stereotype, the Jewish ideal male as countertype to “manliness” is an assertive historical product of Jewish culture” (3-4). The Feminizing Jew 311 which members of the Christian nobility harness Jewish magic for their own benefit. In Anne de La Roche-Guilhen’s historical novella “Marie de Padille, sous Pierre le Cruel, roi de Castille” published in 1697, a jealous mistress engages a Jewish magician to render her royal lover selectively impotent; each time he tries to have intercourse with his wife and only his wife - , a cursed belt stings his groin and renders him unable to do so. 6 Similarly, Mme de Villedieu’s picaresque novel Mémoires de la vie de Henriette-Sylvie de Molière was published serially from 1671 to 1674 and briefly features a Jewish magician who cures the heroine’s new husband of his impotence in order for the couple to produce an heir. While these two works were popular at the time of their publication, little has been written subsequently about them. In particular, no one to my knowledge has read these two works in light of discussions of impotence, the supernatural, and statehood as they relate to literary constructions of the Jew. In both “Marie de Padille” and Mémoires, the impotent - or feminized 7 - male is not Jewish but Christian. In both, a Jewish man is held responsible in some manner for the impotency of the Christian one whether it be to inflict it on him or to cure him of it. It is as though male feminization were a disease, transmitted from the Jew to the Christian or cured by the former through supernatural means. While the Jewish magicians ostensibly play bit parts in each of these stories, serving the causes for which they have been engaged, their inclusion in them is in fact significant. It not only brings to light the fallibility of the male body, but, because masculinity was inextricably linked to questions of statehood, it also underscores the state’s vulnerability as a patriarchal stronghold. Many scholars agree that early modern anxieties about impotence did not stem from concerns about procreation and lineage but instead from concerns about virility and statehood. 8 This might well be true for most, 6 This is an example of accidental impotence which Catherine Rider explains “results from a physical condition such as castration or can be caused by maleficium”, or “the causing of harm by deliberate but mysterious means” (7). It is also an example of relative impotence since it depends on the man’s partner (Margolin and Witztum 336). Oddly Margolin and Witztum do not subsume supernatural impotence under “relative” impotence but makes it its own category. Impotence in the present story has characteristics of both, however. 7 Interestingly, the impotent male would have been considered even more feminized than the Jewish male since “the lack of masculine seed identified the female more readily than the presence of menstrual bleeding” (McClive 57). 8 See Patricia Simons’s The Sex of Men in Premodern Europe: A Cultural History, esp. 16, 21, and 76 and Molly Bourne’s “Vincenzo Gonzaga and the Body Politic: Impotence and Virility at Court,” esp. 36. Jennifer R. Perlmutter 312 but, in the case of kings and nobles, these concerns are inextricably linked. Anne de La Roche-Guilhen bases her novella “Marie de Padille, sous Pierre le Cruel, roi de Castille” on the well-known historic personages and events surrounding the monarchy of fourteenth-century Castile, but she focuses on the interpersonal stories that underlie them rather than on the more widely told political ones. 9 In this author’s telling, Don Pedro is the antagonist of the story, a fallible king who finds himself victimized by both his mistress and his wife. He had unhappily married Blanche of Bourbon for political reasons but continues his relationship with his mistress, Marie of Padille, with whom, in some tellings, he had already become involved and possibly even secretly married prior to his wedding. Blanche, herself miserable in marriage and pursued by Don Pedro’s half-brother, Frédéric, succumbs to his advances thereby cuckolding her husband. Don Pedro subsequently abandons Marie for a third, unnamed, undescribed woman. Blanche and Marie then die, and, because Blanche remained childless, the king is left with no legitimate heir. Toward the end of the story, we find Don Pedro desperately trying to ensure his family’s continued occupation of the throne. To this end, he claims after her death to have been married to Marie in order to legitimate his four children with her. This gesture comes too late, however; Don Pedro’s only son dies in early childhood and another halfbrother, Henry II, assassinates him and ascends to the throne. His family line has come to an end. Underlying the advent of this new patriarchy is the impotence spell cast by a Jewish magician whose services Marie solicits. Lesser clergy often promoted lay images and local accusations of Jews that reflected anxieties of infection and contagion. 10 These anxieties were linked to perceptions of the origins of witchcraft and its ability to facilitate the transmission of disease (Perlmutter 46). Scholars tend to cite the fifteenth century as the turning point in the overall European attitude toward witchcraft and magic. 11 Until that time, no one looked into the origin of spells either 9 Although the novella does not take place in seventeenth-century France, it is informed by the political and social codes of the society in which the author lives. The story therefore should be understood as a reflection of these mores and not of those of fourteenth-century Castile. 10 Locals considered Jews to be ridden with (sexually-)transmissible diseases and, as such, threats to the country’s national fiber. See Gilman 124-25 and 97. 11 In French writings of the time, no fundamental distinction seems to have be made between a witch and a sorcerer or magician, and I have used these terms interchangeably elsewhere. See Perlmutter 48n2. Margolin and Witzum, however, write “The witch is seen as an aberration, as an evil object who works under the influence of supernatural forces. The sorcerer, on the other hand, is described as The Feminizing Jew 313 beneficial or malefic (Closson 63). What eventually changed was the perception of witchcraft not simply as a sign against one’s neighbor but as a sign of devil worship and thus as a sin against God (Briggs 101). This change presaged a broader preoccupation of the early modern period. As Julio Baroja notes, “there is no doubt that at the end of the sixteenth and the beginning of the seventeenth century there was a positive obsession with the devil’s physical presence in the world” (38). 12 Witches and magicians were seen as mediums through which the devil operated, and one of the ways in which he did so was by attacking an individual’s sexual potency and ability to procreate. In the medieval and early-modern periods, as Catherine Rider notes, “the notion that witches attacked fertility seems to have been widespread” (183). The French tended to blame male impotence in particular on a magic spell effective by the tying or binding of a piece of cloth, a practice they referred to as nouer l’aiguillette. 13 Indeed, “through the seventeenth century, there were those who still regarded [impotence] as caused by witchcraft” (McLaren 50). 14 Since the association between Jews and sexual dysfunction persisted in the minds of lay people, it is not surprising that the transmission of sexual inadequacy or disease through magic was also associated with Jews and that authors such as La Roche- Guilhen and Villedieu, as we will see later, drew on this association to advance their stories. In “Marie de Padille,” the Jewish magician serves as the medium through which Marie hopes to tip the balance of power in her family’s favor. While his malefic spell prevents Don Pedro from engaging in sexual intercourse with his wife, Blanche, it does not affect his intimacy with an everyday person who is driven by understandable although disapproved motives…” (337). 12 Widespread Church-sanctioned witch-hunts meant to dissuade the laity from meting out justice and exacting vengeance privately outside the official system resulted (Muchembled 153). Between 1450 and 1750, there were approximately 100,000 witch trials in Europe and between 40,000 and 50,000 executions (Briggs 8). 13 See Jacob Margolin and Eliezer Witztum, “Supernatural impotence,” 334, Catherine Rider, Magic and Impotence in the Middle Ages, 198-99, and Patricia Simons, The Sex of Men, 103. 14 As one would expect, the eighteenth century Encylopédistes dismissed knot-tying and the supernatural forces that supposedly invested it with power as the cause of impotence. The Encyclopédie defines “sorcellerie” in the following way: “S. f. (Magie) opération magique, honteuse ou ridicule, attribuée stupidement par la superstition, à l'invocation & au pouvoir des démons. On n'entendit jamais parler de sortilèges & de maléfices que dans les pays & les tems d'ignorance. C'est pour cela que la sorcellerie régnoit si fort parmi nous dans le xiij. & xiv. siècles.” Jennifer R. Perlmutter 314 Marie. 15 Given the blatant distaste for her husband Blanche was already experiencing - not only did she miss France and know of Don Pedro’s reputation for cruelty prior to their marriage but she also found the king hideous to behold - such measures were excessive and unnecessary. The narrator comments, “Il ne fallait pas des artifices si malins pour perdre une reine déjà si malheureuse” (La Roche-Guilhen 52). It appears then that Don Pedro’s impotence was motivated more by Marie’s desire to emasculate and weaken Don Pedro than to dissuade Blanche from becoming intimate with him. By engaging the Jewish magician to inflict relative impotence on the king, Marie exploits the fact that “the early modern male body was replete with uncertainties that were deeply connected to anxieties about paternity, marriage and legitimacy. The male body was strongly identified with, if not reduced to, the functionality of its penis and testicles” (McClive 64). In compromising Don Pedro’s maleness, his mistress also compromises his “[f]ulfilment of patriarchal and reproductive duties [which] depended on the performativity of the male body” (McClive 64). She eliminates any chance that the king will produce an heir with Blanche and creates the albeit unrealized potential for any son born of her relationship with him to ascend to the throne. Supernaturally-induced impotence is also a determining factor in the outcome of Villedieu’s pseudo-autobiographical novel (Kuizenga 8), Mémoires de la vie de Henriette-Sylvie de Molière. Here the afflicted count of Englesac is not a king but a nobleman whose impotence appears to be of more immediate concern to his family than it is to his country. Nevertheless, the count’s compromised masculinity also raises questions regarding statehood as it relates to virility. As McClive writes, Concerns about the embodiment of masculinity were not restricted to the figure of the sterile, impotent sodomitical monarch, but extended to wider issues about inheritance and the role of marriage and the family in Catholic Europe. Linked to this were concerns about population growth, healthy generation and economic development. Marriage as the marker of ultimate 15 The narrator describes this transaction and its aftermath in the following way: “Comme elle avait l’esprit prévoyant et qu’elle savait parfaitement que les cœurs des hommes, et surtout des rois, sont fort sujets à l’inconstance, elle avait pratiqué, pour se faire des remparts contre ce malheur, un juif magicien déclaré, qui par sa noire et abominable science faisait des crimes aussi horribles que son âme. Ce fut à ce disciple des démons qu’elle confia la ceinture de don Pedre, et le charme qu’il mit dessus fut tel, que lorsqu’il s’en voulut servir il crut être ceint et piqué d’un serpent et fit des cris épouvantables” (La Roche-Guilhen 52). The belt was a gift from Blanche to her husband that Marie borrows in order to have the Jewish magician put a curse on it. The Feminizing Jew 315 social acceptance was necessary for access to mastership status in guilds and fatherhood was the embodiment of manliness. (46) When Henriette-Sylvie finally weds the count of Englesac after more than one hundred and forty pages of fortunes and misfortunes that bring them together and drive them apart in dizzying succession, it is normal to expect them to successfully consummate their marriage. Unfortunately, Henriette- Sylvie and her husband had hidden their nuptials from her mother-in-law because she disapproved of their union, and they are now paying the price. The count’s mother belatedly learns of the wedding and is thought to have caused her son’s impotence as revenge. 16 As the narrator recalls, “quand [le comte] crut avoir enfin trompé cette fortune, dont il avait lui-même été trompé tant de fois; il trouva qu’il venait de tomber dans la plus épouvantable disgrâce, à son gré, qui pouvait lui arriver. […] [I]l se trouva marié inutilement” (145). 17 As a microcosm of the state, a marriage needed to be well functioning, and an unconsummated one undermined its foundation and the role of the man within both his home and society. As Bourne explains, “[impotence] was considered not only a threat to family lineage, but also an integral, intangible component of how the body was implicated in the construction of a man’s social identity” (36). The count’s masculinity and his social status depend on a successful resolution to his problem. Although annulment was an option for unconsummated marriages and the count of Englesac first proposes this solution, 18 Henriette-Sylvie and the 16 Henriette-Sylvie states regretfully, “un cruel charme avait été jeté sur nous, par quelqu’un de nos ennemis” (Villedieu 145). From the twelfth century onward, maleficium was widely thought to cause accidental impotence. As Myerson remarks, “impotence in particular was often deemed to be a result of bewitchment” (166-67). However, “belief in witchcraft, magic, possession, and the supernatural had all begun to wane by the end of the 1600s, and medical practitioners increasingly privileged natural remedies and explanations of illness over religious ones” (Weisser 182). By the eighteenth century, demonic intervention was no longer commonly suspected (Merrick 189). Nevertheless, “it was not until towards the close of the nineteenth century that any real insight into the medico-psychological nature of sexual difficulties and deviations became apparent” (Trethowan 341). 17 Early modern courts regarded erection, penetration, and ejaculation as the three signs of male potency (Simons 8 and Merrick 188). The narrator does not specify which of these three functions the count of Englesac lacks, but that omission is inconsequential to the present analysis. 18 Curiously, “[s]terility (the inability to reproduce, which often remained inexplicable) did not constitute grounds for annulment, but impotence (the inability to copulate, which seemed less difficult to verify) did, as long as the condition, whether it resulted from natural or accidental causes, was permanent rather than Jennifer R. Perlmutter 316 count instead decide to pursue a cure in order to have children. As in “Marie de Padille,” the services of an unnamed Jewish magician whom the count encounters by chance are engaged. Upon learning of his affliction, the Jew offers to use his supernatural powers to restore his sexual function and thus his virility. As Trethowan reports, remedies for impotence listed in the well-known 1486 treatise on witchcraft, Malleus Maleficarium, are conventional and include pilgrimages, confessions, and prayer; magic was considered a last resort (347). In fact, “[a] common question was whether it was legitimate to treat magically-caused impotence with ‘magical’ cures” (Rider 211). 19 In the present story, however, the count does not attempt any other cure and immediately accepts the Jewish magician’s offer; he readily harnesses his powers to counteract the bewitchment thought to have been inflicted on him by his mother. 20 It is unclear whether the magician’s faith influences the count’s hasty acceptance, but the exercise of magic by a non- Catholic was not considered heretical and therefore harnessing it for one’s own use would have been more socially acceptable (Perlmutter 46). Unlike the magician of “Marie de Padille” who causes social and political disorder through his actions, this one engages in what Myerson among others refers to as “sympathetic magic” (166), curing the count’s impotence and thereby relegitimizing his marriage. Once a spell had been cast and a victim rendered sexually powerless, it was up to him to seek an antidote to the curse in order to ensure his social standing. The Jewish magician of Mémoires was engaged to make the male body whole and to strengthen the marriage between Henriette-Sylvie and the count of Englesac by making it physically possible for them to produce an heir. The Jewish magician’s efforts are initially rewarded and the couple’s marriage solidified, although, as in “Marie de Padille,” the relationship ends temporary and antedated the marriage” (Merrick 188). Perhaps this distinction stems from the fact that it was difficult to determine whether the man or the woman was responsible for the sterility of the couple whereas it was clear who the impotent one was. The count does suggest annulment (which is presented as a legitimate option despite the fact that the narrator suggests that his impotence did not antedate the marriage) and encourages his wife to instead marry his trusted friend, Signac, who had been one of her suitors. 