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on French Seventeenth Century Papers Literature Editor Rainer Zaiser Vol. XLVIII No. 94 2021 ISSN 0343-0758 Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Editor Rainer Zaiser Editorial Committee Emmanuel BURY - Martine DEBAISIEUX - Richard HODGSON Volker KAPP - Buford NORMAN - Marine RICORD Cecilia RIZZA - Pierre RONZEAUD Dorothee SCHOLL - Maya SLATER Ronald W. TOBIN - Jean-Claude VUILLEMIN Associated Correspondents Marco BASCHERA - Jane CONROY - Federico CORRADI Nathalie NÉGRONI - Phillip J. WOLFE Advisory Board Eva AVIGDOR - Bernard BEUGNOT - Nicole BOURSIER Paolo CARILE - Christopher GOSSIP -Marcel GUTWIRTH - François LAGARDE Lise LEIBACHER OUVRARD - Charles MAZOUER - Fritz NIES - Sergio POLI Sylvie ROMANOWSKI - Philippe-Joseph SALAZAR Jean SERROY - Philippe SELLIER - Jean-Pierre VAN ELSLANDE Alain VIALA - Christian WENTZLAFF-EGGEBERT ***** Papers on French Seventeenth Century Literature is a peer-reviewed journal Articles for publication and books submitted for review should be addressed to/ Prière d’adresser les manuscrits et les livres pour comptes rendus à Rainer Zaiser Editor, Papers on French Seventeenth Century Literature Romanisches Seminar der Universität Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel e-mail: <rzaiser@gmx.de> phone: ++49-431-880-2262 Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Volume XLVIII (2021) Number 94 Editor Rainer Zaiser Editorial Staff Jasmin Garavello, Béatrice Jakobs, Lydie Karpen Dirk Pförtner PFSCL / Biblio 17 Gunter Narr Verlag Tübingen Papers on French Seventeenth Century Literature / Biblio 17 Editor: Rainer Zaiser © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O. Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0343-0758 PFSCL XLVIII, 94 (2021) Sommaire D AVID A DAMS , M URIEL C OLLART , D ANIEL D ROIXHE Acceptable Poultry Diet and Taste in La Framboisière’s Le Gouvernement nécessaire a chacun pour vivre longuement en santé (1600) .............................. 7 M ADELEINE S AVART L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France de 1616............................................................................... 23 R OBERTO R OMAGNINO Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque................................. 39 M ICHAEL T AORMINA Rewriting the Promethean Theft of Fire in L’Autre Monde; ou Les États et Empires de la Lune..................................................................................... 55 N ATHALIE G RANDE Madame de Villedieu moraliste ................................................................... 69 C AMILLE L ECLÈRE -G REGORY Médée: From Motherhood to Womanhood .................................................. 85 B ERNARD J. B OURQUE Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière et la notion de punition dans la tragédie ......................................................................................... 101 R ALPH A LBANESE Silence et parole dans L’École des Femmes.................................................. 117 C LARISSE C HABERNAUD Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? Enquête sur Agrippine et Titus .................................................................. 129 PFSCL XLVIII, 94 (2021) E MMANUEL M INEL Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron (Le Coquet trompé [1685], Les Enlèvements [1685], La Coquette et la fausse prude [1686], Le Jaloux [1687], L’École des pères [1705])........... 163 M ALINA S TEFANOVSKA What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account: The Horizontal Social Bonds at the Court of Louis XIV ............................. 177 COMPTES RENDUS Clément Duyck Poétique de l’extase. France, 1601-1675 V OLKER K APP ........................................................................................... 193 Gérard Ferreyrolles De Pascal à Bossuet. La littérature entre théologie et anthropologie V OLKER K APP ........................................................................................... 196 François Lecercle et Clotilde Thouret (dir.) La haine du théâtre. Controverses européennes sur le spectacle, Vol. 2: Discours et arguments P ERRY G ETHNER ....................................................................................... 200 Guillaume Peureux De main en main. Poètes, poèmes et lecteurs au XVII e siècle M AXIME C ARTRON .................................................................................... 204 LIVRES REÇUS …………………………………………………………………213 PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 Acceptable Poultry Diet and Taste in La Framboisière’s Le Gouvernement nécessaire a chacun pour vivre longuement en santé (1600) D AVID A DAMS , M URIEL C OLLART , D ANIEL D ROIXHE (U NIVERSITIES OF M ANCHESTER , B RUSSELS AND L IÈGE ) Nicolas Abraham de La Framboisière (1560-1636), professor and dean of the Faculty of Medicine at Reims, introduced his Gouvernement necessaire à chacun pour vivre longuement en santé (1600) with this declaration: ‘our predecessors, writing to their most intimate friends, instead of kissing their hands, as is the practice today, used to beg the Creator, in their long letters, to give them a long and happy life in perfect health, as they could wish for nothing more precious and exquisite’. 1 He explained that life is grounded on two principles: ‘natural heat, which is the main instrument of the soul, and the radical humour, which is used by the latter as food, as oil nourishes the flame of the lamp’. But our heat diminishes every day when it is used. We cannot repair what has been lost ‘to the same degree of perfection’ and ‘our heat, consuming the radical moisture, finally kills itself’. Hence this ‘incredible desire’ to ‘retain our being’. Compared to this desire, what are ‘honour, fame, beauty and wealth’? Health alone can allow us to ‘conveniently conduct our personal affairs, deal with our workload, do our duty and live for our enjoyment’. To do this, ‘one must govern oneself as is required in the administration of things which are commonly called unnatural, although they are natural when we use them right’. Hippocrates and Galen defined them. They are six in number: air, drinking and eating, sleeping and staying awake, moving and resting, excreting the superfluities 1 Nicolas Abraham de La Framboisière, Le gouvernement necessaire a chacun pour vivre longuement en santé (Paris : Chez Michel Sonnius, 1600), 31. We have received comments, material and encouragement from V. Boudier, S. Colangelo, V. Giacomotto-Charra, L. Giannetti, S. Lardon, R. Laudan, J. Murray, H. Newton, M. Nicoud, and S. Salatowsky. We especially thank Alice Piette for her everyday support. David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 8 of the body, and controlling the passions of the soul. Hence, La Framboisière will devote the largest part of his book to ways of using good food and avoiding as far as possible food which is bad. In this article, we shall concentrate on part of chapter 5, ‘On flesh’, which must be understood as meaning ‘On meat’. Dealing with the matter as Galen does in the treatise On the Properties of Foodstuffs, La Framboisière first considers ‘four-footed beasts’ and then deals with birds. Let us start by considering the first species of poultry that he mentions. Bartolomeo Passerotti, The Poultry Bandlers, c. 1577/ 1580, Florence, Fondazione Roberto Longhi 2 2 For an identification of the birds in this painting, see Valérie Boudier, Des comestibles et d’autres sujets du même ordre… Peinture et nourriture dans les scènes de genre de Vincenzo Campi, Bartolomeo Passerotti et Annibale Carracci (Thesis Paris, EHESS, Histoire et civilisations, 5 septembre 2007); Valérie Boudier, La cuisine du peintre. Scène de genre et nourriture au Cinquecento (Rennes-Tours : Presses de l’Université François Rabelais et Presses de l’Université de Rennes, 2010). Acceptable Poultry Diet and Taste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 9 1. From chicken to turkey The classification of birds is based on five criteria: ‘juice’, digestibility, the transversal factor of age, the degree of heat and the taste. 3 La Framboisière opens the chapter by considering birds which are ‘domestic’. In general, they ‘occupy the first rank’ because ‘their juice in neither greasy nor thin, but moderate (moyen) and temperate’, as it is ‘neither excessively hot nor cold’. His compatriot Joseph du Chesne, also known as Quercetanus (1546-1609), confirms this statement with details in his Le pourtraict de la santé of 1627: ‘By the term volaille, we usually understand dishes that are prepared using hens, chickens, or capons, which is the most ordinary and common food, and the best and healthiest one of all for the human body’. 4 Du Chesne adds: it is especially good against diseases and for the ‘most feeble natures’ which they strengthen because ‘their flesh is the most temperate’ and ‘does not easily turn into either phlegm, or black bile, or melancholy’. 5 The latter will be 3 Gouvernement, 58 sq.; Galen (2018), IV.4, 353-383. On some of these traditional criteria, see Melitta Weiss Adamson, Food in Medieval Times (Westport and London: Greenwood Press, 2004), 223. 4 Joseph du Chesne, Le pourtraict de la santé (Paris : Chez Claude Morel, 1627), 410- 11. See Violaine Giacomotto-Charra, ‘Le régime de santé, vecteur de diffusion des savoirs nouveaux: L’exemple du Pourtraict de la santé de Joseph du Chesne’, in Formes du savoir médical à la Renaissance, éd. Violaine Giacomotto-Charra and Jacqueline Vons (Pessac : Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2017), 232- 57. 5 For Ken Albala, Eating Right in the Renaissance (Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 2002), 42, 269-70, du Chesne’s comments regarding chicken illustrate the fact that, if this author ‘was unwilling to toss out Galen and the Greeks’, ‘his specific recommendations are nothing out of the ordinary’. ‘That is, while the façade of orthodox Galenism may have been crumbling, its internal structure remained unscathed’. On the break which occurred in gastronomy in the middle of the XVII th century, see Rachel Laudan, ‘A kind of chemistry’, below. On the theory of humours, see Anne Willan and Mark Cherniavsky, Cookbook Library (Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 2012), 46-47; Jacques Jouanna, ‘Pour une archéologie de la dimension environnementale dans la théorie médicale des quatre humeurs : la bile, l'été et le feu’, in Conserver la santé ou la rétablir : le rôle de l’environnement dans la médecine antique et médiévale, ed. Nicoletta Palmieri (Saint-Étienne : Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2012), 15- 22 ; Terence Scully, ‘A cook’s therapeutic use of garden herbs’, in Health and Healing from the Medieval Garden, ed. Peter Dendle and Alain Touwaide (Woodbridge: The Boydell Press, 2015), 60-71. According to Furetière, melancholy is one of the four humours of the body, ‘the heaviest and the most inconvenient’ (sub v°). It provokes ‘sadness, sorrow’ and, when it is black, it can produce madness. The famous dictionary refers to melancholy at a pivotal moment when the word evolves from David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 10 characterized as ‘the most viscous of all the humours’ because ‘it is dry, cold and thick’ by John Macollo, in his XCIX canons, or rules learnedly describing an excellent method for practitioners in physic (1659): melancholy was a decisive element in the genesis of many diseases, especially cancer 6 . Of course, chickens, which are ‘more delicate’ than hens and capons, have ‘a better juice than old roosters’ whose flesh is ‘nitrous and salted’. La Framboisière especially distinguishes the volaille d’Inde (the turkey), whose flesh is so friande (crumbly), but lacks taste to some extent. What recipes could season it? Let us consider what is proposed by an Italian cook such as Bartolomeo Stefani. His Arte di ben cucinare is supposed to have been written for a dinner given in 1655 by duke Ottavia Gonzaga for queen Christina of Sweden: his book became a classic of gastronomic literature. In the first recipe, which might be called ‘turkey prepared the Swiss way’, along with the gallo d’India cooked on a spit, Stefani uses some mastice. 7 This word, which is now unknown, appears in the Diccionario della Crusca of 1612 and refers to a fruit comparable with a ‘wild plum’. 8 Other seasonings could be used to enhance the taste, such as cinnamon, salt and pepper, in wine. In a second recipe, which we might also call the ‘four eagles dish’, Stefani puts mastice with the turkey to be cooked in ‘a stone pot’ with another rather uncommon ingredient: garofani. Garofano corresponds to the plant now called dianthus or marigold and it is mentioned, in the Diccionario della Crusca, of 1612, along with many other condiments such as zettovàrio (an Indian plant of the genus curcuma), noce moscata, saffron, cardamom, etc., which are used this properly medical meaning to a more general modern meaning. Traditionally, it designated a disease located in the spleen which generates smokes and a ‘melancholic humour or vapor’ which alters without any obvious reason the ‘temperature of the brain’ and ‘causes a reverie without fever’. The melancholic says ‘unreasonable things’ extended to howling, so that the disease may be classified in the category of lycanthropy. Thus, melancholy may designate, by further extension, ‘sadness itself’ or a sorrow due to ‘some unfortunate accident’, for example ‘a reversal of fortune’. Then, it means, at least in French, a ‘pleasant dream, a pleasure that you find in solitude’. 6 Quoted by Hannah Newton, Misery to Mirth. Recovery from Illness in Early Modern England (Oxford: Oxford University Press, 2018), 45-46. On the relationship between food and disease, see Daniel Droixhe, Alimentation et maladie. Consultations à Padoue à l’aube des Temps modernes (Bruxelles: Académie royale de Belgique, 2020). 7 Bartolomeo Stefani, L’arte di ben cucinare (Venice: Per Steffano Curti, 1685), 38: ‘Gallo d’India’; 13: ‘Secondo servitio di cucina’. 8 Dicc., Crusca, 1 rst ed., ‘Mastice. Imprima si passa per un’ Isola nominata Gilo, dove nasce la mastice, su piccioli arbuscelli, quasi, come prugne salvatiche’. Acceptable Poultry Diet and Taste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 11 ‘to warm up those who have a cold heart’. 9 We learn that the French word for garofano was oeillet, another usual word for bétoine, (Engl. betony), a plant which gives off a fragrance of cloves. 10 As with turkey alla Svizera, a wine can be used in the ‘four eagles dish’: a malvasia, probably a light one, coming from northern Italy. It is also a highquality dish, that would receive its full enhancement with an eagle made of ‘paste of marzipan’. A final ingredient should be added to this recipe as well as to another dish, ‘meatloaves of turkey breast’: namely marrow. The recipe for turkey found here is it its full Italian version, with Parmesan cheese and ricotta. 11 For La Framboisière, the flesh of pheasant is ‘excellent, of good juice, easy to digest, and it generates good blood’. But its superior quality is perhaps to be ‘much more delicate’ than chicken and turkey. 12 Stefani recommends that the hunter who gets the pheasant ‘fat and young’, during winter, lets it stand for four days. 13 ‘It must be finely larded, roasted on a low fire with a royal dressing’. 2. The question of the celebrated royal sauce The recipe of this salsa reale raises many questions. On one side, Stefani provides the following recipe. 14 Take a cassolette that you fill with one ounce of cinnamon, half an ounce of garofani (with a fragrance of cloves? ), three ounces of sugar, and one and a half glasses of vinegar. An ounce corresponds more or less to the quarter of a litre. The mixture must be put in the covered cassolette to boil on a low fire until it is half-cooked, so that it will be perfectly prepared. The sauce may be served with any type of roast. R. Laudan opportunely observes that ‘sauces, often with a sour base of verjuice or 9 Dicc., Crusca, 1 rst ed., 800, 810, etc. 10 Leonhart Fuchs, L’histoire des plantes (Lyon: Chez Thibault Payan, 1568), 245-8 : ‘Chap. 134. De la seconde sorte de betoine’. 11 Willan and Cherniavsky, Cookbook, 10, 44, 86, 115, 145, 177 specify that, as the XVII th century advanced, the supplies of wild game were becoming depleted and ‘the taste for big birds was easily satisfied by adding New World turkeys to the inventory’, the exotic possibilities being also replaced by birds such as pigeons. 12 Ibid., 58. 13 Bartolomeo Stefani, L’arte di ben cucinare (Venice: Per Steffano Curti, 1685), 38. On the medieval preference for young animals, see Willan and Cherniavsky, Cookbook, 24. 14 Ibid., 53. David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 12 vinegar, had to be tempered with spices and sugar to ensure that they were balanced’, again in traditional accordance with humoral rules 15 . The problem comes from the fact that a manuscript kept by the Library of the Royal Society is supposed to give, in 1621, a recipe for Viande Royale. But it has been suggested that it was a transcription of another recipe taken from a cookery manuscript in the Arundel Collection, ‘reconstructed in the 19 th or early 20 th century using elements from a 17 th -century notebook’. 16 The manuscript is entitled Herbes to Season. Herbes to cure and it would have been copied by a woman named Grace Acton. This interesting recipe is intended to show how to make a viande royal (see photos below). It is transcribed and given as a genuine 17 th century recipe in Stumbling into Historic Cookery. 17 Here is our transcription, where we introduce some punctuation: ‘Take a Greek or Rhenish wyne and clarifyde honie, mix them well withe grounde rye & ginger, pepper cinnamon & cloves, saffron, sugar, mulberries and sandalwood, boil the mixture and salt it and take care that it be thick’. 18 Indian 15 Rachel Laudan, ‘A kind of chemistry. The origins of modern French food’, in Petits propos culinaires 62 (1999): 8-22; ‘The birth of the modern diet’, Scientific American Online Issue (Jan. 2004): 11-16. In her 1999 paper, the author inscribes the analysis in a detailed cultural and historical context. ‘In the mid XVII th century, beginning with Pierre La Varenne’s Le Cuisinier François (1651), chefs started to deliberately break with conventional wisdom, abandoning safe old recipes, moving peripheral menu items to center stage, and inventing dishes that earlier generations would have found scandalously dangerous. They played down carefully balanced purees of food moistened with almond milk; they left warming spices and sugar out of the main dishes and sauces’. In accordance with humoral rules, they proffered the cold represented by salads and they ‘delighted in fresh fruits’, etc. Du Chesne already belongs to these ‘new chefs’, as ‘he and his cronies had already shouldered the oldfashioned Galenists out of the court of the King of France’. But, as Albala has noted (see above), his recipes still followed in some aspects the ‘internal structure’ of humoral theory. We shall not discuss this point. To outline these changes would require specialised research beyond our competence. On almond milk, see Adamson, Food in Medieval Times, 24, 45; Willan and Cherniavsky, Cookbook, 64. 16 Ancient Cookery. From a ms. In the Library of the Royal Society. Arundel Collection (London: Printed for the Society of Antiquaries by John Nichols, 1890), No. 344, 275-445, 425 sq.; Ivan Day, ‘Wellcome MS.1’, in Food History Jottings 7 March 2012; quoted by https: / / wellcomelibrary.org/ item/ b19743919#? c=0&m=0&s=0&cv= 1&z=0.1207%2C-0.1637%2C1.1111%2C1.2251. 17 http: / / compendiumhistoric.blogspot.com/ p/ grace-acton-1621.html. 18 Laudan, ‘A kind of chemistry’, 9 writes that, within the change that occurred in the mid XVII th century, ‘sugar was demoted from a presence throughout the meal to an appearance at dessert alone’. But at the same time, ‘warm, spicy wines’ are supposed to have ‘given way to cool, sometimes sparkling wine’ - Rhenish wine being closer to the latter kind. Acceptable Poultry Diet and Taste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 13 sandal wood produces an oil which is highly priced for its ‘distinctive fragrance, which has been valued for centuries’ and the fruit of one of its varieties, the quandong, is used for pies, chutneys, etc. The cookery manuscript in the Arundel Collection was printed by the Library of the Royal Society in 1890 and the model for the recipe is supposed to be n° 332, entitled At a Feeste Roiall Pecockees shall be dight on this manner. But nothing really corresponds to the Viande Royale, even if it is included in a series of sauces. Another book, previously published, also gives the recipe attributed to Grace Acton. 19 But a key to the problem is provided by modern research. A. Willan and M. Cherniavsky write: ‘Forme of Cury (Model of Cooking), which dates from around 1390 but did not appear in print until the late eighteenth century, records the recipes of the master cook (whose name is unknown) at the court of the flamboyant, ill-fated English king Richard II’. The document, which ‘outlines a jumble of meat, fish, poultry and game dishes in a primitive script that is hard to decipher’, mentions a ‘Vyannd Ryal (royal meat), a multipurpose sauce of Greek and Rhenish wine thickened with rice flour and flavored with honey, ginger, pepper, cinnamon, cloves, saffron, Cypress sugar, and mulberries’. 20 Let us observe that the supposedly fake recipe from Middle Ages to Renaissance includes at least one ingredient - ‘Cypress sugar’ - which might correspond to one mentioned by Stefani - the product of ‘sandal-wood’. 3. Pheasant, peasant, vulgar cabbage and ascetic paintings The indications given above about pheasant emphasize the high social status of the people who could order such a dish, with special and exotic condiments. Is it by chance that medieval physicians claimed that the pheasant, which is ‘warm and moist in nature’, ‘was the ideal food for the dainty stomach of the leisured class, convalescents and the young and the old, but it was thought to be harmful to manual laborers whose digestive tracts needed coarser foods’? 21 Hence, it is no surprise to read what Stefani has to say concerning the bird: ‘peasants in the countryside so disgratiatamente enjoy’ - that is to say ‘unfortunately, disgracefully’ - ‘such a hunting trophy, that they have dared (siano avisati) to cook it with cabbage, or pastry’. 19 Thomas Wright, A History of Domestic Manners and Sentiments in England (London: Chapman and Hall, 1862), 353. 20 Willan and Cherniavsky, Cookbook, 23. Cypress sugar is written sugur cypre in the original. 21 Adamson, Food in Medieval Times, 37. David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 14 Cabbage is well-known as one of the ordinary foods of ‘the lowest of the common people’ and at the same time one of the most denigrated vegetables from a medical point of view. 22 If the latter ‘are little esteemed in Renaissance dietetics’, as J. Céard has stated, 23 cabbage occupied the front line position, along with turnips, squash and cucumber, as legumina that must be avoided, whether raw or cooked. Galen, in the treatise On the Properties of Foodstuffs, set the tone for the evaluation of cabbage when he wrote that ‘it has a bad juice and a bad smell’. 24 Simeon Seth, a Byzantine physician who in the eleventh century provided another treatise On the virtues of foods, repeated that cabbage, ‘a hot and dry’ vegetable, produced ‘a bad juice which induces melancholy’. 25 He added that cucumbers generate in the stomach a similar ‘viscous pituita’ or phlegm that ‘accumulates greasy humours’. 26 Prospero Calano or Calanius (1480-15..), from Sarzana, who practised in Rome and Bologna, published in 1538 a Paraphrasis in librum Galeni De inaequal intemperitie from which was extracted a Traité excellent de l’entretenement de santé (or An Excellent Treatise for Maintaining Health, 1550). We read in the 22 Daniel Droixhe, ‘What to Eat During Cancer Treatment? Giovanni Battista da Monte’s recommendations (1554-1583)’, to appear. On the humoral qualities or defects of vegetables, see Willan and Cherniavsky, Cookbook, 46-47. 23 Jean Céard, ‘La diététique dans la médecine de la Renaisssance’, in Pratiques et discours alimentaires à la Renaissance, dir. Jean-Claude Margolin and Robert Sauzet (Paris : Maisonneuve et Larose,1982), 36. Is there some difference between XV th century cooking as is illustrated in Martino of Como’s Libro de arte coquinaria (c. 1465) and Renaissance medical writings? Willan and Cherniavsky, Cookbook, 49 write that Martino’s ‘approach to ingredients reflects our own appreciation of local products, particularly fruits and vegetables’ - a modern rapprochement with which we may not agree. They also observe that such an important cookbook as the Boke of Cokery, first published in 1500, shows a change by mid-century: ‘at the opening, most vegetables and fruits - cabbages, onions, pears, and apples - were homegrown’, but they were replaced by ‘olives, capers and endive’. Is there another cultural but gradual change in the mid-seventeenth century? Rachel Laudan, ‘A kind of chemistry’, 9 notices that ‘fresh, often raw, fruits and vegetables and fresh herbs, became more popular while most spices were edged out’. 24 Galien, Sur les facultés des aliments, texte établi et traduit par John Wilkins (Paris, Les Belles Lettres, 2013), 151-3: ‘Chap. III. Chap. 44, Sur le chou’. Galen, On the Properties of Foodstuffs (De alimentorum facultatibus), introduction, translation and commentary by Owen Powell. With a foreword by John Wilkins (Cambridge et al.: Cambridge University Press, 2003). 25 Symeon Seth, Volumen de alimentorum facultatibus juxta ordinem literarum digestum (Paris: Mathurin Dupuis, 1658), 47-8. 26 Seth, Volumen, 126. La Framboisière, Gouvernement, 88: ‘The use of cucumbers is very dangerous, insomuch as their food is worth nothing’. Acceptable Poultry Diet and Taste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 15 latter that ‘cabbages, mostly those grown in summer, generate a bad and melancholy juice, if they are cooked twice’. 27 La Framboisière simply follows Galen, Seth or Calano and states that ‘cabbages generate bad juice, are harmful for stomach and sight, and produce horrible dreams’. 28 He also writes that squash is not ‘as pernicious’ as cucumbers if we ‘correct their aqueous character with saffron, pepper or another aromatic powder’. 29 Thus, the balance between moist and dry was observed. Is it by accident that the Spanish painter Juan Sánchez Cotán (1560-1627) brings together cabbage and cucumber in the Still Life with Game Fowl, Vegetables and Fruits and again in Still Life with Game Fowl? Juan Sánchez Cotán, Still Life with Game Fowl, Vegetables and Fruits, 1602, Madrid, Museo del Prado. - CC0 Public Domain Designation 27 Prospero Calano, Paraphrasis in librum Galeni De inaequali intemperie (Lyon: Apud Seb. Gryphium, 1538) ; Traicté excellent de l’entretenement de santé (Paris : Pour Iehan Bonfons, 1550), 33. See Muriel Collart’s forthcoming article. 28 La Framboisière, Gouvernement, 83. Galen already wrote that lentils and cabbage ‘blunt the sight if the eye is not ‘moister than it is by nature’. 29 La Framboisière, Gouvernement, 88. David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 16 Juan Sánchez Cotán, Still Life with Game Fowl, 1600-1603, Chicago, Art Institute. - CC0 Public Domain Designation It has been argued that these still life paintings, by a man who, after his career as an artist, entered the Carthusian monastery of Santa Maria of El Paular, embodied a retreat from the world and its pleasures 30 . In this way, they might also constitute an invitation to restrict oneself to the worst foods as a form of self-mortification. A. Willan and M. Cherniavsky have rightly stressed an ascetism that ‘strongly influenced the monastic orders established in later centuries’ - and a more general Christian diet - which had condemned the ‘over-enjoyment of rare and succulent dishes’, since the time of Joannes Cassanius or John the Hermit 31 . This asceticism would not be implausible in a time and a culture which cultivated - apart from the luxurious lifestyle of high society - the criticism of the ‘industrious artifice’ which, especially due to the French influence, contaminated the Italian cooking of the Renaissance. A. Gazzoni has outlined this austere appraisal of banquets where meats were served in gold or silver dishes, and he notices that, ‘symbolically, it was properly big game, which 30 Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Paintings (London: Reaktion Books, 2012). 31 Willan and Cherniavsky, Cookbook, 16, 50, who gives the example of the Küchenmasterei (1485). Acceptable Poultry Diet and Taste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 17 lived closest to rough ground, which was the most extravagantly coated, dressed up and stylized in the most refined images’ 32 . Earlier, we mentioned turnip, along with cabbage, as some of the worst vegetables which must be rejected. G. Ruozzi refers to the Bolognese Giovanni Sabadino Arienti (c. 1445-1510) and his collection of short stories Le porretane (1483) for another socio-cultural observation. 33 When the peasant Zuco Padella takes food belonging to the noble Lippo Ghisilieri, he does not commit ‘an occasional theft due to need or hunger’, but his act is ‘a true and real defiance, systematic and repeated, of the privilege of class’. ‘At the end of the struggle which opposes the losing peasant to the winning lord, the latter gives the other precise warnings on the social hierarchy of the fruits coming from trees and ground: Next time, leave the fruits of my peers and eat those of yours, which are turnips, garlic, leeks, onions and shallots with sorghum bread’. R. Laudan stresses the fact that ‘root vegetables and legumes’, ‘dry and cold’, were ‘better suited to the coarse constitutions of peasants than the delicate stomach of nobles’, so that ‘a chef who decided to serve them nonetheless would make sure they were stewed to add warmth and moisture’ 34 . Thus, all those leafy vegetables such as ‘chard, marrow and onions’, which came from the ground and were wet and cold, ‘could be redeemed by frying’. Laudan adds: ‘Not surprisingly, an observer noted that in the reign of Henry VIII, Englishmen either ignored vegetables or treated them as a food more meet for hogs and savage beasts to feed upon than mankind’. More specifically, M. W. Adamson took as the best example of the regimen of ‘common people’ the pages written by Jacques Dubois or Sylvius (1478- 1555) ‘for the poor and for plague and famine victims’. 35 ‘Dubois follows medieval medical doctrine with his statement that people engaged in heavy 32 Andrea Gazzoni, ‘Cacciagione’, in Banchetti letterari. Cibi, pietanze e ricette nella letteratura italiana da Dante a Camilleri, ed. Gian Mario Anselmi and Gino Ruozzi (Roma: Carocci, 2011), 61-7. Willan and Cherniavsky, Cookbook, 150, 167 relate how Lord Edward Herbert of Cherbury described a meal in Novara in 1648: the first course ‘was heightened artificially pyramidwise, to a sparrow which was on the top’; in another, ‘all manner of fowl, from the pheasant and partridge, to other fowl less than them, were heightened up to a lark’. But ‘the dizzying XVII th century pyramids of sweets had become outdated’ in the XVIII th , and Gilliers, in his Le cannameliste français of 1751 ‘favored flowers and fruits made from sugar paste or marzipan, in horizontal presentation’. 33 Gino Ruozzi, ‘Frutta e verdura’, in Banchetti letterari. Cibi, pietanze e ricette nella letteratura italiana da Dante a Camilleri, ed. Gian Mario Anselmi and Gino Ruozzi (Roma: Carocci, 2011), 190-5. 34 Laudan, ‘A kind of chemistry’, 11-12. Adamson, Food in Medieval Times, 105, 227. David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 18 physical labor have different dietary needs from those with a more sedentary lifestyle, in which category he counts the nobility and intellectuals’. ‘The cookery of the poor, according to the sixteenth-century author, consists mainly of gruel, soups, and ragouts whose main ingredient is bread. Cheaper types of bread included barley, rye, and oats breads, and in time of famine breads from ground rice, beans, millet, chestnuts, bran, or any other edible plant. The bread is cooked in water with butter, stock, cow’s milk, cider, cabbage, or beer’, etc. 4. From partridge, woodcock and quail to lark, dove and pigeon According to La Framboisière, these birds are supposed to share four of the same five qualities: good juice, easy digestibility, age and taste 36 . Partridges exceed all the others in good taste and delicacy. ‘Judging from the three recipes contained in the cookbook of Apicius, and in the Middle Ages’, this ‘warm and moist bird’ was regarded ‘as the healthiest of all the game birds’, ‘especially when the bird was not cooked immediately after it had been killed, but several days later’ 37 . Young partridges are even better, but woodcocks are less so, and their flesh ‘is not so delicious and of such good digestion’. Among quails, which are more appreciated in autumn because they are fattier, the young ones are also better. Stefani distinguishes partridge and beccasico (snipe) as ‘the most delicate and esteemed’. Partridges have ‘their season’ - from November to February - and the figlioli, or young, which are called pernigoncelli, must be eaten earlier, from August to October. Woodcocks are also better during summer, in August and September. Was English cooking different from the continental sort, as concerns poultry? Willan and Cherniavsky write that, ‘at the start of the XVI th century, English cooking, like that elsewhere in Europe, followed medieval traditions’. 38 But, as the century progressed, ‘to a degree, the English compensated for their conservatism with a variety of meats and fish that could not be matched on the continent. Venison, partridge, grouse, pheasant, duck, and rabbit were commonplace, as elsewhere, but British cookbooks added teal, woodcock, heron, gull, bittern, larks, thrush, and more, some caught by the popular sport of falcony’. What were the appropriate recipes using partridge, woodcock and quail? They must be roasted, and the cook will be careful to cook the woodcock over high heat ‘and turn the spit with alacrity. A difference separates partridge and 36 La Framboisière, Gouvernement, 58-9. 37 Adamson, Food in Medieval Times, 37. 38 Willan and Cherniavsky, Cookbook, 103-108. Acceptable Poultry Diet and Taste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 19 quail with regard to the larding: it is recommended for partridge, allowing for the royal sauce described above, but Stefani does not like quail larded with slices of bacon because the flesh goes to pieces and dries out. As a ‘very hot food’, quail will be accompanied, in a recipe provided by one of the most famous Italian authors of gastronomic literature, Bartolomeo Scappi (1500-1577), by an ingredient which has similar qualities: namely, fennel. 39 Adamson observes that fennel, classified by medieval physicians as dry and warm, had been used since Antiquity, as stalk, in stews and pickles and that it was ‘recommended for cold complexions and climates’. 40 ‘Quails are hardly mentioned in medieval cookbooks and dietetic texts’ because it is suspected of being harmful, as they ‘fed on poisonous plants such as hellebore’. 41 ‘Pomegranates, nuts, and cinnamon supposedly help prevent any negative side effects the consumption of quails may have.’ The quail recipe given by Scappi could be used for other birds as well: woodcock, swift, ortolan, goldcrest, lark, dove, thrush, and blackbird. 42 We pause here to consider only the lark, dove and pigeon. a) Larks Could we have here a variation in cooking culture between two books of recipes which are provided for different regional areas such as Rome and Mantua? In Scappi (Rome, 16 th cent.), could it be that the lark, like the thrush and the blackbird, can perhaps be cooked in a more medieval way, ‘with a laurel leaf, and a slice of bacon, or with sausage’? 43 As in so many Renaissance recipes, it will be served ‘with bitter orange sugar, and salt as well’. 44 In Stefani, a century later and in Lombardy, the preparation seems at the same 39 Bartolomeo Scappi, Opera dell’arte del cucinare (Venice: Per Alessandro de’ Vecchi, 1622), 283: ‘Per arrostir volatile, liquali non hanno da esser privi de suoi interiori, et hanno da essere spiumati asciutti, et sono li sottoscritti’. On ‘Scappi’s Renaissance kitchen’, see Willan and Cherniavsky, Cookbook, 89. On Scappi and cheese, see : Massimo Montanari, Il formaggio con le pere. La storia in un proverbio (Bari : Laterza, 2008), 38. 40 Adamson, Food in Medieval Times, 13. 41 Adamson, Food in Medieval Times, 37. 42 The word rigabbi, which seems to be used only by Scappi with this spelling, corresponds to rigabi: ‘Le thresor des trois langues, espagnole, françoise, et italienne (Cologne: Pour Samuel Crespin, 1617), s. v° ‘Regagliolo, Roitelet oiseau, rigabio, vecello’. 43 Scappi, Opera, 41. ‘With the Europe-wide increase in trade [at the Renaissance], comes the growing use of ingredients such as oranges and lemons, which gradually replace the medieval verjuice for tartness’ (Willan and Cherniavsky, Cookbook, 115). David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 20 time closer to the natural taste of the flesh and more embellished. 45 Lark must be roasted ‘anointed with butter, with a layer of salt, sugar, cinnamon and crushed bread, and sage leaves’. It will be served with crushed eggs and lemon, and covered with ‘a very delicately cut pastry’. 46 b) Doves However, some ingredients are reversed in the respective recipes for dove. 47 That provided by Scappi may seem closer to the original taste of the flesh, with its pastry of fine flour, sugar, salt and some fennel as with quails. Dove is ‘especially delicate’ in Stefani’s receipt, where a piece of bacon - as in more rustic cooking - is still added, the bird being roasted ‘with oil, or butter, or wrapped in paper’. 48 c) Pigeons For La Framboisière, these constitute the worst variety of the ‘hot’ birds. In fact, they are ‘bien chauds’ so that they ‘easily light the fire in the blood’, with two consequences: they are harmful for ‘people whose body is inclined to fever and leprosy’; and they excite the libido. Moreover, if young pigeons compensate for the heat by having a flesh which is ‘still moist and tender’, that of old birds is ‘dry and hard’. How can cooking remedy these defects? Stefani has a specific solution: the minestrone and suppa of pigeon. The first mixes the pigeon's flesh, rubbed with a piece of bacon, with many ingredients: bread crumbs, cheese, pine nuts, three ounces of marzipan, pepper, nutmeg, cinnamon, betony (garofani, see above) and petroscemolo. This last word corresponds to the modern Stefani, L’arte, 126. Willan and Cherniavsky, Cookbook, 49 distinguish Martino of Como’s Libro de arte coquinaria (c. 1465), which ‘recognized regional styles of cooking’, especially with ‘crayfish of Venice and Rome’ or ‘the rice of Lombardy’. See also 87 on Scappi’s ‘specialties of Milan, Genoe, Lucca, Lombardy, Piedmont, Rome, Naples, Venice, and Sicily’. On eating fish in Rome, see Danielle Gourevitch, ‘Manger du poisson sur les rives du Tibre ? ’, in Conserver la santé ou la rétablir : le rôle de l’environnement dans la médecine antique et médiévale, ed. Nicoletta Palmieri (Saint-Étienne : Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2012), 103-130. Intagliate nel cedro condito : ‘Cederno, dedro albero, e ‘l frutto d’esso, simile ai limone, ed ha il sugo agro. Lat. citrus’ (Dicc., Crusca, 1 rst ed., 168). Scappi, Opera, 40v°: Book II, chapter 133, ‘Per arrostire, et accommodare tortore, et quaglie in piu modi’. Is there a change from medieval cooking, when bacon was more often used than butter for cooking (Adamson, Food in Medieval Times, 46)? Acceptable Poultry Diet and Taste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 21 prezzemolo (parsley). 49 The Diccionario della Crusca compares the petrosellino to celery: both plants were called apium (Ital. apio) by Pliny the Elder. 50 Pigeon soup’ compensates for the dryness in a different way. 51 The bird is cooked in a mixture of milk and wine called malvasia, which is left to cool. One must put inside the pigeon some pane di Spagna (bread of Spain), soaked in the same wine, sugar and cinnamon. The bird will also be covered with ‘pistachio milk’ and pine nuts. The sophistication of the meal and its peculiar components are highlighted by a last touch of presentation final presentational touch: on the dish, the cook will arrange un Rebesco di fiori, that is to say probably an arabesco of flowers ‘made of a paste of marzipan icing' which forms ‘a delicate cover of sugar’… 52 Obviously, pigeon could be a distinguished food for distinguished people. G. Ruozzi mentions another case of ‘theatrical and princely scenography’ among Stefani’s recipes: strawberries in white wine are served with birds in marzipan that seem to want to catch them. 53 M. W. Adamson recalls that pigeons and doves, ‘warm and moist in nature’, ‘praised as excellent food’ and full of dietetic qualities, were already, in the Middle Ages, ‘upper-class fare, often served roasted or in the form of pies 54 ’. If pigeons are ‘hot’ and bad birds for La Framboisière, Du Chesne subjects them to an absolutely different medical scrutiny. ‘They are a very good food, generate good blood, and warm and strengthen the stomach’ 55 . They especially benefit old people and those who are subject to diseases ‘caused by cold’. 5. Porn-food: goose and duck In general, La Framboisière writes, the animals which live in ‘aquatic places’ have a flesh that is moist, viscous, loaded with excrements and more difficult to digest’, unlike those living in mountains, whose drier air gives 49 Stefani, L’arte, 28: ‘Minestra di piccioni’. In his famous medieval Ménagier de Paris, Taillevent ‘calls for a mixture of white ginger (‘the best kind’), cinnamon, peppercorns, long pepper, nutmeg, cloves, grains of paradise, and galingale’ (Willan and Cherniavsky, Cookbook, 55). 50 Dicc., Crusca, 3 rd ed., 168, vol. III, 1201. 51 Stefani, L’arte, 136: ‘Primo servitio di credenza’. 52 Dicc., Crusca, 1 st ed., 70: ‘Arabesco. E arabesco, o rabesco, si dice a una sorte di dipintura a fogliame, e intrecciatura di linee, fatta all’araba’. 53 Ruozzi, ‘Frutta e verdura’, 193-4. On marzipan, ‘known in Italy and southern France by 1340’, whose principal ingredients were ‘sugar, almonds, and rose water’, see Adamson, Food in Medieval Times, 89. 54 Adamson, Food in Medieval Times, 37-38. 55 Du Chesne, Pourtraict, 426. David Adams, Muriel Collart, Daniel Droixhe PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0001 22 them ‘a harder flesh, with less or no grease’, which allows them to be ‘kept for more days without corruption’. 56 Among these ‘aquatic’ animals, geese, ducks, cranes and storks are birds which are bad to different degrees. 57 ’. The last two are the worst, having ‘hard flesh’, and a ‘greasy and melancholic juice.’ Geese are also hard to cook but their wings ‘are not worse than others’. If some of the ‘best tables’ appreciate them ‘freshly salted’, Du Chesne writes, the old ones, cooked with cabbage to make ‘a white, heavy and good soup’, are ‘commonly eaten by villagers and poor people’. 58 The Diccionario della Crusca of 1612 says the anitra (duck), also generates ‘greasy humours’. 59 Stefani agrees: this food ‘fills the body with much moisture’ when one eats too much of it 60 But the flesh can be ‘very delicate’ and ‘please all’, especially if it is roasted, ‘full of fragrant herbs, with bacon and other ingredients such as brogne’. This word does not appear in the Diccionario della Crusca, but it corresponds to the modern prugne ‘plums’. 61 Damsons were the best, followed by those of Lombardy. Let us make space, finally, for a special recipe. Lancelot de Casteau, in his Ouverture de cuisine written for several prince-bishops of Liège of the 16 th - 17 th centuries, wrote: ‘Take a duck which is garnished with small lardoons and put it to boil with Spanish wine; when it is almost cooked, take slices of fresh lemon and chestnuts, cooked and peeled, nutmeg, cinnamon and sugar, and steam them well. Then take small stems of sage and wet them in a porridge made of white flowers and egg yolks, fricassee the sage in unsalted butter, and throw everything on the duck in a dish’. You may serve it in this way or, if, on tasting, it does not have enough flavour, you can sprinkle - or stitchî as they say in Liège - some extra sugar. 62 There is no doubt that such a preparation could conceal in the best way recommended by Galen the ‘greasy humours’ and the ‘moisture’ that porn-food required. We may wager that the prince-bishops’ subjects were accustomed to another type of ‘coarse food’, often reduced to gruel spiced with sage, one of the herbs most commonly used in dishes eaten by the poor 63 . 56 La Framboisière, Gouvernement, 54-5. 57 La Framboisière, Gouvernement, 60-61. 58 Du Chesne, Pourtraict, 423. 59 Dicc., Crusca, 1 st ed., 58. 60 Stefani, L’arte, 38. 61 Dicc., Crusca, 1 st ed., 58 ; Jean Bauhin, Historia plantarum universalis (Yverdon, 1650), 187. 62 Lancelot de Casteau, Montois, Ouverture de cuisine (Liège : Par Léonard Streel, 1604). 63 Adamson, Food in Medieval Times, 227. The Ouverture de cuisine is supposed to have been ‘published in Liège in a part of Flanders that is now Belgium’… (Willan and Cherniavsky, Cookbook, 125). PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France de 1616 M ADELEINE S AVART (U NIVERSITÉ J EAN M ONNET - S AINT -É TIENNE / U NIVERSITÉ DE M ONTRÉAL ) Au début du XVII e siècle, la colonisation durable de la Nouvelle-France est confiée à des marchands motivés par l’attrait économique des ressources forestières et animales, et plusieurs ordres religieux se joignent à eux pour évangéliser les populations autochtones. Mus par des intérêts différents, les missionnaires n’en participent pas moins à cette entreprise, et Guy Poirier souligne : Les chrétiens de la Renaissance se sont comportés en conquérants, [… et] le travail de reconnaissance et d’occupation de l’espace, dans un pays comme le Canada, ne pouvait se faire qu’en transformant le territoire et en modifiant topographie et toponymie 1 . À ce titre, la configuration spatiale dans les relations viatiques fonctionne « comme moteur de l’intrigue, véhicule de mondes possibles et médium permettant […] d’articuler une critique sociale 2 », appelant l’étude de la représentation et de la nomination des lieux. Loin d’être un simple décor, le territoire est observé, décrit et cartographié par les missionnaires, mais aussi vécu par ces derniers comme un lieu d’épreuves physiques dont ils sont les personnages. Publiée chez Louys Muguet à Lyon en 1616, la première Relation de la Nouvelle-France se distingue de celles qui seront publiées annuellement de 1632 à 1672 à Paris par Sébastien Cramoisy. Rédigée en français 3 , elle ne s’inscrit pas immédiatement dans le corpus qui se constitue de façon 1 Guy Poirier, « Les Relations jésuites », Argument, vol. 16, n o 2, 2014, p. 92. 2 Antje Ziethen, « La littérature et l’espace », Arborescences : revue d’études françaises, n° 3, 2013, p. 4. Dernière consultation le 02 avril 2020 : https: / / doi.org/ 10.7202/ 1017363ar 3 Une première relation avait été publiée en 1614 à Lyon, mais en latin. Voir Élie de Comminges, « Les Récits de voyage des Jésuites en Nouvelle France : La Mission du Père Biard (1611-1613) », The French Review, vol. 49, n o 6, mai 1976, p. 840. Madeleine Savart PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 24 systématique par la suite, mais est d’abord une réponse aux attaques antijésuites : Pierre Biard défend l’intégrité de l’entreprise missionnaire - critiquée après le manque de rigueur de Jessé Fléché 4 - et l’attachement de son ordre à la Couronne française - les Jésuites étant soupçonnés de trahison royale et de régicide 5 . Le missionnaire-narrateur se figure en mouvement au sein du territoire canadien, arguant de sa prise en considération du nomadisme des autochtones 6 , mais son attention manifeste à la retranscription narrative et toponymique du territoire nous semble cristalliser son désir d’être reconnu comme acteur de la colonisation française. Cette étude de l’établissement territorial de la Relation de 1616 vise, à la suite des travaux de Bronwen McShea, à nuancer le « mythic status » d’un ordre jésuite « somehow attached to French colonial history, but not really of it 7 ». Si Biard relate sa pratique d’évangélisation et des dissensions internes, il dote son propos d’une portée plus générale en entérinant un discours singulier sur l’espace frontalier de la Nouvelle-France. Nous analyserons le récit de ses activités et déplacements, puis la cartographique narrative de sa Relation, pour souligner comment il y construit sa légitimité tout en minant celles de ses contemporains. Nous envisagerons enfin comment l’effacement de son prédecésseur Samuel de Champlain et l’utilisation équivoque de la toponymie mi’kmaq institue le missionnaire en figure fondatrice de la Nouvelle-France, malgré l’échec de l’établissement français en Acadie 8 . De « la crouste dure 9 » des sols aux « vapeurs froides, mornes et relentes 10 » Pierre Biard décrit un territoire qui s’apparente à l’« image d’un 4 Ce dernier a, entre 1610 et 1612, « « baptis[é] quatre-vingts Mi’kmaq, sans pour autant pouvoir les comprendre ni parler leur langue » : la préséance du baptême sur l’enseignement du catéchisme lui a été reprochée, voir Matteo Binasco, « Capucins, jésuites et récollets en Acadie de 1610 à 1710 : une première évangélisation assez chaotique », Histoire et missions chretiennes, vol. n°2, n o 2, 2007, p. 164. 5 Sabina Pavone, « Anti-Jesuitism in a Global Perspective », dans Sabina Pavone, The Oxford Handbook of the Jesuits, Oxford University Press, 2019, p. 832-854. 6 Pierre Biard, op. cit., p. 104.; Matteo Binasco, art. cit., p. 164. 7 Bronwen McShea, Apostles of empire: the Jesuits and New France, Lincoln, University of Nebraska Press., 2019, p. XXI. 8 Voir Réal Ouellet, « Qu’est-ce qu’une relation de voyage ? », dans Stéphane Vachon et Claude Duchet (dir.), La recherche littéraire, objets et méthodes, Montréal, XYZ, 1998. Il souligne que si une relation « raconte habituellement un échec […] une stratégie d’écriture très habile réussit à le faire oublier en construisant [...] une figure de héros triomphant. » pp. 263-4. Cette perspective nous semble juste, quoiqu’il faille nuancer l’analyse en terme de « héros triomphant » dans le cas de de Pierre Biard. 9 Pierre Biard, op. cit., p. 24. 10 Ibid., p. 25. L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 25 terroir étouffé par d’épaisses forêts 11 » propre à la rhétorique du « locus horribilis 12 » analysée par Marie-Christine Pioffet. De la Relation de 1616 émane l’image d’un environnement « froid et inégal 13 » couvert d’une « forest infinie […] sauvagine et friche » empêchant « le sol [d’être] de long temps eschauffé par le soleil 14 » : la péninsule acadienne, « plus frilleuse et plus inégale 15 », concentre de façon hyperbolique ce caractère inhospitalier. Cette vision des lieux est présentée après plusieurs protestations d’authenticité de la part du narrateur : « je tesmoignerai fidelement des effects lesquels j’ay experimenté deux ans demy continuels 16 » ; « [j’ai pris] la plume en main pour vous depeindre briesvement et en toute vérité ce que j’ay recogneu de ces contrées 17 ». Son expérience directe et sa posture morale et éthique sont érigées en garantes de son éthos discursif 18 fiable : en insistant sur son honnêteté au seuil initial de son récit, le narrateur s’octroie une crédibilité a priori, à rebours de l’éthos prédiscursif peu flatteur des Jésuites. La Compagnie de Jésus est alors accusée avec virulence à la Cour et au Parlement de Paris de trahison de la royauté française, et, selon Élie de Comminges, le père Biard publie ce texte en français « pour répondre à ses calomniateurs qui répandaient le bruit qu’il était espagnol […] et qu’il avait trahi la mission de Port-Royal et de Saint-Sauveur au profit des Anglais 19 ». Le texte est donc un témoignage au sens de « passage d’un Autheur […] qui dit ou affirme avoir vu quelque chose », propre au genre viatique, mais aussi au sens d’« attestation […] d’une vérité 20 », propre au registre judiciaire - dimension que convoque Biard en affirmant « fermer la bouche au mensonge 21 ». Andreas Motsch a montré que la diffusion imprimée des relations viatiques a diminué leur fonction de rapport, mais de par son contexte 11 Marie-Christine Pioffet, « La Nouvelle-France dans l’imaginaire jésuite: terra doloris ou Jérusalem céleste? : Intercultural Transfers Intellectual Disputes, and Textualities », Jesuit Accounts of the Colonial Americas, s. l., 2014, p. 326. 12 Ibid., p. 329. 13 Pierre Biard, op. cit., p. 19. 14 Ibid., p. 24. 15 Ibid. 16 Ibid., p. 10. Nous soulignons. 17 Ibid., non paginé, f. 18. Nous soulignons. 18 Dominique Maingueneau définit l’éthos discursif comme l’« image de soi capable de convaincre l’auditoire en gagnant sa confiance », dans Le discours littéraire: Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p. 203. 19 Élie de Comminges, art. cit., p. 840. 20 Antoine Furetière, Dictionaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts..., vol. 3, La Haye et Rotterdam, chez Arnout & Reinier Leers, 1690, p. 669. 21 Pierre Biard, op. cit., p. 140. Madeleine Savart PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 26 d’écriture, la Relation du père Biard nous semble en tension entre le statut de « document destiné à être étudié » et celui de « transcription d’une performance » 22 singulière. Le missionnaire investit ces deux modalités d’expression pour écrire à la fois une réponse particulière aux accusations de Poutrincourt et un discours qui s’émancipe de cette contingence événementielle et endosse une autorité historique qui lui fut refusée sur place. Le père Biard pénètre avec difficulté le territoire canadien et reconnaît la superficialité de son exploration : « nous ne sommes point entrés dedans les terres, sinon par le moyen des mers et des rivières 23 ». Ce qui paraît une concession lui permet in fine de valoriser son incursion au sein du réseau hydrographique, perceptible dans les titres de certains chapitres : « voyage faict à la rivière Sainte Croix 24 », « voyage à la rivière Saint Jean 25 ». Si la forêt semble impénétrable, colons et missionnaires sont en revanche à même de naviguer, le narrateur allant jusqu’à affirmer « que les chemins de ce païs là sont les rivières et la mer 26 ». À la lecture de cette première Relation se confirme le fait que « le contact des Européens avec l’hydrographie canadienne a été immédiat 27 » : le père Biard s’attache en effet longuement à la décrire et à s’y figurer 28 . Son discours géographique repose sur la dichotomie du territoire de Nouvelle-France entre forêt et rivières, mais aussi entre les lieux autochtones et d’établissement français, et au sein même du groupe des colons, entre gouverneurs et missionnaires, opposant autorités temporelle et spirituelle. Les espaces fluviaux et ripariens sont au cœur de plusieurs scènes significatives du point de vue de ces dichotomies. Alors que le père Biard insiste sur sa mobilité, l’on peine parfois à comprendre qui dirige l’embar- 22 Andreas Motsch, « La relation de voyage. Itinéraire d’une pratique », @nalyses. Revue des littératures franco-canadiennes et québécoise, vol. 9, n o 1, 2014, p. 233. 23 Pierre Biard, op. cit., p. 24. 24 Ibid., « chapitre 17 », p. 155. 25 Ibid., « chapitre 18 », p. 164. 26 Ibid., p. 210. 27 Benjamin Furst, « L’appropriation du réseau hydrographique canadien sous le Régime français », Cahiers d’histoire, vol. 31, n o 1, 2012, p. 119. 28 En cela, sa narration se rapproche de celle de Jacques Cartier, qui se figure essentiellement en navigateur dans les trois relations publiées après ses voyages en 1534, 1535-6 et 1541-2, alors même qu’il a hiverné à terre dans les deux derniers voyages. Voir Jacques Cartier, Voyages au Canada: suivis du voyage de Roberval : texte intégral, Montréal, Québec, Comeau & Nadeau, coll. « Collection Mémoire des Amériques », 2000, 175 p. L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 27 cation. Lors du périlleux voyage à la rivière saint-Jean 29 , le narrateur ne mentionne qu’en fin de phrase la présence de « deux Sauvages, qui […] conduisoyent 30 ». S’il évoque très discrètement cette présence auxiliaire à ses côtés, il ridiculise le Sieur de Biencourt dès que celui-ci s’y réfère. Quand ce dernier décide de « s’en aller à pied avec les Sauvages 31 » et qu’il arrive à Port- Royal trois jours après le missionnaire revenu par les eaux, le père Biard s’amuse de ce qu’il ait été « trompé 32 », le figurant en vice-gouverneur impatient et naïf. Ces défauts mettent la colonie en péril sous la plume du missionnaire : la survie de Poutrincourt avant leur arrivée n’est dû qu’à « l’assistance des […] Sauvages 33 ». Biencourt, fils du précédent en charge de la colonie en son absence, n’entretient pas les précieuses embarcations : Au commencement de l’Hyver [il] avait eu trois bonnes chaloupes, à la fin ne s’en trouva du tout point & fut contraint du bris d’icelles faire ravauder un malotru bateau pour trois personnes au plus, qui n’eust sceu faire trois lieües continuellement en mer qu’il ne fust pery, tant il faisoit d’eau 34 . Incapable de réparer son matériel dégradé, comme l’explicite la construction factitive, Biencourt ne jouit que d’un pouvoir limité, circonscrit par la répétition du chiffre trois : sous la plume de Biard, il est un bien mauvais administrateur. Le chantier de construction d’une chaloupe, construite pour pouvoir aller « aux glands […] aux coques […] aux racines […] à la pesche 35 » pour survivre jusqu’au retour de Poutrincourt, mène, à l’inverse, à un portrait positif des Jésuites : Partant, ils s’aviserent de bastir une chaloupe, tandis que les autres demeuroyent au pres du feu à leur aise sans travailler [...] Ainsi causoyent ils et en avoyent beau loisir aupres du feu. Mais les Jesuites ne perdoient point de temps à scier planches, à raboter ais, rechercher courbes, à faire estoupes des bouts de cordage qu'ils recouvroyent, à courir les bois pour amasser de la résine. Que voulez-vous ? A la my-mars, leur gaillarde 29 On trouve une description aux accents hyperboliques : « L’entrée de ceste rivière est fort estroicte, & tres dangereuse : car il faut passer au milieu de deux roches, desquelles l’une jette sur l’autre le courant de la marée, estant entre deux aussi vite qu’un traict. Apres les roches suit un affreux, & horrible precipice, lequel si vous ne passez à propos, & quand il est comblé doucement, de cent mille barques un oil n’eschapperoit pas, que corps & biens tout ne perist. » Pierre Biard, op. cit., p. 165. 30 Ibid., p. 166. 31 Ibid., p. 206. 32 Ibid. 33 Ibid., p. 143. 34 Ibid., p. 212. 35 Ibid., p. 210. Madeleine Savart PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 28 chaloupe fut dans l’eau equippée, parée, accommodée bravement avec l'admiration de ceux qui s'en estoyent moquez… 36 L’énumération des étapes du chantier en syntagmes succincts convoquant un vocabulaire technique transforme les apprentis charpentiers en d’efficaces maîtres-artisans dont la dextérité transparaît dans le rythme de la phrase 37 . Ce passage relève de la « reformulation du corps jésuite 38 », qu’analyse Isabelle Lachance, par laquelle Biard vise à rétablir sa réputation et celle de son ordre, en se dotant d’une autonomie qui, à le lire, fait défaut à ceux qui l’entourent. Les Jésuites, actifs, s’affairent avec rigueur tandis que les laïcs, anonymes, sont oisifs, voire paresseux : cette opposition axiologique renforce l’éthos entreprenant des missionnaires et entérine la médiocrité de ceux qui les accompagnent. Cette opposition discursive doit être considérée au prisme du conflit opposant les deux groupes, plus conséquent que le « désaccord 39 » que mentionne Élie de Comminges. Joseph R. Wachtel insiste sur l’importance de ne pas comprendre cet épisode au prisme des guerres de religion - « in the case of Acadia, […] it only muddies the issue 40 » - mais de considérer les tensions existantes entre catholiques. Selon lui, « the international, “ultramontane” Catholics and the so-called “bon François” Gallicans more tied to monarchical power […] used the New World as a battleground in their contest against one another 41 ». Les marchands, tenants du modèle gallican de la monarchie française, se méfient de l’autonomie des Jésuites puis les accusent de l’échec de l’établissement acadien dans un pamphlet publié anonymement. Wachtel lit la Relation de Biard comme une réponse directe au Factum : « Biard never named his attacker, […] however, [he] surely intended to refute Poutrincourt’s 1614 anti-Jesuit tract 42 ». Son soin à critiquer l’organisation, la débrouillardise et la gestion des ressources est tel qu’il explique, selon Wachtel, la suppression de deux chapitres lors de la publi- 36 Ibid., p. 210-11. 37 On trouve ici un exemple de la densité de la poétique viatique, à la fois narrative, descriptive et commentative, théorisée par Réal Ouellet, « Pour une poétique de la relation de voyage », dans Marie-Christine Pioffet, Ecrire des récits de voyage (XVe- XVIIIe xiècles) : esquisse d’une poétique en gestation, Les Presses de l’université Laval, Laval, 2008, p. 17-40. 38 Isabelle Lachance, art. cit., p. 271. 39 Élie de Comminges, art. cit., p. 855. 40 Joseph R. Wachtel, art. cit., p. 37. 41 Ibid. 42 Ibid., p. 44. L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 29 cation imprimée 43 . Élargissant l’horizon du texte, Isabelle Lachance soutient que la réponse de Biard « sort cette querelle du domaine privé et ce, afin de lui conférer un sens universel, ce qu’exigent aussi bien […] l’historia magistra vitae que la théorie oratoire 44 ». L’on retrouve ici la tension entre deux registres de lecture des Relations que théorise Andreas Motsch - document et performance - à deux échelles - particulière et universelle. Tandis qu’Isabelle Lachance étudie cette dynamique dans la représentation de « la maîtrise du corps raisonné du missionnaire 45 », nous voudrions poursuivre cette démonstration en analysant les enjeux territoriaux de la géographie narrative du père Biard. Pour se distinguer aux yeux des lecteurs du gouverneur et de son fils, le jésuite se dote de compétences matérielles et théoriques. Il énumére comme ces prédécesseurs les explorateurs « Jean Verazan 46 », « Jacques Cartier 47 » et le commerçant « sieur du Monts Pierre du Gua[, qui] n[e] rapport[a] autre guiere plus grand fruict que des Topographies et des descriptions des Mers, Caps, Costes et Rivieres 48 » selon lui. Cette tournure exceptive circonscrit a minima l’influence de ce dernier, tout en insinuant qu’elle reste plus conséquente que celle de Poutrincourt et de Biencourt. Son discours d’appréhension du territoire, qui repose principalement sur les voyages de ces prédécesseurs 49 , se distingue de la narration du Factum : dans l’« opuscule », 43 Je reproduis ici sa note de bas de page sur la question : « Although Thwaites originally explained this as a printing error, a later edition with annotations by Massé suggests that these chapters actually described some hostile exchanges between Biard and Biencourt regarding Jesuit involvement in the regicide of Henry IV. The society, fearful of re-opening the pamphleteering regarding Jesuit involvement in Henry IV’s assassination, likely deleted the two chapters of the Relation of 1616 regarding this incident. There is further evidence to support such censorship. Toward the end of his life, Biard wrote one final rebuttal to Poutrincourt’s Factum, but Jesuit Superior Muzio Vitelleschi, fearful of re-opening the anti-Jesuit pamphleteering of the prior decade, did not let him publish it. » Ibid., p. 43. 44 Isabelle Lachance, op. cit., p. 270. 45 Ibid., p. 271. 46 Pierre Biard, op. cit., p. 3. 47 Ibid., p. 4. 48 Ibid., p. 8. L’on peut noter que Samuel de Champlain n’est pas mentionné. 