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on French Seventeenth Century Papers Literature Editor Rainer Zaiser Vol. L No. 98 ISSN 0343-0758 ISBN 978-3-381-11011-7 Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Editor Rainer Zaiser Editorial Committee Emmanuel BURY - Martine DEBAISIEUX - Richard HODGSON Volker KAPP - Buford NORMAN - Marine RICORD Cecilia RIZZA - Pierre RONZEAUD Dorothee SCHOLL - Maya SLATER Ronald W. TOBIN - Jean-Claude VUILLEMIN Associated Correspondents Marco BASCHERA - Jane CONROY - Federico CORRADI Nathalie NÉGRONI - Phillip J. WOLFE Advisory Board Eva AVIGDOR - Nicole BOURSIER - Paolo CARILE - Christopher GOSSIP Marcel GUTWIRTH - François LAGARDE - Lise LEIBACHER OUVRARD Charles MAZOUER - Fritz NIES - Sergio POLI Sylvie ROMANOWSKI - Philippe-Joseph SALAZAR Jean SERROY - Philippe SELLIER - Jean-Pierre VAN ELSLANDE Christian WENTZLAFF-EGGEBERT ***** Papers on French Seventeenth Century Literature is a peer-reviewed journal Articles for publication and books submitted for review should be addressed to/ Prière d’adresser les manuscrits et les livres pour comptes rendus à Rainer Zaiser Editor, Papers on French Seventeenth Century Literature Romanisches Seminar der Universität Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel rzaiser@gmx.de Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Volume L Number 98 Editor Rainer Zaiser Editorial Staff Béatrice Jakobs, Lydie Karpen Dirk Pförtner PFSCL / Biblio 17 Gunter Narr Verlag Tübingen Papers on French Seventeenth Century Literature / Biblio 17 Editor: Rainer Zaiser © 2023 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG P.O. Box 2567, D-72015 Tübingen All rights, including the rights of publication, distribution and sales, as well as the right to translation, are reserved. No part of this work covered by the copyrights hereon may be reproduced or copied in any form or by any means - graphic, electronic or mechanical including photocopying, recording, taping, or information and retrieval systems - without written permission of the publisher. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0343-0758 ISBN 978-3-381-11011-7 PFSCL L, 98 Sommaire A MY S. W YNGAARD Lafayette’s Modernity .................................................................................... 7 B ERNARD J. B OURQUE Madeleine Lemeine, dite la Beaupré : portrait d’une comédienne française du XVII e siècle .............................................................................. 25 J OLENE V OS -C AMY Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère ........................................... 39 F RANÇOIS L ASSERRE « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille ................................. 59 R ALPH A LBANESE Le tragique de la mémoire dans Andromaque .............................................. 85 C HRISTELLE S TEPHAN -H AYEK La Bible : pré(-)texte racinien .................................................................... 101 M AXIME C ARTRON Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir : L’Ombre du grand Armand, cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin (1649) .......... 111 N ANCY A RENBERG Dismantling Idyllic Love: Reading Madame de Murat’s “Anguillette” as a Counternarrative of Disenchantment.................................................. 127 COMPTES RENDUS Ralph Dekoninck et Pierre-Antoine Fabre (éds.) Louis Richeome, Le Discours pour les images M AXIME C ARTRON .................................................................................... 145 PFSCL L, 98 Delphine Denis (dir.) Honoré d’Urfé, L’Astrée, troisième partie, édition critique V OLKER K APP ........................................................................................... 153 J.-R. Fanlo, M. Fragonard, G. Schrenck, M.-H. Servet (éds.) Théodore Agrippa d’Aubigné, Les Avantures du baron de Faeneste O REST R ANUM ......................................................................................... 156 LIVRES REÇUS.......................................................................................... 163 PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 Lafayette’s Modernity A MY S. W YNGAARD S YRACUSE U NIVERSITY In the past decade the importance of Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, Comtesse de Lafayette’s La Princesse de Clèves (1678) has been the subject of debate in both academic and public arenas. Former French President Nicolas Sarkozy notoriously lambasted the novel more than once during his presidency, calling the person who decided to include the book on the public functionary exam “un sadique ou un imbécile” and (in)famously stating, “j’avais beaucoup souffert sur elle [La Princesse]” (Riché). The resultant outcry and demonstrations of support for the novel— public readings, calls for French citizens to send copies to Elysée palace, the production of two films and the publication of a postmodern remake— prompted New Yorker writer Elisabeth Zerofsky to assert that Sarkozy’s “impertinence toward much of what French culture and tradition hold dear played no small role in his defeat” in the May 2012 national election. 1 Concurrently, in his 2011 Before Fiction: The Ancien Régime of the Novel, Nicholas Paige argued against designating the work as the first modern novel in France, writing “this novel did not change the shape of the novel [. . .]. Lafayette [. . .] did not invent modern fiction because La Princesse de Clèves becomes ‘fiction’ only in the rearview mirror of literary history. Instead, the novel was an isolated manipulation of longstanding conventions and local practices that changed precisely nothing” (36; emphasis in original). For those familiar with the groundbreaking work of feminist scholars such as Joan DeJean that placed Lafayette squarely at the origins of 1 Christophe Honoré’s 2008 film, La Belle personne, is a modern adaptation of the novel. Régis Sauder’s 2011 documentary, Nous, Princesses de Clèves, follows students at the Lycée Diderot in Marseille as they read the novel in preparation for the baccalauréat exam. Marie Darrieussecq’s Clèves (2011) recounts an adolescent girl’s sexual awakening in a provincial town. See also Paula Cohen’s account of the controversy in The Yale Review; Lyons, “Madame de Lafayette,” 113, 128-29. Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 8 the modern novel, Paige’s assertions may have appeared iconoclastic indeed (DeJean 106). Certainly, Paige is correct when he states that Lafayette’s work didn’t immediately prompt dramatic or sweeping changes to literature. However, there is no question that the novel marked a number of innovations and firsts, which have been amply explored by critics: the novel (a nouvelle historique) was short and realistic, unlike contemporary romances and heroic novels; it focused on characters’ psychology and included passages of first-person narration of characters’ thoughts and emotions; it proposed a new vision of marriage in which husband and wife shared feelings of esteem and friendship—affective bonds that historians recognize as the basis of “modern” marriage; and it was the subject of a large-scale publicity campaign (orchestrated by Jean Donneau de Visé, editor of Le Mercure galant) that helped condition the public for the scène de l’aveu and invited readers to reflect on whether the princess should have confessed her love for another man to her husband. The novel, which boldly mixed history and fiction, also provoked debate among contemporary French critics as to its verisimilitude and plausibility—not surprisingly, especially given Lafayette’s repeated emphasis of her protagonist’s extraordinary and inimitable character. 2 The novel clearly had an impact: echoes of Lafayette’s remarkable heroine and her story can be found in later novels such as the abbé Prévost’s Histoire d’une Grecque moderne (1740), Françoise de Graffigny’s Lettres d’une Péruvienne (1747), and Jean-Jacques Rousseau’s Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), to cite just a few examples. My intention in this essay is not to rehearse the stances of previous critics or to refute arguments concerning La Princesse de Clèves’s literary status. Instead, I would like to redirect the discussion to the issue of narrative in Lafayette’s fiction and how it can inform our understanding of her work’s relation to the “modern”: more precisely, what Lafayette does with women’s stories that is foundational and how this influenced the novel’s development. This approach has garnered little critical attention, perhaps because it hinges on reading her fictional works together—not only La Princesse de Clèves and La Princesse de Montpensier (1662), but also 2 I am referring in particular to the debate between Jean-Baptiste Trousset de Valincour and the abbé de Charnes, documented at length in Laugaa 42-111; see also Genette. For discussions of the novel’s “modernity” and the context of its publication, see Beasley and Jensen 1-8; DeJean 94-126; Lyons, “Madame de Lafayette”; Paige, Before Fiction 35-61. John Campbell’s “La ‘modernité’ de La Princesse de Clèves” queries the novel’s “modernity” in several aspects, including issues of feminine voice and identity, concluding with the uncertainty of its status (72). Lafayette’s Modernity PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 9 La Comtesse de Tende (first published in 1718), which appeared under Lafayette’s name in 1724 but whose attribution, for some, may appear uncertain. I am following scholars such as Roger Duchêne and Émile Magne in considering this work as Lafayette’s—a position supported by the thematic and stylistic consonances among the three works, which I will explore further below. 3 I am also following scholarly convention in assigning principal authorship of all three works—which were likely the product of a collaborative creative process that has been termed “salon writing”—to Lafayette (DeJean 95). 4 DeJean has asserted that, in placing Lafayette at the origins of the modern novel, “the modern novel is thereby defined as the novel of adultery” (106). While adultery is a central feature of all three works, it is not their primary focus; instead, I would argue, Lafayette is concerned more generally with the issue of woman’s choice. Each of her heroines (the Comtesse de Tende and the Princesse de Montpensier based on historical figures, the Princesse de Clèves a fictional character) is married to a man not of her choosing, according to the social and political conventions of the time. Each woman falls in love with a man who is not her husband and is confronted with the decision of whether to commit adultery, and each woman’s decision ultimately leads to a different outcome. In these three works Lafayette offers three possible plots and destinies for women; she proposes the novel as a vehicle to tell the stories of women’s lives from beginning (marriage) to end (death), the choices they make (or do not make) and the consequences for their personal histories. Lafayette’s explorations of feminine desire, agency, and self-determination within the strict confines of Ancien Régime mores pushed the limits of realism and propriety, proposing new avenues and frontiers for fiction. Importantly, it is only in considering La Comtesse de Tende—the most somber and least examined of Lafayette’s texts—that Lafayette’s fictional project can fully be understood within the context of contemporary literary production and society. According to Anne Green, the manuscript of La Comtesse de Tende was found in the papers of Lafayette’s son, Louis de Lafayette, after his death (31). It was first printed, without attribution and with the generic title “Histoire,” in the Nouveau Mercure in September 1718; it then appeared, with some changes and variations, as “La Comtesse de Tende, nouvelle 3 See Duchêne 481; Magne XXIX. 4 See Campbell, “Madame de Lafayette,” for a summary of the debates surrounding questions of collaboration and attribution, particularly pp. 225-26. See also Mouligneau, Madame de la Fayette, romancière? , which explores questions of authorship surrounding Lafayette’s fictional works. Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 10 historique. Par Madame de Lafayette” in the Mercure de France in June 1724 (Plazenet, “Note” 48-49). The text is short, comprising just 24 pages in the modern paperback edition, and has been described as “austere,” “harsh,” “brutal,” and “cruel” due to its spare style and pessimistic content (Green 31; Cuénin, “La Terreur” 499; Haig 312; Scott 18). The work tells the story of Mademoiselle de Strozzi, who marries the Comte de Tende and loves him passionately at the outset, feelings which the Comte does not immediately reciprocate. The Comtesse soon falls for the Chevalier de Navarre, who is pursuing and eventually marries her friend the Princesse de Neuchâtel for reasons of ambition rather than love. Remorseful for causing the jealousy of her friend, who suspects that Navarre has a mistress, and tormented by her husband’s newfound passion for her, she discovers she is pregnant by Navarre, whom she then learns has died in battle. After contemplating suicide, she admits her pregnancy to her husband and asks him to kill her instead. Her husband’s pride—his fear that the truth about his wife’s pregnancy would become known if he were to kill her—keeps him from pursuing vengeance. The Comtesse dies a few days after she gives birth to a premature infant who also perishes. The story concludes with the description of the Comte’s reaction to her death: “[Il] reçut cette nouvelle sans inhumanité et même avec quelques sentiments de pitié, mais néanmoins avec joie. Quoiqu’il fût fort jeune, il ne voulut jamais se remarier, les femmes lui faisant horreur, et il a vécu jusqu’à un âge très avancé” (141). The daring, even raw, aspects of Lafayette’s tale have led scholars to believe that she may have been influenced by Marguerite de Navarre’s Heptaméron (1558)—a work known for its bawdy and scandalous depictions of marital infidelity (Cuénin “La Terreur” 489-92; Lyons, “La Présence” 726-32). While a variety of dates have been suggested for the composition of La Comtesse de Tende, it is tempting—as Laurence Plazenet suggests—to consider the story as the first of the three (Haig 311; Plazenet, Preface 11). In addition to the basic plot, the work has many narrative elements in common with La Princesse de Montpensier and La Princesse de Clèves in less complex form: the lover’s secretive visit to the protagonist’s cabinet (in this instance interrupted by the Comte, whom Navarre convinces that he was seeking the Comtesse’s help in covering up his infidelity with another woman from his own wife); the focus on characters’ emotions, described here using terms such as “amour,” “passion,” “jalousie,” “amour-propre,” and “remords” without much development; and the wife’s confession to the husband, undertaken in this version in a letter to which the Comte responds in three terse sentences. Indeed, as Green has stated, the work has been considered by critics as a “trial run” for La Princesse de Clèves and as “an Lafayette’s Modernity PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 11 inferior and abbreviated attempt to explore the same questions of passion versus duty, marital infidelity, and the problem of confession” (31). In his overview of the criticism surrounding La Comtesse de Tende, J. W. Scott points out that the text was “summarily dismissed” as “moral” and as “a thesis” from the eighteenth century on—seen as a “didactic” tale that was “the more emphatic confirmation of the ‘moral’ of La Princesse de Clèves” (15). Importantly, this lack of critical interest responds to Lafayette’s own apparent neglect of the text—a sparse and concise tale that she ostensibly chose neither to expand nor to publish. La Comtesse de Tende delivers harsh lessons about women and adultery. To this effect, Lafayette pushes seventeenth-century notions of bienséance, or propriety, in her narrative. The author not only portrays the varying emotions (passion, jealousy) of the lovers, but she goes so far as to stage their conversation prior to Navarre’s marriage in which the Comtesse exhorts him to go through with the union while declaring outright her love for him—a gesture surely surprising to contemporary (noble) readers versed in the social importance of keeping up appearances (le paraître) and hiding truths: “Allez à la grandeur qui vous est destinée: vous aurez mon cœur en même temps” (123). The tale also confronts readers with its straightforward depiction of the consequences of the protagonist’s affair. It provides a blunt description of her pregnancy—“elle s’aperçut qu’elle était grosse” (133)— and confession to her husband: “Je suis grosse” (137). It details the protagonist’s despair at discovering her state—“accablement,” “douleur” (133)—that turns extreme when she learns of Navarre’s death—“cet excès de malheurs,” “ces violentes douleurs” (134, 135)—and is further exacerbated by her husband’s arrival: “Il la trouva comme une personne hors d’elle-même et comme une personne égarée et elle ne put retenir ses cris et ses larmes” (135). Perhaps most shockingly, it describes her repeated thoughts of suicide—“elle fut pressée plusieurs fois d’attenter à sa vie” (133)—that she ultimately abandons because of her instinct for selfpreservation and her Christian faith. Significantly, of the three works, Christianity comes into play only in La Comtesse de Tende, pointing to the particular weightiness of this tale. The moral of the story is clear. As the Comtesse predicts in a conversation with Navarre, “une passion aussi déraisonnable que celle que vous me témoignez [. . .] nous conduira peutêtre à d’horribles malheurs”: adultery leads to tragedy (124). La Comtesse de Tende offers one version of woman’s story with little equivocation or subtlety. Characters are more or less types, with their personalities clearly drawn in the first two pages of the tale: the young and jealous wife (“fort jeune,” “vive et d’une race italienne”); the wealthy and indifferent husband (“riche, bien fait,” “le seigneur de la Cour qui vivait Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 12 avec le plus d’éclat”); the beautiful, sought-after widow (“jeune, belle et veuve,” “le parti de la Cour le plus élevé et le plus brilliant”); the handsome and ambitious lover (“jeune, beau, plein d’esprit et d’élévation, mais la fortune ne lui avait donné d’autre bien que la naissance” [117-18]). The story’s trajectory and its outcome are predictable, unlike the more layered and evocative portrayals offered in La Princesse de Montpensier and La Princesse de Clèves, which feature more psychologically complex characters, various plot twists, and less evident conclusions. The notable differences between La Comtesse de Tende and the other works in terms of character development and storyline seem to point to Lafayette’s (evolving) vision of the novelistic form—one based in the salon culture in which she worked, where literature was viewed as a collective and participatory endeavor. For Lafayette and her collaborators—who included François, duc de la Rochefoucauld, author of the Maximes (1664) and Pierre-Daniel Huet, whose Traité de l’origine des romans appeared as a preface to Lafayette’s Zayde (1670)—literature was a means to explore human nature and matters of the heart in particular; above all, it was both born from conversation and conceived as a means to elicit it. 5 Indeed, in his treatise, Huet identifies conversation as the basis and the hallmark of the French novel—the verbal art of “politesse” that developed between men and women and infused literary style, rendering the reading of French novels “si délicieuse” (121, 124). 6 To be sure, the novel was not simply meant to amuse—it was also meant to instruct, and the developing seventeenth-century genre was seen as giving lessons primarily about love. In a form of apology that would later become a commonplace of authors’ prefaces, Huet defends the portrayal of “dissolute” and “dangerous” passion in the novel because of its moral value: “Il est même en quelque sorte nécessaire que les jeunes personnes du monde connaissent cette passion, pour fermer les oreilles à celle qui est criminelle, et pouvoir se démêler de ses artifices et pour savoir se conduire dans celle qui a une fin honnête et sainte”; “Ajoutez à cela que, rien ne dérouille tant l’esprit, ne sert tant à le façonner et à le rendre propre au monde, que la lecture des bons romans. Ce sont des précepteurs muets, qui succèdent à ceux du collège, et qui apprennent à parler et à vivre d'une méthode bien plus instructive et bien plus persuasive que la leur” (125-27). 7 In this, the novel was superior; if the fable and history were useful (“utiles”), the novel, 5 Other collaborators include Gilles Ménage and Jean Regnault de Segrais. Paige provides a synopsis of the working relationships between Lafayette and her various collaborators in the introduction to his translation of Zayde, pp. 9-10. 6 See also DeJean’s discussion of Huet’s treatise, p. 174. 