19 The narrator does not indicate whether the count of Englesac’s mother herself engaged the services of a Jewish magician in order to cast an impotence spell on her son. 20 Henriette-Sylvie’s narration underscores the haste with which the count makes his decision, “Il avait pris la résolution de se retirer auprès de Votre Altesse, et en y allant il avait trouvé un Juif qui lui avait promis de le guérir, et qui en effet ne lui avait pas menti” (Villedieu 154). The Feminizing Jew 317 in disorder. Henriette-Sylvie becomes pregnant soon after her husband is cured, and we would expect to arrive at a happy conclusion to the couple’s story were it not for the hundred pages that remain to be read. Indeed, our heroine miscarries and the count dies shortly thereafter, never to produce an heir. As was the case with most males in early modern France, the count’s status in society depended in great part on this proof of his manliness. As McClive explains, “the ‘dividends of masculinity’ - control of family, property and participation in the civic community - were directly linked to proof of physical potency through the engendering of progeny in marriage emphasizing the link between patriarchy and the male body” (45). The novel carries only Henriette-Sylvie’s name in the title, and the untimely death of her husband only reinforces the centrality of the female protagonist and, by default, the insignificance of the male one. Henriette-Sylvie does not remarry and, much like Villedieu herself who enjoyed a great deal of financial and therefore social independence, lives her life as a widow to the fullest. As Barbara Woshinsky asserts, “the lame ending to [the count and Henriette-Sylvie’s] drawn-out relationship has the effect of minimizing the importance of marriage in Sylvie’s life, and, by extension, in women’s lives in general” (179). Indeed, following her husband’s death, the eponymous protagonist continues on her adventures for a time before retiring to a convent to live a quiet, comfortable life. She then chooses to re-enter society but dies a childless widow. As in “Marie de Padille,” the Jewish magician of Mémoires is meant to create a new order by casting a spell on the central male figure, but in each work, the magician’s efforts do not suffice and the masculinity of the male protagonist remains compromised. The impotence - or feminization - of the main male figure in both “Marie de Padille” and Mémoires reveals itself to be more than a private matter as each narrative unfolds. Given his royal status, it is no surprise that Don Pedro’s inability to have children with his wife, Blanche, threatens the stability of his kingdom in addition to that of his marriage. Marie’s plan has backfired, and even her own son does not live long enough to ensure the king’s patrimony. By harnessing a Jewish magician’s supernatural powers in order to render her lover selectively impotent, Marie has caused an unintended shift of power within Castile: a rival family member has ascended to the throne. In literary texts, impotence can serve as “a metaphor for, and an actual cause of, failures of the body politic” (McLaren xii), and this is the case in La Roche-Guilhen’s novella. Don Pedro’s bodily disorder serves as a harbinger for the overthrow of his reign. Similarly, the count of Englesac’s impotence uncovers the vulnerability of marriage in general. In spite of the Jewish magician’s efforts to make him whole, the count’s ultimate inability to father a child and his untimely death followed by Henriette-Sylvie’s Jennifer R. Perlmutter 318 adventurous widowhood expose the fallibility and relative insignificance of this patriarchal institution. In reference to early modern France in particular, Merrick explains, “impotence constituted something more than an emotional and demographic misfortune, because it threatened the sacramental and patriarchal principles of the Ancien Régime” (187). Don Pedro and the count of Englesac’s compromised maleness reflects the vulnerabilities of patriarchal strongholds such as family lines and marriage. Likewise, the feminization of the male body serves as a metaphor for the feminization of public ones and gives rise to concerns about a potential shift of power toward the woman. As Merrick explains, “[i]mpotence cases endangered “public order,” as another lawyer put it, in more explicitly political terms, on the eve of the Revolution, because they threatened not only the masculinity but also the status/ estate of “citizens,” i.e. male citizens, as a whole” (191). Because her son with Don Pedro was a minor, Marie most likely would have exercised a significant amount of power in his name had he inherited the throne after his father’s death. For her part, Henriette-Sylvie, like the author herself, does not need a husband - or a child for that matter - in order to fully enjoy life. She determines her own destiny outside the bonds of marriage as a woman independent of male authority within her home. In the early modern period, “[i]mpotence cases took place…against the background of the gendered structures of authority and subordination […] that regulated the household and the state” (Merrick 192-93). Concerns about the social disorder entailed by failures of these structures were closely linked to fears about women’s potential to feminize them by redefining the power dynamic in their favor. Through their depiction of compromised male bodies, La Roche-Guilhen and Villedieu encourage their contemporary readers to reconsider the vulnerability of patriarchal strongholds such as the Christian state and of marriage as a microcosm of it. In this way, these works interrogate the validity of impedements to the feminization of the state such as Salic Law. In both “Marie de Padille” and Mémoires, a male Jewish magician is the key figure held responsible for the masculinity of the main male character and therefore the catalyst for concerns about the feminization of public bodies. Because the image of the male Jew as feminized was widespread in medieval and early modern Europe, literary constructions of Jewish men made convenient mediums through which authors such as La Roche-Guilhen and Villedieu could explore the implications of the feminization of the patriarchal Christian state. In addition, the Jewish people, like women, were both of the state and subordinate to it. The Jews’ official protected status in the eyes of the Church did not prevent their loyalties from being questioned. According to Lehrmann, “the French Jews were haunted by a The Feminizing Jew 319 real complex, by the fear of not seeming sufficiently patriotic” (22), and I hold that this perception was linked to their perceived femaleness and associated weakness. Providing services to Christians whether they be moneylending, trade, or even magic spells was a means for them to be useful and therefore demonstrate their loyalty and belonging. It might appear that the Jewish magicians’ usefulness in “Marie de Padille” and Mémoires was limited to a particular person and situation, a view that Glassman corroborates when he writes, “[w]hile Jews had long been considered to be sorcerers, their powers were limited to effecting good or evil upon single individuals and not to influencing the stability of an entire community or nation” (58). However, the causing or curing of impotence was inextricably linked to questions of statehood. While it would be quite a stretch to believe that contemporary readers were concerned that the Jewish people directly threatened the patriarchal values of the Christian state to the extent that they would seize control, the unbridled independence of well-known seventeenth-century figures such as Mme de Villedieu, Mlle de Montpensier and Mme de Sévigné and recent regencies such as Marie-Thérèse and Anne d’Autriche’s suggest that in the minds of these readers, there was the very real possibility that women would. Works Cited B OURNE , Molly. “Vincenzo Gonzaga and the Body Politic: Impotence and Virility at Court” in Cuckoldry, Impotence and Adultery in Europe (15 th -17 th century). Ed. Sara F. Matthews-Grieco. Farnham: Ashgate, 2014. 35-58. B OYARIN , Daniel. Unheroic Conduct. The Rise of Heterosexuality and the Invention of the Jewish Male. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1997. B RIGGS , Robin. Witches and Neighbors. 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PFSCL XLIV, 87 (2017) « L’ami - un autre soi-même », un lieu commun critiqué dans Le Traité de l’Amitié de Louis de Sacy, la réplique fénelonienne et la doctrine de Madame de Lambert V OLKER K APP (C HRISTIAN -A LBRECHTS -U NIVERSITÄT ZU K IEL ) Eugène Levesque, bibliothécaire de Saint-Sulpice et grand spécialiste de Bossuet, a découvert au début du XX e siècle dans une vente publique la copie d’une lettre, jusqu’alors inconnue et maintenant introuvable, de Fénelon à Louis de Sacy où il critique Le Traité de l’Amitié de cet auteur (Paris, Jean Moreau, 1703 1 ). Publiée sous le titre « Un cas de conscience résolu par Fénelon » 2 , elle est reproduite dans la Correspondance de Fénelon 3 . Les commentateurs de cette lettre renvoient à la présentation de Levesque d’après laquelle Fénelon y adopte une solution contraire à celle de « Suarez (De Juramento promissorio), de Liguori (t. III, n o 970) et de Lehmkuhl (Theologia moralis, t. I, n o 1196) 4 ». Sans vouloir contester la compétence de Levesque en théologie morale, il faut substituer au terme « cas de conscience », provenant de la théologie, la notion de « lieu commun » afin de cerner les spécificités littéraires de ce texte. Faute de document à l’appui, le critique littéraire hésite à reconnaître l’hypothèse d’après laquelle le juriste avait sollicité de l’archevêque « une opinion motivée sur le cas de conscience qui est exposé ici 5 ». Le mot « question » de la première phrase : « […] je ne puis refuser une réponse à la question que vous me faites avec 1 L’ouvrage est également publié en 1703 à La Haye par l’éditeur van Dole. Nous le citons d’après la seconde édition Paris, Vve de Claude Barbin, 1704. 2 Revue des Facultés catholiques de l’ouest XI, 1901-1902, pp. 512-526. 3 Correspondance de Fénelon tome XII. Les nouvelles controverses 1703-1707. Commentaire de Jean Orcibal avec la collaboration de Jacques Le Brun et Irénée Noye, Genève, Droz, 1990, pp.16-23. 4 Corr. Fénelon tome XIII, p. 19. 5 Corr. Fénelon tome XIII, p. 19. Volker Kapp 324 une déférence si obligeante 6 » ne renvoie pas forcément au domaine des casuistes, il peut se référer aussi bien à la sollicitation d’un jugement détaillé que nous reconnaissons dans cette lettre. Si l’on veut saisir les présupposés et les implications idéologiques et oratoires du débat entre le juriste et l’ecclésiastique, il importe de cerner la motivation de cette réaction de notre épistolier. Il aurait pu se complaire dans les analogies entre Le Traité de l’Amitié et certaines de ses idées chères. L’intérêt de cette controverse se révèle dans une optique littéraire qui permettra d’identifier quelques facettes du changement de la mentalité du XVII e au XVIII e siècle. Il y a deux éléments surprenants dans cette controverse. Le premier : Louis de Sacy, personnage connecté aussi bien avec la sphère du pouvoir royal qu’avec la bonne société parisienne, envoie son Traité de l’Amitié à un ecclésiastique banni de la Cour et humilié par la censure romaine de sa doctrine du pur amour. Ensuite, le comportement de l’archevêque de Cambrai qui le remercie immédiatement en le complimentant dans sa lettre du 26 janvier 1703 : Le livre ne saurait mieux expliquer l’amitié, que la lettre la fait sentir. Après avoir lu la lettre avec grand plaisir, je me promets d’en goûter un nouveau en lisant le livre 7 . La lecture du livre est promise, mais rien ne prouve qu’elle ait eu lieu. Aussi l’auteur du Traité ne se contente-t-il ni de la flatterie ni de la promesse. Il semble avoir demandé un jugement plus détaillé, mais nous ne connaissons pas sa lettre à Fénelon, dont la longue réponse, datée du 23 mars 1703, note : « Vous ne me connaissez point, et vous connaissez d’autres personnes plus propres à décider 8 ». Probablement à la grande surprise du destinataire, l’épistolier combat alors un point de la deuxième partie, qui à juste titre lui semble central : le raisonnement sur la validité d’un engagement ratifié par serment de garder un silence qui risque de coûter la vie à un ami innocent du dépositaire du secret confié à lui par une personne, qui a commis un meurtre. Un point crucial de l’argumentation du juriste est la critique du lieu commun indiqué dans notre intitulé. Fénelon semble rester indifférent quant à cette évaluation du lieu commun, mais il s’attaque à un élément névralgique de la « subordination » de l’amitié « aux devoirs naturels ». Aussi délaisse-t-il l’habitude qu’il soigne à cette époque de renoncer le plus possible à la correspondance. Confiné dans son diocèse de Cambrai, il se garde d’écrire des lettres et ne confie quasi rien à la poste puisque tout risque d’être intercepté. 6 Corr. Fénelon tome XII, p. 16. 7 Corr. Fénelon tome XII, p. 8. 8 Corr. Fénelon tome XII, p. 16. « L’ami - un autre soi-même » 325 La structure oratoire de la partie finale de ses deux lettres à l’auteur du Traité de l’Amitié est révélatrice. Il termine son exposé en admettant « sans peine » qu’il se trompe, mais affirmant également avoir soutenu « ce qui [lui] paraît le plus conforme aux principes ». Il recourt d’une part à un geste d’humilité en invitant l’auteur à l’aider à se corriger « par quelque éclaircissement », il le complimente d’autre part en assurant avoir « le cœur attendri » parce qu’il trouve dans son livre « de la délicatesse, du goût, de la connaissance des bons auteurs 9 », et ce jugement mérite d’être confirmé. Puisqu’il « ne convient pas que le public entende parler de [lui] en cette occasion », il « conjure » le destinataire de « supprimer cette lettre, après [qu’il l’aura] examinée par rapport à la question de [son] livre 10 ». Heureusement pour nous, celui-ci n’a pas respecté l’invitation de l’épistolier puisque cet écrit nous est parvenu dans une transcription ancienne. Toutefois, les deux opposants ont persisté dans leurs opinions respectives puisque, dans sa lettre du 10 octobre 1703, Fénelon assure à l’auteur ne voir « aucune raison qui [l’] oblige à changer ce [que celui-ci a] mis de bonne foi dans [son] livre ». Restant lui-même fidèle à ses propres convictions, il l’exhorte « à demeurer dans la même liberté 11 ». C’est donc un dialogue de sourds dont il faudra éclaircir le différend véritable. Une donnée essentielle du débat nous échappe dès que nous focalisons l’attention sur le « cas de conscience » au lieu de réfléchir sur le procédé littéraire du Traité de l’Amitié consistant à attaquer un lieu commun provenant de Cicéron en prétextant que le prestige de Montaigne, inspiré de Cicéron, lui semble nécessiter cette réaction. Ce subterfuge semble être inspiré par une stratégie oratoire visant à se positionner par rapport au dialogue cicéronien De amicitia, un côté biographique n’étant toutefois pas à exclure. Louis de Sacy est lié d’amitié avec une admiratrice de Montaigne, Madame de Lambert, dont il partage ou qui lui inspire même l’admiration pour Fénelon. Nous verrons par la suite que ce n’est pas l’unique raison pour laquelle il faudra inclure la marquise dans notre analyse. Par ailleurs, Fénelon s’inspire à plusieurs reprises du Romain, tandis que sa réplique au Traité de l’Amitié ne mentionne pas Montaigne. Est-ce que leur lecture différente de Cicéron est le point de dispute ? On verra que c’est peu probable. Nous allons d’abord analyser l’utilisation et la critique de ce lieu commun dans Le Traité de l’Amitié et ensuite les arguments que Fénelon oppose à ce Traité. Dès lors qu’on cherche à évaluer la part de Madame de 9 Corr. Fénelon tome XII, p. 23. 10 Corr. Fénelon tome XII, p. 23. Soulignons qu’il s’agit de la « question » de son « livre » et non d’un cas de conscience qui concerne également son Traité. 