49 En cela, cette Relation se distingue à nouveau du reste du corpus jésuite, caractérisé selon Jean-François Palomino par une « mécanique exploratoire » qu’il décrit ainsi : « après avoir rencontré des Amérindiens de peuples inconnus […] les missionnaires interrogent, dressent une cartographie sommaire des lieux d’après les renseignements obtenus, puis se rendent dans de nouvelles contrées. » Jean-François Palomino, « Cartographier la terre des païens : la géographie des missionnaires Madeleine Savart PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 30 l’espace n’est que le décor d’« un procès fictif » 50 et la toponymie se réduit à trois noms français et un nom autochtone 51 ; au contraire, Biard fait montre de connaissances géographiques précises, aujourd’hui entérinées par la critique 52 . En s’attachant à un propos cartographique général, le narrateur nimbe son éthos d’une aura d’explorateur, participant à long terme à l’établissement français, au-delà de l’échec de la colonie acadienne. En annonçant la présence d’une carte dans sa relation (non reproduite dans le texte imprimé), Biard multiplie les représentations de l’espace canadien où transparaît l’importance de l’élément aquatique : Si vous regardez mesmes la charte Geographique, vous verrez ceste region estre fort entrecoupée de seins & bayes de mer, & ses terres eschancrées d’eau, ell’est outre plus fort arrousée de rivieres & occupée de plusieurs estangs, & lacs. 53 La ligne entre terre et eau est la démarcation cartographique principale : les deux éléments se recoupent et s’interpénètrent, sans hiérarchie entre la terre, solide et stable, et l’eau, informe et mouvante. Dans la retranscription narrative de la carte, la mer semble même venir diviser et creuser le territoire : le terme géographique « sein 54 » est redoublé par l’image de l’étoffe échancrée, où la terre devient le vide de la découpe. Cette frontière territoriale, sous la plume du jésuite, s’épaissit d’une dimension symbolique, car l’eau vive, jésuites en Nouvelle-France au XVII e siècle », Revue de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, n o 4, août 2012, p. 8. 50 Isabelle Lachance, op. cit., p. 263. 51 Jean de Biencourt de Poutrincourt et de Saint-Just, Pierre Biard et Enemond Massé, Factum du procès entre Jean de Biencourt, Sr. de Poutrincourt et les pères Biard et Massé, jésuites, [1614], Paris, Maisonneuve et C. Leclerc, 1887, 122 p. Il est fait mention du « port Saint-Jean » (p.17), de « Port-Royal », (pp.18, 26, 44), de « la rivière Sainct-Jean », (pp.22, 32) et de « Pentegoët » (p.33.) Les lieux sont désignés de façon univoque et le narrateur ne modalise pas son usage de noms français ou autochtones. 52 Haijo Westra utilise une erreur de localisation pour réfuter l’attribution d’une troisième relation fautive en matière de géographie au père Biard, voir « Les premières descriptions du Canada par le jésuite Pierre Biard. Du témoignage oculaire à sa réécriture », Tangence, n° 99, 2012, p. 16. 53 Ibid., p. 23. 54 Dans son acceptation géographique, ce terme signifie « une ouverture de la terre qui reçoit la mer dans sa capacité ». Antoine Furetière, Dictionaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts..., op. cit., p. 512. L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 31 assimilée à la communication de l’esprit saint dans les Évangiles de Jean 55 , est l’élément sur lequel se déplace le missionnaire : il se figure littéralement porté par la parole divine. Insister sur l’importance quantitative de l’eau lui permet d’évoquer l’importance de sa sphère de rayonnement, tout en suggérant sa progression future sur la carte. À l’inverse, les Autochtones païens sont associés à la terre, et sont à ce titre appelés « sylvicoles 56 » : cet hapax les fait proprement devenir des habitants des forêts 57 . Décrivant l’espace terrestre de la carte comme vierge, le père Biard semble faire peu de cas des frontières des « sagamies 58 » alors qu’il affirme qu’elles « sont quasi distribuées par bayes ou rivières 59 » : il ne semble pas les avoir retranscrites sur la carte, projetant plutôt l’unité d’un unique royaume chrétien. Celle-ci paraît alors « porteuse d’espoir 60 » au même titre que celle qu’envoie Charles Lalemant à ses supérieurs en 1626. Dans la narration, le père Biard multiplie les toponymes, se rapprochant de la pratique non du rédacteur du Factum mais de Samuel de Champlain, qui a nommé et cartographié l’Acadie entre 1604 et 1607. L’explorateur français souligne son geste de nomination à de nombreuses reprises dans son récit - « nous les avons nommées isles aux loup marins 61 », « nous la nommasmes 55 Je remercie Éric Debacq pour cette suggestion du rapprochement entre les rivières canadiennes et l’image biblique de l’eau vive lors de nos discussions sur la Relation de la Nouvelle-France du Père Biard. 56 Pierre Biard, op. cit., p. 48. Haijo Westra relève les termes « sylvatici » et « sylvicoale » dans la Relation de 1612 en latin, commentant que le second est un « mot poétique classique, car métrique » (Haijo Westra, art. cit., p. 11.) Le premier apparaît comme une originalité de l’auteur. 57 Le terme de « sylvicole » est un hapax dans cette forme substantivée, explicitant la préséance de cette caractéristique dans l’image que le missionnaire se fait des Autochtones : le fait d’habiter les forêts n’est pas une qualité adjective mais un trait substantiel de leur être aux yeux du narrateur. L’unicité de cet usage nominal est relevée dans la fiche lexicographique de l’adjectif « sylvicole » dans le CNRTL (dernière consultation le 12 avril 2020) : https: / / www.cnrtl.fr/ definition/ sylvicole (la relation est éronnément attribuée à Briard et située dans les Antilles). 58 Pierre Biard, op. cit., p. 53. Le terme de « sagamie » est un néologisme du missionnaire renvoyant à l’aire de pouvoir d’un sagamos. 59 Ibid. Cette affirmation doit être regardée avec la plus grande prudence : si les aires d’autorités des chefs autochtones ont pu, à un moment donné, recouper le tracé de cours d’eau, il ne semble pas y avoir de lien institué entre les deux. L’évocation d’un ancrage territorial de l’autorité politique autochtone nous semble relever d’une projection du modèle socio-politique européen sur la réalité mi’kmaq. 60 Jean-François Palomino, art. cit., p. 8. 61 Samuel de Champlain, Les voyages du sieur de Champlain Xaintongeois, capitaine ordinaire pour le roy, en la marine. : diuisez en deux liures. ou, iournal tres-fidele des obseruations faites és descouuertures de la Nouuelle France ... ensemble deux cartes Madeleine Savart PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 32 l’isle de Bacchus 62 », « le cap qu’avons nommé Sainct Louys 63 » - relatant les étapes successives de la colonisation de la péninsule 64 . À sa suite, Biard réitère ces noms 65 et, par là, réactualise « un univers culturel, [et la présence d’]un groupe de personnes dont il reflète la spécificité 66 », ici l’Europe chrétienne. Mais en omettant de mentionner son prédécesseur, il efface l’acteur premier de ce que Christian Morissonneau analyse comme un « mode solennel d’appropriation 67 » des lieux, sans pour autant s’octroyer ce rôle. Champlain n’est évoqué par Biard que lorqu’il mentionne « Chinictou », précisant que « Champlain appelle ceste Baye, la Baye des Genes 68 » : ce toponyme, loin de le faire apparaître comme un législateur en matière de nom, imprime une empreinte laborieuse aux expéditions du navigateur français. Biard ne réutilise jamais cette dénomination-ci, lui préférant le nom autochtone et une description laudative des lieux : « A [sic] ce Chinictou y a de fort belles, & grandes prairies à perte de veuë, plusieurs rivieres se deschargent dans ladicte Baye, & par aucunces d’icelles on monte bien haut pour aller à Gachepé 69 ». Ce développement éloigne les sous-entendus péjoratifs du nom forgé par Champlain et illustre le désir du missionnaire de faire montre d’un regard englobant, allant ici de l’Acadie à la Gaspésie. La cartographie narrative de la Relation de 1616, plus complexe que celle du Factum, se distingue également de celle de Samuel de Champlain par geografiques ... à laquelle est adiousté le voyage du destroict qu’ont trouué les Anglois, au dessus de Labrador ... en l’an 1612. cerchans vn chemin par le Nord, pour aller à la Chine, A Paris, chez Iean Berjon, rue S. Iean de Beauuais, au Cheual volant, & en sa boutique au Palais, à la gallerie des prisonniers, 1613, p. 12. 62 Ibid., p. 66. 63 Ibid., p. 76. 64 L’on trouvait déjà dans les récits de Jacques Cartier une insistance sur le geste de nomination des lieux : « Lesdites isles furent nommees Toutes Isles », Jacques Cartier, op. cit., p. 30.; « pour ce que s’estoit le jour monseigneur sainct Jehan le nommames le cap Sainct Jehan », Ibid., p. 34., « Nous nommasmes ladicte baye la baye sainct Laurens », Ibid., p. 62., « Nous nommasmes ladite ripviere Saincte Croix pour ce que ledit jour y arrivasmes », Ibid., p. 70. 65 Dans sa Relation, Biard reprend ainsi des hagiotoponymes (les rivières énumérées supra, « l’Isle Sainte-Croix » Pierre Biard, op. cit., p. 156., « la baye Sainte-Marie » Ibid., p. 158.) ou descriptifs (« Port aux Coquilles » Ibid., p. 155., la « Baye des Mines » Ibid., p. 203.) forgés par Samuel de Champlain. 66 Jean-Yves Dugas, « L’espace québécois et son expression toponymique », Cahiers de géographie du Québec, vol. 28, n o 75, 1984, p. 441. 67 Christian Morissonneau, « Dénommer les terres neuves : Cartier et Champlain », Études littéraires, vol. 10, n o 1-2, 1977, p. 91. 68 Pierre Biard, op. cit., p. 203. 69 Ibid., p. 204. L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 33 davantage de flottement dans la toponymie de la zone entre établissement français et territoire autochtone 70 . Poutrincourt désigne les lieux intermédiaires où Biard est accusé de retrouver des colons sécessionnistes par des formules indéfinies - « une Isle 71 », « en la campagne 72 », « un endroit fort beau d’assiette 73 » - qui trahissent un rapport ambivalent à ces espaces frontaliers. Pour Samuel de Champlain, la frontière est située parmi les îles au sud de Sainte-Croix : nous avons nommé les isles, les isles rangées […] Ce mesme iour nous passames aussi proche d’une isle […] fort haute couppee par endroicts, qui paroissent estant en la mer, comme sept ou huit montagnes rangees les uns proches des autres. […] Je l’ay nommée l’isle des Monts-deserts 74 . L’éloignement progressif de l’établissement français fait passer d’un espace ordonné, rangé, à un espace « qui n’est point habité ni cultivé 75 ». Éloquemment, tous les lieux situés plus au sud sont désignés par des toponymes autochtones - « Peimtegoüet 76 », « la pointe de Badebedec 77 », « Quinibequy 78 », « Chouacoet 79 » - excepté le « port de Mallebarre 80 » où l’équipage rebrousse chemin, et « le port-Fortuné, […] nommé de ce nom pour le malheur qui [leur] y arriva 81 ». Chez Biard, l’usage narratif de la toponymie autochtone est univoque pour les zones éloignées des établissements 70 Dans la première relation de Jacques Cartier, aucun toponyme autochtone n’est retranscrit par le capitaine malouin, mais dès sa deuxième relation, il note les noms qu’emploient ces interlocuteurs : le « bon hable et seur » (Jacques Cartier, op. cit., p. 45) où il kidnappe les deux fils du chef autochtone n’est nommé que dans la relation du deuxième voyage, quand il rapporte emprunter « le chemin [pour] aller à Honguedo où [ils] les av[aient] prins l’an precedant à Canada », Ibid., p. 63. Ce n’est donc qu’à partir du deuxième voyage de Cartier qu’une toponymie de la Nouvelle-France à la fois française et autochtone est instituée. 71 Jean de Biencourt de Poutrincourt et de Saint-Just, Pierre Biard et Enemond Massé, op. cit., p. 20. 72 Ibid., p. 24. 73 Ibid., p. 37. 74 Samuel de Champlain, op. cit., p. 41. 75 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts ..., vol. 1, chez Arnout et Reinier Leers, 1690, non paginé. 76 Samuel de Champlain, op. cit., p. 42. 77 Ibid., p. 44, 45. 78 Ibid., p. 46, 50, 63, 90, 99, 100, 141. 79 Ibid., p. 71, 99, 150. 80 Ibid., p. 63. 81 Ibid., p. 122. Madeleine Savart PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 34 français 82 , mais la zone frontalière entre colonie française et territoire autochtone est plus floue, ou plus étendue. Elle n’est pas explicitement située mais transparaît dans les phénomènes de redoublement et de modalisation autonymique qui ponctuent la cartographie narrative 83 . Les noms qu’adopte Biard ne fonctionnent pas toujours : concernant « un port des Etechemins, appellé [sic] la Pierre Blanche », il précise qu’il se situe « à 22. lieuës de Port- Royal droict à l’Oüest 84 ». La localisation géographique redouble le toponyme descriptif qui lui-même précise l’appellation « un Port des Etechemins » : l’apposition et l’expansion descriptive souligne le dysfonctionnement référentiel du premier nom 85 : cette dénomination, au caractère opaque, ne semble adopté que par le missionnaire, mais cet emploi constitue la première étape de son institution. En effet, si le second est peut-être la traduction du nom autochtone, il est repris non en mi’kmaq mais en français, entérinant le début de la disparition de cet univers culturel. Au sein de la toponymie frontalière, le père Biard défend aussi l’importance de sa propre expédition : Nous partimes, en intention d’aller à la riviere de Pentegoet, au lieu appellé Kadesquit, lieu qu’on avait destiné pour la nouvelle habitation. […] comme nous fusmes au Sudest de l’Isle de Menauo, le temps se change [… A]vec le matin le brouëes se dissiperent. Nous nous recogneumes estre au devant des Monts deserts, Isle que les Sauvages appellent Pemetiq 86 . Le lieu choisi est au-delà de la zone d’établissement français, soulignant le désir des missionnaires de s’établir par eux-mêmes sur la côte acadienne. Dans ce récit du projet avorté, Biard outrepasse le discours cartographique de Champlain : il consigne trois toponymes autochtones supplémentaires et 82 « Chouacoët » (Pierre Biard, op. cit., p. 164.) délimite l’aire des Étechemins, alliés des Français, de celle des Armouchiquois, dont ils se méfient ; « Pentegoet » (Ibid., p. 182.) est un lieu de troc. 83 Le redoublement de dénomination n’entraîne pas toujours un flottement spatial mais peut, au contraire, entériner une frontière. Dans les récits de Cartier, cela soustend des effets de recadrage spatiaux, qui opposent perspectives française et autochtone : à la ville d’« Hochelaga », les Français préfèrent la « montaigne le Mont-Royal » (Jacques Cartier, op. cit., p. 84.) ; à moins d’une demi lieue du village de « Stadaconé », ils s’en tiennent au « hable de Saincte Croix » (Ibid., p. 92.) 84 Pierre Biard, op. cit., p. 145. 85 Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non coïncidences du dire, Paris, Larousse, 1995, p. 124. On reconnaît le couplage de X, « un port des Étechemins » et de l’autonyme Y’, « Pierre Blanche », construit en apposition et attribué à un autre groupe que celui auquel appartient le narrateur puisque celui-ci utilise ensuite des données géographiques pour identifier le lieu. 86 Pierre Biard, op. cit., p. 218-9. L’établissement territorial jésuite dans la Relation de la Nouvelle-France PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 35 dément le toponyme descriptif « Monts deserts ». Par là, il démontre d’une connaissance des lieux informée par les populations indigènes, quand bien même il ne retranscrit pas leurs échanges. Mais l’italique démarque et met en suspens deux des toponymes autochtones, voués à disparaître lors de l’installation du missionnaire : cette typographie traduit une prise de distance avec ces noms qu’il n’emploie que par défaut 87 . Cependant, l’utilisation de deux toponymes autochtones sans modalisation permet de voir que cette distinction, annonciatrice d’une substitution à venir, n’est ni homogène, ni immédiate : apparaît ici le début du remplacement d’une réalité toponymique, et dès lors culturelle, par une autre, dans le temps long de l’évangélisation. Se figurant mobile, savant et débrouillard, le père Biard utilise la géographie pour rendre compte de son exploration du territoire, se démarquer des sieurs de Poutrincourt et de Biencourt, et rétablir sa réputation comme celle de son ordre. Au-delà de cette réhabilitation, il nuance la démarcation entre les territoires français et autochtone entériné par Champlain, donnant à voir le lien entre colonisation et évangélisation. Il ménage des espaces de flottement, où le discours géographique français redouble ou suspend un toponyme autochtone sans complètement s’y substituer : cette modalisation implique le temps long de l’entreprise missionnaire et entérine l’action du père Biard malgré l’échec de la mission acadienne 88 . Bibliographie Sources B IARD , Pierre, Relation de la Nouvelle France, de ses terres, naturel du païs, & de ses habitans: item, du voyage des Pères Iesuites ausdictes contrées, & de ce qu’ils y ont faict iusques à leur prince par les Anglois. Lyon, Louys Muguet, 1616, 410 p. 87 Jacqueline Authier-Revuz, op. cit., p. 136-7. Jacqueline Authier-Revuz explique que ce marquage est précis sur les bornes du segment de discours modalisé, mais est ouvert à toute interprétation. Vu l’ensemble des éléments mis de l’avant par notre analyse, nous y voyons une prise de distance du narrateur. 88 Les procédés de redoublement toponymique et de démarcation typographique sont repris dans les années 1630 par Gabriel Sagard et Paul Lejeune, mais se raréfient par la suite. Ces pratiques discursives de redoublement et renomination nous semblent se déplacer des toponymes aux patronymes, mais ce n’est qu’une hypothèse, qui demande à être envisagée de façon plus systématique. Madeleine Savart PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0002 36 B IENCOURT DE P OUTRINCOURT ET DE S AINT -J UST , Jean de, B IARD , Pierre et M ASSE , Enemond, Factum du procès entre Jean de Biencourt, Sr. de Poutrincourt et les pères Biard et Massé, jésuites. Paris, Maisonneuve et C. Leclerc, 1887, 122 p. C ARTIER , Jacques, Voyages au Canada, suivis du voyage de Roberval : texte intégral. Montréal, Québec, Comeau & Nadeau, coll. « Collection Mémoire des Amériques », 2000, 175 p. 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PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque R OBERTO R OMAGNINO (STIH - S ORBONNE U NIVERSITÉ) Introduction Le lecteur du roman de l’âge baroque se trouve souvent confronté à des occasions de performance vocale, que ce soit dans un contexte oratoire ou musical à proprement parler, ou encore dans un cadre de sociabilité mondaine. Outre la familiarité des bergers avec le chant, dont témoigne le roman pastoral entre la fin du XVI e siècle et les années 1630, et les situations diégétiques plus ou moins stéréotypées comportant la pratique de la musique et du chant dans tous les sous-genres fictionnels, en effet, le roman du XVII e siècle s’avère particulièrement attentif à la qualité de la voix, à son inflexion, à sa portée émotionnelle et à son effet sur l’auditeur : plaintes écoutées en secret, conversations et harangues constituent autant de moments où la voix est mise à l’honneur. Du reste, la fascination pour cette manifestation éphémère de l’âme est mise amplement en lumière par les traités de rhétorique et par les manuels destinés aux prédicateurs et aux acteurs. Les enjeux de cette réflexion ont été redécouverts et mis à l’honneur par plusieurs études récentes, parmi lesquelles nous rappellerons au moins deux numéros thématiques des revues XVII e siècle et Littératures classiques 1 et les mises au point de Philippe-Joseph Salazar 2 , auxquels on ajoutera les 1 Rhétorique du geste et de la voix à l’âge classique, XVII e siècle, n o 132 (1981/ 3) ; La Voix au XVII e siècle, dir. P. Dandrey, Littératures classiques, n o 12, janv. 1990 (en particulier : P. Dumonceaux, « La lecture à haute voix des œuvres littéraires au XVII e siècle : modalités et valeurs », p. 117-125 ; R. Chartier, « Loisir et sociabilité : lire à haute voix dans l’Europe moderne », p. 127-147). 2 Ph.-J. Salazar, Le Culte de la voix au XVII e siècle. Formes esthétiques de la parole à l’âge de l’imprimé, Paris, H. Champion, 1995 ; Id., « La voix au XVII e siècle », dans Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, dir. M. Fumaroli, Paris, PUF, 1999, p. 787- 821. Roberto Romagnino PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 40 travaux d’Eugène Green et de Sabine Chaouche, centrés sur la voix de l’acteur 3 , et de Michel Verschaeve, portant sur la voix chantée 4 . Dans cet article nous voudrions nous arrêter sur quelques exemples d’expression vocale dans le roman baroque, pour inviter à une réflexion sur la conception de la voix sous-jacente, par l’analyse de quelques extraits significatifs dont l’interprétation peut être éclairée à la lumière du discours sur la voix qui pénètre les textes techniques destinés aux orateurs et aux acteurs. Nous interrogerons les rapports que la description de la voix des personnages entretient avec l’engagement émotionnel du lecteur/ auditeur du roman, et en particulier le rôle de la représentation de la voix dans le déclenchement d’un processus de vision mentale, à une époque tout à la fois influencée par l’imprégnation rhétorique et caractérisée par la familiarité avec la parole éloquente destinée à agir sur l’imagination par la voie de l’ouïe. Au XVII e siècle, le discours savant sur la voix relève notamment de trois domaines qui se cristallisent autour des deux pôles complémentaires de nature et de culture, le premier interrogeant la production et la mécanique de la voix, le second visant à en cerner les qualités (timbre, tessiture, intensité, flexibilité) pour les plier à des fins expressifs, persuasifs, esthétiques 5 . Ainsi peut-on dégager tout d’abord une réflexion que l’on qualifiera de physique, qui est le fait principalement des philosophes et des médecins, soucieux d’expliquer la nature du souffle et le fonctionnement des organes de la phonation, aussi bien que, dans une perspective physiognomonique, de mettre en lumière les liens entre la voix de l’homme, sa nature et ses inclinations 6 . Une réflexion rhétorique ensuite, et en particulier les théories sur les moyens de rendre la parole efficace et de remuer les passions de l’auditeur. En ce sens, la voix est envisagée en tant que composante de l’action de l’orateur, et lui est consacrée la section de l’art oratoire appelée pronuntiatio. Marqué par les élucubrations des philosophes qui voient en elle un signe physique des passions, en ce que celles-ci - se reflétant sur et dans la voix du 3 E. Green, « Le “lieu” de la déclamation en France au XVII e siècle », dans La Voix au XVII e siècle, op. cit., p. 275-291 ; Id., La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001 ; S. Chaouche, L’Art du comédien. Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique (1629-1680), Paris, H. Champion, 2013. 4 M. Verschaeve, Le Traité de chant et mise en scène baroques, Bourg-la-Reine, Zurfluh, 1998 2 . 5 Voir L. Van Delft, « Entre nature et culture : le statut de la voix dans l’anthropologie classique », dans La Voix au XVII e siècle, op. cit., p. 153-163, à qui nous empruntons l’opposition entre nature et culture. 6 Voir P. Dandrey, « La phoniscopie, c’est-à-dire la science de la voix », dans La Voix au XVII e siècle, op. cit., p. 13-76. Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 41 locuteur - déterminent certaines inflexions et modulations de la hauteur ou variations du débit, le domaine de l’éloquence élabore une série d’attitudes physiques et vocales reposant tantôt sur l’imitation, tantôt sur des codes que l’auditeur est censé interpréter, qui visent à représenter les mouvements de l’âme. Un discours sur la musique, enfin, qui entend surtout fournir aux chanteurs les moyens pour exploiter la portée émotionnelle de la voix, appelée dès lors à se parer de toutes les couleurs, les gradations et les affects du texte pour les rehausser et percer ainsi l’âme des auditeurs. Ces deux derniers domaines s’influencent mutuellement et peuvent être considérés ensemble. Si l’empreinte rhétorique et oratoire sur la mise en place d’une esthétique voire d’une pathématique de la voix chantée est indiscutable, en effet, le vocabulaire de la rhétorique emprunte certaines notions à la musique, et certains aspects de la prononciation oratoire sont envisagés dans une perspective musicale, ce qui n’est pas sans soulever des difficultés du fait de la proximité, dangereuse, de la performance oratoire avec le chant. Aussi d’une part la voix se présente-t-elle comme l’expression spontanée des mouvements de l’âme, qui se gravent dans le timbre vocal du locuteur et en révèlent les replis du cœur ; d’autre part, la voix est entendue comme un instrument, dans une démarche foncièrement rhétorique où la maîtrise de l’émission vocale en toute situation, relevant de la technique, fait l’objet d’une élaboration esthétique et de pratiques d’enseignement. Dans les pages suivantes, nous entendons donner un aperçu de trois aspects de la voix particulièrement prisés par les romanciers, illustrant sous des angles différents le lien entre celle-ci et les passions. Le premier montre certaines modifications et altérations que l’émotion peut provoquer dans la voix. Le deuxième illustre les enjeux de la capacité à varier la voix selon la passion à exprimer. Le troisième met en lumière le pouvoir psychagogique et ensorcelant de la voix, parlée et chantée. Des voix passionnées Hormis les cas où elle est louée pour sa beauté et pour ses qualités intrinsèques - par une adjectivation conventionnelle portant surtout sur la douceur du timbre ou sur la puissance et l’éclat -, dans notre corpus la voix apparaît le plus souvent traversée voire imprégnée de l’émotion qui ébranle le locuteur. Celle-ci modifie la couleur vocale, altère le débit et parvient jusqu’à empêcher la voix de sortir, par un processus d’infiltration émotionnelle dont le public de l’époque expérimentait constamment la reformulation par l’éloquence et les arts de la scène, puisque les orateurs et les acteurs apprenaient à le reproduire voire à l’exploiter pour animer leurs discours et leur action. D’ailleurs, les auteurs des traités des passions et les rhétoriciens Roberto Romagnino PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 42 en ont montré les principes. En voici deux exemples, le portrait vocal de l’émotion, de la plume de B. Lamy, et l’explication que fournit M. Cureau de La Chambre du tremblement de la voix suscité par la crainte : Ainsi les paroles répondant à nos pensées, le discours d’un homme qui est émû ne peut être égal. Quelquefois il est diffus, & il fait une peinture exacte des choses qui sont l’objet de sa passion : il dit la même chose en cent façons différentes. Une autre fois son discours est couppé, les expressions en sont tronquées ; cent choses y sont dites à la fois : il est entrecouppé d’interrogations, d’exclamations ; il est interrompu par de frequentes digressions […]. 7 Le Tremblement de la voix qui survient à la Crainte procede de ces deux causes ; car quand la peur fait trembler tout le corps par les secousses qu’elle donne aux fibres des muscles, il faut par necessité qu’elle fasse aussi trembler la voix […]. 8 Aussi, dans L’Astrée, nous est-il aisé de voir en ces mots de la bergère Célidée - appelée à exposer ses raisons face au tribunal d’amour présidé par la nymphe Léonide - les signes d’une une altération émotionnelle soudaine, montrant parfaitement les effets de la crainte dénombrés par Cureau de la Chambre : Je suis si peu accoustumée, grande Nimphe, à parler du sujet qui se presente, & mesme en si bonne compagnie, que vous ne devez point douter de la justice de ma cause, encor que vous me voyez rougir, ou que je parle avec une voix tremblante, en begayant presque à chasque mot. 9 Il faut aussi s’imaginer cette captatio benevolentiæ prononcée avec une voix douce, basse, modeste, ainsi que le préconisent les théoriciens pour l’exorde, et comme le public de l’époque devait avoir l’habitude d’entendre 10 . Voyons également la manière dont Gomberville, dans un court échange entre 7 B. Lamy, La Rhétorique ou l’Art de parler [1675], Paris, A. Pralard, 1688, l. II, ch. 7, p. 137. 8 M. Cureau de La Chambre, Les Characteres des passions. Dernier volume, Paris, J. d’Allin, 1662, IV e partie, p. 349. 9 H. d’Urfé, L’Astrée. Deuxième partie, édition critique sous la direction de Delphine Denis, Paris, H. Champion, 2016, l. 1, p. 99. Voir aussi G. S. Du Verdier, La Fuite de Rozalinde, Paris, N. de Sercy, 1643, ch. 5, p. 76 : « Le Pilote […] courut à Lucidamant, & d’une voix que le transport faisoit begayer. Monsieur, luy dit-il […] ». Cf. G. Della Porta, La Physionomie humaine [trad. Sieur Rault], Rouen, J. et D. Berthelin, 1655, l. 2, chap. 22, p. 270 : « La voix tremblante dénote l’homme craintif & plein d’apprehension […] ». 10 Voir J. Oudart de Richesource, L’Éloquence de la chaire, Paris, [L’Auteur], 1665, p. 177 : « Les Exordes doivent estre prononcez avec beaucoup de moderation & de douceur dans la voix […] ». Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 43 Polexandre et Hamet, nous fait presque entendre, par le martèlement des sifflantes, des dentales et des vibrantes, une voix émue : il se vint jetter aux pieds de nostre Heros, & tesmoignant son apprehension par le tremblement de sa voix, Sire, luy dit-il, vous avez failly depuis deux heures de perdre Bajazet ; & si vostre presence ne surmonte ses ressentimens ; je ne doute point qu’il ne rencontre entre les bas de Zabaïm & d’Almanzaïre, la mort qu’il vouloit trouver dans la mer. Sçais-tu bien ce que tu dis, luy demanda Polexandre, avec un ton de voix qui faisoit connoistre sa frayeur ? 11 Une voix faible et languissante, un timbre sourd, un débit ralenti : voici autant de manières dont peut se manifester la prostration de l’âme. Les conseils des théoriciens convergent sur ce point 12 . Mais l’un des signes les plus couramment associés à l’émotion est le pleur, qui jaillit en envahissant littéralement la voix par un cortège de manifestations tels les soupirs, les sanglots, et bien sûr les larmes : la voix apparaît dès lors comme brisée 13 . Les romanciers, en effet, font souvent précéder les séquences discursives pathétiques par des notations qui suggèrent une élocution troublée : Apres cela je luy dis d’une voix entrecouppée de souspirs, & de sanglots ; Helas ! Alcridor que ne pouvez vous penetrer dans le fonds de mon Ame ? Vous verriez comme je brusle d’amour pour vous, & comme il est impossible de pouvoir jamais m’arracher de l’esprit l’affection que je vous porte. 14 Princesse, dit-il avec une voix foible & souvent entrecoupée de souspirs […]. 15 11 M. Le Roy de Gomberville, La Quatriesme partie de Polexandre, Paris, A. Courbé, 1638, l. 1, p. 83-84. 12 Voir R. Bary, Méthode pour bien prononcer un discours, et pour le bien animer, Paris, D. Thierry, p. 20 : « La Tristesse s’exprime par une voix foible, traisnante & plaintive » ; J. de Grimarest, Traité du récitatif, Paris, J. Le Fèvre et P. Ribou, 1707, p. 142 : « Pour bien exprimer la tristesse, il faut une voix foible, trainante & plaintive ; mais plus ou moins forte, selon les personnes que l’on fait parler […] ». 13 Voir H. J. P. de La Mesnardière, La Poétique [1639], Paris, A. de Sommaville, 1640, chap. 10, p. 374 : « Le Desespoir [doit estre exprimé] par des parolles entrecoupées de sanglots ». 14 F. de Gerzan, Histoire asiatique de Cerinthe, de Calianthe et d’Artenice, Paris, P. Lamy, 1634, l. III, p. 533. Cf. É. Binet S. J., Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices [1621], Rouen, R. de Beauvais et J. Osmont, 1622, ch. 54, p. 519 : « Les larmes ont leur voix à part, toute faite à sanglots & d’un son aigre-doux, qui fleschiroit les pierres […] ». 15 [C. Sorel], La Vraye suitte de Polyxene, Paris, A. de Sommaville, 1634, l. 6, p. 367. Roberto Romagnino PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 44 […] il luy semble de voir Clirie qui d’une voix interrompuë de souspirs, luy tenoit ces propos. Que veux-tu faire ? Pirmeste ! Ne te souviens-tu plus de ce que tu dois à mon honneur, & à ton devoir ? 16 Mais, hormis les phénomènes concrets tel le bégaiement et les pleurs, quelle est la voix de l’émotion, et quelle est sa matérialité sonore ? Les romanciers ne donnent pas toujours d’information précise sur cet aspect, mais se limitent à l’énoncer par une série d’adjectifs caractérisant de manière conventionnelle aussi bien la qualité du timbre que l’émission de la voix : Elle luy respondit d’une voix dolente : Sire, toutes les consolations que la sagesse propose à une ame affligée & desolée, n’empeschent pas le ressentiment que l’on a de la perte de ce que nous avons aymé […]. 17 Ayant doncques mis un genoüil à terre tout esmeu pour la rencontre inopinée qu’il avoit faite, il luy dit d’une voix foible & tremblente [sic] ; Qu’avec beaucoup de raison, sa sœur la reconnoissoit pour une Déesse […]. 18 Eraste suivit, […] mais à peyne estoient-ils au Bocage qu’ils ouyrent une triste voix […]. 19 Ailleurs, cependant, d’autres détails suggèrent des caractéristiques plus précises. C’est le cas notamment de l’adjectif « mourant » qui, appliqué à la voix, laisse imaginer intuitivement un débit très lent, un volume affaibli et une émission difficultueuse, comme le montre l’exemple suivant, où Celymon se moque de Clytée en lui adressant une fausse plainte : « Ha grande Nimphe ! Ce fut bien un malheureux jour que celuy de ma naissance ; L’heure de ma mort ne sçauroit si tost arriver que je la desire […] » 20 . L’exemple est d’autant plus significatif qu’il montre que la voix « mourante » est associée à certains traits stylistiques, tels la succession de phrases très courtes figurant la fatigue et la difficulté, l’emploi de figures pathétiques comme l’exclamation et l’apostrophe, et de mots emphatiques. Si certaines caractéristiques de cette voix de la détresse nous sont familières, cependant, les traités de rhétorique et les manuels sur l’action de l’orateur et de l’acteur peuvent nous renseigner davantage, non seulement sur la qualité sonore représentée dans ces extraits, mais aussi sur la manière dont les lecteurs de l’époque pouvaient se la figurer, voire la reproduire lors d’une récitation. Voici comment Le Faucheur décrit la manière de prononcer quelques figures repérables dans le court extrait ci-dessus : 16 J.-B. Dupont, L’Enfer d’amour, Lyon, T. Ancelin, 1608, f. 72. 17 C. Boitet, Les Tableaux d’amour, Paris, A. Tiffaine, 1618, p. 159. 18 G. Du Broquart, La Bellaure triomphante, Paris, P. Billaine, 1630, l. 1, p. 68. 19 L. Videl, Le Melante, Paris, S. Thiboust, 1624, l. 3, p. 197. 20 Ibid., l. 5, p. 416. Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 45 il faut prononcer les mots emphatiques avec emphase […] ; soit pour blâmer & détester […] ; soit pour plaindre comme Malheureux, miserable, funeste, lugubre, pitoyable, déplorable, lamentable, qui estant tous mots tristes, requiérent aussi un accent de mesme. 21 Le nom mesme de la Figure [l’exclamation] le monstre, & il n’y auroit rien de si froid ni de si ridicule, si elle n’estoit prononcée d’un accent plus haut & plus excité que le reste. 22 En l’Antithese il faut distinguer les contraires, prononçant le prémier avec un certain ton, & le second avec un autre, & celuy-cy doit estre plus haut que l’autre […]. 23 Certes, la question demeure de l’effective mise en gestes et en voix de ces émotions. S’il est invraisemblable que le récitant lût les passages cités en simulant les sanglots, ce qui eût été malséant et peut-être ridicule, l’insistance des sources de l’époque sur la recherche de l’exacte convergence entre l’expression et l’émotion laisse néanmoins croire que cette dernière, loin de rester enfermée dans la page écrite, dût résonner concrètement, ne fût-ce que d’une manière discrète, dans l’inflexion de la voix du récitant aussi bien que dans la lecture individuelle, par une sorte de souvenir du spectacle de la voix mise en scène. Si lire c’est entendre, c’est surtout réentendre. Dès lors, il ne s’agit plus de l’oralisation d’un texte, mais plutôt de sa réoralisation : le langage passionné s’incarnant en principe dans la voix qui le propage, sa restitution nécessite une mise en voix. Non pas d’une manière réaliste, mais par le biais de codes qu’il faut savoir décrypter et maîtriser, susceptibles, il est vrai, d’être reconfigurés et renégociés selon les époques. Or, pour la période qui nous occupe, les traités de rhétorique et les manuels sur l’action nous permettent de nous faire une idée de cette lecture à haute voix, et les textes eux-mêmes portent des traces de cette oralité seconde qui les informe en profondeur. « Changer de voix » Arrêtons-nous, pour le vérifier, sur un syntagme qui figure plusieurs fois dans les romans de l’époque : « changer de voix ». Cette expression et ses synonymes renvoient à des manifestations différentes du caractère protéiforme de la voix, qui relèvent de la polarisation entre l’empire des émotions et la maîtrise technique. Parfois, mais le cas est peu fréquent, la situation diégétique amène un personnage à contrefaire littéralement sa voix. Il en va 21 M. Le Faucheur, Traitté de l’action de l’orateur, Paris, A. Courbé, 1657, p. 183-184. 22 Ibid., p. 143. 23 Ibid., p. 159-160. Roberto Romagnino PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 46 ainsi, par exemple, des prouesses vocales de la protagoniste de L’Héroïne mousquetaire de Préchac, déguisée en homme. Sans oublier évidemment Céladon et son déguisement en Alexis, dont Urfé ne nous suggère pas tant la voix, que les silences : « Car cette déguisée Druyde, craignant d’estre recognuë, ou à la voix, ou à la parole, ou en quelqu’une de ses actions, estoit de sorte interdite, qu’elle n’osoit ouvrir la bouche 24 ». Plus souvent, lorsque l’on rencontre un personnage qui « change de voix », ce changement ne relève pas d’un travestissement. Le terme de voix est alors à entendre dans un sens large, signifiant l’accent et, dans une moindre mesure, l’ambitus. La flexibilité vocale et la faculté de varier l’accent et la hauteur sont, rappelons-le, deux qualités majeures d’un bon orateur, auquel les théoriciens conseillent d’apprendre à moduler son émission selon le sujet traité, les différentes parties du discours et les figures employées pour le rehausser. R. Bary, pour ne faire qu’un exemple, recense seize accents correspondants à autant de passions, ainsi que neuf accents de figures 25 . Aussi s’agit-il d’une expression à interpréter dans un régime résolument rhétorique. En voici une illustration romanesque tirée de L’Exil de Polexandre : Si vous prenez la peine à cett’heure de vous ressouvenir de toutes les choses que je vous ay dittes, vous avouërez que j’ay tousjours navigé sur un Ocean où j’ay beaucoup plus eu de tempeste, que de calme. En effet si la passion que j’ay pour Olimpe, & l’honneur de ses bonnes graces, n’estoient des felicitez que je ne pouvois acquerir par assez de traverses, & de supplices ; n’auroi-je pas sujet de croire qu’il n’y a point de si chetif soldat dans les armées, de qui je ne doive envier la fortune. Mais belle Olimpe que di-je, c’est blasphemer contre vostre vertu d’avoir osé murmurer pour quoy qui me soit arrivé. Non non, je suis trop heureux, & si j’avois sur la teste les couronnes de tout le monde, elles ne me rendroient pas si digne d’envie, que font les chaisnes, avec lesquelles vous me tenez prisonnier. Polexandre changea de voix, & d’action, en proferant ces paroles, tout de mesme que s’il eust esté devant Olimpe. Mais il se remit bien-tost, & demandant pardon à ses amis, du transport où l’avoit mis la consideration de sa Princesse ; continua son histoire de cette sorte. 26 Plusieurs aspects que nous avons dégagés plus haut reviennent en cette séquence particulièrement élaborée. Tout d’abord, en soulignant que Polexandre change de voix et d’action (pronuntiatio et actio), le narrateur inscrit ostensiblement ce passage dans un régime rhétorique. La densité 24 H. D’Urfé, L’Astrée. Troisiesme partie, Paris, T. du Bray, 1619, l. 2, f. 49. 25 Pour un tableau récapitulatif des inventaires proposés par les théoriciens, voir S. Chaouche, L’Art du comédien, op. cit., p. 107-112. 26 M. Le Roy de Gomberville, L’Exil de Polexandre, Paris, T. Du Bray, 1629, l. 4, p. 752- 754. Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 47 rhétorique est d’ailleurs signalée par l’encadrement de l’apostrophe à Olimpe entre deux métaphores (le naufrage et les chaînes), ainsi que par la présence de nombreux mots emphatiques (rehaussée d’ailleurs par la disposition en chiasme et par l’allitération : felicitez, traverses, supplices, fortune) dont la prononciation, comme le préconise R. Bary, demande une modulation de la tessiture. De surcroît, les nombreuses figures (apostrophe ; correction reposant sur une anadiplose : « Non, non […] » ; antithèse) suggèrent la variété d’accents de ce court discours, prêté à un héros saisi d’un bouleversement soudain et littéralement transporté hors de lui par la passion. Or, les indications des traités nous donnent une idée, certes vague et insaisissable, de ce spectacle des voix que renferme la page apparemment muette, et de la manière dont, en estompant les excès de la déclamation tout en esquivant l’ennui de la lecture simple, pouvait être réalisée celle que Grimarest appelle lecture touchante, laquelle « fait sentir à l’Auditeur tous les mouvemens répandus dans l’ouvrage 27 ». Ainsi la capacité à moduler la voix, endiguée par la bienséance et recherchant la juste mesure, est-elle la pierre de touche de la qualité d’un orateur, aussi bien que d’un récitant. On le voit dans cet extrait de Vital d’Audiguier, qui nous montre le parfait orateur sous l’aspect d’un ermite que rencontrent les deux gentilshommes Lysandre et Cléandre, et qui n’est autre que leur ami Lydian : l’eloquence de cet Hermite estoit accompagnée d’une grande jeunesse, & d’une grande beauté, tellement qu’il ne delectoit pas moins les yeux des Auditeurs par la veuë, qu’il charmoit les oreilles par sa parole. Il avoit une telle action en son parler, & une telle grace en son action, qu’il se faisoit escouter avec non moins d’admiration que de silence […]. Il ne parloit point du bout des levres, mais du fond de la pensée ; ny ne gardoit point tousjours un même ton de voix, mais le diversifioit selon la diversité du sujet […]. 28 Dans La Parténice de la cour de Du Verdier, nous rencontrons le syntagme « changer de voix » dans la bouche de Philocriste, qui l’emploie pour signifier le changement d’attitude qu’elle s’impose lorsqu’elle décide de demander au 27 J. de Grimarest, Traité du récitatif, op. cit., p. 73-101, ici p. 74. Voir J. Bovet, « Au miroir de la déclamation : la voix touchante dans la nouvelle du second XVII e siècle », Tangence, n o 96, été 2011, p. 65-84. 28 V. d’Audiguier, Histoire trage-comique de nostre temps, sous les noms de Lysandre et de Caliste [1615], Paris, T. Du Bray, 1616, l. 5, p. 232-233. Sans atteindre la méticuleuse acribie de la théorie des tons proposée par J. B. Escardó S. J. (Rhetorica christiana, Majorque, G. Guasp, 1647, f. 148 v o -153 v o ), les théoriciens font tous remarquer la nécessité de varier la voix selon l’accent demandé par le discours. Voir, par exemple, L. Cressolles S. J., Vacationes autumnales, Paris, S. Cramoisy, 1620, l. III, ch. 10, p. 509. Roberto Romagnino PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 48 roi la grâce pour son frère, emprisonné pour avoir participé à un duel. Tandis que dans un premier moment Philocriste s’abandonne à une plainte, elle adresse tout de suite une exhortation à elle-même, et se rend rapidement chez le roi pour proférer une véritable postulatio 29 . Il s’agit, on le voit, d’un changement de voix qui signifie deux manières différentes de prononcer un discours, voire des genres de discours distincts. Le « changement de voix » nous montre clairement que la prononciation d’un discours exige une voix particulière, et ce même lorsqu’il s’agit d’un discours allogène prononcé ou lu dans un cadre mondain voire intime. Nous en prendrons pour exemple la séquence de Polexandre où le héros s’entretient avec Ennoramita, à laquelle il relate ce qu’il a appris sur l’élection de Bajazet, en lui rapportant le récit entendu par l’un des corsaires. Il s’agit d’un long discours qui abrite en son intérieur un discours ultérieur prononcé par Néphize, et que l’informateur de Polexandre a évidemment cité par cœur. La fin de cette séquence est signalée par la transition « A ce mot, Polexandre changeant de voix […] » 30 , qui introduit la reprise du dialogue. Or, puisqu’il semble improbable que Polexandre ait imité le ton de la voix de son informateur, la seule hypothèse plausible est que par ce changement il quitte le ton oratoire exigé par le discours récité par cœur, avec sa panoplie d’inflexions et d’accents, pour reprendre son ton habituel de voix, plus adapté à l’entretien 31 . Nous emprunterons encore à Gomberville, jamais avare de suggestions métalittéraires, un dernier exemple, centré sur la variation de la voix selon les figures. La Cythérée s’ouvre sur une somptueuse description qui débouche sur un long récit, dans lequel l’héroïne relate pour Amasis les faits qui ont porté à la mort d’Araxez. Manifestement bouleversée, Cythérée s’abandonne à une apostrophe pathétique à la nature, aux douleurs et enfin à Araxez luimême, que le romancier clôt par cette transition : « Cette Belle desolée ayant achevé cette Apostrophe, baissa un peu le ton de sa voix ; & […], achevons mon Pere, luy dit-elle, l’histoire de nos malheurs » 32 . Aussi le discours culmine-t-il dans une figure, l’apostrophe, qui exige un accent particulier, et une voix plus élevée. Dès lors, non seulement le romancier place ce passage dans un régime ouvertement rhétorique par le nom, inusité dans le roman, de 29 G. S. Du Verdier, La Parténice de la cour, Paris, A. de Sommaville, 1624, l. 1, p. 20- 21. 30 M. Le Roy de Gomberville, La Seconde partie de Polexandre, Paris, A. Courbé, 1637, l. 1, p. 195. 31 A. G. de Méré, De la conversation, Paris, D. Thierry et C. Barbin, 1677, p. 16 : « Il faut que les mouvemens de l’ame soient moderez dans la conversation […] ; dans la pluspart des entretiens on ne doit élever ny abaisser la voix […] ». 32 M. Le Roy de Gomberville, Cytherée. Première Partie [1640], Paris, A. Courbé, 1642, I re partie, l. 1, p. 27. Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 49 la figure, mais met littéralement en scène le procédé décrit par les théoriciens, ce qui confère à cette séquence une portée pathétique remarquable. Car la polyphonie des discours qui sature l’espace sonore du roman, véhiculant les accents multiformes des passions dont le public de l’époque avait une pratique constante, agite les affects du lecteur. En ce sens, d’ailleurs, et ce depuis l’Antiquité, la voix agit directement sur les sens, et par là manipule l’esprit. La voix enchante et subjugue. Le charme de la voix 33 Dans notre corpus, nombreux sont les moments où le pouvoir ensorcelant de la voix, aussi bien parlée que chantée, est mis à l’honneur. On pourra certes objecter qu’il n’est pas toujours aisé d’affirmer si ce pouvoir tient à la voix en tant que telle ou au sens du discours, où encore à la musique. Toujours est-il que l’évocation de la voix se lie volontiers à l’idée de ravissement, de charme. En voici un exemple, appliqué à l’éloquence d’un prédicateur : Il prescha si admirablement […], qu’il ne ravit pas seulement de son éloquence ses auditeurs : mais il mit toute la Cour en deuil & en larmes, & ébranla fort la vanité des plus pompeux Courtisans […]. Il n’y eut pas une bonne chaire à Paris, où il ne se fit admirer […], par des discours si doux & si ravissans, qu’un chacun disoit qu’ils sortoient de la bouche d’un Ange. 34 Et Albert de Paris de nous expliquer comment les variations (de hauteur autant que de volume) de la voix parviennent à ébranler notre âme : le Pathetique consiste principalement à prendre bien son temps, & […] le moyen pour faire entrer & pour imprimer un mouvement, c’est de sçavoir abaisser & élever sa voix bien à propos : ce n’est pas l’éclat de voix seul qui produit cet effet, mais c’est de ce qu’on a fait préceder, & que l’on fait suivre quelque chose de fort touchant […]. 35 Plus souvent, cependant, cet effet ensorcelant est associé à la musique. La voix est alors appelée à rehausser le texte par des inflexions plus nombreuses et nuancées que celles permises aux orateurs, et qui peuvent se déployer à la faveur d’une profusion d’ornements qui dans la pratique artistique de l’époque était structurante, mais qui risque, pour un auditeur non initié, de se réduire au seul aspect de la virtuosité, perçue dès lors comme décorative et adventice. 33 Nous empruntons ce syntagme au titre d’une pièce de T. Corneille. Nous remercions Benjamin Lazar pour nous l’avoir signalée. 34 L. Moreau Du Bail, Les Courtisans genereux, Paris, G. Loyson, 1637, l. 1, p. 111. 35 A. de Paris, La Veritable maniere de prêcher, Paris, N. Couterot, 1701, p. 211-212. Roberto Romagnino PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 50 Maintes fois, le charme de la voix s’insère dans l’éloge d’un personnage qui chante en s’accompagnant d’un instrument, vraisemblablement dans une transposition littéraire des performances d’airs de cour : Sa voix sçavoit si bien exprimer les conceptions de son esprit, que les auditeurs se sentoient doucement desrober le cœur par les oreilles, & s’il marioit les accens de sa voix avec les accords de son luth, il endormoit tellement les sens des assistans, qu’on eust jugé qu’ils avoient veu le chef de Meduse. 36 De même, dans la Caritée de Caseneuve, Liriandre et Caritée restent comme ensorcelés par le musicien Apollodore : leurs oreilles estoient tellement chatoüillées de la douceur de cette divine voix, leur cœur attendri du recit de leurs amoureuses fortunes, que tout leur appetit de manger se perdit dans le conflit des diverses affections qui s’en esmeurent dans leurs ames. 37 Ailleurs la sidération laisse la place à l’enchantement de la douceur, comme dans la troublante scène nocturne où Polexandre entend la voix d’un musicien mélancolique et tombe soudainement sous son charme, pour apprendre seulement trop tard qu’il s’agit en réalité de la malheureuse Princesse de Foix : Polexandre demeura comme enchanté d’une si belle voix, & lors qu’elle eut mis fin à ses ravissantes plaintes, il se tourna vers ceux qui estoient derriere luy ; & leur demanda s’il n’y avoit pas moyen de l’oüir encore. 38 Selon la formulation du P. Caussin, du reste, « [l’ouïe] est violemment frappée par les sons, par lesquels l’âme est complètement enflammée 39 ». Ce point de vue sensible sinon sensuel apparaît clairement dans l’extrait suivant, tirée de la Galatée d’A. Remy. Ici la voix, libérée de tout lien avec la parole articulée et le jugement raisonnable, est envisagée en tant que pur corps sonore : l’interieur du Temple ne retentit que de luths, de violes, & de hautbois, parmy lesquels on entend un concert melodieux, & une harmonie confuse de diverses voix, dont les douceurs changeant la langue & les yeux des assistans 36 J.-B. Dupont, L’Enfer d’amour, op. cit., f. 41 v o . 37 P. de Caseneuve, Caritée ou la Cyprienne amoureuse, Toulouse, P. et D. Bosc, 1621, l. 3, p. 419. 38 M. Le Roy de Gomberville, La Seconde partie de Polexandre, op. cit., l. 3, p. 503. 39 N. Caussin S. J., Eloquentiæ sacræ et humanæ parallela, Paris, S. Chappelet, 1619, l. VIII, ch. 7, p. 317 (nous traduisons). Le spectacle des voix dans le roman de l’âge baroque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 51 en oreilles, les ravissent hors d’eux-mesmes, & les eslevent dans le Ciel sans sortir de la terre. 40 Il est intéressant d’observer que le romancier attribue à l’ouïe le même pouvoir psychagogique, proche de l’ekplexis du Sublime, que les maîtres d’éloquence associent normalement à la vue, et plus exactement au procédé de visualisation mentale suscité par les figures d’enargeia, transformant l’auditeur en spectateur 41 . Ici c’est la musique qui, par un renversement du paradigme, s’empare de l’esprit du public en le ravissant Or ce pouvoir ensorcelant de la voix ne repose pas tant sur l’élocution à proprement parler ou sur le message véhiculé par les mots, que sur la pure qualité sonore 42 et musicale de la voix : « Les plus fiers animaux s’adoucissent au son de la voix & des instrumens, & peut-étre que la rage & la cruauté de ce monstre de la Nature s’appaisera par la douceur de votre éloquence » 43 , peut-on lire dans un fragment d’un roman de notre corpus. Et Marin Mersenne de souligner : l’esprit & l’oreille des auditeurs ont un certain rapport à des tons, & à des accens qui sont capables de les esbranler, & qui les frappent si puissamment, lors que les paroles s’y rencontrent, que l’Orateur les conduit où il veut. 44 Mais il s’agit d’un don redoutable. Les mises en garde de certains théoriciens contre l’effémination d’une émission vocale trop recherchée et maniérée, qui attise une affection voluptueuse et entraîne inévitablement une 40 A. Remy, La Galatée, et les adventures du Prince Astiagés, Paris, P. Rocolet, 1625, l. 1, p. 35-36. 41 Cf. G. Pelletier S. J., Palatium Reginæ Eloquentiæ, Paris, N. Buon, J. Camusat, C. Sonnius, 1641, exercitatio IV, lectio VII, punctum 1, p. 168 : « Il y a descriptio […] lorsque nous représentons une personne ou une chose […] en la montrant aux yeux, en l’esquissant par toutes ses couleurs de telle manière que l’auditeur se trouve transporté hors de lui comme au théâtre » (nous traduisons). Sur cet aspect nous nous permettons de renvoyer à R. Romagnino, Théorie(s) de l’ecphrasis entre Antiquité et première modernité, Paris, Classiques Garnier, 2019. 42 Ces trois aspects sont par exemple considérés séparément par les Scudéry : « encore qu’elle eust dit peu de chose, il n’avoit pas laissé de trouver dans le son de sa voix ; dans la pureté de son expression ; & dans le sens de ses paroles ; de quoy se persuader, qu’elle avoit beaucoup d’agrément en la conversation […]. » (G. et M. de Scudéry, Artamène ou le Grand Cyrus. Première partie [1649], Paris, A. Courbé, 1656, l. 2, p. 213) 43 L. Moreau Du Bail, L’Olympe ou la Princesse inconnue, Paris, P. Rocolet, 1635, l. 5, p. 437. 44 M. Mersenne, Harmonie universelle, Paris, P. Ballard, 1636, « Livre Sixiesme de l’Art de bien chanter », Prop. XVI, p. 373. Roberto Romagnino PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0003 52 perversion morale, nous font bien voir la méfiance qui pèse sur le charme de la voix. Ces critiques craintives et acérées, relevant à la fois du domaine du goût et de la morale, ne sauraient être comprises que dans le cadre d’une société pour laquelle la voix donne concrètement à voir, et au sein de laquelle l’oralité, possédant une valeur heuristique et herméneutique incontestable, est un trait fortement opératoire. Aussi pour nous qui avons perdu l’habitude de la parole vive, ces textes, élaborés du moins partiellement pour être mis en voix et entendus, sont-ils condamnés au silence. Nous ne saisirons peut-être pas à fond le mystère que cache la fascination pour des voix qui ne résonnent plus. D’ailleurs, déjà le P. Binet s’en étonnait : « est-il bien possible qu’un petit ventelet sortant de la caverne des poulmons, mesnagé par la langue, brisé par les dents, escrasé au palais, face tant de miracles 45 ? » Bibliographie Sources : romans A UDIGUIER , Vital d’. Histoire trage-comique de nostre temps, sous les noms de Lysandre et de Caliste [1615], Paris, T. 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In the televised program Joseph Campbell and the Power of Myth with Bill Moyers, which aired in the United States on PBS in the late 80s, the great scholar of mythology observes that stories of fire-theft are found in cultures all over the globe. Campbell offers two accounts for such ubiquity. Either these old stories spread through encounters between cultures, or they sprang up sui generis, independently of one another, from the psychological needs of the human mind. The inspiration for Campbell’s scholarship, following in the footsteps of Bastian and Jung, has been not the differences but the striking resemblances of stories that come from vastly different historical periods and unrelated cultures. Campbell calls such stories myths, and he takes myths to be inflections of the powers of life as mediated through human experience. In traditional societies, myths used to have important functions (pedagogical, ethical, cosmological, and mystical), and they often addressed questions which used to surpass (and sometimes still do) our human capacities for understanding. One question addressed by the myth of firetheft, Campbell explains, is the origin of the colorful markings of birds and other animals. In many cultures, he recounts, blue jay steals the fire and passes it on in a relay race to the various animals: their colorful markings result from being burned. While this particular version of the story may be unfamiliar to readers of Western European literature, we are well acquainted with the use of story to explain the causes of natural phenomena. The Bible and Ovid’s Metamorphoses are full of etiological myths. Such stories used to serve sociological and cosmological functions, telling us why things are the way they are and how we fit into the scheme of things. Of course, the other Michael Taormina PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 56 question which the fire-myth attempts to address, more difficult and perhaps unanswerable, is that of the origin of human civilization itself. The tragedy by Aeschylus, Prometheus Bound (fifth century BCE), deals with this issue directly. Yet Campbell insists that this explanatory power of myth is not really what myth-making is about. Rather, what such stories really aim at is the transformation of consciousness: a person has been thinking in one way, and then a new stage of human experience requires that he or she think in another way. This dramatic reorientation of thinking can be moral and/ or intellectual. Typically, the mythological hero or heroine undergoes this transformation by going through trials or by experiencing revelations. In traditional societies, members of the community used to undergo these transformative acts by participating in the rites and rituals that enacted their foundational myths. “It has always been the prime function of mythology and rite to supply the symbols that carry the human spirit forward,” writes Campbell, “to conduct people across difficult thresholds of transformation that demand a change in the patterns not only of conscious but also of unconscious life” (Thousand Faces 6-7). For Campbell, the real story of every myth is the human story, or some threshold of it encountered in the arc of our lives. He reads myths as if they were clues to the potentialities of a human life. They can tell us where we’ve been, what is up ahead, and most important, how to proceed. “Looking back at what had promised to be our own unique, unpredictable, and dangerous adventure,” writes Campbell, “all we find in the end is such a series of standard metamorphoses as men and women have undergone in every quarter of the world, in all recorded centuries, and under every odd disguise of civilization” (Thousand Faces 8). The myriad stories of mythology invite and enable individuals to join their own unique story to the larger human story. It is into such a mythological context that Cyrano de Bergerac invites the reader to place L’Autre Monde, ou Les États et Empires de la Lune (1657) (which I will refer to as Voyage dans la lune). Not only does Cyrano authorize the reader to do so, but the narrator’s journey to the moon and back clearly follows the basic pattern of all mythological adventures. Cyrano’s second novel, Les États et Empires du Soleil, the other half of Cyrano’s cosmic odyssey, will not be discussed. The reason is that both novels were rewritten and censored after the novelist’s death. However, many years later, two original manuscript copies of the Voyage dans la lune were rediscovered. No original manuscript of the second novel has survived. Les États et Empires du Soleil, consequently, has been aptly described as hermetic, as if a key to the allegory were missing. Voyage dans la lune, on the other hand, acquires an allegorical consistency when interpreted from Campbell’s mythological perspective. The novel’s hodge-podge of discourses, which continues to delight and to mystify Rewriting the Promethean Theft of Fire in Les États et Empires de la Lune PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 57 readers, has traditionally been placed within one of two frameworks: 1. the scientific revolution of the seventeenth century, at once heliocentric, atomist and mechanist; or 2. the exploration of the new world, whose many travel narratives inspired both fiction and nonfiction. In addition to drawing from these types of writing, Cyrano clearly borrows from Ovid’s Metamorphoses, the creation story of Genesis, ancient philosophy, esoteric literature, and the comic novels of his contemporaries. But the advantage gained from reading Voyage dans la lune from a mythological perspective is that a deeper purpose emerges alongside the delightful mischief and mayhem. It may be that this little novel was intended as a vehicle to propel a seventeenth-century reader’s psyche beyond the confines of established values, authoritarian politics, and dogmatic opinion. The novel is certainly a tall tale mixed with social satire, but it is also a timeless blueprint of the quest of the human spirit. In Hero with a Thousand Faces, drawing on a vast trove of myths and stories told all over the world, Campbell works out the basic underlying pattern of the hero’s adventure. In its simplest form, the sequence consists of departure, fulfillment, and return. So constant are the segments that constitute the pattern that, if one of them is missing from a given story, “it is bound to be somehow or other implied” (Thousand Faces 30). But numerous variants occur within each segment. For instance, the hero can resist the call to undertake his journey (Moses). Similarly, during the stage of trials, he can willingly submit to them (Telemachus), be killed or destroyed by them (Phaethon, Icarus), or attempt to skip them altogether (Prometheus). As for the return, he may need to be rescued or resurrected (Osiris, Christ), and sometimes the gift for humanity he brings back with him vanishes or remains incommunicable (Orpheus). Whatever the specific configuration of the pattern, as Campbell observes to Bill Moyers, the hero always gets the adventure he is ready for. Some heroes perform physical deeds, while others accomplish a spiritual feat. The physical hero saves a life, or gives his own life for the sake of another. The spiritual hero learns or discovers a way to experience some intellectual or mystical truth beyond the range of the normal human experience - and returns to communicate it. “A hero properly,” says Campbell in the interview with Bill Moyers, “is someone who has given his life to something or someone bigger than himself, or other than himself.” Prometheus fits this definition of a hero. He both performs a physical deed and imparts a spiritual gift to humankind. Similarly, albeit in a comic mode, Cyrano’s hero, Dyrcona, travels to the moon, undergoes an adventure of the spirit beyond the normal range of human experience, and comes back to tell of it. Cyrano clearly signals that the myth of Prometheus is the controlling archetype for the narrative of the journey to the moon. In the novel’s opening sequence, the narrator invokes Prometheus as a precedent to justify the Michael Taormina PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 58 decision to undertake such a bold adventure: “Prométhée fut bien autrefois au ciel dérober le feu” (32). Later, having arrived on the moon with a crashlanding in the Garden of Eden, the narrator learns that Adam and Prometheus are one and the same: “les Hébreux l’ont connu sous le nom d’Adam, et les idolâtres sous le nom de Prométhée, que leurs poètes feignirent avoir dérobé le feu au ciel, à cause de ses descendants qu’il engendra pourvus d’une âme aussi parfaite que celle dont Dieu l’avait rempli” (45). The reader is further informed that Adam-Prometheus, wanting to escape any further retribution by his Creator, levitated by sheer power of imagination from the moon to the earth (which was his moon). Cyrano deftly reconciles the Judeo-Christian and the pagan traditions. That this outlandish story is intended to have an allegorical meaning we know from the narrator’s own gloss of Prometheus-Adam’s fire-theft. The fire is Prometheus-Adam’s perfect soul, and the theft is its conveyance to earth. Thus the act of stealing fire (“dérober le feu”) is a metaphor. This figural meaning of fire-theft dates from Aeschylus’ Prometheus Bound, where the Prometheus says: “I hunted out the secret spring of fire / that filled the narthex stem, which when revealed / became the teacher of each craft to men” (109-111); “I found them witless and gave them the use of their wits and made them masters of their minds” (442). Here the issue is not the colorful markings of animals, nor even the origins of human civilization through the technological mastery of fire by our ancestors. Prometheus is speaking of the ignition of thought: it is the fire of the mind that tames physical fire and leads to the birth of the arts and sciences. The bestowal of fire-thought on human beings by Prometheus is figured as fire-theft because it is a transgression, that is to say, a movement from the divine realm onto the earthly plane, where it spreads like a conflagration, repeating the vertical leap but now along a horizontal axis. That the benefactor of human kind must be punished for this transgression speaks to the powerful and dangerous potentialities unleashed by the ignition of thought. The dangerous power of this event resides in its repetition - not like an echo, but like a celebration which multiplies the transgression to the nth power. This complex comparison, in which the narrator’s journey