7 I have modernized the French in all quotations. Lafayette’s Modernity PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 13 a civilizing genre, “enseigne la morale plus fortement et mieux que les philosophes les plus habiles” (123, 127). Within this (idealized) literary economy, La Comtesse de Tende falls short: the storyline is linear and terse, and the end leaves little, if anything, to be said—simply put, it is more fable than novel. The text offers a fatalistic viewpoint whereby woman is punished by death for her transgressions—her sinfulness being underscored by her request to her confessor to announce her death to her husband, “de lui demander pardon de sa part et de le supplier d’oublier sa mémoire, qui ne lui pouvait être qu’odieuse”—whereas her husband is vindicated by living to a ripe old age freed from the shackles and disappointments of marriage (141). La Comtesse de Tende could be viewed as a failed literary experiment—a plot that demanded to be charted (an illegitimate pregnancy being the logical consequence of an adulterous affair), but whose necessarily strict moral framework limited opportunities for more imaginative explorations of female emotions and experiences in alignment with the expectations of salon culture. Indeed, Micheline Cuénin suggests that Lafayette was disappointed in the tale, which she ultimately judged as inferior and not worth revisiting. 8 In comparison, the storyline of La Princesse de Montpensier is more compelling—as demonstrated by its enduring success reflected in the 2010 film starring Mélanie Thierry. The work features a complex plot with a larger cast of characters set against the symbolic backdrop of the French Wars of Religion. The wealthy and beautiful Mlle de Mezières is destined to marry the Duc du Maine but is in love with his older brother, the Duc de Guise, who shares her feelings. Due to the machinations of the Bourbons, she is married instead to the Prince de Montpensier, who leaves her in the care of his friend, the Comte de Chabannes, in Champigny while he goes off to war. During a break in the fighting a travelling party including the Duc de Guise and the Duc d’Anjou happens upon the Princess—giving rise to Anjou’s amorous interest in the Princess and reawakening the Prince’s jealous hatred of Guise. The Prince then takes his wife to the court where she mistakes Anjou for Guise at a masked ball, prompting Anjou’s attempts to cause a rift between Guise and the Princess. The Montpensiers return to Champigny, where Chabannes agrees to facilitate a meeting between the Princess and Guise and offers himself as a scapegoat when the couple is 8 Cuénin cites André Beaunier in quoting Lafayette’s 1663 letter to Ménage which seemingly refers to La Contesse de Tende: “‘Je ne vous envoie point cette petite histoire qui ne vaut pas la peine que vous la récriviez.’” Cuénin adds: “Il est donc probable que Mme de Lafayette a condamné la Comtesse de Tende, finalement jugée inférieure [à La Princesse de Montpensier] et destinée à rester inédite” (Introduction 10). Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 14 almost caught by the Prince. Chabannes leaves in disgrace and is killed in the St. Barthélemy massacre; Guise falls for another woman, striking a mortal blow to the Princess. The story concludes with the Princess’s death: “Elle ne put résister à la douleur d’avoir perdu l’estime de son mari, le cœur de son amant et le plus parfait ami qui fut jamais. Elle mourut en peu de jours, dans la fleur de son âge, une des plus belles princesses du monde et qui aurait été la plus heureuse si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions” (113). Significantly, Lafayette uses the term “roman” twice in the short novel. The first usage occurs when the traveling party happens upon the Princess— “fort belle, habillée magnifiquement”—in a boat on a river (“Cette aventure donna une nouvelle joie à ces jeunes princes et à tous ceux de leur suite. Elle leur parut une chose de roman”) (69). A few pages later, the term appears again in referring to Chabannes’ feeling of foreboding in seeing the Princess and Guise together: “Ce que le hasard avait fait pour rassembler ces deux personnes lui semblait de si mauvais augure qu’il pronostiquait aisément que ce commencement de roman ne serait pas sans suite” (73). Lafayette’s employment of the word serves to highlight the differences between her work and earlier forms of the novel, such as the romances of authors like Honoré d’Urfé whose enormous, multi-volume Astrée (1607-27) was filled with implausible adventures and exaggerated passions; it also signals her consciousness of breaking new ground. 9 Indeed, La Princesse de Montpensier marks a deliberate step in the development of Lafayette’s œuvre. If the subject is still love—as announced in the first sentence, “Pendant que la guerre civile déchirait la France sous le règne de Charles IX, l’amour ne laissait pas de trouver sa place parmi tant de désordres et d’en causer beaucoup dans son empire”—the style is marked by acute observations about human emotions and behaviors that can resemble maxims (“l’on est bien faible quand on est amoureux”) (57, 98). In this text, Lafayette’s focus is less on writing a pointedly moral tale than a realistic story that explores various human relationships—friendship, marriage, adultery—with woman at the center. The concluding sentences reveal the balance struck by the author: while the story delivers lessons, notably about feminine “vertu” and “prudence,” the main emphasis is on the internal (female) landscape—the consequences the Princess brings upon herself by her affective choices and conduct (113). 9 The word also appears in the avertissement, “Le Libraire au lecteur,” to distinguish the text from other novelistic prose of the period: “L’auteur ayant voulu, pour son divertissement, écrire des aventures inventées à plaisir a jugé plus à propos de prendre des noms connus dans nos histoires que de se servir de ceux que l’on trouve dans les romans” (56). Lafayette’s Modernity PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 15 While Lafayette offers canny portraits of the feelings and motivations of each of her main characters, her portrayal of the Princess is most compelling within the context of her corpus and contemporary literary production. The author offers moments that border on interiority in depicting the Princess’s emotions, allowing glimpses of her psychological processes when confronted with various dilemmas. For instance, Lafayette describes the Princess’s reflections after a conversation with Guise, ending with an emphatic punctuation mark that indicates the tenor of her thoughts: “Quand elle fut dans son cabinet, quelques réflexions ne fit-elle point sur la honte de s’être laissée fléchir si aisément aux excuses du Duc de Guise, sur l’embarras où elle s’allait plonger en s’engageant dans une chose qu’elle avait regardée avec tant d’horreur et sur les effroyables malheurs où la jalousie de son mari la pouvait jeter! ” (84) Later, when presented with the possibility of meeting with Guise, the Princess anguishes over her decision: “Quand elle pensa combien cette action était contraire à sa vertu et qu’elle ne pouvait voir son amant qu’en le faisant entrer la nuit chez elle, à l’insu de son mari, elle se trouva dans une extrémité épouvanable” (101). Lafayette’s depiction of the Princess’s adulterous passion is dictated by the rules of propriety: the author sidesteps the issue of the Princess’s consent to the meeting by having Chabannes make the decision for her; after the Princess instructs one of her ladies to do everything necessary to facilitate Guise’s entry into her room (“elle ne put résister à l’envie de voir un amant qu’elle croyait si digne d’elle”), she reverses course and feels shame (“quelque honte”) at meeting with him alone, pressing Chabannes repeatedly to enter and prompting his angry response that draws the Prince to the scene and sets in motion the events leading to the tragic conclusion (102, 104). The end offers a poignant twist on the theme of fidelity, with the Princess dying from the pain caused by being suspected of being unfaithful by her husband; by Guise being unfaithful to her; and by losing her faithful friend, Chabannes— this last loss perhaps felt most acutely of all: “L’ingratitude du Duc de Guise lui fit sentir plus vivement la perte d’un homme [Chabannes] dont elle connaissait si bien la fidélité” (112). At least one contemporary critic of La Princesse de Montpensier expressed appreciation for Lafayette’s focus on inner psychology. In his 1671 De la délicatesse, the abbé de Villars presents a dialogue between “Paschase” and “Aliton” where Paschase praises the book, which he calls “un petit chefd’œuvre,” after criticizing earlier novels for their failure to reflect reality in matters of love and marriage. According to Paschase, contemporary readers sought to relate to characters particularly in regard to matters of the heart: “Ce n’est pas la raison qui fait le succès des livres, mais c’est l’adresse avec laquelle nous savons mettre le cœur de notre côté” (qtd. in Laugaa 12). Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 16 Lafayette’s work excels by presenting readers with characters who reflect their own faults and weaknesses: “La pente à la galanterie en la Princesse de Montpensier, toutes les dames qui ont cette pente trouvent là leur conte”; “Le Duc de Guise autorise l’ingratitude de ceux qui quittent là leurs maîtresses après les avoir perdues de réputation et mises en danger de perdre la vie”; “La clémence du Prince de Montpensier pour Chabannes qu’il trouve avec sa femme, et la prudence avec laquelle il dissimule la disgrâce qui lui est arrivée, sont au gré des maris qui dissimulent la sottise de leurs femmes, et au goût de ceux qui ont intérêt que les maris en usent ainsi” (qtd. in Laugaa 11-12). Paschase predicts the continued success of Lafayette’s model on this basis: “On le lira toujours avec plaisir, parce qu’une grande partie des faiblesses du cœur y sont excellemment ménagées” (qtd. in Laugaa 11). What is most striking in this critique is the assertion that readers were more interested in expositions of emotional truths—even distasteful ones—than idealized portraits or moralistic lessons. This critical endorsement of Lafayette’s brand of fiction may well have served as encouragement: La Princesse de Clèves expands the focus on character psychology by exploring issues of love and friendship within marriage—and in so doing also probes the limits of realism through plot developments that tested notions of believability surrounding woman’s thoughts and conduct. In many ways La Princesse de Clèves represents the culmination of Lafayette’s literary experimentation. Here again we have a personal story— or what John Lyons has termed a “secret history”—set against an historical backdrop, in this text with more elaboration of the historical elements and with the addition of several intercalcated tales (Lyons, Afterword). The book again presents a protagonist who enters into a marriage influenced by court politics and who falls in love with another man—here, however, the situation is complicated further by a husband who is passionately in love with his wife. Again the protagonist struggles with her adulterous desire— here explicitly guided by her mother’s teachings on the importance of feminine virtue, duty, and reputation. Similarities aside, the differences between La Princesse de Clèves and the two other texts are important in serving to underscore its novelty, both its “newness” and its “novel-ness”: the introduction of the scène de l’aveu, in which the Princess avows her love for the Duc de Nemours to her husband in an attempt to get him to allow her to stay in the country and away from the court; and the conclusion in which the widowed Princess decides not to marry Nemours and instead privilege “son devoir et son repos,” choosing to live out her days between a convent and her home, “dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères” (239). Significantly, both textual moments, which drew the attention of contemporary readers and Lafayette’s Modernity PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 17 critics, revolve around the issue of woman’s choice and ultimately her control of her destiny. As I have suggested, these advances in the (female) storyline—which go hand in hand with Lafayette’s formal innovations regarding realism in the novel—merit further analysis as the most “modern” and enduring aspects of the author’s work. By all indications, Lafayette was aware that she was pushing the limits of verisimilitude and plausibility with her protagonist. In this text, the author’s focus on the Princess’s thoughts and feelings functions to explain the character’s unusual choices and conduct; the depictions regarding her inner state are striking in their detail as well as in their use of the firstperson pronoun, inviting greater understanding of the character. For example, just prior to the scène de l’aveu, Lafayette portrays at length the Princess’s inner turmoil—reflected in a series of opposing questions she poses to herself—that prompts her eventual confession to her husband: Elle fut étonnée de n’avoir point encore pensé combien il était peu vraisemblable qu’un homme comme Monsieur de Nemours, qui avait toujours fait paraître tant de légèreté parmi les femmes, fût capable d’un attachement sincère et durable. Elle trouva qu’il était presque impossible qu’elle pût être contente de sa passion. Mais quand je le pourrais être, disait-elle, qu’en veux-je faire? Veux-je la souffrir? Veux-je y répondre? Veux-je m’engager dans une galanterie? Veux-je manquer à Monsieur de Clèves? Veux-je me manquer à moi-même? Et veux-je enfin m’exposer aux cruels repentirs et aux mortelles douleurs que donne l’amour? Je suis vaincue et surmontée par une inclination qui m’entraîne malgré moi. Toutes mes résolutions sont inutiles; je pensais hier tout ce que je pense aujourd’hui et je fais aujourd’hui tout le contraire de ce que je résolus hier. Il faut m’arracher de la présence de Monsieur de Nemours; il faut m’en aller à la campagne, quelque bizarre que puisse paraître mon voyage; et si Monsieur de Clèves s’opiniâtre à l’empêcher ou à en vouloir savoir les raisons, peut-être lui ferai-je mal, et à moi-même aussi, de les lui apprendre. (167-68) In a similar fashion, near the end of the book, a page-length paragraph elaborates the Princess’s decision not to see Nemours, made after contemplating a multitude of painful and contradictory thoughts: “Il y avait des moments où elle avait de la peine à comprendre qu’elle pût être malheureuse en l’épousant. [. . .] La raison et son devoir lui montraient, dans d’autres moments, des choses toutes opposées [. . .]. Mais elle résolut de demeurer ferme à n’avoir aucun commerce avec Monsieur de Nemours” Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 18 (235). 10 This passage announces the conclusion when, after refusing to receive Nemours at the convent and resisting his attempts to change her mind, the Princess dies: “et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables” (239). By ending with the word “inimitable,” Lafayette doubles down on the explanatory strategy seen throughout the novel in presenting her character as thinking and doing unlikely and extraordinary things—most notably her confession to her husband, which the Princess introduces as “un aveu que l’on n’a jamais fait à son mari” and dismisses as “[une] histoire [. . .] guère vraisemblable” when the story of her act circulates at court (171, 183). The Princess’s decision to take her husband as a confidant—and his subsequent death resulting from a broken heart—confronted contemporary readers with an unexpected scenario that raised questions about feelings within marriage. As critics such as Maurice Laugaa have documented, Lafayette ostensibly worked with Donneau de Visé to precondition the public for the scene by publishing in the January 1678 Mercure galant a story entitled “La Vertu malheureuse” that featured a similar avowal (Laugaa 25-26). This was followed by the “question galante” posed after the publication of La Princesse de Clèves in April, which evoked the differences in opinion caused by the scène de l’aveu (“les uns prétendent qu’elle ne devait point faire une confidence si dangereuse, et les autres admirent la vertu qui la fait aller jusque-là”) and asked readers to share their opinions on whether or not “une femme de vertu” “fait mieux de faire confidence de sa passion à ce mari, que de la taire au péril des combats qu’elle sera continuellement obligée de rendre par les indispensables occasions de voir cet amant, dont elle n’a aucun autre moyen de s’éloigner que celui de la confidence dont il s’agit” (qtd. in Laugaa 27). Significantly, the responses published in the Mercure accept the parameters of the Princess’s situation as valid—if unusual—and weigh the ramifications of her choice. Readers were divided: “Il valait mieux éternellement combattre, et mourir même dans les combats, que d’aller faire une confidence si dangereuse à une personne dont elle devait toujours dépendre”; “une femme [. . .] doit préférer la conservation de sa vertu et de la tranquilité de son cœur qui est son premier bien et son premier devoir aux égards qu’elle pourrait avoir pour la conservation du repos et de la confiance de son mari” (qtd. in Laugaa 33, 34). One respondent went so far as to provide a chart listing the pros and cons of either speaking or remaining silent while admitting that “peu de 10 Maria Mäkelä has termed such narrative moments “‘immature’ forms of free indirect discourse” which she sees as “emergent modern techniques of representing consciousness” in the novel (17). Lafayette’s Modernity PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 19 femmes se rencontreront dans l’embarras où Madame de Clèves s’est trouvée” (qtd. in Laugaa 38). Indeed, Lafayette asked her readers to conceive of what may have seemed inconceivable: a woman so virtuous, and who holds her husband in such esteem, that she confesses her passion for another in order to get his help in resisting it. That most responses to the “question galante” remark on the inimitable and extraordinary nature of the Princess and her avowal demonstrate that the question effectively pushed readers to do what Lafayette, through her focus on the inner workings of her characters, had invited them to do all along: to consider for themselves the Princess’s situation, to bring their own lives and experiences to bear, in short, to (try to) identify with the scenario. The responses suggest that some readers did identify in part. Mme de Grammont, for example, admits that “il n’est pas toujours en notre pouvoir de vaincre” in matters of passion, while “L’Insensible de Beauvais” recounts the reaction of a group of women who sympathized with the Princess: “Elles plaignirent toutes le malheur de cette femme qui se voyait exposée à la vue d’un amant pour qui elle sentait en secret une passion violente qu’elle voulait étouffer” (qtd. in Laugaa 35, 32). 11 Readers appear to have had a harder time, however, relating to the Princess’s decision to reject Nemours, as Jean-Baptiste Trousset de Valincour’s critique of the novel indicates; his discussion explores other possibilities for the ending, including having the Princess go off with Nemours to her property near the Pyrenees, “pour y passer le reste de ses jours, et tirer auparavant parole qu’il ne la presserait point de l’épouser”—a suggestion that strikingly prefigures Zilia’s proposal to live in friendship with Déterville at the conclusion of Lettres d’une Péruvienne (qtd. in Laugaa 100). Like the avowal scene, this unconventional ending prompted groundbreaking imaginative work from readers: to envision an (aristocratic) woman choosing not marriage, but herself. 11 In his article challenging the critical consensus about the novel’s original reception, Geoffrey Turnovsky provides a more categorical interpretation of readers’ responses in the Mercure galant, emphasizing their lack of identification with the (Princess’s) avowal (as well as the likelihood that they had not read the book). While Turnovsky’s reassessment is important in nuancing overstatements about contemporary reactions to the novel, I believe that the invitation for readers to identify—through the book’s psychological realism and the Mercure galant forum— designates a significant step in the development of the novelistic form. Turnovsky suggests similarly, stating that “Mercure galant readers might have been at or near the beginnings of this longer tradition [of connecting with fictional characters]; they might indeed have been the agents of its coming triumph in the eighteenth century” (445). Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 20 Already in the early eighteenth century, literary critics recognized Lafayette’s work as revolutionary. La Princesse de Clèves, along with La Princesse de Montpensier and Zayde, was seen as inaugurating “le roman sérieux” and turning the public away from the exaggerated and frivolous imaginings of heroic and romance novels. 12 Eighteenth-century authors looked to La Princesse de Clèves in particular for inspiration—not only for its pared-down style, but most importantly for its detailed exploration of human emotions and behaviors. In his Essai sur les romans (1787), Jean- François Marmontel argued that the novel “a servi de modèle à tant d’autres” in its realistic depiction of the combats between love and virtue, passion and duty, and attributed to it the same danger—of potentially leading young women to the edge of the (moral) precipice—that was ascribed to novels countless times in eighteenth-century criticism (qtd. in Laugaa 143). Prévost similarly commented on the novel’s capacity to invite reader identification and sympathy, writing in his 1739 Mémoires du marquis de xxx: “On s’émeut, on se passionne, on éprouve tous les mouvements de haine et d’amour, de pitié et de vengeance, dont on voit qu’un feint personnage est animé, et l’on tomberait infailliblement dans les mêmes faiblesses, si l’on en trouvait les mêmes occasions” (qtd. in Laugaa 149). Significantly, the novel served as an intertext of Prévost’s Histoire d’une Grecque moderne, in which the protagonist considers presenting a copy of La Princesse de Clèves to Théophé who, much like the Princess, chooses not to marry at the end of the novel based on considerations of “vertu,” “devoir,” and “repos” (Prévost 234). 