11 Corr. Fénelon tome XII, p. 72. Volker Kapp 326 Lambert dans ce contexte, on peut tirer différentes conclusions : sur les rapports entre les Traités de l’Amitié du juriste et de la marquise, sur la vénération de la grande Dame et du cercle réuni dans son salon pour les idées énoncées dans De l’éduction des filles et le Télémaque, sur sa correspondance avec Fénelon due à une initiative de Louis de Sacy. Celui-ci prononcera son éloge funèbre à l’Académie française et écrira en 1716 dans son approbation de la première édition autorisée du Télémaque : « Trop heureuse la nation pour qui cet ouvrage pourra former quelque jour un Télémaque et un Mentor 12 ». Nous espérons identifier quelques-uns des motifs qui poussent les deux opposants à se positionner ainsi dans cette dispute. I Le Traité de l’Amitié est divisé en trois parties, intitulées « livres ». La première parle « de la nature de l’Amitié », la deuxième présente « les devoirs de l’Amitié ; leurs justes bornes, leur subordination aux devoirs naturels » pour aboutir dans la troisième partie à la réflexion sur les « ruptures » (IX). Aux yeux de Louis de Sacy, l’amitié en tant que lien le plus intime entre les hommes a autant à faire avec la société civile qu’avec la sphère privée des personnes concernées. C’est pourquoi il intègre dans ses développements la doctrine philosophique, la civilité, le point de vue des moralistes et des traités politiques sans mettre au premier plan les théologiens et leurs évaluations des « cas de conscience ». Son point de vue ressemble plutôt à celui de la littérature galante 13 qui vise la vie des salons qu’à un ouvrage de théologie morale ou d’un casuiste. Le livre second rappelle une figure de pensée chère à la littérature des décennies précédentes en situant l’amitié dans l’optique de la « gloire » en tant que « récompense » des actions humaines : La gloire qui naît de la vertu & qui se forme de ce témoignage que tous les hommes sont forcez de lui rendre, doit donc avoir la préference, & être regardée comme le plus honnête de tous les objets, que l’amour propre puisse se proposer. (93) Cette présentation n’a rien d’une nostalgie de la gloire érigée en suprême qualité d’un grand mais elle sert d’introduction à une anthropologie basée sur des fondements moraux. La vraie gloire présuppose « la vertu » et 12 Fénelon, Œuvres complètes, Paris, Leroux et Jouby etc., 1852, tome X, p. 160. 13 Voir Delphine Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVII e siècle, Paris, Champion, 2001. Ni Louis de Sacy ni Fénelon ne recourent toutefois à cette catégorie. « L’ami - un autre soi-même » 327 nécessite le « témoignage » de « tous les hommes », par conséquent, sa description débouche sur l’évaluation de la « louange » (95) et de son rôle dans l’amitié. « Il n’est donc pas moins utile aux amis de se loüer avec plaisir, que de se blâmer avec franchise » (97). Le « discernement » étant « le partage de l’amitié » (119), Louis de Sacy établit des règles à respecter quand on parle en public d’un ami ou avec lui. Il rappelle les trois obligations de l’homme : à Dieu, à la patrie, à notre famille et souligne que l’amitié ne peut « jamais autoriser à manquer à Dieu » (138). Dans ce contexte, il propose « une question fort propre à embarrasser, & qui souvent a partagé de bons esprits » (139) : Quelqu’un vous a confié un secret, & en vous le confiant il vous a engagé par serment à ne le reveler jamais. Il y va de la vie pour votre ami, d’avoir connaissance de ce secret. Violerez-vous vos sermens pour le lui reveler ? (139 14 ) La réponse vise un principe juridique dont le bien-fondé est prouvé par une réfutation, basée sur un grand nombre d’exemples tirés du patrimoine culturel, de toutes les objections à première vue légitimes qu’on pourrait avancer contre ce principe. Livrer un secret qu’on a juré de garder, est un problème des rapports entre les hommes aussi bien que de l’honneur aristocratique ou militaire et, à l’époque, un cas juridique plus qu’un cas de la vie politique peu accessible au grand public. Tous ces domaines concernent le projet de cet ouvrage que Louis de Sacy explicite de la manière suivante : Je ne propose pas mes reflexions, à des hommes qui vivent separés des autres, & hors des Republiques etablies. J’écris pour ceux qui vivent dans la société civile & qui jouïssent de tous ses avantages. (179) Sa présentation situe l’amitié dans le domaine publique auquel il rattache les salons du grand monde aussi bien que la sécurité juridique des relations entre les hommes. Ses réflexions relèvent de ce qu’on appelle alors ‘la morale’ dont l’orientation religieuse reste incontestée. L’humanisme chrétien fournit le cadre pour détailler cette problématique de l’amitié grâce au témoignage des literae. Selon l’auteur, l’amitié est un des centres d’intérêt du monde gréco-romain : Il n’y a rien que les Anciens ayent plus recommandé par leurs écrits, rien que les grands hommes des siécles heroïques ayent mieux établi par leurs exemples. (165) L’exemplarité se trouve dans « les Ouvrages des Philosophes, des Orateurs, & des Poëtes de ce tems » et les histoires documentent que « les Heros ont 14 Cette phrase est citée par Fénelon (Corr. Fénelon tome XII, p. 16). Volker Kapp 328 sur cette matiére enchéri sur les Poëtes, sur les Orateurs, & sur les Philosophes » (165). Bien que contestée par La Rochefoucauld et les moralistes 15 , l’exemplarité nourrit la réflexion du juriste et fournit l’art de faire valoir un problème juridique pour le grand monde qui autrement perdrait le courage de suivre les méandres d’un raisonnement abstrait. La question est discutée sur le plan du concret. Avant de « l’éclaircir davantage », l’auteur propose « un exemple » afin de la rendre « sensible » (139). Il s’agit d’un homicide dont le coupable n’est pas un « de vos amis particuliers » mais chargé d’« une nombreuse famille » et qui « vous croit homme capable de le conseiller & de le consoler » (140). Il voudrait se sauver en faisant soupçonner l’ami innocent. Notre juriste détaille les circonstances qui rendent suspect son ami innocent afin de rendre plausible que le détenteur du secret n’a qu’une possibilité de le sauver : « trahir le secret qu’on [lui] a confié » (141). Il allègue même une loi d’après laquelle « le consentement de ceux qui errent n’est point un consentement legitime » (143). Fénelon cite à ce propos la question énoncée dans Le Traité de l’Amitié : […] ne vaut-il pas infiniment mieux, relâcher quelque chose d’une cruelle sévérité, pour sauver un ami innocent, que d’outrer cette sévérité, pour le perdre, & pour favoriser un homme, qui abuse injustement de la surprise qu’il nous a faite ? (144 16 ) Les deux tournures « cruelle sévérité » et « abuser injustement » caractérisent le nœud du débat sur la nature de l’amitié. Louis de Sacy n’admet ni l’une ni l’autre et leur oppose « la vraïe raison du relâchement auquel le cœur vous porte » (147) à savoir « perdre un bien, qui vous est si précieux » (147). D’après lui, l’apologie de la rupture d’un serment déguise les vrais motifs des discours et qualifie les autres de « prétextes que l’amour propre toûjours ingénieux vous a suggerez » (147). C’est dans ce contexte qu’il utilise pour la première fois le lieu commun : votre « ami est un autre vousmême » (146) sans se référer à Cicéron. Quelques pages plus tard, il reprend ce lieu commun en l’attribuant cette fois-ci à Montaigne. Pourquoi avance-til le nom de l’auteur des Essais ? Il justifie sa démarche en constant que Montaigne est « entre les mains de tout le monde ». Il détient le statut d’une autorité, que notre juriste lui atteste aussi bien en raison des qualités de sa philosophique que de sa perfection littéraire. C’est précisément ce rang qui lui semble nécessiter la 15 Nous nous permettons de renvoyer à notre étude « Critiques et modifications de l’exemplarité chez La Rochefoucauld », dans : XVII e siècle n o 267, 67 e année (2015), pp. 319-332. 16 Corr. Fénelon tome XII, p. 16. « L’ami - un autre soi-même » 329 réfutation d’une « opinion » qu’il juge « dangereuse » à savoir « qu’on n’est point obligé de garder le secret promis, quand il importe à notre ami le savoir » (149). Cette thèse des Essais se base sur un principe condensé dans la remarque qu’il cite littéralement : Le secret […] que j’ai juré de ne déceler à un autre, je le puis sans parjure communiquer à celui qui n’est pas autre, c’est moi. (150) 17 Cette affirmation présuppose la conviction d’une quasi identité de l’ami et de soi-même. Elle dérive de l’axiome devenu célèbre par le dialogue De amicitia de Cicéron : « le véritable ami est comme un autre soi-même » 18 . Le commentateur du dialogue cicéronien renvoie à Aristote 19 , ceux de Montaigne au début des Adages (I, 1) d’Erasme grâce auquel il est « devenu fameux 20 » aux temps modernes. Louis de Sacy récuse donc un lieu commun antique dérivé de Cicéron en attraquant Montaigne. Est-ce qu’il veut frapper Cicéron en s’en prenant à son émule français ? C’est peu probable puisque son Traité de l’amitié rend hommage au Romain. La « préface » énumère plusieurs philosophes ayant déjà parlé de l’amitié : Aristote (Éthique à Nicomaque), Plutarque (Opuscules), Lucien (Dialogues) et loue Cicéron d’être « le seul qu’ait fait par un traité exprés » (V), et l’auteur en entonne l’éloge : Veritablement il est plein de maximes dignes de n’être jamais oubliées. Ce puissant génie n’approche de rien qu’il ne l’éclaire ; il ne touche rien qu’il ne l’embellisse ; & tout ce qui est sorti de sa plume, porte un caractere de grandeur & de sublimité, qui n’est propre qu’à lui. (V-VI) Attester « un caractère de grandeur et de sublimité » à tous les écrits de Cicéron, c’est un hommage extraordinaire et en même temps le signal d’une lecture intense de ses œuvres. Le traducteur de Pline le jeune est un juriste maîtrisant le latin et donc capable de lire De amicitia, le seul traité antique consacré à l’amitié et il nous faut l’ajouter que Madame de Lambert 17 Louis de Sacy cite cette phrase tirée de I, XXVII (Les Essais. Édition établie par Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magnien-Simonin. Édition des « Notes de lecture » et des « Sentences peintes » par Alain Legros, Paris, Pléiade, 2007, p.198) sans alléguer ce qui précède : « Si l’on commettoit à votre silence chose qui fust utile à l’autre de sçavoir, comment vous demeleriez-vous ? L’unique et principal amitié decoust toutes autres obligations » (Les Essais, p. 198). 18 […] « est enim is qui est tamquam alter idem » (XXI, 80, traduction de L. Laurand, Cicéron, L’Amitié. Texte établi et traduit par L. Laurand, Paris, Belles Lettres, 4 o éd. 1961, p. 43). 19 Éthique à Nicomaque IX, VIII, 2, 1168b. 20 Les Essais, p. 1415. Volker Kapp 330 « imite » 21 dans son Traité de l’amitié. Cicéron est mentionné trois fois dans son Traité, dont celle du dialogue dans la « préface » est révélatrice. Son auteur y note que Cicéron « n’a pas épuisé son sujet » (VI), il y a donc des idées qu’on peut ajouter à son dialogue. Louis de Sacy s’adresse à un lectorat du grand monde qu’il ne veut pas dégoûter par la moindre teinture d’érudition. Aussi poursuit-il dans sa « préface » : Je n’examine point si ce qu’il en a écrit, a l’ordre, la force & la beauté qui enchantent dans ses autres ouvrages. Content de l’admirer, je laisse cette examen à ceux qui croyent avoir assez de lumiére, de goût, & de science, pour de telles décisions. Je n’entreprends pas de juger les maîtres ; trop heureux, si je pouvois les entendre assez bien, pour les imiter. (VI-VII) Deux points semblent importants dans ce passage : l’auteur préfère admirer au lieu d’examiner et il est heureux de comprendre le dialogue cicéronien pour pouvoir l’imiter. Les règles de la conversation respectées par le cercle de Madame de Lambert lui importent en vue d’éviter l’ennui des livres et des gens qualifiés de pédants parce qu’ils « moralisent dans les conversations » (II). Selon sa « préface », ce serait « une entreprise temeraire, que de jouter contre de si grands hommes » (III), à savoir Cicéron, Sénèque, Plutarque 22 . Il met donc lui-même le Traité de l’Amitié sous les auspices de Cicéron, et on comprend maintenant pourquoi il se garde de le critiquer ouvertement. Il ambitionne d’être son imitateur selon la doctrine humaniste, chère au siècle de Louis XIV, de l’imitatio en tant qu’aemulatio. C’est une manière élégante de suggérer que son Traité de l’Amitié voudrait être un supplément à l’ouvrage latin qui le précède. Sous ces prémisses, il est probable que Louis de Sacy mette au premier plan un Montaigne s’appropriant un lieu commun de Cicéron afin d’éviter une critique directe du modèle commun à lui et à l’auteur des Essais. Notons que Fénelon évite d’avertir Louis de Sacy que le lieu commun critiqué provient du dialogue de Cicéron qui lui est familier. Sa lettre cite le lieu commun : Il est vrai que selon Cicéron notre ami est un autre nous-même. Est enim is amicus quidem, qui est tanquam alter idem 23 . Il garnit cette citation en en alléguant deux autres. Il l’invoque plusieurs fois dans ses écrits en tant qu’autorité. Son opuscule spirituel Sur le pur amour 21 Roger Marchal, Madame de Lambert et son milieu, Oxford, The Voltaire Fondation, 1991, p. 160. 22 Il nomme Plutarque qui reste toujours un des inspirateurs de l’exemplarité. 23 Corr. Fénelon tome XII, p. 23. Il modifie légèrement le texte de De amicitia XXI, 80. « L’ami - un autre soi-même » 331 contient un chapitre « Témoignages des païens » où il cite Cicéron, Horace, Platon. Il y évoque Pythias et Damon chez Denys le tyran qui sont un des exemples illustrant « l’idée de l’amitié chez les païens 24 ». Un de ses Dialogues des morts (n o XXI) met en scène « Denys, Pythias et Damon » auxquels Cicéron faisait allusion et dont, selon Jacques Le Brun, « il ne christianise pas 25 » les héros. François Trémolières remarque que, dans Sur le pur amour, Fénelon passe « sans transition 26 » de cet exemplum au thème de l’amitié. On pourrait ajouter la Troisième lettre à M. l’archevêque de Paris sur son Instruction pastorale où Fénelon cite la phrase du chapitre XXI 27 de De amicitia en soutenant : Cicéron veut que l’honnête homme aime son ami, sans songer au bien qu’il en peut recevoir, et que l’amour dont il s’aime lui-même soit le modèle de l’amitié qu’il doit à son ami. […] Selon la règle de Cicéron, il faut aimer son ami comme soi-même, sans prétention, sans désir pour nous, et tournant tout notre désir pour le bien de celui que nous aimons 28 . Quoique ce passage ne reproduise pas littéralement le lieu commun attaqué par Louis de Sacy, il ne documente pas seulement que Fénelon connaît bien ce chapitre du dialogue cicéronien mais qu’il l’évoque pour préciser et défendre sa doctrine du pur amour. Ce n’est donc pas un débat sur Cicéron mais sur cette idée centrale de l’homme d’Église qui inspire sa réplique au Traité de l’Amitié de Louis de Sacy. II Se proposant de prouver dans son Traité de l’Amitié « que jamais l’amitié ne peut autoriser à manquer à Dieu » (151), Louis de Sacy pouvait s’attendre à ce que l’archevêque de Cambrai s’enthousiasme de ce projet. Il insiste sur l’importance du serment en prétendant que le défenseur de 24 Fénelon, Œuvres I. Édition établie par Jacques Le Brun, Paris, Pléiade, 1983, p. 668. 25 Fénelon, Œuvres I, p. 1361 26 Fénelon et le sublime. Littérature, anthropologie, spiritualité, Paris, Champion, 2009, p. 559. Trémolières y renvoie à l’étude de Gérard Freyburger, « De l’amicitia païenne aux vertus chrétiennes : Damon et Phintias », dans : Gérard Freyburger - Laurent Pernot (éd.), Du héros païen au saint chrétien, Paris, Institut d’études augustiniennes, 1997. 27 « […] per se sibi quisquis carus est » (XXI, 80) modifié en : « Per se quisque sibi charus est » (Œuvres complètes, tome II, p. 496). 