to the moon is likened to Prometheus-Adam’s journey to his moon (our earth), establishes an implicit analogy, such that the less familiar, more obscure story being told by Cyrano de Bergerac becomes more clear and intelligible through the better known stories of Prometheus and Adam. But Cyrano’s Voyage dans la lune, despite transgressions of moral and intellectual orthodoxy, never approaches tragedy. As Patrick Dandrey has observed, Cyrano’s satire, in exposing the relative and arbitrary nature of human certainty, maintained with such dogmatic authority by the powers-that-be, fuels a wild and joyful adventure Rewriting the Promethean Theft of Fire in Les États et Empires de la Lune PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 59 that dramatizes the pursuit of freedom in thought and expression (Dandrey 28-29). To rewrite the theme of fire-theft in a comic mode, Cyrano turns many elements of the myth upside down. Whereas one might expect the hero of such an adventure to display bold initiative, strong commitment, and resolute action, Dyrcona does almost nothing for himself while on the moon. Granted, he initiates his own journey, but events have a way of transpiring contrary to, or despite, his best intentions. First the hero gets himself kicked out of the Garden of Eden most unceremoniously, then finds himself imprisoned on the moon for being a two-legged animal. The lively and free-thinking Dyrcona also becomes strangely passive as he witnesses the inverted social customs of the moon people and listens to their philosophers’ paradoxical arguments. The daemon of Socrates is the active principle in Cyrano’s story. He rescues Dyrcona, protects him, and has to explain nearly everything to him. If Dyrcona steals any fire of the mind or ignites any thought, it is quite by accident. Any revelations that he brings back to earth for the benefit of humankind are the fruit of a comedy of errors. Even the narrator’s final admonition - that God has done humanity a service by confining that bunch of atheists to the moon - is hilariously ironic, since Dyrcona’s telling of his story has let the cat out of the bag. Having established that the narrator of Voyage dans la lune is a comic avatar of Prometheus-Adam, it remains to be seen how Cyrano’s narrative conforms to the pattern of the hero’s adventure and the ways in which it departs from it. The novel’s organization could not be more simple. The first part of Voyage dans la lune, just a few pages really, recounts the narrator’s inspiration for going to the moon, his failed first attempt (which lands him in New France), and his accidental lift-off into space. The novel’s remaining bulk is devoted to the narrator’s voyage through space, to his arrival on the moon, and then to the sights, customs, and conversations Dyrcona experiences there. This lunar sojourn is broken down into three parts: 1. his brief stay in the Garden of Eden; 2. his life as a caged animal, performing tricks like a trained monkey for the lunar court and public, during which time he has two crucial encounters, one with the daemon of Socrates, the other with the Spaniard, Gonzales, also a trained pet; with this imprisonment culminating in an inquisitorial-like tribunal to determine the species of our hero; and 3. the dinner party for philosophers held in a private estate to which the daemon of Socrates takes him, after saving him from lunar justice. Five short paragraphs return the narrator to earth and bring the story to a close. There is not much action. The novel could almost be reduced to its many philosophical dialogues and paradoxical speeches, and these have indeed preoccupied critics, as they are full of controversial and speculative opinions, as well as social satire ranging from the outrageous to the merely whimsical. But what elevates this Michael Taormina PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 60 assemblage of speeches and descriptions to the level of myth is the arrangement of specific elements of the plot, since they repeat the basic pattern of the mythological adventure. In the novel’s opening scene, there are two signs that Dyrcona gets the adventure that he is ready for. As he and his friends walk home on a moonlit night, each takes turns showing off his wit by inventing poetic conceits for the moon. Dyrcona’s proposal that “la lune est un monde comme celui-ci, à qui le nôtre sert de lune” (31) is met with guffaws of derision. This conceit, however, which, like nearly all conceits of the seventeenth century, is a commonplace, shifts the ground of the conversation. It is not just a metaphor, but an idea, a problem that presupposes a new concept of space, a new model of the universe, and the loss of the privileged position of the earth within it. Dyrcona attempts to win a more favorable reception for his witty remark by appealing to the authority of Pythagoras, Epicurus, Democritus, Copernicus, and Kepler, but the company’s laughter only redoubles. This mockery shows that Dyrcona belongs to an intellectual elite. In virtue of his knowledge, he has become eligible to make the passage from an earth-centered finite universe to an infinite universe with a plurality of worlds. The other sign that Dyrcona gets the adventure he is ready for is the quasi-miraculous event that greets him when he arrives home. He finds the works of Cardano open on his desk - and he did not place it there, he says. The passage which his eyes happen to fall on relates Cardano’s conversation late one evening with two elderly gentlemen from the moon who floated through the locked door of his study. Dyrcona speculates that the same pair must have put the book there for him to find. (Socrates’ daemon later confirms that it was indeed himself who spoke to Cardano.) Such other-worldly beings belong to the typical circumstances of that segment of the mythological journey that Campbell dubs the call to adventure. To give the works of Cardano so prominent a position in that call, moreover, is to place Dyrcona’s adventure under the sign of heterodoxy, that is, a collection of disparate and incompatible doctrines that fall outside officially sanctioned doxa. There are many instances of heterodoxy in the novel, but one in particular deserves mention for the surprise it springs in the narrative and for its equally surprising source. During Dyrcona’s flight to the moon, when the momentum of his crude rocket ship fails, he continues to rise without it due to an occult sympathy between the moon and the ox-marrow that he had rubbed on his skin to soothe the cuts and bruises he received following an earlier failed attempt to reach the moon. The link between marrow and moon suggest that Cyrano was familiar with Gnostic thought, as in the Apocryphon of John (second century CE), which draws from Plato’s Timaeus (73B-76E) to elaborate the occult correspondence between parts of the universe (macrocosm) and human body Rewriting the Promethean Theft of Fire in Les États et Empires de la Lune PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 61 parts (microcosm). Indeed, throughout the rest of Voyage dans la lune, the tensions between different kinds of explanation - divine providence, occult sympathies, or random accident - will never be resolved. They are simply left to coexist side by side. Dyrcona’s first stop on his attempt to reach the moon is New France. Initially, our hero fitted out a suit with numerous small vials of morning dew, so that when the sun rose, the rise of the dew would lift him into the sky. What a beautiful conceit! However, when he found himself heading toward the sun and not the moon, he decided to descend back to earth, which he did by breaking a few vials. Upon landing, he is surprised to learn that he is no longer in France. (According to Dyrcona, the earth had rotated while he was aloft - which explanation, we know now, is false, since Dyrcona would have had the same momentum as the earth - but this concept of physics was not yet available.) In a funny sequence, our would-be astronaut fatuously suffers the shock of native American Indians unaccustomed to seeing a man, outfitted in vials, whose feet float just above the ground. When a company of French soldiers accosts him, wanting to know who he is and how he got there, given that no ship had recently arrived in the harbor, Dyrcona’s mocking reply leads to his detainment for questioning by the governor of New France. As luck or providence would have it, the governor also happens to be a gentleman and an amateur of the new science. In their ensuing dialogue, Dyrcona relishes the chance to play the free-thinking gadfly, pushing the boundaries of thought with his speculative arguments regarding the rotation of the earth, heliocentrism, the infinity of space, and the plurality of worlds. What New France represents in the scheme of Campbell’s mythological journey is the jumping-off point, that place on the edge of the known universe just before the hero crosses into the unknown. While New France announces the coming estrangement of Dyrcona’s journey, it still affords social privilege and cultural dominance to Dyrcona, who displays self-centeredness and ethnocentrism in his encounter with the Indians: “j’étais le premier, à ce que je pense, qu’ils eussent jamais vu habillé de bouteilles. Et pour renverser encore toutes les interprétations qu’ils auraient pu donner à cet équipage, ils voyaient qu’en marchant je ne touchais presque point à la terre” (33). As if such a thing had even been seen anywhere by anyone! The point here is that Dyrcona will forfeit such privileges on the moon, and his self-congratulatory free-thinking will be challenged by strange customs and radical ideas. At the same time, the stop-over in New France also alerts the reader that the journey to the moon is not literal - and not just because it was physically impossible. New France is France with a degree of estrangement. It is what happens when we impose the familiar on the strange. Cyrano’s moon, it turns out, is also France, but it is France through the looking glass. It is France estranged from Michael Taormina PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 62 itself. It is what happens when the familiar becomes strange. This radical estrangement is due not to geographical distance or cultural difference, but to the movement of thought. It has often been remarked that the early modern move from an earth-centered finite universe to an infinite universe with a plurality of worlds represented a seismic shift in the ground of thought. Pascal’s libertine looks on the eternal silence of infinite space with fear and trembling. Not so Cyrano, who seems to relish this intellectual revolution as a joyous opportunity to rethink everything from the ground up: physics, language, politics, justice, warfare, sexual orientation, and the existence of God. The moon is what the earth becomes when one starts thinking - that is to say, an undiscovered world - one of many undiscovered worlds lying in wait right under our feet. If we still have any doubts about the mythological nature of this journey to the moon, Dyrcona’s crash-landing in the Garden of Eden should remove them. This is an extremely rich and evocative episode, to which I cannot really do justice here. Similar to the earthly paradise with which we are familiar, it is a locus amoenus guarded by celestial beings. However, whereas the moon and the earth represent reversed worlds in the phenomenal universe, this lunar Eden appears to embody the mythical place where the pairs of opposites are born. In particular, two descriptions of the landscape - 1. the towering oaks whose prodigious height makes it impossible to tell whether they reach into the firmament or hang from it; and 2. the fountain whose reflecting pool makes it impossible to tell whether it is day or night, whether the stars of the firmament are above or below - suggest that this garden is the womb of the universe, the cleft where the phenomenal world plunges into the noumenal world. This Eden, like the other, also contains the Tree of Life and the Tree of Knowledge. The whole episode is fraught with potential transgressions. Dyrcona seems somewhat out of place in a sacred grove where only Adam, Eve, Elijah, Enoch, and Saint John the Evangelist have ever set foot; indeed, his very presence casts the lunar Garden of Eden in a heterodoxical light. This Eden, though guarded by angels and inhabited by Elijah and Enoch, two figures of Old Testament righteousness, appears to partake of a self-creating nature endowed with animating power. Furthermore, according to Elijah, all who have traveled between the earth and the moon have done so not by abrogating the laws of nature, but by some natural cause. Dyrcona and the all-knowing Elijah seem to agree that if God is at work in the universe, He works through secondary, natural causes. Yet when Dyrcona mocks the apocryphal story of Saint John the Evangelist’s bodily assumption to heaven - a pure miracle and a point of Catholic dogma - Elijah becomes filled with righteous anger, denounces Dyrcona as an atheist, and expels him from the Rewriting the Promethean Theft of Fire in Les États et Empires de la Lune PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 63 lunar Eden without letting him taste the apple of the Tree of Knowledge. Of course, Dyrcona manages to steal a small one on his way out - except his pangs of hunger cause him confuse it with other pieces of fruit stored in his pockets, and so he bites into the miraculous fruit without peeling it. As Elijah had warned, eating the rind causes ignorance. Only the meat of the apple confers omniscience. Immediately, Dyrcona’s vision of Eden vanishes. This expulsion repeats the Biblical exile in a comic mode. First, the exile to the moon seems an inappropriate punishment for someone accused of being an atheist. Not only does Elijah’s denunciation seem excessive and reactionary, it strikes a false note when the reader compares Dyrcona’s irreverence toward the Catholic dogma of assumption to the aggressive denials of the existence of God by the young man on the moon, Dyrcona’s double, whom our hero will meet much later at the dinner party on the private estate. Second, what has our hero really lost by this exile? His partial ignorance, or partial enlightenment, has not changed: “je me suis figuré,” he remarks, “que cette écorce ne m’avait pas tout à fait abruti, à cause que mes dents la traversèrent et sentirent un peu du jeu de dedans, dont l’énergie avait dissipé les malignités de la pelure” (54). And third, our hero’s exile to the moon releases him into a world where he is a two-legged “freak,” where he will encounter wild and whimsical customs, and where he will have to contend with doctrines far more radical than his own. Indeed, he will find himself defending Aristotelian physics, falling back on dogmatic appeals to authority, and poking fun at the unfamiliar customs of the moon. Having shot to the bulls-eye of his quest and landing at the source of all being, Dyrcona is not able to take advantage of this “miraculous accident,” as he calls it. At this stage, the mythological adventure misfires: the hero does not unlock the liferenewing forces of the transcendent middle beyond opposites. Instead, he darts to heaven, steals the apple with the spark of omniscience, but flips to the other side of the mirror, the reverse of the world he knows. One would expect the moon’s intellectual freedom to be a dream for a libertine like Dyrcona. The daemon of Socrates says that “les hommes y sont amateurs de la vérité, qu’on n’y voit point de pédants, que les philosophes ne se laissent persuader qu’à la raison, et que l’autorité d’un savant, ni le plus grand nombre, ne l’emportent point sur l’opinion d’un batteur en grange [grain-thresher], si le batteur en grange raisonne aussi fortement. Bref, en ce pays, on ne compte pour insensés que les sophistes et les orateurs” (57-58). Truly the opposite of what we know on earth! The Spaniard, Gonzales, has the same high praise: “ce qui l’avait véritablement obligé de courir toute la terre, et enfin de l’abandonner pour la lune, était qu’il n’avait pas pu trouver un seul pays où l’imagination même fût en liberté” (66). The moon is the only country for a patriot of free intellectual inquiry like Gonzales. Michael Taormina PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 64 But the moon turns out to be a nightmare. Its renowned intellectual freedom is attended by all too familiar vices: lunar anthropocentrism and the intolerance of difference. “Il y a du vulgaire ici comme là qui ne peut souffrir la pensée des choses où il n’est point accoutumé,” explains Socrates’ daemon, “Mais sachez qu’on ne vous traite qu’à la pareille, et que si quelqu’un de cette terre avait monté dans la vôtre, avec la hardiesse de se dire homme, vos docteurs le feraient étouffer comme un monstre ou comme un singe possédé par le Diable” (55). Small consolation for Dyrcona, who has been caged and put on a leash to perform monkey tricks for the public because he is smaller, walks on only two limbs, and is blond. Meanwhile, the authorities inform the royal court that the female (Dyrcona) of the queen’s “petit animal” (Gonzales) has been discovered (i.e. the blond must be the female to the male brunette). Socrates’ daemon will come to the rescue, but not before our beleaguered hero will have stirred up a theological controversy in learning to speak moon language - “le clergé fut contraint de faire publier un arrêt, par lequel on défendait de croire que j’eusse de la raison” (74) - and will subsequently appear before a tribunal assembled to determine whether he belongs to the same species as the moon people. Although Dyrcona enjoys tremendous intellectual freedom on the moon, as compared to earth, discussing, for instance, the sensible basis of all knowledge with Socrates’s daemon, or debating the existence of a vacuum with Gonzales, paradoxically his lunar sojourn renders him helpless, even passive. Socrates’ daemon does everything and arranges everything for him, transferring Dyrcona from the mountebank’s cage to the royal cage at court (where Dyrcona, it is implied, mates with Gonzales), and winning the prisoner’s freedom with brilliant arguments before the lunar tribunal. When the judges question Dyrcona directly about his philosophy, he no longer has any bold theories to offer. In this reversed world, our hero is for the most part reduced to the figure of a passive Socratic interlocutor, a straw man who asks questions and listens to the wild theses, paradoxical speeches, and burlesque sociology of his lunar counterparts. Real transgressions of thought are occurring all around him, and yet he seems unable to partake fully, falling back on the dogma with which he is most familiar. Dyrcona has come to resemble one of those classical figures of mythology separated by a curse from their deepest desire: Tantalus, whose burning thirst cannot be quenched; Midas, whose greed is thwarted by his golden touch; or Prometheus, immobilized by his transgression. Perhaps Dyrcona’s passivity and helplessness, analogous to the immobility of Prometheus, are the punishment for his transgression in the lunar Eden. The daemon of Socrates, Dyrcona’s tutor and protector, is the one who treats both hero and reader to the transgressive arguments that invert the established values and officially sanctioned opinions of seventeenth-century Rewriting the Promethean Theft of Fire in Les États et Empires de la Lune PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 65 France. For example, though God-fearing and restrained, the daemon presents clever arguments that turn the patriarchy upside down. The occasion for this paradoxical speech is the dinner party at the private estate. Dyrcona expresses astonishment at the deep bows of reverence made to the young man by the other guests who are his elders. On the moon, the old show honor and deference to the young, and fathers obey their children! Opposing vitality to experience, the daemon reasons a fortiori that the qualities most necessary for governance - strength, judgment, imagination, enterprise and boldness - are most vigorous and active in the young, and so it is only right that children who have attained the age of reason be given authority over their elders. The other argument supporting the custom that children owe their fathers nothing rests on a more radical premise, namely that souls transmigrate from body to body: “Vous ne tenez, ô mon fils, que le corps de votre architecte mortel; votre âme part des cieux, qu’il pouvait engainer [to sheathe] dans un autre fourreau [scabbard]. Votre père serait possible né votre fils comme vous êtes né le sien” (85). In other words, a father is merely a secondary cause and so can take no real credit for the birth of his children. The soul being immortal, God ultimately decides which soul passes into what body and when. The soul and the body belong to two distinct orders of reality. Although the daemon argues that the phenomenal order, the order of nature, is too frequently shortchanged, too narrowly circumscribed by earthlings who classify as “spiritual” or “nonexistent” whatever their scant five senses fail to perceive, he nonetheless clearly believes that the noumenal order is above or behind it, infusing it with its own inscrutable causality. Most transgressive of all is the young man at the dinner party, the socalled “son of our host.” This lunar free-thinker shares the daemon’s atomist theory of matter but develops far different consequences from it. Radical even by moon standards, the young man aggressively denies the immortality of the soul, miracles, the resurrection, and the existence of God. This lunar libertine is perhaps the most important character of all those encountered on the moon because he is clearly Dyrcona’s doppelganger. We know this not only because he is an atheist, an accusation for which Dyrcona was himself expelled from the garden. But also, the daemon’s description of the young man sounds strangely familiar: “ce serait un second Socrate s’il pouvait régler ses lumières et ne point étouffer dans le vice les grâces dont Dieu continuellement le visite, et ne plus affecter l’impiété par ostentation” (82). Dyrcona displays the same brilliance and the same vanity. Indeed, this description of the young man fits a whole category of young aristocrats in France, known as “esprits forts,” whom Molière satirizes a decade later in Dom Juan (1665), and whom Pascal targets in Les Pensées (1670). As we know, Pascal’s unfinished masterpiece of Christian apologetics aims not at believers but at unbelievers, trying to shake Michael Taormina PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 66 the confidence which young libertines have in themselves and their freethinking. Similarly, persuaded of his own intellectual brilliance and animated by vanity, Dyrcona finds himself drawn to the young man. Although Socrates’ daemon invites Dyrcona to consult him whenever the young man’s arguments might shake Dyrcona’s faith - and he must do so on one occasion - our hero becomes more and more entangled in the young man’s philosophical nets in the attempt to “convertir à notre religion une âme si fort élevée au-dessus du vulgaire” (109). In their final dialogue, during which the two free-thinkers debate the existence of God, Dyrcona presents an argument that we now call Pascal’s wager: “s’il y a un Dieu, outre qu’en ne le croyant pas, vous vous serez mécompté, vous aurez désobéi au précepte qui commande d’en croire; et s’il n’y en a point, vous n’en serez pas mieux que nous” (115). The young man refutes this logical bind by using two lines of argument. First, if God does not exist, he says, “vous et moi serons à deux de jeu” (115). The expression “à deux de jeu” comes from the lexicon of jeu de paume, the forerunner of racket ball and squash. It indicates a tie score, as when in tennis one says “deuce.” Figuratively, it is said of two people who have done equal harm to one another, as in “we’re even,” or of two people who suffer equal mistreatment, as in “we’re in the same boat.” However, such an outcome, or so the young man implies, will in fact be better for the unbeliever who during his lifetime refuses the moral and intellectual shackles of religion while gaining no advantage for it after death. The second line of argument is far more transgressive. If God does exist, says the young man, it is God who has failed to give us any means of knowing him. “Si la créance de Dieu nous était si nécessaire, si elle nous importait de l’éternité, Dieu lui-même ne nous en aurait-il pas infus à tous des lumières aussi claires que le soleil qui ne se cache à personne? ” (115-116). If this is true, disbelief cannot be a sin, since to sin one must do so knowingly or willingly. Furthermore, to claim that one must search out a God who has hidden himself from human beings is to construct an incoherent image of the divinity. God would have to be either stupid or malicious, says the young man, “vu que si ç’a été par la force de mon génie que je l’ai connu, c’est lui qui mérite et non pas moi, d’autant qu’il pouvait me donner une âme ou des organes imbéciles qui me l’auraient fait méconnaître. Et si, au contraire, il m’eût donné un esprit incapable de le comprendre, ce n’aurait pas été ma faute, mais la sienne, puisqu’il pouvait m’en donner un si vif que je l’eusse compris” (116). So, the implication here is that the unbeliever is no worse off than the believer, since God is responsible for this state of affairs. Dyrcona is recoiling in horror at these arguments when he notices for the first time some disturbing features in the young man’s appearance: “ses yeux Rewriting the Promethean Theft of Fire in Les États et Empires de la Lune PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 67 étaient petits et enfoncés, le teint basané, la bouche grande, le menton velu, les ongles noirs” (116). Dyrcona takes these demonic features to be signs of the young man’s damnation and thinks he may even be the Antichrist. Despite his admiration for his intellect, and the friendship he feels for him, Dyrcona loses his composure in the heat of argument, threatening him with damnation. Just then, there is a knock at the door. A dark, hairy man enters, takes the young man by the waist, and heads for the chimney - a folkloric portal between the hearth and the heavens. Moved by pity for the young man’s fate, Dyrcona tries to wrest him from the grip of the “Ethiopian,” but this maneuver succeeds only in sweeping Dyrcona up the chimney with the devils. Dyrcona thinks he is going to hell, but in fact falls back to earth, just missing the fiery Etna on reentry and landing on a heather-covered hill somewhere in Italy. The other two, apparently, went up in smoke! Dyrcona’s journey on the other side of the mirror is over. This hero’s return, however, is ironic. The obscure, demonic powers of the universe have sent our hero back a changed man - attested by the fact that all the dogs in the town where he is taken in by peasants surround him and bark at him - but he does not grasp the significance of his adventure. The transformation of consciousness represented by the loss an earth-centered finite universe, and with it, self-directed thinking, and by the attainment an infinite universe with a plurality of worlds, and with it, other-directed thinking, simply does not happen. In fact, our hero draws an ironic conclusion: “J’admirai mille fois la providence de Dieu, qui avait reculé ces hommes, naturellement impies, en un lieu où ils ne pussent corrompre ses bien-aimés et les avait punis de leur orgueil en les abandonnant à leur propre suffisance” (118). This irony is twofold: 1) Not only does our hero revert to the dogmatic certainties of his original belief system, but 2) his publication of his journey to the moon defeats God’s sequester of the impious lunatics. One could argue that Cyrano, the author, is covering his tracks by having his narrator renounce his freethinking ways. But what reader could not see past such a trick? On the contrary, the novel’s ironic ending sets up Dyrcona as a counter-example. The gift, or mythological boon, which the hero confers on human kind upon his return is accomplished in spite of Dyrcona’s intentions. In imagination we have taken the journey with Dyrcona. We have also returned to earth. But it no longer looks the same. The reader’s exposure to the reversed world of the moon, its inverted customs and transgressive doctrines, has opened a breach in the ideological fabric of authority and the self-centered complacency of our beliefs, through which may now flow the revivifying powers of thought and “the wild and careless, the inexhaustible joy of life” (Thousand Faces 21). Everyone dies - but while we live, which of us knows how to live freely? The Michael Taormina PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0004 68 question which spurred Dyrcona to visit the moon - “pourquoi non? ” - cries out to us, rekindling the fires of our minds. Works Consulted B ERGERAC , Cyrano de. Voyage dans la lune. Paris: Flammarion, 1970. C AMPBELL , Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Novato, California, New World Library, third edition, 2008. D ANDREY , Patrick. “L’Autre Monde de Cyrano, ou le sens de la ‘mythosophie.’” Un autre dix-septième siècle: mélanges en l’honneur de Jean Serroy. Paris, Champion, 2013: 27-40. D ARMON , Jean-Charles. “L’Imagination de l’espace entre argumentation philosophique et fiction: de Gassendi à Cyrano.” Études Littéraires 34.1-2 (Hiver 2002): 217-240. G IGLIONI , Guido. “Girolamo [Geronimo] Cardano”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2013 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <http: / / plato.stanford.edu/ archives/ sum2013/ entries/ cardano/ >. J OUSLIN , Olivier. “Savinien Cyrano de Bergerac.” Dictionary of Literary Biography, Volume 268: Seventeenth-Century French Writers. Ed. by Françoise Jaouën. New York, Thomson Gale, 2003: 103-113. PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 Madame de Villedieu moraliste N ATHALIE G RANDE (U NIVERSITÉ DE N ANTES - LAM O EA 4276) Envisager Mme de Villedieu comme une moraliste a de quoi surprendre quand on connaît la réputation que lui a faite l’histoire littéraire 1 . Celle qui a inventé et pratiqué ad libitum la nouvelle galante, a de fait assis son succès sur des récits passablement grivois. Même s’il est d’usage de rapprocher sa production narrative de la nouvelle historique, ce qui est logique chronologiquement, qu’on ne s’y trompe pas : les nouvelles galantes de Mme de Villedieu ne sont pas des nouvelles historiques dévoyées ou dégénérées 2 , mais bien une déclinaison autonome, et assez traditionnelle finalement, du récit bref, vers la tentation licencieuse. Dans ce qu’on appelle habituellement la nouvelle historique cohabitent en effet deux potentialités : soit l’auteur favorise le récit historique, ce qui mène à une vision du monde désabusée où le regard surplombant du narrateur-historien prend une dimension morale (c’est ce que pratique Saint-Réal dans Dom Carlos, 1672) ; soit il focalise le récit sur l’intrigue amoureuse, ce qui entraîne la valorisation de la force des passions (c’est qu’approfondit Mme de Lafayette dans La Princesse de Clèves, 1678). Mais dans ces deux types, les passions amoureuses restent des affaires sérieuses, où les héros, pris entre leur devoir et leur désir, se battent avec leur conscience, ce qui justifie une lecture morale que la critique a volontiers valorisée. C’est une tout autre approche que propose Mme de Villedieu, où on retrouve certes le même mélange de récit historique et d’intrigues amou- 1 Voir notre analyse « Les moyens de l’invisibilisation : comment les œuvres de femmes ont été minorées par l’histoire littéraire », dans Voix de femmes dans le monde, dir. Frédérique Le Nan, Andrea Brüning et Catherine Pergoux-Baeza, coll. « Nouvelles Recherches sur l’imaginaire », n° 40, 2018, p. 93-104. 2 Nous ne suivons pas en cela le point de vue de Christian Zonza, qui parle des nouvelles galantes comme d’une « forme dégradée » de nouvelle historique. Christian Zonza, La Nouvelle historique en France à l’âge classique (1657-1703), Paris, Honoré Champion, 2003, p. 553. Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 70 reuses, mais sans le sérieux, avec une orientation qui rappelle les truculences de certaines nouvelles du Décaméron, une orientation qu’on appelle au XVII e siècle « galante ». Les implications en sont doubles. D’une part, le récit des intrigues amoureuses prend délibérément le pas sur l’intrigue historique, non pas pour dire les affres du sentiment mais pour célébrer les intrigues de séduction, leurs aléas et leurs péripéties, dans un cadre historique qui ne sert plus que de décor superfétatoire à des intrigues assez clairement sexuelles. D’autre part, le ton est délibérément léger, fait pour plaire à un public complice, un public qui sait apprécier le jeu de la déformation historique et qui s’en amuse. La première réalisation de Mme de Villedieu dans ce domaine, ce sont quelques nouvelles du Journal amoureux (1669) qui mêlent allègrement intrigues galantes et personnages historiques : en se rapprochant de l’intimité de ceux qui font l’histoire, elle les représente dans des situations scabreuses, gênantes pour leur prestige, mais d’autant plus cocasses pour le lecteur. L’impératif libidinal justifiant tromperies et manipulations en tous genres, le lecteur assiste à un festival de quiproquos (rendez-vous ratés aussi bien que rencontres inattendues), de déguisements grotesques (ainsi le duc d’Aumale en moine galant dans la deuxième journée, ou Charles Quint travesti en femme dans la sixième journée), de portes qui claquent et d’amants enfermés dans des placards (ou plutôt des « cabinets »), de scènes conjugales ou adultères de brouillerie où on se fâche et on se dispute, pour souvent mieux se réconcilier ensuite sur l’oreiller. Bref, tous les ressorts qui feront le succès du vaudeville à la Belle Époque semblent déjà en place. Pas de doute, considérer Mme de Villedieu comme une moraliste tient donc de la gageure ! Pourtant, si on ne considère pas ce terme dans le sens étroit que l’histoire littéraire lui a donné quand il s’est agi de poser une étiquette sur certains auteurs du XVII e siècle, la réflexion n’est pas sans intérêt. En effet, les récits amusants, les farces galantes auxquelles pourraient se résumer les nouvelles de Mme de Villedieu portent une part de réflexion sur les motivations humaines et offrent, dans un discours discret mais toujours présent, matière à réflexion éthique. Laurent Thirouin s’est ainsi déjà essayé à rapprocher Les Désordres de l’amour et un texte clairement moraliste, le Discours sur les passions de l’amour, ouvrage anonyme jadis attribué à Pascal 3 . Le dernier recueil de Mme de Villedieu semble en effet révéler la potentialité d’une lecture moraliste, auparavant dissimulée par les fictions galantes. Mais, plutôt que de considérer Les Désordres de l’amour comme un tournant moral tardif dans son œuvre, ne pourrait-on pas faire l’hypothèse que ce titre dévoile un contenu jusque-là latent ? Comment la tension entre 3 Laurent Thirouin, « Mme de Villedieu et le pseudo-Pascal. Désordres et passions de l’amour », Littératures classiques, n° 61, 2007, p. 237-258. Madame de Villedieu moraliste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 71 récit grivois et lecture morale peut-elle alors se comprendre sur le long terme ? Comment résoudre cette apparente contradiction ? C’est ce que nous voulons tenter d’examiner ici. 1. La morale du monde - Le mensonge de l’histoire Comme on le sait, c’est dans l’« avis au lecteur » qui ouvre le Journal amoureux que Mme de Villedieu explique l’écriture nouvelle qu’elle veut expérimenter. Même si elle place de très grands personnages historiques au cœur de ses récits (par exemple l’empereur Charles-Quint et le roi François I er dans les V e et VI e parties), elle affirme que les intrigues galantes qu’elle raconte sont en fait historiquement invraisemblables pour tout lecteur quelque peu informé sur le XVI e siècle, comme l’est forcément un lecteur du XVII e siècle. Et l’autrice, loin de s’en cacher, le déclare crânement dans son avis : Encore qu’il y ait beaucoup de noms illustres dans cette histoire, qui la font croire véritable, il ne faut pas toutefois la regarder de cette manière. […] L’on n’y a inséré des noms connus, que pour flatter plus agréablement votre imagination. […] Ce Journal [est] un simple jeu d’esprit ; et l’auteur [n’a] que votre divertissement pour objet […] 4 . On ne saurait dire plus clairement que le caractère prétendument historique de la nouvelle est un leurre galant. Mais ce désaveu de la matière historique au bénéfice des intrigues galantes n’est encore qu’une étape dans la subversion du discours historique dans lequel s’est engagée la romancière, alors en pleine exploration de ses capacités créatrices. Un an après le Journal amoureux, en 1670, dans les Annales galantes, son usage de la référence historique change radicalement. Certes, il y a toujours mélange entre galanterie et histoire, mais cette fois l’ancrage historique est beaucoup plus précis et devient nettement plus fiable. Une prétention nouvelle à la vérité historique se fait même jour, comme le montre la présence d’une « Table des matières historiques » accompagnant l’ouvrage, table où Mme de Villedieu cite ses sources, toutes très érudites. Elle se permet même de commenter les historiens utilisés par elle et l’usage qu’elle fait de cette bibliographie. Elle ose ainsi écrire dans son avant-propos, à rebours de ses affirmations de l’année précédente : 4 Mme de Villedieu, Journal amoureux, Paris, Barbin, 1671, p. 3-4. Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 72 Je lui [au public] déclare donc que les Annales galantes sont des vérités historiques, dont je marque la source dans la Table que j’ai insérée exprès à la fin […]. Ce ne sont point des fables ingénieuses, revêtues de noms véritables, comme on en a vu un essai depuis quelques mois, dans un des plus charmants ouvrages de nos jours. Ce sont des traits fidèles de l’Histoire générale 5 . Ce revirement semble correspondre à la prise de conscience que ce qui n’était jusque-là qu’un « jeu d’esprit » ‒ la nouvelle galante ‒ révélait en fait une part occulte mais déterminante de l’histoire de l’humanité, sa nature passionnelle. Dans les Annales galantes, c’est en particulier vers les seuils conclusifs qu’elle résume les conséquences parfois terribles des désordres amoureux : quittant le détail anecdotique, elle fait alors émerger le lien entre « galanteries » et événements historiques graves, voire tragiques. Par exemple, la nouvelle intitulée « La Religieuse » se situe au XII e siècle, à l’époque de l’empereur Frédéric I er Barberousse. Lui et son fils Henri sont à Rome et tombent amoureux d’une religieuse, Constance, qui n’est autre que la nièce du pape en exercice. La nonne, abbesse de son couvent, préfère le fils ; mais le père ne s’avoue pas vaincu et se sert d’une lettre compromettante pour exercer un chantage sur elle. Elle tente donc de brouiller son oncle le pape avec l’empereur, pour se protéger ; mais ça ne marche pas. Elle feint alors d’être séduite par la qualité d’empereur et donne rendez-vous à Barberousse dans son couvent. Là elle réussit à récupérer la lettre et aussitôt donne l’alerte sous prétexte qu’un homme s’est introduit dans la clôture monastique ! L’empereur se fait donc surprendre en mauvaise posture et se retrouve accusé d’avoir voulu enlever la nièce du pape, certes pas dans un dessein passionnel que personne n’imagine, mais pour des motifs politiques, pense-t-on, pour s’emparer d’une otage précieuse afin de pouvoir exercer des pressions sur le pape, dans un contexte de tension entre Papauté et Empire. D’où la guerre entre Guelfes et Gibelins, et l’affrontement séculaire entre Papauté et Empire… Et voilà comment Mme de Villedieu conclut : Voilà comme nous savons les affaires du monde. Elles ont toujours diverses faces et nous ne voyons jamais que celle qu’il plaît à un auteur de nous montrer. Mais, sans craindre de nous écarter davantage du droit chemin, nous pouvons toujours mêler un peu d’amour aux incidents qui nous paraissent les plus éloignés de cette passion, car, à prendre bien les choses, 5 Mme de Villedieu, Annales galantes, éd. Gérard Letexier, Paris, STFM, 2004, I p. 47- 48. L’allusion au Journal amoureux (« un essai […] dans un des plus charmants ouvrages de nos jours ») montre qu’elle ne néglige pas de se faire un peu de publicité en passant. Madame de Villedieu moraliste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 73 il n’y a guère d’aventure, quelque tragique qu’elle paraisse, dont les Annales galantes ne pussent devenir la chronologie historique 6 . La récurrence avec laquelle Mme de Villedieu insiste sur le lien entre événement historique et causalité passionnelle, véritable leitmotiv de nouvelle en nouvelle, démontre le crédit qu’elle accordait à cette perspective. Pour elle, il semble qu’il n’y avait pas de doute : l’histoire galante rend justice à la vérité historique, parce que les motivations de tous, grands hommes y compris, sont des motivations passionnelles (jalousie, désir, haine, ambition…). Or, l’univocité de cette vision, où presque tout est ramené à la libido des Grands, ce qui tend à réduire l’histoire au rang de l’historiette, prend place dans une réflexion sur l’écriture de l’histoire particulièrement vivace dans les années 1660 et 1670 7 . Le changement de dispositif préfaciel, qui amène Mme de Villedieu à plaider le mensonge historique volontaire dans le Journal amoureux pour passer l’année suivante dans les Annales galantes à une revendication d’historicité, ne doit donc pas être traité comme le simple revirement d’une autrice frivole, donc incohérente, puisqu’elle prend la peine de justifier ses audaces, son irrévérence à l’égard de la matière historique. Désormais, dans ses œuvres ultérieures, l’histoire ne sera plus le décor d’intrigues fictives, rendues plus amusantes - car plus impertinentes - par les référents historiques ; elle sera la matière même que vient travailler la romancière pour faire émerger et révéler au public la part passionnelle du réel que taisent les historiens trop hagiographes ou trop doctes pour oser dire la face cachée de l’histoire. - Le mensonge moral L’année qui suit les Annales Galantes, en 1671, Mme de Villedieu publie ainsi Les Amours des grands hommes, où elle poursuit sa relecture de l’histoire à l’aune d’une interprétation passionnelle et pulsionnelle des agissements humains. Elle y applique aux grands personnages de l’Antiquité son programme idéologique : ses quatre nouvelles se concentrent successivement sur deux Grecs, Solon et Socrate, puis sur deux Romains, César et Caton. Aller prendre ses sujets dans l’Antiquité permet certes à la romancière de se renouveler en variant les exemples ; mais le changement d’époque lui permet en même temps de faire constater à son lecteur la permanence de la 6 Ibid., I p. 193-194. 7 Le traité de Saint-Réal, De l’Usage de l’histoire, où il explique qu’« étudier l’Histoire, c’est étudier les motifs, les opinions, les passions des hommes, pour en connaître tous les ressorts, les tours et les détours, enfin toutes les illusions qu’elles savent faire aux esprits, et les surprises qu’elles font aux cœurs » paraît en 1671. Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 74 motivation galante, à travers le temps et l’espace. Car, dans ce monde où tout change, et dans ces recueils galants si divers (puisqu’elle a écrit des dizaines de nouvelles), s’il y a une chose qui ne change pas, c’est l’universelle loi de galanterie 8 . La diversification des temps historiques permet donc à la romancière non seulement de renouveler ses intrigues et ses personnages, mais administre aussi au lecteur une preuve du bien-fondé d’une conception galante trans-historique de l’humanité, une sorte de confirmation anthropologique de la nature galante de l’humaine condition. Cependant la subversion du discours historique amène logiquement une mise en cause morale. Les « grands hommes » qu’elle met en scène sont en effet au fil des récits « démolis » en tant que héros, car ils rejoignent par leur psychologie, voire par leur comportement, les standards de l’humanité moyenne. Dans la première nouvelle par exemple, Mme de Villedieu réinterprète toute la conduite de Solon, l’austère législateur défenseur de sa patrie athénienne, à partir de l’hypothèse d’un Solon amoureux. En effet, si les faits de la nouvelle convergent le plus souvent avec ceux de l’histoire, leur motivation est ramenée à une explication univoque : la recherche désespérée par Solon de sa maîtresse disparue, Orgine. Par exemple, si Solon plaide si éloquemment pour la conquête de Salamine par Athènes, ce n’est pas par patriotisme, loin de là : Mme de Villedieu nous apprend que c’est dans le but caché de retrouver celle qu’il aime, dont il soupçonne la présence à Salamine. Bien plus, cette guerre lui est indispensable pour lui permettre d’espérer épouser Orgine, puisque les lois de Dracon interdisent aux Athéniens d’origine royale, comme lui, d’épouser quelqu’un qui ne soit pas issu de la cité. Solon va donc jusqu’à inciter ses concitoyens à une guerre soi-disant patriotique, quand il s’agit en fait pour lui d’autoriser ses amours ! Mme de Villedieu donne une explication, psychologiquement cohérente mais historiquement vraisemblablement fausse, à la part que Solon a jouée dans la victoire d’Athènes sur Salamine : il aurait suivi son intérêt personnel et passionnel, et non un principe d’intérêt général. Quand ensuite, faute d’avoir retrouvé Orgine, Solon, tout auréolé de sa victoire, décline l’offre du pouvoir suprême que sa cité lui propose, il ne s’agit donc plus de l’acte d’un philosophe qui se méfie de la tentation du pouvoir, mais de la triste retraite d’un amant malheureux qui n’a plus goût à rien. Et la modération et la magnanimité de philosophe, dont témoigne la harangue qu’il adresse à ses concitoyens, moment du récit où l’écriture de Mme de Villedieu semble 8 C’était un des principes qu’elle avait affirmé dans l’avant-propos des Annales galantes : « On est homme aujourd’hui comme on l’était il y a six cents ans : les lois des Anciens sont les nôtres, et on s’aime comme on s’est aimé. », op. cit., I p. 49. Madame de Villedieu moraliste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 75 emprunter directement à l’historiographie antique et la pasticher 9 , ne peuvent alors être comprises par le lecteur que comme les signes de la « mélancolie secrète » de l’amant, tandis que ses concitoyens croient devoir y lire un signe de sa modération, de son absence de passion. La même orientation des faits historiques se vérifie enfin plus tard, quand Solon, ayant retrouvé son Orgine, produit ses fameuses Lois : on les croit écrites pour servir l’État, mais on peut soupçonner qu’elles ne l’ont été que pour lui permettre d’épouser sa belle. Si l’on comprend bien Mme de Villedieu, derrière toute action humaine, toute ambition sociale, toute prise de position politique, se cache un motif libidinal. Cette morale désabusée est clairement explicitée et répétée par le texte. Le meilleur ami de Solon, qui n’est autre que le mathématicien Thalès, après avoir vainement tenté de lui faire entendre raison, finit par l’absoudre en déplorant cet « excès de la faiblesse humaine » qui « est répandue dans tous les hommes également ». D’où Thalès conclut : « Nous n’acquérons point la véritable Sagesse, nous n’acquérons que l’Art de la feindre 10 ». La sagesse, loin d’être une vertu fondatrice, un bien irréfragable sur lequel peut s’appuyer le philosophe pour affronter les tempêtes de la vie, devient ainsi le masque que l’amour-propre et le souci de conserver une réputation usurpée imposent à un être sans illusion. Comme le constate Solon, « la qualité de Philosophe est un grand fardeau pour ceux qui sont obligés à la soutenir » : loin d’être avantagé dans sa vie par un détachement souverain, le philosophe est contraint d’affecter une indifférence au bonheur et au malheur qu’il ne ressent pas ; sa grandeur est un leurre chargé de tromper le public, qui peut s’imaginer naïvement que c’est par sagesse que Solon renonce au pouvoir, alors qu’il le fait par dégoût et mélancolie amoureuse. Et il en va de même, sous la plume de Mme de Villedieu, de tous les autres « Grands Hommes » traditionnellement chargés de représenter la maîtrise des passions. S’ils incarnent la rigueur morale et un noble souci de la patrie, qui semblent oublier leur intérêt personnel, ce n’est que pour sauver les apparences, parce qu’il leur faut bien faire de nécessité vertu sous peine de perdre la face. Ainsi les héros de l’Antiquité, célébrés pour leurs qualités morales, deviennent chez Mme de Villedieu des personnages mélancoliques, plutôt malheureux en amour : s’ils ont laissé à la postérité une image exemplaire, ce n’est pas en raison d’une véritable supériorité éthique, mais contraints par les circonstances, parce qu’ils n’étaient pas aimés, et ont choisi par défaut de préserver leur réputation, à défaut de pouvoir vivre leurs sentiments. C’est donc une morale 9 Voir la harangue insérée, signalée par l’usage des italiques, dans Mme de Villedieu, Les Amours des Grands Hommes, éd. Nathalie Grande, Paris, STFM, 2016, p. 83-84. Plus généralement, les développements ici menés renvoient aux introductions de mon édition. 10 Ibid., p. 89. Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 76 amorale qui se dessine, faite de désillusion plus que de détachement. Ces personnages, si prestigieux dans le discours moral traditionnel, se trouvent ramenés à tous les aléas de l’humanité commune, subissant une désacralisation massive 11 . La relecture que Mme de Villedieu applique à l’histoire n’est donc pas sans effets dans l’ordre éthique et moral. Et cette interprétation peut être déduite des intrigues par le lecteur attentif ; mais un lecteur moins sagace sera aussi amené à cette réflexion par les commentaires discursifs qui parsèment le récit sous forme de maximes désenchantées 12 . On constate ainsi que le discours moral disséminé au fil du récit s’oriente dans deux directions : d’une part l’affirmation de la toute-puissance trompeuse des passions sur le cœur humain ; d’autre part la dénonciation des impostures qui règlent le fonctionnement social. Un discours de moraliste classique en somme... - La mise en scène de l’universelle friponnerie Ce regard moral passablement désabusé que Mme de Villedieu porte sur l’histoire, elle le porte également sur le monde qui lui est contemporain. En 1674, elle publie un des premiers romans épistolaires, Le Portefeuille, court texte qui retrace les aventures et mésaventures galantes qui vont amener le marquis de Naumanoir, auteur fictif des lettres, à découvrir vraiment le monde. La galanterie, dans ses différentes acceptions laudatives et péjoratives, se trouve au cœur de l’intrigue. Le marquis, militaire de profession mais galant homme, occupe ses quartiers d’hiver à Paris par des aventures amoureuses : il est tour à tour, en l’espace des quelques semaines que dure la correspondance, amant de Mme de Montferrier, soupirant de Mme de Vareville et séducteur d’une « belle bretonne ». Mais ce ne sont pas tant les amours diverses du marquis qui signalent la duplicité des conduites que les intrigues dont il est lui-même la dupe. C’est parce qu’il est trompé par Mme de Montferrier avec le chevalier de Virlay qu’il cherche à se consoler avec l’ex-amante dudit chevalier, Mme de Vareville, laquelle ne l’agrée en fait que pour exciter la jalousie de ce dernier. Et la « belle bretonne » dont il s’imagine qu’elle le consolera de tout, se révèle à son tour une des nombreuses amantes du chevalier. In fine le marquis constate amèrement que « ce chien de garçon » conduit au minimum cinq intrigues parallèles et que néanmoins on « ne trouve dans tous les cœurs que de la tendresse et des indulgences pour cet ingrat. On est persuadé de ses tromperies sans avoir la force de lui vouloir du 11 Voir au sujet de la « galanterie des anciens » Littératures classiques, n° 77, 2012. 12 Voir le relevé que nous en donnons dans notre édition, op. cit., p. 30-32. Madame de Villedieu moraliste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 77 mal 13 ». On ne croit donc visiblement pas à l’amour dans ce monde galant, et le marquis doit régulièrement constater sa propre naïveté de faux séducteur face aux calculs et aux manœuvres opérés par son entourage. La séduction semble aller de pair avec la tromperie, et convainc le lecteur sinon de l’universelle rouerie, du moins de sa version allégée, la « friponnerie », selon le mot plusieurs fois répété 14 , qui règle les rapports entre individus. C’est à l’ombre d’une hypocrisie sociale généralisée que se nouent les intrigues galantes, ce qui leur confère une teinte clairement libertine, car la liberté des corps telle qu’elle s’exerce dans la fiction apparaît comme la conséquence et la preuve d’une liberté des esprits au moins aussi grande. De ce point de vue, ce ne sont pas tant les intrigues amoureuses et sexuelles multiples qui font du Portefeuille un précurseur des Liaisons dangereuses (1787) que le cynisme gai que révèlent les propos sans ambages d’un chevalier de Virlay ou d’une Mme de Vareville, tels que les rapporte le toujours naïf marquis de Naumanoir. C’est donc une certaine forme de morale, une morale amorale, que mettent en scène les récits galants qu’écrit Mme de Villedieu. Pourtant, on trouve souvent dans les histoires littéraires l’idée que Mme de Villedieu aurait écrit sous l’influence du jansénisme, ce qui n’apparaît pas très cohérent à première vue avec ce qu’on vient de voir. Comment comprendre alors cette interprétation ? 2. Tournant moral ou hypotexte moral ? - Les Désordres de l’amour et l’hypothèse d’un tournant moral L’idée d’une Mme de Villedieu illustrant le tournant moral, pour ne pas dire janséniste, du Grand Siècle tient essentiellement à sa dernière œuvre, Les Désordres de l’amour (1675), qui a longtemps été la seule œuvre par laquelle l’autrice a été diffusée de nos jours, grâce à l’édition qu’en a donnée Micheline Cuénin en 1970 15 . Or, si l’on cherche ce qui rassemble les trois nouvelles qui 13 Mme de Villedieu, Le Portefeuille, Jean de Préchac, La Valise ouverte, éd. Nathalie Grande, Saint-Étienne, PUSE, 2011, p. 129. Pour une analyse plus approfondie, nous renvoyons à notre introduction. 14 Fripon, friponnerie, friponner se retrouvent p. 72, 77, 78, 110, 111. 15 Mme de Villedieu, Les Désordres de l’amour, éd. M. Cuénin, Genève, Droz, 1970, réed. 1995. Depuis, de nombreux autres titres ont été republiés, alors qu’ils ne l’étaient plus depuis le XVIII e siècle. Voir à cet égard la page « éditions » du site créé par Edwige Keller-Rahbé, https: / / madamedevilledieu.univ-lyon2.fr/ editions-desoeuvres-de-mme-de-villedieu-567893.kjsp? RH=grac9. Page consultée le 14 avril 2021. Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 78 composent Les Désordres de l’amour, on constate qu’il s’agit, outre la proximité de la période historique de référence (le XVI e français), de trois variations autour du thème unique annoncé par le titre : les malheurs, pas seulement privés, mais aussi collectifs, auxquels mènent les passions. L’inscription d’un discours moral se lit déjà dans la structure du recueil, qui se divise en trois nouvelles dont chacune porte un titre où la visée démonstrative s’énonce sans fard : « Que l’amour est le ressort de toutes les autres passions de l’âme » pour la première nouvelle ; « Qu’on ne peut donner si peu de puissance à l’amour qu’il n’en abuse » pour la seconde ; « Qu’il n’y a point de désespoir où l’amour ne soit capable de jeter un homme bien amoureux » pour la troisième. La tournure syntaxique de ces titres semble pasticher les titres des articles qui composent les traités didactiques, comme par exemple le traité des Passions de l’âme que Descartes a fait paraître en 1649 (ainsi l’article 1 « Que ce qui est passion au regard d’un sujet est toujours action à quelque autre égard »). Cette intertextualité volontaire ou involontaire, qu’accrédite en tout cas l’utilisation par Mme de Villedieu de l’expression « passions de l’âme » dans le titre et la conclusion de la première partie, invite le lecteur à comprendre ce recueil comme un condensé didactique, un ouvrage qui ne serait que l’illustration frappante des « désordres de l’amour », en somme un discours moral illustré. Chacun des trois récits traite respectivement un aspect différent des désordres amoureux : le premier illustre les méfaits de la coquetterie et de la jalousie dans le cœur des grands de ce monde ; le second explique combien l’amour le plus comblé peut conduire à la haine la plus farouche ; le dernier dépeint les souffrances de l’amour sans retour. Chacun est présenté comme l’illustration de la thèse énoncée dans le titre, comme un exemplum, exemple avéré qui, par son caractère historique et incontestable, peut servir de référence morale ; le terme même d’« exemple » se retrouve d’ailleurs dans la conclusion de chacune des nouvelles. Outre la structure des nouvelles, qui les assimile à des exempla, la métamorphose du récit romanesque en discours moral se lit également dans l’insertion de « maximes 16 » en vers libres, et d’un quatrain final, qui sert de conclusion au roman. Mme de Villedieu s’inscrit ainsi dans le succès mondain de ce genre et l’adapte à son goût en créant des maximes relativement longues et versifiées, alors que le succès des Sentences et Maximes morales de La Rochefoucauld (1665) avait plutôt orienté la définition de la maxime vers un énoncé sentencieux à la formulation lapidaire. De plus, la numérotation suivie des maximes, de un à neuf, les met en rapport les unes avec les autres, par-delà les séparations induites par le découpage en nouvelles. En consé- 16 Voir ibid. par exemple la maxime II p. 43, la III p. 61, la IV p. 82, la V p. 85, ou la maxime finale p. 209. Madame de Villedieu moraliste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 79 quence, loin d’émailler le récit comme autant de prosimètres ornementaux sans intérêt romanesque, ces maximes fonctionnent comme des métalepses instaurant un véritable commentaire discursif du contenu narratif qui se tisse et se poursuit d’une nouvelle à l’autre. Divisant le texte en autant de parties, elles inscrivent à la lettre la présence de l’auteur entre les lignes du récit historique et servent clairement un discours moralisateur. Par ailleurs, on peut aussi remarquer que la confrontation entre amour et ambition qui obsède l’ensemble du recueil marque assez généralement la réflexion de l’époque. Ce lieu commun du discours moral s’impose alors à tous les moralistes pour penser la question de l’amour et réfléchir sur les passions humaines. La Rochefoucauld et La Bruyère, avec leurs accents propres et des sous-entendus divers, instruisent le même procès, avec les mêmes termes parfois, que l’on songe à la maxime 490 de La Rochefoucauld « On passe souvent de l’amour à l’ambition, mais on ne revient guère de l’ambition à l’amour » ou à la remarque 76 du chapitre « Du Cœur » dans Les Caractères de La Bruyère : « Les hommes commencent par l’amour, finissent par l’ambition, et ne se trouvent souvent dans une assiette plus tranquille que lorsqu’ils meurent ». Une telle convergence montre que la mise en scène des passions scabreuses qui parcourt les récits ne peut être simplement ramenée au besoin de regarder l’histoire par le petit bout de la lorgnette pour trouver des sujets permettant des récits croustillants. L’écriture villedieusienne ne réduit pas l’Histoire à des secrets d’alcôve, mais procède d’une véritable conviction morale concernant la hiérarchie des causalités qui mène le monde des hommes, et si cette hiérarchie donne la primeur au dérisoire et au mesquin, à la concupiscence et à la cupidité, ce n’est pas à l’autrice qu’il faut en vouloir. On peut s’interroger évidemment sur la sincérité de la démonstration didactique à laquelle semble se livrer Mme de Villedieu, tant le fossé semble important entre la galanterie grivoise et la tonalité moqueuse qu’on lit dans ses nouvelles galantes et le discours moralisateur que suscitent les intrigues des Désordres de l’amour. Or cette question a été envisagée par l’autrice ellemême, qui semble avoir anticipé les soupçons du lecteur à son sujet. En rappelant son projet édifiant à la fin de la seconde partie, elle se sent en effet le besoin de s’expliquer sur cette orientation nouvelle de son écriture : J’espère ne rapporter pas de moindres preuves, que non seulement il [l’amour] fait agir nos passions, mais qu’il mérite souvent tout le blâme que ces passions peuvent attirer ; qu’il nous conduit jusques au désespoir, et que les plus parfaits ouvrages de la nature et de l’art dépendent quelquefois d’un moment de ses caprices et de ses fureurs. Je ne doute point qu’en cet endroit plus d’un lecteur ne dise d’un ton ironique que je n’en ai pas toujours parlé de cette sorte, mais c’est sur cela même que je me fonde pour en dire tant de Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 80 mal, et c’est pour en avoir fait une parfaite expérience que je me trouve autorisée à le peindre avec de si noires couleurs 17 . Si le passé de l’autrice, loin de rendre sa démarche suspecte, la légitime au contraire comme elle semble l’affirmer, peut-on pour autant considérer Les Désordres de l’amour comme un « traité de morale, réduit agréablement en exercice » (pour reprendre la formule avec laquelle l’homme de qualité présente l’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut) ? Rien ne nous semble moins sûr, ne serait-ce que parce que Mme de Villedieu, tout en dénonçant l’emprise des passions, continue à les peindre. Dans le désordre moral qui règne dans le prétendu ordre historique, la romancière continue à expliciter l’ordre désordonné des passions, explication univoque et universelle à laquelle elle semble vouloir tout ramener. Ce qui fait que sa déclaration d’intention ne doit pas être prise pour argent comptant, même si elle dit sans doute quelque chose de sa vision du monde au moment où elle écrit les Désordres de l’amour. Car quand elle affirme que c’est son expérience malheureuse des passions qui l’a conduite à prôner la prudence et la sagesse, elle fait référence à des faits biographiques que l’on connaît par ailleurs 18 . Cette hypothèse biographique, confortée par le fait que la romancière change de vie peu après, se marie en 1677 et arrête de publier, sinon d’écrire, serait satisfaisante si elle ne sacrifiait par trop à une lecture téléologique, oubliant qu’en 1675, quand elle fait paraître Les Désordres de l’amour, Mme de Villedieu ne peut pas savoir qu’il s’agit de la dernière de ses œuvres à paraître de son vivant. C’est pourquoi, l’hypothèse d’un revirement moral, moraliste, voire moralisateur, pour ne pas dire d’une conversion de Mme de Villedieu, mérite plus ample examen. - Augustinisme et mondanité galante Tout d’abord, l’hypothèse d’un revirement moral doit être nuancée à l’aune d’une certaine continuité dans l’ensemble de l’œuvre. Comme nous l’avons vu, plusieurs années avant les Désordres de l’amour, les Amours des Grands Hommes n’étaient pas exemptes, bien au contraire, de considérations 17 Ibid., p. 118. 18 Amoureuse d’Antoine Boësset de Villedieu, qu’elle rencontre très jeune, elle a reçu de lui diverses promesses de mariage, qu’il n’a jamais tenues ; il l’a abandonnée, après l’avoir compromise, et a poursuivi sa carrière militaire pour finalement épouser une riche veuve, peu de temps avant de mourir au siège de Lille en 1668 : date à partir de laquelle Maris-Catherine Desjardins adopte le nom de son amant disparu comme nom de plume. Voir Micheline Cuénin, Roman et société sous l’Ancien Régime : Madame de Villedieu, Paris, Champion, 1979, t. I, p. 33-53. Madame de Villedieu moraliste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 81 morales et philosophiques. Le fond méditatif sur lequel viennent s’ancrer les considérations villedieusiennes sur la force des passions peut ainsi être rapproché de celui d’un La Rochefoucauld, aussi bien quand il affirme que « si nous résistons à nos passions, c’est plus par leur faiblesse que par notre force » (maxime 122), ou dans la fameuse maxime 102 : « L’esprit est toujours la dupe du cœur », ou encore quand il déclare que « les hommes ne vivraient pas longtemps en société s’ils n’étaient les dupes les uns des autres » (maxime 87) 19 . Les nouvelles de Mme de Villedieu semblent ainsi mettre en scène narrativement les conséquences que suggèrent les principes énoncés par le moraliste, tandis que son usage des maximes insérées, s’il est un marqueur de la nouvelle historique en général, fait signe vers le représentant le plus incisif de la pensée par forme brève. N’a-t-on pas ainsi le sentiment, en lisant Les Amours des Grands Hommes, que Mme de Villedieu illustre et développe deux des maximes de La Rochefoucauld : la maxime 24, « Lorsque les grands hommes se laissent abattre par la longueur de leurs infortunes, ils font voir qu’ils ne les soutenaient que par la force de leur ambition, et non par celle de leur âme, et qu’à une grande vanité près les héros sont faits comme les autres hommes », et la maxime 7 « Ces grandes et éclatantes actions qui éblouissent les yeux sont représentées par les politiques comme les effets des grands desseins, au lieu que ce sont d’ordinaire les effets de l’humeur et des passions. Ainsi la guerre d’Auguste et d’Antoine, qu’on rapporte à l’ambition qu’ils avaient de se rendre maîtres du monde, n’était peut-être qu’un effet de jalousie » ? Si une telle proximité ne témoigne pas d’une influence directe, n’indique-t-elle pas au moins une inspiration commune ? Pour autant, ces rapprochements troublants n’empêchent pas de devoir prendre des précautions avec la tentation de chercher des traces d’augustinisme partout, dès qu’il s’agit au XVII e siècle de commenter la mise en récit d’un échec ou d’une douleur. Laurent Thirouin nous met ainsi en garde : Toutes les situations de désastre psychologique, cette douloureuse découverte de l’impuissance de la raison, ne laissent pas d’évoquer de grandes œuvres du siècle classique - Phèdre, La Princesse de Clèves -, que l’on rapporte volontiers aujourd’hui à une imprégnation augustinienne. Elles acceptent l’étiquette commode de « démolition du héros ». L’on ne peut dès lors que constater l’extrême disparité de l’augustinisme littéraire, des analyses et des thèses qu’il peut inspirer. 