13 Rousseau also recognized the impact of Lafayette’s work on his own, writing in his Confessions (1782) that La Princesse de Clèves and Julie contained the same “finesses de cœur” and “traits vifs, mais voilés,” ostensibly referring to the portrayal of the battles between adulterous passion and domestic virtue experienced by both protagonists (qtd. in Laugaa 150). The ample praise of and references to La Princesse de Clèves throughout the eighteenth century indicate the extent to which Lafayette’s work shaped the development of the novel, particularly in 12 See, for example, the comments of the abbé de Bellegarde (1702) and the abbé Desfontaines (1737) in Laugaa, p. 137. The Marquis de Sade would fully develop these ideas in his Idée sur les romans (1799): “Après d’Urfé et ses imitateurs, après les Ariane, les Cléopâtre, les Pharamond, les Polixandre, tous ces ouvrages enfin où le héros, soupirant neuf volumes, était bien heureux de se marier au dixième; après, dis-je, tout ce fatras, inintelligible aujourd’hui, parut Mme de La Fayette, qui, quoique séduite par le langoureux ton qu’elle trouve établi dans ceux qui la précédaient, abrégea néanmoins beaucoup; et en devenant plus concise, elle se rendit plus intéressante” (qtd. in Laugaa 154). 13 See also Wyngaard 104-5. Lafayette’s Modernity PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 21 regard to women’s stories. Lafayette’s Princess—her emotional states, circumstances, possibilities, constraints, and evolution as a character—unquestionably prefigures some of the best-known Enlightenment female protagonists and their stories: Prévost’s Théophé, Graffigny’s Zilia, Rousseau’s Julie. Lafayette’s work established the links between women and the novel—as authors, readers, and protagonists—that were concretized throughout the eighteenth century. During this time, the novel became a privileged vehicle of Enlightenment thought—and, as Lynn Hunt has argued, an effective generator of democratic and egalitarian sentiment, with its emphasis on cultivating readers’ feelings of identification and empathy toward characters across lines of gender, class, and nationality. According to Hunt, the portrayal of female characters was of key importance in elaborating ideas of individual autonomy and freedom, principal tenets of Enlightenment philosophy: Female heroines were so compelling because their quest for autonomy could never fully succeed. Women had few legal rights separate from their fathers or husbands. Readers found the heroine’s search for independence especially poignant because they immediately understood the constraints such a woman inevitably faced. [. . .] Male and female readers alike identified with these characters because the women displayed so much will, so much personality. [. . .] Almost all of the action [. . .] turns on expressions of female will, usually a will that has to chafe against parental or societal restrictions. [. . .] Readers empathizing with the heroines learned that all people—even women—aspired to greater autonomy, and they imaginatively experienced the psychological effort that struggle entailed. (59-60) Strikingly, Hunt’s description is equally evocative of the Princess’s struggle, with seventeenth-century readers’ resistance to the credibility of her choice to live life according to her principles, on her own terms, only underscoring the unsurmountable barriers to woman’s independence—legal, societal, conceptual—prevalent at the time. 14 That woman’s plight to assert her agency and determine her future became a central preoccupation of the novel is perhaps the most compelling demonstration of Lafayette’s foundational influence on the modern genre. 15 14 Along the same lines, Katharine Jensen argues that the princess’s final refusal “defies patriarchal norms according to which women act in men’s interest, not on behalf of their own desires” (74). Jensen’s reading of the ending similarly emphasizes the importance Lafayette places on her protagonist’s autonomy, subjectivity, and self-affirmation. 15 Thomas Pavel has also recently written about the impact of La Princesse de Clèves on the development of the novel, linking Lafayette’s book to later works such as Amy S. Wyngaard PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0001 22 In the eighteenth century and beyond, the promise of Lafayette’s novel comes to fruition: her impossible heroine becomes possible and her heroine’s inimitableness becomes exemplary, a potential model—following Hunt—for the human rights of freedom and autonomy that are at the basis of modern Western democratic thought (Hunt 67-68). Similarly, La Princesse de Clèves can be conceived as a model for la littérature engagée, this hallmark of the modern French literary tradition extending from the Enlightenment through Existentialism to the present day, by engaging social and ethical issues surrounding women’s lives and inviting public debate. When interpreted in this light—as a work of originary importance for the novel in terms of its narrative and its cultural significance—Lafayette’s text begs a reconsideration of its ending as well. Whereas some critics have seen in the Princess’s death the confirmation of a pessimistic viewpoint concerning female destiny—“masochism or martyrdom”—it can also be viewed as a manifestation of Lafayette’s desire to portray woman’s life in its integrity, that is, in its wholeness and in its principles that guide to the end (Hunt 59). Works Cited Beasley, Faith E., and Katharine Ann Jensen. Introduction. 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B OURQUE U NIVERSITY OF N EW E NGLAND , A USTRALIA Dans son excellente étude sur les comédiennes en France au début de la période moderne, Virginia Scott fait plusieurs références à Madeleine Lemeine, actrice qui occupe une place assez importante dans l’histoire du théâtre du Marais 1 . Son traitement de la comédienne s’appuie en grande partie sur l’ouvrage de la chercheuse néerlandaise Sophie Wilma Deierkauf- Holsboer, travail qui met en lumière d’importants renseignements au sujet de ce théâtre, y compris des pièces et des comédiens qui contribuèrent à son succès 2 . Une des sources primaires d’information sur la vie théâtrale au dixseptième siècle, Les Historiettes du gazetier Gédéon Tallemant des Réaux, comporte l’histoire des principaux comédiens français et fait référence à Madeleine Lemeine plusieurs fois 3 . Jean Renaud de Segrais, élu à l’Académie française en 1662, parle de la comédienne dans ses Mémoires anecdotes 4 . Au dix-huitième siècle, les frères Parfaict traitent de « Mademoiselle Beaupré » dans leur Histoire du théâtre français 5 . Au vingtième siècle, en plus de l’ouvrage de Deierkauf-Holsboer, nous trouvons Les Premières Actrices françaises de Léopold Lacour, étude qui consacre un chapitre entier à la 1 Virginia Scott, Women on the Stage in Early Modern France : 1540-1750, Cambridge, Cambridge University Press, 2010. 2 Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, 2 volumes, Paris, Nizet, 1954-1958. 3 Gédéon Tallemant des Réaux, Les Historiettes, éd. Louis Monmerqué, Hippolyte de Chateaugiron et Jules-Antoine Taschereau, 6 volumes, Paris, Levavasseur, 1834- 1835. 4 Jean Renaud de Segrais, Mémoires anecdotes, dans Œuvres diverses de M. de Segrais, 2 volumes, Amsterdam, Changuion, 1723, t. I. 5 Claude et François Parfaict, Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent, Paris, Mercier et Saillant, 1745, t. V. Bernard J. Bourque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 26 carrière de notre comédienne 6 , et le Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII e siècle, par Georges Mongrédien, qui comporte un article à son sujet 7 . Plus récemment, Alan Howe fait l’analyse des documents du minutier central des notaires de Paris dans son étude Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649 8 , dans laquelle figure l’actrice. Le présent travail vise à examiner la vie de Madeleine Lemeine, dite la Beaupré, afin de dresser un portrait définitif de la comédienne. Nous tenterons de distinguer la fiction de la réalité et de démontrer l’impact de la carrière de cette actrice sur le monde théâtral du Grand Siècle. 1. Les théâtres et les troupes à Paris Avant de traiter de la vie de Madeleine Lemeine, il convient de présenter un aperçu de l’histoire des théâtres et des troupes à Paris dans la première moitié du dix-septième siècle. Il faut d’abord parler de l’Hôtel de Bourgogne, salle de spectacle construite en 1548 par la Confrérie de la Passion et Résurrection de notre Sauveur et Rédempteur Jésus-Christ. Défendue par un arrêt de Parlement de présenter des pièces religieuses, la Confrérie y joua des farces et des pièces profanes. Pour des raisons financières, les Confrères décidèrent de louer leur salle à des troupes itinérantes françaises et étrangères. Les Comédiens ordinaires du Roi, dirigés par Valleran le Conte, arrivèrent en 1599, jouant surtout des pièces d’Alexandre Hardy. À cause des difficultés financières, ils partagèrent la salle avec des troupes italiennes. Entre 1622 et 1629, l’Hôtel de Bourgogne fut utilisé aussi par la troupe du prince d’Orange, dont le tragédien Guillaume des Gilberts, dit Montdory, fit partie. Par suite de conflits entre les Comédiens ordinaires du Roi et la troupe du prince d’Orange, un acte du Conseil du Roi du 29 décembre 1629 installa exclusivement ceux-là à l’Hôtel de Bourgogne pour trois ans, d’où le titre de « troupe royale » pour désigner les Comédiens ordinaires du Roi. En réponse à ce monopole, la troupe de Montdory aménagea successivement plusieurs jeux de paume avant de s’installer durablement dans le quartier du Marais en 1634, où elle resta jusqu’en 1673, désignée désormais comme la troupe du Marais. En 1642, à cause de la concurrence intense entre les deux troupes, Louis XIII ordonna le transfert de six comédiens de la troupe du 6 Léopold Lacour, Les Premières Actrices françaises, Paris, Librairie française, 1921. 7 Georges Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII e siècle, 2 e édition, Paris, Centre nationale de la recherche scientifique, 1961. 8 Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, Paris, Centre historique des Archives nationales, 2000. Madeleine Lemeine, dite la Beaupré PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 27 Marais à la troupe des Grands Comédiens de l’Hôtel de Bourgogne afin de renforcer celle-ci. Bien entendu, outre ces deux troupes, il y avait d’autres groupes de comédiens à Paris pendant la première moitié du siècle qui furent protégés par des princes français, y compris la troupe du duc d’Angoulème, qui joua au faubourg Saint-Germain en 1630, et la troupe du duc d’Épernon, créée en 1632. Il y avait aussi des troupes libres, telles que la troupe des Vieux comédiens du Roi (1626-1627), la troupe de l’Illustre Théâtre (1644-1645), c’est-à-dire, celle de Molière, et la troupe de Gasteau (1621) qui joua à l’Hôtel de Bourgogne 9 . 2. Madeleine Lemeine Madeleine Lemeine naquit probablement vers 1598, du mariage de Pasquier Lemeine, marchand à Châtres-sous-Montlhéry, aujourd’hui Arpajon, commune française dans le département de l’Essonne en région Île-de- France, et de Michelle Guisterre. L’orthographe de son nom de famille est fluctuante dans les sources d’information que nous avons consultées. Scott écrit « Lemeine », tandis que Deierkauf-Holsboer, tout en signalant les formes variantes du nom, préfère utiliser « Lemoine ». Lacour, lui aussi, écrit « Lemoine », alors que Mongrédien emploie l’orthographe « Le Moyne ». Les documents présentés par Howe n’utilisent que la forme « Lemeine ». Cette dernière orthographe est celle que nous utilisons. Le 24 février 1623, Madeleine Lemeine épousa Nicolas Lion, dit de Beaupré, « fils de défunt Esme Lion, laboureur à Génerault, près de Bar-sur- Aube 10 ». L’acte notarié indique que Nicolas était comédien âgé de vingt-six ans et que Madeleine était « majeure », ce qui signifie qu’elle avait au moins vingt-cinq ans 11 . Nous apprenons aussi que le père de la mariée n’était plus vivant. L’acte notarié cite comme témoins Louis Galian, Philbert Robin, Pierre Le Messier, Philippe Damoiseau, écuyer, sieur de Grandeville, gendarme de la compagnie du duc d’Orléans, Jacques Mauroy, Étienne de La Font, Simon Jehanne et Simon Ferru, « tous comédiens et amis communs 9 Mongrédien présente un inventaire des troupes entre 1590 et 1710, d’après des documents inédits : Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII e siècle, p. 173-230. 10 Document n° 199, dans Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649. 11 Selon l’Ordonnance de Blois, promulguée par Henri III en 1579, la majorité matrimoniale est vingt-cinq ans pour les filles et trente ans pour les garçons. C’est l’âge au-dessus duquel le consentement des parents n’est plus exigé pour se marier. Bernard J. Bourque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 28 des futurs époux 12 ». Le 22 janvier 1624, elle devint marraine d’un fils du comédien Claude Deschamps de Villiers 13 et de sa première épouse Françoise Olivier 14 . 3. La Beaupré Tout d’abord, il est important de ne pas confondre notre comédienne avec sa nièce, Marotte Beaupré, qui fit partie de la troupe voyageuse de Molière en 1658 avant d’entrer au Marais quatre ans plus tard. Cette seconde Beaupré, nous dit Lacour, épousa le comédien Achille Verlet, dit Vereneuil, frère du célèbre Charles Verlet, dit La Grange 15 . Revenons à Madeleine Lemeine, dite la Beaupré. Deierkauf-Holsboer soutient que puisque Galian, Robin et Le Messier, témoins du contrat de mariage de Nicolas Lion et de Madeleine Lemeine, étaient membres de la troupe royale de l’Hôtel de Bourgogne, les jeunes mariés, en 1623, l’étaient aussi 16 , hypothèse, selon Howe, que l’on ne peut ni rejeter ni confirmer 17 . Ce dernier fait remarquer qu’on ne connaît aucun lien entre plusieurs témoins cités dans l’acte notarié et la troupe royale des années 1620 18 . Il affirme qu’entre 1624 et 1637, l’activité de Madeleine Lemeine, dite la Beaupré, est « peu connue 19 ». Toutefois, nous savons qu’en avril 1624, elle appartint à une troupe dirigée par Montdory. L’acte d’association date du 11 avril de cette annéelà : Association entre Claude Husson, sieur de Longueval, Guillaume de Montdory, sieur des Gilberts, Louis de La Barre, Nicolas Lion, sieur de Beaupré, Madeleine Lemeine, sa femme, Jacques de La Croix, Robert Haren, sieur de La Tissonnière, et Claude Deschamps, sieur de Villiers, comédiens ordinaires du roi, pour deux ans, pour jouer ensemble et 12 Document n° 199, dans Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649. 13 Claude Deschamps (vers 1600-1681), comédien et auteur dramatique français, était membre de diverses troupes, y compris la troupe de Montdory (1624) et celle des « vieux comédiens du Roi » (1627). En 1634, il entra au théâtre du Marais. En 1642, il passa à l’Hôtel de Bourgogne. Voir Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII e siècle, p. 168-169. 14 Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII e siècle, p. 24. 15 Lacour, Les Premières Actrices françaises, p. 136. La Grange fut le successeur de Molière à la tête de la troupe du Roi. 16 Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, t. II, p. 8-9. 17 Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 109-110. 18 Ibid., p. 110. 19 Ibid., p. 117. Madeleine Lemeine, dite la Beaupré PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 29 partager les gains « ainsi qu’ils ont cy devant fait », sous peine de 600 livres d’amende en cas de désistement 20 . Selon Mongrédien, la troupe ne paraît pas avoir joué à Paris et « se trouvait probablement à Rouen en 1628, quand Montdory reçut de Corneille la comédie de Mélite 21 ». Cette pièce fut jouée à Paris, au jeu de paume de Berthaud, en décembre 1629. Il convient de noter que sur la liste des acteurs qui ont joué dans la première de Mélite - présentée dans l’édition Hachette des Œuvres complètes de P. Corneille (1857) - la comédienne qui interpréta le rôle de Mélite est « Mlle Beaupré 22 ». Or, Lacour met en doute ce renseignement, croyant que c’était plutôt la femme de Charles Le Noir qui aurait joué ce rôle 23 . Toutefois, il ne faut pas exclure la possibilité que ce fut, en fait, la Beaupré. Lacour cite un document publié par Eudore Soulié, conservateur de musée, qui identifie un Beaupré - probablement le mari de Madeleine - dans la troupe du duc d’Angoulème au faubourg St. Germain en juillet 1630, et il présume que la Beaupré faisait partie de la même troupe elle aussi à ce moment-là 24 . Il soutient qu’elle ne fit partie de la troupe royale qu’à la fin de 1630 ou au début de 1631 25 . Tallemant des Réaux semble confirmer cette croyance lorsqu’il dit que l’on trouve la Beaupré sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne à l’époque où le cardinal de Richelieu commença à prendre soin de la comédie 26 . Il convient de noter aussi que le nom de « Mad. Beaupré » figure sur la liste des personnages de La Comédie des comédiens de Nicolas Gougenot 27 , pièce jouée à l’Hôtel de Bourgogne en 1633, selon Maupoint et les frères Parfaict 28 . 20 Document n° 207, ibid., « Analyses ». 21 Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII e siècle, p. 200. Voir aussi J. Fransen, « Documents inédits sur l’Hôtel de Bourgogne », Revue d’histoire littéraire de la France, 34 (1927) : 321-355, p. 343-344 et 354. 22 Œuvres complètes de P. Corneille, éd. Charles Lahure, 5 volumes, Paris, Hachette, 1857, t. I, p. 2. 23 Lacour, Les Premières Actrices françaises, p. 69. 24 Ibid. 25 Ibid., p. 112. 26 Tallemant des Réaux, Les Historiettes, t. VI, p. 194. 27 Nicolas Gougenot, La Comédie des comédiens, Paris, Pierre David, 1633. La valeur documentaire de la liste des personnages est contestée par François Lasserre. Voir son article « Un ouvrage sous-estimé : La Comédie des comédiens de Gougenot », Papers on French Seventeenth Century Literature, 25 (1998) : 511-522, p. 518. 28 Maupoint, Bibliothèque des théâtres, Paris, Prault, 1733, p. 79 ; Claude et François Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, 7 volumes, Paris, Rozet, 1767, t. II, p. 125. Bernard J. Bourque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 30 Tout cela pour dire qu’il est probable que Madeleine Lemeine, dite la Beaupré, commença sa carrière de comédienne en 1623 ou en 1624 et qu’elle jouait au théâtre à Paris et en province comme membre de troupes autres que la troupe royale - telles que la troupe de Montdory et celle du duc d’Angoulème - durant les années 1620. Nous apprenons des Mémoires anecdotes de Segrais qu’elle était « excellente Comédienne de ce temps-là 29 » (c’est-à-dire, vers 1625). Cela signifie, comme le soutient Lacour, que la Beaupré débuta comme membre de la troupe royale, probablement vers la fin de 1630, « précédée d’un commencement de célébrité 30 ». 4. La Beaupré et la troupe royale Nous pouvons affirmer avec certitude qu’entre 1631 et 1636, la Beaupré se trouva à l’Hôtel de Bourgogne comme membre de la troupe royale. Quels rôles interpréta-t-elle pendant ce temps ? Nous avons déjà parlé de sa participation en 1633 dans La Comédie des comédiens de Gougenot, dans laquelle elle avait le rôle de la « Femme de Boniface ». En outre, il est probable qu’elle joua dans des pièces de Jean de Rotrou (La Célimène en 1633 et La Céliane en 1634), de Georges de Scudéry (Le Fils supposé en 1635 et L’Amant libéral en 1636) et de Gautier de Costes, seigneur de la Calprenède. Amie de ce dernier, la Beaupré aurait interprété le rôle de Bérénice dans La Mort de Mithridate, tragédie représentée en 1635 à l’Hôtel de Bourgogne 31 . Il faut aussi mentionner deux pièces de Pierre Corneille dans lesquelles notre comédienne aurait participé : La Suivante, représentée par la troupe royale à l’Hôtel de Bourgogne en 1634, et L’Illusion comique, donnée par la même troupe en 1636. Segrais affirme que la Beaupré joua « dans les commencements de la grande réputation de Monsieur Corneille 32 ». 5. La Beaupré et la troupe du Marais En 1637, la Beaupré passa à la troupe du Marais, groupe de comédiens installé durablement depuis 1634 dans la salle de la rue Vieille-du-Temple. Howe soutient qu’elle y serait entrée à un moment donné entre 1635 et le commencement de 1637 : 29 Segrais, Mémoires anecdotes, t. I, p. 213. 30 Lacour, Les Premières Actrices françaises, p. 137. 31 Ibid., p. 140. 