28 Fénelon, Œuvres complètes, tome II, pp. 496-497. Volker Kapp 332 l’opinion contraire à la sienne est d’accord avec lui sur la nécessité de rester fidèle à ce qu’on a juré : Vous dites que vous avez juré de ne point reveler le secret à un autre ; que lorsque vous revelez ce secret à vôtre ami, vous ne le revelez point à un autre, parce que vôtre ami est vous-même. (152) La reprise du lieu commun sert ici à encourager à abandonner le silence prudent. Pourquoi le juriste se croit-il forcé à se distancier de l’axiome que l’ami est un autre soi-même ? Il admet que l’amitié doit « tellement unir les amis qu’ils ne soient plus qu’un » mais il riposte que « cette union ne se fait qu’en idée, & qu’elle n’a rien de réel » (153). D’après lui, celui qui a confié son secret, « n’a pas pensé à ces unions métaphoriques » (153). Les partisans de l’opinion contraire lui semblent compter « sur la bonté de Dieu » en en abusant ou « en lui attribuant des défauts » (154). Il allègue ensuite trois exemples de l’Antiquité, qui confirment sa thèse, et compare le secret à un « dépôt » qu’on doit « garder sans pouvoir en faire aucun usage » (160). L’avocat au Conseil statue avec assurance : Le dépositaire doit posseder à la maniére du coffre, tout son office est de renfermer. Il ne doit s’ouvrir que pour celui qui a la clef […]. En un mot, il n’y a qu’une bonne maniere de posseder le dépôt ; c’est d’oublier qu’on l’ait, pour ne s’en souvenir que lors qu’il s’agit de le rendre. (161) L’image du coffre renvoie à un deuxième exemple introduit pour illustrer le dilemme de la personne concernée : elle a un ami qui risque de mourir de faim si le dépositaire ne le nourrit pas en détournant une partie de la somme qu’on lui a remis. Tant l’argent que le secret confiés pourraient décider de la vie ou de la mort de l’ami, dès qu’on refuse de prêter le secours dépendant du dépôt soustrait toutefois à la libre décision de celui qui ne doit pas contrevenir à un engagement donné. Du côté juridique, tout semble être évident tandis que le côté humain exige un grand effort oratoire pour rendre plausible cette solution juridique. Louis de Sacy prête beaucoup d’attention à la conjoncture malheureuse en admettant que la personne concernée ne pouvait pas prévoir les complications : Loin que vôtre intention ait été de promettre rien contre vôtre ami, vous n’avez pas seulement soupçonné, que ce qu’on exigeoit de vous, le pût interesser. (141) Ce dilemme d’une personne liée par un serment qui l’empêche de sauver son meilleur ami, est présenté d’une manière plausible, et l’adage de Cicéron évoqué par Montaigne se prête à sortir de l’impasse. Notre avocat au Conseil reconnaît les circonstances atténuantes : « L’ami - un autre soi-même » 333 On ne peut lui reprocher, d’avoir sçû ce qu’il promettoit. Il ne sçavoit pas, que la vie de son ami dépendroit de violer son serment. C’est donc avec justice qu’on soûtient, qu’il n’a point parfaitement consenti. Si les Loix décident, que le consentement de ceux qui errent n’est point un consentement légitime ; comment pourra-t-on se persuader, que le serment de celui qui a erré sur les personnes contre qui on le doit appliquer, soit un veritable serment ? (143 29 ) En bon rhétoricien, il rend plausible le point de vue qu’il voudrait rendre caduque. Il nomme le principe d’ignorance de celui qui s’est engagé par serment et allègue la loi qui rejette un consentement basé sur une erreur. Sa conclusion semble donc irrécusable : « Sacrifier la vie de son ami à de tels scrupules, ce n’est pas religion, c’est ferocité » (143 30 ). Le lecteur s’imagine difficilement qu’on pourra défendre cette « férocité », position dont l’auteur s’efforcera par la suite de prouver le bien-fondé. Mais notre juriste s’ingénie à pouvoir « établir la verité de ce principe […] dans le cas, où l’on risque la vie de son ami, si l’on ne manque à Dieu » (151). Le côté théologique du problème est donc pris au sérieux et même mis en parallèle avec le côté civil. D’après l’avocat au Conseil, l’amitié n’a pas « plus de droit sur les devoirs qui nous lient à la patrie, qu’a ceux qui nous lient à Dieu » (164). Il établit alors un principe qu’il croit inviolable : Si nos premiéres obligations nous engagent à l’Estre Souverain, nous en avons de secondes qui nous engagent inviolablement à la Republique. (164) Louis de Sacy se sert du terme d’« Etre Souverain » et évite celui plus commode et plus adapté au contexte d’« Etre suprême » qu’utilise Fénelon dans sa lettre au Duc d’Orléans Sur le culte de Dieu, l’immortalité de l’âme et le libre arbitre 31 . Ce dernier terme, dont on ne pouvait alors prévoir l’avenir funeste, aurait bien caractérisé la hiérarchie des valeurs dans laquelle l’amitié est rangée à une place à part et surtout inférieure : Ces devoirs ont leurs rangs marquez, & sont dans une telle subordination, qu’on ne peut les déplacer sans les détruire. Dans cet ordre ceux de l’amitié sont au dernier degré. Nez créature, nous appartenons au Créateur ; nez sujets, nous appartenons à l’Etat ; nez dans le sein d’une famille, nous naissons hommes. En un mot, nous naissons hommes, sujets, parents ; nous devenons amis. (138) 29 Ce passage est cité dans Corr. Fénelon tome XII, p. 19. 30 Ce passage est cité dans Corr. Fénelon tome XII, p. 18. 31 Œuvres complètes, tome I, p. 101. Volker Kapp 334 Sous ces prémisses, l’exploitation du lieu commun de l’ami en tant qu’autre soi-même devient caduque parce qu’il renverse les fondements de la hiérarchie des valeurs. La réplique de Fénelon passe ce schéma sous silence. Elle résume l’état de la question en quatre points : […] vous supposez 1 o que votre ami est innocent, 2 o que l’homme qui a exigé de vous le serment est injuste ; 3 o qu’il abuse de la surprise qu’il vous a faite ; 4 o qu’en le laissant abuser de cette surprise, vous perdez votre ami innocent 32 . Ce résumé est corrrect. L’ecclésiastique se sent amené à commencer son analyse par un premier point consacré au « serment ». D’après lui, il s’agit d’un « sermon qu’on nomme promissoire 33 », c’est-à-dire « relatif à la promesse ». La règle concernant ce type de serment statue : […] toutes les fois que la chose promise est illicite, le mal qui est dans cette chose promise annule tout ensemble la promesse et le serment 34 . Fénelon établit un parallèle avec un exemple réglé par la loi de Moïse (Nb XXX, 11) d’une femme qui désire jeûner : son vœu n’est pas ratifié par son mari mais d’après la religion juive, ce consentement est la condition préalable pour rendre légitime un tel vœu, d’où la conclusion : Dieu n’entre jamais comme garant dans aucune de ces promesses, que quand elles se trouvent entièrement dignes de son témoignage et conformes aux lois qu’il a données à la société humaine 35 . Pour notre archevêque, l’Ancien Testament est un garant suffisant pour retirer les fondements théologiques de l’argumentation juridique de Louis de Sacy. Mais il doit également servir d’appui contre l’interprétation du silence dans Le Traité de l’Amitié. Fénelon inclut dans son deuxième point de la réplique l’anthropologie chrétienne et ses conséquences pour la vie civile aussi bien que pour les bases juridiques d’une société bien organisée. Il récuse l’argumentation du juriste destinée à prouver la nécessité de se taire dans un cas pareil : Le silence […] qui ferait périr votre ami innocent est contraire à l’humanité, à la charité chrétienne, à la bonne foi, et à la sûreté des hommes dans la 32 Corr. Fénelon tome XII, p. 16. 33 Cette phrase justifie le renvoi des commentateurs à Suarez, De Juramento promissorio. 34 Corr. Fénelon tome XII, p. 16. 35 Corr. Fénelon tome XII, p. 17. « L’ami - un autre soi-même » 335 société. […] Nous sommes tous ensemble une seule famille, dont Dieu est le père 36 . Cet appel au Père divin frappe l’exemple du silence aussi bien que celui du refus de nourriture. Néanmoins l’homme d’Église ne se contente pas du terrain religieux mais débouche sur les lois fondamentales d’un État bien policé : L’obligation de sauver « un ami innocent » est un devoir naturel, fondé sur l’humanité, sur l’intérêt de tous les hommes, pour la sûreté et pour le bon ordre de la société […] 37 . L’optique civile assumée par Le Traité de l’Amitié n’autorise pas la solution juridique propagée. La hiérarchie des valeurs d’après laquelle l’ordre de la charité fonde celui du droit naturel est incompatible avec le principe propagé par l’auteur. Fénelon dissèque ensuite le concept de « promesse » utilisé par notre juriste. Il l’applique à un cas politique de première importance, « une conspiration pour tuer le prince ou pour renverser la forme du gouvernement de la république 38 ». Il souligne que « le salut du souverain ou de la Patrie » importe plus que la vie d’un ami tout en qualifiant les deux éléments de « devoir naturel aussi ancien que nous-mêmes ». La décapitation de Jean-Baptiste à la suite d’une promesse téméraire d’Hérode illustre sa conclusion qu’on « est en plein droit de prendre Dieu à témoin 39 » qu’on ne doit pas accomplir ce type de promesse. La notion de « dépôt » est ensuite disséquée et rendue caduque par quatre arguments d’une démonstration rigoureuse : 1 o Il s’agit d’un « piège » destiné à forcer quelqu’un « à être complice d’un crime », donc de « donner à cette promesse une étendue au-delà des bonnes mœurs 40 ». 2 o Si « la fidélité est une vertu », on agit contre « la sûreté de la société » quand on veut « lier les mains par ce piège d’un dépôt trompeur 41 ». 3 o Quant au dépôt d’argent, l’exemple ne prouve pas la nécessité de rester fidèle à un serment qui néglige le principe « que la vie d’un homme est préférable à l’argent ou au secret d’un autre ». Il qualifie ici l’« humanité et la charité chrétienne » de « vertus essentielles et fondamentales de toute société 42 », les deux termes d’humanité et de charité élargissant donc le terrain 36 Corr. Fénelon tome XII, p. 17. 37 Corr. Fénelon tome XII, p. 18. 38 Corr. Fénelon tome XII, p. 20. 39 Corr. Fénelon tome XII, p. 20. 40 Corr. Fénelon tome XII, p. 21. 41 Corr. Fénelon tome XII, p. 21. 42 Corr. Fénelon tome XII, p. 21. Volker Kapp 336 théologique vers l’anthropologie et le monde civil. Cet appel à « la loi fondamentale de l’humanité » lui permet de dégrader les conditions défendues par le juriste à des « conventions arbitraires 43 ». 4 o Pour terminer, l’archevêque cherche une voie permettant de trouver une solution inspirée des principes chrétiens pour rendre justice aux deux adversaires. Il s’évertue à empêcher tout acte de vengeance de la part de l’ami sauvé. Cette volteface finale honore l’homme de l’Église, mais elle se distingue par le recours à la charité chrétienne et par le souci d’une réconciliation des adversaires. N’est-pas une stratégie oratoire virtuose que l’épistolier réserve l’évocation de Cicéron au cinquième et dernier point de sa lettre et qu’il ne la focalise pas sur le refus de l’interprétation du lieu commun attribué par Louis de Sacy à Montaigne ? III Dans l’Œuvre fénelonienne, Cicéron est plus présent que Montaigne auquel sont pardonnées les « expressions gasconnes 44 ». Son concept de l’amitié l’occupe depuis De l’éducation des filles, et cette donnée n’importe pas seulement pour le débat avec Louis de Sacy, mais également pour ses rapports avec Madame de Lambert. Nous devons nous libérer de l’objectif d’identifier des emprunts plus ou moins littéraux d’un écrit de Cicéron ou de Fénelon. Nous préférons nous pencher sur les relations intellectuelles et sociales entre l’archevêque de Cambrai, l’avocat au Conseil et la marquise, difficiles à cerner dans les détails mais plus faciles à déduire des documents attestant leurs échanges. Dans cette troisième partie, nous nous efforcerons d’envisager le débat entre le juriste et l’archevêque à l’intérieur de ce réseau social et des affinités d’idées qui le détermine en focalisant l’attention sur le concept de l’amitié et ses implications anthropologiques et théologiques. Parmi les nombreuses personnes, qui s’inspirent de De l’éducation des filles, figure Madame de Lambert, dont le nom se trouve en tête du Traité de l’amitié de Louis de Sacy. L’auteur y déclare dans sa dédicace qu’il doit à cette marquise « les principales idées. J’ai bien trouvé autant de Philosophie dans vos conversations, que dans les meilleurs livres 45 ». Cet éloge correspond aux habitudes oratoires du genre épidictique, mais il se transforme en problème de philologie dès lors qu’on tient compte du fait que la date de la composition du Traité de l’amitié de Madame de Lambert, publié trois ans après sa mort dans le Recueil de divers écrits sur l’amour et 43 Corr. Fénelon tome XII, p. 21. 44 Lettre à l’Académie, dans : Œuvres I, p. 1154. 45 La dédicace n’est pas paginée. « L’ami - un autre soi-même » 337 l’amitié, la politesse, la volupté, les sentiments agréables, l’esprit et le cœur (Bruxelles, F. Foppens - Paris, veuve Pissot, 1736), est incertaine. Les spécialistes avancent différentes hypothèses. Robert Granderoute pense que Louis de Sacy « avoue regretter ne pouvoir parler publiquement de ce que Madame de Lambert n’écrit que pour elle […]. Il est donc probable qu’en 1703 Madame de Lambert n’a pas encore rédigé son Traité 46 ». Roger Marchal soutient au contraire que les deux Traités de l’amitié « étaient le fruit d’une heureuse émulation, et il est logique de les tenir pour contemporains 47 ». Cette dernière hypothèse a l’avantage de relier les deux Traités à la vie salonnière et aux conversations des deux auteurs. Elle attire donc l’attention sur leurs présupposés non-littéraires aussi bien que littéraires qui pouvaient influencer l’élaboration des deux textes et leur manière d’envisager le lectorat. On pourrait qualifier ces données de Sitz im Leben, c’est-àdire d’imbrication de la réflexion théorique dans une pratique salonnière. Les deux ouvrages sont d’une étendue différente. Le Traité de l’avocat au Conseil a plus de 200 pages, celui de la marquise une vingtaine seulement. L’un développe son argument avec abondance, l’autre se contente d’aperçus succincts 48 . Cette disproportion de volume pourrait décider en faveur du livre publié en 1703, mais on néglige alors la structure oratoire d’un éloge funèbre de Louis de Sacy qui mérite notre attention. L’Éloge de Sacy, écrit par Madame de Lambert 49 , nous aide à mieux saisir ces présupposés. On obtient une information pertinente, dès qu’on prend au sérieux la manière dont cet éloge commente les liens entre l’auteur et son Traité : Ses mœurs étoient douces & égaux ; il étoit ami constant & genereux ; son cœur lui fournissoit plus de sentiments qu’il n’en avoit pû étaler dans son Traité de l’Amitié 50 . 46 Madame de Lambert, Œuvres. Texte établi et présenté par Robert Granderoute, Paris, Champion, 1990, p. 151. 47 Marchal, Madame de Lambert et son milieu, p. 192. René de Ceccatty s’incline devant l’opinion contraire des deux érudits : « Selon Robert Granderoute, qui daterait la rédaction de 1710, tout indique que Louis de Sacy a plutôt entendu que lu les propos de Mme Lambert sur l’amitié. Mais cela ne signifie pas que Mme de Lambert n’ait pas, en secret, déjà rédigé son essai, que Roger Marchal, lui, date plutôt de la période 1695-1702 » (Madame de Lambert, De l’amitié suivi de Traité de la vieillesse. Préface de René de Ceccatty, Paris, Payot & Rivages, 1999, p. 27). 48 L. Laurand note : « Le prolixe Traité de l’Amitié dû à Louis de Sacy a beaucoup plus vieilli, M me de Lambert, à qui l’ouvrage est dédié, en écrit un autre sur le même sujet ; il a, du moins, l’avantage d’être plus court » (Cicéron, L’Amitié, p. XI). 49 Marchal, Madame de Lambert et son milieu, p. 196. 50 Mercure de France octobre 1727, p. 2354. Volker Kapp 338 Cette remarque interprète les développements du Traité selon le portrait idéal de son auteur, démarche due aux principes oratoires de l’éloge funèbre. Elle situe sa conception de l’amitié dans le cadre de ses rapports avec la personne à laquelle le liait une amitié intime et un échange intense sur ses lectures aussi bien qu’une sociabilité érigeant son salon en centre attirant pour la noblesse et les gens de lettres. Les spécialistes qui n’ont pas manqué de souligner les analogies avec la préciosité ont toujours déduit des deux Traités les principes réglant le comportement dans le salon de la marquise. La critique ne s’est pas occupée du fait curieux que D’Alembert a tourné dans les Éloges historiques cette commémoration funèbre en reproche, bien qu’elle lui serve d’hommage à Madame de Lambert : Le Traité de l’Amitié, par la peinture que l’auteur y fait de ce sentiment qu’il connaissait si bien, par l’intérêt avec lequel il en trace les devoirs, par les consolations qu’il sait en tirer pour adoucir les maux de la vie, prouve combien M. de Sacy était digne de la préférence que madame de Lambert lui avait accordée. Cependant, s’il nous est permis de le dire, ce livre paraît avoir un défaut qui refroidit un peu ses lecteurs ; c’est que l’auteur en parlant de l’amitié, a voulu être tout à la fois sensible et philosophe, deux qualités qui peut-être ne sont guère compatible dans un ouvrage de cette espèce […] 51 . Avec une délicatesse indéniable et une prudence affichée, D’Alembert reproche à Louis de Sacy d’avoir négligé l’incompatibilité entre philosophie et sensibilité. Elle lui semble être un principe incontestable à l’appui duquel il invoque un témoin prestigieux : Montaigne, « cet écrivain partout ailleurs si penseur et si profond [qui] n’est plus tendre et sensible, quand il parle de son amitié pour La Boétie 52 ». Le panégyriste poursuit l’explication de sa théorie philosophique sans revenir à Madame de Lambert influencée profondément par l’auteur des Essais. Cette assimilation de Montaigne par la grande Dame est prouvée par Robert Granderoute 53 dont l’analyse nous semble plus pertinente que celle de l’auteur des Éloges historiques. Faut-il en déduire que le Traité de la grande Dame du monde se détache de celui du juriste par l’hommage à Montaigne ? Rien n’est moins certain ! 51 Éloge de Sacy, dans : D’Alembert, Œuvres complètes, Genève, Slatkine, 1967, tome III, 1, p. 68. 52 Œuvres complètes, tome III, 1, p. 68. Voir aussi les études sur ce thème citées dans : Montaigne, Les Essais, pp. 1410-1411. 