20 19 Plus précisément encore, il existe une proximité de pensée entre Mme de Villedieu et tout un ensemble de maximes que La Rochefoucauld a consacrées au thème de la fausse sagesse des prétendus philosophes. Pour le détail, voir notre introduction aux Amours des Grands Hommes, op. cit. p. 31-32. 20 Laurent Thirouin, op. cit., p. 256. Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 82 Et Laurent Thirouin constate à propos des Désordres de l’amour qu’« en dépit de son vernis sombre, le roman développe une conception sans doute plus incarnée de l’amour, moins théorique, et dont le propos austère, superficiellement moralisateur, ne doit pas masquer l’inspiration profonde : c’est au nom d’un idéal amoureux, d’une conception intransigeante de l’amour, que celui-ci est mis en procès », en particulier au nom de la « délicatesse » amoureuse, de l’exigence d’un sentiment à la fois tendre et profond 21 . Pour le spécialiste de l’augustinisme, il semble donc que si les effets de l’écriture villedieusienne convergent avec une apparente orientation jansénisante, sa source d’inspiration en diverge radicalement. - Augustinisme ou libertinage ? Même si on fait l’hypothèse d’une influence de l’augustinisme sur Mme de Villedieu, qui y serait sensible dans son œuvre après la crise provoquée par la mort d’Antoine Boësset, ce courant de pensée n’est pas le seul qu’évoquent ses œuvres. Ainsi, dans Les Amours des Grands Hommes, les philosophies antiques sont aussi logiquement présentes : par exemple, la recherche d’un inaccessible stoïcisme semble l’idéal philosophique qui oriente un Solon ou un Caton ; l’épicurisme est également sensible 22 . Mais, au-delà de ces allusions aux sagesses antiques, ne peut-on aussi envisager dans leur sillage une influence du courant d’idées libertin quand on considère à la fois la mise en question de la prétendue vertu héroïque et l’affirmation récurrente de l’universelle dissimulation à l’œuvre dans les rapports humains ? Telle est en effet le sens de l’affirmation que confesse Solon : « Hélas ! […], que le cœur de l’homme est un étrange labyrinthe ! Nul n’en démêle les tours, […] et tel croit un Philosophe aussi consommé dans la pratique de sa science, que dans ses préceptes, qui sortirait bientôt de cette erreur, si les yeux étaient aussi véritablement les fenêtres de l’âme, qu’ils n’en sont que le masque ». 23 On remarque par ailleurs que Mme de Villedieu, qui n’emploie ni le mot « stoïcisme » ni celui d’« épicurisme », termes logiquement anachroniques, ne recule pourtant pas devant l’emploi du mot « libertin ». Dans chacune de ses deux occurrences, le terme apparaît dans le cadre d’une réfutation que son contexte discrédite. C’est Solon qui, comme un ignorant ou un naïf, confesse l’existence d’une « intelligence incompréhensible qui gouverne le monde […] 21 Ibid., p. 258. 22 Voir le discours que Solon tient à Thalès, op. cit., p. 91. 23 Ibid., p. 88. Madame de Villedieu moraliste PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 83 quoi qu’il plaise aux libertins de dire et de pratiquer 24 » ; ou c’est Socrate qui, sans discernement à son propre égard et plein d’illusion sur les hommes, s’imagine voir dans son élève chérie, la belle Timandre, un « axiome vivant, que les arguments [des] libertins n’auront pas l’audace d’attaquer 25 ». Comme le contexte décrédibilise à chaque fois les discours philosophiquement factices des prétendus philosophes, loin d’être vilipendée, l’hypothèse libertine apparaît indirectement majorée. Enfin, dernier argument d’une possible influence libertine, comme dans Le Portefeuille, la liberté de mœurs marque les comportements galants des « Grands Hommes ». Si les Grecs se consacrent à des amours uniques, et même parfois licites, les Romains pratiquent en revanche non seulement l’adultère, mais les amours multiples : dans « Caton », Hortensius feint de courtiser Porcie pour mieux approcher Marcia, tandis que Flore, amante de Pompée, cède par complaisance à Géminius. Quant à César, il épouse Pompéia tout en convoitant Murcie, et en cédant aux avances de Servilia ; l’explicit de la nouvelle qui le concerne, construit sur un effet de liste, souligne la multiplicité des conquêtes du héros, la diversité des conquêtes militaires étant traduite en autant de diverses conquêtes galantes 26 . Ces trois éléments (la référence aux sagesses antiques, la thématique de la nécessaire et universelle dissimulation, les aventures galantes multiples) sont autant de signes qui accréditent l’idée d’une influence de la pensée libertine sur l’écriture villedieusienne. Il peut dès lors paraître contradictoire de lire dans un même texte à la fois des références à l’augustinisme et des mises en scène promouvant la recherche du plaisir. Pourtant, il nous semble possible d’envisager que le paradoxe ne serait qu’apparent car il existe une proximité de fait entre augustinisme et épicurisme dans l’anthropologie classique, ne serait-ce que dans le primat accordé par l’un et l’autre à l’impératif du plaisir comme caractéristique définitionnelle de la psyché humaine 27 . Cette convergence paradoxale semble au cœur des conceptions éthiques et des représentations villedieusiennes. En définitive, peut-on, faut-il, prendre au sérieux une lecture morale des nouvelles de Mme de Villedieu ? Les lectures que nous venons de proposer partent du principe qu’une telle interprétation est possible, car les fictions, même quand elles n’assument pas un discours moral, mettent en scène des 24 Ibid., p. 84. 25 Ibid., p. 116. 26 Ibid., p. 175. 27 Voir Jean Lafond, « Augustinisme et épicurisme au XVII e siècle », L’Homme et son image, Paris, Champion, 1996, p. 345-368. Nathalie Grande PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0005 84 comportements humains qui portent une signification morale (et c’est particulièrement le cas avec des textes courts en série, qui se rapprochent de l’esthétique de l’exemplum). Mme de Villedieu a tout à fait conscience de ces enjeux, comme le vérifie par exemple la cohérence soulignée de son discours 28 . Mme de Villedieu s’inscrit donc dans le courant de pensée qui prend conscience que l’humain n’est pas mû seulement par la clarté de la raison et des motivations avouables, et qu’il existe des motivations cachées aux choses, des pulsions à l’œuvre, une part d’ombre impénétrable au fond des cœurs. C’est ainsi que, tout en racontant sur un mode léger et souvent caustique des histoires galantes, l’œuvre de Mme de Villedieu porte une véritable vision du monde, dont témoignent ses personnages aux comportements éthiques rarement moraux, mais dont les passions et les contradictions n’en disent pas moins sur l’ethos humain. Ce n’est donc pas un hasard si Mme de Villedieu fait partie des (rares) femmes qui ont eu droit à une notice dans le récent Dictionnaire des Philosophes du XVII e siècle 29 . 28 Par exemple, le titre de la première nouvelle des Désordres de l’amour se retrouve cité à l’explicit, comme si le récit n’avait d’autre objectif que de démontrer le théorème initial. 29 Voir l’article « Villedieu » dans le Dictionnaire des Philosophes du XVII e siècle, dir. Luc Foisneau, Paris, Garnier, 2015, p. 1757-1758. PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 Médée: From Motherhood to Womanhood C AMILLE L ECLÈRE -G REGORY (U NIVERSITY OF I OWA ) Within Pierre Corneille’s œuvre, no play is more provocative and innovative than Médée, which was first brought to the stage in 1635. Not only does the work stand as the playwright’s first tragedy, it is also the beginning of his innovative vision for theater - the pièces à machine. From a moral standpoint, Médée also displays the triumph of a Manichean Evil versus Good, as the sorceress obtains revenge over Jason, Créon and Créuse, and opens the possibility of extending her sinful deeds beyond the realm of Corinthe. The playwright was met with significant criticism upon the first representations of the play, namely by one of his most notable detractors, La Mesnardière, who wrote a scathing review: Que si le sujet est tel que le personnage principal soit absolument vicieux, il ne faut pas que ses crimes soient exempts d’un châtiment qui lui donne beaucoup de terreur. C’est en ce point-là que le poète ne doit pas commettre les fautes que nous voyons dans plusieurs poèmes, ainsi que la Médée, où le héros est perfide et l’héroïne meurtrière, non seulement du sang royal, mais de ses propres enfants, sans que l’une soit punie d’une cruauté si horrible, ni que l’autre soit châtié, pour le moins en sa personne, d’être ingrat et infidèle (La Mesnardière 21). La Mesnardière stands as the enforcer of moral standards in light of Corneille’s dramatic crime of lese-majesty: the failure to punish Médée and Jason for their transgressive behaviors and their failure to protect their children. Indeed, Corneille’s poetic license stood as a bold statement in the beginning of the age of morality and reason - particularly in regards to the question of “terreur.” The critic seems to lament Médée’s absence of remorse and terror for the crimes that she has committed, as well as the failure on the part of the representatives of the dominant order - namely Jason and Créon - to enforce their power and punish her transgressions. Such a reaction leads us to wonder why La Mesnardière - and many other critics contemporary to Camille Leclère-Gregory PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 86 Corneille, including l’Abbé d’Aubignac 1 - were so unsettled by the play. As John Lyons studies at length in his monograph 2 - the seventeenth century valued a certain equilibrium between terror and pity in order for catharsis to be accomplished. The absence of the former sentiment in the character of Médée - a mother who commits infanticide - thus prevents catharsis and, to a certain extent, provokes the failure of the play’s moral objective by neoclassical standards. Instead, it would appear that given her triumph and lack of guilt, she inspires horror, which, as Lyons notes: is provoked in the spectator by a scale of ethical values: “nous ressentons proprement ce que nous appelons Horreur, lorsque nous voyons une cruauté détestable, une infame trahison, ou quelque semblable bassesse qui offense notre esprit sans épouvanter notre cœur” (25) 3 . Horror affects the mind or esprit of a spectator but does not produce fear. [...] It would be clear to La Mesnardière’s readers that horror as moral offense and as disgust is based on the refinement of the viewer’s sensibility and moral standards [...]. Horror is therefore both disagreeable to such a person and ethically offensive. Terror, on the other hand is highly desirable. [...] Terror should induce repentance in the vicious; it should “épouvanter notre Coeur” (Lyons 61-62). Consequently, according to La Mesnardière, one of the main flaws behind Corneille’s portrayal of Médée stems from the “moral offense” her actions provoke - how could a woman feel such a desire for revenge that she is willing to murder her own children? The refined aristocratic spectator has no other choice than to reject her rather than identify with her (as she has not sought repentance for her crimes or been punished for them). It is no secret that the sorceress stands as a controversial theatrical figure, from her first portrayal by Euripides to the numerous versions of her story brought to the stage during the seventeenth century. 4 Yet, in all of these depictions, Médée is painted as an unequivocally monstrous and detestable character. In his rendition, Corneille was able to bring nuance to the stage and create a blueprint for other notable mothers in his oeuvre, such as Cléopâtre in Rodogune or 1 D’Aubignac denounces the unexpected ending of the play in La Pratique du Théâtre : “la catastrophe en est défectueuse, en ce que le poète dénouant cette pièce par la fuite de Médée dans un chariot enchanté, il n’en avait auparavant jeté aucune semence, c’est à dire aucune préparation, les parties précédentes n’y contribuant en rien” (130). 2 See chapter entitled “Passion in the Age of Reason in Kingdom of Disorder”: 43-82. 3 Lyons here quotes La Mesnardière’s La Poétique. 4 See Christian Delmas’s “Medée, figure de la violence dans le théâtre français du XVII e siècle.” Médée: From Motherhood to Womanhood PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 87 Marcelle in Théodore, vierge et martyr. Claire Carlin has defined this archetype of female antagonist as the “monstrous mother” 5 or the “female heavy”: [Médée’s] infanticide announces the “monstrous mothers,” an exceptional group of women who appear in three plays. The negative illusion created by the female blocking characters in Cornelian comedy has its direct counterpart in the tragedies, although the stakes are higher and the destructive potential more evident in the latter (Carlin 396). What La Mesnardière and other detractors have failed to perceive through Corneille’s Médée is the playwright’s true intent behind the character, which he expresses in the Examen of the play: J’ai cru mettre la chose dans un peu plus de justesse, par quelques précautions que j’y ai apportées: la première, en ce que Créuse souhaite avec passion cette robe que Médée empoisonne, et qu’elle oblige Jason à la tirer d’elle par adresse; ainsi, bien que les présents des ennemis doivent être suspects, celui-ci ne doit pas l’être, parce que ce n’est pas tant un don qu’elle fait qu’un payement qu’on lui arrache de la grâce que ses enfants reçoivent; la seconde en ce que ce n’est pas Médée qui demande ce jour de délai qu’elle emploie à sa vengeance, mais Créon qui le lui donne de son mouvement, comme pour diminuer quelque chose de l’injuste violence qu’on lui fait, dont il semble avoir honte lui-même; (Examen, my italics). As Corneille emphasizes in this passage, he does not wish to portray her as a ruthless murderer who seeks revenge, but rather as a victim of the countless injustices done onto her by Jason, Créon and Créuse. Corneille emphasizes this statement later in in his Examen when he discusses the deaths of the king and his daughter: [c]es deux mourants importunent plus par leurs cris et par leurs gémissements qu’ils ne font pitié par leur malheur. La raison en est qu’ils semblent l’avoir mérité par l’injustice qu’ils ont faite à Médée, qui attire si bien de son côté toute la faveur de l’auditoire, qu’on excuse sa vengeance après l’indigne traitement qu’elle a reçu de Créon et de son mari, et qu’on a plus de compassion du désespoir où ils l’ont réduite, que de tout ce qu’elle leur fait souffrir (Examen, my italics). Once again, the playwright stresses the commitment he has made to depict Médée as a victim, and to stray away from the historical perception of the character as a cunning and heartless sorceress who is hungry for revenge. By turning her into a victim, Corneille shifts the public’s perception and - contrary to what La Mesnardière claims - does in fact accomplish catharsis, although through another lens. Indeed, the spectator feels pity for her on 5 See Carlin’s chapter on “The Monstrous Mothers” in Pierre Corneille Revisited: 91-98. Camille Leclère-Gregory PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 88 account of the aforementioned injustices, but also terror because of her destructive potential: she not only kills her enemies but does so through the use of her magical powers. The threat she poses extends beyond the realm of human possibility and increases her menacing potential. 6 Although such a topic offers a wealth of possibilities for discussion, it has already been studied in detail by other scholars. 7 Consequently, I have chosen to steer my focus away from Médée’s magical powers in this discussion - aside from a brief mention at the end - in order to concentrate on a more tangible aspect of her character: her role as a mother. Although La Mesnardière failed to understand the complexity of the portrayal Corneille created through his Médée, he was successful in highlighting the essential source of outrage and moral fallibility of the character: the “meurtrière non seulement du sang royal, mais de ses propres enfants” (La Mesnardière, op. cit.). It is indeed a particularly bold and provocative decision on Corneille’s part to choose an infanticide mother as the subject of his first tragedy, and to portray her triumph in the fifth act, with no apparent consequences. How is it possible for a mother to murder her children and be devoid of grief or remorse? Does her maternal instinct play a part at any moment in the play? It is my belief that a revocation of such instinct occurs within the character as a means of survival - as a queen and as a woman - and that Médée shatters the moral codes surrounding motherhood in the seventeenth century in order to emancipate herself as a woman. Although unforgiving, the heroine embodied by Médée is not devoid of love, and in fact refers numerous times throughout the play to the acts she has committed out of love for Jason. In her first appearance onstage, she declares: 6 One prominent example can be found in Nérine’s monologue in the first scene of Act III, in which she laments the fate which awaits Créuse because of Médée’s powers: Sa vengeance à la main, elle n’a qu’à résoudre: Un mot du haut des cieux fait descendre le foudre; Les mers, pour noyer tout, n’attendent que sa loi; La terre offre à s’ouvrir sous le palais du roi; L’air tient les vents tout prêts à suivre sa colère, Tant la nature esclave a peur de lui déplaire. Et si ce n’est assez de tous les éléments, Les enfers vont sortir à ses commandements (v.701-708). 7 See Joy Sylvester’s “Will the Real Médée Please Step Forward? ,” and Claire Carlin’s “The Woman as Heavy: Female Villains in the Theater of Pierre Corneille.” Médée: From Motherhood to Womanhood PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 89 Jason m’a fait trahir mon pays et mon père, Et me laisse au milieu d’une terre étrangère, Sans support, sans amis, sans retraite, sans bien, La fable de son peuple et la haine du mien (I,5 v.297-300) By emphasizing what she has renounced for Jason, the murders she has committed for him (her brother and her father) and the situation of isolation and rejection she now finds herself in, the sorceress lays the foundations of her self-portrayal as a wife/ lover who has fallen victim to the intensity of her passion, and who faces the consequences alone. She adds: Tout ce qu’en ta faveur fit mon amour extrême, Je le ferai par haine ; et je veux pour le moins Qu’un forfait nous sépare, ainsi qu’il nous a joints; Que mon sanglant divorce, en meurtres, en carnage, S’égale aux premiers jours de notre mariage Et que notre union, que rompt ton changement Trouve une fin pareille à son commencement. Déchirer par morceaux l’enfant aux yeux du père N’est que le moindre effet qui suivra ma colère (I,5 v.242-49) Médée’s emotions function in extremes and shift brutally throughout the play. In this passage, she highlights the contrasts between past and present, beginning and end and the extremities to which her relationship with Jason have taken her (and will continue to). Her “amour extreme” is only equaled by the “haine” that Jason’s betrayal has caused her. Nevertheless, the object of her hatred fluctuates along with her emotional state as a consequence of the plot’s progression. In the second act, she shifts her focus from Jason to Créon and Créuse, still hopeful to recuperate the love of her husband: “Je crois qu’il [Jason] m’aime encore, et qu’il nourrit en l’âme/ [q]uelques restes secrets d’une si belle flamme; / [...] Créon seul et sa fille ont fait la perfidie; / [e]ux seuls termineront toute la tragédie: / leur pèrte achèvera cette fatale paix.” (II,1 v.358-71). Médée’s disgust then slowly shifts to her children when she realizes that Jason does not love her anymore: Que devenait Jason, et tous vos Argonautes? Sans moi, ce vaillant chef, que vous m’avez ravi Fût péri le premier, et tous l’auraient suivi. [...] Tous vos héros tiennent de moi la vie; [...] Je n’en veux qu’un pour moi, n’en soyez point jaloux. Pour de si bons effets, laissez-moi l’infidèle: Il est mon crime seul, si je suis criminelle; (V,2 v.434-446) Camille Leclère-Gregory PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 90 The sorceress’s inability to focus her anger and resentment on a single source stems from the generalized perception of her as the Other and, who is rejected from all for her inability to conform to traditional conceptions of what a woman, wife and mother should be. After all, she is a sorceress gifted with the ability to control the elements and the enfers who does not shy away from committing regicide and murder. In order to preserve the integrity of her identity, she thus resorts to projecting her resentment onto the fruit of the very love she has lost. Furthermore, those around her know all too well that the children are the only reason for Médée to stay in Corinthe - it thus becomes their objective to separate her from them. Créon is the first to draw her attention to her children when he tells her to leave: Va, dis-je, en d’autres lieux Par tes crimes importuns solliciter les dieux. Laisse-nous tes enfants: je serais trop sévère, Si je les punissais des crimes de leur mère; Et bien que je le pusse avec juste raison, Ma fille les demande en faveur de Jason (II, 2 v.491-496) The king depicts the separation of mother and children as an act of mercy mandated by Créuse - he will magnanimously save them from being punished for the “crimes de leur mère.” Créon offers a twofold vision of the relationship between Médée and her offspring: on the one hand, he emphasizes the idea of heredity, but on the other, he disregards this intrinsic bond through the intent to separate them physically. Furthermore, he also implants the idea within Médée that her children will become solely Jason’s through her solitary exile - he thus symbolically initiates the process of separation between her identity as mother and woman. To this, Médée responds: Barbare humanité, qui m’arrache à moi-même, Et feint de la douceur pour m’ôter ce que j’aime! Si Jason et Créuse ainsi l’ont ordonné, Qu’ils me rendent le sang que je leur ai donné (Ibid., v.497-500) The mother figure within the sorceress is torn at her core by such a dessein and emphasizes the king’s ruthlessness and cruelty through his “barbare humanité.” As Joy Sylvester notes: He thus reminds Médée that her most valuable asset in this game of political expediency may well be her two children. Finally, that most unkind cut of all; not only will Créon, by his order, take away from her rightful husband, the man for whom she has sacrificed everything; not only will he deprive her of her natural right and consolation, her children; but he will do so for the sake of his only child; his daughter, Créuse, who will become Jason’s wife and the stepmother of Médée’s children. Médée thus sees herself wounded in Médée: From Motherhood to Womanhood PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 91 her innermost being as a “femme” in both senses of the word “woman” and “wife” (Sylvester 3). The image she describes of being ripped from herself demonstrates that Médée very much still identifies as a mother, and, as Sylvester notes, as a woman and wife - all three parts which form her identity. By taking away her children - Créon aims to destroy Médée in the very core of her existence. The children thus become the central issue of conflict between Médée and those who oppress her. Yet, although Créon and Créuse play an active role in the war to separate the mother from her offspring, their deeds fail to equal Jason’s cruelty and cowardice, as he utilizes the children as justification and leverage for his desire to marry Créuse. In his first confrontation with his wife, he uses the pretense of the enchanted dress as the payment necessary to let her keep them: Créon bannit Médée, et ses ordres précis Dans son bannissement enveloppaient ses fils: La pitié de Créuse a tant fait vers son père, Qu’ils n’auront point part au malheur de leur mère. Elle lui doit par eux quelque remerciement (III,2 v.755-759) Jason twists the narrative to emphasize that Créuse has saved his children from banishment out of the kindness of her heart, so that they are exempt from a terrible fate. Not only does he fail to acknowledge the apparent intrinsic and visceral bond which traditionally links a mother to her offspring, he imposes an impossible choice onto her: she must decide between two integral parts of her identity, that of motherhood (through her children) and that of womanhood (the dress symbolizes her magical powers and thus her existence as a sorceress and woman). To further enhance this contrast, Jason emphasizes his role as a loving patriarch in the following scene - which I contend stands as the pivotal moment in Médée’s decision to sacrifice her children. Throughout their confrontation, he decides to utilize the children as the main drive behind his decision to leave Médée and marry Créuse - and portrays himself as a loving father who prioritizes their interests and wellbeing over his own personal motivations: Les tendres sentiments d’un amour paternel Pour sauver mes enfants me rendent criminel, Si l’on peut nommer crime un malheureux divorce Où le soin que j’ai d’eux me réduit et me force (III,3 v.823-27) Medée sees right through this performative display of virtue and mocks his “honte généreuse” as well as his “haute vertu” (v.867) and goes so far as to ask him why he stays alive if the shame of his own existence weighs so heavily Camille Leclère-Gregory PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 92 on his conscience. The clever provocation leads Jason to retort once again with the only argument he controls - their children: Au bien de nos enfants, dont l’âge faible et tendre Contre tant de malheurs ne saurait se défendre: Deviens en leur faveur d’un naturel plus doux (Ibid. v.869-871). Through such a declaration, Jason projects his patriarchal ideals of femininity and motherhood onto his estranged wife - that of a docile woman with “un naturel plus doux,” which pushes her into an aggressive display of rejection: Mon âme à leur sujet redouble son courroux. Faut-il ce déshonneur pour combler à mes misères, Qu’à mes enfants Créuse enfin donne des frères! Tu vas mêler, impie, et mettre en rang pareil Des neveux de Sisyphe avec ceux du Soleil! (Ibid., v.872-76). followed by “[j]e l’empêcherai bien, ce mélange odieux,/ [q]ui déshonore ensemble et ma race et les dieux” (Ibid., v.879-880). Médée is struck in her pride and honor as both a mother and a queen and cannot fathom the thought of a potential separation from her children (and of Créuse becoming their stepmother). She thus modifies her rhetorical strategy and takes on a pleading tone, in an unprecedented moment of vulnerability: Je t’aime encore, Jason, malgré ta lacheté; Je ne m’offense plus de ta légèreté [...] Souffre que mes enfants accompagnent ma fuite; Que je t’admire encore en chacun de leurs traits, Que je t’aime et te baise en ces petits portraits; Et que leur cher objet, entretenant ma flamme, Te présente à mes yeux aussi bien qu’à mon âme (Ibid., v.911-922). The queen’s vocabulary translates a degree of tenderness which contrasts with her usual tone and rhetoric and - to a certain degree - she embodies the traditional image of the mother that Jason has tried to impose onto her throughout the play. The end of the scene continues this verbal joust between the parents, who each highlight the other’s “amour paternal” (v.929) or “amour vertueux” (v.933) with irony, and are unable to come together to form a resolution - which will ultimately lead their children to become the collateral sacrificial victims of the hatred that has festered between them. Once she realizes that Jason remains unmoved by her plea, she finally embraces the decision which will free her from his grasp forever. This resolution occurs between the end of Act III and the beginning of Act IV, and the final scene of the former stands as her declaration: Médée: From Motherhood to Womanhood PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 93 J’y donnerai bon ordre: il est en ta puissance D’oublier mon amour, mais non pas ma vengeance; Je la saurai graver en tes esprits glacés Par des coups trop profonds pour en être effacés. Il aime ses enfants, ce courage inflexible; Son faible est découvert; par eux il est sensible; Par eux mon bras, armé d’une juste rigueur, Va trouver des chemins à lui percer le cœur (III,4 v.941-48). From a rhetorical and grammatical standpoint, it is essential to note the shift in Medée’s use of possessive adjectives: through her own possession (“ma vengeance,” “mon bras”), she displays her intentions concerning future actions - these are active, tangible concepts. Meanwhile, her references to Jason (“ta puissance,” “tes esprits glacés,”) demonstrate a more passive quality associated with his position as a patriarch. The queen’s rhetoric leads her to speak of “ses enfants” a pivotal declaration in the scheme of the dramatic action: they are now entirely Jason’s offspring, whom she has dissociated from her own being. The following act begins with a striking transition, which is materialized through a strong transgression on Corneille’s part concerning the unity of place - Act IV opens in Médée’s “grotte magique” (IV,1). Such an innovative and subversive decision on the playwright’s part deserves further consideration. The change of scenery in turn translates a shift in the heroine, which can be noted through her incantatory monologue in Act IV, Scene 1, as she is poisoning the dress Créuse has requested: C’est trop peu de Jason, que ton œil me dérobe, C’est trop peu de mon lit: tu veux encore ma robe, Rivale insatiable, et c’est encore trop peu, Si, la force à la main, tu l’as sans mon aveu: Il faut que par moi-même, elle te soit offerte, Que perdant mes enfants, j’achète encore leur perte; (IV,1 v.961-966). Now that metamorphosis has been initiated, it appears as though her magical dress bears more importance than her own offspring - symbol of her decision to embrace womanhood over motherhood - and that they will become the unwilling and unfortunate instruments for her revenge. The sorceress has resolved herself to murder them - her intent can be noted in her repetition of “perdant” and “perte.” Nevertheless, she is still haunted by a form of maternal love throughout the final act of the play. Although her plan is executed exactly as she had envisioned, Médée is overtaken by doubt in the second scene and oscillates between sadness and determination, in typical Cornelian fashion, although her dilemma is not the result of her mauvaise foi: Que n’a-t-elle [Créuse] déjà des enfants de Jason Camille Leclère-Gregory PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 94 Sur qui plus pleinement venger sa trahison! Suppléons-y des miens: immolons avec joie Ceux qu’à me dire adieu Créuse me renvoie. Nature, je le puis sans violer ta loi: Ils viennent de sa part, et ne sont plus à moi (V,2 v.1331-36). The oxymoron “immolons avec joie” stands once again as a display of Médée’s excessive temperament, which she justifies through a compelling reference to nature. Here, the sorceress affirms and confirms the revocation of her identity as a mother: infanticide stands as one of the capital offenses against the law of nature, particularly in the case of the mother, who has nurtured her offspring and shares a natural bond through what is generally defined as the “maternal instinct” - a perceived inherent and visceral need for a mother to protect her offspring. Maternal love has thus turned into abjection, per Julia Kristeva’s definition: There looms, within abjection, one of those violent, dark revolts of being, directed against a threat that seems to emanate from an exorbitant outside or inside, ejected beyond the scope of the possible, the tolerable, the thinkable. It beseeches, worries, and fascinates desire, which, nevertheless, does not let itself be seduced. Apprehensive, desire turns aside; sickened, it rejects. (Kristeva 10). Interestingly enough, Jason mirrors her mental process in the penultimate scene of the play, after he witnesses the death of Créuse. He laments: Instruments des fureurs d’une mère insensée, Indignes rejetons de mon amour passée, Quel malheureux destin vous avait réservés À porter le trépas à qui vous a sauvés? C’est vous, petits ingrats, que malgré la nature Il me faut immoler dessus leur sépulture. Que la sorcière en vous commence de souffrir: Que son premier tourment soit de vous voir mourir. (V,5 v.1529-1536). He acknolwedges heredity and perceives them as Médée’s children through his reference to “la sorcière en vous” rejects them through a strikingly pejorative lexical field (“indignes rejetons,” “petits ingrats”) and uses the same terms as the mother, be it the verb “immoler” and his reference to “nature.” Yet, while Médée claims to avoid a violation of nature by forsaking her children, Jason is cognizant of the affront and embraces it - which is emphasized by his use of the term “malgré.” The underlying idea enabling Jason to make such a bold claim in the neo-classical universe is his position as the representative of the male order: as the Father, he holds the power of life or death over his offspring and can override laws of nature, because his Médée: From Motherhood to Womanhood PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 95 transgression serves to protect the dominant order against the threat posed by his wife. Nevertheless, the decision to sacrifice her children is a complex internal battle for the sorceress, who struggles in the fight between her maternal love and desire for vengeance, declaring “[m]ais ils sont innocents; aussi l’était mon frère [whom she has killed for Jason]/ [i]ls sont trop criminels d’avoir Jason pour père” (v.1337-38). Her mind oscillates again throughout her monologue in Act V, Scene 2, in which she resorts back to pity: “[m]ais quoi! J’ai beau contre eux animer mon audace, / [l]a pitié la combat, et se met en sa place” (v.1341-42) and even questions her own morality and identity: “[j]’adore les projets qui me faisaient horreur: / [d]e lamour aussitôt je passe à la colère,/ [d]es sentiments de femme aux tendresses de mère” (v.1344-46). Through this example, Médée emphasizes the deeply rooted struggle she faces concerning her identity and the impossibility to reconcile these two aspects, which appear to be mutually exclusive in her situation. She is deeply torn and her questioning leads to a poignant symbolic farewell: Chers fruits de mon amour, si je vous ai fait naître, Ce n’est pas seulement pour caresser un traître: Il me prive de vous, et je l’en vais priver. [...] N’en délibérons plus, mon bras en résoudra. Je vous perds, mes enfants, mais Jason vous perdra; Ils ne vous verra plus... (v.1349-57). The dichotomy between Médée’s tender vocabulary in this apostrophe to her children and the violence of the act she is describing creates a truly unsettling feeling for the reader/ spectator: on the one hand, one can only feel empathy and deep sadness for a woman who has been so severely mistreated, but on the other, it is impossible to forget that she has elected to sacrifice her own children out of spite and revenge. Within these conflicting notions lies the essence of catharsis within Médée, in which both the pity and terror inspired by the character reach their pinnacle. Once the children have been sacrificed, the sorceress makes one final appearance onstage to affirm her triumph over Jason and her oppressors and fully embrace the possibilities offered by her new identity. She declares: Lève les yeux, perfide, et reconnais ce bras Qui t’a déjà vengé de ces petits ingrats: Ce poignard que tu vois vient de chasser leurs âmes, Et noyer dans leur sang les restes de nos flammes. Heureux père et mari, ma fuite et leur tombeau Laissent la place vide à ton hymen nouveau. (V,6 v.1539-44). Camille Leclère-Gregory PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 96 In committing this final act of separation, Médée frees herself from Jason and no longer positions herself as a victim. Instead, her vengeful “bras” - a typical male attribute to which she repeatedly alludes throughout the play - has become the instrument of her emancipation. The reader/ spectator thus becomes the primary witness to Medée’s progressive departure from her status as a mother and a wife to her emergence as a self-sufficient woman. She alludes to this idea of self-containment in the very first act, during an interaction with her nurse Nérine: NÉRINE: Forcez l’aveuglement dont vous êtes séduite, Pour voir en quel état le sort vous a réduite. Votre pays vous hait, votre époux est sans foi: Dans un si grand revers que vous reste-t-il? MEDEE: Moi: Moi, dis-je, et c’est assez NÉRINE: Quoi! Vous seule, Madame? MEDEE: Oui, tu vois en moi seule et le fer et la flamme, Et la terre et la mer, et l’enfer et le cieux, Et le sceptre des rois et la foudre des dieux. (I,5 v.317-324). In many regards Médée is as much a tale of revenge as it is a journey of selfdiscovery for the eponymous heroine. As Corneille mentions in his Examen, his objective throughout the play is to emphasize the injustices Médée faces, so that she becomes a more relatable character, and that the spectator finds themself understanding her decision to sacrifice her children. Throughout her dramatic journey, she is rejected and misunderstood by those who surround her and, above all, underestimated - although the characters all acknowledge her capabilities. François Jouan has brought this paradox to light in his study of fear surrounding the character, in which he highlights Jason’s attitude in particular: On constate que, d’une manière paradoxale, plus on avance dans l’action et moins les interlocuteurs de Médée comprennent sa vraie nature et agissent en conséquence. Au cours des deux grandes scènes qui mettent les époux en présence, peut-on dire qu’à un moment quelconque Jason a peur de sa femme? On le voit excédé par les injures que lance Médée contre les souverains de Corinthe, mais c’est parce qu’elles compromettent sa propre situation. Il est si imbu de la supériorité de son sexe et de sa race qu’il est autant incapable d’apprécier à leur valeur les bienfaits passés de Médée que d’accorder d’importance à ses menaces. (Jouan 93). Furthermore, the magic cave to which Médée retreats between Acts III and IV encompasses the significance of her transition from motherhood into womanhood - as the Law of the Father enforced by Créon and Jason prevents her from embracing her own identity. The cave becomes the very locus of her Médée: From Motherhood to Womanhood PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 97 emergence as a woman and of her resolution to sacrifice her children. I believe that there are several parallels to be drawn between the space Virginia Woolf defines in her essay A Room of One’s Own. In the first chapter, simply entitled “One,” Woolf notes that “a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction” (Woolf 4). Although Médée’s art is not in writing, her magic, potions and other supernatural powers appear to forge and anchor her identity as woman. The magic cave thus becomes this “room of [her] own,” in which she can retreat from the judgment and rejection of exterior elements, and fully embrace her nature, identity, and practice her artistry. Furthermore, Woolf also develops the principle of “incandescence” of the mind: the mind of an artist, in order to achieve the prodigious effort of freeing whole and entire the work that is in him, must be incandescent, like Shakespeare’s mind, I conjectured [...] There must be no obstacle in it, no foreign matter unconsumed (Woolf 47). For an artist to truly and freely make art, their mind must be fully freed of obstacles and external matters, and the latter are consumed to fuel the artist’s creative mind. In Médée’s case, her magic was hindered by the desire to protect her children. She had previously channeled her power out of love for Jason, which caused chaos and destruction. Through her exile to Corinthe, she renounced her abilities in order to ensure the safety of her offspring. Yet, with Jason’s treason, which he justified as being in the interest of the children, Médée self-revoked her status as a mother and thus lifted the “obstacle” between herself and her identity as a woman and a sorceress - a state of being which had defined her long before she entered the realm of motherhood. Regardless of her efforts, Médée will always stand as the the Other, the “monstrous mother” outisde of the protected space of selfexpression that her cave represents, so long as she evolves in the same universe as the figures who reject her - Créon, Créuse, Jason and even her children (as an extension of their father). Since she defies the laws of nature through her infanticide, it would be tempting to surmise that the abjection she has developed for her children then transposes onto her own self - which would be the “terreur” La Mesnardière scolds Corneille of never portraying. Following this logic, Médée would give into what Kristeva defines as the “abjection of self”: If it be true that the abject simultaneously beseeches and pulverizes the subject, one can understand that it is experienced at the peak of its strength when that subject, weary of fruitless attempts to identify with something on the outside, finds the impossible within; when it finds that the impossible constitutes its very being, that it is none other than abject (Kristeva 14). Camille Leclère-Gregory PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 98 As I have mentioned, the sorceress is incapable of finding herself and her place in the world outside of her magic cave, and, per Kristeva, thus turns to find the “impossible within.” Rather than letting the crimes that she has committed become a reflection of her own being - which would lead to the abjection of self - she finds within herself the driving force for her new identity as a woman: her magic. The transition from mother to woman/ sorceress thus becomes complete after the murder of her children and of her rivals through the use of her magical powers. This is embodied in the final scene of the play, in which she declares: Et que peut contre moi ta débile vaillance? Mon art faisait ta force, et tes exploits guerriers Tiennent de mon secours ce qu’ils ont de lauriers. [...] Mes désirs sont contents. Mon père et mon pays, Je ne me repens plus de vous avoir trahis; Avec cette douceur j’en accepte le blâme. Adieu parjure: apprends à connaître ta femme; Souviens-toi de sa fuite, et songe une autre fois Lequel est plus à craindre d’elle ou de deux rois (v.1575-80). Médée here acknowledges and celebrates her full identity and the “transcendence” of her spirit through her “art.” In doing so, she embodies a new tragic figure, the only one that Corneille could have conceived: the criminal as heroine. She displays the full potential of her power through the acknowledgement of her “désirs,” and no longer needs to hide behind a false repentance towards her father and brother - Médée thus embraces the chaos and destructive forces she brings to this male-driven universe. She is toutepuissante and nothing can stand in her way. Here, the use of the term “femme” is also quite significant, as it encompasses a double meaning in French: both “woman” and “wife.” Only the possessive adjective indicates that she is referring to her identity as a wife, but I believe that her choice to use the term is intentional to convey a deep sense of irony as it is associated with what is “le plus à craindre.” Furthermore, the shift in Médée’s identity mirrors that of Corneille himself, as he takes a new direction in his theater. Christian Delmas notes: [l]a Médée moderne a tendu à s’autonomiser en hautaine figure du droit, atrocement justicière certes, avant de retourner, avec le déclin de la tragédie politique sous le règne absolu de Louis XIV, à l’image de femme suppliante quoique sûre de son bon droit qu’avait tracée d’elle Euripide. Ainsi la Médée de Pierre Corneille, [...] signale le passage d’un théâtre de la vengeance brute à une tragédie du droit, droit de sujet, droit de héros face à un État tenté par l’absolutisme (Delmas 227). Médée: From Motherhood to Womanhood PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0006 99 Beyond the sorceress’s desire for revenge emerges a true quest for the right to embrace her identity, in spite of the constrictions of authoritative male rule over her actions, her morals and her body. The sacrifice of her children materializes this change and anchors it into a reality that she creates for herself - thus superbly answering Créon’s demeaning and rhetorical question: “[m]ais en si peu de temps que peut faire une femme? ” (II,2 v.1106) Médée’s triumphant escape on a “char tiré par deux dragons” into the unknown symbolizes the world of possibilities which await her, the woman-sorceress, and consequently strikes the Cornelian universe with the threat of chaos - a theme which will haunt the playwright’s tragédies régulières until the ominous return of the monstrous mother in 1645 with Rodogune. Works Cited C ARLIN , Claire. “The Woman as Heavy: Female Villains in the Theater of Pierre Corneille.” The French Review 59.3 (1986): 389-98.<jstor.org/ stable/ 392667>. C ORNEILLE , Pierre. Oeuvres Complètes. Paris, Garnier, 1970. D ELMAS , Christian. “Medée, figure de la violence dans le théâtre français du XVII e siècle.” Médée et la violence. 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B OURQUE (U NIVERSITY OF N EW E NGLAND , A USTRALIA ) La partie d’une pièce de théâtre où le sort des personnages se manifeste - désignée sous les termes de dénouement ou de catastrophe par les théoriciens français du dix-septième siècle - occupe une place importante dans La Poétique (1639) d’Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière. Toutefois, à l’encontre de l’abbé d’Aubignac, qui consacre un chapitre entier de sa Pratique du théâtre à cette notion dramaturgique 1 , La Mesnardière en parle d’une manière générale en traitant les sentiments de pitié et de terreur. Au centre de cette préoccupation aristotélicienne de l’effet de la tragédie se trouve la notion de punition, élément essentiel de la pièce tragique. Notre article se propose d’étudier l’exigence du châtiment dans le système dramaturgique de La Mesnardière et les techniques utilisées par l’auteur pour mettre ses théories en application dans sa seule pièce, Alinde, publiée en 1643 2 . 1 Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 ; réimpr. 2011, p. 203-208. 2 La version versifiée de La Pucelle d’Orléans (1642) de l’abbé d’Aubignac est attribuée à La Mesnardière ou à Isaac de Benserade. L’œuvre est la traduction littérale en vers de l’original. Henry Carrington Lancaster déclare : « The fact that d’Aubignac and Benserade were both tutors to Brézé would indicate Benserade as the author, but a community of tastes also existed between d’Aubignac and La Mesnardière, for they composed the two chief works of dramatic criticism of their generations » (Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, 5 parties en 9 volumes, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942, t. II, vol. I, p. 360). Pour une comparaison entre la pièce en prose et l’adaptation en vers, voir mon article « L’emploi de la prose chez d’Aubignac », Studi francesi, 161 (2010) : 213-220, p. 219. Bernard J. Bourque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 102 1. L’effet de la parfaite tragédie Témoignant un respect complet d’Aristote, La Mesnardière préconise au dramaturge de fonder sa tragédie sur les actions des grands personnages : Puisque toute la Tragédie n’est rien qu’une Imitation, non pas l’Imitation d’un homme, mais de quelque Action d’un homme, et même d’un Homme illustre ; il faut que cette Action qui doit servir de Sujet, soit importante et remarquable, et que tous les discours qui serviront à l’exprimer, se proportionnant à elle, soient graves, considérables, et dignes de la majesté de ce Poème magnifique 3 . Le sujet des tragédies devrait être les actions de souverains, de princes et de princesses. D’ailleurs, il faut que ces personnages jouissent d’un grand bonheur avant leur changement de fortune afin d’exciter l’appréhension inquiète chez le spectateur : Pour ce que les fortes passions de ces Maîtres de la Terre font des orages furieux qui produisent de grands effets ; et que d’ailleurs les infortunes qui arrivent à ces Puissances qui semblaient être au-dessus de toutes les calamités, frappent notre Imagination avec plus de véhémence, d’étonnement et de terreur, que si elles s’attachaient à des personnes vulgaires 4 . Puisque la plus belle passion qu’excite la tragédie, selon La Mesnardière, est celle de la pitié, il est nécessaire que le héros infortuné « paraisse bon et vertueux presqu’en toutes ses actions ». L’auteur de La Poétique accorde une attention particulière à cette exigence, établissant une distinction entre le caractère du héros et la faute qu’il a commise : Il faut d’ailleurs considérer que le Héros infortuné qui paraît dans la Tragédie, ne doit pas être malheureux à cause qu’il est sujet à quelques imperfections ; mais pour avoir fait une faute qui mérite d’être punie 6 . L’accent devrait donc porter sur « l’Acte » plutôt que sur « l’Habitude 7 ». S’appuyant sur la traduction d’Aristote de Daniel Heinsius 8 , La Mesnardière affirme que le philosophe antique entend seulement parler de « la Terreur », comme l’une des passions de la tragédie, sans jamais parler de « l’Horreur ». 3 Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, La Poétique, Paris, Sommaville, 1639, p. 16-17. (Toutes mes références à La Poétique sont tirées de l’édition originale.) 4 Ibid., p. 17. 5 Ibid., p. 18. 6 Ibid., p. 20. 7 Ibid. 8 Humaniste et historien hollandais, Daniel Heinsius (1580-1655) publia plusieurs éditions d’auteurs anciens. Auteur de poésies latines, il fut aussi historiographe de Gustave-Adolphe (1594-1632), roi de Suède. La Mesnardière et la notion de punition dans la tragédie PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 103 Celle-ci est un sentiment odieux et inutile, tandis que celle-là produit « un effet profitable 9 ». La Mesnardière condamne la Médée d’Euripide et la Thyeste de Sénèque, tragédies connues pour leurs sujets horribles et pour la violence de leurs scènes 10 . En revanche, l’œuvre qui excite la terreur fait naître des sentiments de crainte chez le public, effet désirable non seulement pour les bons qui détestent les vices, mais aussi pour ceux qui se sentent capables de commettre les mêmes crimes qu’ils voient sur scène 11 . Bien qu’elle soit utile au théâtre, la terreur ne devrait pas dominer l’effet de la tragédie, permettant aux sentiments de compassion de figurer à l’avant plan : Ce n’est pas que la Terreur ne soit utile sur la Scène. Mais comme elle est désagréable, et qu’elle ne doit régner que dans les Sujets horribles qui exposent le châtiment des parricides, des incestes, et des crimes de cette espèce, il vaut mieux que la Compassion, qui est un sentiment plus doux, et qui naît des calamités des personnes imparfaites, moins coupables que malheureuses, fasse impression sur les esprits, et que même elle y domine jusqu’à tirer des larmes 12 . Afin d’exciter la pitié, il faut que les personnages qui souffrent fassent preuve de constance, de modestie et de douceur, « car il est naturel de plaindre ceux que l’on voit endurer avec beaucoup de patience, et même de résignation à la volonté de Dieu 13 ». Bien qu’Aristote défende aux dramaturges de changer les incidents de conséquence d’une histoire connue 14 , il les encourage à embellir les vertus de leurs héros pour exciter la pitié : […] il exhorte les poètes d’élever généreusement les Vertus de leurs Héros au-dessus de la vérité, à l’exemple des grands Peintres, qui flattent toujours leurs portraits, et leur donne des beautés que les naturels n’ont pas 15 . La deuxième qualité qui excite la compassion est l’ignorance de la part des personnages malheureux pour les grandes fautes qu’ils ont faites « sans les avoir préméditées 16 ». La Mesnardière cite comme exemple la tragédie Œdipe roi de Sophocle : 9 La Mesnardière, La Poétique, p. 22. 10 Ibid., p. 21. 11 Ibid., p. 27. 12 Ibid., p. 22. 13 Ibid., p. 75-76. 14 Ibid., p. 29. 15 Ibid., p. 146. 16 Ibid., p. 83. Bernard J. Bourque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 104 Telle est la merveilleuse Œdipe, qui nous représente un Héros parricide et incestueux […]. Et cependant nous y voyons une innocence si claire, au moins pour la volonté, en ce misérable Prince, qu’encore qu’il nous semble horrible par les forfaits abominables qui se rencontrent en lui, il nous fait beaucoup de Pitié, pour ce qu’ils lui sont arrivés, plutôt qu’il ne les a commis 17 . Les fautes - mêmes les plus odieuses - qui sont commises par ignorance peuvent exciter la pitié, à la différence des crimes volontaires qui étouffent tous sentiments de compassion 18 . La Mesnardière suggère même au dramaturge de faire pleurer leurs héros infortunés afin d’émouvoir la pitié, citant comme exemples les poètes Homère, Sophocle, Ovide, Sénèque, Virgile et Cicéron qui font quelquefois gémir leurs personnages malheureux 19 . Toutefois, il ne faut pas que les héros se plaignent d’une manière disproportionnelle à la grandeur de leurs maux. D’ailleurs, les plaintes devraient être formées en considération d’autrui, plutôt que pour eux-mêmes 20 . Le dramaturge devrait aussi mettre dans son œuvre de simples récits qui seraient susceptibles d’exciter la compassion en exagérant la condition des personnes qui sont dans le malheur, c’est-à-dire « leur façon, leur sexe, leur âge, le temps auquel elles souffrent, le lieu où on les afflige, le genre de leurs tourments, et la qualité des personnes dont ils sont persécutés 21 ». Après avoir parlé des « deux Passions essentielles de la parfaite Tragédie 22 », c’est-à-dire la terreur et la pitié, La Mesnardière traite le sentiment de colère, conseillant au dramaturge de ne pas permettre à ses héros de proférer des injures ou des blasphèmes face à leurs malheurs : Les Personnes vertueuses supportent les infortunes avec assez de constance pour ne pas irriter le ciel, et scandaliser la terre par des propos sacrilèges : Et si l’excès de la douleur leur arrache quelques paroles qui ne soient pas raisonnables, elles les condamnent bientôt comme une chose indigne d’elles, et blâment l’impatience qui a causé cette faillie 23 . Le héros infortuné ne devrait jamais se livrer à des invectives, comportement qui détruirait le sentiment de pitié que le public devrait ressentir pour lui. En plus de la colère, d’autres sentiments, tels que l’horreur, l’amour, la jalousie, l’ambition, l’envie et la haine, peuvent être employés par le dramaturge, mais 17 Ibid., p. 84. 18 Ibid., p. 85. 19 Ibid., p. 86-87. 20 Ibid., p. 98. 21 Ibid., p. 91. 22 Ibid., p. 100. 23 Ibid., p. 101. La Mesnardière et la notion de punition dans la tragédie PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 105 seulement « avec ordre et discernement 24 », afin de ne pas détruire l’effet essentiel de la parfaite tragédie, c’est-à-dire la production de la terreur et, avant tout, l’excitation de la pitié. 2. La punition : élément clé de la parfaite tragédie La production de la terreur, résultant des fautes dont le héros est coupable, et l’excitation de la pitié, provoquée par la bonté essentielle du personnage, dépendent d’un élément qui est indispensable à la création de la parfaite tragédie : la punition du malfaiteur. Le héros - qui n’est « ni parfaitement bon, ni souverainement juste 25 », puisqu’il doit mériter un châtiment - doit être puni à cause de ses actions. Puisque la parfaite tragédie sert d’exemple de la vie, elle ne devrait jamais introduire « des Personnes très vertueuses et absolument innocentes qui tombent en de grands malheurs, ni des hommes fort vicieux qui soient heureux parfaitement 26 ». La pièce qui montre le triomphe des personnes mauvaises et la souffrance des justes n’excitera que le dépit et le blasphème chez le public. La Mesnardière blâme Euripide et Sénèque à cause des mœurs de leurs personnages : Hippolyte est trop vertueux pour mourir si tragiquement ; et Phèdre est trop criminelle pour faire plaindre son malheur. Le prudent Agamemnon, et l’innocente Octavie ne méritaient point la mort : mais Égisthe et Clytemnestre, adultères et parricides, ne doivent pas être exempts d’une punition exemplaire 27 . Si le sujet d’une tragédie est tel que le héros est absolument vicieux - sujet pourtant non recommandé par La Mesnardière - il faut que ce personnage soit puni d’une manière qui produit beaucoup de terreur. Cela vaut aussi pour les mauvaises actions menées par les personnages secondaires 28 . La 24 Ibid., p. 104. 25 Aristote, cité par La Mesnardière, ibid., p. 18. 26 Ibid., p. 107-108. 27 Ibid., p. 108. Il s’agit des tragédies Hippolyte porte-couronne d’Euripide, Agamemnon de Sénèque et Octavie attribuée à tort à Sénèque. Égisthe et Clytemnestre sont des personnages de la pièce Agamemnon. 28 La Mesnardière, La Poétique, p. 21. La règle selon laquelle le dénouement doit achever complètement la pièce fut énoncée par l’érudit hollandais Gerardus Joannes Vossius (1577-1649) en 1647. Voir Poeticarum institutionum libri tres, Amsterdam, Elzevirium, 1647, p. 68-70. La règle sera renforcée par l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre (p. 206-207) en 1657. Bernard J. Bourque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 106 Mesnardière signale « les défauts remarquables » de la tragédie Médée d’Euripide : C’est en ce point-là que le Poète doit penser à la Morale, donner beaucoup à l’exemple, et ne pas commettre les fautes que nous voyons en plusieurs Poèmes, ainsi que dans la Médée, où le héros est perfide, et l’Héroïne meurtrière, non seulement du sang Royal, mais de ses propres enfants, sans que l’une soit punie d’une cruauté si horrible, ni que l’autre soit châtié, pour le moins en sa personne, d’être ingrat et infidèle 29 . La tragédie Thyeste de Sénèque est défectueuse pour la même raison, les crimes horribles d’Atrée demeurant impunis à la fin de la pièce 30 . Le dramaturge qui fait voir des actions odieuses dans sa tragédie devrait aussi montrer la punition des malfaiteurs afin de convertir ceux du public qui ont commis des crimes semblables ou qui se sentent capables d’en commettre : Et il faut même qu’il l’ait fait pour la Conversion des méchants, qui tremblent jusqu’au fond du cœur en voyant punir à leurs yeux les crimes qu’ils ont commis, ou dont ils se sentent capables ; et ils se résolvent dès l’instant d’éviter de si grands malheurs par l’amendement de leur vie 31 . La punition des actions détestables peut donc avoir un effet de dissuasion pour les méchants, inspirant le repentir aux vicieux qui ressentent la terreur de ce qu’ils témoignent. Dans la parfaite tragédie, le héros ne fait pas de grands crimes, mais n’étant ni complètement vertueux ni absolument innocent, il commet quand même des fautes qui méritent d’être punies. Après tout, la punition des vertueux et des innocents « produirait le Blasphème, et ferait naître l’Horreur, au lieu de la Compassion et de l’Épouvantement 32 ». Afin d’inspirer la pitié des héros affligés, il vaut mieux que leurs fautes attirent un très grand malheur. Cet excès des punitions sert aussi à avertir le public d’éviter tout crime, « afin de ne pas tomber entre les mains d’une Justice qui punit rigoureusement mêmes les fautes médiocres 33 ». La Mesnardière cite deux exemples de pièces antiques où l’on voit l’excès des punitions : Œdipe roi de Sophocle et Thyeste de Sénèque. Dans chaque cas, le héros excite la pitié à cause des grands malheurs qui lui arrivent : 29 La Mesnardière, La Poétique, p. 21. 30 Ibid. Pour se venger, Atrée tue les fils de son frère, Thyeste, et les fait servir à table de leur père. Thyeste découvre avec horreur qu’il a mangé ses propres enfants. La tragédie se termine par la célébration du meurtrier de sa vengeance. 31 La Mesnardière, La Poétique, p. 27. 32 Ibid., p. 144. 33 Ibid., p. 145. La Mesnardière et la notion de punition dans la tragédie PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 107 Or ces deux Rois infortunés, et véritablement tragiques, ne se sont point signalés par des crimes détestables, ni par des vertus éminentes ; puisque l’un pèche par l’Amour, dont les effets sont excusables, tenant plus de la faiblesse que de la malignité ; et que l’autre devient coupable sans volonté délibérée 34 . Le sévère châtiment subi par le héros qui n’est pas absolument mauvais atteint les objectifs de la parfaite tragédie, c’est-à-dire produire la terreur et exciter la pitié. En défendant cette notion de châtiment, La Mesnardière se fait l’ardent défenseur d’Aristote à l’égard de la fin principale du poème dramatique : instruire en divertissant 35 . De quel genre de punition parle-t-on ? La Mesnardière, qui ne cite aucun dramaturge contemporain dans sa Poétique 36 , fait référence aux œuvres de l’Antiquité où le meurtre, le suicide et le remords sont de rigueur. Ce sont les mêmes punitions que l’on retrouve dans les tragédies françaises du dixseptième siècle. Jacques Scherer nous fait remarquer que dans la première moitié du siècle, « le dénouement est volontiers, non seulement funeste, mais particulièrement sanglant et horrible 37 ». Plus tard, quelques tragédies se dénoueront par la mort du personnage antipathique seulement, permettant une conclusion heureuse pour les personnages principaux. Dans la seconde moitié du siècle, il y aura même des tragédies sans aucun mort, l’élément punitif étant de nature psychologique 38 . Pour La Mesnardière, qui défend les principes d’Aristote et qui ne cite que les œuvres de l’Antiquité, la notion de punition est inséparable de celle de la mort. 34 Ibid., p. 145-146. 35 Dans sa Poétique, La Mesnardière critique l’écrivain italien Lodovico Castelvetro pour avoir prétendu que l’objet de la poésie, selon Aristote, est le plaisir : « Je voudrais bien qu’il nous montrât en quel endroit de son Ouvrage il a trouvé, Que le Plaisir soit l’Objet de la Poésie, et son intention principale, comme il suppose injustement. […] Ainsi nous pouvons conclure, Que le Divertissement n’est pas la fin principale que la Poésie se propose, comme avance Castelvetro en dépravant cette pensée du quatrième Chapitre, sur quoi il fonde son erreur : Mais que c’est un puissant attrait qui se trouve dans les manières par lesquelles elle instruit, et qui la rend agréable avant qu’elle soit utile, pour être à la fin tous les deux » (ibid., p. 164 et 166). 36 À l’exception, bien sûr, de sa propre pièce, Alinde. Voir La Poétique, p. 129-130. 37 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950 ; réimpr. 1964, p. 135. Scherer cite plusieurs exemples de dénouements atroces dans la tragédie de la première moitié du siècle, y compris celui du Tableau tragique, ou le funeste amour de Florivale et d’Orcade (1633) de J. Joyel, pièce qui finit « par la mort de tous les personnages principaux, sans exception » (Scherer, La Dramaturgie, p 136). 