32 Segrais, Mémoires anecdotes, p. 214. Madeleine Lemeine, dite la Beaupré PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 31 Entre le début de 1635 et les premières de La Mariane et du Cid, deux changements seulement auraient été apportés au personnel de la troupe, d’après Deierkauf-Holsboer : Des Œillets l’aurait quittée et Mlle Beaupré (Madeleine Lemeine) s’y serait associée 33 . Mongrédien précise que notre comédienne fit partie de la troupe à partir de 1637 34 . Cette date paraît aussi dans le titre d’une gravure de « Madeleine Lemoine, dite la Beaupré » par Frédéric Hillemacher : « Actrice au Marais de 1637 à 1657 35 ». Lacour affirme qu’elle passa « de l’Hôtel au Marais, vers 1640 36 ». À l’égard de la carrière de la Beaupré, il est parfois difficile de déterminer la chronologie des activités, et nous devons nous appuyer sur des hypothèses qui sont plus vraisemblables que d’autres. Dans ce cas, la prépondérance de la preuve est suffisante pour soutenir l’idée que la Beaupré jouait au Marais à partir de 1637. C’est en août de cette même année que Montdory 37 , directeur du Marais, fut frappé d’une apoplexie en scène lors d’une représentation de La Mariane de Tristan l’Hermite. Cette retraite inattendue créa une crise temporaire pour la troupe, situation que la Beaupré et les autres membres du groupe aidèrent à atténuer. Montdory fut remplacé comme chef de troupe par Claude Deschamps de Villiers et bientôt par Josias de Soûlas, dit Floridor. Le théâtre continua à fonctionner : […] cette troupe survécut à la retraite prématurée de Montdory, créateur des rôles d’Hérode et de Rodrigue, dont le jeu avait assuré le succès éclatant des pièces de Tristan et de Corneille. Frappé d’une apoplexie sur la scène même en août 1637 et victime de la paralysie, Montdory fut remplacé comme chef de troupe par Claude Deschamps et, bientôt après, comme acteur applaudi du public par Floridor. En effet, malgré les coups durs du sort, l'activité de cette troupe pendant les années 1635-1641 semble être caractérisée par un haut degré de continuité 38 . 33 Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 142. La Mariane, de Tristan l’Hermite, fut jouée au Marais en 1636 ; Le Cid, de Pierre Corneille, fut représenté au Marais le 5 janvier 1637. 34 Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII e siècle, p. 175. 35 La gravure date de 1857. Voir Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, t. II, planche insérée entre les pages 64 et 65. 36 Lacour, Les Premières Actrices françaises, p. 136. 37 C’est Montdory qui interpréta le rôle de Rodrigue lors de la première du Cid (janvier 1637) de Pierre Corneille. L’abbé d’Aubignac l’appela « le premier Acteur de notre temps » (Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 ; réimpr. 2011). 38 Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 141. Bernard J. Bourque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 32 Tallemant des Réaux nomme expressément la Beaupré comme l’un des membres de la troupe du Marais qui soutinrent cette troupe pendant la crise : D’Orgemont et Floridor, avec la Beaupré, soutinrent la troupe du Marais à laquelle Corneille, par politique, car c’est un grand avare, donnait ses pièces […] 39 . La réputation de Pierre Corneille d’aimer l’argent fut évoquée aussi par la Beaupré, selon Segrais : La Beaupré, excellente comédienne de ce temps-là, qui a joué aussi dans les commencements de la grande réputation de Monsieur Corneille, disait : « Monsieur Corneille nous a fait un grand tort ; nous avions ci-devant des Pièces de Théâtres pour trois écus que l’on nous faisait en une nuit, on y était accoutumé, et nous gagnions beaucoup ; présentement les Pièces de Monsieur de Corneille nous coûtent bien de l’argent, et nous gagnions peu de chose. » 40 Quoi qu’il en soit, le point important à retenir ici est que la troupe du Marais était associée très étroitement à Pierre Corneille pendant plusieurs années. Dans son ouvrage Les Grands Rôles du théâtre de Corneille, Maurice Descotes déclare : On avancera ainsi, sans crainte d’erreur, que de 1629 à 1645 la carrière dramatique de Corneille s’est trouvée étroitement liée au théâtre du Marais : seize années de collaboration suivie. Cette fidélité s’explique sans peine, si l’on pense que Corneille dispose là, pour servir ses œuvres, de deux très grands comédiens : Montdory, puis Floridor. L’attachement du poète à la troupe n’est pas sentimental : il est déterminé par la conscience d’avoir à sa disposition l’interprète idéal - un peu ce que fut, pour Racine, la Champmeslé 41 . Alors, quels rôles cornéliens la Beaupré joua-t-elle au Marais ? Selon Lacour, notre comédienne fut, « presque certainement », la première Camille dans 39 Tallemant des Réaux, Les Historiettes, t. VI, p. 200. 40 Segrais, Mémoires anecdotes, t. I, p. 213-214. M. J. Taschereau explique: « Jusqu’en 1653, les auteurs vendaient leurs ouvrages aux acteurs. Corneille n’habitant pas Paris, et n’entendant rien aux affaires, traitait nécessairement fort mal des siens ; et bien que la Beaupré regrettât le temps où les comédiens ne payaient les pièces que trois écus, il faut se garder d’en conclure que celles de Corneille rétribuées d’une manière qui répondit à leur gloire et au profit qu’en retiraient les acteurs » (M. J. Taschereau, Histoire de la vie et des ouvrages de P. Corneille, 2 volumes, 3 e édition, Paris, Firmin Didot, 1869, t. I, p. 144-145). 41 Maurice Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Corneille, Paris, Presses universitaires de France, 1962, p. 13. Madeleine Lemeine, dite la Beaupré PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 33 Horace et la première Émilie de Cinna 42 . La tragédie Horace fut jouée pour la première fois en mars 1640. La date de la première représentation de Cinna est du mois d’août ou de septembre 1642, selon Georges Couton 43 . Rappelons qu’en 1642, Louis XII ordonna le transfert de six comédiens de la troupe du Marais à la troupe de l’Hôtel de Bourgogne : Privée de la moitié de ses acteurs et actrices, frustrée quant à l’exclusivité de son répertoire, la troupe du Marais réussit toutefois à se remettre sur pied, grâce au jeu de Floridor et aux chefs-d’œuvre (dont Polyeucte, La Mort de Pompée, Le Menteur) fournis par Corneille 44 . La tragédie Polyeucte fut jouée pour la première fois en 1643, La Mort de Pompée en novembre de cette même année, et Le Menteur en 1644. La Beaupré, l’une des trois actrices qui firent partie de la troupe du Marais pendant ce temps 45 , aurait certainement joué un rôle principal dans chacune de ces trois pièces. Le théâtre du Marais brûla le 11 janvier 1644 et sera reconstruit en octobre de cette même année. Selon Couton, il est vraisemblable que la troupe continua à jouer même pendant cette période : La troupe ne pouvait sans doute pas se permettre de rester inactive tous ce temps-là. On peut imaginer qu’elle a dû monter une installation de fortune dans quelque jeu de paume du voisinage, à moins qu’elle n’ait été faire des tournées en province ou à l’étranger 46 . Howe soutient qu’en juin 1644, les comédiens du Marais étaient en Normandie 47 . Faisant preuve d’une résilience considérable, la Beaupré et les autres membres de la troupe demeurèrent optimistes : Privés maintenant de leur salle, les acteurs restent, néanmoins, confiants et optimistes : ils s’engagent à verser la somme énorme de 10.500 livres pour la réparation des lieux et à hypothéquer tous leurs biens meubles et immeubles en sûreté de paiement. À quelque chose malheur est bon : c’est un véritable théâtre qui remplacera l’ancien jeu de paume de la rue Vieilledu-Temple. La salle reconstruite, qui accueille le public dès octobre 1644, deviendra par ailleurs un modèle pour le théâtre parisien : en décembre 1644, quand Molière et ses associés de l’Illustre Théâtre quittent les 42 Lacour, Les Premières Actrices françaises, p. 136. 43 Georges Couton, éd., Corneille. Œuvres complètes, 3 volumes, Paris, Gallimard, 1980-1987, t. I, p. 1574. 44 Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 168. 45 « En février 1644, elle [la troupe du Marais] comprend six acteurs et trois actrices » (ibid.). 46 Couton, Corneille. Œuvres complètes, t. II, p. 1216. 47 Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 175. Bernard J. Bourque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 34 Métayers, à Saint-Germain-des-Prés, pour s’établir rue des Barrés, au jeu de paume de la Croix-Noire, et en avril 1647, quand les Confrères de la Passion consentent à la rénovation de l’Hôtel de Bourgogne, les contrats ne manquent pas de stipuler que les aménagements à effectuer seront modelés sur le théâtre du Marais 48 . Nous devons signaler que c’est aussi en 1644 qu’une séparation des biens entre la Beaupré et son mari, Nicolas Lion, fut effectuée 49 . Installée dans leur nouveau théâtre, la troupe continua à jouer les nouvelles pièces de Corneille : la comédie La Suite du menteur, la tragédie Rodogune - dont les premières furent de la saison théâtrale 1644-1645 - et la tragédie Théodore vierge et martyre, qui fut créée pendant la saison 1645-1646. La Beaupré aurait sans doute joué un rôle dans chacune de ces pièces. En 1647, le chef de la troupe, Floridor, passa à la troupe de l’Hôtel de Bourgogne. Howe émet l’hypothèse que le changement se fit « probablement par ordre du roi, suivant peut-être une dernière supplique de Bellerose 50 ». Désormais, les premières de Corneille furent données sur la scène de cette compagnie rivale 51 . Selon Descotes, il est probable que l’échec de Théodore contribua à la décision de Corneille de changer de théâtre : […] rien n’empêche de penser que Corneille jugea que Théodore devait marquer le terme de la collaboration. Il tenait au Marais par Floridor surtout. Et Floridor, de son côté, était las de jouer avec « de méchants comédiens » ou devait obéir à un ordre royal. La nouvelle pièce serait donc confiée à d’autres interprètes, parmi lesquels se retrouverait encore Floridor 52 . 48 Ibid., p. 169. 49 Voir Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, t. I, p. 186 et 191, et Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, p. 162. 50 Il paraît que Corneille fut étroitement lié à Floridor. Pierre le Messier, dit Bellerose, fut chef de la troupe royale de 1634 à 1647. 51 Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, t. I, p. 132. 52 Descotes, Les Grands Rôles du théâtre de Corneille, p. 15. Cette nouvelle pièce fut la tragédie Héraclius empereur d’Orient, créée en 1647 à l’Hôtel de Bourgogne. Selon Couton, la pièce fut d’abord donnée au Marais : « Mais si l’on admet, comme il est tout à fait probable, que Corneille était demeuré fidèle à Floridor, comme Floridor ne passe l’Hôtel de Bourgogne qu’en avril 1647, il reste à penser que Héraclius a été d’abord donné au Marais. La pièce est imprimée très vite, puisque le privilège est du 17 avril 1647 et l’achevé d’imprimer, du 28 juin 1647. Elle entrait dès lors dans le domaine public et la troupe de l’Hôtel de Bourgogne pouvait la mettre à son répertoire, Floridor reprenant dans ce théâtre le rôle qu’il avait créé au Marais » (Couton, Corneille. Œuvres complètes, t. II, p. 1357). Madeleine Lemeine, dite la Beaupré PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 35 Pendant la période de troubles et de guerre civile, connue sous le nom de la Fronde (1648-1653), les créations de nouvelles pièces de théâtre furent peu nombreuses. Toutefois, comme le souligne Deierkauf-Holsboer, la Beaupré et les autres comédiens du Marais restèrent fidèles à leur théâtre. L’aversion que ressent le public pour la tragédie, à cause des horreurs de la Fronde, conduit la troupe du Marais à représenter des comédies : une reprise de La Suite du Menteur de Corneille, en 1649, et probablement celle de Dom Japhet d’Arménie de Paul Scarron, entre 1649 et 1650 53 . En 1651, la Beaupré et ses collègues représentèrent deux nouvelles pièces : Le Feint Astrologue et Dom Bertrand de Cigarral de Thomas Corneille, frère cadet de Pierre. Deierkauf-Holsboer soutient que malgré les défis de la Fronde, la troupe du Marais continua à jouer des pièces de façon régulière pendant cette période : […] les comédiens, en dépit des difficultés de cette période, ont été en mesure de payer le loyer du théâtre aux propriétaires. Toutefois, en 1653, les choses allèrent de mal en pis, et la situation financière de la troupe devint précaire : Aucun des dramaturges en renom n’a donc confié la moindre œuvre nouvelle à représenter aux comédiens du Marais. Rien ne démontre plus clairement que les affaires tournent mal rue Vieille-du-Temple et que les représentations de cette époque n’attirent plus le public 54 . C’est la Beaupré qui vint à la rescousse ! En réponse à une proposition de la part des propriétaires du théâtre, notre comédienne leur remit la somme de 10.333 livres tournois huit sols afin d’éliminer l’hypothèque de 8.000 livres tournois et de racheter en partie une rente annuelle de 229 livres tournois 12 sols 8 derniers 55 . Une rente fut constituée de 574 livres tournois 9 derniers à la Beaupré par an (un taux d’environ 5,5 %). Quelques mois après cette constitution de rente, la Beaupré accepta un taux réduit de 5 %, après que les propriétaires eurent voulu lui rendre immédiatement la somme prêtée afin d’obtenir de meilleures conditions ailleurs 56 . Le sens des affaires de la Beaupré se manifesta de nouveau lorsqu’elle décida, le 23 janvier 1654, de louer seule le théâtre du Marais pour un an, le bail des comédiens ayant expiré le 31 décembre 1653. Notre comédienne voulait protéger son investissement, comme l’explique Deierkauf-Holsboer : 53 Voir Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, t. II, p. 51-52. 54 Ibid., t. II, p. 58. 55 Ibid., t. II, p. 60. La livre tournois fut l’unité de compte, datant du XIII e siècle, en France, avant l’arrivée du franc en 1795. Une livre tournois valait 20 sols, et un sol 12 derniers. 56 Voir Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, t. II, p. 60-61. Bernard J. Bourque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 36 Cette actrice toute préoccupée de sauver la rente de son capital loue seule le Marais pour un an à dater du premier janvier et les propriétaires lui témoignent leur gratitude en abaissant le loyer annuel de 2400 livres tournois à 2000 livres tournois 57 . Malheureusement, en mars 1654, quelques membres de la troupe jetèrent l’éponge et se décidèrent à quitter le théâtre. L’évidence s’imposa et tous les autres comédiens, y compris la Beaupré, suivirent l’exemple de leurs collègues. Le théâtre du Marais ferma temporairement. 6. La Beaupré en province, son retour à Paris et sa mort Pendant une brève période, à partir d’avril 1654, la Beaupré fit partie d’une troupe qui joua à Nantes et qui fut dirigé par son mari, Nicolas Lion. Malgré cette association, le couple continua à être désigné comme étant séparé de biens. Selon Deierkauf-Holsboer, un contrat de société, signé le 3 juin 1654, établit une nouvelle troupe composée des comédiens dirigés par Lion et de quatre comédiens du Marais, y compris la Beaupré. D’après ce contrat, les membres se réunirent pour un an (rétroactif au 1 er avril 1654) pour « jouer ensemble la comédie et autres choses qu’ils ont de coutume au jeu de paume et maison du Marais du Temple à Paris ou ailleurs où ils pourront aller sans exception 58 ». En décembre 1654, la troupe se trouva à Paris, au théâtre du Marais, pour une reprise de la tragédie Andromède de Pierre Corneille. Les représentations de la pièce se terminèrent vers Pâques 1655, et le contrat de société prit fin le 1 er avril 1655. Nicolas Lion et les sept autres comédiens de sa troupe originelle retournèrent en province. La Beaupré resta à Paris où elle s’associa à la nouvelle troupe du Marais, maintenant composée de nouveaux membres. La troupe représenta Les Illustres Ennemis, comédie de Thomas Corneille, en avril 1655, suivis des Coups d’amour et de la fortune, tragi-comédie de François Le Métel de Boisrobert 59 . Pendant la saison 1656-1657, la troupe créa Timocrate, tragédie de Thomas Corneille, Damon et Pythéas, tragi-comédie de Samuel Chappuzeau, et La Mort de l’empereur Commode, tragédie de Thomas Corneille 60 . En mars 1657, un groupe de comédiens de la troupe du Marais quitta Paris pour aller jouer en province afin d’augmenter leurs profits. La Beaupré et les plus anciens membres de la troupe restèrent à la capitale. Par consé- 57 Ibid., t. II, p. 64. 58 Cité par Deierkauf-Holsboer, ibid., t. II, p. 66. 59 Ibid., t. II, p. 84. 60 Ibid., t. II, p. 88-89. Madeleine Lemeine, dite la Beaupré PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 37 quent, le théâtre du Marais ferma ses portes temporairement, comme l’affirme Deierkauf-Holsboer : Le 31 mars 1657 a lieu le départ ; les représentations de la rue Vieille-du- Temple cessent brusquement ; au cours de l’existence du Marais, c’est donc la troisième fermeture de ce théâtre 61 . Une nouvelle troupe du Marais rouvrit le théâtre le 1 er avril 1659. Mais sans La Beaupré. Il est probable qu’elle resta à Paris et, après une carrière de plus de trente-cinq ans, elle prit sa retraite. Citons Deierkauf-Holsboer : Elle semble toutefois avoir renoncé à sa carrière de comédienne et ceci n’a rien de surprenant après un travail continu et acharné de plus de trentecinq ans. Sa situation matérielle lui permet d’ailleurs de jouir à la fin de sa vie d’un repos bien mérité 62 . La date et les circonstances de la mort de notre comédienne sont inconnues. Selon Lacour, la Beaupré alla mourir en Hollande 63 , mais c’est de la pure spéculation. Selon Deierkauf-Holsboer, le contrat de son mariage avec Nicolas Lion fut insinué le 2 juin 1662 au Chatelet de Paris « pour régler la succession des deux acteurs dont la mort était intervenue antérieurement 64 ». *** Mais quelle carrière ! Et quelle personnalité ! Optimiste, résiliente, indépendante et déterminée, Madeleine Lemeine, dite la Beaupré, fut aussi « compétitive », à en croire Tallemant des Réaux : Sur le théâtre, elle et une jeune comédienne se dirent leurs vérités. « Eh bien ! dit la Beaupré ; je vois bien, mademoiselle, que vous voulez me voir l’épée à la main. » Et en disant cela, c’était à la farce, elle va quérir deux épées déjà épointées. La fille en prit une, croyant badiner. La Beaupré, en colère, la blessa au cou, et l’eût tuée, si on n’y eût couru 65 . Décrite comme « excellente comédienne 66 » par Segrais et « vieille et laide 67 » par Tallemant des Réaux, elle devint une force incontournable qui 61 Ibid., t. II, p. 90. 62 Ibid., t. II, p. 100. 63 Lacour, Les Premières Actrices françaises, p. 136. Tallemant semble confirmer cette théorie : « Cette Beaupré quitta le théâtre il y a six ans, et présentement elle joue en Hollande » (Tallemant des Réaux, Les Historiettes, t, VI, p. 203). 64 Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, t. II, p. 100. 65 Tallemant des Réaux, Les Historiettes, t. VI, p. 202-203. 66 Voir supra la note 40. 67 Tallemant des Réaux, Les Historiettes, t. VI, p. 202. Bernard J. Bourque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0002 38 eut des répercussions importantes et bénéfiques sur le monde théâtral du Grand Siècle. Son interprétation de rôles dans les pièces de Pierre Corneille, de Thomas Corneille et d’autres dramaturges importants du dix-septième siècle contribua grandement au succès de ces œuvres. Le soutient qu’elle apporta au théâtre du Marais, tant sur le plan financier que moral, fut une contribution importante. Bibliographie Aubignac, François Hédelin, abbé d’, La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 ; réimpr. 2011. Corneille, Pierre, Corneille. Œuvres complètes, éd. Georges Couton, 3 volumes, Paris, Gallimard, 1980-1987. -----, Œuvres complètes de P. Corneille, éd. Charles Lahure, 5 volumes, Paris, Hachette, 1857. Deierkauf-Holsboer, Sophie Wilma, Le Théâtre du Marais, 2 volumes, Paris, Nizet, 1954-1958. Descotes, Maurice, Les Grands Rôles du théâtre de Corneille, Paris, Presses universitaires de France, 1962. Fransen, J., « Documents inédits sur l’Hôtel de Bourgogne », Revue d’histoire littéraire de la France, 34 (1927) : 321-355. Gougenot, Nicolas, La Comédie des comédiens, Paris, Pierre David, 1633. Howe, Alan, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, Paris, Centre historique des Archives nationales, 2000. 