53 « Madame de Lambert et Montaigne », dans : Bulletin de la Société des amis de Montaigne, 6 ème série, 7/ 8 (1981), pp. 97-106. Marchal approuve cette analyse (Madame de Lambert et son milieu, pp. 140-141). « L’ami - un autre soi-même » 339 Nous avons déjà constaté que Louis de Sacy reconnaît la renommée de Montaigne et s’incline devant le rang des Essais en écrivant : Comme ses ouvrages composez en notre langue sont entre les mains de tout le monde ; & que la varieté, l’érudition, le feu, la hardiesse des expressions, la fermeté des raisonnemens qui les soutiennent, les fera subsister longtems malgré le dérangement que chacun y reconnoit : je n’ai pas crû me pouvoir dispenser de combattre une opinion si dangereuse, & qui a pour elle une autorité capable d’entraîner. (149-150) Cette critique est aussi bien un hommage à Montaigne que le renoncement à disséquer le dialogue cicéronien De amicitia dont nous avons parlé dans la première partie de notre article. Fénelon se contente de discuter de l’amitié en se référant à Cicéron parce qu’il peut ainsi attirer l’attention sur des aspects philosophiques de l’amitié qui importent pour sa doctrine du pur amour. La partie finale de sa lettre du 23 mars 1703 est révélatrice sur ce point. Fénelon y renvoie « à certains exemples » évoqués par Socrate « avec admiration », particulièrement celui d’Alceste et cite alors les « belles paroles de Cicéron » selon lequel on enlève au monde le soleil en supprimant l’amitié, et il commente ainsi cette remarque : Ce n’est point l’amour-propre qu’on cherche à contenter sous le nom d’amitié, quand l’amitié est pure et sincère. […] Mais ce n’est pas qu’on doive n’aimer un ami que pour s’aimer soi-même dans cette personne. C’est au contraire, dit Cicéron, qu’il faut aimer un véritable ami sans espérance et sans intérêt, comme on s’aime soi-même sans attendre de soi aucune récompense de son amour-propre 54 . Nous avons vu que Louis de Sacy accuse le lieu commun de l’ami qui un autre soi-même de servir de prétexte à l’amour-propre. Fénelon préfère la doctrine cicéronienne qu’il oppose ici au Traité de l’Amitié. Il introduit ce développement sur la philosophie cicéronienne avec une formule analogue à celle qu’on lit dans l’opuscule spirituel Sur le pur amour : Les Païens qui ont eu une si haute idée des devoirs de la société, et qui ont cru que l’homme ne naissait, ne vivait et ne mourait point pour lui-même, mais pour la République à qui il appartenait tout entier, comme un membre au corps, n’ont pas laissé de regarder l’amitié, quand elle est pure, comme quelque chose de divin 55 . 54 Corr. Fénelon tome XII, pp. 22-23. L’épistolier y cite De amicitia XIII, 47 ; XVI, 58 ; XXI, 80. 55 Corr. Fénelon tome XII, p 22. Volker Kapp 340 Cette évocation des « Païens » ratifie la base aussi bien que les coordonnées du Traité de l’Amitié de Louis de Sacy. L’homme de l’Église n’éprouve donc aucune difficulté à argumenter sur le plan assumé par l’homme du monde. Cependant, il introduit cette évocation par deux exemples tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament : le Christ « n’a pas dédaigné d’être ami de Lazare » et David est l’ami de Jonathas, argument de six pièces du théâtre jésuite entre 1635 et 1688, date de la création de l’opéra David et Jonathas de Charpentier au théâtre du collège Louis le Grand, sans parler de l’oratorio Saul (1739) d’Haendel. Fénelon ne mentionne pas le théâtre jésuite mais le fait que cette amitié « est louée par le S. Esprit 56 », inspirateur de l’Écriture sainte. Il souligne ainsi la concordance entre la sagesse des païens et la révélation chrétienne. Tout ce développement est précédé d’une remarque révélatrice qui ne renvoie pas à Le Traité de l’Amitié : Agréez que je vous représente qu’il faudrait faire pour un chinois ce que je vous propose de faire pour un ami 57 . Cette invitation ne provient pas d’une prédilection pour les Chinois, mais elle rappelle que le christianisme considère tous les hommes comme des frères et que tout le débat sur l’amitié doit impliquer cette base de l’amour pour tous les hommes. Sur l’arrière-fond de cette remarque, on évalue que Fénelon devait être particulièrement touché, ou même révolté, si l’on prétend de réduire le lieu commun de l’ami un autre soi-même au prétexte de l’amour-propre. Ce soupçon renverse son projet visant à surmonter l’amitié purement humaine au nom de l’amour de Dieu dans lequel on la retrouve purifiée de tout égoïsme. Dans ses Instructions sur la morale et la perfection chrétienne, il décrit la conduite de Dieu sur l’âme qui, en se donnant entièrement à Dieu, doit retrancher même l’amitié « parce qu’elle y ressent l’impureté de l’amourpropre qui rapporte les amis à soi ». Il s’agit de l’état de sécheresse dans lequel « Dieu arrache tout, et le goût de l’amitié comme tout le reste. […] Alors ne parlez point d’amitié ; le nom même est affligeant 58 ». Cette expérience spirituelle est toutefois passagère : Dieu rend l’amitié avec tous les autres dons jusqu’au centuple. On sent renaître au-dedans de soi ses anciennes inclinations pour les vrais amis : on ne les aime plus en soi et pour soi ; on les aime en Dieu et pour Dieu, mais 56 Corr. Fénelon tome XII, p 22. 57 Corr. Fénelon tome XII, p 22. 58 Œuvres complètes, tome VI, p. 126. « L’ami - un autre soi-même » 341 d’un amour vif, tendre, accompagné de goût et de sensibilité ; car Dieu sait bien rendre la sensibilité pure 59 . Cette description de la transformation de l’amitié en Dieu qui importe pour la doctrine fénelonienne du pur amour, forme une espèce d’arrière-fond de sa réplique au Traité de l’Amitié. L’archevêque de Cambrai se garde de l’intégrer dans sa lettre à Louis de Sacy où il s’efforce de défendre le lieu commun provenant de Cicéron aussi bien que l’évaluation positive de l’amitié par la sagesse des Anciens. Il y tient d’autant plus qu’il retrouve à l’intérieur de sa doctrine spirituelle « la sensibilité » que la civilisation salonnière du début du XVIII e siècle va léguer aux philosophes 60 . Si, pour des raisons de prudence compréhensibles face au conflit théologique avec Bossuet, il se retient d’aborder dans sa réplique cette idée centrale de sa spiritualité, rien ne nous interdit de situer le débat sur l’amitié dans cette optique et de juger ses rapports avec Louis de Sacy et Madame de Lambert sur la base de ce volet de sa théologie. Cette manière de pratiquer l’amitié s’accorde avec l’attitude de notre épistolier chez lequel il est « souvent malaisé de distinguer les principes théoriques de l’amitié telle que la définit Fénelon et l’expression du sentiment amical 61 ». Pour exclure tout malentendu, nous soulignons qu’il ne s’agit ni de récupérer les deux interlocuteurs de l’archevêque pour sa spiritualité ni de marginaliser l’impact des philosophes qui est documenté par la présence de Fontenelle dans le salon de la marquise. Un fait est incontestable : Mme de Lambert et son cercle vénèrent l’archevêque de Cambrai et ses écrits. Ce n’est qu’en janvier 1710 que la grande Dame peut nouer un rapport épistolier avec Fénelon après que Louis de Sacy avait confié à l’archevêque un « manuscrit de madame la marquise de Lambert 62 ». Celui-ci affirme dans sa réponse l’avoir lu avec plaisir et en être enchanté : Tout m’y paraît exprimé noblement et avec beaucoup de délicatesse : ce qu’on nomme esprit y brille partout ; mais ce n’est pas ce qui me touche le plus. On y trouve du sentiment avec des principes ; j’y vois un cœur de mère sans faiblesse 63 . 59 Œuvres complètes, tome VI, p. 126. 60 Robert Spaemann a mis en évidence le mal-entendu de ceux qui confondent le concept fénelonien de sensibilité avec le culte de la sensibilité (Fénelon. Reflexion und Spontaneität. Studien über Fénelon, 2. erweiterte Auflage, Stuttgart, Klett-Cotta, 1990, pp. 117-147). 61 Pauline Chaduc, Fénelon, direction spirituelle et littérature, Paris, Champion, p. 359. 62 Corr. Fénelon tome XIV, p. 193. 63 Corr. Fénelon tome XIV, pp. 193-194. Volker Kapp 342 L’archevêque remarque le rang littéraire de l’Avis d’une mère à ses enfants 64 qui ne paraîtra qu’en 1726 et il est encore plus touché du sentiment et des principes d’une mère. Les idées du texte conviennent aux convictions du théologien et le style l’enchante en tant qu’homme de lettres. A la fin de sa lettre, il invite Louis de Sacy à dire à la marquise combien il est « reconnaissant de la bonté qu’elle a eue d’agréer 65 » que celui-ci lui confie cet écrit. Ce compliment autorisera la réaction de la marquise qui s’excuse auprès de l’archevêque d’avoir mis sous ses yeux « les occupations de mon loisir » qui ne reproduisent que « vos principes, et les sentiments que j’ai pris dans vos ouvrages. […] Nous sommes ici dans une société très unie sur la sorte d’admiration que nous avons pour vous 66 ». Elle insiste sur la part de l’emprunt que son manuscrit fait à ses idées et complète cet hommage par l’affirmation que le cercle qui fréquente son salon est marqué d’une admiration unanime pour cet homme de l’Église. Est-ce une flagornerie ou un aveu sincère ? Il faut sans aucun doute distinguer les convictions d’un auteur de ce qu’il exprime véritablement dans un ouvrage. À en croire Robert Granderoute, Madame de Lambert s’est adonnée à la flagornerie, si elle ne s’est pas trompée : Loin d’être ici influencée par Fénelon, Madame de Lambert se montre proche de la pensée des philosophes stoïciens de l’Antiquité, Marc Aurèle, Sénèque […], et évidemment Montaigne. […]. Ainsi, à l’écoute de Dieu, à laquelle exhorte Fénelon, se substitue l’exercice d’une réflexion personnelle éclairée et fortifiée par la lecture des œuvres de la littérature antique 67 . Vu dans l’optique rétrospective du XVIII e siècle, cette conclusion semble pertinente. Mais au moment où Louis de Sacy et Madame de Lambert tiennent à entretenir des rapports avec Fénelon, les affinités entre les idées de l’Antiquité sur l’amitié et la spiritualité fénelonienne sont au premier plan. Rien de surprenant, dès lors que le dialogue entre l’archevêque et ces deux représentants du grand monde se noue sur la base de ces affinités et que la dispute sur le lieu commun rejeté par Le Traité de l’Amitié de Louis de Sacy n’aboutit pas à une rupture des échanges de lettres. 64 C’est le titre que Marchal indique (Madame de Lambert et son milieu, p. 150) tandis que les commentateurs de la Correspondance de Fénelon affirment : « Il s’agit du manuscrit des Advis d’une mère à son fils sur la vraie gloire » (Corr. Fénelon tome XV, p. 149). 65 Corr. Fénelon tome XIV, p. 194. 66 Corr. Fénelon tome XIV, pp. 194-195. 67 Robert Granderoute, « De L’Éduction des filles aux Avis d’une mère à sa fille. Fénelon et Mme de Lambert », dans : Revue d’histoire littéraire de la France 87 (1987), p. 25. « L’ami - un autre soi-même » 343 En signalant la gratitude vis-à-vis de M. de Sacy, Fénelon remercie la marquise de « la très obligeante lettre » qu’elle lui a « fait l’honneur » de lui écrire - tournures relevant du registre oratoire et de la politesse qu’il dépasse en demandant « la lecture du second ouvrage 68 » et en l’invitant à venir le voir. La réponse de la grande Dame rend hommage à l’archevêque de Cambrai en recourant aux formules oratoires de la modestie qu’elle transforme en aveu de respect envers l’épistolier : […] je sais que vous louez en moi, non ce qui y est, mais ce qui devrait y être. […] Si j’avais quelque chose de bon, quelque tour dans l’esprit, quelque sentiment dans le cœur, c’est vous qui m’avez montré la vertu aimable, et qui m’avez appris à l’aimer. Pénétrée de vos bontés et d’admiration pour vos vertus, combien de fois dans la calamité publique, dans de si grands malheurs si bien sentis, et d’autres justement appréhendés, avonsnous dit avec de vos amis : Nous avons un sage dont les conseils pourraient nous aider ; pourquoi faut-il que tant de mérite et tant de talent soit inutile à sa patrie ? Ce ne sont pas des louanges, Monseigneur, c’est un sentiment : ce sont les expressions d’un cœur qui vous est respectueusement dévoué 69 . Cet hommage renferme déjà les éléments centraux de la transformation de Fénelon en mythe au siècle des Lumières. Il documente que la marquise reconnaît dans les écrits et le personnage de Fénelon des dimensions qui s’accordent parfaitement avec ses propres visées et les idées exprimées dans ses ouvrages. Nous pouvons en conclure que les affinités humaines et celles de leurs concepts de l’amitié sont pour Madame de Lambert, Louis de Sacy et Fénelon une réalité dont l’héritage de l’Antiquité, le christianisme et les conventions de la vie sociale sont les bases incontestées. Comme l’avocat au Conseil et la grande Dame développent leurs visions de l’amitié dans des entretiens se prolongeant dans la conversation du salon, ils trouvent ainsi un appui de leurs idées dans ce qu’ils croient reconnaître dans la personnalité et les doctrines de l’archevêque de Cambrai. 68 Corr. Fénelon tome XIV, p. 203. 69 Corr. Fénelon tome XIV, pp. 203-204. Comptes rendus PFSCL XLIV, 87 (2017) Hervé Curat : La mesure des mots. Microscopie du Livre I des fables de La Fontaine. Genève-Paris : Droz, 2015 (« Langues et cultures », 46). 687 p. Le « prologue » qualifie ce livre d’« analyse des vingt-deux ‘fables de La Fontaine’ qui font le Premier Livre de ses Fables choisies de 1668 » (9). Le terme de « microscopie » du titre de volume désigne l’analyse linguistique qui focalise l’attention sur « les données langagières du texte : étymologie, lexique, morphologie, phonétique, poétique, typographie, stylistique, syntaxe, faits grammaticaux et lexicaux » (10). Hervé Curat emprunte « à Lévi-Strauss la façon dont il interprète certains traits sémantiques qu’il appelle mythèmes » (10). L’étude des Chats de Baudelaire par R. Jacobson et C. Lévi-Strauss lui sert de modèle sans qu’il se contente de l’imiter servilement. Chaque analyse de fable commence par un chapitre intitulé « transcription phonétique et structures » avec des schémas qui sont plus familiers aux spécialistes de linguistique qu’aux critiques littéraires. Bien que pratiquant une analyse linguistique des fables, Curat n’en néglige pas les lectures littéraires, dont il discute les principaux travaux en critiquant parfois leur manque d’attention aux données langagières. Ses développements comparent toujours les différents titres des fables afin de saisir la spécificité de chaque énoncé. Les innombrables majuscules servent à présenter les principaux personnages de la fable. Il est inadmissible de les changer quand ils font problème, pour une raison toute simple : « Si tous les noms communs de protagonistes portent un déterminant défini dans les titres, c’est qu’il s’agit systématiquement d’individus déjà connus du locuteur » (119). On appréciera la précision avec laquelle l’auteur met en évidence l’orthographe et les particularités linguistiques de l’édition originale de 1668 parce qu’il souligne à juste titre qu’on défigure un texte poétique en touchant à la « typographie, la mise en page, la ponctuation et l’orthographe » (20). Cette première édition est « soignée » (25), bien que sa graphie ne soit pas « toujours cohérente » et qu’elle « s’écarte souvent de la norme actuelle » (25). Il vaut toutefois la peine de vérifier les intentions de La Fontaine dans les cas de déviations à première vue incohérentes. Curat reproche aux éditeurs des fables de La Fontaine le peu de respect de l’édition originale parce qu’on perd « des détails pertinents » (25) en modernisant leur texte. Il attire également l’attention sur « l’art de ponctuer » en montrant par exemple à propos des trois vers du dénouement de Le Loup et l’Agneau que « toutes les éditions soit changent en virgule le point-virgule qui suit ‘rapporte’ au vers 28, soit le suppriment carrément », ce qui « affecte le sens » (339). L’édition originale « fait une coupure PFSCL XLIV, 87 (2017) 348 profonde qui accentue le ’et puis’ qui prend maintenant tout son sens puisqu’il fait paire avec ‘là-dessus’ dans une double consécution » (340). On pourrait multiplier les exemples de lecture précise qui constitue un des mérites de cette analyse. Parmi ces atouts, Curat prend en considération les gravures de François Chauveau, qui, à l’occasion de Le Renard et la Cicogne, « télescope les deux dîners » (496) afin de mettre en évidence le message de la fable. Dans Simonide préservé par les Dieux, « Chauveau contourne les contraintes d’une image unique et statique en conjoignant des scènes que sépare le temps » (417). La reproduction de l’illustration de chaque fable est donc une invitation à les intégrer dans l’explication du texte. La focalisation de l’attention sur les spécificités de chaque fable permet de relever la structure de l’ensemble. D’après Curat, la lecture fait ressortir l’écrivain « des ombres du texte, s’y immiscer de plus en plus, engager son lecteur dans un dialogue pour une seule voix autour de ses personnages » (446). L’analyse de L’Enfant et le Maistre d’Ecole synthétise ce point de vue quand il souligne que le texte « ne s’apitoie pas sur l’enfant […] mais le maître d’école qui l’accuse de ‘sottise’ est lui-même un ‘sot’ […] le même lexème les épingle » (532). La vignette de Chauveau met face à face « le petit sot dans l’eau [… et] le sot à barbe blanche [indication de couleur que je ne retrouve pas dans l’estampe] sur la berge » […dont l’] apitoiement verbeux sur le malheur des parents absents alors que l’enfant se noie sous ses yeux est à la fois cocasse et révoltant » (532). Cette « microscopie » linguistique du premier livre des Fables de La Fontaine est utile pour la recherche littéraire aussi bien que pour les cours ou les explications de texte où l’auteur des fables mérite toujours une place prédominante. Volker Kapp Perry Gethner et Theresa Varney Kennedy (éds.) : Madame de Maintenon : Proverbes dramatiques. Paris : Classiques Garnier, 2014 (« Bibliothèque du XVII e siècle », 20). 