38 Voir Scherer, La Dramaturgie, p. 137-138. Bernard J. Bourque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 108 3. Alinde La seule pièce d’Hyppolyte-Jules Pilet de La Mesnardière, tragédie en cinq actes, intitulée Alinde, fut jouée pendant la saison théâtrale 1640-1641. Elle fut composée avant la publication de La Poétique (1639) puisque l’auteur fait référence à sa tragédie dans son ouvrage théorique 39 . Selon Gédéon Tallemant des Réaux, elle fut sifflée dès la première représentation 40 . La pièce fut publiée chez Sommaville et Courbé en 1643. L’intrigue Présentons un résumé de l’intrigue. Par l’entremise des narrations, nous apprenons qu’Alinde, reine de Perse déguisée sous le nom de Perside, prit la fuite avec Léontin, prince persan déguisé sous le nom de Canope, afin de ne pas épouser le roi des Parthes avec qui elle est fiancée contre son gré. Les deux amants arrivèrent sur les côtes de Thrace à la suite d’une tempête et furent reçus par Ortalque, prince du sang du royaume. Celui-ci devint amoureux de Perside. C’est là le commencement de la pièce. Nous apprenons que Canope (Léontin) tombe amoureux de la sœur d’Ortalque, la princesse Iris. Déchiré entre la notion de fidélité envers la reine de Perse et ses nouveaux sentiments d’amour pour la jeune princesse de Thrace, Canope prononce les stances suivantes : Beauté fatale à notre joie ! Iris, qui viens troubler le calme de nos ans, Plût au Ciel que jamais le caprice des vents N’eût soumis à tes yeux une si faible proie ! Hélas ! fallait-il que les eaux Nous refusassent des tombeaux Pour faire en terre ces naufrages ! Et cet infidèle élément Ne m’a-t-il exempté de ses justes outrages Que pour voir ma constance entrer au monument 41 ! Iris se rend compte de l’amour qui anime Canope, mais avant d’accepter le nouvel arrivant comme amant, elle veut éprouver sa constance : 39 Voir supra la note 36. 40 Gédéon Tallemant des Réaux, Les Historiettes, 3 e édition, 6 volumes, Paris, Techener, 1862, t. IV, p. 71. 41 Hippolyte-Jules Pilet de la Mesnardière, Alinde, Paris, Sommaville et Courbé, 1643, acte I, scène 5 ; p. 16. (Toutes mes références à Alinde sont tirées de l’édition originale.) La Mesnardière et la notion de punition dans la tragédie PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 109 Je le désire ainsi ; mais je ne le crois pas. Le temps nous apprendra la grandeur de vos flammes ; Sa constante langueur est l’épreuve des âmes ; Il faut pour les connaître ou la vie, ou la mort ; Et quand on me ressemble, on n’attend rien du sort 42 . La reine de Perse a des soupçons concernant l’infidélité de son amant, mais elle refuse de faire face à la réalité. Elle demande à sa fille d’honneur si Canope est infidèle, lui disant de parler franchement, mais craignant le pire, elle déclare : Ah ne le dis pas ! Un mot si dangereux peut causer mon trépas ! Je cherche des raisons qui nourrissent ma flamme ; Je veux des vérités qui plaisent à mon âme. Trompe-moi, j’y consens, fais durer mon tourment ; Trouve de la constance en mon perfide amant 43 . Ortalque décide de faire connaître à Perside (Alinde) l’inconstance de Canope afin de promouvoir ses propres desseins amoureux. Évandre, seigneur grec habitué en Thrace, essaie de dissuader Ortalque de poursuivre ce plan, affirmant que l’effet désiré ne serait pas atteint : Mais quoi ! lui déclarer aux dépends de ses larmes Que son cruel amant est perfide à ses charmes ! Qu’Iris règne aujourd’hui dans ce cœur inconstant ! Que ses feux passagers n’ont duré qu’un instant ! […] Consultez ce dessein, dont l’effet exécrable Vous rendant odieux la rendra misérable 44 . Nous apprenons à la scène suivante qu’Évandre est, lui aussi, amoureux d’Iris et que son vrai motif d’éviter une rupture entre Perside et Canope est de neutraliser son rival (Canope). Malgré les efforts d’Évandre, Ortalque poursuit son plan, faisant confidence à Perside des relations entre Canope et Iris. La reine réagit de la manière dont Évandre avait prédit, exprimant sa haine pour Ortalque et entretenant des pensées suicidaires. Iris n’est pas contente non plus des actions de son frère ; celui-ci promet à sa sœur de faire tout ce qu’il peut pour raccommoder sa faute. À la scène III, 2, Perside convainc Ortalque qu’elle a été outragée par Sélénice, une des esclaves du prince. Ne pouvant pas supporter ce comportement de la part de sa servante, Ortalque déclare son intention de la tuer. 42 Acte I, scène 6 ; p. 22. 43 Acte II, scène 1 ; p. 34. 44 Acte II, scène 3 ; p. 45. Bernard J. Bourque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 110 Secrètement, Perside élabore un plan pour sauver la vie de Sélénice et pour perdre la sienne. Au cinquième acte, l’identité de Perside comme Alinde, reine de Perse, et celle de Canope comme Léontin, prince persan, sont révélées. Alinde envoie une lettre à Léontin pour déclarer son intention de quitter la vie, ne pouvant pas supporter son infidélité. Elle dévoile son plan de mourir aux mains d’Ortalque : Ortalque n’est point criminel ; Pour mourir par son bras j’accuse Sélénice ; Sa chambre m’est fatale, et la nuit m’est propice Pour perdre avec le jour un remords éternel ! Je vous donne mon sang ; si vous plaignez mes charmes, Donnez-moi quelques larmes 45 . Comme prévu, Ortalque blesse mortellement Alinde, croyant qu’il était en train de tuer l’esclave Sélénice. Lorsque Léontin arrive à l’appartement d’Alinde, la porte s’ouvre et l’on voit des domestiques mettre la reine dans un fauteuil ; « elle a une écharpe sur le côté, comme ayant été pensée de ses blessures 46 ». Le spectacle réveille l’intensité de l’amour de Léontin pour Alinde et il se jette à ses pieds. Ortalque arrive sur scène, se rendant compte de son abominable erreur. Léontin arrache l’épée d’Ortalque et se perce le sein. Ortalque veut se tuer aussi, mais on l’empêche de le faire. Il déclare son intention de « chercher dans les rochers un prompt soulagement 47 » et il quitte la scène. Alinde voit mourir Léontin à ses yeux et elle se réconcilie avec Iris qui vient de lui demander pardon. La pièce se termine sans que la mort imminente d’Alinde soit confirmée. La notion de punition La Mesnardière réussit-il à appliquer ses théories dans sa seule pièce ? Dans la parfaite tragédie, selon notre disciple d’Aristote, les personnages principaux ne devraient être ni complètement vertueux ni absolument mauvais. Cette description s’applique parfaitement à Alinde. La reine de Perse est peut-être le personnage le plus vertueux de la pièce, mais elle aussi n’est pas complètement innocente. François et Claude Parfaict l’appellent « une imbécile extravagante 48 ». Elle prend la fuite avec son amant afin d’éviter un mariage indésirable. Plus tard, elle met la vie d’une esclave en danger dans 45 Acte V, scène 7 ; p. 126. 46 Acte V, scène 7 ; p. 127. 47 Acte V, scène 9 ; p. 142. 48 François et Claude Parfaict, Histoire du théâtre français, depuis son origine jusqu’à présent, 12 volumes, Paris, Le Mercier et Saillant, 1745-1747, t. VI., p. 190. La Mesnardière et la notion de punition dans la tragédie PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 111 son plan bizarre de mettre fin à sa propre vie sans se suicider. Le prince Léontin aide Alinde à s’enfuir, mais c’est « un scélérat 49 » qui par la suite s’entiche facilement de la princesse Iris qui « ne peut passer que pour une franche coquette 50 ». Le prince Ortalque, hôte bienveillant et accueillant, essaie de conquérir le cœur de la nouvelle venue, cherchant à guérir Perside (Alinde) de l’amour qu’elle a pour Canope (Léontin). D’ailleurs, il fait preuve de violence, portant à Perside un coup mortel qu’il croyait porter à une esclave pour la punir. François et Claude Parfaict l’appellent « un fou 51 ». Le prince Évandre a l’air sympathique, mais il se montre manipulateur, essayant de renverser les projets d’Ortalque afin de gagner le cœur d’Iris. Bref, les personnages de La Mesnardière ne sont ni complètement mauvais, ni absolument vertueux. À l’exception d’Ortalque, qui est coupable de meurtre, les personnages d’Alinde ne font pas de grands crimes. On peut soutenir que les circonstances de l’acte de violence de la part d’Ortalque place le prince dans la catégorie de « fou », comme nous le disent les frères Parfaict, plutôt que dans celle de criminel. Les personnages d’Alinde commettent quand même des fautes qui méritent d’être punies. Ces fautes et les punitions qui en résultent produisent la terreur chez le public. Les actes de manipulation, d’infidélité et de passion entraînent des conséquences désastreuses pour les personnages : Alinde perd la vie, Léontin se suicide, Ortalque veut mettre fin à sa vie et Iris est prise de remords. Seul le prince Évandre semble en sortir presque indemne, mais c’est un personnage mineur par comparaison avec les autres. Le sort des personnages excite aussi la pitié chez le spectateur. Nous compatissons à la douleur de ces princes et de ces princesses parce qu’ils sont assez aimables. D’ailleurs, bien que leurs actions soient parfois extrêmes, elles sont nées de faiblesses humaines que nous partageons tous. La manière dont les personnages acceptent leurs punitions est une autre source de pitié. Ils supportent les infortunes avec beaucoup de constance, leurs plaintes étant formées en considération d’autrui, plutôt que pour eux-mêmes. Mourante, Alinde a la douleur de voir expirer son amant, ses paroles exprimant sa profonde tristesse face à la perte de Léontin : Ah, ne poursuivez plus ces discours odieux ! Je veux que vous viviez pour me fermer les yeux ! Hé, cruel ! pourrais-tu sans un excès de haine Tromper en cet état les désirs de ta Reine ! Par mes feux si constants, par mes fortes douleurs, 49 Ibid. 50 Ibid. 51 Ibid. Bernard J. Bourque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 112 Par ces fleuves de sang, par ces torrents de pleurs, Accorde à mes soupirs ces dernières délices Que mon cher Léontin soit exempt de supplices ! Ne me refuse point. Puisque je meurs pour toi, Dois-je pas obtenir que tu vives pour moi 52 ! Léontin explique pourquoi il s’est donné un coup fatal : Jugez par cette plaie Si mon amour est faux, si ma douleur est vraie. Ce fer ne m’a rien fait, ses coups sont innocents ; Mais celui qui vous tue est celui que je sens ! Que j’expire à vos yeux ! c’est ma dernière envie. La mort vient effacer la honte de ma vie. Adieu, ma belle Reine 53 ! Iris demande pardon à Alinde pour le rôle qu’elle a joué dans les malheureux événements : Madame ! pardonnez à cet âme aveuglée Les erreurs d’une amour qui l’avait déréglée ! Si mes pleurs et mon sang soulagent vos douleurs, Je répandrai mon sang, j’épuiserai mes pleurs 54 ! Magnanime, Alinde se réconcilie avec la jeune princesse : Hélas je vous pardonne, et ce corps adorable Parut assez charmant, fut assez désirable Pour faire en ce climat ce qu’il fit à ma Cour ! Ah la pitié me tue ! ah j’expire d’amour 55 ! Ortalque, lui aussi, fait preuve d’un cœur noble et courageux face à la souffrance qu’il a causée : Quand mon sort a permis que par votre artifice J’ai frappé ce beau corps au lieu de Sélénice ; Mon amour s’est noirci par une impiété Qui s’augmente aujourd’hui par votre qualité. Le meurtre dont ma main se trouve ensanglantée Remplit d’un tel effroi mon âme épouvantée, Qu’à peine je reviens de cet étonnement Pour venger vos douleurs par le même tourment 56 ! 52 Acte V, scène 8 ; p. 132. 53 Acte V, scène 9 ; p. 140. 54 Acte V, scène 11 ; p. 143. 55 Acte V, scène 11 ; p. 144. 56 Acte V, scène 9 ; p. 138. La Mesnardière et la notion de punition dans la tragédie PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 113 La pitié est excitée aussi à cause de l’excès des punitions que subissent les personnages principaux. La mort est le châtiment que s’inflige Alinde pour le manque de fidélité de la part de Léontin qui, par la suite, se suicide. Ortalque veut se tuer à cause de son erreur, le spectateur ayant tout lieu de croire que le prince mettra son projet à exécution. Iris se sent coupable et doit vivre avec la croyance que ses relations avec Léontin étaient responsables de ces événements désastreux. Il est logique de supposer que La Mesnardière, suivant les principes d’Aristote, emploie le sévère châtiment pour avertir le public d’éviter les actes de manipulation, d’infidélité et de passion qui pourraient avoir des conséquences malheureuses. Quelles que soient les imperfections d’Alinde 57 , nous devons conclure que la pièce met en application les théories de l’auteur concernant l’importance de la punition comme source de la terreur et de la pitié. Les personnages - n’étant ni complètement mauvais, ni absolument vertueux - trouvent un juste équilibre entre leurs imperfections humaines et leur bonté essentielle pour produire l’effet désiré, selon l’auteur, du poème tragique. *** Faisant preuve d’un respect total d’Aristote, La Mesnardière accentue le choix des personnages principaux et de leurs actions afin de créer la parfaite tragédie. La production de la terreur et l’excitation de la pitié constituent l’effet désiré du poème tragique. Afin d’atteindre cet objectif, le dramaturge « ne doit jamais introduire des personnes très vertueuses et absolument innocentes qui tombent en de grands malheurs, ni des hommes fort vicieux qui soient heureux parfaitement 58 ». Le héros infortuné idéal - essentiellement bon, mais imparfait - commet des fautes qui entraînent des conséquences catastrophiques. L’excès des punitions contribue à exciter la pitié, la plus belle passion de la tragédie. 57 François et Claude Parfaict écrivent: « Des trois unités prescrites pour la régularité d’un Poème dramatique, celle d’action a le plus de peine à se faire observer. On ne doit pas en être surpris. M. Corneille, dont les Ouvrages sont regardés comme des modèles, s’en est quelquefois écarté dans ses plus belles pièces : pourquoi ne pardonnera-t-on pas au Sieur de la Mesnardière, s’il n’a pas été plus méthodique dans un coup d’essai. […] le plan de cette Pièce est assez mal construit […] et le fond du sujet ne vaut rien. Ajoutons qu’il n’y a aucune liaison dans les Scènes. La duplicité d’action qu’on y peut remarquer est le moindre défaut de l’Ouvrage. La versification est assez coulante en quelques endroits, mais on sent que l’Auteur l’a travaillée avec peine, et qu’elle lui a beaucoup coûté, quoiqu’elle soit souvent négligée » (Histoire du théâtre français, t. VI, p. 183-184, 189-190). 58 La Mesnardière, La Poétique, p. 107-108. Bernard J. Bourque PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0007 114 La seule pièce de La Mesnardière nous permet de voir l’application des théories de l’auteur. Certes, le résultat n’est pas un chef-d’œuvre. Toutefois, l’intrigue de la tragédie est assez divertissante, le choix du sujet et des personnages étant favorables à la création de la terreur et de la pitié. L’exigence du châtiment, qui fait partie intégrale du système dramaturgique de La Mesnardière, joue un rôle essentiel dans sa pièce. La constance avec laquelle les personnages infortunés acceptent leurs malheurs, faisant preuve de courage et de noblesse, vise à attirer la sympathie du spectateur. En même temps, le sévère châtiment est aussi destiné à avoir un effet dissuasif sur le plan des actes répréhensibles. Bibliographie A UBIGNAC , François Hédelin, abbé d’, La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby. Paris, Champion, 2001 ; réimpr. 2011. B ABY , Hélène, « Alinde de La Mesnardière, ou les tentations tragi-comiques de la tragédie élégiaque », Littératures classiques, 103 (2020) : 107-120. B ARBAFIERI , Carine, « La Mesnardière et la tragédie élégiaque : du mineur au majeur », Littératures classiques, 51 (2004) : 269-283. C HAOUCHE , Sabine, « La tragédie au prisme du genre. L’idée de masculinité d’après La Poétique de La Mesnardière », Littératures classiques, 103 (2020) : 73-82. F ORESTIER , Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Genève, Droz, 1988. L A M ESNARDIERE , Hippolyte-Jules Pilet de, Alinde. Paris, Sommaville et Courbé, 1643. _____ La Poétique. Paris, Sommaville, 1639. _____ La Poétique, éd. Jean-Marc Civardi. Paris, Champion, 2015. L ANCASTER , Henry Carrington, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, 5 parties en 9 volumes. Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942, t. II, vol. I. L OUVAT , Bénédicte, « La Poétique de La Mesnardière et les théoriciens français contemporains », Littératures classiques, 103 (2020) : 45-58. P ARFAICT , François et Claude, Histoire du théâtre français, depuis son origine jusqu’à présent, 12 volumes. Paris, Le Mercier et Saillant, 1745-1747, t. VI. R EESE , Helen Reese, La Mesnardière’s Poëtique (1639) : Sources and Dramatic Theories. Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1937. S CHERER , Jacques, La Dramaturgie classique en France. Paris, Nizet, 1950 ; réimpr. 1964. 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PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 Silence et parole dans L’École des Femmes R ALPH A LBANESE (T HE U NIVERSITY OF M EMPHIS ) Si l’on admet que L’École des Femmes se ramène à une série de quiproquos, c’est que la pièce repose sur un ensemble de péripéties ironiques aboutissant à la déconfiture finale du protagoniste. Étant constituée par les multiples mésaventures subies par Arnolphe, l’intrigue réelle de la comédie se déroule principalement hors-scène, à l’exception du dénouement. À en croire P. Dandrey, L’École des Femmes est marquée par un ensemble de « confidences malavisées 1 » : il s’ensuit alors que la valeur comique de la pièce est fondée essentiellement sur une répétition des scènes de confiance. On assiste, en fait, à un équilibre dramaturgique entre les monologues d’Arnolphe et les récits d’Horace, c’est-à-dire, la description que fait le jeune blondin de ses rencontres avec le protagoniste. Plus précisément, le rythme comique de la pièce est basé sur la structure : monologue/ récit/ monologue 2 . Molière recourt ainsi aux schémas répétitifs au sein de sa dramaturgie. S’interroger sur divers types d’échanges discursifs dans L’École des Femmes, ce n’est pas seulement signaler la place importante du récit et du monologue, c’est aussi mettre en évidence la primauté de la parole dans cette pièce. On sait du reste que l’existence théâtrale se définit en fonction de l’usage de la parole chez les personnages. Il convient alors d’examiner le champ lexical des dramatis personae ainsi que le rôle considérable du silence évocateur, et du non-dit, celui-ci représentant une des formes privilégiées de la communication. Aborder la prise de parole ainsi que l’importance du/ des silences, c’est mettre en valeur la dimension dramaturgique et psychologique du discours. Le personnage d’Arnolphe constitue un des rôles les plus longs du répertoire moliéresque en nombre de répliques. Les actes I, II, III et IV et le début 1 « Structures et espaces de communication dans L’École des Femmes, » Littérature, 63 (1986), 71. 2 G. Conesa fait ressortir la fréquence et la densité des monologues et des récits dans L’École des Femmes (« Remarques sur la structure dramatique de L’École des Femmes, » Revue d’Histoire du Théâtre, 30 [1978], 120). Ralph Albanese PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 118 de l’Acte V commencent par la prise de parole d’Arnolphe, créant ainsi une sorte de continuité discursive au cours de la pièce. La présence scénique du protagoniste est à tel point dominante que sa voix occupe quasiment la moitié de la pièce en termes de vers. Arnolphe joue un rôle discursif prédominant en se livrant à quatorze monologues. Il garde ainsi la parole du début jusqu’au dénouement de la pièce. Plus précisément, le protagoniste est présent pendant les trente scènes d’une pièce qui en contient trente-deux. Sa seule absence se trouve à l’Acte II, 3, où ses valets Alain et Georgette s’adressent philosophiquement à la nature de la jalousie. Définir la stratégie rhétorique d’Arnolphe lors de la scène d’exposition, c’est s’apercevoir du fait qu’il incarne la voix doxale dans le domaine du cocuage. Et c’est à ce sujet qu’il s’engage avec Chrysalde dans une sorte de disputatio burlesque qui renferme une série d’attaques et de contre-attaques. Désireux de triompher verbalement, le protagoniste s’applique régulièrement à couper la parole à son interlocuteur (v. 21, 45, 73, 82, 106, 158 et 165). Par ailleurs, il recourt à plusieurs tactiques - raisonnement, concession (v. 9, 21), proverbe (v. 120), question rhétorique (v. 21-22 et 91-92), jeu de mots (v. 82) et exemples courants (v. 31-32) - afin de persuader son ami de la validité de son argumentation. Leurs opinions s’avérant irrémédiablement contraires, Arnolphe se trouve en constante opposition avec l’attitude fataliste de Chrysalde en matière de mariage (cf. les « coups du hasard, » v. 13). Bref, il refuse de tenir compte des arguments de son ami (v. 120-122). Chrysalde, quant à lui, prône l’idéal du silence (v. 62) et finit par se retirer face à l’abondance verbale d’Arnolphe. Il finit alors par mettre fin à leur entretien devant l’impossibilité de raisonner avec lui : « Je ne vous dis plus mot » (v. 123). En somme, le discours constitue le domaine privilégié d’Arnolphe, qui prend plaisir à monopoliser la parole. Sa tendance à parler d’abondance se manifeste à tel point qu’il pérore au point de s’avérer logorrhique. Soucieux avant tout d’imposer son point de vue, Arnolphe jouit d’une autorité discursive réelle. Ainsi, à la fin de son entretien avec Agnès, il lui impose des impératifs bruts pour obliger la jeune fille à se taire (II, 5, v. 639- 642). Le langage représentant pour lui une forme de domination, le protagoniste parvient à la réduire au silence : « Je suis maître, je parle : allez, obéissez » (v. 642). À ce propos, B. Magné montre à quel point la parole sert à Arnolphe d’instrument indispensable de son pouvoir : Dans ce vers, l’asyndète du premier hémistiche est particulièrement révélatrice, car elle permet de préférer à la liaison consécutive (je suis maître donc je parle) un lien causal (je suis maître car je parle), dans un renverse- Silence et parole dans L’École des Femmes PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 119 ment métonymique qui fait de la parole à la fois l’instrument et le signe du pouvoir absolu 3 . Le nombre significatif de monologues dans L’École des Femmes - I, 4 ; II, 1, 4 ; III, 3, 5 ; IV, 1, 5 et 7 - témoigne de l’efficacité du pouvoir discursif propre à ce procédé théâtral. Relevant de l’artifice et marqué par une allure plutôt statique, le monologue met en relief l’isolement du protagoniste 4 : la parole solitaire est bel et bien signe d’un pouvoir absolu car elle sert à dominer autrui. Au cours de ses monologues, comme on le verra, en plus d’esquisser des projets à venir, Arnolphe s’interroge principalement sur son désarroi, ce qui lui permet alors d’intérioriser sa souffrance. On a affaire ici à un aveu de son manque de pouvoir qui s’oppose à sa volonté de domination. Ainsi, il convient d’insister sur la dimension introspective de ses monologues, qui dévoilent à des degrés divers l’examen psychique du moi. Lors des deux premiers actes, on s’aperçoit qu’Arnolphe entend maîtriser le comportement d’Agnès grâce à sa parole dominante. Au moment de son entrée spectaculaire sur scène (I, 3), Agnès donne l’impression d’être une jeune fille cloîtrée et tout à fait ignorante. Relativement muette, elle ne peut que répondre aux questions de son tuteur et fait preuve d’un bonheur enfantin et innocent. Si elle se montre abêtie au début de la pièce : Dans un petit couvent, loin de toute pratique, Je la fis élever selon ma politique, C’est-à-dire ordonnant quels soins on ordonnerait Pour la rendre idiote autant qu’il se pourrait (v. 135-138), c’est que le protagoniste se réjouit de son autorité paternelle vis-à-vis de son élève adolescente 5 . De tels vers témoignent, de toute évidence, de la volonté arnolphienne d’abrutir, voire de décerveler Agnès. Enfermée dans une puérilité élémentaire, elle se révèle fermée à la vie extérieure et cela tient à l’entreprise de séquestration à laquelle s’est livré son maître : la jeune fille a été enlevée, en fait, de tout commerce social pendant de longues années. Arnolphe a donc réussi à immobiliser le monde qui entoure Agnès afin de mieux cultiver la docilité de l’enfant. Du reste, s’apparentant à un tyran domestique, le prota- 3 B. Magné, « L’École des Femmes ou la conquête de la parole, » Revue des Sciences Humaines, 145 (1972), 126. 4 Voir à ce sujet P. Taminiaux, « Le Rôle du monologue dans George Dandin et L’École des Femmes, » Romanic Review, 79 (1988), 306. 5 Il convient de mettre en évidence le caractère équivoque du statut existentiel d’Arnolphe : s’agit-il d’un père ou d’un mari vis-à-vis d’Agnès ? Face à cette confusion d’ordre ontologique, le spectateur aurait affaire alors soit à une figure paternelle soit maritale. Ralph Albanese PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 120 goniste envisage Agnès sous forme d’une possession exclusive, voire de propriété privée 6 . Soucieux avant tout d’imposer sur Agnès un discours monologique, Arnolphe vise ainsi à développer sa passivité verbale. Faisant preuve d’un discours assujetti, la jeune fille entre en relation jusqu’ici exclusivement avec son tuteur. Elle n’a accès qu’au discours monologique de ce dernier. Lorsqu’elle prend connaissance de l’entremetteuse, celle-ci lui fait connaître pour la première fois l’univers du discours amoureux (II, 5, v. 512-514). Il n’est donc pas étonnant qu’elle déchiffre mal au point de départ la distinction entre le sens littéral et le sens figuré du langage 7 . Arnolphe ayant imposé sur Agnès diverses formes de clôture, la jeune fille ignore, d’après P. Dandrey, les « détours » linguistiques propre au langage amoureux (74). Dans la célèbre scène 5 de l’Acte II, Agnès refuse d’admettre qu’elle a déjà rencontré un jeune blondin et coupe la parole à son tuteur (v. 474) qui, par la suite, la pousse à parler (v. 483). Dans cette scène, le caractère d’Agnès prend une dimension psychologique plus grande. Elle commence à devenir alors une vraie présence verbale face à Arnolphe. Ingénue, elle cache pourtant sa rencontre avec Horace. Répondant à l’interrogation d’Arnolphe, elle finit par lui révéler l’amour qu’elle a pour le blondin. Lors de son interrogatoire d’Agnès (v. 571-574), le protagoniste s’avère mû par des soupçons inquiétants et craint de découvrir ce qu’il ne veut point entendre. Ainsi, la réalité rattrape Arnolphe et son discours. Troublée en présence de son tuteur, Agnès se montre obligée de désigner Horace par le terme impropre, « Là » (v. 627) car, craintive, elle se trouve, en fait, à court de paroles. Désireux de maîtriser la langue d’Agnès ainsi que son savoir et son ignorance (v. 642), Arnolphe cherche à l’endoctriner en lui faisant apprendre par cœur des leçons conjugales fastidieuses (III, 2, v. 740). Il vise, plus précisément, à la priver de sa liberté puisqu’il craint chez elle le déchaînement des passions, ce qui donnerait lieu, selon lui, à l’anarchie. S’employant à cultiver l’obéissance de la jeune fille, il s’applique avant tout à s’assurer de sa fidélité. Selon son projet éducatif, Arnolphe voue sa jeune pupille à une « clôture intellectuelle » en lui lançant des directives pédagogiques et morales 8 . Il s’efforce ainsi de maîtriser les impulsions de la nature et loue à cet effet les vertus du renoncement. Il 6 Se reporter ici à E. Faguet : « Son fond, c’est l’instinct despotique, l’amour féroce de la propriété, le propriétisme furieux … Il veut une femme qui lui appartienne comme un animal domestique » En lisant Molière, Paris, Hachette (1914), 180. 7 Voir sur ce point R. Goodkin, « Molière et Bakhtin : Discourse and the Dialogic in L’École des Femmes, » Papers on French Seventeenth-Century Literature, 21 (1994), 150. 8 P. Dandrey soutient, à cet égard, que le protagoniste « … a élaboré un projet d’éducation mutilant » (Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck [1992], 347). Silence et parole dans L’École des Femmes PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 121 s’enorgueillit d’ailleurs d’avoir préservé la bonté « naturelle » d’Agnès (v. 147). S’il réduit la protestation d’Agnès à un simple « bruit » (v. 640) et recourt à l’impératif « Montez là-haut » afin de réprimer son discours, c’est qu’il a peur du déchaînement éventuel de la sexualité d’Agnès 9 . Remarquons, enfin, que là où Agnès s’engage dans la communication, Arnolphe finit paradoxalement par refuser l’échange verbal. Dès sa rencontre inopinée d’Arnolphe (I, 4), Horace a droit à la parole. La multiplicité de ses récits fait ressortir la primauté du discours dans L’École des Femmes. Chaque rencontre avec le protagoniste (I, 4 ; III, 4 ; IV, 6 ; V, 2) finit par révéler à Arnolphe un événement imprévu et douloureux. À quatre reprises, il apprend donc que ses projets ont été déjoués. Ce sont, en effet, les récits d’Horace qui rendent compte de l’échec spectaculaire d’Arnolphe. Tenir compte de l’ironie dramatique de cette pièce, c’est signaler à quel point Molière a recours à la ruse et à la fausse identité du protagoniste. Les récits d’Horace servent, enfin, à renforcer le rythme comique de la pièce. Tous les récits d’Horace se déroulent sous le signe de la confidence. Éprouvant le besoin de tout raconter à son rival quant à ses efforts pour courtiser Agnès, le jeune blondin ne peut s’empêcher de prendre la parole, notamment pour parler de son amour et il est marqué souvent par un bavardage irréfléchi. Il se livre à une confidence perpétuelle si bien qu’Arnolphe finit par être averti de tout : Comme à mon seul ami, je veux bien vous l’apprendre. L’allégresse du cœur s’augmente à la répandre ; Et goûtât-on cent fois un bonheur trop parfait, On n’en est pas content, si quelqu’un ne le sait (IV, 6, v. 1176-1179). C’est à Horace qu’incombe, en fait, la responsabilité de tenir au courant Arnolphe des progrès de l’intrigue, c’est-à-dire, du rapport entre Agnès et lui. Ainsi, grâce aux récits du jeune blondin, on peut envisager le rapport triangulaire entre les protagonistes (Arnolphe, Agnès et Horace) ou plutôt l’éveil de l’amour chez ce trio comme la principale structure dramaturgique de la pièce. Notons également qu’Horace considère Arnolphe comme son confident et non son rival. Il transforme par là le barbon en complice de ses projets pour gagner Agnès. Autant dire qu’Horace se méprend en tenant Arnolphe pour son confident et ami. Sa conception de l’amitié semble alors mal placée. Bref, le jeune blondin se confie à Arnolphe sans s’apercevoir de 9 Selon L. Riggs, le protagoniste se soucie de régler la subjectivité et le désir libidinal d’Agnès (Molière and Modernity : Absent Mothers and Masculine Births, Charlottesville, Rookwood Press [2005], 23). En fait, il tâche de lui nier tout accès au désir (« Molière, Paranoïa and the Presence of Absence, » Cahiers du dix-septième, 6 [1992], 200). Ralph Albanese PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 122 son identité réelle. Il est évident donc que le manque de prudence d’Horace fait contraste avec l’esprit précautionneux d’Arnolphe. On assiste à deux types de réponses aux récits d’Horace : silencieuses ou verbales. Pendant le récit du jeune étourdi à l’Acte IV, 6, Arnolphe tombe alors dans l’aphasie, à la différence de sa réaction aux deux premiers récits de l’étourdi (I, 4 ; III, 4). Étant donné la rivalité dramatique entre ces deux personnages, les diverses apparitions sur scène d’Horace entraînent une série de perturbations du projet conjugal d’Arnolphe. Horace parvient alors à frustrer continuellement le protagoniste, d’où son rôle de « fâcheux ». Les révélations d’Horace s’avèrent inopportunes et contribuent au malaise croissant du barbon. Plus précisément, ces discours ont pour objet de créer, chez Arnolphe, une souffrance réelle. Le protagoniste s’avère ainsi le récepteur involontaire de ses mésaventures, d’où la déroute de sa tyrannie verbale. Arnolphe s’avère confronté alors à la réalité de sa position. Ainsi, dès la première confidence d’Horace (I, 4, v. 357), son bonheur se trouve mis en péril. Racontant sa dernière aventure galante, le jeune étourdi révèle l’identité de ce « jeune objet » qu’il entend séduire. Étant obligé de communiquer sous forme d’aparté - « Ah ! je crève ! » (v. 327) et « la fâcheuse pilule ! » (v. 332 ) - Arnolphe se réfugie dans le mutisme et, dans cette épreuve pénible, se trouve confronté par une image insupportable de lui-même : la folie, la sottise et la jalousie représentent ainsi les traits saillants de sa personnalité. Évoquant l’image burlesque de Monsieur de la Souche, Horace le transforme ainsi en objet de ridicule 10 . Remarquons aussi que les fausses sorties d’Horace servent à tourmenter Arnolphe (v. 354-355). Il convient aussi de signaler que le jeune blondin déchiffre mal le silence d’Arnolphe au cours de ses récits, ce qui aboutit à une rupture de communication. Il ne se rend pas compte de la conséquence pénible de son discours : « Cet entretien vous lasse » (v. 351), dit-il . Arnolphe, quant à lui, se trouvant seul, raille l’étourderie de son rival (v. 359-360) et s’applique à profiter de la confidence du couple : Mais, ayant tant souffert, je devais me contraindre Jusques à m’éclaircir de ce que je dois craindre, A pousser jusqu’au bout son caquet indiscret, Et savoir pleinement leur commerce secret (v. 363-366). Dès lors, il lui faut garder Horace dans l’erreur et le provoquer en même temps à parler afin d’entrer dans sa confidence. Toutefois, grâce à cette scène et à d’autres qui s’ensuivent, obligé de reconnaître l’ampleur de ses ridicules (I, 4, v. 331 ; III, 4, v. 959) et ne s’imaginant guère objet de spectacle, Arnolphe 10 Selon L. Norman, il s’agit en l’occurrence d’un rire punitif (The Public Mirror : Molière and the Social Commerce of Depiction, Chicago, University of Chicago [1999], 147- 151, 183). Silence et parole dans L’École des Femmes PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 123 incarne la figure paternelle bernée par la jeunesse : « La figure d’Arnolphe … est sans aucun doute la plus achevée que Molière ait donnée du bourgeois amoureux » … « (il s’agit d’un) barbon grivois, et surtout (d’un) propriétaire jaloux » (I, 1, v. 125-128) 11 . L’humiliation du protagoniste consiste à se moquer avec vigueur de ses propres ridicules. À la suite du récit de l’épisode du grès de la main de la belle (III, 4), Arnolphe souffre en raison du spectacle de l’amour partagé d’Agnès. Après lui avoir posé une avalanche de questions inquiétantes (v. 918- 926), Horace, faisant preuve d’un sadisme inconscient, engage son adversaire à « rire un peu » (v. 926). Forcé de se livrer à une dissimulation pénible, Arnolphe souffre ici d’un rire forcé. Enfin, Horace rabaisse son rival au monde de la brutalité bestiale en assimilant M. de la Souche à un « … franc animal » (v. 958). Dans le monologue qui suit (III, 5), Arnolphe se lamente d’avoir souffert en silence en tant que propriétaire dépossédé (cf. « dans le vol de son cœur » v. 986) et, dans une parodie du style tragique, réclame la patience de supporter le mal (v. 1006-1007), vertu relevant du stoïcisme. Se trouvant obligé de porter un masque face à Horace, Arnolphe finit par s’habituer à la tactique du dédoublement. Si les récits de l’étourdi finissent par réduire le protagoniste à un silence assourdissant, c’est qu’ils l’exaspèrent et finissent par le rendre jaloux. Dans la mesure où il manque à Arnolphe la capacité de corriger l’image ridicule que l’on fabrique à son égard, il s’avère condamné à rester muet. À en croire G. Goldschmidt, le héros comique se situe hors de toute communication puisqu’il est impossible pour lui de transmettre son désarroi (cf. « l’ennui qui me dévore, » v. 373) 12 . Si Arnolphe s’évertue à garder le calme lors des confidences d’Horace, c’est qu’il doit communiquer en apartés, ce qui traduit le tourment de l’écouteur passif. Grâce à ses multiples apartés, il parvient à déverser sa rage. Bien qu’il 11 P. Bénichou, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard (1948), 178. D’après la perspective psychocritique de C. Mauron, Arnolphe serait mû par la peur maladive d’être cocu. Cette perspective fait ressortir la dégradation burlesque du protagoniste, qui passe d’une assurance imperturbable à « une angoisse infantile d’abandon » (Des Métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti [1984], 272). Il incarne alors la figure paternelle dupée par la jeunesse : « Il est aisé de voir, par exemple, ce que L’École des Femmes doit à ce simple dynamisme psychique. Arnolphe y représente évidemment la figure paternelle : une série de chocs le fait descendre, de degré en degré, de l’état de maîtrise à celui d’angoisse impuissante » (273). 12 « Arnolphe verra autour de lui s’effondrer les apparences et il restera au centre, muet, car les mots lui manquent. Tout lui sera totalement clair et compréhensible mais tout sera sans recours et informulable » (Molière ou la liberté mise à nu, Paris, Julliard (1973], 37). À l’instar de George Dandin et de Sosie, Goldschmidt discerne ainsi, chez Arnolphe, une capacité réelle à dire son angoisse. Ralph Albanese PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 124 bénéficie du quiproquo portant sur son nom, il en souffre également du fait des révélations dont Horace lui fait part. Conformément à Horace, Agnès excelle à faire souffrir le protagoniste. Afin de mieux examiner la dialectique silence/ parole dans L’École des Femmes, il convient de s’interroger sur le couple Horace/ Agnès. En premier lieu, à la domination discursive ou bien monologique chère à Arnolphe s’oppose le rapport dialogique propre aux jeunes amants. De plus, lors de la rencontre initiale des deux personnages, aucune parole n’est échangée ; il s’agit d’une communication silencieuse par le biais des gestes ou plutôt des révérences (II, 5). Leur assaut de civilité dissimule mal une attirance physique irrésistible. Par la suite, Agnès est émue par la douceur des propos du jeune blondin, éveillant sa sensualité jusque-là endormie (v. 563-564). Quoiqu’elle n’ait aucune expérience dans l’art d’aimer, elle se montre touchée par les mots tendres d’Horace qui se trouvent aux antipodes du discours moralisant d’Arnolphe. Puis, après être restée silencieuse au cours du long sermon de son tuteur, elle se trouve obligée de lire à voix haute les Maximes du mariage, et sa lecture rituelle de ce texte institutionnel apparaît, selon J. Letts, comme une forme définitive de la « parole aliénée » (III, 2) 13 . Bien qu’elle n’intériorise pas les Maximes, elle tient compte de l’autorité discursive dont jouit son « directeur » envers elle. C’est à l’Acte III qu’Agnès commence à s’engager dans l’art de l’esquive. En fait, elle a recours à une série de ruses au moment où Arnolphe lui ordonne de jeter un grès au jeune blondin afin de le rebuter. En y attachant une lettre d’amour destinée à Horace, elle se livre à une action clandestine servant à s’insurger contre l’autorité d’Arnolphe. Dans sa lettre, Agnès se méfie de ses propres paroles mais elle reste fort sensible aux paroles affectueuses d’Horace. Témoignant d’une grande franchise, elle s’aperçoit toutefois de son ignorance dans les affaires du cœur. Seulement lorsqu’elle sera assurée de son amour pourra-telle acquérir alors son identité personnelle. Gagnant progressivement son indépendance à l’Acte IV, Agnès prend l’initiative de se faire enlever par Horace, qu’elle cache dans une armoire. Ce dernier garde le silence (v. 1166) alors que M. de la Souche fait une scène de dépit tumultueux (IV, 6). Par rapport à ses tête-à-tête précédents avec Arnolphe, la grande confrontation entre Agnès et son tuteur à l’Acte V, 4 est marquée par son acquisition définitive de la parole. A la scène trois, la jeune fille se trouve alors sur un pied d’égalité discursive avec son amant. Aussi sait-elle raisonner et faire des objections légitimes (IV, 3, v. 1469, 1474), atteignant par là à une prise de conscience de son individualité. Elle prend hardiment la parole face à 13 « L’École des Femmes ou la défaite de la parole inauthentique, » Modern Language Notes, 95 (1980), 1029. Silence et parole dans L’École des Femmes PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 125 Arnolphe et réussit à mettre en question son raisonnement illogique sousjacent à sa parole magistrale (V, 4) 14 . Son discours se libérant progressivement de celui d’Arnolphe, dès cette scène, elle se situe hors du contrôle du barbon. D’abord, elle retourne ses leçons contre lui et prend à partie ses discours solennels sur le mariage, discours aboutissant, selon elle, à l’échec (v. 1510- 1511). Elle répugne en particulier aux discours terrifiants de son maître : « Chez vous le mariage est fâcheux et pénible, / Et vos discours en font une image terrible » (v. 1516-1517). Puis, Agnès se livre à une profession de foi hédoniste : « Le moyen de chasser ce qui fait du plaisir ? » (v. 1527). Elle recourt ensuite à une logique impitoyable afin de se justifier (v. 1534-1536). Elle loue alors la technique amoureuse d’Horace, qui excelle dans le domaine du savoir-plaire (v. 1539-1540). Aux arguments matériels de son tuteur, elle refuse alors la dette qu’il lui impute (v. 1548). Après lui avoir reproché son manque d’instruction, elle prend nettement conscience de son manque de formation (v. 1554-1559). Agnès se révèle donc redevable envers son amant, qui lui a transmis tout son savoir. Il s’agit, dans le cas de la jeune fille, d’un apprentissage qui reste encore à faire (v. 1562-1563). Grâce à la capitulation du protagoniste - « Tout comme tu voudras tu pourras te conduire » (v. 1596) - Agnès se reconnaît libre, dès lors, de cocufier Arnolphe. En fait, à mesure que l’amour entre Horace et Agnès s’approfondit, le cocuage d’Arnolphe s’accomplit. Il est évident que la jeune fille commence à prendre conscience de sa capacité à le faire souffrir : elle rejette alors la prépondérance verbale de son tuteur au nom du laconisme d’Horace : « Tenez, tous vos discours ne me touchent point l’âme ; / Horace avec deux mots en ferait plus que vous » (v. 1605-1606). Ainsi, l’émergence de la parole chez Agnès marque la fin du « monologisme » d’Arnolphe. N’ayant aucun goût pour la dissimulation, elle arrive à se débattre avec lui en pleine franchise, tous deux s’affrontant d’égal à égal maintenant. Ainsi, pour sa part, le barbon passe dans cette scène du monologue (v. 1485-1505) au dialogue (v. 1506-1611). Nous voudrions mettre en évidence, au terme de cette étude, les tenants et les aboutissants de la dialectique silence/ parole, telle qu’elle se manifeste chez les trois principaux personnages de L’École des Femmes. Alors que le discours d’Arnolphe se montre autoritaire, celui d’Horace s’avère plutôt dialogique 15 . À en croire Bakhtin, le barbon, qui tend à refuser l’échange discursif, ferait preuve d’un « monologisme épique » (Goodkin, 148). À cela 14 D’après B. Magné, Agnès cherche ici à conquérir la parole dominante de son tuteur (126). Ainsi, sur le plan discursif, elle passe de la soumission à l’indépendance (132). Dans cette optique, la libération de l’héroïne s’opère nettement sous le signe du discours. 15 Se reporter ici à la perspective linguistique de R. Goodkin (146-148). Ralph Albanese PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 126 s’ajoute le fait que, chez Arnolphe, l’intelligence l’emporte sur le cœur, tel que le démontre, par exemple, son aveu suivant : Mais, ayant tant souffert, je devais me contraindre Jusques à m’éclaircir de ce que je dois craindre, A pousser jusqu’au bout son caquet indiscret, Et savoir pleinement leur commerce secret. Tâchons à le rejoindre ; il n’est pas loin, je pense ; Tirons-en de ce fait l’entière confidence (I, 4, v. 363-368). Par ailleurs, le monologue débouche souvent chez lui sur un vide dramaturgique et exerce par conséquent peu d’influence sur l’action dramatique de la pièce. Dès la scène d’exposition, le spectateur s’oppose au projet matrimonial du héros et s’attend à témoigner de sa souffrance humiliante. Visant avant tout à faire obstacle à l’amour des jeunes, ses démarches donnent lieu à une réaction antipathique. Aussi le héros comique dévalorise-t-il la femme/ objet alors qu’Horace finit par exalter Agnès : « Et quels fâcheux périls elle pourrait courir/ Si j’étais maintenant homme à la moins chérir ? » (V, 2, v. 1414-1415). Contrairement aux jeunes amants, Arnolphe n’admet aucune réciprocité. C’est ainsi qu’il ne s’adresse ni à l’esprit ni au cœur d’Agnès. D’ailleurs, dès l’Acte I, 4, le spectateur tend à s’identifier avec Horace, personnage sympathique. Le rapport entre Horace et Agnès fait partie intégrante de l’intrigue, et il est évident que l’échange communicatif entre les amants s’opère naturellement. Dans la mesure où le rapport dialogique entre Horace et Agnès fait contraste avec la domination discursive d’Arnolphe, on peut estimer que le jeune blondin s’avère l’instrument dramaturgique de la défaite du héros comique. La raison pour laquelle Horace parvient à libérer Agnès de la tutelle d’Arnolphe/ M. de la Souche, c’est d’abord qu’il s’introduit d’emblée dans le cœur de la jeune fille. De plus, sa rhétorique amoureuse, à la différence de celle du barbon, réussit à persuader Agnès. Son progrès sentimental finit alors par entraîner, chez Agnès, un aveu d’amour. Dans cette même optique, Horace arrive à éveiller chez elle une sexualité qui ne demande qu’à s’exprimer ; elle va finir dès lors par découvrir son propre désir. Enfin, mû par l’optimisme, il se révèle capté par la beauté d’Agnès, l’envisage comme individu adulte et finit par l’admirer. Le dénouement postule l’expulsion du héros comique et le triomphe de l’amour des jouvenceaux. S’étant évertué à restaurer son pouvoir sur la captivité d’Agnès, le protagoniste découvre l’identité réelle de celle-ci. Bien que son discours s’oriente vers le mode dialogique à l’Acte V, Arnolphe se trouve néanmoins progressivement isolé sur le plan linguistique. N’ayant plus place dans la communication des amants, un Arnolphe confiant fait place à un Arnolphe démystifié et sans illusion quant à son contrôle de la situation. Silence et parole dans L’École des Femmes PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0008 127 Après avoir affirmé de manière autoritaire : « Je sais ce que je fais, et dis ce qu’il faut dire, » (V, 7, v. 1701), son savoir s’avère mal placé. Oronte, le père d’Horace, signale alors que la réponse d’Arnolphe relève d’une incorrection linguistique et morale : « Vous ne nous parlez point comme il nous faut parler (V, 9, v. 1731). Oronte lui révélant enfin que son discours finit par être mal fondé, Arnolphe répond par un « Quoi ! ... » entrecoupé (v. 1740). La fin de la pièce est marquée par l’état de stupéfaction muette dans lequel s’enfonce le héros comique, « s’en allant tout transporté et ne pouvant parler 16 . » 16 Je tiens à remercier Denis Grélé et M. Martin Guiney de leurs excellentes suggestions lors de l’élaboration de cet essai. PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? Enquête sur Agrippine et Titus C LARISSE C HABERNAUD (S ORBONNE U NIVERSITÉ - ED433 C ONCEPTS ET L ANGAGES - STIH) La question « Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? 1 » est l’occasion de revenir sur le lien entre texte tragique et texte source dans les deux tragédies romaines de Racine que sont Britannicus et Bérénice. Elle permet de relire les correspondances entre personnages historiques et acteurs du drame racinien, mais pour les envisager d’une manière nouvelle. Il s’agit d’analyser l’élaboration linguistique des personnages, à partir de textes anciens traditionnellement réduits à la fable qu’ils livrent. Le texte de Racine est alors généralement considéré, quant à lui, pour sa fidélité à l’histoire et pour l’inventivité de son travail de réécriture de ladite fable. Dans Britannicus et Bérénice on s’aperçoit, après relecture des sources des historiens anciens, que l’attention du dramaturge à ces textes ne porte pas uniquement sur la fable. Elle porte également sur le dire, sur les expressions des personnages et parfois même sur les énoncés des narrateurs-historiens eux-mêmes. La préoccupation qu’a Racine de respecter ses sources peut s’étudier du point de vue exclusif du discours 2 ; une perspective d’autant plus légitime que l’élaboration du discours est capitale dans la composition d’un texte destiné à être déclamé, et dont le principal souci est de présenter des caractères vraisemblables. Certains discours, surtout ceux prêtés à Agrippine, 1 Le sujet de cet article reprend le thème de la table ronde organisée lors de la journée des doctorants du séminaire du GEHLF, le vendredi 10 janvier 2020 à la bibliothèque de l’UFR de Langue française de Sorbonne Université : « Faire s’exprimer des Romains en français : principes de traduction et d’adaptation ». Je tiens à remercier chaleureusement M. Rosellini pour sa relecture attentive et ses suggestions de reformulations. 2 Il écrit par exemple dans la seconde préface de Britannicus : « J’avais voulu mettre dans ce Recueil un Extrait des plus beaux endroits que j’ai tâchés d’imiter. Mais j’ai trouvé que cet Extrait tiendrait presque autant de place que la Tragédie. » dans R ACINE , J. 1999 : 443. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 130 sont en effet largement empruntés, repris, réaménagés dans Britannicus. Le discours direct de la tragédie réinvestit toute une variété de discours (narrativisé, indirect libre, indirect), réinvestissement à partir duquel on peut déterminer quels énoncés Racine considère comme propices à l’élaboration des émotions souhaitées, à la mise en drame de l’épisode, et à la construction la plus parfaite du caractère de son personnage. Les répliques que nous examinerons ici sont celles de Titus et d’Agrippine, deux figures de souverains mais deux figures opposées dans leur exercice du pouvoir. Agrippine est un personnage tyrannique et illégitime ; Titus répugne à endosser le rôle qui lui revient légitimement. Leur dissemblance s’observe également dans la matière textuelle fournie par les sources quant à leurs caractères et expressions. Si le personnage d’Agrippine est amplement représenté par les historiens anciens, celui de Titus, bien évidemment mentionné dans la succession des empereurs romains au pouvoir, ne comporte que très peu d’éléments caractérisants. C’est cette très nette opposition qui explique notre choix d’analyser les énoncés composant les répliques de ces deux personnages pour répondre à la question principale. L’un permet d’analyser la reprise et le réaménagement de discours déjà écrits, l’autre invite à relire d’autres textes que les sources directes pour prendre pleinement conscience du travail de création auquel s’est livré Racine pour faire parler une figure d’empereur muet. Ces personnages romains appartiennent à des textes de genre historique et non poético-mythologique. Le corpus-source ne présente aucun poème épique, ni tragédie, ni comédie. La manière dont Racine représente Titus et Agrippine doit prendre en compte cette importation de contenus et de modes d’expression de la prose historienne latine et grecque, vers une forme littéraire en vers écrite pour le théâtre. La question du genre est ainsi entièrement façonnée par la sélection inscrite dans la question de départ, « comment faire parler des Romains en français » - les Grecs de Racine s’exprimaient déjà en vers, et pour le théâtre, chez Euripide. Ce travail de représentation doit enfin prendre en compte les mœurs et les caractères du public français de l’époque. L’idée est en effet répandue que chaque peuple ou nation présente une singularité morale : Peut-être que notre nation, qui est naturellement galante, a été obligée, par la nécessité de son caractère, à se faire un système nouveau de tragédie, pour s’accommoder à son humeur. 3 3 R APIN , R. [1684] 2011 : 539. L’éditrice scientifique du texte, P. Thouvenin, renvoie en note à l’ouvrage de L. Van Delft, Littérature et anthropologie, chap. IV, « Les caractères des nations ». Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 131 René Rapin ajoute que la manière de composer dépend largement de ces différences de « génies » des nations et de leurs variations au cours du temps : Peut-être que le génie de notre nation ne pourrait pas aisément soutenir une action sur le théâtre par le seul mouvement de la terreur et de la pitié. Ce sont des machines qui ne peuvent remuer comme il faut que par de grands sentiments et par de grandes expressions dont nous ne sommes pas tout à fait si capables que les Grecs. 4 Si ces propos comparent la tragédie classique française à la tragédie grecque ancienne, rien n’empêche de les élargir à la comparaison avec d’autres textes anciens, ce qui conduit à constater que les ouvrages des anciens ne plaisent pas tels quels aux contemporains. Le duo Titus-Bérénice, par exemple, devient le modèle du couple d’amants parfaits sous la plume de Racine, et l’on sait que cette perfection ne se trouve pas dans les sources. Notre question de départ suggère donc la problématique suivante : en quoi l’élaboration par Racine du discours des personnages romains en français atteste-t-elle le souci de la mémoire littérale des textes ? témoigne-t-elle, par ailleurs, de préoccupations ou d’enjeux poétiques du siècle dans l’aménagement, pour un public moderne, de données de la poétique et des caractères anciens ? I) La disparité de matière textuelle dans les sources de Britannicus et Bérénice Les textes anciens en latin et en grec qui présentent et racontent l’histoire des personnages que Racine choisit de mettre sur scène dans ses deux tragédies romaines sont cités dans l’édition procurée par Georges Forestier dans la Bibliothèque de la Pléiade, dont nous nous servons pour cette étude. Le choix réitéré de l’Empire romain, avec les règnes de Néron puis de Titus, apporte une certaine homogénéité à ce corpus. Il se compose des références suivantes : - Tacite, Annales XIII-XIV pour Britannicus et Histoires II, 2 et V, 1 pour Bérénice 5 ; 4 Ibid. Nous soulignons. Racine écrit par exemple au sujet du dénouement de son Iphigénie : « Et quelle apparence encore de dénouer ma Tragédie par le secours d’une Déesse et d’une machine, et par une métamorphose qui pouvait bien trouver quelque créance du temps d’Euripide, mais qui serait trop absurde et trop incroyable parmi nous ? ». Dans R ACINE , J. 1999 : 698. 5 Tacite (1990), (1989), (1992). Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 132 - Suétone, Vie des douze Césars, « Néron » (VI, 9, 28, 33, 34) pour Britannicus et « Titus » (XI, 7) pour Bérénice 6 ; - Dion Cassius, Histoire romaine, LXI (1 à 16) pour Britannicus ; LXVI (15 et 18) pour Bérénice 7 ; - Aurélius Victor, Abrégé des Césars, « Titus » (X) pour Bérénice 8 . L’hétérogénéité affecte toutefois les caractères et les discours rapportés de ces personnages. Un rapide inventaire des noms propres de personne est à ce sujet révélateur, car ils désignent des référents capables de prendre part à l’intrigue et de multiplier pour nous les points de recoupement avec les paroles des personnages-sources dans les textes anciens. Pour Britannicus, les anthroponymes communs au texte de Racine et aux textes mentionnés ci-dessus sont Claude, Auguste, Germanicus, Néron, Agrippine, Silanus, Britannicus, Pallas, Burrhus, Sénèque, Octavie. Ces noms propres évoquent des figures susceptibles de s’exprimer - pour autant qu’ils désignent des personnes vivantes au moment de l’action dramatique : Pallas, Octavie et Sénèque peuvent entrer en scène à n’importe quel moment - ou disponibles au discours d’autrui. Si l’on opère le même relevé dans les sources historiques de Bérénice, on constate au contraire une pauvreté du taux de noms propres communs au texte de Racine : Titus et Bérénice sont les seuls. Racine choisit de ne pas représenter ni même mentionner d’autres personnages tels que Domitien (frère de Titus) et Agrippa (frère de Bérénice), il s’en tient à Vespasien, l’empereur défunt père du héros. Ce sont autant de référents potentiellement énonciateurs qui ne sont pas représentés et par là même privés de parole ou de points de vue sur l’action. Racine réduit considérablement les possibilités d’émergence de discours empruntés aux textes des historiens, alors qu’il avait tendance à l’étendre en composant le personnel dramatique de Britannicus. En effet, on lui a par exemple reproché la présence de Narcisse et de Junie, l’un parce qu’il devrait déjà être mort, l’autre parce qu’elle semblait sortie de nulle part, ou inspirée à tort de Junia Silana 9 . Surtout, si les textes mentionnent la séparation de Titus et de Bérénice, ils ne la racontent pas. On relève une seule mention de l’événement par texte : 6 Suétone (1999), (1993). 7 Dion Cassius (1867). 8 Aurélius Victor (1999). 9 À propos de Britannicus et Narcisse, dans la préface de Britannicus : « On le fait vivre lui et Narcisse deux ans de plus qu’ils n’ont vécu. Je n’aurais point parlé de cette objection, si […] » ; et à propos de Junie : « Junie ne manque pas non plus de censeurs. Ils disent que d’une vieille coquette nommée Junia Silana, j’en ai fait une jeune fille très sage ». Dans R ACINE , J. 1999 : 373. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 133 Quant à Bérénice, il la renvoya aussitôt loin de Rome, malgré lui et malgré elle. .10 […] Bérénice habita le palais et devint la maîtresse de Titus. Elle s’attendait même à l’épouser et faisait tout déjà comme si elle eût été sa femme, au point que Titus, voyant les Romains réprouver cette conduite, la renvoya. 11 Enfin, lorsqu’il assuma le poids du pouvoir, il ordonna à Bérénice, qui espérait l’épouser, de rentrer chez elle, […]. 12 Ces trois citations s’accordent sur le fait que cette séparation n’est pas voulue mais fortement encouragée par le qu’en dira-t-on, et Dion Cassius et Aurélius Victor signalent explicitement que Bérénice souhaitait épouser Titus. Mais on ne peut espérer en apprendre davantage. Dans sa notice de Bérénice, Georges Forestier insiste pourtant sur le rôle de la parole dans cette pièce. En réduisant les indications historiques au maximum, Racine se donne pour ambition d’écrire une tragédie du dire : […] Racine se livrait à une expérience limite, cherchant à réduire sa tragédie à une épure. De là la valeur emblématique de cette citation latine qui ouvre la préface et qui est la réduction en une seule phrase de deux paragraphes de Suétone : n’est-ce pas le comble de l’art que de transmuer une seule phrase en une tragédie, tout en conservant le dépouillement ? […] [s’il écrit dans la préface de sa pièce que « toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien »] le « quelque chose » de Bérénice se réduit aux discours. 13 Ainsi, quand le rideau se lève, tout a été décidé, mais tout n’a pas été dit : Il y a donc bien une action, mais c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide : Bérénice, ou le tragique de la rhétorique. 14 Il nous incombe de voir comment Racine fait s’exprimer, ou plutôt s’expliquer Titus - « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique » dit-il au vers 343 - alors même que ce personnage répugne à prononcer les mots de la séparation. La figure muette des historiens anciens se trouve ainsi convoquée indirecte- 10 S UETONE 1993 : 72. « Berenicen statim ab urbe dimisit invitus invitam. » 11 D ION C ASSIUS 1867 : 311. « , , . » 12 A URELIUS V ICTOR 1999 : 15. « Denique, ut subiit pondus regium, Berenicen nuptias suas sperantem regredi domum [...]. » 13 G. Forestier. Notice de Bérénice. Dans R ACINE , J. 1999 : 1445. 14 Ibid. p. 1445-1446. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 134 ment, par un effet de connivence avec le public cultivé, mais le mutisme du Titus de Racine n’est pas causé par le genre d’écriture (narratif chez les historiens latins et grecs, donc laissant peu de part au discours direct et aux dialogues) : il est précisément causé par le sujet de la séparation. Si le dire est à ce point central dans Bérénice, comment Racine crée-t-il le discours de Titus, comment lui assure-t-il, malgré la sécheresse des sources, un ton fidèle à l’idée que l’on se fait du ton d’un empereur romain ? Des réponses seront proposées en troisième partie, dans une analyse conçue comme un contrepoint au réaménagement massif des sources dans les discours d’Agrippine. II) L’élaboration linguistique du personnage d’Agrippine Dans les passages des livres XIII et XIV des Annales de Tacite où il est question du personnage d’Agrippine, soit en traduction française environ 3663 mots, la part de mots concernés par les discours même d’Agrippine est de 18% de ce total (+/ - 600 mots) - en discours direct et en discours indirect 15 . Deux observations : premièrement, les livres XIII et XIV sont marqués par une forte présence d’Agrippine car il est question d’elle sur 49% du total des 7428 mots formant la traduction des deux livres ; en second lieu, ce personnage historique dispose d’un espace de parole certain. Au livre VI des Vies des douze Césars que Suétone consacre au règne de Néron, on ne trouve pas de paroles rapportées d’Agrippine, et au livre LXI de l’Histoire romaine de Dion Cassius, Agrippine ne s’exprime (discours direct ou indirect) que dans 2,33% du total des 1846 mots consacrés à sa mention dans le texte 16 . Parmi les textes-sources de Britannicus, ce sont donc les Annales qui fournissent le réservoir d’éléments discursifs et narratifs le plus complet, d’ailleurs non exhaustivement repris par Racine. 15 Le relevé du nombre de mots a été opéré sur une version numérique du texte de Tacite, à savoir la traduction de J. L. Burnouf disponible sur le site internet Remacle : http: / / remacle.org/ bloodwolf/ historiens/ tacite/ annales13.htm http: / / remacle.org/ bloodwolf/ historiens/ tacite/ annales14.htm N’étant pas familière du grec ancien, et parce que Dion Cassius se trouve également avoir écrit sur le règne de Néron, je fournis ici des relevés sur les textes traduits, afin de garantir une égalité dans la méthode d’approche des écrits des historiens, qu’il s’agisse de grec ou de latin. 16 La version numérique du texte se trouve sur le même site Remacle : http: / / remacle.org/ bloodwolf/ historiens/ Dion/ livre61.htm Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 135 Ces différentes prises de parole sont, pour certaines, reprises par l’actrice du drame racinien, qui se fait par ailleurs locutrice relayant d’autres éléments du texte ancien. On peut ainsi, en lisant Britannicus du point de vue du contenu du discours d’Agrippine, retracer le cheminement d’un réaménagement global des discours : soit la mère de Néron reprend des discours qui ne sont originellement pas les siens, soit elle prononce des vers qui reprennent en substance le contenu discursif que lui prête Tacite. a) Reprise de discours d’autres personnages des récits ou des narrateurs historiens L’Agrippine de Racine transmet tout d’abord par sa voix des remarques prêtées à l’origine à d’autres personnages des textes, ou formulées par les narrateurs historiens eux-mêmes. Ces propos sont repris par le dramaturge dans deux buts possibles, selon nous : 1) s’assurer que le spectateur dispose des détails historiques importants ; 2) façonner le caractère de la mère de l’empereur. Le premier but est atteint, par exemple, dans le traitement d’une remarque que Dion Cassius prête au père de Néron, Domitius Aenobarbus : Quoi qu’il en soit, Domitius, père de Néron, prédit suffisamment ses vices et ses dérèglements, non par la divination, mais par la connaissance qu’il avait de ses propres mœurs et de celles d’Agrippine : « Il est impossible, dit-il, qu’il naisse un honnête homme de moi et d’elle ». 17 Cette remarque fournit le contenu d’une argumentation adressée à Albine en défaveur de Néron, dont Agrippine se méfie : Il se déguise en vain. Je lis sur son visage Des fiers Domitius l’humeur triste et sauvage. Il mêle avec l’orgueil, qu’il a pris dans leur sang, La fierté des Nérons, qu’il puisa dans mon flanc. (I, 1, v. 35-38) Le rapprochement que fait Domitius Aenobarbus selon Dion Cassius entre les mœurs d’Agrippine et les siennes se retrouve dans le parallèle fait par Agrippine, entre « leur sang » et « mon flanc » ; et à l’initiale de la phrase contenant ces deux groupes nominaux se trouve le verbe mêler (« il mêle »). Le parallèle entre « leur sang » et « mon flanc » est, de plus, souligné par leur placement en fin de vers, et par la rime qui les unit. Si la lignée des Nérons et celle des Domitius ont leurs vices, il semble que la fierté leur soit commune : « fiers Domitius » et « fierté des Nérons ». C’est ainsi que le discours d’Agrippine convoque le discours rapporté de Domitius chez Dion Cassius, en considérant, à l’inverse d’Albine, que Néron ne peut pas être « un 17 D ION C ASSIUS 1867 : 5 (LXI, 2). Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 136 honnête homme ». Les concepts moraux convoqués sont diamétralement opposés (honnêteté chez Dion Cassius et fierté chez Racine), mais le propos est le même et permet de nouer efficacement l’intrigue en faisant naître dès les premiers vers une crainte à l’égard de Néron, qui culminera dans l’émotion tragique de la terreur. Surtout, cette reprise du discours rapporté de Domitius est un moyen de rappeler, dès les premiers vers de la pièce, que Néron n’est pas un descendant d’Auguste. Le spectateur, dans le cas où la lignée des Julio- Claudiens ne lui serait pas familière, apprend que Néron est bien le fils d’Agrippine mais que son père n’est pas Claude, et que son héritage et ses mœurs l’éloignent d’un empereur tel qu’Auguste. Cette donnée se révèlera essentielle dans la menée de l’action et des affrontements entre Britannicus et Néron. Le premier but est également atteint lorsqu’Agrippine rappelle comment elle est parvenue à épouser Claude. Au début du livre XIII des Annales, Tacite rapporte le rôle de Pallas dans la réalisation de cette alliance : Ils menaient tous deux le même combat [Sénèque et Burrhus] contre la violence d’Agrippine, qui, brûlant de toutes les passions d’une domination malfaisante, avait dans son parti Pallas, instigateur du mariage incestueux et de l’adoption funestes par lesquels Claude s’était perdu lui-même. 18 L’Agrippine de Racine reprend à son compte ces détails, en leur ôtant bien entendu leur voile « funeste » : Je fléchis mon orgueil, j’allais prier Pallas. Son Maître [Claude] chaque jour caressé dans mes bras Prit insensiblement dans les yeux de sa Nièce L’amour, où je voulais amener sa tendresse. […]. De ce même Pallas j’implorai le secours, Claude vous adopta, vaincu par ses discours, Vous appela Néron, et du pouvoir suprême Voulut avant le temps vous faire part lui-même. (IV, 2, v. 1129-1132 et v. 1145-1148.) Cette information est capitale dans Britannicus, pour trois raisons. Elle indique d’abord au spectateur comment Néron, s’il n’est pas descendant d’Auguste, est arrivé sur le trône. C’est donc une information politique. Elle indique ensuite pourquoi les relations mère-fils sont si mauvaises, pourquoi Néron semble ne pas parvenir à régner sereinement, et pourquoi son pouvoir ne sera jamais légitime. Il se trouve en effet chargé d’un pouvoir prestigieux, mais les circonstances de son obtention sont connues de tous les citoyens et 18 T ACITE 1990 : 5. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 137 le chargent d’opprobre et de honte 19 . Octroyé par une mère aux mœurs dénaturées, un tel pouvoir est l’aboutissement d’une action tout entière viciée par la subordination de l’amour à l’ambition. Cette information a donc une fonction dramatique : elle rejoue l’intrication de l’amour et de la politique, déjà amplement représentée par le trio Néron-Junie-Britannicus 20 . Enfin, corolairement, elle amène Agrippine à prononcer le mot d’inceste (« Mais ce lien du sang qui nous joignait tous deux / Écartait Claudius d’un lit incestueux » v. 1133-1134) à le revendiquer même, et à révéler toute la noirceur d’un caractère entièrement déterminé par la soif de régner. C’est donc une information importante pour dessiner le caractère du personnage. La composition historiquement informée d’autres énoncés se fait d’ailleurs dans ce second but précis. Dans la scène d’exposition, Agrippine rapporte à Albine l’épisode de la visite des ambassadeurs, qui marque le début de sa disgrâce : elle fut écartée du trône par Néron s’avançant vers elle pour, en apparence, l’embrasser. Cet épisode semble avoir été fameux dans l’histoire du règne de Néron car on le trouve chez Dion Cassius et chez Tacite. Dion Cassius rapporte que Sénèque et Burrhus voyaient d’un mauvais œil l’influence incontestée d’Agrippine dans les affaires du pouvoir : […] elle s’acquittait, au commencement, pour Néron, de tous les devoirs du gouvernement ; […]. Elle donnait audience aux ambassadeurs, et elle écrivait aux peuples, aux magistrats et à leurs rois. Cet état de choses, qui se prolongeait depuis longtemps, indisposa Sénèque et Burrhus […]. 21 Il présente ensuite l’épisode en prenant le temps de l’annoncer : « […] et ils profitèrent de l’occasion que je vais dire, pour y mettre fin » (p. 9). L’épisode est ainsi doté d’une saillance ainsi transposée dans le passage correspondant chez Racine : Ce jour, ce triste jour frappe encor ma mémoire, Où Néron fut lui-même […] (I, 1, v. 99-100). Dion Cassius rapporte le cœur de l’épisode en ces termes : 19 Le livre XIII des Annales s’ouvre sur l’empoisonnement de Julius Silanus par Agrippine, car « la voix publique préférait hautement à Néron, à peine sorti de l’enfance et parvenu à l’empire par un crime, un homme irréprochable, d’un âge mur, d’un nom illustre, et, ce qu’alors on eût considéré, du sang des Césars ». Dans 1999 : 3. Nous soulignons. 20 « Le poète a ainsi interposé entre les causes politiques et l’effet tragique des motivations passionnelles parfaitement vraisemblables, qui viennent renforcer la dimension “humaine” de la rivalité fraternelle », il fait en sorte que Néron et Britannicus « aiment le même femme ». G. Forestier dans R ACINE , J. 1999 : 1412. 21 D ION C ASSIUS 1867 : 7-9 (LXI, 3). Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 138 Des ambassadeurs arméniens étant venus à Rome, Agrippine voulut monter aussi sur la tribune d’où Néron s’entretenait avec eux. Sénèque et Burrhus, en la voyant s’approcher, persuadèrent au jeune prince de prévenir sa mère, en descendant et en allant au-devant d’elle, comme pour la recevoir. Cela fait, ils ne retournèrent pas, pour le moment, sur la tribune, trouvant un prétexte pour ne pas montrer aux barbares la maladie du gouvernement ; et, dans la suite, ils s’arrangèrent de façon qu’elle n’eut plus aucune part aux affaires publiques. 22 Chez Tacite : […] comme des ambassadeurs arméniens plaidaient la cause de leur pays devant Néron, elle se préparait à monter sur l’estrade de l’empereur et à y siéger avec lui, si, devant l’assistance paralysée par la peur, Sénèque n’avait conseillé au prince d’aller au-devant de sa mère. Ainsi la piété filiale servit de prétexte pour prévenir un scandale. 23 Et dans la scène d’exposition de Britannicus : Ce jour, ce triste jour frappe encor ma mémoire, Où Néron fut lui-même ébloui de sa gloire, Quand les Ambassadeurs de tant de Rois divers Vinrent le reconnaître au nom de l’Univers. Sur son Trône avec lui j’allais prendre ma place. J’ignore quel conseil prépara ma disgrâce. Quoi qu’il en soit, Néron d’aussi loin qu’il me vit, Laissa sur son visage éclater son dépit. Mon cœur même en conçut un malheureux augure. L’Ingrat d’un faux respect colorant son injure, Se leva par avance, et courant m’embrasser Il m’écarta du Trône où je m’allais placer. (I, 1, v. 99-110) La précision de la nationalité des ambassadeurs, donnée par Dion Cassius et Tacite, se trouve remplacée par la périphrase « de tant de Rois divers » qui supprime la nationalité arménienne et élargit considérablement le champ de référence convoqué. Cela est d’ailleurs appuyé par l’adverbe intensif « tant ». La mission de ces ambassadeurs se trouve modifiée également. Ils ne viennent plus pour des négociations visant à défendre leurs territoires et leurs droits, mais à seule fin de reconnaître la puissance politique de Rome et de l’empereur. L’expression employée finit de projeter cette modification vers l’hyperbole, en considérant comme motif de déplacement diplomatique le fait de reconnaître un dirigeant « au nom de l’Univers ». Le discours prêté à Agrippine par Racine dans ce passage précis est donc entièrement inspiré des 22 Ibid., p. 9. 23 T ACITE 1999 : 8 (XIII, 5). Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 139 textes anciens, mais il est le lieu d’une exagération et d’une ouverture référentielle dessinant l’aspect orgueilleux de son caractère : les noms propres ne font plus référence à des localisations géographiques précises (Rome et l’Arménie) mais projettent le règne de Néron dans une forme d’universel et d’absolu. Agrippine reconnaît implicitement qu’elle n’a pas son propre trône. Elle dit « Sur son Trône », mais considère qu’elle a le droit d’y voir sa place (« prendre ma place »). Tacite mentionnait la « piété filiale » : Racine en fait « un faux respect ». De là l’interprétation tendancieuse de l’Agrippine de Racine qui ressent le geste de civilité de Néron comme une « injure » (« d’un faux respect colorant son injure »). S’en tenant à une interprétation extérieure des faits, Dion Cassius parlait de « la maladie du gouvernement » et Tacite de « scandale ». La mère de l’empereur, qui était parvenue à régner sans régner officiellement, déclare à Albine : Lorsqu’il se reposait sur moi de tout l’Etat, Que mon ordre au Palais assemblait le Sénat, Et que derrière un voile, invisible, et présente J’étais de ce grand Corps l’Âme toute puissante. (I, I , v. 93-96) Ce qui précède, chez Dion Cassius, le récit de l’évincement d’Agrippine, se trouve raconté ici par la principale intéressée. Le même passage se trouve chez Tacite : […] par les sénateurs - qui étaient convoqués au palais afin qu’elle pût assister aux séances, grâce à une porte ménagée par derrière, séparée par une tenture qui la dérobait à la vue sans l’empêcher d’entendre. 24 En restant fidèle à Dion Cassius et Tacite au point de reprendre ce type de détails, Racine élabore son personnage de virago, une femme tellement puissante en politique que malgré son statut de femme, elle parvient à suivre les séances du Sénat, à donner des conseils à l’empereur et à influencer ses décisions. Au moment où le rideau se lève, elle est un personnage qui est parvenu à gangréner le système politique 25 . Tous ces éléments apparaissent dès la première scène, qui sert certes à renseigner sur l’enjeu principal de la pièce, mais qui parvient - et c’est ce qui fait l’extrême densité de ce dialogue 24 T ACITE . 1990 : 8 (XIII, 5). 25 Et à inspirer son fils dans ses stratagèmes amoureux : lors de l’acte II, il surveille le dialogue entre Britannicus et Junie qu’il met lui-même en scène, derrière un rideau ou pan de mur. Racine convoque donc à deux reprises cette anecdote dans Britannicus car elle permet de signaler efficacement la duplicité des caractères d’Agrippine et de Néron. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 140 avec Albine - à dessiner d’emblée et avec une précision étonnante le très complexe caractère d’Agrippine. Agrippine voit le pouvoir qu’elle s’est précédemment assuré mis à mal tout au long de l’action dramatique de Britannicus, et son orgueil éclate quasiment à chaque réplique. Elle ne cesse de rappeler qu’elle est du sang d’Auguste, pour insister sur le fait que sans elle, Néron n’a aucune légitimité pour régner. Elle dit à Burrhus, qu’elle considère comme son ennemi : Et moi qui sur le Trône ai suivi mes Ancêtres, Moi fille, femme, sœur et mère de vos Maîtres. Que prétendez-vous donc ? […] (I, 2, v. 155-157) Dion Cassius commence le paragraphe 14 du livre XLI en ces termes : « C’est ainsi qu’Agrippine, fille de Germanicus, petite-fille d’Agrippa et arrière-petitefille d’Auguste, fut, par ordre de ce même fils […] misérablement égorgée ». L’expression que lui prête Racine est plus variée du point de vue du lexique de la famille, mais ce rappel de l’identité d’Agrippine dans une énumération révélant sa prestigieuse lignée se trouvait dans l’Histoire romaine et servait déjà à attirer l’attention du lecteur sur son destin tragique. L’Agrippine de Racine semble se défendre en invoquant l’histoire, en invoquant certes la lignée dont elle est issue, mais également la voix lointaine de ceux qui ont reconnu que sa disgrâce était un objet de pitié (« misérablement égorgée »). Elle est un personnage orgueilleux propre à susciter la méfiance, mais la variété de son discours suscite en filigrane d’autres émotions. Tacite offre la source la plus fructueuse des paroles originellement prêtées à Agrippine. b) Les contenus discursifs repris à l’Agrippine historique L’importation de discours que Tacite prête directement au personnage d’Agrippine s’étudie à partir de quatre passages particulièrement significatifs. Le traitement de ces quatre passages est marqué par un souci d’exactitude induisant l’importation de structures syntaxiques et du lexique, mais aussi d’un certain ton, et donne lieu à cinq remarques successives. Dans la scène d’exposition encore, Agrippine fait savoir à Albine que si Néron lui offre des présents et lui fait l’honneur de l’associer au pouvoir (Albine vient de dire « Sa prodigue amitié de se réserve rien » v. 81) c’est pour mieux masquer la distance et la méfiance qu’il ressent. Albine demande « Quels effets voulez-vous de sa reconnaissance ? » (v. 87), Agrippine répond : Un peu moins de respect, et plus de confiance. Tous ces présents, Albine, irritent mon dépit ; Je vois mes honneurs croître et tomber mon crédit. (v. 88-90) Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 141 Ce discours correspond au passage suivant dans le récit de Tacite : [Néron] choisit une robe et des pierreries, qu’il envoya en cadeau à sa mère, sans lésiner, lui offrant spontanément les objets les plus beaux, que d’autres avaient convoités. Mais Agrippine s’écrie que c’était moins l’enrichir de nouveaux atours que la priver du reste […]. 26 La deuxième phrase latine met en évidence le verbe déclaratif « proclamat » et la structure de balancement « non his instrui cultus suos, sed ceteris arceri ». Cette structure se trouve au vers 90 « mes honneurs croître et tomber mon crédit » ; et elle régissait déjà le vers 88 : « moins de respect, plus de confiance ». Au sein de cette structure, le sens des verbes latins est respecté : instruo (garnir, outiller, élever) et arceo (écarter, détourner) sont même traduits par « croître » et « tomber » au vers 90. Enfin, cette structure de phrase survient, comme chez Tacite, après la mention des honneurs et des « présents » que Néron accorde à sa mère : il s’agit de « vestem [une robe, un vêtement] et gemmas [des pierreries] » et de « donum » (le don, présent). Racine créé une situation - le dialogue inquiet de la scène d’exposition - opportune à la reprise discursive vraisemblable par Agrippine de ces éléments narrativisés du texte latin. Le souci du ton s’observe également dans le traitement de la stratégie politique de rapprochement avec Britannicus mise en place par la mère de l’empereur. Tacite ne mentionne pas cette stratégie, mais prête la parole à Agrippine pour justifier ses actions passées : S’il en est autrement, qu’un accusateur se lève pour me convaincre d’avoir sollicité les cohortes dans la Ville, d’avoir ébranlé la fidélité des provinces, d’avoir enfin corrompu en vue d’un crime des esclaves ou des affranchis. Conserver la vie, moi, si Britannicus était maître du monde, le pouvais-je ? 27 Or cette question rhétorique est reprise par l’Agrippine de Racine afin de prouver à Néron que son rapprochement avec Britannicus était une feinte : Moi le faire Empereur, Ingrat ? L’avez-vous cru ? Quel serait mon dessein ? Qu’aurais-je pu prétendre ? Quels honneurs dans sa Cour, quel rang pourrais-je attendre ? Ah ! si sous votre Empire on ne m’épargne pas, Si mes Accusateurs observent tous mes pas, Si de leur Empereur ils poursuivent la Mère, Que ferais-je au milieu d’une Cour étrangère ? (IV, 2, v. 1258-1264) Si le texte de Tacite met cette question rhétorique en valeur, en lui accordant une place au sein du discours direct, cette saillance et cette force sont 26 Ibid., p. 15 (XIII, 13). Nous soulignons les éléments de discours à commenter. 27 Ibid., p. 24 (XIII, 24). Nous soulignons les éléments de discours à commenter. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 142 conservées par Racine qui la démultiplie en six questions, la figure de l’interrogation (« figure de mot par tour de phrase » chez Fontanier) devenant le socle d’une argumentation étendue sur sept vers. Le vers 1258 mérite d’ailleurs un commentaire, pour l’expression « le faire empereur ». Au premier acte, Agrippine l’employait déjà en s’adressant à Burrhus : Que prétendez-vous donc ? Pensez-vous que ma voix Ait fait un Empereur pour m’en imposer trois ? (I, 2, v. 157-158) Elle se trouve chez Dion Cassius, dans un des rares passages où la narration laisse une place à la voix d’Agrippine : « […] et elle lui dit “C’est moi qui t’ai fait empereur” », en grec « εγω σε αυτοκρατορα απεδειξα ». Le verbe de l’expression est apedeixa, de apodeiknumi, dont le premier sens, « montrer, faire voir », donne par extension le sens de « rendre, faire devenir » (sens 2). Le troisième sens est « désigner, proclamer, élire ». Si l’expression « faire un empereur » en grec n’appelle ainsi pas de commentaire particulier (le verbe élire peut normalement attendre un complément comme autocrates), elle repose en français sur une déviance syntaxique car le verbe faire est normalement suivi d’un adverbe ou item à fonctionnement adverbial (1) ou d’un GN ou équivalent (2) : (1) Je peux faire mieux. Il fait semblant de m’écouter. (2) Je fais un dessin du bâtiment. Il a fait un gâteau. Qu’il soit suivi d’un nom de métier sans déterminant est chose peu courante. La récurrence et le naturel avec lesquels Racine l’emploie s’expliquent : le verbe faire n’a plus le sens d’une réalisation concrète ou abstraite, mais d’une transformation (sens 2) issue d’une monstration (sens 1), aboutissant à une nomination ou désignation (sens 3). Ces trois étapes sont précisément celles par lesquelles Agrippine menace de passer pour rétablir Britannicus dans ses droits. Elle menace de commencer par le montrer à l’armée : J’irai, n’en doutez point, le montrer à l’Armée, Plaindre aux yeux des Soldats son enfance opprimée, Leur faire à mon exemple expier leur erreur. (III, 3, v. 839-841) Et l’on sait que cela serait la première étape pour renverser Néron, pour faire que Britannicus devienne (deuxième sens de apodeiknumi) le nouveau dirigeant, et pour enfin le désigner, le proclamer empereur. Ce premier sens - de monstration - se trouve également chez Tacite dans un passage au discours indirect libre, mais il n’est pas explicite : « […] elle se rendra avec lui au camp Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 143 [militaire] ; qu’on entende, d’un côté la fille de Germanicus […] 28 ». Avec l’expression « faire un empereur » Racine conjugue ainsi une expression de langue grecque à une représentation de situation donnée par Tacite. Au clin d’œil linguistique s’ajoute le clin d’œil littéraire et historique, les sources fusionnant dans le discours de menace d’Agrippine, traduction fidèle, à la fois de la lettre et de la fable. Ce passage cité des Annales fait apparaître un autre pôle de fidélité au texte latin. Il s’agit des noms propres. Tacite écrit : « […] elle se rendra avec lui au camp ; qu’on entende, d’un côté la fille de Germanicus, de l’autre un estropié, Burrhus, et un exilé, Sénèque, venant sans doute, l’un avec son bras mutilé, l’autre avec sa langue de professeur, réclamer le gouvernement du genre humain. 29 L’Agrippine de Racine menace Burrhus : J’irai, n’en doutez point, le montrer à l’Armée, Plaindre aux yeux des Soldats son enfance opprimée, Leur faire à mon exemple expier leur erreur. On verra d’un côté le Fils d’un Empereur, Redemandant la foi jurée à sa famille, Et de Germanicus on entendra la Fille ; De l’autre l’on verra le Fils d’Enobarbus, Appuyé de Sénèque et du Tribun Burrhus, […]. (III, 3, v. 839-846) Cette réplique est une réécriture au discours direct des éléments de discours indirect, non pas une réécriture mot pour mot mais nom pour nom. Pour « Germanici filia » la traduction française est « la fille de Germanicus » mais la syntaxe classique en vers permet à Racine de retrouver l’ordre selon lequel Germanicus précède le nom fille. Surtout, cette inversion permet l’insertion de la forme verbale passive « audiretur » traduite à l’aide du pronom indéfini on (« de Germanicus on entendra la fille »). Cette inversion permet également de former, avec « le Fils d’un Empereur » un zeugme syntaxique où « Empereur » rejoint « Germanicus » et « Fils » rejoint « Fille ». Agrippine se met ainsi sur le même plan que Britannicus : tous deux des « enfants de x [où x = / empereur/ ] », donc tous deux légitimes. L’expression « de Germanicus la Fille » se trouve également dans un zeugme syntaxique avec « le Fils d’Enobarbus », aussi « enfant de x [où x ≠ / empereur/ ». Le double zeugme syntaxique opère une comparaison dépréciative, d’autant plus dépréciative que dans la construction de l’argument, « le Fils d’Enobarbus » se trouve rattaché aux noms Sénèque et Burrhus, formant l’autre camp. L’Agrippine de Racine ne prend pas la peine de maintenir les modifications 28 Ibid., p. 16 (XIII, 14). 29 Ibid. Nous soulignons les éléments de discours à commenter. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 144 respectives de ces noms (« estropié » et « exilé » chez Tacite) comme pour signifier qu’ils présentent à eux seuls des contenus négatifs. Burrhus est tout de même modifié par le nom commun « Tribun », dans le syntagme nominal dét+Nc+Npr. Ce nom commun vient rappeler que Burrhus n’est qu’un officier, seul corps de métier à pouvoir seconder « le Fils d’Enobarbus ». Le nom « Tribun » entre ainsi en résonance avec le nom « Empereur », clôturant la représentation virtuelle de l’opposition politique devant l’armée, une opposition somme toute nominale, où les dénominations parviennent à décrire à elles seules la crise politique, où la victoire est déjà acquise pour Agrippine. Une dernière observation du lexique mérite commentaire ; elle concerne le mot de rivale. Il subit un aménagement de son contenu sémantique, et ce cheminement de sens a des implications dans l’élaboration des relations entre les personnages. Il est employé par Agrippine chez Tacite dans des paroles rapportées au discours indirect, à propos d’Acté. Cette affranchie attire les faveurs de Néron et se démarque des autres femmes qu’il a pu fréquenter car elle fait naître en lui une véritable passion : Cependant la puissance de sa mère fut sapée peu à peu, quand Néron fut tombé amoureux d’une affranchie nommée Acté […]. À l’insu de sa mère, puis malgré les vains efforts de celle-ci, Acté s’était profondément insinuée dans son cœur en flattant son goût de la luxure et des mystères équivoques, […]. 30 L’amour pour Acté est d’emblée mis en parallèle de « la puissance d’Agrippine » car en obtenant les sentiments de Néron, Acté peut mêler amour et pouvoir politique, et évincer la mère embarrassante de l’empereur. C’est pour cette raison qu’Agrippine s’indigne : Mais Agrippine, à la manière des femmes, va s’indigner d’avoir une affranchie pour rivale, pour bru une servante, et lancer d’autres reproche de ce genre […]. 31 Le terme, « aemula » dans le texte latin, est traduit chez Racine et désigne Junie : Quoi tu ne vois pas jusqu’où l’on me ravale, Albine ? C’est à moi qu’on donne une Rivale. (III, IV , v. 879-880) Pourtant Néron est déjà marié, et Agrippine aurait pu voir une rivale en Octavie. Agrippine dit bien « c’est à moi » (et non à Octavie) « qu’on donne une Rivale ». Octavie ne suscite en fait aucun désir chez Néron et ne fait pas d’ombrage à Agrippine, contrairement à Junie-Acté : 30 Ibid., p. 13 (XIII, 12). 31 Ibid., p. 14 (XIII, 13). Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 145 Bientôt si je ne romps ce funeste lien, Ma place est occupée, et je ne suis plus rien. Jusqu’ici d’un vain titre Octavie honorée Inutile à la Cour, en était ignorée. […]. Une autre de César a surpris la tendresse, Elle aura le pouvoir d’Épouse et de Maîtresse, […]. (v. 881-884 et v. 887-888) Le mot « rivale » est tout désigné pour synthétiser l’intrigue tragique choisie par Racine, où les sentiments, l’amour et la politique sont inextricablement liés. Il se trouve en effet au cœur de la relation conflictuelle Néron-Agrippine, Agrippine utilisant la proximité de son rôle de mère pour régner à travers Néron, et si Néron aime Junie, il échappe sentimentalement et politiquement à Agrippine. Mais c’est surtout d’un point de vue politique que l’Agrippine de Racine semble envisager cette rivalité. Elle apprécie le pouvoir qu’elle a acquis sur le peuple : Jusqu’ici d’un vain titre Octavie honorée Inutile à la Cour, en était ignorée. Les grâces, les honneurs par moi seule versés M’attiraient des mortels les vœux intéressés. (v. 883-886.) Alors que les textes anciens, eux, mentionnent aussi et surtout la relation amoureuse et donc incestueuse entre la mère et le fils. Chez Racine, il y aurait comme une épuration de l’inceste, la reprise du terme « rivale » étant associée à un conflit d’ordre politique, plus que sentimental 32 . Cette épuration est déjà à l’œuvre entre les auteurs anciens eux-mêmes, de Suétone à Tacite, en passant par Dion Cassius. L’inceste est dit explicitement par Suétone : Il désira même avoir commerce avec sa mère, mais il en fut dissuadé par les ennemis d’Agrippine, […]. On assure même que, jadis, toutes les fois qu’il allait en litière avec sa mère, il s’abandonnait à sa passion incestueuse, et qu’il était dénoncé par les taches de ses vêtements. 33 Le texte de Dion Cassius le mentionne tout en modalisant le propos : […] comme si elle n’eût pas fait un assez grand tort à sa réputation en donnant de l’amour pour elle à son oncle Claude par ses artifices, ses regards et ses baisers lascifs, elle essaya d’enchaîner de même Néron. La chose eût- 32 Une épuration de l’inceste qui ne signifie pas pour autant la suppression pure et simple du motif de l’inceste dans Britannicus. Lire à ce sujet Rosellini (2016) où il est question d’une « dissémination du motif incestueux dans Britannicus » (2016 : 173). 33 S UÉTONE 1999 : 173. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 146 elle lieu réellement, ou bien est-ce une calomnie à laquelle leurs mœurs ont donné naissance, je ne saurais le dire ; […]. 34 Le texte de Tacite, enfin, rapporte cette possibilité en citant les noms d’autres auteurs, ce qu’il ne fait d’ordinaire pas dans le reste de la narration : Cluvius rapporte que, dans son ardeur à maintenir sa puissance, Agrippine en vint au point que, au milieu du jour, au moment où Néron s’échauffait sous l’effet du vin et de la bonne chère, elle s’offrit plusieurs fois au jeune homme en état d’ivresse, toute parée et prête à l’inceste. […]. Fabius Rusticus impute, non pas à Agrippine, mais à Néron un tel désir, […]. Mais la version de Cluvius est présentée aussi par les autres sources et confirmée par l’opinion générale […]. 35 Les noms de Cluvius et Fabius Rusticus permettent à l’historien de ne pas prendre à son compte cet élément absolument scandaleux à raconter. Racine, de son côté, supprime de sa pièce l’évocation de la séduction mère-fils. Elle peut reparaître dans certaines mises en scène, comme celle de Jean-Louis Martinelli au Théâtre de Nanterre Amandiers en 2012, et correspond pour le coup à un parti pris fort, à un choix de mise en scène 36 . Quelles raisons peut-on avancer pour expliquer cette épuration de l’inceste Agrippine-Néron dans Britannicus ? Car comme le rappelle Michèle Rosellini, dans La Thébaïde, Bajazet, Mithridate, et Phèdre Racine bâtit des intrigues où l’inceste est, au moins en arrière-plan, présent dans les relations entre les personnages. Elle reprend le chapitre XIV de la Poétique où Aristote explique que les faits sont tragiques lorsqu’ils impliquent des amis et des personnes de même famille car « l’effet le plus tragique provient donc du spectacle de “la violence au sein des alliances” 37 » : dès La Thébaïde Racine cherche cet effet pour chacune de ces pièces, et « il renforce l’intensité passionnelle de l’action tragique en fondant le désir de meurtre sur la passion érotique 38 ». Il représente systématiquement l’inceste « du deuxième type », l’inceste de premier type unissant deux êtres du même sang 39 . Dans La 34 D ION C ASSIUS 1867 : 35 (LXI, 11). 35 T ACITE 1990 : 69 (XIV, 2). 36 Dans cette mise en scène, à la fin du long dialogue d’entrevue entre Agrippine et Néron (IV, II ), les deux personnages échangent un baiser passionné. 37 R OSELLINI , M. 2016 : 178. Elle cite Aristote, Poétique, chap. XIV, 1453b. 38 Ibid. 39 M. Rosellini rappelle les deux types d’inceste présentés dans le Lévitique : celui « en ligne directe, immédiatement transgressif car il met en contact sexuel deux être du même sang (père/ fille ; fils/ mère ; frère/ sœur, etc.) » et celui qui ne réalise « ce contact qu’indirectement, par la médiation d’un tiers (la belle-fille, épouse du fils, ou fille de l’épouse, pour le père ; la belle-mère épouse du père, pour le fils ; la belle- Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 147 Thébaïde, l’inceste représenté est celui qui aurait lieu si Créon parvenait à convaincre Antigone de l’épouser. Il s’agit de l’inceste du deuxième type « puisqu’il s’agit d’un père tentant de séduire l’amante de son fils 40 ». Dans Bajazet, inceste du deuxième type également : il s’agit pour Roxane d’épouser Bajazet et de renverser Amurat, ou de suivre l’ordre d’Amurat et de perdre Bajazet, « […] car le partage d’une même femme par deux hommes du même sang est impensable : l’un des deux doit nécessairement disparaître 41 ». La pièce Phèdre et Hippolyte a provoqué un scandale car l’inceste du deuxième type y est le moteur principal de l’action, et parce qu’y est mis « en débat entre Phèdre et sa nourrice la qualification criminelle de l’inceste 42 ». Cela signifie que si l’inceste est souvent choisi par Racine dans la construction de ses pièces pour amener efficacement le surgissement de « la violence au sein des alliances », le dramaturge sait quelles limites sont infranchissables. L’inceste du deuxième type est le seul représentable : Œdipe n’apparaît pas dans La Thébaïde - alors qu’il est présent chez Sophocle - Agrippine et Néron n’ont pas de répliques et de gestes incestueux dans Britannicus. Les personnes impliquées dans un inceste du premier type ne sont donc jamais en présence ou alors leur crime d’inceste est tout bonnement écarté. Le cas de la traduction du mot latin « aemula » en rivale dans le texte, traduction accompagnée d’un allègement sémantique au profit d’un sens uniquement politique, s’explique par le souci d’adaptation d’une histoire ancienne - racontée avec précaution par les Anciens eux-mêmes - à un public français du XVII e siècle. On est en présence d’un phénomène de traductionadaptation lexicale d’un terme et d’une notion éminemment précieux pour le cours de l’intrigue, à un public qui ne peut pourtant pas entendre, voir, et concevoir la relation incestueuse de premier degré, entre une mère et son fils. Dans Britannicus, le personnage d’Agrippine est issu d’une figure connue des contemporains mais il n’a pas été représenté par les autres dramaturges du temps. Son élaboration est entièrement le fait de Racine qui produit ici un véritable monstre, au sens de monstrum, psychologique, assez unique par sa complexité dans tout le corpus des tragédies raciniennes. L’Agrippine de Racine mêle pure création et références précises aux textes, et en devenant sœur, femme du frère ou sœur de l’épouse) » dans ibid., p. 162-163. L’inceste du premier type est, par excellence, celui unissant Jocaste et Œdipe. 40 Ibid., p. 172. 41 Ibid., p. 176. 42 Ibid., p. 166. Voir par exemple la Dissertation sur les tragédies de Phèdre et Hippolyte, citée p. 166-167. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 148 locutrice de son propre drame elle se fait passeuse des textes qui l’érigeaient déjà comme un tyran. Ce personnage permet ainsi à Racine de faire œuvre de pédagogie : les textes anciens étaient, selon lui, connus des spectateurs, mais pas forcément au mot près, à la formule près. La fidélité à l’Histoire romaine et aux Annales l’amène à quasiment citer les discours indirects - et quelques discours directs - en les intégrant au discours direct, par une opération de traduction et d’adaptation. Dans Bérénice, les discours de Titus ne peuvent être inspirés de telles sources, du moins pas entièrement. Il faut donc se tourner vers d’autres pistes de lecture qui nous conduisent à avancer quelques propositions. III) Comment faire parler Titus ? Si l’on part du principe que Racine doit prêter à Titus un mode d’énonciation en accord avec l’idée que l’on se fait d’un empereur, les problèmes surgissent aussitôt. Titus n’est pas encore empereur, au sens où il ne se sent pas encore empereur, et se dérobe à sa nouvelle responsabilité depuis huit jours lorsque la pièce commence. Surtout, il est malaisé de préciser ce que l’on entend par un ton digne d’un empereur. On peut avancer des réponses intuitives comme la clarté, la fermeté du ton, le caractère impressionnant, imposant voire intimidant et effrayant de la figure impériale. Cependant, Racine ne peut prêter à Titus l’étoffe d’un empereur sûr de son pouvoir et de ses droits comme Néron - ne serait-ce que parce qu’il « règne » depuis huit jours alors que Néron règne depuis trois ans dans Britannicus - car il n’est pas question d’une décision uniquement politique dans Bérénice - le renvoi de la reine conjugue sujet politique et sujet amoureux - et que Titus n’est pas amené à intervenir dans des situations de conflit politique : il s’agit d’un débat personnel, ce que fait remarquer Saint-Ussans, dans sa défense de la pièce 43 . Reste alors la tentation de l’élégie, genre convenant au sujet amoureux, et d’ailleurs l’inspiration de la pièce a été perçue comme élégiaque par certains critiques comme l’abbé Villars. Nous y reviendrons, mais pour nuancer cette approche, bien qu’elle comporte un des moyens de caractériser le dire de Titus. 43 Il montre que le choix du cabinet de Titus comme lieu de la tragédie est tout à fait justifié car « […] on y voit que l’Amant, la Maîtresse, et le Confident de tous les deux ; que tout ce qui s’y passe est secret, soit les larmes de Bérénice, soit les conseils que Titus demande à Paulin, soit la commission qu’il donne à Antiochus de parler à la Reine, soit enfin les derniers adieux de toutes ces personnes ». Dans R ACINE , J. 1999 : 523. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 149 Le point de départ de notre observation est l’incapacité de Titus à parler, alors même que toute la pièce problématise le dire, la déclaration, comme il a été noté précédemment. Titus déclare à plusieurs reprises ne pas savoir comment s’exprimer, comment parler à Bérénice. On trouve dans ses répliques en II, I de nombreux verbes de parole modalisés par des formes interrogatives ou déontiques : Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique. (v. 343) Lorsqu’un heureux hymen joignant nos destinées Peut payer en un jour les vœux de cinq années ; Je vais, Paulin… Ô ciel ! puis-je le déclarer ? (v. 443-445) Il faut la voir, Paulin, et rompre le silence. (v. 484) Quelle nouvelle, ô Ciel ! je lui vais annoncer ! (v. 549) La citation de ces vers dans leur ordre d’apparition montre les revirements et oscillations du locuteur : il doit s’expliquer, mais il ne peut dire de quoi il retourne ; il faut rompre le silence, mais pour s’exclamer douloureusement devant la nature de la déclaration (« quelle nouvelle ») ; et l’on trouve à chaque revirement l’exclamation « Ô ciel ! ». Titus confie à Paulin son désarroi : Mais par où commencer ? Vingt fois depuis huit jours J’ai voulu devant elle en ouvrir le discours. Et dès le premier mot ma langue embarrassée Dans ma bouche vingt fois a demeuré glacée. (v. 473-476) On assiste même à l’illustration de ce phénomène de langue liée ou « glacée », face à Bérénice en II, V . Elle en vient à exiger qu’il parle, sans résultat : Titus — Non, Madame. Jamais, puisqu’il faut vous parler, Mon cœur de plus de feux ne se sentit brûler. Mais… Bérénice — Achevez. Titus — Hélas ! Bérénice — Parlez. Titus — Rome… L’Empire… Bérénice — Hé bien ? Titus — Sortons, Paulin, je ne lui puis rien dire. (v. 621-624) Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 150 a) La tentation de l’élégie La tentation de l’élégie engage trois instances : c’est la tentation que l’on peut prêter au dramaturge dans sa composition 44 , c’est celle de Titus lorsqu’il évoque la possibilité de quitter le trône, et celle de l’interprète, quand il enferme la lecture de la pièce sur cette interprétation seule. Les passages cités ci-dessus ont, entre autres, contribué à façonner l’image d’un empereur faible, largement critiquée après la création de la pièce : « S’il [Titus] eût parlé ferme à Paulin, il aurait trouvé tout le monde soumis à ses volontés » écrit Bussy à Mme Bossuet dans une lettre reproduite par R. Picard dans le Nouveau corpus racinianum 45 . Dans le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Corneille écrit « que la dignité de la tragédie “veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse” 46 » et après avoir vu Bérénice, l’abbé Villard qualifie la pièce de « tissu galant de Madrigaux et d’Élégies 47 ». Selon lui Titus se laisse trop dominer par son amour : Cet Empereur dont l’Histoire élève la gloire jusqu’au Ciel, ce Titus de qui le grand cœur et les vertus étaient les délices de l’Univers, […] ; ce grand homme se laisse néanmoins si fort maîtriser à l’amour, qu’il veut bien qu’on sache que du vivant de son père il désirait d’être en sa place ; quand il perd ce père, il s’enferme huit jours sous prétexte de douleur solennelle ; il fait tout pour l’amour, et rien pour l’honneur. 48 … ce qui l’amène à ne pas s’exprimer en Romain : […] je lui voyais quelquefois des retours assez Romains : mais quand je vis que tout cela n’aboutissait qu’à se tuer par maxime d’amour, je connus bien que ce n’était pas un Héros Romain, que le Poète nous voulait représenter, mais seulement un amant fidèle qui filait le parfait amour à la Céladone. 49 L’amour pour Bérénice est en effet le thème majeur de ses prises de parole, le faisant apparaître comme un personnage galant, et même élégiaque. Nous devons cependant observer que le mode d’expression élégiaque n’est pas disséminé dans toute la pièce, comme un motif récurrent. Il est présent au 44 « Racine, échaudé par l’accueil réservé fait à Britannicus un an plus tôt à peine, étaitil revenu dans la voie qui lui avait assuré le succès d’Alexandre et le triomphe d’Andromaque ? » G. Forestier dans ibid., p. 1442. 45 Cité par G. Forestier dans ibid., p. 1456. 46 Œuvres complètes, III, p. 124. Cité dans ibid., p. 1460. 47 Dans ibid., p. 516. 48 Cité p. 513. Titus dit en effet « Depuis huit jours je règne. Et jusques à ce jour / Qu’ai-je fait pour l’honneur ? J’ai tout fait pour l’amour », IV, IV , v. 1029-1030. 49 Cité dans ibid., p. 514-515. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 151 moment précis où Titus évoque la possibilité de quitter le trône, de renoncer aux obligations politiques et militaires de son rôle, pour partir avec Bérénice : Moi-même à tous moments je me souviens à peine Si je suis Empereur, ou si je suis Romain. […]. Oui, Madame. Et je dois moins encore vous dire Que je suis prêt pour vous d’abandonner l’Empire, De vous suivre, et d’aller trop content de mes fers Soupirer avec vous au bout de l’Univers. (V, VI , v. 1392-1393 et v. 1411-1414) Or l’abandon et le rejet des devoirs militaires est un lieu commun pour définir la position des poètes élégiaques : Il est de coutume de présenter les élégiaques comme les poètes de la différence, du rejet d’une certaine tradition - celle du mos maiorum -, les tenants d’un mode de vie alternatif. […]. L’on voit aisément en eux des individus rétifs à la gloire des armes, pire volontiers pacifistes, tout occupés par le service de l’aimée, la militia amoris, bien plus que par celui de la cité. 50 Mais considérer Titus comme un avatar de poète élégiaque c’est se concentrer uniquement sur un passage comme celui-ci, car comme le fait remarquer Saint-Ussans dans sa réponse à Villars, les répliques où il parle de son amour à Bérénice excèdent largement le genre élégiaque. On peut citer à titre d’exemple l’avant-dernière scène : En quelque extrémité que vous m’ayez réduit, Ma Gloire inexorable à toute heure me suit. Sans cesse elle présente à mon âme étonnée L’Empire incompatible avec votre hyménée ; Et je vois bien qu’après tous les pas que j’ai faits, Je dois vous épouser encor moins que jamais. (V, VI , v. 1405-1410) Saint-Ussans s’exclame alors : « Quelle douceur pour une Maîtresse à qui on conte de telles fleurettes ! » (cité p. 530). L’expression du sentiment amoureux chez Titus est poignante, et non doucereuse ou ludique 51 . Des passages qui pourraient paraître purement galants, tels que : Enfin tout ce qu’Amour a de nœuds plus puissants, Doux reproches, transports sans cesse renaissants, Soin de plaire sans art, crainte toujours nouvelle, Beauté, Gloire, Vertu, je trouve tout en elle, […]. (II, II , v. 541-544) 50 L E D OZE , p. 2017 : 89. Voir également V EYNE , P. 1983. 51 Pour la part de jeu parfois présente dans l’élégie romaine, cf. F RÉCHET , C. 2004 : 102. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 152 ont en fait pour fonction de renforcer le pathétique de la situation de l’empereur et de la reine, car ils se trouvent toujours suivis de la décision douloureuse : « Quelle nouvelle, ô Ciel ! je lui vais annoncer ! / Encore un coup, allons, il n’y faut plus penser. » (v. 549-550). Cet amour est exprimé précisément pour mettre d’autant plus en valeur les qualités héroïques de Titus. Il pathétise l’expression de son amour pour s’en éloigner en faisant valoir la grandeur du sacrifice, et ne se borne donc pas à filer le parfait amour tel un Céladon. L’amour de Titus est un amour qui amène au dépassement de soi, et c’est en cela que la pièce est tragique et non galante. b) Les inspirations héroïque et tragique : Énée, Agamemnon, Auguste C’est pour cette raison que Racine cite l’Énéide dans la préface de Bérénice. Il rappelle le genre épique du texte, et apparente la séparation entre Énée et Didon à un sujet de « tragédie » : En effet, nous n’avons rien de plus touchant dans tous les Poètes, que la séparation d’Énée et de Didon, dans Virgile. Et qui doute, que ce qui a pu fournir assez de matière pour tout un Chant d’un Poème héroïque, où l’Action dure plusieurs jours et où la Narration occupe beaucoup de place, ne puisse suffire pour le sujet d’une Tragédie ? 52 Il ne cite jamais Ovide, Catulle, Tibulle et Properce. Il est uniquement question de tragédies, mentionnées pour leurs sujets simples - telles que l’Ajax de Sophocle ou l’Œdipe - et de la Poétique. Il ne faut donc pas chercher du côté des poètes élégiaques pour trouver des sources aux discours de Titus. Il ne faut pas non plus s’attendre à voir un empereur emporté, tel un héros d’épopée, comme l’aurait souhaité l’abbé Villars pour que sa menace de suicide soit vraisemblable 53 . Si un empereur au caractère emporté et colérique avait dû renvoyer Bérénice, la situation aurait été tragique pour la reine certes, mais le souverain aurait échoué à s’ériger en personnage tragique - comme le fait remarquer Aristote, un personnage trop mauvais n’inspire pas 52 R ACINE , J. 1999 : 450. 53 Il dit ironiquement : « Cependant le tour de maître a été, d’empêcher le Spectateur de s’apercevoir de ce qui devait faire tout le fin du dénouement ; de ménager la Catastrophe : et d’empêcher le monde de soupçonner que Titus pût être capable de se vouloir tuer. Un autre poète (M. Corneille, par exemple), s’il eût voulu faire qu’un premier Acteur se résolût à s’ôter du monde dans le cinquième Acte ; aurait grossièrement préparé son caractère selon les règles, et l’eût dépeint dès le commencement, violent, emporté, aimant peu la vie, […] » cité dans ibid., p. 517. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 153 la pitié 54 . Racine doit faire parler Titus en empereur mais doit aussi en faire un personnage de tragédie capable d’inspirer la pitié et non uniquement la crainte. Il doit donc s’appliquer à respecter la maxime d’Horace que cite Saint- Ussans : Si vis me flere dolendum est Primum ipsi tibi : tunc tua me infortunia laedent. 55 Reprenant ainsi le chant IV de l’Énéide, trouve-t-on des vers de Virgile qui auraient des ressemblances nettes avec les vers prononcés par Titus ? À partir du vers 223, Jupiter envoie Mercure reprocher à Énée le retard qu’il prend à Carthage. Énée, comme Titus, est d’abord attéré : Mais à cette apparition Énée est resté muet, égaré, ses cheveux se sont dressés d’effroi et dans sa gorge sa voix s’est étouffée. 56 Et hésite ensuite sur la forme de l’annonce à la reine : Mais, hélas, que faire ? De quel langage oserait-il circonvenir la reine passionnée ? Par quel exorde commencer ? Et tantôt dans un sens son âme l’incline, et tantôt, aussitôt, dans l’autre, saisissant toutes sortes de partis, les tournant et retournant sans cesse. 57 De même qu’Énée, Titus fait préparer les vaisseaux, qui signifient un départ prompt et définitif - chez Virgile Énée doit partir de Carthage, et chez Racine Bérénice doit retourner sur ses terres - avant même de parler de ces préparatifs à la femme aimée. Dans l’Énéide : Dans cette hésitation, voici l’avis qui l’emporta : il convoque Mnesthée et Sergeste et le vaillant Séreste ; qu’en secret ils préparent la flotte, concentrent leurs compagnons sur le rivage, qu’ils s’arment et de tous ces changements dissimulent la cause. 58 Dans Bérénice, Titus entretient Paulin et Antiochus de sa décision de préparer le départ de la reine : J’attends Antiochus, pour lui recommander Ce dépôt précieux que je ne peux garder. Jusque dans l’Orient, je veux qu’il la ramène. Demain Rome avec moi verra partir la Reine. (v. 485-488) 54 Poétique, chap. 13, 1453a. 55 « Si tu veux que je te pleure, tu dois commencer toi-même par ressentir de la douleur : alors tes infortunes me touchent ». Art poétique, v. 101-102. Cité dans R ACINE , J. 1999 : 528. Traduction p. 1487. 56 V IRGILE 1997-2015 : 423. 57 Ibid. 58 Ibid. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 154 L’autre point commun entre Énée et Titus réside dans leur ferme résolution à sacrifier un amour qui compte plus que tout pour eux-mêmes, au nom de la gloire de Rome et de l’Italie. Énée déclare à Didon : Pour ma défense je dirai peu de chose. Cacher par ruse cette fuite, je ne l’ai jamais espéré, détrompe-toi, et jamais je n’ai brandi le flambeau du mariage ni n’en suis venu à cet égarement. […]. les oracles lyciens l’ordonnent de rejoindre l’Italie. Là est mon amour, là ma patrie. 59 Comme dans Bérénice, deux amours entrent en concurrence : celui de la patrie donc l’amour de la gloire, l’amour politique ; et celui d’une maîtresse. On trouve dans l’Énéide une séparation d’amants qui n’est pas élégiaque car elle se fait sur fond de devoir politique, où le personnage masculin a en charge la fondation d’un empire, d’une nation. De même, Titus déclare à Bérénice que l’empire est « incompatible » avec son « hyménée », que la « Gloire » lui a fait entendre des paroles persuasives au point de remplacer la tendresse d’une maîtresse : Mais la Gloire, Madame, Ne s’était point encor fait entendre à mon cœur Du ton, dont elle parle au cœur d’un Empereur. (IV, V , v. 1096-1098) La lecture héroïque ou épique du traitement réservé à l’amour dans les discours de Titus est ainsi davantage satisfaisante ; une autre hypothèse nous est suggérée par Saint-Ussans, celle des tragédies où un sacrifice et ses enjeux sont le moteur de l’action et des émotions, comme l’Iphigénie à Aulis d’Euripide 60 . Il s’agirait alors de comparer les discours de Titus et ceux d’Agamemnon, deux souverains devant faire face à la nécessité de sacrifier un être féminin chéri. Lorsqu’Agamemnon explique à son serviteur l’oracle de Calchas, il débute par le regret d’être un « grand » et de se devoir à la gloire : « Heureux qui traverse sans gloire une vie sans danger. Celui-là je l’envie, et non celui qui est dans les honneurs », et « C’est justement cet éclat qui nous perd. Toute préséance est flatteuse, mais révèle un poison dès qu’on y a goûté 61 ». Titus lui-même déplore le pouvoir qui lui est confié et le statut de souverain : Plaignez ma grandeur importune. Maître de l’Univers je règle sa Fortune. 59 Ibid., p. 425-426. Nous soulignons. 60 « […] on voit que la Bérénice de M. Racine ressemble extrêmement à cette Iphigénie. » cité dans ibid., p. 532. 61 E URIPIDE , 1962 : 1288. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 155 Je puis faire les Rois, je puis les déposer. Cependant de mon cœur je ne puis disposer. (III, I , v. 719-722) Lorsqu’au deuxième épisode Iphigénie arrive et parle à son père, celui-ci, très ému de la revoir en sachant qu’il devra la faire périr, hésite d’abord sur les propos à tenir : « Faut-il répondre oui ou non ? Je ne sais, mon enfant ». Il joue de l’équivoque tragique sur le verbe séparer : « Longue sera l’absence qui va nous séparer 62 ». Titus le dit également à Bérénice, mais sans masquer son propos : « Car enfin, ma Princesse, il faut nous séparer » (IV, V , v. 1061), et emploie à son tour un mot clé de la tragédie d’Euripide : « Vois-je l’État penchant au bord du précipice ? / Ne le puis-je sauver que par ce sacrifice ? » (IV, IV , v. 1003-1004). Les deux souverains sont d’autant plus comparables dans l’expression de leurs sentiments que c’est dans les moments marqués par la plus grande incertitude qu’ils optent pour le sacrifice de l’amour. Dans Iphigénie, Agamemnon se heurte d’abord à la rigueur de Ménélas qui ne comprend pas sa faiblesse, mais ce frère lui-même reconnaît par la suite que le sacrifice de la jeune fille est disproportionné au but de l’expédition, celui d’aller chercher une femme impudique, infidèle à son époux 63 . Il reconnaît être saisi de pitié pour le destin d’Iphigénie, or c’est précisément à ce moment-là qu’Agamemnon décide de la sacrifier : Je te rends grâces, Ménélas, de n’avoir pas dit ce que je craignais mais des paroles de raison et plus dignes de toi. […] Mais moi je ne puis plus éviter mon destin, et je dois accomplir le sacrifice de ma fille. (premier épisode, p. 1306-1307) Le même enchaînement d’événements est souligné par Bérénice : Je n’aurais pas, Seigneur, reçu ce coup cruel […] Quand votre heureux amour peut tout ce qu’il désire, Lorsque Rome se tait, quand votre Père expire, Lorsque tout l’Univers fléchit à vos genoux, Enfin quand je n’ai plus à redouter que vous. (IV, V , v. 1081-1086) Titus reconnaît un peu plus loin : « Et je vois qu’après tous les pas que j’ai faits, / Je dois vous épouser encor moins que jamais » (V, VI , v. 1409-1410). Les deux souverains, lorsqu’ils sont dans l’indécision, ressentent plus qu’à n’importe quel autre moment leur devoir : « je dois accomplir le sacrifice » dit 62 Ibid., p. 1313. 63 « Il ne faut pas tuer ta fille, c’est moi qui te le dis, ni préférer mon intérêt au tien » (p. 1306). Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 156 l’un, et « je dois vous épouser encor moins que jamais » dit l’autre. Saint- Ussans fait ainsi remarquer que le trouble dans lequel les jette la vue de l’être cher ne les détourne pas de leur résolution : Agamemnon pleure en voyant pleurer sa fille ; comme Titus pleure en voyant pleurer sa maîtresse. Le Grec ne se laisse jamais si fort attendrir, qu’il en change de résolution ; comme le Romain, quelque sensiblement qu’il soit touché, ne se laisse jamais fléchir. Ils disent l’un et l’autre, dans l’emportement de leur douleur, des choses fort approchantes. 64 En relisant Cinna de Corneille, pièce antérieure de vingt-huit ans à Bérénice, on trouve une dernière source d’inspiration pour Racine, avec un personnage d’empereur exprimant ses doutes sur les choix à faire ainsi que sur l’orientation à donner à son règne, entre vice et vertu. Il n’est pas question pour Auguste de quitter l’impératrice Livie, il est question d’un autre sacrifice, celui de sa tranquillité. En souhaitant épouser qui bon lui semble, Titus s’exprime sur un thème tout à fait similaire. Des répliques, telles que celle citée plus haut aux vers 719-722, montrent Titus en « maître de l’Univers » mais cette maîtrise et ce pouvoir sont vécus comme une charge plus que comme un honneur ; ce que l’on trouvait déjà dans la bouche d’Auguste : Cet empire absolu sur la Terre et sur l’Onde, Ce pouvoir souverain que j’ai sur tout le Monde, Cette grandeur sans borne, et cet illustre rang, Qui m’a jadis coûté tant de peine et de sang, Enfin tout ce qu’adore en ma haute fortune D’un courtisan flatteur la présence importune, N’est que de ces beautés dont l’éclat éblouit, Et qu’on cesse d’aimer, sitôt qu’on on jouit. […]. Dans sa possession [l’Empire] j’ai trouvé pour tous charmes, D’effroyables soucis, d’éternelles alarmes, Mille ennemis secrets, la mort à tout propos, Point de plaisir sans trouble et jamais de repos. (II, I , v. 357-364 et v. 373-376) Mais si dans Cinna l’empereur évoque la possibilité de quitter l’empire, cette remise en question de son statut n’est pas la conséquence d’une contrariété forte comme dans le cas de Titus. Titus prend son rôle d’empereur à contrecœur car Bérénice est déjà dans sa vie. Auguste, lui, a tout fait pour conquérir le pouvoir - les guerres civiles sanglantes dont il est responsable sont amplement rappelées dans Cinna - mais a éprouvé par la suite une sorte de désillusion diffuse et générale, en prenant conscience de ce qu’implique la vie 64 Cité dans R ACINE , J. 1999 : 532. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 157 de dirigeant politique et de personnage public. Il se livre pourtant, dans cette réplique qui ouvre l’acte II, à une description longue et précise de son état d’esprit et de ses hésitations, une description s’apparentant à un développement de la remarque de l’Agamemnon d’Euripide, sur la différence de destin entre ceux qui traversent « sans gloire une vie sans danger » (voir supra) et ceux qui embrassent un destin royal ou impérial. Un dramaturge comme Racine peut ensuite reprendre pour le compte d’un autre personnage certaines tournures, notamment les termes de « haute fortune » rimant avec « importune » dans le discours d’Auguste, et devenant « grandeur importune » dans celui de Titus. C’est peut-être le dernier vers cité d’Auguste qui entretient le plus de similitude avec le discours de Titus : « Point de plaisir sans trouble et jamais de repos ». Le plaisir de nouer une relation amoureuse heureuse et réciproque avec la reine Bérénice ne peut être, pour un empereur de Rome, « sans trouble ». La dernière expression, « jamais de repos », signifie sans doute que l’empereur est toujours occupé, mais surtout qu’il n’a plus de moment à lui ; ce que Titus exprime autrement, quand il déclare : Je connus que bientôt, loin d’être à ce que j’aime, Il fallait, cher Paulin, renoncer à moi-même, […]. (II, II , v. 463-464) Je sens bien que sans vous je ne saurais plus vivre, Que mon cœur de moi-même est prêt à s’éloigner. Mais il ne s’agit plus de vitre, il faut régner. (IV, IV , v. 1100-1102) Le verbe régner présente alors un sémantisme négatif : il n’est pas entendu comme le fait de gouverner un état ou un territoire, mais comme un état de perte, celle de la vie personnelle et celle de l’otium. Auguste décide de régner en déclarant « Je consens à me perdre afin de la sauver [Rome] » (v. 624, nous soulignons). Ils ont chacun une formule mettant en parallèle le rôle de personnage public et celui de citoyen anonyme : « Je veux être Empereur, ou simple citoyen » (Auguste, v. 404), « Moi-même à tous moments je me souviens à peine / Si je suis Empereur, ou si je suis Romain » (Titus, v. 1392- 1393). c) Comparaison des règnes des empereurs : l’emprunt d’éléments discursifs aux narrateurs historiens Certaines répliques de Titus, enfin, convoquent des formules ou tournures des narrateurs historiens - comme c’était le cas pour Agrippine - à savoir Aurélius Victor, Suétone et Tacite, quand il évoque son propre parcours, son accession au trône et la lignée des empereurs qui le précèdent. Chez Aurélius Victor, Titus est décrit comme bon souverain alors qu’il était pressenti pour régner en empereur cruel : Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 158 […] ces qualités furent d’autant plus appréciées que, d’après certaines de ses actions lorsqu’il était encore simple particulier, on croyait qu’il serait d’une excessive cruauté et porté sur la débauche et la cupidité. […] aussi tous le considérant comme un autre Néron et le nommant ainsi, avaient accueilli défavorablement son avènement. 65 Dans Bérénice, Titus rappelle à Paulin que son attitude passée ne ressemble en rien à l’image d’empereur qu’il veut incarner et qui guide ses actions depuis quelques temps : Tu ne l’ignores pas, toujours la Renommée Avec le même éclat n’a pas semé mon nom. Ma jeunesse nourrie à la Cour de Néron S’égarait, cher Paulin, par l’exemple abusée, Et suivait du plaisir la pente trop aisée. (II, II , v. 504-508) Le nom Néron apparaît comme un signe linguistique figeant de manière forte le sémantisme de l’horreur, faisant de son porteur un repoussoir. L’appréhension de Titus à l’idée que la postérité compare les empereurs entre eux et le rapproche de Néron est tout à fait perçue par Paulin, qui a entamé un premier développement sur ce thème 66 . D’autant plus que le texte de Suétone convoque la même expression le rapprochant de Néron : Outre sa cruauté, on appréhendait encore son intempérance, parce qu’il se livrait avec les plus prodigues de ses amis à des orgies qui duraient jusqu’au milieu de la nuit ; et non moins son libertinage, à cause de ses troupes de mignons et d’eunuques, et de sa passion fameuse pour la reine Bérénice, à laquelle, disait-on, il avait même promis le mariage. […]. Enfin, tous le considéraient et le représentaient ouvertement comme un autre Néron. 67 La raison de la présence de la figure de Néron dans les discours de Titus se trouve ainsi dans les textes anciens eux-mêmes. Au moment où Bérénice menace de mourir, l’image de la cruauté néronienne refait surface : Non, je suis un barbare. Moi-même je me hais. Néron tant détesté N’a point à cet excès poussé sa cruauté. Je ne souffrirai point que Bérénice expire. (IV, VI , v. 1208-1211) 65 A URELIUS V ICTOR 1999 : 15. 66 « Depuis ce temps, Seigneur, Caligula, Néron, / Monstres, dont à regret je cite ici le Nom, / Et qui ne conservant que la figure d’Homme, / Foulèrent à leurs pieds toutes les Lois de Rome, / Ont craint cette Loi seule, et n’ont point à nos yeux / Allumé le Flambeau d’un Hymen odieux » v. 397-402. 67 S UETONE 1993 : 72 (XI, 7). Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 159 Le nom propre Néron est d’ailleurs prononcé quatre fois dans Bérénice, contre trois fois pour Vespasien, une fois pour Caligula, deux pour Jules, une pour Antoine et Claudius 68 . Le texte de Dion Cassius sème également le trouble, de manière encore plus subtile, entre les figures de Titus et de Néron : Sous le sixième consulat de Vespasien et le quatrième de Titus, le temple de la Paix fut édifié ; et ce qu’on nomme le Colosse fut dressé dans la voie Sacrée ; ce colosse a, dit-on, une hauteur de cent pieds, et c’est la figure de Néron, suivant les uns, celle de Titus, suivant les autres. 69 La volte-face opérée par Titus au moment de régner est décrite par chacun des auteurs, et c’est du texte de Tacite que les énoncés raciniens se rapprochent le plus. Tacite écrit dans les Histoires : « Et de son côté, pour qu’on le jugeât supérieur à sa condition, il se montrait sous les armes brillant et résolu ; ses propos affables suscitaient le zèle dans le service […] 70 ». Titus explique à Paulin les raisons de sa conduite exemplaire dans des vers reprenant cette ardeur militaire, pour la relier au sentiment amoureux qu’il éprouve pour Bérénice : Je prodiguai mon sang. Tout fit place à mes armes. Je revins triomphant. Mais le sang et les larmes Ne me suffisaient pas pour mériter ses vœux. J’entrepris le bonheur de mille Malheureux. ( II, II , v. 511-514) S’il tente de se montrer « supérieur à sa condition » chez Tacite sans qu’aucune raison soit avancée, Racine reprend ce souhait de l’empereur Titus à son compte et la lui fait exprimer au discours direct et à la première personne car il entre en accord parfait avec l’enjeu de l’amour pour Bérénice et permet de susciter l’émotion tragique de la pitié en quelques vers. Il affirme en effet avoir cherché à mériter Bérénice : Tout cela (qu’un Amant sait mal ce qu’il désire ! ) Dans l’espoir d’élever Bérénice à l’Empire, De reconnaître un jour son amour et sa foi, Et de voir à ses pieds tout le Monde avec moi. (v. 435-438) Je lui dois tout Paulin. Récompense cruelle ! Tout ce que je lui dois va retomber sur elle. (v. 519-520) 68 G. Forestier poursuit le rapprochement dans la notice de notre édition : « Néron était-il autre chose qu’un Titus ayant continué, une fois empereur, à céder à ses propres envies et à les faire approuver, malgré elle, par Rome ? », Dans R ACINE , J. 1999 : 1458. 69 D ION C ASSIUS 1867 : 309-311 (LXVI, 15). 70 T ACITE 1992 : 76 (V, 1). Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 160 alors qu’une fois que la fortune l’aura hissé au rang suprême, il devra la renvoyer. La fonction de la parole de Titus dans Bérénice est ainsi double. Elle doit, par l’hésitation, le malaise, le mutisme, être symptomatique de la crise tragique que traverse le sujet en étant acculé à dire la séparation. L’écriture de ses discours est entièrement impliquée dans la manière dont l’action est menée, c’est même elle qui mène l’action globale de la pièce puisqu’elle détermine le bonheur ou le malheur d’Antiochus, et le bonheur ou le malheur de Bérénice, sachant que l’attente de la reine donne lieu à des situations d’ironie tragique - Bérénice se flatte lors du premier acte d’un espoir que l’on soupçonne vain. Mais surtout, la parole de Titus se doit d’être vraisemblable au regard des sources, qui apparaissent davantage comme épiques. Ce n’est pas dans les vers amoureux spécifiquement qu’il faut chercher une inspiration ancienne aux paroles de Titus, car elles sont surtout motivées par l’adaptation de la figure historique de l’empereur à un public français et aux « mœurs galantes ». R. Rapin intitule en effet le chapitre 20 de la deuxième partie de ses Réflexions sur la poétique comme suit : « Le système de la tragédie chez les Grecs est la terreur et la pitié - Celui de la nôtre est la galanterie et la tendresse - Pourquoi ? 71 ». Il écrit par exemple : Nous sommes plus humains [que les Anglais], la galanterie est davantage selon nos mœurs, et nos poètes ont cru ne pouvoir plaire sur le théâtre que par des sentiments doux et tendre en quoi ils ont peut-être eu quelque sorte de raison. 72 Il considère que le public français, parce qu’il est majoritairement féminin 73 , est responsable de cette adaptation des dramaturges et que celle-ci est un appauvrissement ; ainsi […] la tragédie a commencé à dégénérer, […] on s’est peu à peu accoutumé à voir des héros sur le théâtre touchés d’un autre amour que celui de la gloire, et […] tous les grands hommes de l’antiquité ont perdu leur caractère entre nos mains. 74 Pourtant Titus est bien dépeint comme héros de l’Antiquité, précisément parce que l’amour qui le touche précède son amour pour la gloire et qu’il parvient, dans le temps de la pièce, à faire place à cet amour de la gloire et à accepter de laisser mourir lentement son amour pour Bérénice. Il fait le chemin inverse. Dans Bérénice, pièce méta-théâtrale, se trouve le souci de 71 R APIN , R. [1684] 2011 : 539. 72 Ibid., p. 541. 73 Les femmes « se sont érigées en arbitres de ces divertissements ». Dans ibid., p. 542. 74 Ibid., p. 544. Comment Racine fait-il parler des Romains en français ? PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 161 plaire à un public français mais en remontant aux origines de la tragédie et aux origines narratives de l’empire romain : Titus parle-t-il en amoureux français ou en souverain romain ? Est-ce l’amour ou est-ce l’honneur qui doit l’emporter ? La dignité ancienne ou la galanterie moderne ? S’intéresser aux discours de Titus permet de voir en Bérénice une réflexion du théâtre classique sur lui-même, une vraie question d’actualité littéraire posée par Racine. Nous avons pu constater que c’est dans les textes ayant pour thème le poids du pouvoir, les sacrifices qu’il demande et le sens du devoir politique que l’on trouve des réponses et de véritables intertextes aux répliques de Titus. C’est en cela que Bérénice est une synthèse parfaite entre une certaine dignité ancienne d’un côté et le placere de l’autre, l’expression d’un amour parfait, mais parfait précisément parce qu’il appelle au dépassement de soi - et au dépassement des clivages des siècles par la même occasion. Si l’entreprise de lecture conjointe de Britannicus et Bérénice à la lumière de textes qui ont servi de source d’écriture peut paraître superficielle du point de vue de l’étude spécifique de ces pièces, l’entreprise était déjà considérée comme importante par M. Hawcroft et V. Worth, pour Alexandre le Grand. Dans l’introduction de l’édition séparée qu’ils ont fournie de cette tragédie en 1990, ils rappellent la critique de Saint-Evremond à l’égard de la deuxième tragédie de Racine, qui selon lui trahit Quinte-Curce, pour reprendre ensuite cet auteur et souligner la sévérité du jugement du critique. Ils citent de manière ciblée le texte de Quinte-Curce et mettent en lumière les éléments qui sont repris par Racine dans son Alexandre : l’inspiration des discours de Porus et de Taxile, par exemple, est à chercher du côté des paroles des Scythes 75 . Notre enquête révèle que Racine fait parler des figures romaines en français à partir d’une fidélité 1) aux textes narratifs latins et grecs comme on pouvait s’y attendre, et cette fidélité se révèle être d’ordre lexical et syntaxique dans le cas d’Agrippine ; 2) aux textes tragiques grecs et français, même ceux dont la fable n’a pas de rapport direct avec le sujet qu’il choisit de mettre en drame. La fable a moins d’importance que le caractère et la posture qu’il souhaite représenter - cela fonde d’ailleurs les dissemblances entre le Titus de Racine et le Tite de 75 « Or, les Scythes élaborent deux raisonnements, différents mais complémentaires : ils n’ont pas cherché à attaquer Alexandre, mais sauront bien se défendre ; leur amitié serait plus utile à Alexandre que leur inimité. Que fait Racine de ces données ? Il répartit les deux arguments entre Porus et Taxile - pour les opposer. ». Dans R ACINE , J. 1990 : XII. Clarisse Chabernaud PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0009 162 Corneille. Le micro-corpus de départ s’est donc étoffé au cours de notre lecture des répliques de Titus, lesquelles reprennent un réseau d’images et un ton : Racine rend hommage en Titus au mutisme d’Énée et à l’hésitation horrifiée d’Agamemnon, par-delà la lassitude et la résignation d’Auguste. Bibliographie Sources primaires A RISTOTE . Poétique, M. Magnien (trad.), Paris, Le Livre de Poche, 1990. A URELIUS V ICTOR . Abrégé des Césars, X. M. Festy (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1999. C ORNEILLE , P IERRE . Œuvres complètes, I, G. Couton (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980. D ION C ASSIUS . Histoire romaine, LXI, LXVI, Tome IX. E. Gros, V. Boissée (trad.), Paris, Firmin Didot Frères, 1867. E URIPIDE . Tragédies complètes, II. M. Delcourt-Curvers (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », 1962. R ACINE , Jean. Alexandre le Grand, M. Hawcroft, V. Worth (éd.), Exeter, University of Exeter Press, 1990. _____. Œuvres complètes, I. Théâtre - Poésie, G. Forestier (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999. R APIN , René. Les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes [1684], P. Thouvenin (éd.), Paris, Honoré Champion, 2011. S UETONE . Vies des douze Césars, Tome II, H. Ailloud (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1999. _____. Vies des douze Césars, Tome III, H. Ailloud (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1993. T ACITE . Annales, XIII, XIV, P. Wuilleumier (trad.), J. Hellegouarc’h (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1990. _____. Histoires, II, H. Le Bonniec (trad.)