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En jouant ainsi avec les ambiguïtés du mot « Turc » et le monde de l’esclavage, Molière crée des possibilités d’humour et de satire sociale et politique qui ne sont pas appréciées à leur juste valeur aujourd’hui. Depuis le début du XX e siècle on a considéré que l’enjeu principal de la cérémonie turque était la volonté de ridiculiser la visite de l’ambassadeur turc Soliman Aga tout en prenant pour cible les bourgeois français qui cherchaient à s’anoblir. Mais une marque du génie comique est de jouer sur les ambivalences des mots : à l’époque de Molière, « Turc » désigne aussi les esclaves sur les galères de France. Dans le présent essai, nous parlerons d’abord de la présence et de l’importance des galères et des esclaves turcs à l’époque de Louis XIV. Ensuite, nous relèverons les références aux esclaves turcs des galères dans la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme. Nous terminerons avec des réflexions sur les conséquences du jeu d’ambivalences dans cette même scène de Molière pour poser la question d’esclavage métaphorique. L’importance des Turcs sur les galères de France au XVII e siècle Le Bourgeois gentilhomme fut présenté pour la première fois le 14 octobre 1670 au château de Chambord devant le roi Louis XIV et la cour. Le premier public auquel la pièce était destinée et à qui il fallait plaire était donc Louis XIV. Selon le chevalier d’Arvieux, c’était à la demande du roi qu’il Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 40 avait travaillé pendant l’été 1670 avec Molière et Lully pour créer la pièce suite à la visite de l’ambassadeur turc à Paris : Le Roi ayant voulu faire un voyage à Chambord pour y prendre le divertissement de la chasse, voulut donner à sa Cour celui d’un ballet ; & comme l’idée des Turcs que l’on venoit de voir à Paris étoit encore toute récente, il crût qu’il seroit bon de les faire paroître sur la scêne. Sa Majesté m’ordonna de me joindre à Messieurs Molière & de Lulli, pour composer une pièce de Théâtre où l’on pût faire entrer quelque chose des habillemens et des manieres des Turcs. Je me rendis pour cet effet au Village d’Auteüil, où M. de Molière avoit une maison fort jolie. Ce fut là que nous travaillâmes à cette pièce de Théâtre que l’on voit dans les Œuvres de Molière, sous le titre de Bourgeois gentilhomme qui se fit Turc pour épouser la fille du Grand Seigneur. Je fus chargé de tout ce qui regardoit les habillements & les manieres des Turcs. (D’Arvieux 252-253) Dans le récit de sa collaboration à la pièce de Molière et de Lully le chevalier d’Arvieux parle de l’ambassadeur turc qui venait de rendre visite à Paris mais il ne mentionne pas le monde des galères, sans doute parce que ce monde n’avait rien de remarquable pour lui, étant originaire de Marseille, le port principal des galères de Louis XIV. Ce qui était remarquable pour lui, comme pour la plupart des Français, était la situation politique qui inspirait depuis des années une fascination pour l’empire Ottoman : The year 1660 is the eve of a decade which is to witness the most active French interest in Turkey in the seventeenth century. Louis XIV sends thousands of French soldiers to fight the Turks, in 1660 to Cerigo, in 1664 into Hungary, and in 1668 to Candia, upon which the eyes of Europe are riveted. In a new effort to conciliate the Porte, the ambassador Nointel and distinguished successors give Franco-Turkish relations a new lease on life, and support Colbert’s strenuous efforts to revive Levantine commerce. The much publicized visit of a « muta ferraca » to the court of France prepares public taste for Le Bourgeois Gentilhomme (1670), and Bajazet follows in 1672. (Rouillard 8-9) Quand la critique littéraire parle des « Turcs » dans le contexte du Bourgeois gentilhomme la possibilité d’une ambivalence comique basée sur ce même mot n’est jamais évoquée. L’appréciation de Ramon Fernandez dans Molière ou l’essence du génie comique en est typique : Un Turc nommé Soliman, assez petit personnage, avait visité Paris et la Cour. Le roi s’était couvert de diamants afin de l’éblouir. Mais le Turc avait fait la moue. Il en avait vu bien d’autres dans son pays. La mode fut quelque temps aux turqueries. Le chevalier d’Arvieux, qui avait servi d’interprète à Soliman, fit rire Louis XIV et Madame de Montespan en leur Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 41 contant ses voyages en Orient. Le roi songea qu’une cérémonie turque ferait un très plaisant ballet. Il commanda à d’Arvieux de s’entendre avec les deux Jean-Baptiste afin de monter ce divertissement. Le chevalier alla trouver Molière à Auteuil et les trois hommes se mirent au travail. Ainsi naquit le Bourgeois gentilhomme. (Fernandez 219) D’autres, comme Georges Couton, sont moins convaincus de l’importance de la participation du chevalier d’Arvieux et n’évoquent pas la possibilité d’une influence marseillaise : D’Arvieux, qui n’était pas porté à se sous-estimer, se considère presque comme auteur de la pièce à l’égal de Molière. Il y a bien un peu du comportement de la mouche du coche dans son cas. Disons qu’il a été une manière de conseiller en turquerie, pour être indulgent. (Couton 698) Et pourtant, sur les galères se trouvaient des esclaves qu’on appelait « Turcs ». Le roi, comme le chevalier d’Arvieux, connaissait ce monde et aurait été sensible à l’ambiguïté du mot « turc ». Pendant longtemps les galères jouèrent un rôle militaire essentiel dans la Méditerranée et trouvaient un port à Marseille : « galères grecques et romaines à l’époque de Massalia, galères génoises, papales, barbaresques, toscanes, catalanes, de l’ordre de Malte et marseillaises du Moyen Age et des Temps modernes : il y eut toujours des galères dans le port phocéen » (Zysberg, Marseille 40). Avec la prise du pouvoir après la mort du Cardinal Mazarin en 1661, Louis XIV décida de rétablir la flotte des galères. Jusqu’en 1665 les galères étaient la propriété des particuliers avec qui le Roi négociait en temps de guerre, mais à partir de 1666 Colbert commença à les « royaliser » (Zysberg, Marseille 45). Sur une galère ordinaire il fallait 260 rameurs et près de 450 sur la réale. La chiourme se divisait alors en trois catégories d’hommes : la moitié en était formée par les forçats ou condamnés des prisons ; jusqu’à un tiers par les volontaires ou « bonevoglies » ; et à peu près un cinquième par les esclaves que l’on appelait aussi Turcs (Zysberg, Les galériens 59-64). Pour obtenir des forçats, il suffisait de condamner plus d’hommes à la peine des galères : « l’une des premières préoccupations de Colbert, quand il prit en main les affaires de la Marine, fut d’obtenir des magistrats qu’ils condamnent aux galères, selon la formule, ‘le plus de criminels qu’il se pourra’ » (Zysberg, Les galériens 63-64). Pour les bonevoglies, Nicolas Arnoul, intendant général des galères, eut l’idée d’imiter les Italiens en attirant les miséreux sur les galères. Le 1 er février 1670 il écrit de bonnes nouvelles à Colbert : La perte de la chiourme qui s’est faite en Candie est réparée par ces bonevoglies. On en manque pas. Deux escus par mois en ce pays, et du Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 42 pain, à présent qu’il est cher, fait facilement engager sa liberté ; la misère et la galère ont leur charme et leurs appas, et les coquins, les fénéants et les meschants trouveront là-dedans des gens de leur sorte… Ces sortes de gens se trompent aysément, et pourveu qu’ils ayent de quoy boire une ou deux fois le mois tout leur soul, prendre du tabac et jouer, il n’y a esclavage volontaire ny coups de baston qu’ils ne souffrent. (Cité dans Zysberg, Les galériens 62-63) Les bonevoglies, comme les autres galériens, devait « estre razés, porter l’habit et servir à tirer la rame de mêsme que les forçats » (cité dans Zysberg, Les galériens 63). En ce qui concernait les esclaves « turcs » on pouvait les acheter « sur tous les marchés d’hommes de la Méditerranée chrétienne, à Livourne, Venise, Malte, Alicante, Majorque ou Cagliari » (Zysberg, Les galériens 59). L’île de Malte était un des marchés les plus importants d’esclaves turcs pour Louis XIV : le roi de France entretient à La Valette un représentant auprès de l’Ordre [de Malte], spécialement chargé des achats de Turcs pour la Chiourme. Ravitaillée par les croisières des Chevaliers de Malte, et autant, peut-être, par les expéditions des corsaires maltais, l’île restera jusqu’à l’aube du XIX e siècle le grand marché méditerranéen d’esclaves musulmans. (Boyer 57) D’autres Turcs sont pris sur la mer : on rend coup pour coup, lorsqu’il s’agit de corsaires barbaresques capturés par les galères du grand-duc de Toscane ou par celles de l’ordre de Malte, mais sont également considérés comme de bonne prise des pêcheurs de la côte tunisienne, des pèlerins en route vers La Mecque. (Zysberg, Les galériens 59) Il importait peu que ces hommes soient natifs de la Turquie ou pas, on les appelait Turcs quelles que soient leurs origines : « tous ces galériens, esclaves ou captifs, sont réputés ‘Turcs’. Ce vocable recouvre en réalité un éventail de toutes les races, de toutes les nationalités et même de plusieurs religions » (Boyer 63). Puisque les galères continuaient à jouer un rôle militaire à cette époque, il fallait avoir des rameurs confirmés pour encadrer les forçats : « or, les Turcs sont réputés excellents rameurs. La proportion idéale, et rarement atteinte, était d’un Turc par rame de quatre galériens » (Boyer 55). Louis XIV connaissait personnellement Marseille, le port principal des galères, pour y être passé en 1660 en revenant d’Espagne où il venait de signer le traité des Pyrénées. Dans les années précédentes, la ville de Marseille avait montré une opposition au pouvoir royal et elle entendait garder son indépendance politique et fiscale. Mais en 1659, le premier président de la ville décida qu’il fallait une intervention personnelle du roi Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 43 pour soumettre Marseille, et il le suggéra au Cardinal Mazarin. En janvier 1660 Louis XIV imposa une occupation militaire de Marseille, avec la destruction de la porte Royale et une partie de la muraille, et il mit en œuvre la construction de la citadelle qui allait dominer la ville. Puis, le 2 mars, le roi pénètre dans la ville par la brèche ouverte dans le rempart. Le 5, des lettres patentes promulguent un « Nouveau Règlement ». […] Marseille n’aura plus de consuls, mais deux « échevins », qui n’ajouteront pas à leur titre celui de « gouverneurs et défenseurs des libertés, franchises et privilèges de la ville ». (Pillorget 189) Selon Pillorget, « le règlement de 1660 marque bien la fin de l’autonomie marseillaise, et la population est trop démoralisée pour protester immédiatement » (Pillorget 190). Louis XIV triompha à Marseille, port principal des galères. Mais les galères sont en mauvais état et Louis XIV et Colbert s’y intéressent de près : « En 1662, l’année qui suit la prise du pouvoir par Louis XIV et voit l’intéressement de Colbert aux affaires de marine, la flotte des galères de France ne compte que six bâtiments à peine capables de partir en campagne » (Zysberg, Les galériens 256). Quand le roi décide d’envoyer ces galères au large de l’Afrique du Nord pour chasser des corsaires algérois, il écrit au duc de Beaufort qu’il incite à profiter de la situation à double bénéfice pour le royaume : Vous pourrez encore examiner s’il n’y aurait pas lieu de faire quelques descentes dans l’Afrique pour y faire des esclaves, ce qui non seulement produirait un advantage pour le restablissement de la chiourme de mes galères, mais mesme pourrait contribuer à faciliter le rachapt de mes sujets qui sont esclaves entre les mains de ces barbares (cité dans Zysberg, Les galériens 256). La restauration des galères du roi était célébrée à Versailles car elle figure dans un tableau de Charles Le Brun de 1663 titré « Le rétablissement de la navigation » qui se trouve dans la Galerie des Glaces. 1 On y voit Louis XIV assis, habillé en romain avec une cape couverte de fleurs de lys dorées, des galères en arrière-fond, et à ses pieds trois hommes demi-nus et enchaînés avec des turbans sur la tête. Le chevalier d’Arvieux avait collaboré à la création du Bourgeois gentilhomme à la demande du roi. L’expertise d’Arvieux venait en partie du fait qu’il avait appris plusieurs langues, parmi lesquelles le Turc, et avait été envoyé dans des missions diplomatiques dans l’empire ottoman. De plus, il 1 Meredith Martin et Gillian Weiss décrivent le tableau dans leur livre récent, The Sun King at Sea, Maritime Art and Galley Slavery in Louis XIV’s France (Los Angeles : J. Paul Getty Trust, 2022 p. 3.) et s’en servent pour la couverture. Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 44 avait accompagné Soliman Aga, l’envoyé turc, pendant son séjour en France en 1669 : « on connaît bien son ambassade [de Soliman Aga], en effet, par les Mémoires du chevalier d’Arvieux qui sachant le turc mieux que les ‘interprètes en titre d’office’ de Louis XIV, fut chargé de l’accompagner et, quelque peu, de l’espionner » (Couton 696). Pendant que Soliman Aga fut encore à Paris, d’Arvieux écrit la relation de ses échanges avec le Turc et il raconte dans ses Mémoires que le roi lui demanda de la lui lire pendant qu’il dînait en particulier avec Monsieur, frère du roi, Madame de la Vallière, l’ancienne maîtresse en titre, et Madame de Montespan, l’actuelle maîtresse en titre et favorite du roi. D’Arvieux trouvait déjà de la matière à faire rire l’entourage proche du roi : Le Roi me commanda de lire mon dialogue, qui leur servit de divertissement pendant le repas ; outre les questions & les raisonnements qu’on me fit sur les manières de Turquie ; & comme mes réponses étaient fort gaies, ils y prenaient beaucoup de plaisir. Le roi en riait modérément, aussi bien que Mme de La Vallière ; mais Monsieur et Mme de Montespan faisaient des éclats de rire qu’on aurait entendu à deux cents pas. A l’issuë de la table, le Roi entra dans un cabinet avec Monsieur : pendant ce-tems-là j’entretenois les deux Dames de la manière dont on se marioit en Turquie, à quoi elles prirent du plaisir. (D’Arvieux, Mémoires, t. IV 185) Ces personnes étaient proches du monde des galères car le frère aîné de Madame de Montespan était le Maréchal de Vivonne, Louis Victor de Rochechouart de Mortemart qui devint Général des galères en 1669. Les exploits des galères se racontent à la cour : Afin de secourir l’île de Crète, possession vénitienne assiégée par les forces ottomanes, le pape fait appel à Louis XIV qui, désireux de redorer son blason de Roi Très Chrétien, décide d’engager le meilleur de ses forces navales dans la bataille. Beaufort quitte Toulon avec dix-huit vaisseaux au mois de mai 1669, tandis que le comte de Vivonne, nouveau général des galères, le suit avec une escadre flambant neuve, dont Nicolas Arnoul brosse un tableau flatté : « Elles partent, écrit-il à Colbert le 15 mai, autant bien armées qu’elles puissent estre et je ne croy pas qu’il y ait une plus belle escadre à la mer... » (Zysberg, Les galériens 259) Les Turcs dans l’imaginaire français Qu’en était-il pour les autres Français ? Connaissaient-ils le monde des galères suffisamment pour être sensibles à l’ambiguïté du mot « turc » ? Furetière dans son Dictionnaire universel n’évoque pas les Turcs esclaves sur les galères dans la définition de « Turc » mais se limite au sens du mot qui désigne le peuple de l’Empire Ottoman : Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 45 Sujet de l’Empereur d’Orient qui fait profession de la Secte de Mahomet. La Religion Turque. Un habit à la Turque. On appelle généralement Turcs, tous les sujets du Grand Seigneur, que le peuple appelle le Grand Turc. Les Turcs originairement viennent du Turquestan ou Turcomanie. On dit proverbialement, qu’un enfant est fort comme un Turc, quand il est grand & robuste pour son âge. On dit aussi, traitter de Turc à More, pour dire, à la rigueur & en ennemy declaré. On dit aussi en voulant injurier un homme, le taxer de barbarie, de cruauté, d’irreligion, que c’est un Turc, un homme inexorable, qu’il vaudroit autant avoir à faire à un Turc. (Furetière sans pag.) Pourtant, Furetière connaît le monde des galères où les hommes sont attachés à la rame et il compare les galères d’autrefois avec celles de la France contemporaine : « Ces vaisseaux s’appelloient en Latin Biremis, Triremis, Quadriremis, non pas pour avoir deux, trois, ou quatre rames les unes sur les autres, comme plusieurs sçavants ont pensé […] mais parce qu’il y avoit deux, trois ou quatre rameurs attachez à chaque rame, comme les Galeres que nous avons » (Furetière sans pag.). Furetière évoque également le sort des rameurs dans une expression proverbiale : « On dit aussi, J’aimerois autant estre en Galere, ou tirer la rame, pour dire, Je suis miserable, je souffre beaucoup » (Furetière sans pag.). Les galères et les esclaves figuraient dans l’imaginaire littéraire comme dans Ibrahim ou l’illustre Bassa, un des romans célèbres de Madeleine de Scudéry, publié en 1641 en quatre volumes, et suivi par une tragi-comédie du même nom deux ans plus tard. Selon Rouillard, ce roman est « the most ambitious use of Turkish history and description in French literature before 1660 » (Rouillard 546). Dans le roman plusieurs personnages font l’expérience de l’esclavage à la cour du Sultan Soliman, y compris Ibrahim luimême. Le frontispice de l’édition de 1641 montre Ibrahim habillé en Turc noble avec, derrière lui, des galères sur la mer (Rouillard, Pl. XIX). Les romans de Madeleine de Scudéry avaient un grand succès littéraire à cette époque. L’Académie française lui a discerné un prix littéraire en 1671, et elle a été nommée à l’Académie des Ricovrati à Padoue en 1684 (Conley). Molière aussi s’inspirait de ses romans. En 1667 il emprunte le sujet d’un autre de ses romans, Le Grand Cyrus, pour une comédie héroïque, Mélicerte, qui fut représentée devant le roi (Fernandez 202). En ce qui concerne les Turcs des galères, Madeleine de Scudéry les avait vus elle-même à Marseille : It is a fact worth noting that M lle de Scudéry’s interest in the Turks did not cease after the composition of her Ibrahim. Georges de Scudéry was made governor of the fort of Notre-Dame de la Garde at Marseilles in 1642, and he and Madeleine went there late in 1644. We know from their correspondence that both took pleasure in the sights of a great maritime city, Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 46 including the galleys and slaves « aux bonnets rouges, camisoles bleues, tête [sic] pelées, mines de Turcs, » and collected from galley officers a store of pirate tales, stories of abductions, and seraglio intrigues. (Rouillard 571) Deux ans avant la création du Bourgeois gentilhomme, Molière fait une référence comique et péjorative au monde turc dans L’Avare. La Flèche, le valet de Valère, explique à Frosine qu’elle aura beaucoup de mal à tirer de l’argent d’Harpagon : LA FLÈCHE : « Bagatelles ici. Je te défie d’attendrir, du côté de l’argent, l’homme dont il est question. Il est turc là-dessus, mais d’une turquerie à désespérer tout le monde ; et l’on pourrait crever, qu’il n’en branlerait pas. En un mot, il aime l’argent, plus que réputation, qu’honneur et que vertu ; et la vue d’un demandeur lui donne des convulsions. » (Molière, L’Avare II.4) La comparaison de Molière trouve son écho dans l’illustration de Furetière pour le mot « turquerie » : « Manière d’agir cruelle & barbare, comme celle dont usent les Turcs. La cruauté que ce creancier exerce à l’égard de son débiteur est une vraie turquerie » (Furetière sans pag.). 2 En mai 1671, sept mois après la première représentation du Bourgeois genthilhomme, Molière a créé Les Fourberies de Scapin où les galères sont présentes de façon explicite. Dans cette comédie, Scapin, le valet de Léandre, invente une histoire pour tirer de l’argent de Géronte, le père de Léandre. Il explique à Géronte que, pour distraire Léandre, ils ont visité une galère turque où la situation a mal tourné : Cherchant à divertir cette tristesse, nous nous sommes allées promener sur le port. Là, entre autres plusieurs choses, nous avons arrêté nos yeux sur une galère turque assez bien équipée. Un jeune Turc de bonne mine nous a invités d’y entrer, et nous a présenté la main. Nous y avons passé ; il nous a fait mille civilités, nous a donné la collation, où nous avons mangé des fruits les plus excellents qui se puissent voir, et bu du vin que nous avons trouvé le meilleur du monde. […] Pendant que nous mangions, il a fait mettre la galère en mer, et, se voyant éloigné du port, il m’a fait mettre dans un esquif, et m’envoie vous dire que, si vous ne lui envoyez par moi tout à l’heure cinq cents écus, il va vous emmener votre fils en Alger. (Molière, Les Fourberies II.7) La prise en otage de son fils est l’occasion pour Géronte de prononcer plusieurs fois une expression restée célèbre : « Que diable allait-il faire dans cette galère ? » (Molière, Les Fourberies de Scapin II.7). Pourtant, l’histoire 2 Le dictionnaire Le Petit Robert de 2016 cite L’Avare de Molière pour illustrer le vieux sens du mot « Turquerie » : « Caractère ‘turc’, dur, impitoyable. Il est ‘d’une turquerie à désespérer tout le monde’ MOLIERE. » (Le Petit Robert 2646). Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 47 inventée par Scapin n’est pas éloignée du risque réel que couraient les Français sur la mer Méditerranée. Jean Donneau de Visé rapporte souvent dans le Mercure galant des histoires de Français qui ont été prisonniers et esclaves chez les Musulmans 3 : Pour bien connoistre quelle est la douceur de la liberté, il faut avoir éprouvé les rigueurs de l’Esclavage. Les Captifs que les Peres de la Mercy ont rachetez depuis peu, pourroient nous en dire des nouvelles. Les Processions publiques où ils ont paru sur la fin du dernier mois, nous les ont fait voir si contens de leur retour, qu’il estoit facile de juger que le plaisir d’estre libres leur tenoit lieu de la plus haute fortune. (Mercure galant 237-238) L’histoire de Scapin et la réponse répétée de Géronte font rire mais le danger de tomber dans l’esclavage sur une galère était réel. Les références à l’esclavage galérien dans la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme Comme Henri Bergson le rappelle, l’effet comique dépend de plusieurs facteurs, parmi lesquels la complicité du public : Si franc qu’on le suppose, le rire cache une arrière-pensée d’entente, je dirais presque de complicité, avec d’autres rieurs, réels ou imaginaires. Combien de fois n’a-t-on pas dit que le rire du spectateur, au théâtre, est d’autant plus large que la salle est plus pleine ? Combien de fois n’a-t-on pas fait remarquer, d’autre part, que beaucoup d’effets comiques sont intraduisibles d’une langue dans une autre, relatifs par conséquent aux mœurs et aux idées d’une société particulière ? (Bergson 390) Ce que Bergson dit sur les effets comiques d’une langue à une autre vaut également pour le transfert du comique dans le temps. Le Bourgeois gentilhomme fut destiné à un public précis et sa réussite était basée sur des circonstances particulières du lieu et de l’époque. Certaines de ces circonstances se prolongent dans le présent et d’autres non. Dans le cas de la cérémonie turque, il y a plusieurs aspects qui troublent les chercheurs depuis au moins le dix-neuvième siècle, comme en témoigne Pierre Martino en 1911 : On a fait grand bruit, il y a vingt-cinq ans, des intentions secrètes qu’aurait eues Molière, en composant la cérémonie turque du Bourgeois Gentilhomme : Paul de Saint-Victor s’était déjà indigné avec éclat de l’extravagance de 3 Voir aussi Robert C. Davis, Christian Slaves, Muslim Masters, 1500-1800. Houndmills, Basingstoke, Hampshire ; New York, Palgrave Macmillan, 2003. Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 48 cette cérémonie ; M. René de Semallé affirma que Molière avait voulu y parodier la consécration des évêques ; J. J. Weiss, peu après, s’avisa lui aussi du caractère sacrilège de cet intermède ; le scrupuleux éditeur du Molière de la Collection des Grands Écrivains, M. P. Mesnard, a été assez impressionné par ces suggestives inquiétudes pour croire un plaidoyer nécessaire… (Martino 37) Martino, pour sa part, affirme l’influence du chevalier d’Arvieux dans la création de la cérémonie turque et croit discerner en particulier des références au cérémonial de la réception d’un chevalier de Notre-Dame du Mont Carmel : La cérémonie turque, on peut le constater, est donc le résultat d’une combinaison singulière, qui exclut toute intention sacrilège. D’Arvieux n’a rien imaginé, ou presque ; il a tout demandé à sa propre expérience ; il lui fallait un mamamouchi : n’en ayant point rencontré dans le Levant, il déguisa tout bonnement sous une friperie orientale un titre de noblesse français, et il turquisa tant bien que mal le cérémonial de la réception d’un chevalier de Notre-Dame du Mont Carmel : il releva cette mascarade de trois ou quatre traits de mœurs qu’il avait recueillis à Saïda et à Smyrne ; il habilla ses acteurs de costumes turcs, et les fit causer, ou plutôt chanter en un jargon qu’il avait connu à Tunis… (Martino 59-60) Mais les observations de Martino laissent place à d’autres questions impossibles à résoudre car il voit également quelques parallèles entre Monsieur Jourdain et le chevalier d’Arvieux qui s’est anobli lui aussi en devenant une sorte de paladin : Mais on voudrait savoir, et là-dessus les Mémoires [du chevalier d’Arvieux] ne peuvent rien nous dire, quelques-unes de ses pensées, quand il composa cet ingénieux amalgame : on ne l’imagine pas d’esprit assez sceptique et railleur pour croire qu’il a voulu ridiculiser lui-même la manière dont il comptait quitter l’état de bourgeois gentilhomme et recevoir le droit d’« aller de pair avec les plus grands seigneurs de la terre ! » (Martino 60) En 1990, Mary Hossain précise qu’il est plus vraisemblable que le chevalier d’Arvieux ait puisé dans sa propre expérience du cérémonial de réception d’un autre ordre, l’Ordre du Saint-Sépulchre, auquel il fut initié à Jérusalem en 1660, car son initiation à l’ordre de Notre-Dame du Mont Carmel eut lieu trois ans après la création du Bourgeois gentilhomme. Ensuite, Hossain affine l’interprétation de Martino et trouve une solution au problème de la moquerie du chevalier en associant l’influence d’Arvieux à l’intégralité de la pièce : It seems reasonable to see an affinity between the ambitious, impatient and irreverent attitude of the young d’Arvieux and the comic, skeptical vision of Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 49 Molière. Taking into account the Jerusalem episodes, the Soliman Aga interpreting wrangle, and d’Arvieux’s continuing efforts to persuade Colbert that a practical linguist like himself was more useful than an ambassador, his contribution to Le Bourgeois Gentilhomme was probably a genuine collaboration in the whole play, influencing not just the exotic Turkish element, but also the mockery of upstart merchants, inadequate linguists and pretentious scholars. (Hossain 85) Cependant, malgré une spéculation vieille d’au moins cent cinquante ans sur la collaboration du chevalier d’Arvieux à la création de la pièce, aucun chercheur n’a encore fait le lien entre divers aspects de la cérémonie turque et l’expérience quotidienne des Turcs sur les galères à Marseille. En ce qui concerne le chevalier d’Arvieux, l’attention des chercheurs a toujours été attirée par sa connaissance de l’empire ottoman et non pas par sa connaissance de la ville de Marseille. Mais d’Arvieux est originaire de Marseille et il connaît bien le pourtour méditerranéen, les galères, et les esclaves : « Laurent d’Arvieux est né le 21 juin 1635 à Marseille, dans une famille noble ruinée descendant de l’une des branches d’une famille italienne illustre » (Parlea 19). Il fait des études au collège de Marseille, et à partir de 1653, à l’âge de dix-huit ans, il commence à voyager autour de la mer Méditerranée. En 1665 il accompagne M. du Moulin, écuyer de la reine, à Tunis où ils ont pour mission de porter un traité de paix ratifié et de racheter des esclaves français : « De retour à Marseille le 27 août 1666, c’est au chevalier d’Arvieux que reviendra toute la ‘gloire’ d’avoir libéré les esclaves français qui chantent ses louanges » (Parlea 31). Il a gardé ses liens avec la ville de Marseille toute sa vie car il épousa le 12 mai 1690 Marguerite de Fabre, une demoiselle d’une famille d’ancienne noblesse de Marseille (Parlea 39) et meurt en 1702 à l’âge de soixante-sept ans. Quelle que soit l’influence de la participation à la création de la comédie-ballet de Molière et de Lully, il faut dire qu’il connaissait très bien la ville de Marseille, son port et les galères, et il aimait faire rire le roi et son entourage. Dans la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme six éléments sont clairement liés au monde des Turcs de la chiourme : la tête rasée de Monsieur Jourdain, l’usage de la langue franche, le rôle de la religion musulmane, le don d’une galère, le cri du mot « Hou », et la bastonnade. Ces éléments ajoutent une dissonance comique encore plus satirique au spectacle ridicule du bourgeois gentilhomme qui, bien sûr, croit se faire anoblir et non pas asservir. La première référence au monde des galères se trouve dans la didascalie qui indique que Monsieur Jourdain fait son entrée sur scène dans la cérémonie turque la tête rasée. La tête rasée était une référence visuelle claire Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 50 pour ceux qui avaient admiré les galères du roi à Marseille, comme Madeleine de Scudéry (cité ci-dessus). Zysberg nous explique qu’une des premières actions que subissent les nouveaux forçats, comme les autres galériens, était le rasage de la tête : « Les nouveaux forçats ne sont pas encore tout à fait devenus des galériens. On les remet d’abord entre les mains du barberot, le forçat coiffeur et infirmier, qui leur rase intégralement le crâne… » (Zysberg 50). Le détail de la tête rasée de Monsieur Jourdain semble avoir perdu son importance pour les metteurs en scène car ce détail n’est généralement pas respecté dans les représentations de la pièce aujourd’hui. 4 Dans la première édition de la pièce, publiée en 1671 une année après les premières représentations, Molière donne des précisions assez sommaires pour la cérémonie turque : La cérémonie pour ennoblir le Bourgeois se fait en danse et en musique, et compose le quatrième intermède. Le Mufti, quatre Dervis, six Turcs dansants, six Turcs musiciens, et autres joueurs d’instruments à la turque, sont les acteurs de cette cérémonie. Le Mufti invoque Mahomet avec les douze Turcs et les quatre Dervis ; après on lui amène le Bourgeois, vêtu à la turque, sans turban et sans sabre, auquel il chante ces paroles… (Molière, éd. Pléiade 769) Dans l’édition de 1682 on explique davantage les détails visuels sur scène et on lit pour la première fois la précision que Monsieur Jourdain arrive sur scène rasé : Six Turcs dansant entre eux gravement deux à deux, au son de tous les instruments. Ils portent trois tapis fort longs, dont ils font plusieurs figures… le Mufti est debout au milieu, qui fait une invocation avec des contorsions et des grimaces, levant le menton, et remuant les mains contre sa tête, comme si c’était des ailes. […] puis ils se lèvent tous, chantant Alla ekber. Alors les Derviches amènent devant le Mufti le Bourgeois vêtu à la turque, rasé, sans turban, sans sabre, auquel il chante gravement ces paroles… (Molière, éd. Pléiade 1432) Le fait que l’édition de 1682 ajoute des éclaircissements démontre probablement qu’on commençait à perdre le souvenir des premières représentations de la comédie-ballet du temps du vivant de Molière. Dans une édition de 1910 on explique encore plus clairement que Monsieur Jourdain entre la tête rasée au moment de la cérémonie turque : « MONSIEUR JOURDAIN vêtu à la turque, la tête rasée, sans turban et sans sabre » (Molière, éd. Louandre 504). Ce détail aurait démarqué le Turc immédiatement comme 4 Je n’ai pas pu trouver dans mes recherches un seul exemple d’une représentation du Bourgeois gentilhomme où Monsieur Jourdain entre la tête rasée pour la cérémonie turque. Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 51 Turc esclave sur une galère pour ceux qui connaissaient le monde maritime du XVII e siècle. La deuxième référence liée aux galères est la langue utilisée par les Turcs et traduite par Covielle dans la cérémonie. C’est la langue franche, comme l’explique Couton pour l’édition de la Pléiade en citant le dictionnaire de Furetière, sans chercher à expliquer pourquoi Molière aurait choisi de faire parler les Turcs en langue franche (Molière, éd. Pléiade 1425). Après tout, le chevalier d’Arvieux parlait Turc aussi et il aurait pu contribuer à créer une cérémonie en Turc s’il avait voulu. Mais la langue franche est la langue du commerce de la Mer Méditerranée, ce qui veut dire qu’elle est aussi la langue des ports méditerranéens, des marchés d’esclaves et des galériens : « La Langue franche ou Langage Franc, est un jargon qu’on parle sur la Mer Méditerranée, composé du François, Italien, Espagnol & autres langues, qui s’entend par tous les Matelots & Marchands de quelque nation qu’ils soient » (Furetière sans pag.). 5 La troisième référence est la religion musulmane. Le premier renseignement que le Mufti demande à propos de Monsieur Jourdain est de savoir de quelle religion il est. Dans l’édition de 1671 il y a simplement une didascalie : « Le Mufti demande, en même langue, aux Turcs assistants de quelle religion est le Bourgeois, et ils l’assurent qu’il est mahométan » (Molière, éd. Pléiade 770). Dans l’édition de 1681 le dialogue comique entre le Mufti et les Turcs assistants a été ajouté, dans lequel plusieurs sectes et hérésies sont énumérées avant de confirmer la religion « Mahametanta » de Monsieur Jourdain (Molière, éd. Pléiade 1433). Dans le contexte des galères, la majorité des esclaves étaient musulmans et ce facteur légitimait en quelque sorte l’esclavage des galériens. En même temps, on travaillait pour la conversion de la chiourme depuis longtemps, pour sauver des âmes et pour la gloire de Louis XIV : Eslaves turcs were critical to chivalric self-perception, not only in their association with formidable Ottoman and Moroccan adversaries but also in their status as nonbelievers whose souls, too, needed conquering. Members of the galley corps waged this spiritual battle both at sea, via chaplains who accompanied the fleet on maritime operations, and on land, during the many months of the year that galleys spent at port. In fact, urban rituals 5 Mary Hossain pour sa part remarque la langue utilisée dans la cérémonie turque et propose que l’inspiration venait peut-être du chevalier d’Arvieux inspiré par la cérémonie de l’ordre du Saint Sépulchre à Jérusalem, tout en admettant que cette langue est reconnaissable comme « the sabir spoken in parts of North Africa » (Mary Hossain, « The Chevalier d’Arvieux and ‘Le Bourgeois gentilhomme’, Seventeenth-Century French Studies, 12 (1990), 78). Mais elle ne fait pas le lien entre le lieu géographique et les galères. Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 52 centering on the conversion of esclaves turcs had drawn crowds in Marseille long before Louis XIV’s and Colbert’s efforts to accumulate Muslim rowers. (Martin 135) En quatrième lieu, dans la cérémonie turque Molière fait une référence spécifique aux galères. Lorsque le Mufti prie Mahomet il lui demande de donner à Monsieur Jourdain un turban et un cimeterre avec galère et brigantine 6 pour défendre la Palestine : Mahameetta per Giourdina Mi pregar sera é mattina : Voler far un Paladina Dé Giourdina, dé Giourdina. Dar turbanta, é dar scarcina, Con galera é brigantina, Per deffender palestina, Mahametta, etc. (Molière, éd. Pléiade 770) La prière pour le don d’une galère n’est pas métaphorique ici, ni nostalgique pour un passé lointain puisque Louis XIV et Colbert sont actuellement en train de renforcer la flotte des galères françaises. La cinquième référence dans la cérémonie turque qui fait écho aux galères est le mot « Hou » 7 . Selon la didascalie de l’édition de 1682 le Mufti répète plusieurs fois en criant le mot « Hou » et les Turcs assistants chantent le mot « Hou » par répétition de trois : les deux autres Derviches amènent le Bourgeois, […] et le font mettre à genoux le dos tourné au Mufti, puis, le faisant incliner jusques à mettre ses mains par terre, ils lui mettent l’Alcoran sur le dos, et le font servir de pupitre au Mufti, qui fait une invocation burlesque, fronçant le sourcil, et ouvrant la bouche, sans dire mot ; puis parlant avec véhémence, […] et finit enfin en levant les bras, et criant à haute voix : Hou. Pendant cette invocation, les Turcs assistants chantent Hou, hou, hou, s’inclinant à trois reprises, puis se relèvent de même à trois reprises, en chantant Hou, hou, hou, et continuant alternativement pendant toute l’invocation du Mufti. (Molière, éd. Pléiade 1434) 6 Selon Furetière, un brigantin « est un vaisseau de bas bord, qui va à voiles & à rames, & qui est sans couverte. Il a jusqu’à dix ou douze rames de chaque costé, & n’a qu’un rameur à chaque rame. Les Corsaires s’en servent ordinairement pour aller en course, parce qu’il est leger, & que chaque matelot y est soldat » (Furetière sans pag.). 7 Martino pense que les cris de « Hou » et de « Allah » viennent de ce que le chevalier d’Arvieux aurait pu entendre parler des prières des derviches qui sont décrites dans l’œuvre de Mouradjea d’Ohsson, Tableau général de l’empire othoman publié en 1787-1820 (Martino 50). Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 53 Or à Marseille les jours de réjouissance, de réception ou de parade, les galères se transformaient pour recevoir leurs visiteurs que l’on voulait impressionner : Ces jours-là, le capitaine ordonne à son comite de préparer son bâtiment afin de recevoir avec toute la magnificence possible des visiteurs de marque : membres de la famille royale, dignitaires de la Cour, ministres, princes étrangers ou ambassadeurs, sans oublier les propres amis et parents du commandant de la galère. (Zysberg, Les galériens 57) Les galères étaient nettoyées, repeintes et redorées pour paraître avec splendeur. La chiourme jouait aussi un rôle important dans ce spectacle, par son apparence soignée comme par le devoir d’accueillir les visiteurs en criant le mot « Hou » un certain nombre de fois : comme par enchantement, les forçats qui attendaient le renouvellement de leur ‘trousseau’ reçoivent des tenues flamant neuves… Revêtus de leur casaque écarlate, le crâne et le poil rasés par le barberot, les forçats et Turcs de la Superbe, de la Madame ou de la Galante sont prêts à saluer les hôtes de leur capitaine en criant une, deux ou trois fois “Hou! ” selon la qualité du visiteur. (Zysberg, Les galériens 57-58) Le sixième détail essentiel de la cérémonie turque qui évoque les galères est la bastonnade : Le Mufti commande aux Turcs de bâtonner le Bourgeois, et chante les paroles qui suivent : LE MUFTI Dara, dara, Bastonnara, bastonnara. Les Turcs répètent les mêmes vers, et lui donnent plusieurs coups de bâton en cadence. (Molière, éd. Pléiade 771) La bastonnade trouve sa place dans beaucoup de traditions, en Turquie comme à la Comédie Française, comme l’explique Martino : [La bastonnade] n’a rien de religieux, ni d’honorifique ! - C’est un des traits de mœurs turques qui reviennent le plus souvent dans les Mémoires du Chevalier d’Arvieux ; en outre, le bâton s’accommodait bien aux usages de la comédie française, pour figurer en bonne place parmi « les manières des Turcs ». À en croire d’Arvieux, la bastonnade, en Turquie, sert à corriger les ivrognes, à châtier les marchands qui vendent à faux poids, à punir les mauvais payeurs, à faire verser les impôts aux Juifs ; mais elle n’est pas qu’un châtiment, elle est employée à guérir de la goutte et à chasser la folie ; elle joue un rôle important dans les cérémonies du mariage à Alep. (Martino 50-51) Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 54 Donc la bastonnade est une action ambiguë selon les mœurs turques rapportées par le chevalier d’Arvieux dans ses Mémoires. Mais à Marseille la bastonnade était une punition banalisée pour la chiourme. C’était à la fois la façon préférée des capitaines de tenir en respect les rameurs et l’occasion de donner la chiourme en spectacle : Il y avait bastonnade et bastonnade. Le chef d’escadre distinguait les coups distribués sans jugement par les comites et les argousins, de la bastonnade proprement dite, le « petit châtiment ordinaire » des galères, qui nécessitait l’ordre d’un capitaine ou du major. Cette bastonnade-là s’infligeait au moyen d’un cordage, et non d’un bâton. Pourquoi ce terme de « bastonnade » ? Sans doute parce que la corde qui servait d’instrument à ce supplice s’appelait le « gourdin », et que les gens de galère l’avaient ainsi dénommée en raison de son usage punitif. Car il s’agissait bien d’un supplice, avec son rituel, son bourreau - un Turc, son échafaud - le coursier ou la coupée médiane de la galère, et ses spectateurs : la chiourme, côté mer, et les Marseillais agglutinés sur le quai ou penchés à la fenêtre de leur maison, du côté de la ville, quand la bastonnade se donnait au port. (Zysberg, Les galériens 168) Tous ces éléments, à commencer par la tête rasée de Monsieur Jourdain, puis la langue franche, la religion musulmane, la prière pour avoir une galère, le mot « Hou », et enfin la bastonnade, rapprochent le bourgeois gentilhomme des galères et l’éloignent du statut noble espéré. Quand un homme ridicule cherche à se rendre Turc à la cour de Louis XIV, il court le risque de se trouver Turc sur les galères du roi. Bergson explique la stratégie pour créer une disposition de caractère idéalement comique. Il faut que celui qui possède la qualité visée sur scène ne s’en rende pas compte, mais la qualité risible est évidente à tous les autres pour provoquer le rire : Il la faudra profonde, pour fournir à la comédie un aliment durable, superficielle cependant, pour rester dans le ton de la comédie, invisible à celui qui la possède puisque le comique est inconscient, visible au reste du monde pour qu’elle provoque un rire universel, pleine d’indulgence pour elle-même afin qu’elle s’étale sans scrupule, gênante pour les autres afin qu’ils la répriment sans pitié… (Bergson 469) Il semble de toute évidence que dans le Bourgeois gentilhomme de Molière la première catégorie de personnes ciblées par la comédie est celle des bourgeois de la société française. Alain Niderst mentionne l’argument de Jean Marion qui croit que Molière se moquait de Colbert, car Colbert était lui aussi fils de drapier comme Monsieur Jourdain. Mais Niderst souligne que les bourgeois sont les premiers visés et il semble condamner les bourgeois comme dignes d’une correction comique : « Dans Le Bourgeois Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 55 gentilhomme se retrouve peut-être une caricature de Colbert, mais plus profondément une dénonciation de la stupide vanité des bourgeois enrichis, voués à sombrer dans toutes les folies et à céder à tous les escrocs » (Niderst 322 8 . Cependant, pour que la pièce réussisse, les bourgeois dans le public ne devaient pas s’identifier à Monsieur Jourdain. C’est en effet ce qui s’est passé selon Grimarest qui décrit la réception de la pièce par les bourgeois au temps de Molière : « chaque bourgeois y croyait trouver son voisin peint au naturel » (cité dans Couton 700). Pour Fernandez, c’est la qualité caricaturale du personnage qui permet à chacun d’en rire : « La caricature théâtrale fournit au spectateur un alibi qui lui permet de rire sans gêne, de dominer le sujet de haut » (Fernandez 213). Il y a donc une opacité dans le comique car, si chaque spectateur est sûr de voir les faiblesses de son voisin représentées sur scène, chacun doit rester aveugle envers ses propres faiblesses pour jouir de l’effet comique. La situation est paradoxale alors, car les meilleurs effets comiques doivent sembler complètement transparents pour les spectateurs qui en même temps ne s’y reconnaissent pas. C’est cette transparence du comique visuel que Fernandez loue dans Le Bourgeois gentilhomme : Chaque scène du Bourgeois est une démonstration, merveilleusement juste et gaie, d’un trait de caractère ou de sentiment, réduit aux lignes essentielles. Et ces lignes sont rendues sensibles par des jeux de théâtre qui annoncent les figures du ballet. La transparence est extraordinaire : le sens nous parvient par les sens directement, sans discours. (Fernandez 220) La tête rasée de Monsieur Jourdain était un signe visuel que les spectateurs auraient remarqué tout de suite en le voyant arriver sur scène pour se faire « Turc ». Aucun discours n’était nécessaire pour que chacun comprenne que Monsieur Jourdain risquait de se faire piéger et embarquer par les Turcs, s’ils avaient été vraiment Turcs. C’est l’idée qui est reprise par Scapin dans son histoire inventée à propos de Léandre dans Les Fourberies de Scapin. Monsieur Jourdain est clairement dupe du stratagème de Covielle qui permet le mariage de Lucile et Cléonte, déguisé en fils du Grand Turc. Les effets comiques sont plus forts quand on imagine qu’il aurait pu être assez dupe pour se rendre esclave sur une galère turque. 