343 p. Madame de Maintenon profite actuellement d’une attention renouvelée des spécialistes du XVII e siècle, et la présente édition de ses Proverbes dramatiques est un des fruits bienvenus de cette conjoncture. Son œuvre pédagogique est aussi abondante que son œuvre épistolaire plus connue. Constant Venesoen a édité ses Conseils aux demoiselles sous leur titre courant de Les Loisirs de Madame de Maintenon : Étude et textes (Classiques Garnier Comptes rendus 349 2011) et ces Proverbes dramatiques complètent bien ce volet des écrits de la marquise. Par cette édition des Proverbes dramatiques, M. Gethner et Mme Kennedy prennent la relève de leurs prédécesseurs : de Mommerqué, qui les a édités pour la première fois en 1829, et de Théophile Lavallée qui les intégra dans les textes pédagogiques de la marquise (1857, deux volumes) en modifiant malheureusement souvent la version donnée par Mommerqué. Suivant les principes de ces deux érudits du XIX e siècle, les chiffres désignant dans le manuscrit les interlocuteurs des dialogues sont ici substitués par des noms propres pour rendre plus aisée leur lecture. M. Gethner et Mme Kennedy critiquent à juste titre les modifications arbitraires que Th. Lavallée apporta aux textes (56-62) et se distancient parfois des lectures de Mommerqué. Leur version du texte est donc la plus correcte. L’introduction souligne que Mommerqué voulait « profiter de la grande popularité des proverbes dramatiques, genre didactique et divertissant, effectivement toujours apprécié par le public du XIX e siècle » (56). Ce classement des dialogues dans le genre dramatique semble justifier la décision d’insérer le présent volume dans une « Série Théâtre ». Les liens indéniables de ces textes avec l’art dramatique sont toujours mis en relief, sans inclure l’impact de la rhétorique sur le domaine pédagogique de l’Ancien Régime, dont l’importance est mise en évidence par beaucoup d’études récentes. Dans la seconde moitié du XVII e siècle, le monde scolaire est imprégné de l’art oratoire, qui sera de plus en plus vilipendé au XIX e siècle, quoiqu’il soit encore longtemps présent dans les programmes scolaires. Une prise en considération de cet aspect rend caduques certains reproches avancés contre les Proverbes dramatiques. Les invraisemblances des dialogues et surtout « le procédé de sauter abruptement d’une intrigue à une autre au cours d’une saynète » (50) s’accordent parfaitement avec l’exercice de dialogues dans les classes de rhétorique. Qu’on ne riposte pas que l’éducation à Saint-Cyr n’a rien en commun avec celle des collèges recrutant les jeunes nobles ou les fils des bourgeois briguant des études supérieures. Sans aucun doute, Mme de Maintenon ne se propose pas de former des orateurs, mais les arguments de ce qu’on qualifie de Proverbes dramatiques visent autant le comportement des élèves que les standards linguistiques de la conversation nobiliaire, deux domaines sur lesquels ils fournissent des informations qu’on ne trouve que difficilement ailleurs. Avec les deux éditeurs il faut constater que « ce qui frappe dans son programme à Saint-Cyr, c’est l’accent qu’elle (= Mme de Maintenon) mettait sur la conversation et l’art de bien s’exprimer » (30). Cette partie de son programme ne s’explique pas seulement « par l’influence que la vie mondaine avait exercée sur elle pendant sa jeunesse » (30) mais par l’impact PFSCL XLIV, 87 (2017) 350 de la culture oratoire sur la vie de société et sur la conversation du grand monde au XVII e siècle. Sans confondre ces dialogues avec le genre des conversations littéraires très en vogue dans le Parnasse galant, on peut les rapprocher de ce volet de la littérature mondaine au lieu de les situer uniquement dans le prolongement des pièces de théâtre écrites pour les demoiselles de Saint-Cyr. C’était une erreur de Madame de Maintenon que de s’imaginer que les pièces commandées à Racine puissent remplir le but pédagogique envisagé. Ses dialogues illustrant un proverbe ne proviennent pas de l’ambition de concurrencer un dramaturge quelconque. Dans une optique éducative, elle aime opposer deux attitudes afin de dénoncer la séduction par ce qu’elle qualifie de luxe, par le désir immodéré de se divertir ou par la révolte contre la soumission au mari voire aux intentions des parents, surtout des mères. À propos du proverbe : « Tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle se brise » (169), l’une des interlocutrices caractérise bien la visée des Proverbes dramatiques : « Les plaisirs innocents n’ont point de suites fâcheuses » (168). Ces « plaisirs innocents » préparent aux exigences de la vie d’adultes en dénonçant les idées à la mode et les dangers inhérents à l’esprit mondain. Leur ton moralisateur y est contrebalancé par un certain badinage des répliques et par l’imitation du comportement et du langage des honnêtes gens. Quant aux Proverbes, leur introduction évoque les jeux de salon en se référant à Charles Sorel dont La Maison des jeux (1642) mentionne la représentation des Proverbes en les qualifiant d’« une espèce de Comédie ou, de Farce ». D’après Sorel, c’est une « agréable manière de divertissement » par « des discours libres et sans étude » (cité p. 23). Les textes de ce recueil ne prévoient aucune improvisation, mais ils fixent des débits qui ressemblent aux conversations improvisées et qui pourraient servir de modèles de conversations dans la bonne société. La formule : « Je viens audevant de vous par l’impatience où je suis de vous entretenir » et la réplique : « Je suis très fâchée de vous avoir fait attendre » (207) sont des modèles de ces entretiens. Une femme, qui « vient tous les jours dîner » sans être invitée, est rangée parmi les « personnes remplies d’elles-mêmes » auxquelles il faut « faire sentir leur indiscrétion » (82) en lui jouant le tour de l’inviter en s’absentant pourtant. Ce dialogue illustre le proverbe « Bon chat, bon rat » (84) d’une manière surprenante. Un des atouts de ces dialogues est le portrait de la mentalité nobiliaire et des maximes de comportement qu’on voulait transmettre aux élèves de Saint-Cyr. Le chagrin d’une mère qui voit partir ses fils « pour un métier si dangereux » (158), se comprend bien, mais sa réplique qu’elle ne les voudrait pas « dans une autre profession » (158) que celle de la noblesse d’épée révèle la hiérarchie des valeurs que ces dialogues propagent. À une Comptes rendus 351 mère qui doute « que la mode des demoiselles de Saint-Cyr dure longtemps » répond une autre qu’on « dit qu’elles sont si sages, si bien instruites, et si raisonnables » (150). Une demoiselle, qui vient de sortir de Saint-Cyr, en porte toujours « l’habit » quoiqu’il ne convienne « ni à sa naissance, ni à son âge ». Pour se justifier, elle évoque sa « fortune » en soulignant que « quand on n’a point de bien, il ne faut point songer à faire comme ceux qui en ont » (116-117). Une mère qui est « heureuse dans [ses] enfants », tâche « de leur faire entendre raison » suivant la règle : « je mêle la douceur à la fermeté, et j’attends avec patience que Dieu bénisse ce que je fais » (173). La dévotion de la marquise inspire son jugement sur la cour : « […] je ne crois pas une plus malheureuse vie que celle de la cour, surtout pour les personnes droites et sincères ; le salut y est difficile et la tranquillité impossible » (283). Le lecteur du XXI e siècle hésite à partager le principe d’ériger en modèles les jeunes qui se conforment toujours aux vues de leurs parents : « C’est au père et à la mère à marier leurs enfants » (206). Les exemples illustrant cette soumission sont toutefois très variés. Interrogée pourquoi elle est « vêtue si simplement », une demoiselle répond : « C’est le goût de ma mère, et je m’y accommode sans peine » (141). Une fille « raisonnable » console ses parents dans leurs « peines » ils craignent la « dure séparation » (171) ; elle est « adorée de son domestique, qui en dit des merveilles » (172). Aussi est-elle préférée à une autre par l’homme qui voudrait se marier quoiqu’elle ne soit ni aussi « belle » ni « riche » (172) que sa rivale. Les mères avares qui gardent l’argent pour elles-mêmes au lieu de marier leurs filles, sont dénoncées. La tyrannie des maris fait partie du sort ordinaire d’une épouse : il n’y a « point d’autre partie à prendre qu’à vouloir ce » (293) qui plaira au mari. Les lois ne prévoient pas de divorcer d’un tyran qui maltraite sa femme. La perte d’un procès, la ruine financière, l’infidélité masculine et les effets néfastes du gaspillage sont également l’argument de ces dialogues dont le panorama des vicissitudes de la vie est un des charmes de ces Proverbes dramatiques, qui reflètent immédiatement les vicissitudes du quotidien vécu. Volker Kapp Giorgetto Giorgi (ed.) : Les poétiques de l’épopée en France au XVII e siècle. Textes choisis, présentés et annotés par Giorgetto Giorgi. Paris : Honoré Champion, 2016 (« Sources classiques »). 576 p. Ce volume présente un choix de textes théoriques relatifs aux poèmes héroïques, un genre qui a notamment connu un épanouissement considé- PFSCL XLIV, 87 (2017) 352 rable durant le Grand Siècle, et auquel la critique n’a pas été inattentive, comme la bibliographie finale du volume le témoigne. Toutefois, Giorgi a réussi à combler un manque, se penchant sur un riche corpus de préfaces, lettres, traités, avis aux lecteurs et textes en vers traitant la question des règles à suivre pour atteindre la perfection du poème épique, dont la consultation était souvent difficile. Les trente textes ici collectés s’échelonnent tout au long du siècle, à partir de 1605, avec L’art poétique de Jean Vauquelin de La Fresnaye, jusqu’à 1710, avec les remarques de Fénelon sur son Télémaque : suivant les principes de la collection, tous ont été modernisés quant à l’orthographe, ce qui rend ce recueil d’autant plus précieux. Si certains avaient déjà été publiés en édition moderne (Vauquelin de la Fresnay, ou la préface du Moïse Sauvé de Saint Amant) la plupart n’étaient pas disponibles, ou ne l’étaient qu’en édition originale ; certains, ayant été composés en langue latine (c’est le cas du Traité péripatéticien sur le poème héroïque de Pierre Mambrun, 1652), ont été traduits par l’éditeur scientifique même. Comme l’auteur le met en relief dans son Introduction, les modèles homérique et virgilien constituent la référence pragmatique pour les Français, qui évoquent, du point de vue théorique, aussi bien les principes de la Poétique d’Aristote et de l’Art poétique d’Horace, que certains traités italiens du XVI e siècle, et principalement les préceptes du Tasse. Si les règles de l’unité d’action et du début in medias res, ainsi que le souci quant aux thèmes de l’épique sont un apport des textes anciens, il faut se tourner vers l’Arte poetica de Antonio Minturno (1564) pour la norme de l’unité de temps dans le poème épique, ce qui sera généralement accepté tout au long du Grand Siècle, même s’il s’agit d’une leçon opposée à la pensée du Stagirite, qui avait explicitement invité à ne pas se soucier des limites temporelles pour l’épopée. L’importance du Tasse et de sa théorisation, notamment articulée dans les Discorsi dell’arte poetica (1587) ensuite modifiée par ses Discorsi del poema eroico (1594), est bien mise en évidence dans la réflexion de Giorgi. Si dans la première saison théorique les principes de l’unité d’action et de la dispositio des événements reprennent la doctrine des Anciens (on remarquera toutefois que la Gerusalemme liberata ne respecte pas le deuxième), c’est relativement aux thèmes du poème épique que l’Italien se distingue de la tradition classique : le choix des événements doit concerner l’histoire par souci de vraisemblance, mais ces faits doivent appartenir à une époque qui laisse une certaine liberté d’invention à l’auteur, donc ni trop lointaine ni trop récente. Mais ce sera surtout la direction donnée au problème du merveilleux par le Tasse qui aura des répercussions importantes dans la suite de l’histoire de l’épopée européenne : au merveilleux païen, qui risque Comptes rendus 353 de ne plus être vraisemblable aux yeux des contemporains, il faut substituer le merveilleux chrétien, tout en se souciant de ne pas toucher aux dogmes de la foi. Cette direction sera suivie par la majorité des théoriciens français de l’épopée entre 1650 et 1670 - et soulignée avec force et détermination par Desmaret de Saint Sorlin, jusqu’à la condamnation de ce principe par Nicolas Boileau dans son Art poétique (1674), ce qui comporta une diminution du recours à ce stylème et sa disparition progressive à la fin du siècle. Un autre point de relief dans la théorisation tassienne concerne le but de l’épique qui, comme Giorgi le met en évidence, subit une transformation importante de la première saison, celle des Discorsi dell’arte poetica e de la Liberata, à la deuxième. Si dans un premier temps le Tasse affirme, conformément à la leçon aristotélicienne, que « […] la fin de la poésie étant de plaire, les meilleurs poètes sont ceux qui poursuivent le mieux cette fin », avec la montée de la Contre-Réforme, et les critiques reçues quant au manque d’orthodoxie dans le traitement des questions religieuses dans la Liberata, il rectifie non seulement son poème - notamment avec l’Allegoria della Gerusalemme Liberata (1581), et ensuite avec la réécriture du poème, publié en 1593 sous le titre de Gerusalemme conquistata, mais aussi sa poétique, et tout particulièrement le principe du delectare, qui, sans disparaître, sera subordonné au docere. Après avoir analysé la question de l’influence des sources théoriques classiques et italiennes, l’introduction de Giorgi se concentre sur les poétiques françaises du Grand Siècle, en essayant de regrouper les positions des théoriciens par rapport à leurs prédécesseurs. En effet, si le Tasse est une référence incontournable, il ne manque pas de susciter, outre l’admiration, un certain nombre de critiques. Au mérite d’avoir codifié l’épopée chrétienne s’associe la limite qui lui est le plus souvent reprochée, à savoir le manque d’unité de la Liberata. Pierre Mambrun soulève la question dans sa Dissertatio peripatetica de epico carmine en 1652 : « La Jérusalem du Tasse suscite bien des doutes. De quelle façon, en effet, se rattachent à l’action accomplie par Godefroy les amours de Renaud et d’Armide ? ». L’argument sera repris ensuite par Laurent Le Brun dans sa Dissertatio de epico carmine en 1661 : « Pour quelle raison les amours de Renaud et d’Armide sont-ils chantés dans de nombreux livres entiers sans jamais faire référence à Godefroy ? », et ensuite par Michel de Marolles et, avec des nuances, par Pierre Le Moyne et René Rapin. Le problème du début en medias res, par contre, donne lieu à deux factions opposées, la plus importante du point de vue quantitatif et qualitatif demeurant pourtant favorable à cette disposition qui prévoit un certain nombre d’analepses. Par contre, l’avis est unanime quant au choix des événements à relater : comme le Tasse l’avait souligné, il faut trouver une distance appropriée par rapport aux faits narrés, ce qui PFSCL XLIV, 87 (2017) 354 permet une certaine liberté au poète sans nuire à la vraisemblance de la narration, également en ce qui concerne le but de l’épopée. C’est à la deuxième théorisation du Tasse que l’on se référera pour affirmer la priorité du but d’instruire et d’édifier le lecteur. C’est la position des Jésuites, tels que Mambrun, Le Moyne ou Rapin, qui indiquent dans l’instruction des Grands la finalité essentielle de cette narration exemplaire : « [la poésie épique] ne parle que de rois et de princes, elle ne donne des leçons qu’aux Grands pour gouverner les peuples, et elle propose l’idée d’une vertu bien plus parfaite que l’histoire » (Rapin, Les Réflexions sur la poétique, 1684). La même position est à la base des arguments de ceux qui ont donné une interprétation allégorique du récit épique, comme c’est le cas pour Saint- Amant, Scudéry, Chapelain, Desmarets de Saint-Solin, Le Bossu. Reste à souligner que la théorisation épique, souvent réputée pour avoir été à la base de l’échec du genre à l’âge classique, en raison de sa surabondance et rigidité, n’est pas toujours suivie dans la pratique, et la confrontation des traités théoriques avec les poèmes poétiques pourra le témoigner 1 . Tous les textes ici regroupés sont présentés par une introduction et une notation très riche, éclaircissant aussi bien les références historiques et mythologiques que les obscurités linguistiques. Pour les spécialistes du XVII e siècle, c’est pourtant la richesse de la notation littéraire qui frappe, les renvois aux sources anciennes et contemporaines, les références intertextuelles et intratextuelles constamment signalées. La clarté de l’écriture de Giorgi n’est qu’un mérite ultérieur du travail de cet éminent spécialiste, dont l’érudition et la compétence dans le domaine romanesque lui permettent également de tisser un considérable réseau de réflexions sur les rapports entre épique et romanesque. Laura Rescia François Lasserre : Corneille, le destin d’un écrivain de théâtre. Paris : L’Harmattan, 2017 (« Univers théâtral »). 