., J. Hellegouarc’h (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1989. _____. Histoires, V. H. Le Bonniec (trad.)., J. Hellegouarc’h (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 1992. V IRGILE . Œuvres complètes, J. Dion, P. Heuzé (trad., éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997-2015. Sources secondaires F RÉCHET , Catherine. « L’élégie mode d’emploi », Littératures 50 (2004), p. 97-117. L E D OZE , Philippe. « L’élégie romaine : entre subversion et normativité », dans T. Itgenshorst, P. Le Doze (dir.), La norme sous la République et le Haut-Empire romains. Élaboration, diffusion et contournements, Bordeaux, Ausonius, 2017, p. 89-110. R OSELLINI , Michèle. 2016. « Racine : un théâtre de l’inceste », dans C. Bahier-Porte, C. Volpilhac-Auger (dir.), L’inceste : entre prohibition et fiction, Paris, Hermann Éditeurs, 2016, p. 159-187. V EYNE , Paul. L’élégie érotique romaine. L’amour, la poésie et l’occident, Paris, Seuil, 1983. PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron (Le Coquet trompé [1685], Les Enlèvements [1685], La Coquette et la fausse prude [1686], Le Jaloux [1687], L’École des pères [1705]) E MMANUEL M INEL À la mémoire de Christian Biet, que passionnèrent d’autres violences théâtrales que les tapages comiques et scéniques de Baron. Il fut un maître aimable À Fontenay Sourire filou et voix de sable À jamais Michel Baron, fils d’André Baron et de Jeanne Auzoult, tous deux comédiens du Marais, puis du Roi, qui le laissent assez tôt orphelin, entre dans la troupe pour enfants du Dauphin, dirigée par La Raisin, joue en 1666 pour Molière, revient chez Molière comme membre de la troupe à part entière à seize ans, en 1670, épouse la fille de La Thorillière (qui est passé avec lui et les époux Beauval à l’Hôtel de Bourgogne en 1673), est père de plusieurs enfants eux-mêmes comédiens, et est considéré comme le plus grand acteur de son temps. Il se retire tôt du théâtre (1691), trompé par d’autres espérances, et vit trente ans de retraite dans sa maison de Paris, en voisin de Charles Perrault, avant de remonter sur les planches à la demande de La Palatine, avec encore un immense succès de 1720 à sa mort, en décembre 1729, pour jouer le répertoire post-louis-quatorzien en plus des grands classiques. Partisan de Corneille plutôt que de Racine, compagnon de Molière, il est un acteur intense, qui incarne ses personnages. Il est aussi l’auteur à redécouvrir de quatre comédies publiées en 1686, plus deux traductions de Emmanuel Minel PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 164 Térence en vers, publiées en 1704 et 1706, et une pièce créée en 1687, Le Jaloux, mais qui ne sera publiée chez Ribou qu’en 1736, après sa mort, en complément des autres. Si L’Homme à bonne fortune et Le Jaloux restent dans l’histoire du théâtre français, son œuvre entière mérite un regain d’intérêt, que permet aujourd’hui l’édition critique de son théâtre donnée par I. Galleron et B. Sommovigo 1 . C’est dans la perspective d’une articulation entre les théâtres du 17 e et du 18 e siècle et dans celle d’une valorisation spécifique de la comédie post-moliéresque que je voudrais proposer une lecture de motif dans l’ensemble de cette œuvre qui m’avait tenu joyeusement compagnie pendant le « premier confinement » coronaviral de 2020, en France. Je donnerai les références de mes citations dans mon édition d’usage, celle de 1759 (autorisation d’imprimer de 1758), en trois volumes, par les « associés » parisiens de Nyon, à savoir Veuve Gandouin, Veuve Bordelet, Prault, Barrois, Veuve Damonneville, Durand, Aumont et Duchesne, augmentée « de deux pièces qui n’avaient point encore été imprimées et de diverses poésies du même auteur ». Ce qui m’intéressera ici est le lien entre énergie et théâtralité qui se manifeste dans l’incipit de presque toutes les pièces et qui, annonçant les problématiques intellectuelles du 18 e siècle (le siècle de l’invention de la thermodynamique, tout de même ! ), tant scientifiques que morales et politiques, s’enracine pourtant dans les débats du 17 e siècle sur le fait théâtral (dramatique et scénique), la mimésis aristotélicienne, la monstruosité médéenne (fameux coup d’essai de Corneille ! ), et influe sur l’évaluation même du jeu des acteurs, emphatiques ou naturels (dont l’ouverture « historique » du Cyrano de Rostand porte encore la mémoire, deux cents ans après ! ). Effervescence comique Souvent les pièces de Baron commencent de façon à créer de l’agitation sur la scène, et comme si le principe même de l’agitation l’emportait sur le mobile d’intrigue. La situation d’effervescence, de bruit, comme s’il s’agissait, dans une perspective méta-dramatique, d’attirer l’attention sur le commencement du fait théâtral, paraît être une sorte de signature du théâtre de Baron, à lire les pièces les unes après les autres, mais aussi à les lire en comparaison avec la production écrite et « classique » du 17 e siècle, qui lui sert de modèle 1 Michel Baron, Théâtre complet, éd. par I. Galleron et B. Sommovigo, Paris, Classiques Garnier, 2015 (vol. 1) et 2018 (vol. 2). Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 165 déclaré (voir la lettre en vers « À Madame la Duchesse du Maine » 2 ). Cette agitation de mots presque pour ne rien dire, parfois, cette fébrilité de locuteur, cette agitation de gesticulation ou d’interlocution, parfois de monologue, même, a moins de fond philosophique que la célèbre entrée en scène d’Alceste dans Le Misanthrope de Molière, et du coup davantage de pure fonction phatique. Sans doute est-ce du côté du théâtre de foire et de farce qu’il faut y chercher un antécédent, mais c’est aussi dans une sorte d’éthos du comédien-auteur (que j’opposerais volontiers ici à celui de l’auteur-comédien que serait malgré tout Molière), qui ressent le besoin, non seulement de signaler techniquement le commencement de la pièce, mais de se mettre, par une sorte d’ébrouement préliminaire, dans le corps du théâtre, dans le corps collectif des personnages. C’est dans le vaudeville moderne et son esthétique, « populaire » et très « physique », des « portes qui claquent » que l’on trouvera la continuation de cette façon d’aborder l’art dramatique / théâtral. Parfois solitaire, parfois en situation d’interlocution, le locuteur principal de la scène d’ouverture peut ainsi voir sa tirade envahie par les répétitions, les appels, cris et interjections, voire, sur une durée un peu plus longue, celle de la scène entière, par des revirements de pensée, des oublis et remémorations, des adresses d’ordres à plusieurs interlocuteurs alternés. Baron, habilement, produit bien sûr alors du contenu de discours, qui relève de la scène d’exposition, où sont donnés des éléments de caractère, des informations de vraisemblance, de temps et de lieu, des indices et jalons pour l’intrigue, voire une dimension authentiquement comique, mais l’agitation s’y sur-imprime comme une marque de fabrique, pour l’auteur, et une impulsion théâtraliste, pour l’acteur. Ainsi, dans le début de la comédie en un acte, Les Enlèvements (1685), M. de la Davoisière, parlant à la fois à Pellerin, son intendant, et à Monsieur Guillaume, son fermier et père de la jeune fille à marier qui sera au cœur de 2 « Le grand Corneille et l’illustre Molière, / Ces deux poètes si vantés, / À mes yeux se sont présentés : / Racine marchait à leur suite, / J’en suis oculaire témoin, / Et malgré son rare mérite, / Il ne les suivait que de loin. / […] Corneille le premier a rompu le silence / […] Qui découvre si bien les secrets de mon art, / […] Molière d’un air gracieux, / Et moitié vers et moitié prose, / m’a fait entendre de son mieux / Qu’il souhaitait la même chose. / Racine s’exhalant en termes superflus, / A pris son style pathétique, / Et déployé toute sa rhétorique, / Pour me prier … N’en parlons plus, / Voici les œuvres que j’apporte ». (« Lettre à S.A.S. Madame la Duchesse du Maine, sur la commission qu’elle me fit l’honneur de me donner, de lui chercher un Corneille, un Molière et un Racine, de la meilleure édition », section « Poésies diverses » du tome 3 de l’édition Nyon-Veuve Gandouin et Compagnie de 1758, p. 330-31). Emmanuel Minel PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 166 l’intrigue, installe une impression de vivacité et de complication du monde, alors que son caractère ne le demande nullement 3 , mais seulement (au mieux) l’imbroglio des projets d’enlèvements qui va suivre. — Adieu, Monsieur Guillaume, ayez toujours bien soin de mes affaires. Pellerin, je vais dîner chez M. de la Marcilière, j’y pourrai bien souper, peut-être. Avezvous fait seller le Superbe ? — Oui, Monsieur, mais j’ai bien peur qu’on ne soit contraint de lui changer ce nom dans peu. La pauvre bête commence à se sentir de la vieillesse ; et ses génuflexions continuelles vous feront avouer, peut-être à vos dépens, que l’Humble ou le Civil seraient des noms qui lui conviendraient mieux. — Je ne m’en suis pas encore aperçu. — Tant mieux pour vous. — Monsieur Guillaume, faites dresser toutes vos quittances, je les signerai à mon retour. — Oui, Monsieur. — Pellerin, vous direz à ma femme où je suis allé. — Oui, Monsieur. — Monsieur Guillaume, envoyez Babet au Château, pour la divertir ; une pauvre malade est ravie d’avoir quelqu’un pour s’amuser. — Je n’y manquerai pas. — Pellerin, la fille de Monsieur de la Sozière, ma bru prétendue, doit venir voir ma femme : dites bien à mon fils le Comte, qu’il ne sorte pas aujourd’hui, afin qu’il se trouve pour la recevoir. — C’est assez. — Monsieur Guillaume … j’avais encore quelque chose à vous dire. — Que vous plait-il ? — Je m’en souviendrai. Pellerin ? — Monsieur ? — Prenez garde que mon fils le Chevalier ne fasse de sottise. — j’aurai l’œil. — Ah ! Je m’en ressouviens, Monsieur Guillaume : n’oubliez pas, un des jours de cette semaine, de passer au Moulin rouge, et d’observer ce qu’il y a à faire. — J’irai, Monsieur. — Attendez. Est-ce tout ? Oui. Adieu. [Il sort.] Le détour ironique de Pellerin sur le nom du cheval permet de marquer, peutêtre, le processus de précarisation financière du noble (à quoi s’oppose la prospérité croissante de Monsieur Guillaume, attestée peu avant par M. de la Davoisière lui-même), comme l’allusion aux besoins de rénovation du moulin, et relève donc de la critique sociale, mais il sert surtout à signaler ce nom, et l’énergie tutélaire qu’il doit apporter dès le « départ » à la pièce. Quant à la suspension de mémoire, autre petite merveille de procédé, elle accentue la couleur de complication et d’agitation, de façon d’autant plus heureuse que le personnage orchestrateur en triomphe. Et il en triomphe pour se souvenir qu’il s’agit d’un moulin, qui appelle l’image de la roue et du mouvement perpétuel, qui est de couleur rouge, signe de sang et d’énergie. Cette heureuse comédie semble enfin placée sous le signe d’une énergie généreuse et bénigne, secourable aux malades et aux faibles, rechignant à déclasser les vaillants et les « superbe(s) » du passé, feignant de ne pas s’apercevoir qu’ils sont un peu sur le retour. Le mariage du premier fils avec sa noble promise, celui du 3 Les soucis de gestion du maître de maison semblent cependant être un point d’éthos existentiel sensible pour Baron. On le retrouve plaidé par Télamon dans L’École des pères, pièce imitée des Adelphes de Térence, à l’autre bout de sa carrière. Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 167 second avec la jeune et riche fille du fermier, et les coups de bâton que reçoivent pour finir les grossiers petits paysans, rivaux trop ridicules, font un bon programme politique pour le siècle qui s’achemine, en partie contre son gré, vers la Révolution. Cent ans plus tard, les énergies s’emploieront momentanément dans un autre scénario, avant de revenir à celui-ci, mais qui n’en aura plus le charme. En attendant, ce qu’offre Baron dès l’entrée en scène, c’est, en sus d’une peinture sociale et d’un potentiel d’intrigue, une énergie qui éveille le théâtre, la présence réelle de la scène. De même, dans le « Prologue » du Rendez-vous des Tuileries, ou Le Coquet trompé (1685), qui expose comment Baron-auteur ne veut plus faire jouer sa pièce quelques heures à peine avant la première, Mlle Beauval, actrice enthousiaste et un peu tyrannique, agite son monde et donne l’ordre du branle-bas-de-combat. Le moment de l’impulsion théâtraliste décisive est ici d’autant plus remarquable qu’il est légèrement syncopé, commençant après une brève première réplique de M. de La Thuillerie et la prise de conscience par Mlle Beauval que lui est « hors-jeu » et « ne joue pas aujourd’hui ». (Scène 1) — Monsieur de La Thuillerie, que veut donc dire ceci ? Je ne devinerais point que l’on joue aujourd’hui une pièce nouvelle : il est près de cinq heures et je ne vois encore personne d’habillé. À quoi vous amusez-vous ? — Moi ? — Ah ! Il est vrai que vous n’y jouez point. Champagne, Champagne, Janot, Champagne, Lacronier, Champagne ? (Scène 2) — Mademoiselle. — À quoi songes-tu ? Que fais-tu ? D’où viens-tu ? Pourquoi n’allumes-tu pas ? Il faut faire maison neuve ; il y a deux heures que je suis habillée, moi, et ces coquins-là … — Mademoiselle, si vous voulez, tout sera prêt dans un moment ; mais Monsieur le Baron vient de m’envoyer dire de ne pas allumer si tôt. Le style, ici, fait parfois penser à Diderot, plutôt qu’à L’Impromptu de Versailles, c’est-à-dire que Diderot se serait inspiré de Baron, qu’il dit estimer fort (comme tout le siècle qui va de 1660 à 1760 ! ), et de son théâtre, pour sa prose dialogique, celle de Jacques ou celle du Neveu. Quelques répliques plus loin, avec l’entrée du personnage de M. Le Baron pour la scène 3, le même procédé de fanfare interjective est remis en œuvre : ce n’est plus « Champagne, Champagne, Janot, Champagne » mais « Hai, Picard, Picard, Picard ? — Monsieur. — Tiens, prends mon manteau et reporte mes habits chez moi. » Dans La Coquette et la fausse prude (1686), le dispositif énergétique du début de pièce est sans doute moins complexe et de moindre portée métadramatique, mais il reprend le procédé explosif. On le dirait ici tiré du Misanthrope, mais, apparaissant comme typique, statistiquement parlant, du théâtre de Baron, il doit être pensé comme allant au-delà de la simple ressource d’une rhétorique de scène. Damis, l’oncle de Cidalise, fâché contre Emmanuel Minel PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 168 elle, sature, dès la première réplique, l’espace scénique d’une énergie colérique qui capte l’attention. D’autant qu’elle se caractérise par le polyptote, par essence vide d’information nouvelle 4 , ne signifiant que la cause sousentendue de sa propre accumulation. Une page plus loin dans l’échange, c’est le lien du dire au faire, ou plutôt du faire au dire, qui est identifié comme la raison de cette explosion théâtrale. C’est montrer qu’au théâtre, malgré peutêtre les apparences, il n’est pas de dire sans faire, non plus que de parole sans corps 5 . — Hé ventrebleu, Madame, mariez-vous, mariez-vous, mariez-vous : hé mariezvous, pour la centième fois, et ne vivez point comme vous faites. — Que fais-je donc, Monsieur, de grâce, qui mérite des réprimandes de la sorte ? — Hé mariezvous, vous dis-je, et ne me forcez point à m’expliquer mieux. — Vous êtes mon oncle, Monsieur. — Oui, têtebleu, je le suis. — Et je ne conseillerais pas, à qui que ce fût dans le Royaume, de penser la moindre des choses que vous m’osez dire. — Je ne connais aussi personne dans le Royaume, qui voulût penser la moindre des choses que vous faites. — En vérité, Monsieur, vous m’en dites un peu trop. — N’en faites pas tant, et je vous en dirai moins. La réalité violente du « faire » s’impose ici d’autant mieux qu’entre les propos de Cidalise, motivés par le souci de décence (i.e. cela ne se dit pas ! ), et ceux de Damis, obsédés par une réalité scandaleuse qu’il n’ose dire, il y a sans cesse quiproquo : les intensions discursives se croisent, mais ne se rencontrent pas, laissant justement à ce-à-quoi-pense-Damis toute sa grossièreté matérielle et physique 6 , sans compromis. Conditions matérielles d’existence et Passion des corps Le second versant intéressant de cette théâtralité baronienne est celui de la mise en valeur du pénible de la vie sensible : le froid, la fatigue, la soif, la faim, etc., qu’on peut considérer comme un témoignage social et une sorte de plaidoyer, ou du moins de signalement, mais qui relève aussi sans doute d’une 4 Celle-ci assumée, comme le montre la réplique du « et ne me forcez point à m’expliquer mieux » (voir ci-dessous). 5 Ce qui, dans l’absolu philosophique (et même théâtral), se discute, bien entendu. On a dit que le théâtre de la Renaissance, par exemple, était d’abord un théâtre de fantômes et de spectres, de voix spectrales. Sans doute est-ce par le comique que s’impose une modernité anti-spectrale, comique qui apparaitra ainsi comme consubstantiel à la tragi-comédie, avant qu’en riche lieu on ne veuille le contraire … ce qui devenait possible, une fois le mal fait, de l’incarnation des spectres. 6 Cidalise entretient les espérances d’un Conseiller, d’un Gentilhomme et d’un financier. Mais Damis pense qu’elle doit donner un peu plus que des espérances. En échange, ceux-ci l’aident dans ses « affaires », de procès en particulier. Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 169 impulsion théâtraliste. On l’imagine volontiers ancrée dans l’expérience personnelle d’un homme et déjà d’un enfant-acteur, fils d’un couple d’acteurs, enfant de la balle, pour qui le sens expérimenté de la vie s’élabore consubstantiellement à l’expérimentation du théâtre (ce qui n’est pas le cas d’un Molière, par exemple). On y verra aussi un écho à l’univers romanesque qui s’élabore (entre réalisme et picaresque) sur le 17 e -18 e siècle, mais il n’est pas manifeste, ici, que le récit nourrisse la scène, tant la fonction de signalement des corps a l’air de l’emporter avec naturel. Le début du Coquet trompé (1685), après le jeu du prologue, propose une scène de genre très vivante, plus proche d’un script de cinéma d’aujourd’hui que d’une scène de roman d’alors, ou même d’un passage de La Galerie du Palais de Corneille, de L’Intrigue des filous de L’Estoile, voire d’une comédie shakespearienne. Vie, violence et raffut imposent, dans une relative gratuité, la présence corporelle des acteurs et du fait théâtral. Le vendeur d’eau-de-vie, La Montagne, La Fleur, La Verdure et Le Suisse échangent, jouent, commercent et s’interpellent les uns les autres, ou bien dorment ! — Ah, ah, ah ! — Eau-de-vie, vie. Noix confites, Eau-de-vie, vie. — De l’eau-devie, parbleu, je vais me réjouir le cœur. — Hé ! Le voilà, le voilà, le traiteur, eaude-vie, vie, noix confites ; allons vite, allons vite. — Hai, hai, Bran-de-vin, hé, apporte-moi de l’eau de vie. — Qui est là ? Qui m’appelle ? — Viens ici. — Estce à vous ? — Hé, entre donc. — Vous m’avez pensé faire répandre toute ma marchandise. — Je voudrais t’avoir rompu la tête. Il y a deux heures que je t’appelle 7 . — Qu’y a-t-il pour votre service ? — Donne-moi … — Du Rossoly. — Non, je veux … — Des noix confites ? — Non. Versez-moi … — De l’Hipothèque 8 (sic.), du Bran-de-vin, de l’Eau-de-vie. — Tiens, voilà pour toi ; moi, je ne veux point tant de questions. — Il n’entend non plus de raison qu’un Suisse. — Tu fais le railleur : attends-moi. — Oh ! Jamais, n’y venez pas. — Ah ! Tu fais le méchant ? Tiens, tiens, garde-moi bien cela. — Au secours, je suis mort. — (La Montagne, s’éveillant) On y va, on y va. Me voilà, Monsieur, me voilà, me voilà. Mon flambeau … Ah bon, ma canne, je la tiens. Porteurs, allons, allons, vite, voilà Monsieur. Où allumerai-je mon flambeau ? Ah, voici de quoi … Ah … ah … Maître Michaut, ouvrez la porte. (Il s’endort.) 7 Comme Baron se montre souvent sensible aux questions des unités, mais avec ironie, comme son maître Corneille, on pourra penser ici que dans cette expression toute faite mais usant d’exagération, c’est la distorsion du temps naturel par le temps théâtral qui est proclamée malicieusement. C’est aussi une des fonctions de la comédie des corps qui ouvre le théâtre et précède l’action proprement dite. 8 Peut-être jeu de mot comique sur « Hypocras », vin mélangé d’épices, célébré par Rabelais. Emmanuel Minel PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 170 Quelques répliques plus loin, les valets appelés, La Fleur et La Verdure, trinquent avec Michaut, le Suisse, et La Montagne, aux dépens du vendeur d’eau-de-vie, qui se plaint d’avoir « la tête cassée », et la conversation roule sur les maîtres qui ont passé la nuit dans la maison de jeu : — Joue-t-on encore, là-haut ? — Non, ils ont tous quitté à six heures du matin. — Où sont nos maîtres ? — Le mien est allé à Versailles. Pour le vôtre, je ne sais ce qu’il est devenu ; il est sorti fort chagrin. — Sans doute qu’il avait perdu son argent. — Que ne nous appeliez-vous ? — Aussi ai-je fait, mais, Diable-zot, point de nouvelles, vous dormiez ; et par ma foi, je n’étais guère plus éveillé que vous. Deux pages plus loin, après un jeu de dispute, toujours énergique et cacophonique, pour savoir qui aura la complaisance de payer le vendeur, la scène développe une situation de jeu de cartes, où le dialogue se limitera aux annonces des équipiers, jouant à raison de 1,3 contre 2,4. La disposition typographique renforce l’idée d’automatisme mécanique et bruyant : LA MONTAGNE M e MICHAUT & & LA VERDURE LA FLEUR Trei Nove Quatro Otto Cinque Sei Touti Quatro Sei Nove Dou Touti. Le jeu se poursuivra sur toute la scène 2, après l’arrivée de Monsieur Darcy, qui conclue la scène, avant l’arrivée de La Marquise et de La Comtesse, par un : « Ah, Messieurs les coquins, je vous apprendrai à faire du bruit », identifiant la fonction première de la (ou des) scène(s) liminaire(s). La scène 3, qui fait entrer les personnages nobles, débute de façon moins bruyante, mais tout de même, là encore, très « physique », puisque c’est d’abord le passage où la Comtesse, quittant les lieux, se voit poursuivie par la Marquise, qui, dira-t-on à dessein en termes familiers, la « colle ». Avec l’intervention de Du Laurier, la conversation aborde la question, là encore très « physique », des violences faites au corps par la vie noctambule que mène l’héroïne. — Adieu, ma chère Marquise ; il est temps de se retirer — Il n’est que quatre heures, Madame, cela ne vaut pas la peine d’en parler 9 ; — Mais vraiment, c’est se moquer, il est presque jour, et de plus, je ne vois plus mes gens, mon équipage n’est point ici. — (D.L.) Hé ! Ne vous souvenez-vous point, Madame, que vous 9 Ces seize mots sont sans doute à attribuer à la marquise, et je rectifie mon édition. Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 171 fîtes dire hier à votre cocher qu’il ne revînt point ; que vous coucheriez ici, afin d’aller aujourd’hui plus matin à la campagne ; hé bien, par ma foi, vous aviez raison. Vous n’avez pas été longtemps à vous habiller, vous serez bientôt prête, vous n’avez qu’à partir. — (L.M.) En vérité, Madame, je l’avais oublié. — (L.C.) J’ai fait la même chose aussi. 10 — (D.L.) Les bonnes têtes que voilà ! Une bonne vie ! Par ma foi, Madame, c’est se moquer, de mettre comme cela tout le monde sur les dents. Trois nuits sans se coucher, cela n’est-il pas beau ? Si vous saviez aussi les belles choses que cela fait dire de vous ; si vous entendiez … — (L.C.) Du Laurier est en colère. — Hé ! Qui n’y serait pas, Madame ? Il y a trois jours que je ne me déshabille point. Cette scène 3 se termine avec Du Laurier déclarant qu’il va s’endormir sur une chaise, pendant que la Marquise et la Comtesse restent à prendre le bon air du dehors ; mais la Marquise envoie encore réveiller un certain Dumont. L’effet de torture comique, sur le mode de l’endormissement empêché, peut se traduire du texte en jeu de scène. Au-delà du comique de contrariété (plus ou moins mécanique, lui-même), s’exprime l’effort d’énergisation des corps qui permet de lutter contre le sommeil et d’obéir aux ordres, et qui, à côté d’une possible critique sociale 11 , sert encore à signaler le théâtre. — (L.M.) Hé, Madame, ne rentrons point encore, je vous prie. Après avoir eu le nez sur des cartes ; après avoir demeuré si longtemps sur une chaise, je trouve un plaisir sensible à prendre l’air que je respire ici. — (L.C.) Restons-y tant qu’il vous plaira, je le veux bien. — (D.L.) Et moi aussi ; mais trouvez bon, moi, que j’aille respirer sur une chaise, où je ne serai pas longtemps sans dormir ; vous me réveillerez quand vous aurez besoin de moi. — (L.M.) Je le veux bien, mais faites éveiller Dumont, et lui dites qu’il me vienne parler tout-à-l’heure. 10 On pensera volontiers que les attributions de répliques sont ici à intervertir, logiquement, puisque c’est la Comtesse qui s’étonne de ne pas voir son équipage. 11 La critique sociale, ici, passe d’abord par la critique moraliste des maisons de jeu, de leur immoralité libertine (que sous-entend Du Laurier, quand il explique que les valets (qui, eux, n’entrent jamais, et dont spéculent) pensent que les dames n’y font pas venir des hommes pour jouer aux cartes mais y jouent aux cartes pour faire venir des hommes) ; c’est aussi, comme on le trouve de La Bruyère à Victor Hugo, une critique de la dépense inutile, qui jure avec les pauvretés du monde extérieur qui demanderaient à être soulagées. Une critique de Louis XIV, par la noblesse et par l’Église, puis de l’aristocratie toute entière, par le mouvement moral, économiste et hygiéniste des Lumières, se développera sur trois siècles. Mais le passage par le motif de la torture de fatigue, infligée en particulier aux gens de maison, est d’une certaine originalité. Chez Musset, plus tard, le thème des méfaits de la débauche sur la santé ne concernera que les débauchés eux-mêmes, Rolla, Lorenzo et les autres. Emmanuel Minel PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 172 La scène 5 offrira encore un écho affaibli de cette entrée en matière sur le thème de la torture par l’insomnie 12 , avec le personnage du laquais Dumont, que la Marquise fait réveiller pour lui demander s’il a bien trouvé quelqu’un pour porter la lettre à Éraste qui commence véritablement l’intrigue. La scène 4, assez longue, qui roule sur le thème du mariage et ne concerne que les deux nobles dames, tend à donner à la scène de Dumont un statut d’intermède plutôt que de véritable préliminaire, mais c’est pourtant bien un effet de rappel du thème d’ouverture qui est produit, et non quelque chose comme la scène (inutile et comique) de Dubois et sa lettre oubliée, dans Le Misanthrope. — (D.) Qu’est-ce donc qu’il y a de si pressé, Madame ? Tenez, Madame, voyezvous, si vous ne me laissez dormir tout mon saoul, je quitterai le métier. — (L.M.) Tu iras te recoucher dans un moment. — Mais me répondrez-vous que je dormirai aussi bien que je faisais tout à l’heure ? — Non, mais je réponds d’un bon soufflet si tu ne m’écoutes : as-tu trouvé un homme inconnu, pour cette lettre dont je t’ai parlé ? — Oui. — L’as-tu rendue ? — Oui. — À elle-même ? — Oui. — Qu’a-telle dit ? — Oui. — Qu’a-t-elle répondu ? Tu dors. — Elle a répondu que vous me laissiez aller dormir, s’il vous plait. — Coquin. — (L.C.) Laissez-le en repos, madame ; en l’état où il est, vous n’en tireriez pas une parole de bon sens. Va te coucher, Dumont. — Je vais donc rachever mon songe. Le Jaloux (1687) est une pièce de Baron restée célèbre, même si elle ne paraît pas avoir été publiée avant 1736, ce qui lui donne l’air d’être plus proche de Marivaux et de la sensibilité de la Régence et des Lumières que de celle du Grand Siècle. Elle semble combiner, dès l’ouverture, le motif du tapage et celui des corps malmenés, en répartissant, de façon très classique, les deux motifs sur les personnages du maître colérique et du valet victime résignée. Mais entre le nouveau Dom Juan et le nouveau Sganarelle, la 12 On notera que dans L’Homme à bonne fortune, on trouve aussi le thème de l’insomnie, à la scène 3, mais il n’y s’agit guère d’un motif de torture requérant de l’énergie, ni de quelque chose qui soit manifestement lié à l’energeia théâtrale. L’héroïne, Lucinde, y répond, en entrée de scène, à Léonor, sœur de son ami et soupirant Éraste, qui lui demande comment elle va : « Je ne sais, Madame, je n’ai point dormi. » Et Léonor lui rétorque, non sans sous-entendu grivois : « Les gens qui troublent votre repos, ne prennent peut-être pas assez de soin de vous le rendre. » C’est qu’un coquet arriviste, dont le personnage est construit en avatar de Tartuffe, obnubile sa raison et la détourne à la fois de ses résolutions de célibat après veuvage et de son affection pour Éraste. La pièce, du reste, commence très classiquement par un conseil de guerre entre Léonor, son frère Éraste et la bonne servante Marton pour chasser l’hypocrite coquet, Moncade. Peu de caractéristiques de la théâtralité baronienne se rencontrent dans cette pièce du volume 2, qu’accompagne, L’Andrienne adaptée de Térence, autre pièce à la manière d’un autre. Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 173 modalité théâtrale de la dispute est bien différente de celle du « nez cassé », de la célèbre scène de Molière : elle n’est plus guère de « raisonnement », et devient très physique, sans même les feintes, contorsions et surprises de la commedia italienne. Si, par ailleurs, on apprend vite que le maître n’est devenu colérique et brutal que depuis qu’il est amoureux jaloux et qu’il souffre le martyre de sa passion, ce n’est qu’une occasion supplémentaire de montrer la violence des corps, qui s’exerce dans et sur les corps. Avec la Scène Première, qui sert de prologue solennel et où le valet Pasquin monologue, « tenant un flambeau », le motif de l’inconfort physique (et psychologique) ouvre le théâtre : Ma foi, sur l’escalier, on gèle franchement, / Ici j’enragerai du moins plus chaudement. / Que de cuisants chagrins en servant on essuie ! / Moncade ne vient point ! Morbleu que je m’ennuie ! / Je suis depuis dix ans (le fatiguant métier ! ) / Ou devant une porte, ou sur un escalier / Ou derrière un carrosse, assez mal à mon aise, / Ou marchant à grands pas à côté d’une chaise, / La nuit comme le jour presque toujours debout, / Buvant et mangeant peu, quelquefois point du tout : / Et pour surcroit d’ennuis, Moncade mon cher maître / Est devenu si fou, que dans Paris peut-être, / […] On trouverait à peine encore un pareil fou. / […] Furieux sans raison, il cherche à tout propos / À me rompre les bras, à me briser les os, / Il fait en cent façons nous varier la chose. / Amour, cruel Amour, quelle métamorphose ! Mais, si Pasquin témoigne de la condition malheureuse des valets et des portiers, et peut-être ainsi de la sensibilité de l’auteur à cette expérience sociale et existentielle, il se propose aussi comme une image analogique de la condition du spectateur de théâtre en attente de l’action, ou en attente d’entrer dans la salle, voire comme une allégorie du théâtre lui-même, qui, au terme de ce prologue, allume son flambeau, c’est-à-dire commence son action incarnée, ainsi que le veut Aristote, en éclairant le personnage qui entre en scène pour « crier », déclamer et gesticuler : PASQUIN : Mon maître alors … C’est lui, je l’entends ; comme il crie ! MONCADE, dans l’appartement de Julie dit : Ne vous emportez point, Madame, je vous prie : Vous ne me reverrez jamais. PASQUIN : Ah, le bourreau. Vite, vite, Pasquin, allume ton flambeau. Il va allumer son flambeau à des bougies qui sont sur une table. Avec la scène 2 commence véritablement la pièce et, comme on l’a déjà vu dans la manière de Baron, une gesticulation énergique, signalant à nouveau la présence physique des « acteurs », met les choses en route. Moncade y bouscule et violente Pasquin, dans une tradition de farce, sans doute, mais Emmanuel Minel PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 174 d’une façon remarquable parce qu’elle jure avec la dignité des personnages. Elle signale si l’on veut « l’extraordinaire » de la situation conformément à la théorie cornélienne, mais toujours dans la manière de Baron, qui fait endurer à ses acteurs liminaires une véritable Passion de la théâtralité, une incarnation dans la douleur. Il fallait entre nous une affaire éclatante / Pour vous déterminer. Ah ! Vous voilà contente. / Que fais-tu là, maraud ! — Monsieur, je vous attends. — (M. le jette par terre d’un coup de pied.) Apprends, pour me répondre, à prendre mieux ton temps. / — (P. en se relevant) Cet homme n’est-il pas d’un aimable commerce ? / Je crois que jour et nuit quelque diable le berce. / — […] Hem ? Plaît-il ? Parlestu ? — Je ne suis pas si sot. / — Je te romprai les bras si tu dis un seul mot. / — Ce prélude fait voir que je n’en suis pas quitte. / — […] Que disait-il ? Hé bien ! Tu n’as rien entendu ? / Il parlait bas ? Plait-il ? Quoi ! Tu ne l’as pas vu ? / Tu te moques de moi ? (Il donne un soufflet à Pasquin.) / — Comment faut-il donc faire ? / Si je parle, on me bat, et quand je me veux taire, / Également battu … — (M. mettant l’épée à la main.) Tu raisonnes, coquin ? / — Je suis mort. Pour finir, L’École des pères, la comédie la plus tardive (1705), pièce à sujet antique comme L’Andrienne, qu’elle suit de deux ans (1703), et comme elle adaptée de Térence, laisse cependant mieux que l’autre se déployer à travers la contrainte du modèle la manière théâtraliste de Baron. L’agitation de la parole et son énergie surabondante presque inutile, ainsi que la gesticulation, trouvent leur place d’entrée de jeu. Dans la première scène, Télamon seul, le père, inquiet de l’absence de son fils, manifeste sa fébrilité dans l’espace vide de la scène. Il s’offre en pâture à l’inquiétude et en peinture de l’inquiétude (l’effort de noblesse du style versifié encourageant aussi les effets d’autodésignation) : L’Épine ? Holà quelqu’un ? Il n’est pas de retour ? / Mon fils aura poussé le souper jusqu’au jour. / Ces marauds, que j’envoie en hâte à sa rencontre, / S’enivrent quelque part ; aucun d’eux ne se montre ! / Tandis que tourmenté de divers mouvements, / Je me laisse emporter au trouble que je sens. Télamon est à sa modeste manière un Christ de la paternité et des soucis d’intendances : Lorsqu’absent de chez vous, on ignore où vous êtes, / Tout ce que votre femme alors croit que vous faites, / Ce qui lui fait penser un mouvement jaloux, / Souhaitez bien plutôt qu’il vous arrive à vous, / Que ce que pense, hélas, un véritable père / En l’absence d’un fils. Votre femme en colère, / Si vous revenez tard, vous croit au même instant / Auprès de quelque belle, amoureux et content ; / Dans des lieux enchantés son esprit vous promène, / Les plaisirs sont pour vous, son partage est la peine. / Moi, parce que mon fils n’est pas à la maison, / Mes sens sont effrayés, et je perds la raison. / Tout me blesse et me nuit, et mon âme insensée / de cent mille dangers occupe ma pensée. Tapage théâtral et ouverture à la vie sensible dans le théâtre de Baron PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 175 Cependant, hauteur de style oblige (on notera l’écho racinien, hélas accoquiné avec une hyperbole d’hyperbole (« cent mille dangers ») qui sent sa rhétorique comique), le martyre des corps se transpose en tourment d’esprit, moins directement scénique 13 . La scène 2 confirme ce biais de distanciation noble, mais restitue le motif baronien de la scène de colère et de désordre violent qui doit ouvrir le théâtre. Alcée, le frère de Télamon, arrive et se plaint à lui des débordements prétendus de son neveu : — Mais enfin, qu’a-t-il fait ? — Un désordre, un ravage. / Tenez, c’est un garçon qui n’a honte de rien. / Un sournois, un pervers, ennemi de son bien ; / Qui n’a ni foi, ni loi, qui passe sa jeunesse … / Mais, laissons, ce n’est point l’affaire qui nous presse, / C’est celle qui se vient de passer. Non, il faut … / — Oh, de grâce, parlez, et parlez au plus tôt. / — Assisté de bandits qui lui prêtaient main forte, / Il vient tout à l’instant d’enfoncer une porte. / Dans la maison forcée ensuite il est entré, / Menaçant, assommant ce qu’il a rencontré, / Ayant roué de coups la servante et le maître, / Et ceux-ci n’osant plus ni crier ni paraître, / Le pendard s’est servi de cet heureux moment / pour enlever l’objet qu’il aime apparemment. La scène n’est plus qu’imaginée, mais on imagine que l’acteur d’Alcée met ici tout en œuvre pour incarner l’hypotypose, et traduire en gesticulations oratoires les « cris », la porte enfoncée, les gens assommés, bref, le théâtre habituel de l’énergie baronienne. Cependant, dans cette ultime pièce, écrite sur le canevas d’un autre, d’un modèle antique du théâtre de la tempérance policée, qui plus est, le génie énergumène (pour parler comme le Faust de Paul Valéry) de l’acteurdramaturge semble forcé de s’assagir, de se mettre à distance, comme Télamon-le-sage y oblige son impulsif frère Alcée, aussitôt après ce tableau apocalyptique : — Qu’est-ce à dire cela ? — C’est-à-dire, mon frère, / Que le bon sens vous fuit, soit dit sans vous déplaire, / Que vous prenez le faux en toute occasion, / Et ne suivez jamais que votre passion. De cet assagissement contraint de l’esprit passionné (est-ce une projection de la propre condition de Baron, mis à la retraite, comme on sait, dans des conditions restées un peu obscures, sur une promesse non tenue de charge comme valet de chambre du roi ? ) résulte en quelque sorte un mixte, de jeu et de caractère : celui de la tension sans explosion, plus craintive que colérique, qui caractérisera le pathétique du siècle des Lumières et de la Sensibilité. À la scène 4, c’est le personnage de Madame Sanion, mère 13 Pourtant, c’est sans doute là une indication indirecte sur la façon de jouer de Baronacteur : capable de faire sonner « mille » comme « cent mille ». Dans la tradition des « Grands Comédiens », du reste : contre le « naturel ». Emmanuel Minel PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0010 176 craintive et éplorée, fébrile sans violence, qui l’incarne et semble lancer la perspective d’une nouvelle esthétique. Oh Ciel ! Je n’en puis plus, je tremble je frissonne. / Quoi ! Devant ce logis on ne trouve personne ? / Que sont-ils devenus ? Ma pauvre fille, hélas ! / Je ne sais où je suis, je ne me connais pas. / […] — Cette femme éperdue est sans doute la mère / De l’objet qui nous met si fort en mouvement. Ici, cependant, Baron n’est plus que l’écho de lui-même : de ce qui, en tout cas, fait son originalité dans le champs du théâtre français comique de la fin du Grand Siècle, et qui est de connivence, sans doute, avec celui d’un Crébillon-père dans le domaine tragique, que, du reste, Baron a l’occasion de jouer quand il remonte sur les planches à l’automne de sa carrière et de sa vie. PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account: The Horizontal Social Bonds at the Court of Louis XIV M ALINA S TEFANOVSKA (U NIVERSITY OF C ALIFORNIA , L OS A NGELES ) As my title indicates, I am making two related claims: first, that in his seminal study The Court Society 1 Norbert Elias neglected to develop a particular aspect of Louis XIV’s court - personal and group ties cultivated within it - and, second, that such horizontal exchanges within the hierarchical social structure of the court created political alliances based on common interests and ideas, and, to a degree, independent from the monarch. The bonds within such groups were rooted in traditional aristocratic values, but they also constituted a type of informal political opposition to the King’s absolute power. As such, they were a limited manifestation of what was later to become known as “civil society.” My contention is that horizontal social bonds within a particular interest group at the court, were created in structural opposition to its dominant hierarchical structure and helped conceptualize other types of social and political bonding. In mapping out group dynamics at the court of Louis XIV I will be using Saint-Simon’s Mémoires, 2 as did Elias, but will read them in a slightly different perspective. This, however, is not meant to invalidate his eminently pertinent interpretation of the courtiers’ individual and specific rationality, but rather to enhance this interpretation with its additional and opposite facet: group interaction. Thus, while Elias draws a clear picture of the courtiers' incessant competition among themselves, I want to highlight their sense of community, however limited and fragile. And while Elias insists on the distancing function Norbert Elias, The Court Society (New York, Pantheon Books, 1983). Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Mémoires (Paris, Gallimard, 1981-86), vol. I- VII. Quotations translated by M. Stefanovska and marked in the text by the volume and page. Malina Stefanovska PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 178 of etiquette, I hope to show that it also played an opposite role, that of constructing mutual bonds. Before approaching Saint-Simon’s writing, I shall briefly recapitulate pertinent points in Norbert Elias’s study. The German historian describes the Court as a strictly hierarchized social configuration in which it was necessary to dislodge someone of superior ranking in order to advance socially. Its members were ranked according to strict criteria such as the title and the antiquity of their family line, on the one hand, and more fluctuating criteria such as the King’s favor, or public opinion, on the other. The fixed nature of the first type of criteria privileged the second, fluctuating type when it came to efforts to achieve upward mobility. Because of a lack of distinction between the private and the public sphere, society had a grip on the courtiers’ whole being, by definition a public being constantly on representation and imbued by its rank and status. This explained their inability to leave the court and live a “private” life. The high nobility’s “caste ethos” rested entirely on the need to maintain distance from other social orders, and that need was formative of their identity. It was on such distance, according to Elias, that “their spiritual salvation, their prestige as court aristocrats, in short, their social existence and their personal identity depended” (99). Life at the court was thus constantly and carefully balanced between maintaining one's own psychological reserve and penetrating that of others: “this measured calculation of one’s position in relation to others, this characteristic restraint of the affects, is typical of the attitude of the king and of court people in general,” writes Elias (90). In etiquette, which he defines as the “representation of one’s rank through form,” Elias saw the main instrument of the nobility’s social strategy, the cohesive element of court society and the privileged mode of its “self-representation.” As a formative part of noble identity, etiquette was also used by the monarch to maintain competition between his subjects and to ensure a precarious balance between the sword nobility and the “robe” or bourgeoisie. With time, etiquette became an end in itself and, under Louis XVI, turned into a ghostly perpetuum mobile. The stage was set for its elimination. Elias’s chapters show that he views court society as a sum total of the ruler and the individual courtiers whose ideal type he delineates. He examines the vertical bond between the king and the court members, as well the horizontal competition between the latter. The picture that he draws is that of a society racked by a bitter competition in vying for the king’s favors. Jeroen Duindam designates this eminently Hobbesian vision as “a battle of each against all.” 3 3 Jeroen Duindam, Myths of Power. Norbert Elias and the Early Modern European Court (Amsterdam, Amsterdam University Press, 1995), p. 32. What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 179 Elias recognizes the specificity of the court ethos, namely that it did not measure success in terms of money, but of reputation, honor or what he terms “prestige fetishes” bestowed by the king. He constantly contrasts it to our own “bourgeois” values. However, when he compares the court to the stock exchange, Elias implies that the courtiers’ strategy was identical and defined by an individual goal. In that, he actually grants absolutism a position that it claimed in theory, but could not achieve in reality: that of ruling over identical (and equally powerless) subjects. Historically, such individualism was later presupposed and developed by the market mechanism. But, in the Old Regime, individual social strategies were conceived and devised within a framework that Elias does not take into account: that of the group and its cosmology. The group, a primary constitutive unit of the Old Regime, was an intermediate level between the individual and society, or between the subject and the Monarch. It could consist of an extended family, or of members of a particular peer group (eg. the Archbishops, the “Peers of France,” the members of the Parlement de Paris, etc.). What I call a cosmology is an implicit, collective set of representations concerning the sacred, political, and ethical realms and one’s own place within the universe thus ordered. Although a cosmology expresses itself through the individual, it always belongs to the entire community, or a group. 4 These two aspects will be my point of interest in Saint-Simon. At the court of Louis XIV, as well as in the society of that period at large, groups, circles and alliances were the social environment in which individuals existed. It is therefore not surprising that its principal chronicler and historian, the Duke de Saint-Simon, attached great importance to the themes of friendship, family ties and political alliances. In fact, as much as it draws individual portraits and lives, his narrative traces the dynamics of various institutionalized or informal groups at the court. One could cite his analyses of Parlement de Paris as an institutional body endowed with its own collective personality, his fascination with informal social circles, factions or cabals. 5 His insights on collective behavior are as penetrating as those of his predecessor, the famous faction leader of the Fronde and memoir author, See for example Mary Douglas, Natural Symbols. Explorations in Cosmology (New York, Pantheon Books, 1982), and the explanation given by Vincent Descombes in Proust: la philosophie du roman (Paris, Minuit, 1987). Among authors who develop a similar concept without using this term are Louis Dumont, Homo hierarchicus. Essai sur le système des castes (Paris, Gallimard, 1966), and Clifford Geertz, Negara. The Theatre State in Nineteenth-Century Bali (Princeton/ New Jersey, Princeton University Press, 1980). 5 For a detailed discussion see my Saint-Simon, un historien dans les marges (Paris, Honoré Champion, 1998). Malina Stefanovska PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 180 cardinal de Retz. The historian Emmanuel Le Roy Ladurie who draws a political map of Versailles based on Saint-Simon’s Mémoires, points to the fact that his use of the term “cabal” comes closest to designating a political party, indistinguishable from a social circle at the court. In this respect, the lexical abundance of seventeenth-century French confirms the importance assigned to such informal and fluctuating nuclei of influence: cabale, faction, complot, conspiration. These almost synonymous nouns were accompanied by at least one verb, and one agent term, each. But not satisfied with it, Saint-Simon uses many other terms as well: the latin “parvulo,” for a closed circle, the “secret Sanhedrin” [sanhédrin secret] from Jewish history for the Jesuit leadership, etc. He is also preoccupied with differentiating between all of them as an observer. Thus, before launching into an extended analysis of the three dominant, informal, loosely connected interest groups at the court, in 1709, he observes that he reverted to the term “cabal” for lack of a better word, as he felt unable to define their true consistency. Although stressing conflict as the prevailing mode of their interaction, Saint-Simon also underscores the closely knit ties within each of these “parties,” as he calls them. These ties range from intimate friendships to family alliances or interest lobbying, and consist of exchanging information, providing political and moral support, using the king's favor for the benefit of other members, plotting against a rival group, defending other members against their gossip, or informing them about it. Belonging to a cabale necessitated an impressive amount of interaction and Saint-Simon himself, who claimed he did not belong to any, conferred with a multitude of friends and allies every day, often in private. He records his almost daily exchanges with the duc de Chevreuse with whom he was on intimate terms and from whom he hid nothing (II: 417); the regular correspondence he carried on with another “intimate friend,” the duc de Montfort, when they were separated (II: 495); his quotidian private talks with the duc de Beauvilliers and the Chancellor Pontchartrain; the ciphered letters he exchanged on a weekly basis with the papal nonce Gualterio over a period of many years; the long conversations with the duc d’Orléans whom he saw “almost every day after diner at Versailles, alone in his cabinet” (II: 753), etc. And I am omitting here the regular dinners that he mentions having with close friends, at Versailles or in their country homes, the hours spent talking to his various informers ranging from servants to ministers, etc. One could only infer that in spite of the regular waiting upon the King to whom the court members were bound by etiquette and ceremony, and of forced interaction with rivals, the focus of their activity lay with their allies. Saint-Simon’s own primary allegiance to a collective - crucial for his identity - was formed in his first year at the court, when he got involved with his natural peer group, the “ducs et pairs de France.” The occasion was that of What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 181 a legal battle for precedence, waged by the group against one of its members. To be more precise, sixteen of the “ducs et pairs de France” took to court the duc de Luxembourg who claimed he was entitled to the second rank, from the seventeenth rank where he was previously placed. The trial was possible because the rank of a particular duc et pair de France was not determined by the king’s decision to grant him the title, but by the date this title was registered with the Parliament, a procedure which had to be initiated by each newly named dignitary. And the living duc de Luxembourg had failed to do it at the time his title was granted. Although primarily an internal conflict, this occasion also asserted the tradition and the group's unity over the arbitrary will of one of its members. It was thus, as we shall see, an assertion of its members’ very identity. Several senior ducs et pairs approached Saint-Simon to seek his support, which they obtained easily. From that time on, the young man not only took on, what Jeroen Duindam calls “the role of figure-head of the ducal flagship,” 6 but also started cultivating political alliance-making in his life, and developing it as a crucial theme in his Mémoires. Although still unknown among the ducs et pairs, Saint-Simon endeavored to promote the fragile unity of their group which he called “a community of people with identical interests” [communauté de gens en même intérêt] (I: 137). So actively did he work to produce a common stand in this legal matter, threatened by the various dukes’ concurrent alliances with the Luxembourg family or their allies, that he was soon appointed as the group's “syndic,” or legal representative. When some members refused to pursue the matter in court, Saint- Simon did his best to bring them back to the common cause because he deemed that the biggest evil that could befall the group was a lack of union (I: 142). In this dispute of principles, he went directly against his immediate interests since the duc et maréchal de Luxembourg was his army commander and stopped speaking to him as the dispute flared up. Saint-Simon had to beg the king to transfer him to another unit. Moreover, he was also knowingly endangering his general standing with the king who, according to him, “feared and loathed all that resembled a corps” [craignait et haïssait tout ce qui sentait un corps] (I: 583). What motivated Saint-Simon to take such a stance? The answer may lie in the particular significance that this group, defined by it double status - a title (duke) and a function (peerdom) - carried for him. In the pyramidal structure of the French Kingdom, the dukes and peers of France were placed immediately below the royal princes (princes du sang) followed by the rest of the nobility. They were ranked above the simple duke, or “duc à brevet” 6 Duindam, p. 61. Malina Stefanovska PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 182 whose title was personally granted to him with no inheritance right, and alongside the ecclesiastical peers who belonged to the first estate. Historians estimate the number of the lay “duchés pairies” at less than fifty throughout the century. 7 As dukes, they were ranked by seniority, which determined their placement in ceremonial processions as well as at the king’s Lit de justice or other important State ceremonies. The legal regulation of the ranks made them independent of a particular king’s will. In a way, the monarch’s relationship to their rank was similar to that of the Cartesian God to the universe: he would set the initial motion by creating a particular title, but did not control its further movement. Their internal ranking depended, indeed, on history, and on the title holders’ initiation of the registration procedure. In the legal terminology of the period, these titles were an “emanation” of the crown, but not of the “royal person,” who could not interfere with their order. Louis XIV, when he wanted to place his illegitimate sons before other ducs et pairs, had to declare them princes of the Bourbon blood, a decision which created a scandal and was repealed soon after his death. Whereas the title of duke was ranked, the peerdom, on the other hand, had a different significance: it was a function, which, as the expression “primus inter pares” indicates, involved a fundamental equality among the peers and between them and the monarch. According to interpretations common in the sixteenth and seventeenth century, the peers descended from the immemorial “council under the oak” which advised Charlemagne on crucial State matters. They were generally attributed the status of a supreme constitutional court, derived from this medieval curia regis. Saint-Simon's contemporaries shared his opinion. The seventeenth-century historian Le Laboureur affirmed for example that in the past the peers, alone with the king, could “endow their decisions with the force of Law” [donner force de Loi à ce qu'ils avoient délibérés]. He quoted Charles V’s declaration that “a Peer of France is the first person of the State after the King, by whom he is constituted and strictly established as the natural Judge of the crown’s succession ... and a born counsellor to His Majesty ... singly necessary to promulgate and reform State Laws.” 8 Saint-Simon reported an instance when Louis XIV, although 7 The first editor of the Mémoires, Boislile, mentions 34 lay duchés-pairies in 1686 (quoted in Georges Poisson, Monsieur de Saint-Simon, (Paris, 1973), while Jean- Pierre Labatut, in Les ducs et pairs de France au XVII e siècle (Paris, 1972), counts 48 in 1715. 8 Le Laboureur, Histoire de la Pairie de France et du Parlement de Paris (Londres, Samuel Harding, 1740), p. 9: “un Pair de France est la première personne de l’Etat après le Roi, par lui constituée et nécessairement établie pour Juge naturel de la succession de la couronne, [...] et pour Conseiller né de Sa Majesté, [...] seul nécessaire pour la promulgation, et pour la Réformation des Loix de l’Etat.” What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 183 usually hostile to the dukes’ and peers’ rights, recognized that this dignity was the crown’s support and “touched it most closely” (III: 29). Even Boulainvilliers - a spokesman for middle and lower nobility whose views were diametrically opposed to Saint-Simon’s - wrote that peerdom, originally founded on the Franks’ mutual equality, was “less a granted title than the real jurisdiction of high Nobility in all matters of government.” 9 Being the first rank in the State which did not belong to the king's family (as did the princes of blood), the peers were considered a crucial part of the system of checks and balances to counterbalance arbitrary royal authority, in other terms despotism. Speaking of the coronation, Saint-Simon, as well as Le Laboureur, compared them to the Imperial Electors, and interpreted their presence at this ceremony as a symbol of the king’s free election. He deplored the lack of solidity of a coronation led only by the king’s blood relatives and affirmed that the peers embodied the approval of the “body of the nation.” In the political structure of the Old Regime, such a group was supposed to stand above the interests of its own estate, and constitute the heart of the political sphere. It is obvious that for Saint-Simon’s contemporaries, they represented a global principle of justice in State matters rather than a particularistic interest. Their function did not preclude belief in the sacred character of kingship, but rather carried on a sentiment of partaking in it. The peers of France held solely an advisory, symbolic authority, helping the king make his decisions. Here, it is important to differentiate between power and authority: the peers claimed authority rather than power, a principle Saint-Simon as well sought within the group and in life in general. 10 Unlike power, authority is indexed on a notion of higher values, or of the sacred. In this cosmology, the pairs de France, as much as the monarch, constituted and ensured the sacred order of the Kingdom. Moreover, in helping shape the prince’s informed opinion, they played a role identical to the one later attributed to “civil society.” Hence, the title of “duc et pair de France” meant to Saint-Simon not only a source of personal pride but also the high political responsibility to ensure the proper running of the kingdom. If one defines the highest common good as order and unity, Saint-Simon’s involvement as the legal representative of the group is defined by his vision of the highest political good, i.e. a 9 Henri, comte de Boulainvilliers, Essais sur la noblesse de France contenant une dissertation sur son origine et abaissement (Amsterdam, 1732), p. 247: “moins un titre accordé, que la juridiction réelle de la haute Noblesse dans toutes manières du gouvernement.” 10 See Louis Dumont, op. cit, Bertrand de Jouvenel, Du Pouvoir (Paris, Hachette, 1972) and Myriam Revault d’Allones, Le pouvoir des commencements. Essai sur l’autorité, Seuil, 2006. Malina Stefanovska PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 184 harmonious hierarchy of the kingdom. One can speculate that, even though the Parliament’s interpretations differed from his, the group was viewed similarly by most of its other members, as well as by others courtiers. And although their ranking was an internal issue, the will to preserve established precedence symbolized their respect of law as embedded in tradition, as well as their independence from a particular ruler’s whims. The ceremonial forms due to their rank were not empty “prestige fetishes,” but rather material symbols of the “Great State machinery.” I explained the status of this group at some length in order to show that what can be seen as a particularistic interest appears different when seen in the light of a collective self-representation embedded in a particular cosmology. Mutual relationships of men are always indexed on their understanding of the highest moral and political values, as well as of the sacred. To that extent, no other social figuration can be likened to a stock exchange, unless the latter is, itself, understood within its own cosmology. However, since a cosmology is generally enacted rather than expressed in abstract terms, I now want to examine the bonding rituals that Saint-Simon carried on and described. Most of his close friendships were of a political nature; they involved either State or court politics, and were shrouded in secrecy. His longterm intimate friendship and political alliance with the duc de Beauvillier, one of a series of such pacts described in the Mémoires, will provide an example. Saint-Simon’s friendship with Beauvilliers started when, as a young man, he unsuccessfully sought the latter’s daughter in marriage. He provides a detailed narrative of the initial encounter. Feeling isolated at the court after his father's death, Saint-Simon openly admits that his matrimonial strategy mainly consisted of a search for the ideal family alliance. Beauvilliers was chosen as the perfect father-in-law: a former friend of his father whom he held in high esteem, he was also a minister of State in the King’s favor and a well-established court figure with an unblemished reputation. Moreover, he had eight daughters any of whom Saint-Simon was determined to marry. After a first formal proposal, followed by several other attempts, Beauvilliers ended up refusing the young man's hand, as all of his daughters were either determined to take the veil or too young to consider matrimony. However, the two men - although they did not enter a family alliance - promised to consider each other “as a father-in-law and a son-in-law joined in the most indissoluble union” [comme un beau-père et un gendre dans la plus indissoluble union] (I: 121). Their close friendship and political alliance indeed lasted more than twenty years, until Beauvillier’s death. As for the matrimonial issue, Saint-Simon settled it later by marrying the daughter of another reputable courtier, the Maréchal de Lorges. What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 185 Although this series of exchanges between the two dukes seems to be of an entirely private nature, a close reading of its staging in the Mémoires will allow me to highlight its socio-political implications. In the narrative of an initial interview, in which Saint-Simon presented his formal proposal to Beauvilliers, their highly ritualized exchanges are systematically likened to a knightly combat. Thus, the memoirist notes that he was placed directly facing his interlocutor, with a desk between them, that he kept his eyes fixed on him and that, after he argued his case with utmost passion and eloquence, Beauvilliers sighed, lifted his eyes to the sky and said he wished he could surrender in such a fierce combat. After refusing, however, he embraced Saint-Simon “as a son” (I: 117) and implored him to consider him from then on as his father. Beauvilliers also declared that by this act, the young man had accrued from him an obligation to give him his utmost service and advice. The relationship of indebtedness, underscored here by the legal vocabulary [l’obligation que j’acquérais sur lui] (I: 117), grounds their everlasting friendship and inscribes it, as a literary topos, into an inherited mental framework, that of an indissoluble bond formed after a knightly combat. By its ritualized conflict and its ostentatious manifestations of civility, this ceremony is not without resemblances to the manner in which the “potlatch” studied by the anthropologists grounds the protagonists’ symbolic power. The ritual is crucial for asserting both the interlocutors’ individual identities and their mutual bond. The form of this alliance seems to be a matrix for all Saint-Simon’s ulterior friendships. The one with the future Chancellor Pontchartrain was sworn in the same manner, as an a priori pact, rather than being gradually established. Indeed, Saint-Simon reports that Pontchartrain, whom he barely knew at that time, called upon him one day, and declared that he “ardently desired his friendship.” He writes: “we pledged it to each other. We held the given word in full; our friendship lasted until his death, in utmost intimacy and in complete trust” [Nous nous promîmes [l’amitié] l’un à l’autre. Nous nous sommes réciproquement tenu parole plénièrement; elle a réciproquement duré jusqu'à sa mort, dans la plus grande intimité et dans la confiance la plus entière] (I: 547- 548). An almost identical ritual is later repeated in a similar scene which cements Saint-Simon’ alliance with Chamillart, another minister of State. The bond is described by the same solemn and somewhat impersonal formula: “we vowed [friendship] to each other and we always tenderly and faithfully kept our promise at all times until his death” [nous nous la promîmes et nous nous la sommes toujours tendrement et fidèlement tenue dans tous les temps jusqu'à sa mort] (II: 287). Even if these bonds are eminently close and affectionate, they are far from the elective affinities of the Romantic era: they involve a political aspect, a hierarchy tempered by affection, a pact of allegiance. The Malina Stefanovska PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 186 repetition of ritualized formulas shows that such relationships were conceived according to preestablished mental schemes: they stage the imagined social bond between the nobles, one in which honor is not indexed on the King’s favor, and which creates, at the heart of the court, a somewhat clandestine political sphere autonomous from him. 11 In that respect, it is significant that the secret bonding rituals in the failed matrimonial exchange between Saint-Simon and Beauvilliers went far beyond their actual content, giving it the appearance of a faction, or even a conspiracy. The entire series of encounters, held over several days, was marked by utmost secrecy: the two men whispered to each other about where to meet; they took deserted hallways on their way to see each other so as to avoid spies [des fâcheux]; Beauvilliers posted trusted servants in his antechamber, instructing them not to let anyone else in but Saint-Simon (I: 117). Likewise, Saint-Simon, after a first refusal, asked Louville, whom he trusted, to act as a go-between and to procure him another interview in a “little salon where nobody ever went” (I: 118); in order to conduct that interview, both men surreptitiously fled a public concert after exchanging secret signals. Saint-Simon writes: We had agreed upon complete secrecy, which made us hide and mask our conversations; consequently, that day, I told M. de Beauvilliers, before starting, that I had run into two people on my way to see him; and as he recommended increased secrecy, I hid our second interview from Louville, although he knew about the first one and was one of the two men I had run into on my way. The next day, at the King’s lever, M. de Beauvilliers whispered to my ear that, upon second thoughts, Louville was a man of confidence and an intimate friend of both, and that if I was willing to confide my secret to him, he would become a very convenient and hidden channel of communication. Nous étions convenus d’un secret entier, qui nous faisait cacher nos conversations et les dépayser, de sorte que, ce jour-là, j’avais conté à M. de Beauvilliers, avant d’entrer en matière, les deux rencontres que j’avais faites; et sur ce qu’il me recommanda de plus en plus le secret, je donnai le change à Louville de ce second entretien, quoiqu’il sût le premier, et qu’il était un des deux hommes que j’avais rencontrés. Le lendemain matin, au lever du Roi, M. de Beauvillier me dit à l’oreille qu’il avait fait réflexion que Louville était homme très sûr et notre ami intime à tous deux, et que, si je voulais lui 11 On the theme of friendship, prominent in Saint-Simon’s writing, see M. Stefanovska, “Sensible à l’amitié et très fidèle. Saint-Simon mémorialiste.” in Saint-Simon ou le sens de l’intrigue, Eds. Jacques Berchtold and Marc Hersant (Paris, Garnier, 2014), pp. 255-273. What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 187 confier notre secret, il nous deviendrait un canal très commode et très caché. (I: 118) Although this episode involves only three people, one could interpret it in the light of Georg Simmel’s reflections on Secret Societies. 