8 Pour le résumé de l’argument de Jean Marion (1938), voir Alain Niderst, Molière, Paris, Perrin, 2004, p. 278). Jolene Vos-Camy PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 56 L’esclavage métaphorique Comme nous l’avons déjà dit, il y a un côté opaque de la comédie. Le comédien qui se moque d’une partie de la société à son insu est aussi capable de se moquer d’une autre partie du public à son insu. Molière faisait-il ici un commentaire sur la situation des nobles de la cour qui avaient perdu une grande partie de leur autonomie sous le règne de Louis XIV ? En illustrant le mot « esclavage » Furetière écrit une observation lucide à propos des nobles de la fin du XVII e siècle : « Les ambitieux qui suivent la Cour sont dans un vray esclavage » (Furetière sans pag.). Molière y pensait-il ? Un aspect du génie comique de Molière est la multiplicité des interprétations possibles. Dans La riposte de Molière Paul Audi déclare que Molière est « la démonstration éclatante » du principe du jeu d’ambivalences évoqué par René Girard à propos de William Shakespeare : Dans le théâtre londonien du début du XVII e siècle, […] on ne pouvait pas se permettre de déplaire au grand public - simple problème de survie -, on se devait de respecter, du moins en apparence, les préjugés de la foule. Les vrais écrivains veulent échapper à cette formidable contrainte ; ils s’efforcent souvent d’écrire à la fois pour le grand nombre et pour les happy few. Par le jeu des ambivalences, ils rendent leurs œuvres acceptables pour les deux publics simultanément. (Cité dans Audi 107) Dans la première scène du Bourgeois gentilhomme un élève du Maître de musique compose un air à la demande du Bourgeois pendant que les deux Maîtres se débattent des rapports entre mécènes et artistes. Le Maître de Musique est content d’être payé mais le Maître à Danser espère mieux : MAÎTRE DE MUSIQUE : Nous avons trouvé ici un homme comme il nous le faut à tous deux ; ce nous est une douce rente que ce Monsieur Jourdain, avec les visions de noblesse et de galanterie qu’il est allé se mettre en tête ; et votre danse et ma musique auraient à souhaiter que tout le monde lui ressemblât. MAÎTRE À DANSER : Non pas entièrement ; et je voudrai pour lui qu’il se connût mieux qu’il ne fait aux choses que nous lui donnons. […] Il y a plaisir, ne m’en parlez point, à travailler pour des personnes qui soient capables de sentir les délicatesses d’un art, qui sachent faire un doux accueil aux beautés d’un ouvrage, et par de chatouillantes approbations vous régaler de votre travail. (Molière, éd. Pléiade 712-713) Or, il y a un parallèle avec Molière qui a écrit la comédie du Bourgeois gentilhomme avec Lully à la demande du roi, tout comme l’élève écrit à la Le Bourgeois gentilhomme, les Turcs et la galère PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0003 57 demande du bourgeois dans la comédie-ballet. Molière aussi était fils de bourgeois, comme le rappelle René Bray dans son éloge : Molière fut un excellent acteur aussi bien qu’un éminent directeur de théâtre. Sa vocation ne l’avait pas trompé. Dans son travail de chef de troupe, dans ses relations avec les auteurs, devant le public de la Ville et celui de la Cour, sur la scène enfin, il se révéla doué des qualités majeures dont sa profession lui imposait l’usage. Son tempérament, son énergie, son intelligence, sa souplesse de caractère, son habilité manœuvrière, son génie comique, tout, jusqu’à ses défauts, mués en qualités, tout contribua à faire de ce fils de bourgeois un grand comédien. (Bray 205) Molière pensait-il alors à son propre esclavage métaphorique ? Car le comédien était obligé de plaire aux goûts du roi et de la cour s’il voulait garder le soutien royal. Le débat entre le Maître de Musique et le Maître à Danser dans la première scène du Bourgeois gentilhomme évoque tout le dilemme des grands artistes qui aimeraient se produire seulement pour la gloire et les applaudissements des initiés, mais qui se trouvent obligés de plaire à celui ou ceux qui les soutiennent financièrement. Conclusion La réalité des galères était bien connue pour le premier public du Bourgeois gentilhomme, pour les Français qui voguaient sur la mer Méditerranée et qui risquaient de se retrouver esclaves sur les galères musulmanes, comme pour ceux qui avaient visité la ville de Marseille et qui considéraient les galères du roi comme un beau spectacle qu’on admirait en se promenant au port. Le roi lui-même, qui demanda à Molière et à Lully une comédieballet au sujet des Turcs de l’empire ottoman, s’occupait de trouver des esclaves Turcs pour la chiourme royale. Alors, quand Monsieur Jourdain entre sur scène pour la cérémonie turque, la tête rasée, il est clair que Molière fait jouer les ambivalences du mot « Turc » pour y ajouter une couche comique. Le spectateur rit de cette caricature d’un bourgeois prêt à tout pour s’anoblir, jusqu’à se trouver, à son insu, esclave sur une galère. Oubliés pendant trop longtemps par la critique littéraire, les esclaves turcs et les galères sont une référence clé dans la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme de Molière. Bibliographie Arvieux, Laurent d’. Mémoires du chevalier d’Arvieux, envoyé extraordinaire du roy à la Porte, Consul d’Alep, d’Alger, de Tripoli, & autres Echelles du Levant, tome IV, éd. Jean-Baptiste Labat, Paris, chez Charles-Jean-Baptiste Delespine le fils, 1735. 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L’état des connaissances autour de « cette admirable [pièce] dont il faudra bien réviser quelque jour le procès » (dixit Péguy) semble se résumer en une hyper-discrétion réductrice. On soutient parfois que Corneille aurait, par habitude, par goût personnel ou par commodité peut-être maladroite, « étoffé » le sujet, en donnant à Bérénice une rivale, Domitie. On imagine aussi que le fait de transférer à la reine de Judée (au lieu de la laisser à Tite) la responsabilité de la rupture, relèverait d’un raffinement tardif dans une doctrine stoïcienne qui aurait été sous-jacente à toute l’œuvre dramatique. Dans ces perspectives, la comédie 2 en question ne serait qu’un reflet de vieilles préoccupations d’héroïsme moralisateur, d’une part, de remplissage scénique, de l’autre. La parcimonie de l’intérêt traditionnellement accordé à cette pièce a deux causes qui se cumulent et qui ont la particularité d’être toutes deux superficielles. En premier lieu, malgré quelques aménagements, l’action n’est pas conforme à la mode du temps où elle parut. La panacée des histoires d’amour, dans les années louis-quatorziennes, ce sont les désaccords psychologiques privés. Au contraire, la Bérénice de Corneille et l’empereur son amant sont en harmonie mutuelle. La trame, au demeurant, est bien sentimentale, mais elle l’est, pour ainsi dire, par ricochet. Elle est, avant tout, politique. Deuxièmement, la concurrence avec la Bérénice de 1 Le petit livre que j’ai intitulé les « Broderies » dramatiques de Pierre Corneille (Paris, L’Harmattan, 2020) est un parcours survolant globalement l’œuvre du poète, auquel le présent article pourra servir de codicille. 2 Rappelons que le genre dramatique que Corneille appelle comédie héroïque, n’a rien à voir avec une morale de l’héroïsme. L’expression signifie seulement que les personnages sont d’un rang social élevé ; on dirait mieux « comédie dans la classe dirigeante ». François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 60 Racine semble réclamer inlassablement que l’on compare les deux pièces l’une avec l’autre, et on le fait en prenant pour référence exclusive le goût nouveau qui s’épanouit dans la tragédie racinienne. Face au public du temps, c’est cette Bérénice (de Racine) qui sortit victorieuse de la compétition. Mais s’il est vrai que le succès immédiat est un critère d’appréciation dont il faudra toujours tenir compte, les fluctuations du goût peuvent avoir eu dans le jugement public des effets délétères. On a tort assurément de ne pas réexaminer les circonstances de ce succès. Le Titus de Racine se force péniblement à ordonner le départ de Bérénice. Tite, chez Corneille, cherche sans y parvenir à oublier Bérénice, et c’est elle qui lui rend sa liberté. Tandis que Racine recherche « cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des Anciens 3 » (ici devenue extrême, systématique), Corneille construit une action qui ne ressemble en rien à ce pur problème de durée dramatique, mais qui est une broderie complexe et indiscrète sur les sousentendus des historiens dont il s’inspire. Les actions des deux pièces, inquiétude amoureuse d’un côté, drame public de l’autre, n’ont aucune commune mesure, et l’on peut voir très vite (même si cela semble n’avoir jamais retenu l’attention) qu’il est tout à fait illusoire de prétendre proposer une quelconque comparaison entre elles. Dans ces conditions l’anecdote colportée sur leur origine, n’a qu’un intérêt très marginal. Sa futile accréditation fait obstacle à un examen sérieux. Elle sortit de l’ombre à la suite de - et longtemps après - la mort de Madame, pour dresser une sorte de mémorial à son scintillement culturel 4 , mais en substance on remarque qu’elle n’est instructive que pour ce qui concerne la poétique du poète qu’elle privilégie adroitement, et ne nous apprend rien sur l’intention dramatique de Corneille. Toutes hypothèses égales, soit Corneille prit en toute indépendance l’initiative du choix du sujet (l’anecdote ne serait qu’un bavardage oiseux), et Racine, informé par ailleurs, voulut le concurrencer, soit le même Corneille, mais sur intervention extérieure, aurait accueilli avec voracité un 3 Jean Racine, « Préface » de Bérénice, dans Théâtre choisi (éd. G. Lanson), Paris, Hachette, 1919, p. 360. 4 La princesse mourut le 29 juin 1670. Les deux pièces parurent, cinq mois plus tard, à huit jours d’intervalle (Racine en tête). G. Couton « ne s’étonne pas » que les témoignages d’une intervention de Madame, soient très tardifs (1709). Affirmation étonnamment gratuite… Ce qui certes paraît flou, c’est la persévérance des deux auteurs dans un concours peu avancé, après la mort inopinée de l’arbitre, et l’explication providentielle, raffinée autant qu’invérifiable. J’avoue que la seule volonté de Racine de damer le pion à son rival me semble beaucoup plus vraisemblable, et se passe très bien de « preuves ». « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 61 sujet qui l’inspirait. Quant à Racine, comme le fait entendre le passage cidessus de sa préface, dès que ce sujet lui tombe sous la main 5 , il s’en fait une arme contre ce qu’il estime chez son précurseur un oubli de la simplicité antique. Ces remarques préalables ne suffisent pas. Nous devons ajouter que le comportement éditorial de Corneille constitue une sorte de témoignage (implicite, certes, mais assez discernable cependant) du profond désappointement dans lequel il se sentit plonger au terme de la compétition. Il s’abstient en effet de tout avis au lecteur ou préface, en tête de la publication de Tite et Bérénice. C’est une chose qu’il n’a jamais faite (sauf, il y a bien longtemps, pour la Galerie du Palais), et qu’il évitera même lors de l’échec de Suréna. Il ne donne ici comme préliminaire, sans le traduire, qu’un court extrait en Latin, faisant office de « source ». L’entière absence de traduction ou d’interprétation aussi est chez lui inhabituelle. Cette double manifestation nous semble vouloir prendre acte, amèrement, du fait que sa pièce est absolument incomprise, accessible seulement à un studieux public qui voudrait bien se donner la peine de lire la Langue Savante, afin d’être en mesure de se poser des questions. Plus tard, il admettra qu’elle n’avait pas « trouvé des acteurs ». Acteurs, et / ou indifférence du public, on le voit profondément dépité, et en même temps accroché solidement à la valeur méconnue de son ouvrage. Si l’on revient en effet à cette « source » modeste, qu’il cite (et que - préjugé oblige - certaines éditions ultérieures oublieront de reproduire ! ), de quoi s’agit-il ? Bien qu’émanant d’un obscur abréviateur nommé Xiphilin, elle est circonstanciée. Racine, on s’en souvient, prendra chez Suétone une citation psychologique : Titus reginam Berenicem invitus invitam dimisit 6 , dans laquelle l’acteur principal du fait historique, le peuple romain, est censé n’avoir même pas pris part au débat. Je n’oublie pas que Paulin (v. 371-490) chapitre le Titus de Racine en une sorte de rapport de police : mais il s’agira d’une leçon purement formelle, chapelet de mauvais exemples qui par leur abondance inciteraient tout aussi bien à les imiter ! 7 5 Le seul élément que l’on puisse considérer comme certain, c’est que les deux auteurs se savaient en compétition : les rapprochements textuels en font foi. Corneille ne nous en a rien dit, cependant que Racine, par une allusion à la « simplicité », vise le vieux maître dont il fait son rival. 6 Titus renvoya la reine Bérénice malgré lui, malgré elle. Voir « Préface » de Bérénice, éd. G. Lanson citée, p. 359. 7 Nous n’oublions pas la sèche scène IV 8, dans laquelle les notables réclament d’être entendus. Cet aide-mémoire ne fait que mieux souligner le caractère administratif des « scrupules » impériaux. Tout ce moralisme, dont les crispations François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 62 Chez Xiphilin au contraire sont évoqués en quelques lignes très denses les intrigues de Domitien, son accointance avec la fille de Corbulon, Domitie, l’indulgence à son égard dont Titus se sentira coupable, l’agitation populaire, et enfin tout le drame politique. C’est de tout cela aussi qu’il est question dans le drame de Corneille (avec pour seule particularité singulière l’inspiration féministe de la décision finale) 8 , tandis que Racine se cantonne systématiquement dans les fluctuations émotives d’ordre intime. Je ne comparerai pas (sauf peut-être quelques menues échappées) la comédie héroïque de Corneille avec la tragédie de Racine. Je dis du moins que si on ne les a jamais évaluées équitablement, c’est par une sorte d’occultation due à l’écrasement historique de Corneille, écrasement par rapport auquel ni le commentaire érudit ni la tradition théâtrale ne se sont jamais montrés capables de prendre du recul. À cela, il n’y a aujourd’hui pas de remède. On a noté des défauts dans l’action de la pièce de Racine, mais on en a absous le poète, sans rien changer pour autant à l’opinion heureuse et consolante qui est acquise à son ouvrage. Ce que j’espère faire sentir, c’est qu’on n’a pris connaissance que distraitement de celui de Corneille. Fausse compétition - Conséquences Le contexte sociologique de la deuxième moitié du XVII e siècle pèse encore sur la réception actuelle de la pièce de Corneille. On aime la Bérénice de Racine, et l’on demeure imbu de l’idée qu’il convient de n’aimer qu’elle, dans la perfection qu’elle est supposée donner à la mise en forme du drame injuste des deux amants. Sans doute n’est-il pas tout à fait faux de dire que Corneille, instruit de la mise en concurrence, semble avoir voulu la parer, et qu’attentif à l’évolution de la mode, il accordait désormais plus de place que par le passé aux discours amoureux. La 5 e scène de l’acte III et la 4 e de l’acte V en sont les touchants témoins. Mais il n’en résulte pas que le coup d’œil en coin que l’on consent vers Tite et Bérénice doive rester dans la dépendance du traitepourraient nous évoquer la future piété janséniste du poète, n’est qu’un oukase scolaire. 8 Voir en annexe une traduction de l’extrait de Xiphilin auquel se réfère Corneille. Voir l’original dans Pierre Corneille, Tite et Bérénice, dans Œuvres complètes, III, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 991-92. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 63 ment racinien, de son élitiste raffinement psychologique 9 (écartant l’analyse politique) et de son expressionnisme stylistique. On magnifie essentiellement, dans l’expérience racinienne, ces deux caractères, on aura même pu en faire jusqu’à la fin de l’ancien régime, une sorte de rail de la littérature dramatique. En ce qui concerne le jugement sur Corneille, il fut, il est encore, plus qu’une ornière, une tranchée. L’idéal dramatique de son infidèle héritier comporte un abandon, l’abandon de l’ambition humaniste de représenter « cette grande machine du monde ». Bien que la notion d’art engagé n’ait pas été formulée à l’époque, elle s’était expérimentée déjà dans la pratique de Corneille, et elle demeurait le nerf de son œuvre. À la suite des pédants en exercice (ces messieurs décrétèrent « froid » tout sujet qui aurait fait droit aux nécessités des peuples), et d’un public converti en bloc au rôle de courtisan, on eut le bon goût de l’oublier. Essayons de le redécouvrir, au titre d’une réparation tardive. Effets de disposition dramatique La dramaturgie classique, on le sait, ne laisse jamais la scène vide. À partir de Racine, les enchaînements tendront à prendre une allure très lisse, quasi-mécanique. Cette étape formaliste voudra dissimuler le travail considérable qui consiste à organiser les rencontres, et à structurer entre les personnages divers affrontements ou catégories de surprises. Chez Racine, les enchaînements sont laconiques et utilitaires, assortis avec vigilance à une poésie ostensiblement triste. Chez Corneille, l’enchaînement des scènes conserve et cultive assidument les combinaisons aventureuses qui pouvaient caractériser la tragi-comédie. Si l’on reconsidère aujourd’hui la manière de représenter les pièces de Corneille, on peut imaginer que les conventions d’un jeu théâtral plus ou moins codé et statique, qui s’imposaient naguère encore, méritent désormais d’être ici oubliées, et cela doublement. En sus de l’évolution moderne des mises en scène, désormais mouvementées, il y a une raison impérative, qui est le climat soutenu de surprise et de dynamique intempérance, perceptible tout particulièrement dans Tite et Bérénice. Notons, pour commencer, une situation dans laquelle l’acteur-vedette ignore encore un élément dont le spectateur, au contraire, a été informé. C’est, au début du deuxième acte, le tableau morne ou torturé offert par 9 La grande édition qui reprend les commentaires de Voltaire, en 1774, ajoute avant le texte de Corneille, celui, intégral, de la Bérénice de Racine, et ensuite, intitule bonnement « Bérénice » la pièce [accessoire ? ] de Corneille. Précisons, en revanche, qu’elle ne supprime pas le document-source de Xiphilin. François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 64 Tite, dont les sentiments vont se détailler en entretiens avec son confident Flavian (sc. 1), avec son frère et rival Domitian (sc. 2), avec Domitie qu’il voudrait pouvoir aimer (sc. 3), avant que l’entrée de Bérénice, attendue d’autant plus impatiemment qu’on sait qu’elle va le surprendre, démystifie soudain ses raisons. Ceci se traduira par divers effets vivaces dans l’exécution. Dans un esprit analogue, il arrive qu’un évènement survenu au su du spectateur demeure occulté pendant une phase la plus longue possible de l’action, et que lorsqu’il se fait jour, il retourne l’aspect de tout ce qui vient de se passer. On voit ainsi comment Titus se débarrasse brutalement de Domitie (II, 6), lors de l’apparition de Bérénice, mais Bérénice ignore ce renvoi, avant lequel elle-même aura été « reconduite » (II, 5). Domitian, au début de l’acte III, ne songe pas à la détromper. Les scènes 2 e (avec le même Domitian, et Domitie), et 3 e (avec Domitie seule), sont, par suite, le moment d’une régénérescence complexe des moyens de Bérénice, interloquée par l’agressif « caprice » de celle qu’elle avait cru sa triomphante rivale. Ces scènes préludent, avec de longues précautions, aux émouvantes retrouvailles des amoureux, émerveillement d’une fidélité jamais démentie (et telle qu’on en voit peu dans les intrigues théâtrales communes). Ne négligeons pas le fait que plusieurs de ces incidents sont manipulés, soit par des acteurs du premier plan, soit, plus remarquable, par des comparses : Albin, confident de Domitian, avoue à la fin du 1 er acte, que c’est lui qui a fait avertir Bérénice du mariage projeté. Le silence du début du 3 e acte est une pièce dans la manœuvre de Domitian, pour (sur la suggestion du même Albin) disposer Bérénice à rendre Domitie jalouse. Au titre des effets que nous avons qualifiés d’« intempérance », on comptera sans hésiter la navigation soupçonneuse qui a conduit à Rome la reine de Judée, secrète, intempestive. Chez Racine, Bérénice s’est trouvée dès le début naturellement à portée de voix ; ici, elle débarque. Effet redoublé, en quelque sorte (près du dénouement, cette fois), puisqu’au moment où le confident Flavian se flattait qu’il n’y aurait pas de deuxième démarche… justement « elle entre » (v. 1595). Et, plus inattendu encore, entrée pour peut-être revendiquer, elle va suspendre ses droits. Le Sénat, qu’elle craignait par-dessus tout, lui faisant grâce, c’est elle-même qui renonce. Dans notre énumération, très incomplète, de rebondissements divers, nous avons gardé pour la fin le contre-feu venimeux par lequel Domitian fait ses offres de services à Bérénice, et qui, par la grâce de l’inquiète Domitie, tourne au burlesque : « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 65 Domitie Quoi ? Madame, il vous aime ? Bérénice Non, mais il me le dit, Madame. Domitie Lui ? Bérénice Lui-même. (v. 767-69) Il faut craindre que les traditions érudite et théâtrale (diaphanes, au demeurant) aient volontairement évité de valoriser ce climat de surprises et de provocations jubilatoires, pressentant de se voir conduites, par la routine, à le déprécier comme trop familier ou même manquant de tenue littéraire... On a très largement répété que Corneille surchargeait l’action par maladresse, et l’on s’est autorisé à ne voir d’élégance que dans la simplicité affectée de Racine 10 . Si l’on considère au contraire sans a priori l’entreprise de Corneille, le climat hérité de la tragi-comédie, dans une profusion de rebondissements, est l’expression même du sujet dramatique qu’il a voulu traiter. Souvenons-nous d’ailleurs que dans ses tragédies aussi, il conservait la manière tragi-comique. Non par « surcharge due à la maladresse » ni partipris rétrograde, mais au contraire par esprit créatif, et recherche d’une fatalité telle que requise par la civilisation moderne. Sa méthode dramatique passe par la responsabilité individuelle et l’interaction des initiatives. La transcendance, les Dieux traversant les affaires humaines de manière arbitraire et oppressante, cela n’est plus essentiel 11 . Et la responsabilité, cela existe davantage, dans une civilisation qui est chrétienne. Le seul malheur qu’il vaille la peine de scruter, c’est celui que les hommes se causent les uns aux autres. On sait que les passions tragiques, chez lui, concernaient le pouvoir : ambition, vengeance. La matière du théâtre, c’est la multiplicité 10 Racine a tenu son pari de simplicité (encore que, sans parler de l’ennuyeux Antiochus, les dérobades de Titus prennent parfois un air de combinaison abstraite). Si le tout est néanmoins porté aux nues, c’est que la magie musicale et l’acuité de l’observation sentimentale méritent de prévaloir. Quelqu’un pourrait dire que Racine a pour unique objectif de transiter (avec talent) par la vogue de l’art théâtral pour épanouir son génie poétique. 