666 p. Dans Pourquoi la Littérature respire mal, conférence prononcée à l’École Normale Supérieure en 1960, Julien Gracq s’élevait contre les modernes et leur « souci continu de la technique : comment s’étonner, disait-il, que le souci de la technique soit devenu ce qu’il est pour la littérature de notre temps, une préoccupation qui prend le pas sur toutes les autres, et presque 1 Nous signalons qu’une autre spécialiste italienne du poème épique du XVII e siècle, Gabriella Bosco, prépare actuellement une anthologie de poèmes épiques en deux volumes, qui va constituer le pendant de l’ouvrage de Giorgetto Giorgi. Comptes rendus 355 une obsession ? » (OC, tome II, Pléiade Gallimard, p. 866) ; avec Paul Valéry, il voyait dans la systématicité de la technique un signe de la décadence de la littérature (p. 863), et avec Gide il voyait en elle « ce qui sera à bref délai moins intéressant que ce qui n’est pas elle » (p. 868) ; vingt ans plus tard, en 1980, et dans un tout autre registre de propos, la psychanalyste Christiane Olivier ironisait aussi, dans Les Enfants de Jocaste, sur le comportement typique qui consiste à « employer n’importe quelle technique, mais surtout [à] ne rien livrer de soi » (Denoël, p. 88). Le livre original de François Lasserre, qui fait suite à son Inspiration de Corneille (Paris, L’Harmattan, 2014), se place aujourd’hui dans cette même lignée des critiques de la technique sans âme, sans corps et sans secret, tout en suivant sur l’auteur du Cid le fil de son propre parcours d’investigation, qui a si souvent, par le passé, été profitable à l’érudition et à la compréhension du théâtre français du premier XVII e siècle. Les liens avec ses ouvrages précédents, sur Gougenot, les Cinq auteurs, ou sur Pierre Corneille lui-même, sont d’ailleurs nombreux ; mais si l’esprit de suite est évident, ce volume réserve aussi au lecteur, à côté d’une moisson non négligeable de points d’érudition, de biographie ou d’histoire du théâtre, et de belles analyses sur les œuvres ou sur des documents - citons le compte rendu donné en annexe sur la Querelle de Sophonisbe, qui mériterait de figurer en préface d’une édition de la pièce, les éclaircissements tirés de la correspondance de Chapelain, le portrait décisif d’Alexandre de Campion, ou les franches mises au point sur la stratégie anti-cornélienne de d’Aubignac - une autre très belle surprise, qui est la pièce de théâtre didactique, intitulée La Métamorphose d’Orphée, mettant en scène Corneille au travail discutant théâtre avec ses amis. Agréable de lecture, et savante, elle souscrit parfaitement au programme, classique par excellence, du plaire et instruire, tout en ayant valeur de manifeste pour la démarche critique, puisqu’il s’agit de revendiquer un faire sentir et, pour être du côté de Corneille plutôt que de l’abbé d’Aubignac, en quelque sorte, de mettre en acte le savoir technique. Sans renier la rigueur de l’érudition, il s’agit de lui donner une âme, un sens, une « vie » (p. 617). Les trois actes, ou trois « journées » se déroulent entre Rouen, Dreux et Paris, de 1630 à 1675, et tiennent résolument du théâtre d’aujourd’hui (ou davantage du baroque que du classique, comme on s’en doute à l’examen des lieux et des temps). Corneille y côtoie des familiers, des visiteurs, voire des semi-allégories (Thalie, son inspiratrice et premier amour) mais qui ont tous leur répondant dans la première partie de l’ouvrage. Ce faisant, le gros livre, qui prend rang parmi les « sommes » consacrées à l’ensemble du théâtre de Corneille (Stegmann, Doubrovsky, …) mais aussi à la biographie de l’auteur, cherche autant à toucher autrement son lecteur qu’à toucher d’autres lecteurs que les déjà savants. PFSCL XLIV, 87 (2017) 356 On pourra, dans le chapitre névralgique sur « la théorie » du théâtre qui termine la première partie du livre (avant la pièce de théâtre et avant les annexes), reprocher sans doute à François Lasserre de ne pas solliciter un certain nombre de concepts critiques commodes pour éclairer et peut-être abréger l’analyse, comme celui d’« idéologie » ; parler de la fonction idéologique d’un discours, qu’il soit théorique ou dramatique, permettrait en effet de faire valoir moins intuitivement des constats tels que : « Nous avons nos cohortes d’éditorialistes qui, soit quotidiennement, soit hebdomadairement, savent toutes choses, et nous les disent, bien que nous les sachions déjà. C’est un pli de la société. Les savants tenaient, dans le siècle de Corneille, cette position » (p. 426). De même pour les concepts de la « théorie de la réception », comme « l’horizon d’attente » lorsqu’il s’agit d’opposer la lecture des doctes et le sentiment des amateurs du théâtre réel. Parfois aussi, on pourra désirer que les notions de « vraisemblable » et de « bienséant », à côté du concept de « nécessaire », bien cerné dans sa spécificité cornélienne, soient exposés plus franchement comme des critères sociologiques, politiques, bref idéologiques, encore une fois, afin de clarifier plus efficacement les enjeux et les achoppements du débat avec les doctes. Enfin, la notion trop timidement sollicitée de « croyance » serait (même sans solliciter Shakespeare ! ) à mettre davantage au cœur du propos théâtral, qui, par une sorte d’ironie forestienne, peut-être, reste trop crispé sur les mots de la « technique » et la magie factuelle des « liaisons de scènes » (par ailleurs fort bien détaillée et exposée). Mais ce ne sont là que des critiques d’un moment, et liées peutêtre de surcroît à une culture de génération. Au général, en effet, ce livre de François Lasserre constituera indubitablement une bonne introduction à la lecture de Corneille ; par la simplicité de son style et la clarté de ses informations sur les faits, les polémiques, les différences d’approches entre auteurs, toutes choses dont le parcours de Corneille est fort chargé, comme on sait. La continuité d’une vie, d’une carrière et d’une inspiration y est bien dessinée, mais chaque pièce ou chaque configuration historique et biographique y est aussi présentée avec une certaine autonomie conceptuelle ; elle permet d’échapper à cet esprit d’engrenage et de systématicité qui est souvent un écueil de ces sortes d’ouvrages. Ni monotonie d’approche, ni étrécissement de l’analyse, ni non plus éparpillement du propos ou des méthodes d’investigations, à l’inverse : la démarche est celle d’un « amateur de théâtre », qui évalue les recherches techniques de Corneille à l’aune d’une « expérience » réelle de la représentation, d’un « humanisme », qui s’interroge sur le sens produit, sur les « valeurs » et sur la sensibilité spécifique qui caractérisent les pièces de Corneille. L’examen méticuleux des documents historiques et des textes Comptes rendus 357 théoriques qui encadrent et qui « portent » (au sens hégélien) le sens des pièces n’en souffre pas. La première partie du livre s’intitule, de façon plus hugolienne que cornélienne, « Fonction moderne du poète » ; elle aboutit, vers sa fin, au moment de la confrontation entre d’Aubignac et Corneille, à affirmer que le souci du dramaturge normand n’était pas d’« assister les ministres » (p. 415) en produisant des fictions conformes à leurs attentes, mais de faire penser plus loin, en vertu d’un « héritage d’Orphée » (p. 414) capable de déplacer les pierres. C’est là sans doute le point essentiel de la méthode critique de François Lasserre : on ne peut réduire les œuvres à un arsenal technique envisagé comme un produit dogmatique préalable, on doit au contraire tâcher de comprendre l’élaboration toujours en train de se faire de cet arsenal technique, en fonction d’une visée qui l’excède et qui relève du sens. Cette visée assume une fonction utopique, ne venant pas « en broderie », après l’essentiel, mais dans l’élan technique lui-même. « Technique » : sur ce point, François Lasserre et Georges Forestier, par ailleurs fort irréconciliables, semble-t-il, sont en accord, Corneille est un technicien. Mais pour le premier, Corneille est définitivement le technicien-poète du Cid, celui qui a dynamisé et transcendé l’esprit public par une rodrigomania dont les règles académiques et les digues mesquines et sans âme de l’esprit d’encadrement n’ont jamais pu véritablement venir à bout : « la réussite poétique, c’est d’avoir osé montrer sur scène une action que tous ont souhaitée, impossibilité, mais utopie exaltante, action de poète. […] Le vrai poète est celui qui se donne progressivement les moyens de transformer la vie » (p. 415-16). Cet effet poétique implique non pas la manipulation mais la rencontre d’un public, d’une époque, d’un moment historique, d’une « complicité » : et « il va de soi que celle-ci ne s’établit pas sur la base d’un délassement futile, mais qu’elle commence entre un poète qui a quelque chose à dire, et un spectateur qui veut percevoir le message » (p. 419). Une connivence plus explicite avec les concepts de la théorie de la réception et la notion d’« horizon d’attente » aurait sans doute ici été souhaitable, redisons-le, pour donner au point de vue un tour moins « romantique », mais chacun reconnaitra néanmoins l’idée et saura voir à sa manière où elle mène. Revenons au début de l’ouvrage : il commence, dans la bonne tradition de l’homme et l’œuvre par un passage en revue du théâtre cornélien « selon l’ordre des pièces », et de leurs « principales circonstances ». La « première section » de cette première partie contient quelques réjouissants trésors. D’emblée, sur Mélite, F. Lasserre donne un aperçu de sa dialectique humaniste, souscrivant à la fois à la tradition biographique du discours amoureux (la question du premier amour de Corneille, dont il fait une scrupuleuse analyse documentaire, appuyée sur L’Excuse à Ariste et sur la PFSCL XLIV, 87 (2017) 358 note de l’abbé Granet) et à la problématique technicienne (problématique vivante, qui oppose des hommes, des dramaturges et des sensibilités esthétiques différentes, rivales, et non des recettes et des crédos formalistes) : « en 1628, lorsque Corneille entreprend d’écrire Mélite, c’est la Sylvie de Mairet qui tient triomphalement l’affiche » (p. 21). Mairet, d’ailleurs, n’est ici nullement traité en repoussoir ni en simple faire-valoir du grand homme, pas plus que, à la fin du livre, dans les pages sur la Querelle de Sophonisbe, où l’hommage que lui rend Corneille sera bien évalué. Entre les pages sur Mélite et celles sur Clitandre, quelques-unes sur Alexandre de Campion, qui seront complétées en plusieurs autres endroits, dessinent une des amitiés essentielles de Corneille et constituent un des apports biographiques majeurs du travail de F. Lasserre. Les pages sur La Veuve sont aussi l’occasion de juxtaposer « trace d’explication autobiographique » (p. 35) et mise au point sur la question des règles (« Qu’est-ce qu’une règle de poésie ? », p. 36), celle, dogmatique et superficielle, des vingt-quatre heures ou celle, véritablement technique et plus organique des liaisons de scène. Avant le bel exposé sur La Galerie du Palais et après celui sur La Place Royale, les mises au point des liens possibles de Corneille avec le théâtre anglais (en particulier Massinger) constituent également le rappel d’une ouverture décisive et soignée de la recherche technicienne des sources et des influences. La Veuve, La Suivante et La Place Royale sont par ailleurs l’occasion de remarques à la fois fortes et mesurées, sans anachronisme, sur le rapport de Corneille à la condition féminine, concluant ainsi que « le poète, certes, ne peut que s’inscrire dans une mentalité masculine. Mais il progresse dans l’éclairage de la subjectivité féminine » (p. 53). Entre Médée et L’Illusion comique, la page sur le vraisemblable oppose, là-encore, principe idéologique superficiel et « disposition dramatique » organique, ouvrant naturellement à la « question » centrale de L’Illusion : « qu’est-ce que le spectateur ? » (p. 77). La page sur le procédé d’écriture, essentiel selon F. Lasserre, qu’est la « mosaïque d’emprunts » (p. 83) vient compléter cet art poétique préliminaire et préalable au Cid. Des développements sur le Cid, on retiendra quelques points bien mis en relief de l’examen des sources (même si la référence au travail toujours incontournable que Paul Bénichou présentait dans L’Écrivain et ses travaux manque de façon surprenante) et les pages qui concernent la Querelle du Cid, où l’auteur s’inscrit en faux contre le préalable de Georges Forestier selon lequel Corneille et tous les auteurs du temps composaient en s’appuyant sur les principes de la Poétique d’Aristote. La remarque finale sur la dimension religieuse de la « soumission » à l’Académie et sur « l’obéissance » recommandée par les Jésuites (p. 109-10) n’est pas non plus sans Comptes rendus 359 intérêt, mais c’est surtout parce qu’elle prépare le beau chapitre qui suit, sur Horace. Pour F. Lasserre, cette pièce et la série qui suit « jusqu’au recouvrement de sa liberté, est réorientée selon des valeurs contraintes » (p. 111) et va inscrire dans son thème même, et pas seulement dans son esthétique dramaturgique régulée, cette idée de contrainte. La démonstration tourne autour de l’idée d’une « dégradation volontaire » (p. 116) de l’image du héros par le meurtre de sa sœur Camille, quoique prudemment compensée par « deux sortes de précautions pour que l’interprétation de la pièce puisse rester ouverte » (p. 117). Le fait monstrueux, auquel Corneille tient mordicus, a valeur de manifeste protestataire au cœur même de l’acte de contrition qu’est la pièce entière. Cela est résumé plus loin : « Camille, sacrifiée à une obéissance brutale et fanatique, c’est la Comédie ci-devant cornélienne, sacrifiée aux idéaux héroïques qui se substituent autoritairement à l’inspiration spontanée du poète » (p. 150). L’étude des sources, l’italienne (L’Orazia) et l’espagnole (El Honrado Hermano) en particulier, jadis exposée dans un article, est ici réintégrée dans un propos plus général où, encore une fois, la dimension autobiographique (la mort du père de Corneille en 1639) n’est pas négligée, « humanisant » le sens de l’œuvre, autant que le processus créatif. De même, dans le développement sur Cinna, on appréciera l’analyse annexe consacrée à la dédicace à Montauron (p. 134-35) ; elle proteste contre la réputation d’un Corneille « Harpagon » et explique les contraintes financières présidant au système de l’impression aux frais de l’auteur, que le dramaturge adopte à ce moment précis pour « protester contre les carences du mécénat en général » (p. 135). Les dix pages sur Polyeucte, qui se terminent par un développement sur « la religion d’amour » (p. 146), proposent ce même retournement critique de la perspective inhumainement héroïque qu’on croit trop être celle du vrai Corneille. Elles proposent aussi quelques moments d’érudition jubilatoire sur les sources, avec le Arauco domado de Lope de Vega et The Renegado de Massinger. Pour Pompée et Le Menteur, l’enjeu d’érudition est de savoir si l’une des deux pièces (éditées la même année et correspondant à un rythme de production avoué comme inhabituel) pourrait correspondre à la pièce abandonnée de l’hiver 1637. Là encore, le travail est bien mené, à partir des sources anglaises (Beaumont et Fletcher, signalés par Alfred Mézières en 1863), et de Chaulmer. Pour le diptyque du Menteur et de sa Suite, F. Lasserre revient d’abord sur la question des a parte puis met très joliment en relief la dimension publicitaire de La Suite, la reliant aux conséquences de l’incendie du Théâtre du Marais et au besoin dans lequel se trouve la troupe. Ce faisant, il laisse complètement de côté, cependant, toute la dimension « baroque » de jeu sur la valeur qui pourrait pourtant s’y relier (et à propos duquel, du coup, nous nous permettons de renvoyer à une de nos anciennes PFSCL XLIV, 87 (2017) 360 études, publiées jadis dans la même revue qui publie ces lignes). Pourtant, F. Lasserre voit dans le triptyque du Pompée et des deux comédies un moment important de l’itinéraire cornélien : celui du retour au théâtre de critique sociale, libéré, après la mort de Richelieu, de l’idéalisation obéissante du héros. « Non, Auguste n’existe pas » mais « les petitesses égoïstes qui minent ses prétentions » (p. 170) ! De même, « Dorante s’est trompé sur l’identité de Clarice » et la jeune fille délaissée, malmenée et mal mariée ne reste pas obéissante, elle pille et ruine la maison de son humiliation, comme au début de La Suite, car, comme elle, « ce que les spectateurs veulent, c’est au contraire une connivence avec leur rêve, qui est rêve d’amour » (p. 170). Avant que ne commence la « deuxième section » consacrée aux « accompagnements théoriques », discours et examens (p. 367-389) puis au conflit avec l’abbé d’Aubignac (p. 