12 From a sociological point of view, writes Simmel, the nature of a secret is secondary to its primary social function, that of creating a relationship between the group who shares it and others. The German sociologist describes the general traits of groups formed by a shared secret: 1. the revelation of the secret in them is oral and very gradual; 2. shared secrecy, through teaching group members solidarity and silence, constructs mutual trust between them; 3. the possession and gradual revelation of a secret creates a strict internal hierarchy which can become entirely detached from reality; 4. the elaborate rituals used to communicate and transmit the secret involve the whole individual. According to Simmel, a secret eventually tends to become an end in itself, a means of individualizing the group, isolating it from other groups and ensuring an efficient socialization within it. It is easy to detect the structural similarities between secrecy and etiquette as Elias saw it. Simmel also notes that a secret society does not necessitate more than two people who share a secret. He links secrecy to aristocratic political movements, especially those in decline, and to periods of conflictual political values, among which he particularly stresses the eighteenth century. It is obvious that the mechanisms described by Simmel characterize Saint- Simon’s bonding with Beauvilliers, as well as Louville’s status in it. The point of their exchanges (the marriage) becomes secondary to their highly ritualized and ceremonial staging. An alliance emerges out of these encounters, even if their initial purpose has been lost. Louville’s exclusion and subsequent inclusion, crucial for the constitution of the bond, merits a closer examination. Another important author on secret, Andreas Zempleni, 13 points out that a secret as a social fact necessitates, apart from a possessor and a depository to whom it is revealed, a crucial, “third excluded party” (un tiers exclu). This person must be aware that there is a secret from which he or she is excluded. Through their desire to access it, this “excluded party” maintains the secret’s importance but also tends to help its gradual dissemination. In fact, if admitted to the secret, this previously excluded individual acknowledges its power and thus increases the psychological bond of the group he or she has thus joined. This person in turn serves to signify to others that they 12 Georg Simmel, La société secrète, text published in French in the Nouvelle Revue de Psychanalyse, n o 14, 1976, Gallimard, p. 281-305. 13 Andras Zempléni, “La chaîne du secret,” Nouvelle Revue de Psychanalyse, n o 14, 1976, Gallimard, p. 313-324. Malina Stefanovska PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 188 are excluded from something and to arouse their interest. All these elements are apparent in Saint-Simon’s staging: Louville, who at the outset has no personal interest in the matter, desires to participate in a secret to which he is not privy. Soon, the two dukes confide in him and thus make him a faithful member of the newly created little group. A simple marriage proposal, which customarily commands no more than a basic discretion at the court, becomes a Secret constitutive of a clandestine society of a kind. The rituals elaborated in the exchanges override the secret’s content and ensure complicity. Secrecy, as much as ceremony and etiquette, serves to tighten the group’s internal bonds and to distance it from others. One can only assume that all these subtle winks, whispers and signals exchanged in public show the rest of the courtiers that there is a mystery from which they are all excluded. And in a society where possessing information unavailable to others is sign as well as a basis of power, such behavior can only serve to discreetly increase the agents’ “prestige fetishes” in the eyes of the others. It is not insignificant that this circuit, like many others later created and staged by Saint-Simon, is entirely independent of the king. As Louis Marin rightly observes, ostentatious staging of secrecy in baroque politics simultaneously represents and enacts power. 14 One shouldn't be surprised that Saint-Simon - in a project made after the Jesuits' internal organization - favored the same utmost secrecy for the ducs et pairs de France: he wanted their leadership [syndicat] for matters concerning the ducal dignity to be “so secret that even most of the Peers wouldn't know who are its representatives.” 15 In spite of all these secret rituals, it would hardly be justified to seek a political conspiracy in the exchanges conducted in 1693 between Saint-Simon and Beauvilliers around a strictly personal issue. Later, it is true, things became less innocent. Beauvilliers was part of a semi-secret circle established around the duc de Bourgogne and Fénelon, with definite aspirations to overturn Louis XIV’s political legacy, and Saint-Simon participated in it, elaborating a new government with the Dauphin. There is no doubt that Louis XIV, whose successor held political ideas in direct opposition to his own, would have disapproved of such meetings. Their organization, involving both Beauvilliers and Saint-Simon, was therefore conducted in utmost secrecy and with all the previously described strategies: locked doors, bolted papers, secret cabinets, etc. At that time, however, the needless secrecy of the early exchanges between the two dukes had become a necessary strategy. One could say that the conspiratorial bond rehearsed in the episode narrated was 14 Louis Marin, “Pour une théorie baroque de l’action politique,” in Preface to Gabriel Naudé, Considérations politiques sur les coups d’État (Paris, Éditions de Paris, 1988). 15 Saint-Simon, Brouillons des projets..., in Papiers en marge des Mémoires (Paris, Le club français du livre, 1954) edited by François-Régis Bastide, p. 265. What Norbert Elias Leaves out and Saint-Simon Took into Account PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0011 189 endowed with a political content only later, in 1711. The bond between the two dukes which drew its authority from the traditional models of family ties and knightly combat after which it was patterned, was now infused with a more ideological content. And while even then, their encounters with the legitimate heir to the throne can hardly be called a conspiracy, the formalization of secret bonding and communication represented a threat to the political system. In that respect, Reinhart Koselleck demonstrates in his Kritik und Krise, 16 that at the outset of the Enlightenment, secrecy was the single common strategy used by otherwise very heterogeneous groups opposed to absolutist power - the Republic of Letters, the Masonic Lodges and a great part of the nobility, among others Saint-Simon, Boulainvilliers and Montesquieu. The elaboration of secret networks propitious to opposition, though not necessarily political in nature - such as those described here - was, according to Koselleck, a counterpart and a necessary condition of their later infusion with a political (public) content. This study has shown, I hope, that the horizontal bonds Saint-Simon cultivated within the group of ducs et pairs or otherwise at the court, were influenced by a holistic shared cosmology. Within it, Saint-Simon conceived of the State - and not only of the King - as having a sacred character, willed by God as a hierarchical unity of horizontal ranks and bonds. He patterned group bonds on what he considered to be historical tradition, and endowed them with a form (secrecy) that could acquire political connotations. Although such collective bonds were certainly representative of the court, Elias did not stress them. In my conclusion, I can only sketchily indicate why Elias saw court rationality as individual, if not economic, rather than influenced by the group. In view of the later work done by anthropologists such as Mary Douglas, Clifford Geertz or Louis Dumont, it seems to me that a sociological perspective informed by Weber would be less useful in thinking the importance of group views and their influence on individual acts, than that provided by the father of the French School of sociology, Durkheim. Had Durkheim influenced Elias more, he might have given him a better perspective in that respect, since he affirmed that a collective is always more than the sum of its members, and attributed the “effervescence” elicited by the group to its sentiment of the sacred. He was thus closer to formulating a historical cosmology as a collective worldview of which “rationality” is only one subsystem. 16 Reinhart Koselleck, Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der Bürgerlichen Welt. Translated as Critique and Crisis. Enlightenment and the Pathogenesis of Modern Society (Hamburg and New York, Berg, 1988). Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0012 Clément Duyck : Poétique de l’extase. France, 1601-1675. Paris, Classiques Garnier, « Lire le XVII e siècle 53 », 2019. 649 p., une illustration. La notion d’extase évoque, pour ceux qui sont encore familiers de l’univers religieux un état spécifique d’oraison et, pour ceux selon lesquels la tradition théologique est désormais dépassée, un objet « d’enquête historique, psychologique, médicale » (10). Voulant analyser les répercussions de ce phénomène sur la vie religieuse et la littérature française des années 1601-1675, Clément Duyck s’efforce d’en élaborer une « poétique » basée sur des analogies entre les deux types de visions de l’extase. Il renvoie toujours, parfois d’une manière discrète en notes seulement, aux similitudes entre la poésie religieuse de la première moitié du XVII e et la poésie athée du XX e siècle. Pour familiariser le lecteur contemporain avec des énoncés qui pourraient lui sembler étranges, il renvoie, dans son introduction, à « la poésie mescalinienne » d’Henri Michaux et au « traité d’oraison ‘athéologique’ » (10) de Georges Bataille et, dans sa conclusion, au numéro « L’écriture et l’extase » de la revue de psychanalyse Savoirs et clinique (2007) qui s’occupe du « geste de l’inspiration comme extase chez des auteurs comme René Char, Octavio Paz, James Joyce, Georges Bataille, dans les rites dionysiaques et la calligraphie chinoise, chez Madeleine de Pierre Janet aussi bien que chez Thérèse d’Avila » (591). Les traductions françaises des écrits de cette dernière carmélite espagnole et leurs répercussions sont au premier plan de ses analyses, qui ont deux volets liés intimement entre eux et complémentaires : d’une part les « discours sur l’extase » et d’autre part les « discours de l’extase » (16). Les énoncés de Thérèse constituent le modèle inspirant les théories et les poésies françaises, qui forment un riche corpus de textes, dont une partie profite d’éditions et d’études littéraires récentes, que Duyck cite et loue souvent en les complétant par un certain nombre de textes de l’époque restés sans éditions contemporaines. Les poésies et les idées de Jean de La Croix ne sont évoquées qu’à travers le dominicain Louis Chardon qui « jette une forme de suspicion sur l’extase humaine » (143). L’étude (écrite malheureusement en allemand, que notre auteur ignore) de Bernhard Teuber (Sacrificium litterae. Allegorische Rede und mystische Erfahrung in der Dichtung des heiligen Johannes vom Kreuz, Munich 2003) s’inspirant de Jacques Derrida, jamais mentionné dans ce volume, révèle des dimensions de l’œuvre de ce carme qui permettent de mettre en doute sa marginalisation dans la présente monographie. Deux spécialistes reconnus garantissent la pertinence théorique du discours poétologique de notre auteur. L’article « Refus de l’extase et assomption de l’écriture dans la mystique moderne », publié par Jacques Le Brun dans le numéro mentionné de la revue de psychanalyse, ainsi que ses multiples livres Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0012 194 pertinents sont l’un et les travaux de Michel de Certeau l’autre pivot de ses réflexions théoriques. De Certeau vient un élément primordial, à savoir la définition du terme « poétique » de l’extase en tant qu’« atopique » renvoyant à « un lieu qui obéit à d’autres règles que celles qu’il institue » (16). Ce jésuite est toujours approuvé par Duyck tandis que Le Brun, dont il s’approprie le « dessein général de la lecture critique d’un corpus de l’extase au XVII e siècle » (14) et « le cadre plus général de l’anti-mysticisme français » (13) de cette époque, provoque ses réserves. À la fin de la deuxième partie, Duyck se distancie de son interprétation de Mme Guyon, dont il néglige malheureusement le vaste corpus de poésies méconnues parmi lesquelles il ne semble pas identifier des échantillons de « poésie d’extase ». Selon lui, le « phénomène d’écriture comme sortie de soi » mise en lumière par Le Brun « à propos des Torrents de Madame Guyon », autrement dit l’énonciation de l’extase est « théorisée et pratiquée dès la fin du XVI e siècle dans un corpus d’énoncés à la première personne, principalement poétiques » (338). Cet ensemble est l’argument de la longue troisième partie intitulée « L’énonciation de l’extase » (339-586) où les différents chapitres présentent des explications de textes surtout « poétiques ». Selon Duyck, le « bienet mal-louer » illustré par des poésies de Claude Hopil et Jean de Labadie correspond au concept de « différend » développé par Jean-François Lyotard insistant sur « cette hétérogénéité constitutive d’une louange » (503). Les dommages infligés par cette hétérogénéité à la parole mystique permettent à notre auteur d’évoquer également le concept de « Fable » par lequel Michel de Certeau tente « de déchiffrer son relief sensible sur la parole mystique » (506). Parmi les explications de texte, le sonnet « Métamorphose des Spirituels ou Régénérés » d’André Mage de Fiefmelin permet à Duyck de documenter sa grande familiarité avec la mythologie païenne. Comme le syncrétisme humaniste de Fiefmelin métamorphose « les figures anciennes en voiles des réalités spirituelles » (480), l’interprète doit décrypter les messages difficiles à saisir sous ce déguisement. La deuxième partie « Récits d’extases » (221-338) met au premier plan la Vie de Thérèse d’Avila, qui selon notre auteur n’est en premier lieu qu’« un fait narratif » (228), dont la solution proposée « finit par s’affaisser sous la double pression de l’inachèvement du récit et de la puissance figurale de l’extase » (229). Ce procédé est mis en rapport avec les théories d’Algirdas Julien Greimas pour présenter « une lecture à deux niveaux » du prologue de cette Vie « comme la ‘manipulation’ du ‘sujet’ par le ‘destinateur’ » (230). Se référant à Erich Auerbach, Duyck détecte même des analogies avec la lecture de l’Écriture sainte selon laquelle « les événements de l’Ancien Testament préfigurent les événements du Nouveau Testament » (237). Tandis que Bernhard Teuber (op. cit., 486-494) compare la Vie de Thérèse avec la Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0012 195 spiritualité de François d’Assise, Duyck qualifie les Fioretti, en se référant à Philippe-Joseph Salazar, de « physique de l’inspiration » (cité p. 416). Claudine Moine, dont les relations autobiographiques substituent au récit visionnaire le « modèle de l’extase invisible » des « vues » de l’âme « tirée hors de soi » (297), se contente de décrire « sa méthode d’oraison » (309) et de construire « ce que l’on pourrait lire comme une éthique de l’action invisible de Dieu en elle » (318). Ce programme rappelle à notre auteur Flaubert qui « nous fait bien croire que l’on peut écrire des livres sur rien » (321). La première partie s’occupe de « La fin de l’extase mystique » (24-224). La honte dont témoigne l’ursuline Marie Guyart de l’Incarnation de « mettre en regard le caractère irrépressible du ravissement » (155), est mis en rapport avec des énoncés de Thérèse d’Avila. Le tableau « Le Christ couronnant sainte Thérèse d’Avila » destiné au carmel de Pontoise et reproduit en illustration (594), « fait référence à une extase rapportée par la carmélite au chapitre XXXVI de sa Vie » (160). Duyck démontre qu’il « propose une modification notable par rapport au texte » (161) parce que les quatre novices s’y « trouvent à la fois en dehors du lieu de l’extase et en dedans de l’espace de la visibilité » (162). Le carme Jean Chéron, théologien médiocre, auquel Jean- Joseph Surin répond brillamment dans son Guide Spirituel pour la perfection, est érigé ici en protagoniste de la ridiculisation des « effets délétères de l’extase indécente sur le corps social » (171). Le cardinal Giovanni Bona, théologien plus reconnu, manifeste « un profond scepticisme quant à l’attribution des mouvements de l’âme à l’esprit divin » (182) et « creuse dans l’esprit de l’homme un abîme de faux-semblants inconnus de celui-là même qui en est le sujet » (183). Duyck y reconnaît à juste titre des analogies avec La Rochefoucauld. Pour s’arranger avec une religiosité de la société civile, François de Sales et Jean-Pierre Camus insistent sur « le caractère accessoire de l’extase dans une perspective qui serait celle de la perfection, de la sainteté, ou plus modestement de la vie dévote » (198). La publication de la traduction du Traité de sublime par Boileau favorise « de nouveaux usages profanes du ravissement esthétique » (218) qui transposent les procédés de l’extase du plaisir divin au plaisir esthétique. Volker Kapp Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0013 196 Gérard Ferreyrolles : De Pascal à Bossuet. La littérature entre théologie et anthropologie. Paris, Honoré Champion, « Lumières classiques 118 », 2020. 750 p. L’œuvre de Pascal est au centre des recherches de Gérard Ferreyrolles dont les éditions et les analyses sont incontournables pour tous ceux que s’occupent de cet auteur. Parmi ses trente-sept articles publiés pendant une quarantaine d’années, dix-sept sont consacrés à Pascal, par exemple « Qui a écrit Les Provinciales » (313-334) et « La preuve et l’épreuve chez Pascal » (585-602). Ses analyses des Provinciales aboutissent à deux panoramas remarquables : « Le XVII e siècle et le statut de la polémique » (287-312) et « Les Provinciales dans la tradition de la polémique chrétienne » (335-354). Dans la plupart des autres articles, Pascal n’est pas absent non plus. Toutefois, Ferreyrolles ne se contente pas de réunir ses publications abondantes concernant le XVII e siècle, il les sélectionne afin de créer un volume bien structuré dont les sections commencent par la « Théologie » (19-114) et l’« Histoire » (115-238), passent par la « Politique » (239-284) et la « Polémique » (285-410) pour arriver aux domaines centraux de la critique littéraire « Rhétorique et poétique » (411- 528) et « Littérature et anthropologie » (529-701). Sa perspicacité est impressionnante, par exemple quand il découvre des rapports inaperçus entre « Pascal et Denys l’Aréopagite » (21-42). Sa familiarité avec saint Augustin lui permet de dresser une vaste fresque dans « La conception augustinienne de l’histoire et le XVII e siècle » (117-168). L’histoire est un des thèmes majeurs du volume. Bien que saint Augustin ne soit pas si présent à la pensée des historiens du XVII e siècle qu’on eût pu le croire, il marque l’affrontement entre les deux tendances opposées : « l’étatiste et la dévote » (129), dont l’invocation de saint Augustin est « faussée » (134) tant par le machiavélisme que par les dévots. L’analyse très éclairante du Mars Gallicus (« Jansénius politique : Le Mars Gallicus », 241- 253) renvoie aux « deux courants qui partagent la pensée politique à l’époque de Richelieu : celui des « politiques » ou « bons Français » d’une part, celui des « dévots » ou « catholiques zélés » de l’autre » (244-245). Ce pamphlet devient pour les ‘jansénistes’ français la source la plus évidente de leurs maux parce qu’il les encourage à démythifier « la religion du politique tout en reconnaissant la validité de l’instance naturelle qu’il représente » (253). Parcourant l’époque de Pascal jusqu’à Bossuet, Ferreyrolles souligne la « profonde fidélité des port-royalistes à l’enseignement augustinien » (154), surtout leur « attachement au système des ‘figuratifs’ à un moment où l’exégèse critique commence à s’imposer » (155). Si Bossuet néglige en tant qu’historien la vision augustinienne des deux cités, sa réserve « n’implique nul reniement d’Augustin » (161). Son œuvre oratoire exploite « le symbo- Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0013 197 lique pour l’édification » (161) étant donné que les yeux de la foi peuvent découvrir le sens et la beauté de l’histoire. Les articles « De la causalité historique chez Pascal » (169-178) et « Histoire et causalité chez Bossuet » (215-224) sont complémentaires. Leurs antagonistes, Fénelon (« La Providence dans le Télémaque », 225-237) et les jésuites (« Les jésuites et la poétique de l’histoire », 437-454), ne sont pas ignorés. Même La Rochefoucauld (« La Rochefoucauld et l’histoire : réflexions sur la Réflexion XIX », 203-214) entre dans le cadre de ces analyses. Ferreyrolles enrichit sa réflexion sur les genres littéraires dans « L’épistolaire, à la lettre » (413-436), où la formule canonique de « la conversation avec un absent » permet de caractériser le phénomène épistolaire comme une « oscillation entre dialogue et monologue » (422). « Les âges de la prédication » (455-478) se hasardent à ébaucher une histoire de ce genre. Une question ardue est abordée dans « Augustinisme et concupiscence : les chemins de la réconciliation » (545-556). Ce qui figure comme « Finale » (703-724) aurait pu servir d’introduction : « L’augustinisme dans la vie intellectuelle française ». L’autorité de Fénelon y est invoquée à propos de cette thèse : « un secteur nouveau […] se fait jour précisément au XVII e siècle, le secteur de la philosophie » (703). L’Archevêque de Cambrai soutient dans ses Lettres sur divers sujets de métaphysique et de religion que « toutes les vérités sublimes » répandues chez notre Père de l’Église sont très supérieures « aux Méditations de Descartes, quoique ces Méditations soient le plus grand effort de l’esprit de la philosophie » (cité p. 703). Cette affirmation, qui est mise en évidence par les études réunies dans ce volume, est à l’opposé des Notæ sive animadversiones in Opera S. Augustini (1703) publiées à la même époque par Jean Leclerc sous le pseudonyme de Joannes Phereponus, et passées sous silence par Ferreyrolles. Selon Leclerc, la philosophie et l’exégèse augustiniennes ou les idées promulguées par La Cité de Dieu proviennent d’un rhétoricien qui confond les beaux discours avec le raisonnement juste, jugement vanté par Kurt Flasch dans sa contribution au volume Augustinus in der Neuzeit (1998, figurant ici en note p. 704). On hésite à partager l’opinion de Ferreyrolles, selon lequel ces actes d’un colloque témoignent de l’influence « absolument considérable » (704) d’Augustin. Mais on est d’accord avec lui pour dire que « la notion d’augustinisme littéraire s’est révélée particulièrement éclairante grâce à deux grandes thèses : celle de Philippe Sellier en 1970, Pascal et saint Augustin, et celle de Jean Lafond en 1977, La Rochefoucauld, Augustinisme et littérature » (714-715). Ses études renvoient souvent à ces deux critiques pour signaler qu’elles prolongent la démarche de ces prédécesseurs. Lucien Goldmann, dont les théories concernant le jansénisme inspiraient un grand nombre des lectures de Pascal et de Racine, est critiqué et même ridiculisé dans Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0013 198 « Goldmann visionnaire » (391-409). Tandis que Sellier a montré que l’univers des tragédies de Racine « est diamétralement opposé non seulement au jansénisme […] mais à toute vision augustinienne du monde » (cit. p. 392), Ferreyrolles prouve que le Pascal des Pensées veut faire naître la conscience tragique « chez le libertin afin de l’amener à chercher dans la religion une vérité et une justice où le tragique soit dépassé » (402) et qu’il existe une « continuité entre Provinciales et Pensées » (403). Selon lui, « le grand mérite du livre de Goldmann [… réside dans le fait] d’apporter la démonstration, à son corps défendant, que le critère de la classe sociale cesse d’être opératoire dès lors qu’elle n’est plus considérée comme l’une des conditions dans lesquelles s’exerce l’activité intellectuelle mais en devient le suprême conditionnement » (409). Ferreyrolles étudie « l’augustinisme littéraire à travers deux rubriques : la conception de l’homme et la conception de la littérature » (715). Ce Père de l’Église permet de mettre en œuvre « rhétoriquement et poétiquement les ressources du langage » (718) dans l’histoire de la littérature. Dans cette optique, il ne s’agit pas de récupérer le fait littéraire pour le catholicisme mais de mettre en évidence les affinités plus ou moins visibles entre un auteur et les idées récurrentes de l’époque. Dans « Vérité religieuse et paganisme fictionnel dans le Télémaque » (661-676), il découvre dans l’Ascension finale de Minerve un « plaisir de nature transgressive qui vient de la résistance du matériau mythologique à l’allégorisation chrétienne » (669). La doctrine de l’amour pur dégage, selon Ferreyolles, « un vaste espace commun au christianisme et au paganisme - en politique, en métaphysique et en esthétique » (674). La « culture religieuse de La Fontaine » (645), qui n’est pas prise au sérieux par la plupart des spécialistes, est envisagée dans « La Fontaine : Les Fables et la Bible » (645-659) dans l’optique d’une « intertextualité trop longtemps voilée » (659) se nourrissant des deux Antiquités, païenne et chrétienne, dont « la superposition » (656) rend visibles « ses attaches bibliques » (656-657). L’importance du traité De l’usage des passions de Senault se révèle grâce à une lecture attentive (« De l’usage de Senault : Apologie des passions et apologie pascalienne », 557-575). Puisque son originalité consiste dans le dessein « de parler des passions en théologien et en philosophe chrétien » (564), son projet « s’accorde pour le moins avec l’antistoïcisme d’un épicurien comme La Fontaine » (574) et « le mouvement de ‘démolition du héros’ qui fleurit particulièrement dans les œuvres de Pascal et de La Rochefoucauld » (574). Dès lors un aspect passé presque inaperçu de la réflexion morale gagne du profil dans « La Rochefoucauld devant la paresse » (603-625) dont l’autoportrait met en lumière le manque de communication avec les autres ou de curiosité, l’inactivité ou la passivité, « qualités » qui « consonnent admirable- Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0013 199 ment avec la paresse » (607). Dans les Maximes, il démystifie « les vertus paisibles en les réduisant à n’être que les formes spécifiques de la paresse » (613) favorisant « la vanité et l’orgueil, qui sont les manifestations les plus évidentes de l’amour-propre » (618). Ces quelques renvoies sont destinés à attirer l’attention sur ce volume qui est une riche source d’informations sur les données centrales de la littérature et la pensée du XVII e siècle français. Volker Kapp Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0014 200 François Lecercle et Clotilde Thouret (dir.): La haine du théâtre. Controverses européennes sur le spectacle, Vol. 2: Discours et arguments, Littératures classiques, n o 99 (2019). 194 p. In 2013 the editors of this collection founded at Paris-Sorbonne a research group entitled “Haine du théâtre” in order to study antitheatrical prejudice in a wider context than ever before. This is the second volume of the proceedings from the colloquium that they sponsored in 2014. Whereas Volume 1 focused on the role of historical and geographical context in shaping the discussions, Volume 2, likewise containing fourteen articles, goes into more depth about the specific arguments concerning the theater and the ways in which they have undergone reinterpretation, focusing on four European countries during the early modern period. One of the main theses developed here is that what appears on the surface as mindless recycling of traditional tropes may serve to disguise controversies relevant to the current moment. The first group of articles deals with arguments linking drama to paganism and/ or deception. Marie-Hélène Goursolas demonstrates the polyvalence of one of the oldest and most common charges against the drama: idolatry. As a theological term, it can designate either worship of pagan gods, whose ritual requires visual representations, or improper worship of the monotheistic God. Early modern critics could use the term to condemn drama’s pagan associations (use of myths as subject matter, portrayal of dangerous passions linked to the gods). Protestants used it to denounce Catholics, whose rituals, including the mass itself, they viewed as theatrical, and to reject religious plays as improper visualizing of sacred events. Idolatry as a metaphor could be directed against playwrights (for vanity), audiences (for ignorance), or actors (for allegedly becoming the wicked characters they portray). Enrica Zanin argues that the principle of vraisemblance could be invoked by critics on both sides of the debate. While Plato’s condemnation of all forms of imitation was rarely applied to drama by its later opponents, being too broad and not allowing for a potential reform of the stage, it could be linked to concerns about drama’s inadequacies, especially imitating badly or imitating bad actions. Chapelain’s preference for vraisemblance ordinaire involved a desire to police the content of drama by making it focus on exemplary conduct. Though theologians like Voisin condemned realistic imitation as projecting false images of truth, reformers like Rapin and Rymer saw drama as capable of representing universal principles such as poetic justice, thus serving a moral function. Marie Saint-Martin shows the linkage between treatises on demonology and dramatic theory. Actors who truly inhabit their roles are akin to victims Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0014 201 of demonic possession, while those who remain conscious of their roleplaying are hypocritical or intending to deceive. If what devils create is merely illusions, they resemble playwrights. In both cases the fictional spectacle can produce real emotions, in the spectator as well as the actor, and the return to oneself produces a type of catharsis. In the sole article devoted to Spain, Florence d’Artois notes that, since most attacks and defenses of drama during the Golden Age were written to urge the permission or the banning of performances, little attention was paid to the ontological critique (that mimesis is an inherent source of moral corruption by inciting the passions). St. Augustine could be marshalled by theologians on both sides, citing different passages or different books. The second group of articles deals with the notion of spectacle. Françoise Decroisette shows that Italian detractors of drama reacted to the advent of commedia dell’arte, where the body of the actor tended to overshadow plot and text, by denouncing both the dangers to spectators of focusing on the physicality of performers and the frequent use of vulgar and erotic gesticulation in farces. Defenders, many of whom were themselves performers, insisted on distinguishing between plays with clear moral content and requiring a graceful and dignified acting style, and farces, featuring immodest plots and a lewd acting style. Sylviane Léoni raises the question of how the new scientific explanations of vision offered by Kepler and Descartes might have impacted antitheatrical arguments. The views inherited from Antiquity, which claimed that images arriving from the outside could literally contaminate the recipient, do not disappear in the 1690s in France, but there is greater emphasis on the contamination produced by language, accompanied by a perception of the individual as more autonomous but, owing to the inherent corruption of human nature, more willing to embrace sinful messages. Marion Lafouge explores the linkage between the quarrel during the 1670s in the theory of painting (over the respective roles of color and design) and three quarrels over the validity of opera as a genre: the role of opera vs. tragedy in the 1670s, the value of French music vs. Italian music in the 1700s, and the value of French opera vs. Italian opera in the 1750s. The similarities include the following issues: whether art should appeal primarily to the senses or to the intellect; whether value should be determined by cultivated amateurs or by connoisseurs; whether the overall effect should be prized over specific aspects. Curiously, opera was linked to sensual pleasure and to the Modern ideology in the first and third quarrels, but to intellectual pleasure and Ancient ideology in the second, suggesting that the underlying issue was that of the legitimacy of both the genre and the royal-sponsored institution. Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0014 202 A group of three (often overlapping) articles studies the role in the debates of the presence of women as performers or spectators. Andrea Fabiano notes that in Italy attacks on the theater, going back to the origins of commedia dell’arte, listed the use of actresses and the dominance of love plots as the primary sources of corruption on audience members. Even some 18 th -century reformers felt that drama could not achieve the goal of inculcating morality unless women were banished from the stage. Goldoni, who viewed drama’s moral task as presenting a critical mirror of real life, composed multiple plays where characters who hate both the female sex and the theater are shown to be more prone to fascination with the female body than they would like to admit. Véronique Lochert, analyzing antitheatrical arguments from France and England, notes their generally misogynistic perspective. Detractors saw immorality in the use of actresses, allowing men and women to mix in the audience, and depicting love on the stage. While the seductive nature of drama was alleged to make the audience as a whole effeminate, women were viewed as more prone to concupiscence and more likely to confuse fiction with reality, especially in regard to amorous desires. Sarah Nancy, after giving an overview of the anti-female arguments used by enemies of the theater in France, shows that some of their arguments attack women metaphorically. In other words, theater in its very essence resembles the female gender (as constructed by misogynists) as being seductive, artificial, immoral and feminizing, even if no real women are present. The final group of articles focuses on conceptions of the spectator. Ellen MacKay notes that many commentators of drama in England used the argument that it lulls audiences into a state of passivity, which could be viewed as negative (encouraging the enjoyment of idleness) or positive (harmless entertainment). A metatheatrical passage in a Jacobean comedy seems to confirm that playwrights of the era could embrace a more neutral version of it: audiences can get swept up into a collectivity where individuals stop thinking for themselves and thus cannot reflect on the play’s moral content. Bruna Filippi, noting that in Italy, despite clerical objection to drama, neither civil nor ecclesiastical authorities moved against actors, cites the case of a 17 th -century Jesuit, Ottonelli, who wrote a series of treatises urging tolerance of the theater. However, his arguments betray a thinly veiled hostility, since his main argument is that theater is one of the inherently bad activities that should be allowed because it serves to prevent activities that are even worse. Although, like a typical theologian, he criticizes secular drama for exciting concupiscence, he feels that the plays performed in Jesuit schools can be genuinely edifying, though even those are becoming less spiritual in his day. Logan Connors situates Abbé Dubos in the quarrel over drama thanks to his concern to understand how human emotions are aroused. Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0014 203 Whereas 17 th -century theorists generally believed that emotions are imprinted directly and unconsciously onto the soul and leave a lasting impression, either positive or negative depending on the writer’s stance, Dubos took a radically new position: the emotions produced by plays (or works of visual art) have only a superficial and temporary effect on the soul, and the pleasure we feel, far from being unconscious, results from our awareness that the emotions are detached from the world of reality. There is no religious harm done because the soul is not damaged and because entertainments keep the soul from the dangers of idleness and boredom. Larry Norman shows how Abbé Jean Terrasson, a defender of the Modern position during the Querelle d’Homère, while denouncing Greek epic and drama for their vulgarity and immorality, turned out not to give unqualified endorsement to contemporary French drama. Indeed, despite his insistence that only a secular critique is valid, his arguments often overlap with those of theologians. Tragedies ending with the punishment of a vice are ambiguous in their moral lesson; Cornelian tragedies of admiration are more acceptable. But better yet, he felt, would be to compose new tragedies according to strict moral principles and revise older plays accordingly. In this hope he anticipated a possibility that would be more famously developed by Rousseau. This is a fascinating collection with much material guaranteed to interest scholars of French drama. Perry Gethner Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0015 204 Guillaume Peureux : De main en main. Poètes, poèmes et lecteurs au XVII e siècle, Paris, Hermann, 2021. 402 p. Paru en avril, le dernier ouvrage de Guillaume Peureux peut se lire simultanément comme un bilan et comme l’ouverture d’un nouveau chantier de recherche. Il s’inscrit en effet dans la continuité de plusieurs travaux importants sur la forme du recueil collectif et des recueils de poésie satyrique 1 , ainsi que sur la question du commentaire de poésie au XVII e siècle 2 , tout en développant les axes de la réflexion menée au sein du groupe « Génétique XVI-XVII », que l’auteur co-dirige avec Anne Réach-Ngô, et dont l’objectif est d’élaborer une méthode généticienne spécifique aux textes d’Ancien Régime, fondée sur leurs déterminations et leurs devenirs éditoriaux. Tel est bien le but ici : décrire les conditions de possibilité de cette approche, en prenant en compte le lien étroit entre les « marginalia » et les « discours de commentaires » 3 : L’objet du présent travail est précisément d’examiner comment ces deux types de gestes se rejoignent de manière surprenante du point de vue de nos habitudes et de nos sensibilités : ils ont en commun de faire du texte premier une matière que le cadre dans lequel ils apparaissent, celui de la lecture ou celui d’une activité de commentaire, conduit à modifier, à corriger, à réécrire 4 . Cette optique critique se caractérise par une attention soutenue accordée aux « éléments exogènes, non auctoriaux au sens étroit et courant du terme », qui font « tout autant partie de l’histoire des textes, entendue comme un 1 Voir en particulier l’article écrit en collaboration avec Mathilde Bombart (« Politiques des recueils collectifs dans le premier XVII e siècle. Émergence et diffusion d’une norme linguistique et sociale », Le Recueil littéraire. Pratiques et théorie d’une forme, Irène Langlet (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003, p. 239-256) et La Muse satyrique (1600-1622), Genève, Droz, « Les seuils de la Modernité », 2015, ainsi que l’édition des Priapées de Mainard, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du XVII e siècle », 2018. 2 Voir notamment l’édition critique suivante : Gilles Ménage, Dissertation sur les sonnets pour la belle matineuse, Paris, Hermann, « Bibliothèque des littératures classiques », 2014 et le récent volume rassemblant les travaux du Groupe « Lire, Commenter, Réécrire » de l’Université Paris Nanterre : Métamorphoses du commentaire (XV e -XVIII e siècle). Une anthologie, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, « Orbis litterarum », 2020. 3 G. Peureux, De main en main. Poètes, poèmes et lecteurs au XVIIe siècle, Paris, Hermann, 2021, p. 7. 4 Ibid., p. 7-8. Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0015 205 processus d’écriture/ réécriture et d’actualisations » 5 . Or, dans l’écosystème de la critique littéraire telle qu’elle se pratique usuellement, de telles constatations sont rarement mises en avant, tant l’histoire littéraire, mais aussi la génétique textuelle elle-même peinent à « prendre en considération les gestes d’usagers des poèmes qui s’inscrivent pourtant dans ces derniers » 6 . Dès lors, il s’agit pour G. Peureux de mettre en lumière l’instabilité foncière qui caractérise les textes poétiques du XVII e siècle (et plus largement les textes d’Ancien Régime) en ce temps où « la poésie se trouvait, pour ainsi dire, partout » 7 : Sous l’effet des sollicitations d’avis, des interventions de lecteurs ou des membres des ateliers d’imprimerie, etc., les textes tels que nous les recevons, et tels qu’ils circulaient en leur temps, se définissent donc souvent par une grande variabilité. L’instabilité des poèmes, en particulier, sous quelque support de diffusion que ce soit, s’impose comme une donnée inévitable dont il faudra examiner les raisons et les diverses conséquences 8 . Et de fait, « à chaque étape de leur activité, les lecteurs tendaient à régénérer ou à réinventer le texte qu’ils avaient lu » 9 . Contre la sacralisation de la figure auctoriale 10 , G. Peureux défend l’idée d’une « modification de la relation traditionnellement établie entre commentateur et auteur » 11 , dans laquelle « ce dernier n’est pas ou plus une autorité telle que le commentaire est un discours ancillaire, admiratif et soumis au génie auctorial. Au contraire, le lecteur commentateur peut s’emparer de ce qui nous semblerait relever des prérogatives auctoriales » 12 . Tout le travail de G. Peureux consiste donc à déplacer le curseur herméneutique de l’auteur aux lecteurs, en investissant la notion d’appropriation telle que définie par Roger Chartier 13 : rejetant 5 Ibid., p. 11. 6 Ibid. 7 Ibid., p. 11, note 8. 8 Ibid., p. 10 9 Ibid., p. 27. 10 « Des traces de lectures laissées par les lecteurs de l’époque témoignent d’un rapport aux textes poétiques qui autorisait des interventions que nous n’oserions pas imaginer depuis le sacre de l’écrivain » (Ibid., p. 7). 11 Ibid., p.8. 12 Ibid. 13 « Le présent travail se situe dans le prolongement des recherches de Roger Chartier sur l’histoire de la lecture et de la réception des textes. L’auteur de Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime propose une approche historique alternative aux théories de la réception développées à Constance par Wolfgang Iser ou Hans-Robert Jauss. Il s’efforce notamment de saisir comment un lecteur du passé a pu lire, comprendre, s’approprier un texte, en fonction des conditions sociales qui étaient Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0015 206 l’uniformisation qu’induirait une approche faisant de l’auteur le garant univoque du sens, G. Peureux étudie ce que R. Chartier appelle les « modalités de publication, de dissémination et d’appropriation des textes » 14 . L’enjeu, en explorant les « traces de lectures poétiques sous l’Ancien Régime » 15 , est de faire apparaître ces gestes et ces acteurs qui font aussi l’œuvre, et que l’histoire littéraire et la génétique « traditionnelles » invisibilisent. Par là, l’auteur engage une véritable théorie historique de la poésie au XVII e siècle, au sens où les usages de la poésie décrits dans ce livre permettent de saisir et de comprendre, à travers l’examen de traces de réceptions et d’appropriations ainsi que de gestes de lecture, une manière spécifique de considérer les poètes, leur production et les fonctions que l’on reconnaissait à la poésie, mais aussi d’appréhender un usage productif des textes poétiques selon lequel lire, commenter et réécrire étaient parfois des activités presque simultanées 16 . La notion d’appropriation constitue par conséquent le noyau théorique du livre, les gestes qui s’y rattachent, par essence dynamiques, faisant éclater les notions mêmes d’œuvre et de texte 17 , tout en remettant en question l’omnipotence habituellement prêtée à l’auteur. G. Peureux exploite avec beaucoup de finesse le « double motif de l’appropriation », c’est-à-dire le « processus par lequel les lecteurs font leurs les vers qu’ils lisent, et de la main, celle qui identifie ou qui caractérise un scripteur dans un manuscrit, mais également qui fait circuler un texte, le fait passer de main en main » 18 . De ce point de vue, les annexes - édition du « manuscrit de Maastricht », copies de poésies de Desportes de 1573 à 1600, plusieurs versions du Psaume 34 par Conrart - permettent de juger sur pièces la pertinence et la justesse de les siennes et des conditions matérielles de circulation de ce texte, mais également en fonction de la somme des interventions effectuées sur le texte depuis sa première version manuscrite jusqu’à sa prise en main par le lecteur - travail des copistes, des relecteurs, éventuellement des censeurs, de l’atelier de l’imprimeur, etc. -, sans négliger que les imprimés circulaient au-delà des frontières entre les groupes sociaux et en prenant en compte qu’il n’existait sans doute guère d’interprétation commune ou univoque » (Ibid., p. 8-9). 14 R. Chartier, L’Œuvre, l’Atelier et la Scène. Trois études de mobilité textuelle, Paris, Classiques Garnier, « Fonds Paul-Zumthor », 2014, p. 15. 15 G. Peureux, De main en main…, op. cit., p. 9. 16 Ibid. 17 La conclusion dénonce ainsi « la dilution de deux catégories fondamentales dans les conceptions usuelles d’écrire l’histoire littéraire des périodes pré-moderne et modern : l’auteur et le texte. Le premier n’était pas nécessairement une figure unique et le second n’était donc ni le produit d’un seul ni un objet tout à fait stable, identifiable et arrêté » (Ibid., p. 272). 18 Ibid., p. 17. Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0015 207 la perspective adoptée par l’auteur : G. Peureux nous fournit, avec une transparence et une générosité certaines, tous les éléments nécessaires à la bonne compréhension de ses principes critiques. Si l’ouvrage traite de nombreux et divers auteurs (Ronsard, Malherbe, Mainard, Conrart, Sévigné…), de lecteurs identifiés (Piochet, Graverol, Costar…) ou anonymes, ou encore de modes et de supports de publication variés (recueils collectifs et autographiques, manuscrits, correspondances…), sa cohérence heuristique est cependant parfaite, en ce que son organisation vise précisément à expliciter et à développer cette idée d’une lecture appropriante à l’œuvre, en en déclinant les différentes modalités. Ainsi, les trois chapitres liminaires (« À la merci des lecteurs » ; « Genèses partagées » ; « Le commentaire autoritaire ») visent à « cadastrer des pratiques qui éclairent les chapitres qui suivent » 19 en étudiant « des pratiques de lecture et d’écriture qui mettaient les poèmes à la merci de leurs usagers, que ceux-ci aient été sollicités par les auteurs pour les accompagner dans les processus créatifs ou qu’ils aient produit des lectures s’arrogeant la liberté de corriger, c’est-à-dire des commentaires autoritaires » 20 . Viennent ensuite « deux cas d’appropriations radicales » 21 , soient « celle des poésies lyriques de Desportes par les innombrables acteurs de ses éditions et rééditions sur plus de trente années, et celle des œuvres de Ronsard par un fervent admirateur, Jean de Piochet, qui en prépara sa propre édition » 22 . Enfin, l’auteur de La Muse satyrique s’intéresse, dans les deux derniers chapitres, à la réécriture du psautier protestant par Valentin Conrart et à « Sévigné poétesse ». Ces études de cas, dans lesquelles la subtilité et la clarté des analyses de G. Peureux éclatent - ni temps mort ni imprécision, aussi bien dans la conduite de la démonstration que dans le détail du propos -, sont reliées fermement au propos théorique de l’ouvrage par des conclusions, qui ferment chaque chapitre en en synthétisant les enjeux. Ces pages, brèves et denses, constituent autant de ponts entre les développements, et contribuent avec efficacité à déployer les axes de lecture envisagés par l’auteur pour construire sa « théorie historique de la poésie au XVII e siècle », soient : Une technologie de la lecture, par l’examen de l’incidence du marquage des textes ; la matérialité de la diffusion, à partir de l’exemple des poèmes de Malherbe et de quelques autres auteurs ; une idéologie de la création, placée 19 20 21 22 Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0015 208 sous le signe de l’imperfection fondamentale des vers et des poèmes ; une fonction de la poésie, envisagée comme moyen de communication 23 . Pour mener à bien cette entreprise, il s’avère primordial d’écrire une histoire de la lecture entendue comme histoire sociale de la poésie et des poètes. Si l’un des sous-titres initialement prévus par G. Peureux était « L’instabilité du poème au XVII e siècle », le choix final de « Poètes, poètes et lecteurs au XVII e siècle », qui pourrait sembler de prime abord quelque peu sobre, prend en réalité tout son sens à cette lumière : le but est ici de resserrer le regard sur les interactions sociales impliquées par les interventions, les collaborations et toutes les opérations de « marquage » qui font et fondent l’appropriation des textes et des œuvres. À travers ces questions, G. Peureux a en effet en vue la problématique de la « socialisation des poèmes » 24 , et la conclusion de l’ouvrage s’emploie donc à relier « genèse et vie sociale des poèmes » 25 . Tout comme l’instabilité procède logiquement de l’appropriation, la socialisation des textes et des œuvres découle de celle-ci, puisque sous l’Ancien Régime « le texte ne semblait jamais fini dans la mesure où chaque réemploi en était une nouvelle énonciation et qu’il était susceptible d’être modifié pour l’occasion » 26 . Or, ces usages sont chargés « d’énergies sociales et culturelles qu’il convient de ne pas négliger » 27 . Le fait d’appréhender les pratiques d’écriture, de commentaire et de publication à l’aune de leur « existence sociale » 28 constitue l’un des apports les plus conséquents du programme de recherche dont De main en main rend compte. C’est que l’impact de ce livre, qui ambitionne - et y parvient - de changer notre regard sur la poésie du XVII e siècle, est considérable : il nous offre en effet l’opportunité de relire et de comprendre différemment la littérature d’Ancien Régime, de « renouveler nos modes d’approche des écrits de cette époque » en repensant « nos manières d’envisager les processus de genèse » 29 . Avec une tonalité polémique de bon aloi, G. Peureux démonte plusieurs mythes critiques à la persistance tenace, en démontrant que de telles réalités contredisent tout imaginaire du « classicisme », l’idée d’une poésie dominante au XVII e siècle qui serait formellement et linguistiquement stable, caractérisée par des régularités communément partagées. Au contraire, les poèmes étaient un enjeu pour ceux qui en composaient et ceux qui les lisaient, la frontière entre les deux activités se révélant à l’examen 23 Ibid., p. 21. 24 Ibid., p. 272. 25 Ibid., p. 271. 26 Ibid., p. 66. 27 Ibid., p. 10. 28 Ibid. 29 Ibid., p. 272. Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0015 209 souvent inexistante : un enjeu de pouvoir, puisqu’il s’agissait d’imposer sa version du texte par divers gestes d’appropriation, qui était le plus souvent adossé à un enjeu linguistique, celui de l’affirmation et de la divulgation d’une conception du bon usage. Autant de tensions que camoufle et nie la représentation des pratiques d’écriture à la lumière du « classicisme » 30 . Par quoi il importe, pour se prémunir de tels réflexes critiques, qui étouffent la complexité des textes et des processus éditoriaux et scripturaux d’Ancien Régime, de « nous intéresser aux différents agents de l’écriture » et d’« enquêter sur les collaborations, sur les formes qu’elles ont prises, sur les fonctions exercées par ces personnes, sur l’importance de leurs injonctions, etc » 31 . Le « nous » n’a ici rien de jussif : il témoigne au contraire d’une pensée généreuse, qui cherche à fournir aux lecteurs, dix-septièmistes mais pas uniquement, toutes les clefs pour aborder sous un angle nouveau des corpus qu’il est aisé d’aplatir sous des concepts exogènes et artificiels. De main en main se recommande encore par la précision chirurgicale et par la grande diversité de sa documentation : on ne peut qu’être admiratif du travail réalisé par G. Peureux, au plus près du terrain, c’est-à-dire des livres, dans de nombreuses bibliothèques, et pas seulement parisiennes : Lille, Douai, Nîmes, Lyon, Genève, les Archives départementales de Savoie, celles du Gard, ou encore la collection privée de Jean-Paul Barbier-Mueller… multiples et différentielles sont les sources, l’attention portée aux supports étant capitale ici. Ainsi, les développements de G. Peureux sur les manuscrits (dont certaines pages sont reproduites, ce qui est d’un grand intérêt), à partir notamment des cas de Des Yveteaux et surtout de Malherbe, sont fondamentaux, puisque l’auteur établit avec fermeté l’importance et la spécificité de ce mode de diffusion du texte poétique, qui « influait fortement sur la façon dont les lecteurs considéraient les textes » 32 , en ce qu’il constitue « le support d’une diffusion qui estompe la figure auctoriale au bénéfice de celle de son propriétaire » 33 , tandis que « le recours à l’imprimé par un poète consiste à mobiliser une technique de reproduction en grand nombre qui stabilise le rapport entre son nom d’auteur et les textes mais qui n’engage pas pour autant l’idée d’une pérennisation du texte » 34 . Ces distinctions sont d’un bénéfice heuristique incontestable, et elles contribuent à la réussite d’un ouvrage dont l’absence totale de dogmatisme fait toute la valeur. Plus qu’à une théorie englobante, on a affaire à une invitation à explorer le singulier et les infinies variations 30 Ibid., p. 271-272. 31 Ibid., p. 274. 32 Ibid., p. 42. 33 Ibid. 34 Ibid., p. 48. Comptes rendus PFSCL XLVIII, 94 (2021) DOI 10.2357/ PFSCL-2021-0015 210 des textes poétiques du XVII e siècle et, plus largement, d’Ancien Régime : « un poème n’est jamais fini » 35 . D’où les nombreuses citations que j’ai tenu à donner, afin de laisser la parole à G. Peureux, la qualité de son écriture donnant lieu à des formules frappantes, dont la force de suggestion ne concourt pas peu à faire de ce livre, d’ores et déjà, un classique des études dix-septièmistes, à plus forte raison qu’il prolonge par ailleurs avec brio des antécédents critiques portant pourtant sur des sujets et des domaines très différents de celui exploré ici : les « manuels de conduite à la cour rédigés par des aristocrates pour leurs descendants et conservés uniquement sous la forme manuscrite afin de pouvoir, de génération en génération, en adapter le contenu » 36 du Siècle d’Or espagnol comme les marginalia de William Blake. Du reste, De main en main ne vaut pas seulement par l’éclairage qu’il jette sur les pratiques et usages des textes poétiques du XVII e siècle, mais en ce qu’il propose une méthodologie claire et féconde, dont il reste à souhaiter qu’elle permette d’aborder d’autres corpus et, pour reprendre les mots de Pierre Charpentrat, de « poser en termes sociologiques un problème accaparé jusque-là, pour le meilleur et pour le pire, par la spéculation esthétique » 37 . Maxime Cartron 35 Ibid. 36 Ibid., p. 12. 37 P. Charpentrat, « L’architecture baroque et ses usagers », Critique, n o 306, novembre 1972, p. 999. Livres reçus PFSCL XLVIII, 94 (2021) Livres reçus BARBAFIERI, Carine ; CIVARDI, Jean-Marc ; VIALLETON, Jean-Yves (dir.) : La Mesnardière, un lettré de cour au XVII e siècle, Littératures classiques, n o 103 (2020). 254 p. BOMBART, Mathilde ; CORNIC, Sylvain ; KELLER-RABHÉ, Edwige ; ROSELLINI, Michèle (éds.) : « À qui lira ». Littérature, livre et libraire en France au XVII e siècle. Tübingen : Narr Francke Attempto Verlag, « Biblio 17, n o 222 », 2020. 746 p. BOURQUE, Bernard J. (éd.) : Jean Magnon, Théâtre complet. Tübingen : Narr Francke Attempto Verlag, « Biblio 17, n o 223 », 2020. 641 p. CHIRON, Jeanne ; GRANDE, Nathalie ; HERZ-GAZEAU, Ramona ; PILORGET, Julie ; PIRONT, Julie (dir.) : Les Parisiennes : des femmes dans la ville (Moyen Âge-XVIII e siècle). Arras : Artois Presses Université, « Études littéraires », 2020. 256 p. DURU, Audrey ; DUYCK, Clément (dir.) : Figures de l’inspiration dans la poésie et la poétique françaises et néo-latines (fin XVI e -début XVIII e siècle), Littératures classiques, n o 102 (2020). 200 p. FERREYROLLES, Gérard : De Pascal à Bossuet. La littérature entre théologie et anthropologie. Paris : Honoré Champion, « Lumière Classique, no 118 », 2020. 723 p. + Index des noms de personnes et de personnages. GÉNETIOT, Alain ; ALONGE, Tristan (dir.) : Jean Racine, Europe, revue littéraire mensuelle (avril 2020), p. 3-192. GHEERAERT, Tony : Une fantaisie à la manière de Callot. Introduction au Roman comique de Paul Scarron. Mont-Saint-Aignan : Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2021. 180 p. + Bibliographie. LABRUNE, Caroline : Fictions dramatiques et succession monarchique (1637-1691), Paris : Honoré Champion, « Lumière Classique, n o 120 », 2021. 568 p. LASSERRE, François : Les « broderies » dramatiques de Pierre Corneille. Paris : L’Harmattan, « coll. Univers Théâtral », 2020. 224 p. LEOPIZZI, Marcella (éd.) : L’honnêteté au Grand Siècle : belles manières et Belles Lettres. Tübingen : Narr Francke Attempto Verlag, « Biblio 17, n o 221 », 2020. 476 p. MAZOUER, Charles (éd.) : Molière, Théâtre complet, Tome IV, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du Théâtre Français, n o 70 », 2021. 837 p. + Index. PEUREUX, Guillaume. De main en main. Poètes, poèmes et lecteurs au XVII e siècle. Paris : Hermann, 2021. 362 p. + Bibliographie et Index des noms. Livres reçus PFSCL XLVIII, 94 (2021) 214 TAORMINA, Michael : Amphion Orator. How the Royal Odes of François de Malherbe Reimagine the French Nation. Tübingen : Narr Francke Attempto Verlag, « Biblio 17, n o 224 », 2021. 308 p. + Index. TOBIN, Ronald W. : L’aventure racinienne. Un parcours franco-américain. Paris : L’Harmattan, « Approches littéraires », 2020. 243 p. Papers on French Seventeenth Century Literature PFSCL is an international journal publishing articles and reviews in English and French. PFSCL est une revue internationale publiant articles et comptes rendus en français et en anglais. Articles (in two copies) and books submitted for review should be addressed to/ Manuscrits (en deux exemplaires) et livres pour comptes rendus doivent être adressés à: Rainer Zaiser Editor, Papers on French Seventeenth Century Literature Romanisches Seminar der Universität zu Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel Subscription Rates / Tarifs d’abonnement (2021) Individual subscribers/ Particuliers Institutions/ Institutions Standing order print (1 year) € 64.00 € 85.00 Abonnement imprimé (1 an) € 64.00 € 85.00 Standing order print and online (1 year) € 72.00 € 107.00 Abonnement imprimé et en ligne (1 an) € 72.00 € 107.00 Standing order e only (1 year) € 67.00 € 88.00 Abonnement en ligne (1 an) € 67.00 € 88.00 Single issue € 50.00 € 50.00 Prix de vente au numéro € 50.00 € 50.00 postage not included + frais de port Orders / Commandes to be sent to / à adresser à Narr Francke Attempto Verlag B.P. 2567 D-72015 Tübingen Fax: +49 (7071) 979711 eMail: info@narr.de The articles of this issue are available separately on www.narr.de Les articles du fascicule présent sont offerts individuellement sur www.narr.de Only the authors are responsible for the content of their contributions Les auteurs sont seuls responsables du contenu de leurs contributions Biblio 17 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature ISSN 0343-6397 Derniers titres parus 220 Bernard J. B ourque Jean Chapelain et la querelle de La Pucelle (2019, 296 p.) 221 Marcella L eopizzi (éd.) L’honnêteté au Grand Siècle : belles manières et Belles Lettres (2020, 476 p.) 222 Mathilde B omBart / Sylvain C orniC / Edwige K eLLer -r ahBé / Michèle r oseLLini (éds.) « À qui lira. » Littérature, livre et librairie en France au XVII e siècle (2020, 746 p.) 223 Bernard J. B ourque (éd.) Jean Magnon. Théâtre complet (2020, 641 p.) 224 Michael t aormina Amphion Orator. How the Royal Odes of François de Malherbe Reimagine the French Nation (2020, 315 p.) 225 David D. r eitsam La Querelle d’Homère dans la presse des Lumières. L’exemple du Nouveau Mercure galant (2021, 470 p.)