390-433), et dans laquelle, si le matériel conceptuel semble parfois un peu manquer de tout ce qui date d’après les années cinquante, l’érudition ancienne est toujours riche, et à notre avis presque toujours juste conceptuellement, restent presque 275 pages. Y prend place toute la production cornélienne de Théodore - « avant ou après Rodogune ? (p. 175) - à Suréna : on n’en pourra ici détailler par le menu les trésors. À la série des « horreurs diverses » (Théodore, Rodogune, Héraclius), où se trouve bien entendu traitée la question théorique de l’Horreur, chère naguère à Christian Biet, succède la série, plus composite qui va d’Andromède et Don Sanche d’Aragon à Nicomède, où Corneille s’établit en « maître de la scène », du style « ferme et chargé de sens » (p. 197), affirmant la « dignité poétique de l’échange théâtral » (p. 204), menant une habile politique de dédicaces et se libérant progressivement, jusqu’à une heureuse désinvolture, presque une insolence rêvée, de ses inquiétudes mécénales voire de ses peurs politiques et policières héritées du temps de Richelieu. Alors « pourront se composer les rapports entre les acteurs de la politique […], la « conversation » politique, pour rappeler ici la « conversation des honnêtes gens » de ses débuts comiques » (p. 232). Pour les pièces à sujets romains de la longue période qui suit, avec Sertorius, Sophonisbe, Othon, un élément clé de l’analyse politique qui en émane est que « son regard sur Rome n’est nullement celui qu’on lui a imputé légèrement. En réalité, il est en cela aux antipodes de Balzac » (p. 268) : Rome n’est pas un modèle moral. Horace et Nicomède le marquaient déjà en effet. Les expériences de sujets grecs semblent, pour leur part, avoir en commun, l’obstacle de contraintes extérieures gênantes : Œdipe souffre de ses illustres modèles (« il faudrait, pour qu’on apprécie de façon adéquate l’Œdipe de Corneille, que ceux de Sophocle et de Sénèque n’aient pas existé », p. 249), Andromède et La Toison d’Or (cependant signalée, conformément à l’avis de Comptes rendus 361 l’auteur, comme sans doute une des meilleures pièces de Corneille d’un point de vue dramatique, et une des plus féroces dans la peinture des rivalités féminines) souffrent d’une résistance obstinée du dramaturge à « l’esprit de l’opéra » (p. 264) malgré une bonne volonté d’occasion. Notons que les pages de rappel sur les débuts de l’opéra en France, en particulier sur la figure décriée de Pierre Perrin sont remarquables, et que, insistant au passage sur les essais de transformation de la métrique française et sur ceux du vers irrégulier, elles préparent la mise en valeur d’Agésilas, autre pièce à sujet grec (p. 309-14) et une des pièces de Corneille les plus injustement méprisées par la critique. Enfin, avec Attila, la pièce suivante, F. Lasserre ramène habilement vers Pertharite, autre sujet médiéval dont il n’avait eu à dire que peu de choses, ne suivant pas assez loin, peut-être, sa piste d’une question religieuse sous-jacente, et celle de Paul Diacre (que nous avions nous-même évoquée jadis, dans une autre publication collective des Papers consacrée à Corneille). Pour les dernières pièces, dont Attila, F. Lasserre met en place les données du duel Corneille-Racine, insistant sur l’opposition des caractères de héros (la « réprobation virulente » que suscite le roi des Huns, contre « l’audacieuse flagornerie » (p. 316) de l’exhibition d’Alexandre), sur l’opposition des intrigues pour les deux Bérénice (p. 326-33), bref sur une « production parallèle sur le mode hostile » (p. 335). À propos de Tite et Bérénice, F. Lasserre examine fort sagement la légende du concours, et se prononce plutôt pour une reprise du sujet par Racine, dont il résume judicieusement la stratégie : « pour réussir contre Corneille, Racine se sert exclusivement (quoiqu’au théâtre) de cette qualité de poète, non spécifiquement dramatique, que Corneille lui a reconnue » (p. 329). On notera que, faisant un tour d’horizon des avis sur la question, F. Lasserre ne cite pas moins de huit critiques, de Gustave Michaut en 1907 à André Le Gall récemment, en passant par Georges Couton, Alain Niderst et Émile Mireaux, mais qu’il n’a pas un mot sur la remarque connue de Georges Forestier que Tite et Bérénice commence là où finit Bérénice, puisque l’héroïne de Corneille revient à Rome après la première séparation, narrée par Racine. On n’ira pas cependant jusqu’à imaginer, à l’imitation de l’affaire « Pierre et Jean » (p. 324-26, sur Britannicus et Attila) une affaire François et Georges ! Non, c’est sans doute que la remarque de G. Forestier ne décide en rien qui a le premier choisi son sujet. Pour finir, F. Lasserre donne Pulchérie et Suréna comme deux réponses ultimes à la nouvelle poésie de l’amour que propose la Bérénice de Racine ; mais le plus intéressant de son propos est sans doute dans la réflexion sur la concurrence entre la poésie comme musique du vers et la poésie de l’action et du « sentiment », à quoi, selon le mot de Segrais, Corneille travaillait PFSCL XLIV, 87 (2017) 362 « seulement ». C’est bien « le point crucial de l’incompréhension entre Corneille et Racine, celui de l’élocution versifiée » (p. 357). La dernière page, sur la « désaffection du public » (p. 360), remet en perspective le « changement profond des mentalités » depuis l’échec de la Fronde et note avec justesse que la publicité autour de l’affrontement avec Racine vient finalement transformer « la simple baisse de popularité d’un poète démodé » en « combat de titans » plus glorieux pour l’un et l’autre. Belle idée, que cet hommage polémique au vieux génie dramatique de la part de celui dont « la beauté du langage est toujours un atout » (p. 360) ! Emmanuel Minel Malina Stefanovska and Adrien Paschoud (eds.) : Littérature et politique : Factions et dissidences de la Ligue à la Fronde. Paris: Garnier, 2015. 242 p. What an interesting and most welcome series of close readings anent the use of words indicating protest, difference, or non-majoritarian thought or action. Faction is a trans-historical word from the Latin - i.e., persons joined together for a common end or purpose. The charioteers of the Roman circus were called factions (Gibbon, chap. XL), with a not necessarily negative connotation. After a brief and strong Introduction by the editors which poses new and interesting questions (e. g. is one born a factieux? ), comes a note alerting the reader to watch for shifts from negative to positive meanings, or the reverse, for key words such as party. With mastery and clarity, Nicolas Le Roux ferrets out changing meanings and shifting terms during the civil wars, 1560s to 1590s. The Crown legislated against separatist movements but could really do little. Exemplary punishments were to no avail. By 1567 Condé was the “chef du party Huguenot”; but a mere seven years later, the partis and the ligues had developed into aristocratic powers. The faction or the league can be negative or positive, according to political grouping. Ruth Stawarz-Luginbühl explores the conceits and imagery associated with the successor of the heirless Henry III in M. Philone’s Adonis (1586). Amy Graves-Munroe reviews what is known about the nefarious Catherine de Lorraine, widowed duchess of Montpensier. Sister of the Guise brothers who were executed by Henry III, “la” Montpensier mobilized preachers to support the aims of the Sainte Union. Her public presence prompted attacks not only for her politics but also for her gender. Wearing her famous dirty green sash as she walked about the city, Montpensier’s Comptes rendus 363 lofty rank and wealth impeded her from becoming part of the League leadership, but it is also unclear whether she ever really sought it. Astute player in the game of urban political upheaval, and expert plotter under the veil of religion, she had her own faction within a faction. After listing several key trans-historical aspects of satire, Christopher M. Flood describes two almost primordial conceptual-mythical schemes that underlay French political culture in the sixteenth century: 1) the Roman Catholic mystical body of France, and 2) the sacred mother. Satirists frequently had the one or the other in mind as they lashed out against the writers, factions, and general sources of disorder that were in contretemps, from the inside, as it were, to a perspective on commonly shared values. Protestants in the early years of civil war accepted more readily “hybridization,” or alternate schemes to the two major ones, while in the 1590s it would be the non-League Catholics who accepted nuances and even changes in the French identity. Flood offers the most convincing analysis of the Dialogue d’entre le Maheustre et le Manant that I have ever read, beginning with the critical point that the differences between the two are differences between two Catholic factions, with the manant emphasizing hope and faith in the Pope and in a Catholic king who seeks to restore the French mystical body as one, and the maheustre appealing to God “who can never support rebels against their king,” an assurance of Navarre’s legitimacy. Flood concludes by showing how the two primordial (my word) schemes are a backdrop to d’Aubigné’s Tragiques. Jean-Raymond Fanlo has edited many of d’Aubigné’s works, notably Les Tragiques, where factions and divisions are characterized as “monstrous things.” The Huguenots are not a faction, they are a parti, a major factor since it is linked to the fate of the body politic, broken by the rise of a new one, the Huguenot one, that will not triumph throughout France, partly as a result of Navarre’s conversion to Catholicism. There is recognition that the violence of civil war has inspired some of his poetry. The broken body of France is almost an obsession for d’Aubigné: how could Navarre’s conversion be God’s will? Gilbert Schrenk’s very thoughtful account of Biron’s fate begins by emphasizing d’Aubigné’s word for what developed: conjuration, in lieu of the typical menées, sédition, cabale, or complot, although these are employed as synonyms. D’Aubigné pulls together multiple causes such as Navarre’s poor relations with the grands and his payoffs to high-ranking League aristocrats as well as his own conversion and the international tensions; but he also sketches a portrait of the would-be tyrant who plots for personal gain. The shadow of Machiavelli looms over d’Aubignés complex and incon- PFSCL XLIV, 87 (2017) 364 clusive study of Biron’s fate. From the Discorsi, d’Aubigné pulls together the features of the conspiration; but was there not also the concetto of the new prince from The Prince? Shrenk’s elucidation of d’Aubigné-the-historian and d’Aubigné-the-pamphleteer - on Biron - is a model study that future scholars might consider adopting. After five studies that present vocabularies in opposition politics, six studies in the second part center on more formal analyses of the thought about factions by major and lesser thinkers and writers, notably Bacon, Hobbes, Retz, La Mothe Le Vayer, the Campions, Priolo, Sorel, Priorato, and the troubled Jesuit Surin. Bacon observes the relation between the size of the party and the cohesion: the smaller it is, the more unified. Monarchs ought to fear party politics. Secrecy is one of their sources of strength. After describing various types of groups and how they accord with Nature, Hobbes argues that it is largely the middle-sized groups that are better at assuring the security of their members. Scorning (and fearing) these middle-sized groups, Hobbs makes the case for an absolute monarchy in which there are virtually no groups founded illegally. He admires how merchants conduct themselves, however. Retz’s heroization of the chef de parti would lead him to propose principles for how to create, extend, and manage a faction. Speedy action in the face of changing circumstances is one of his principles; another is the delicacy with which relations with the people are considered. Retz would help pull together a very strong anti-Mazarin party, and he speculated that Anne would turn to him to - eventually - but that never happened, because the individualist-egotistical character of a chef de parti failed to hold opposition groups together. Simply attacking Mazarin with a view to replacing him would not be enough to disgrace permanently the wily Roman. After a close reading of a large number of memoirs written during or around the time of the Fronde, Jean-Marie Constant finds an increase in the key descriptive words: for example, “fit un parti” in Beauvais-Nangis on the Guises, and “cabale” denotes the pressure groups that may, or may not, become a parti. What is usually referred to as the parti dévot (the Marillac brothers, Bérulle, Marie de Médicis) is a “cabale” for Tallemant des Réaux. Similarly, the Importants are likewise described as a cabale by La Rochefoucauld. Constant finds that “les factions sont une première mobilization de la noblesse avant la creation d’un parti” (p. 150). With decades of research and reflection on these terms, Constant finds that noble plots were usually made up of “friends” in their opposition to Richelieu - with affective and familial ties being more influential in their meaning than ideologies. Comptes rendus 365 In La Mothe Le Vayer’s too-often-studied religious faith, Ioana Manea uses almost interchangeably the words écrivain and philosophe to characterize the author of De la Vertu des païens. Had the history of ancient philosophy become sufficiently studied in the 1670s to permit the assignment of specific philosophical perspectives (e.g. Stoic, Epicurean, skeptic) to a specific philosopher and his work? Yes, of course, and La Mothe Le Vayer’s skeptic thought was known as such - by Richelieu, for example - and it did not deter the Cardinal from nominating him as tutor to the prince-king, Louis le Dieu-Donné. Naudé’s description of a philosophical school as “comme par cabale, et traditions bien secretes” (p. 166), and positively confirms what we know about his playfulness with words. There have already been several instances in this volume where the specific aim, character, and links to larger opposition parties are explored by writers whose political engagement, rather than their creative expression, has prompted them to write. Éric Méchoulan faces all the issues in his model study pf the Campion brothers, political actor-writers for the Soissons-led rebellion of 1641. Writing to attract support for Soissons’s cause, the Campions reframed the debate over dueling in a way reminiscent of Montaigne’s views. Du Guesclin’s exemplarity becomes problematic as a deeper understanding of his career develops and shifts toward history. The turn to the classical binaries, particularly to whether it is better for a ruler to be feared than loved, restated by Machiavelli, leads the reader farther still from cogent argument in support of Soissons. Like Montrésor, the Campions are short on savoir and are not at all the equals of a Guez de Balzac or a La Rochefoucauld. This is perhaps a reason to refer to them as “intellectuals,” as Méchoulan does. In over their heads, like Georges de Scudéry in his critique of Le Cid, the Campions traded on their nobility to compensate for their lack of learning. Méchoulan asserts that, for Richelieu, the Soissons rebellion was the most dangerous of all for Richelieu. I would opt for the rebellion of 1632 led by Gaston and Montmorency: in either case, the choice involved fathoming the unfathomable mind of Louis XIII. Bruno Tribout seeks to discern the historicization of faction (as in the Mémoires de la Ligue): it is writing distinctively about a faction as contrasted with writing memoirs about one person, for example, Retz. This is an excellent topic. Some factions in seventeenth-century English politics actually did generate histories written from their perspective. Priolo is a transitional figure, for he seeks to employ exemplarity to write about a dark, if not totally corrupt Mazarin; but he never seems to perceive the Condé party any more than, say, Joly does, when his articulation of a public perspective becomes reduced to a faction that claims to be PFSCL XLIV, 87 (2017) 366 public: the Parlement! I miss a reference to S. Uomini’s Cultures historiques dans la France du XVII e siècle (Paris, 1998). Béatrice Guion is also suggestive on how post-classical topics are generated in her Du bon usage de l’histoire (Paris, 2008). In his study of Jean-Joseph Surin’s Le Triomphe de l’Amour divin sur les puissances de l’Enfer, Adrien Paschoud moves too quickly to the general contexts (theological, anthropological, institutional). He does not give a context for understanding the meaning of faction in the two passages where the Jesuit uses of that word. The result is a general interpretation of Surin’s work, and comments by Surin about his former colleague, Labadie. The editors of this excellent collection of studies are to be congratulated for bringing together a coherent and significant body of research and analysis on a very important topic. Orest Ranum