11 Racine n’y reviendra d’ailleurs pas. Sa restauration de la tragédie à l’antique sera obligée de faire appel à une fatalité, en quelque sorte, immanente, la tyrannie des passions. François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 66 humaine. Voilà en peu de mots (trop peu, sans doute) pourquoi une action théâtrale ne se comprend que complexe. Le lieu des genres théâtraux modernes, c’est « la grande machine du monde ». Les personnages que nous pourrions appeler collatéraux tels qu’Edüige dans Pertharite, Eryxe, dans Sophonisbe 12 ,… en portent témoignage. Le sujet de Tite et Bérénice contient, comme partie intégrante, la rivale de Bérénice, Domitie. Si l’on veut capter avec justesse le climat de l’action, il faut avant tout représenter dynamiquement, et avec un joyeux naturel, les traits dont nous venons de parler à titre d’exemples, et d’autres qui leur sont assortis. On s’est accoutumé paresseusement à les considérer comme un peu gros, pas très adroits… Mais au contraire, ils sont dérangeants et inhérents à la nature du drame. Dans la conscience du dramaturge, ils sont faits, n’en doutons pas, pour être mis en relief par un jeu habile et amplement construit. Domitie, au-delà du personnage L’offensive de Racine réduisant le sujet, est on ne peut plus explicite. Il traite comme une évidence le fait que Domitie n’a rien à y faire, et qu’elle encombre la scène. Se conformant sans difficulté à cette option, le public de 1670, dans le contexte de démobilisation politique, a formulé son jugement sur la base d’un point de vue analogue. Nous omettrons ici d’analyser sur trois siècles les développements de ce cliché, qui, il faut le constater, peutêtre même le regretter, n’a pas pris une ride. Évoquons avec sérénité la pièce de Corneille, en nous dégageant des a priori racinolâtres, quelque légitimes qu’ils puissent paraître par ailleurs. Bérénice se heurte à un univers politique, sur la menace massive duquel Tite n’a aucune prise. De cet univers, Domitie est l’interprète. Son avidité, sa fierté, ses relations, la constituent en personnage tentaculaire, dont le caractère inquiétant et radical fait l’objet d’un dévoilement adroitement progressif. Dans ses premières tirades (v. 63-152), le système politique de Rome (plutôt qu’un système, un chaos) se dessine avec la précision propre à Corneille. Elle est la fille d’un général vainqueur, Corbulon, à qui les légions ont proposé l’empire, qui, n’en voulant pas, est devenu de la sorte un danger 12 Et Corneille se félicite de ces personnages parallèles : « une reine de ma façon », « un grand ornement »… Étrange aveuglement des critiques et commentateurs, qui n’ont cessé pendant trois siècles de les estimer maladroits et superflus. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 67 pour ses rivaux, et a été assassiné (v. 91) 13 . Elle est donc la tête, et se voit le cerveau, d’une faction vivace. En tout état de cause, une arriviste : « Néron…/ M’eût paru grand héros s’il m’eût offert sa foi ». Vers la fin de l’action, elle confirmera ce trait de sa personnalité, et la tirade (v. 1551-66) est une perle d’expression littéraire acrobatique et raffinée qu’il faudrait citer en entier : Le cœur se rend bientôt quand l’âme est satisfaite… Un moment dans le trône éteint tous autres feux… Cette fille politique, qui, si elle pouvait oublier son obsession d’empire, serait tout simplement amoureuse du prince cadet, jauge avec clairvoyance la légitimité des Flaviens actuellement régnants : « L’Orient… fit Vespasian chef d’un plus fort parti / Le Ciel l’en avoua… » (v. 98-99). Entre ses mains, la faute politique de Tite épousant une reine, ne serait pas une simple transgression morale, un choix « indigne de Rome » (comme la qualifie le confident Paulin, chez Racine), mais deviendrait une bombe. Ces remous passionnels qui font l’exposition du sujet (I, 1), bien que nourris d’évocations concrètes, ne sont encore qu’en discours. Domitie ne fait pas encore peur. Mais on va pouvoir constater comment elle s’incruste, et devient moteur de l’action. Le progrès de la menace politique dont elle s’avère l’incarnation est ménagé par le poète avec un luxe de petites manifestations menaçantes. (Racine, au contraire, voudra qu’il n’y ait aucun progrès, seulement un retardement de la décision, sous l’effet de la délicatesse psychologique de Titus). La menace revêt un double visage. Premièrement, du côté de Domitian, malgré son apparente docilité fraternelle, l’hypothèse d’une usurpation n’est pas à exclure. Au vers 234, Domitie lui a dit : Pour m’avoir toute à vous, devenez son égal [l’égal de l’empereur]. Les entretiens entre les deux frères, au début et à la fin de l’action (II, 2 et IV, 5) ne sont pas sans arrière-pensées, qui transparaissent dans le vocabulaire de compétition (« mérites », « rival heureux »…), et vont jusqu’à l’allusion subversive dans la bouche de Tite : « Une femme est flatteuse, un empire est charmant » (v. 1390). Domitie, au demeurant, n’hésite pas, voulant pousser Domitian à expulser Bérénice, à le manipuler, sans d’ailleurs lui rien promettre (IV, 3) 14 . 13 « Un lâche assassinat en fut le prompt salaire ». Corneille prend soin de mentionner cette circonstance, pour qu’on s’en souvienne (v. 1042) lorsque Tite parlera lui aussi de renoncer à l’empire : « vous n’auriez partout qu’assassins sur vos pas ». 14 On peut se souvenir que cette manœuvre difficile était déjà pratiquée par Edüige avec Garibalde, dans Pertharite. Délicate à mettre en œuvre, elle est conduite ici François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 68 Deuxièmement, la réflexion encore du spectateur est orientée par les analyses récurrentes du confident de Tite, Flavian, ou par celles de Tite luimême, sous les propos encore disparates que nous venons de mentionner. Flavian, au début du 2 e acte, précise à l’empereur qu’il doit « la perdre ou l’épouser », faute de quoi il la jetterait « entre les bras d’un homme entreprenant ». Ce qu’elle-même confirme avec cynisme : S’il épouse sa reine il est l’horreur de Rome, Trouvons alors, trouvons un grand cœur, un grand homme, Et pour le révolter, laisse faire à mes yeux. (v. 686-90). « … la perdre ou l’épouser », répètera Fabian, avec la fidélité la plus obstinée, à 200 vers de la décision finale. Mais d’ailleurs le conseiller de Bérénice, Philon, estime que Domitie agira de plusieurs côtés, excitant les sénateurs. À vrai dire, ce point particulier ne va pas de soi, Domitian étant prêt à lui opposer ses propres amis. On voit que Corneille ne s’ennuie pas, et flatte en l’excitant la curiosité du spectateur. Aussi bien sait-il recourir à une violence qui, pour être seulement pressentie, n’en est pas moins extrême. Dans la 2 e scène du 5 e acte, ultime démarche de la perdante, il ne s’agit plus que de menaces, et sous le discours circonstancié, de faire percevoir des forces brutales : « Si vous l’osez », dit Domitie, « Si vous m’ôtez l’honneur, n’épargnez pas ma vie ». S’il est judicieux que Tite « la perde ou l’épouse » (idée exprimée sans passion, au v. 426), elle saura très bien, en contrepartie perdre qui ne l’épouserait pas. Il serait maladroit, de nos jours, de ne pas faire éclater ouvertement sur scène la férocité de cette vue prospective, devenue, dans l’urgence finale, proposition criminelle. Une manière de parler d’amour. On a pu juger que Bérénice, de son côté, n’étale pas assez de tendresse ; il reste que le spectateur peut, sans trop de fatigue, espérons-le, réfléchir à l’expressivité du contraste entre les deux femmes. Corneille a soin, au demeurant, au fil du drame, de présenter ces manœuvres complexes de manière piquante. À l’appui de sa détermination de séduire n’importe quel factieux, Domitie demande anxieusement à la confidente : si de l’univers [les yeux de Bérénice] charment le maître Les miens charmeront ceux qui méritent de l’être. avec plus d’habileté, et ce progrès illustre l’assiduité de Corneille à toujours mieux cerner, jusqu’à la fin, ses sujets et ses effets. Dans le cas présent, l’érudition a beau jeu, au premier abord, de se persuader que le poète n’est pas très judicieux psychologue. Il suffit pourtant de se souvenir que cette manœuvre va être confiée à une comédienne. Laquelle, si elle est adroite, ne manquera pas d’y briller de tous ses feux. Et (n’en déplaise aux hommes de cabinet) Corneille y compte bien. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 69 Dis-le moi, tu l’as vue, ai-je peu de raison Quand de mes yeux aux siens je fais comparaison ? (v. 695-98). Il nous réserve en outre le plaisir d’un de ces affrontements entre femmes jalouses, dont il se fait un jeu, d’ouvrage en ouvrage, et ici (dans le contexte judéo-chrétien stigmatisé par une païenne) un jeu exacerbé. Dans la scène III, 3, Bérénice a eu la maladresse de prêter le flanc à l’ironie de Domitie, en évoquant l’espèce de trahison que fut son alliance avec Tite. Aussitôt les insultes tombent dru : je n’ai point la gloire D’avoir sur ma patrie étendu sa victoire, De l’avoir saccagée et détruite à l’envi Et renversé l’autel du dieu que j’ai servi. (v. 867-70) À considérer la densité et la cohérence du portrait, on est tenté de désigner le personnage de Domitie comme une espèce d’allégorie des forces auxquelles sont en butte les amants. Mais ne nous autorisons pas ce terme abstrait : il serait ridiculement insuffisant. Il est vrai que Domitie remplit toutes les cases d’une allégorie de la multiplicité politique. Mais elle est vivante, elle a ses faiblesses et ses excès, voire ses maladresses. Elle est, en quelque sorte, tout un paysage, tant psychologique que politique. Elle fait partie des rares femmes dont Corneille mentionne explicitement la beauté (v. 385, 441,…) - même Laodice, dans Nicomède, n’avait pas ce privilège - et par là, elle rappelle la Cléopâtre de Pompée. Elle est nocive sans mériter de blâme. Personnage qui est la justesse même, et qui fait peur. Des circonstances ou motivations terre à terre Le mélange du comique et du sérieux, ou la diversification des points de vue, chez Corneille, ne prend pas l’allure de sages remous, qui se confineraient dans une alternance mesurée. Dans Tite et Bérénice, l’émotion dramatique donne parfois le sentiment (passager, au demeurant) de changer de spectateur, disons de provoquer celui-ci en lui dérobant son repérage rhétorique. En termes plus simples, on parlerait d’étrangeté stylistique, ou de climat dramatique instable. Ces écarts sont délibérés, et capitalement signifiants. Nous avons déjà parlé de la recomposition du personnage de Bérénice, que l’on doit aux soupçons de Domitie. L’évocation de l’apostasie par amour dont elle se serait souillée, est un trait particulièrement vénéneux (pour le Grand Siècle) que tout autre auteur préfèrerait passer sous silence, Bérénice devant demeurer un personnage sympathique. François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 70 Assez intempestive également semblera la longue digression d’Albin aux vers 278 à 294 : « … Aimez-vous Domitie ou vos plaisirs en elle ? » (v. 284). Le spectateur, certes, n’est pas très disposé à scruter ce que Domitian peut mettre d’égoïsme dans son amour… Albin nous y incite pourtant, au risque de disperser l’action dramatique de ce soupirant. Mais plutôt ce genre de réflexion terre à terre est bien fait pour déconcerter les amateurs d’enflure héroïque 15 . La vulgarité même peut trouver sa place : on a vu ci-dessus Domitie s’exprimer en femme du peuple : « S’il épouse sa reine… ». Mentionnons de nouveau, dans une veine insolite, la cocasse manœuvre qui métamorphose passagèrement Domitian et fait de lui l’amant potentiel de Bérénice (v. 764 & sv.). Corneille a d’ailleurs toujours pratiqué, et parfois très violemment, ce type d’analyse paradoxale. On a vu des commentateurs livresques négliger, voire refuser, de la comprendre, et vouloir tenir pour sincères les provocations des personnages acculés à ces paroxysmes par une contrainte tragique : la douce Rodogune proposant aux jeunes princes d’assassiner leur mère, ou Rodélinde à Grimoald, de jeter son fils dans quelque poubelle. Ce n’est plus l’auteur, alors, qui s’expose à faire comprendre une « psychologie », mais c’est à l’actrice à composer celle-ci en débridant le jeu théâtral. Ces recours extravagants à l’artifice de la scène témoignent, au profit des existences banales, de l’expressivité reconnue aux résolutions individuelles atypiques et aux capricieux bouleversements de perspective. L’hétéroclite convient à l’art dramatique. Tout en cheminant dans son angoissante hésitation, Tite n’oublie pas de se souvenir en parallèle que les citoyens ordinaires sont exempts de pareils dilemmes : Je laisse en liberté leurs soupirs et leurs flammes, Et quand d’un bel objet j’en vois quelqu’un charmé, J’applaudis au bonheur d’aimer et d’être aimé. (v. 1460-62) Surtout, la soudaine intrusion de Bérénice (II, 5) n’est que le premier avatar d’une présence évolutive en profondeur. Cette rencontre avec l’empereur hésitant l’a démoralisée. Ce sont les tracasseries de Domitie (III, 3 & 4) qui lui donneront à deviner sa propre emprise affective sur la situation. Elle gagne dès-lors à se positionner dans le rôle de suppliante. De la même manière, c’est progressivement qu’elle aura compris (plus perspicace que 15 Autre exemple, que nous prendrons dans Sertorius : une appréciation fort indulgente de l’opportunisme politique : « Lorsque deux factions divisent un empire,/ Chacun suit au hasard la meilleure, ou la pire, / Suivant l’occasion, ou la nécessité… » (v. 849-51). « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 71 Tite) la dangereuse mollesse de l’acquiescement du Sénat. Sa retraite aura la plénitude d’une action politique. Les changements sont tendus, le drame est (« drama » en grec) temporel, qualité majeure au théâtre. Intention de fond : la femme y tient maintenant une place éminente. Un certain amour au féminin Au vu de quelques déclarations théoriques du poète qui, dans la tragédie, se défia des émotions fluctuantes du sentiment amoureux, on n’a pas hésité à lui imputer l’adhésion à une morale de fierté supposée virile, mettant l’amour au second plan. Ce n’est pas seulement une exagération, c’est un prétentieux contresens. Il est plus exact de considérer comment, non sans quelque débat contradictoire, assisté bientôt par la poussée Précieuse, il s’est ingénié progressivement à valoriser le moteur de l’amour, principalement féminin. Disons d’abord qu’il a conscience de l’extraordinaire ampleur du problème. En face de la marchandisation de la femme, Angélique (la Place Royale) n’a d’autre ressource que de claquer la porte, et Médée, de plonger en Enfer. Marcelle (Théodore) et la Reine de Syrie (Rodogune) ne sont que haine, cependant que, moins radicale, Cléopâtre, dans Pompée, instrumentalisait l’amour. Mais le Cid, de manière fruste et violente, a amorcé la quête irrépressible d’une conduite qui mettrait l’élan de l’amour au-dessus des autres belles passions. Et si cette revendication est bridée, c’est seulement parce que l’intention poétique s’astreint à suivre un cheminement réaliste, dans le monde tel qu’il est, et sait refuser les facilités qui font le succès de fictions simplistes. Sabine et Pauline contribuent déjà à mettre en question les méchancetés de l’action tragique, la première en stigmatisant la barbarie du héros, la deuxième en l’empêchant de devenir un simple saint de vitrail. Voyez le dépit du poète, se retournant piteusement vers sa Théodore « qui [ascétisme oblige] n’a ni jambes ni bras » 16 . Notez ensuite, dans l’échappée ludique de Don Sanche d’Aragon, l’exemplaire obstination amoureuse de la reine Isabelle : même si l’aventure semble se réduire à une affaire privée, la part publique (les manœuvres des Grandes Familles) est 16 Théodore fut écrite (comme je crois l’avoir montré) en repentir pour les beaux (mais trop libres sans doute au gré des ecclésiastiques) accents de sensualité du chrétien Polyeucte. Je condense à dessein la citation, et modernise son expressivité, Corneille ayant écrit : « un terme [= une borne] qui n’a ni jambes ni bras, et par conséquent point d’action ». François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 72 présente. C’est avec Nicomède que, lorsqu’elle fomente la subversion chez les sujets de son tuteur Prusias, Laodice (si le lecteur veut bien nous passer l’expression) met les mains dans le cambouis, et qu’ainsi l’amour féminin fait éclater sa pertinence pratique. Après quoi les femmes n’abandonneront plus jamais la partie, seront la force, (mais presque toujours vaincue), de l’aspiration au bonheur privé / public. Viriate, dans Sertorius, Sophonisbe, se battent pour la liberté de leurs peuples. La Camille d’Othon, dédaignée dans ses conseils et malchanceuse dans son amour, incarne la protestation étouffée de Rome, cependant que la très pure amoureuse Plautine finit oubliée. Dans Agésilas, on voit la sage Mandane affronter in extremis (V, 4) la disgrâce, pour rappeler le roi à son devoir. Pour parachever cette progression, il incombait à Bérénice de dérober tout prétexte aux subversions révolutionnaires, en faisant accepter par Tite le sacrifice de leur amour. N’hésitons pas à présenter l’amour féminin comme un « objet » d’étude, dans la problématique cornélienne. Mais cela n’aura rien à voir avec un rôle codifié. Sonder cette réalité comme un mystère ne dévalorise personne. C’est, en attendant mieux, la femme telle que l’a conditionnée la civilisation occidentale, en une certaine étape de son évolution, tantôt criminelle réagissant à la méconnaissance de ses dons, tantôt savante dans l’utilisation de ses avantages, et tantôt prodigieusement inventive et généreuse, au milieu du bonheur d’être aimée 17 . Le personnage de la Bérénice de Corneille était l’aboutissement exemplaire de cette étude 18 . Invention dramatique qui reste insolite, et profonde. Bien-pensante ? Pourquoi non, si la peinture respecte la conscience de chacun. Corneille s’est toujours gardé de prêcher, mais non pas de « mêler au délectable », but incontestable de son art, des exemples pouvant être « utiles ». Il nous faut ajouter un codicille concernant les lignes qui précèdent. Notre énumération des femmes de l’œuvre cornélienne y est hâtive et squelettique. La méditation du poète, dans la succession d’expériences et d’avatars de toute une existence créatrice et introspective ne se réduisait pas à cette courbe abstraite. Notons que l’étape de la criminelle reine dans Rodogune (appelée Cléopâtre), fait figure de surgissement mystérieux, voire stupéfiant. Elle a pu être suggérée par sa contemporaine accidentelle, Marcelle de Théodore, 17 Peut-être faut-il que nous précisions (sans remords) : jamais assimilée à l’autre sexe. 18 On sait que la vérité historique n’est pour rien dans cette souriante générosité. C’est du Corneille tout pur. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 73 ce qui ne l’explique pas pour autant 19 . Le poète l’appelle sa « seconde Médée », elle est donc, dans sa thématique, une constante, quelque chose comme une fascination. Moins violente, la quête désemparée d’actions publiques qui ne seraient pas malfaisantes (évoquées par le truchement de l’intuition féminine), est un dramatique parcours à travers exemples historiques, voire modèles fabuleux, et sans doute également souvenirs personnels, d’interventions féminines de toutes sortes, acheminant la réflexion masculine vers l’estime, l’excuse raisonnée, et l’acceptation du conseil féminin. Bien qu’il existe une parenté entre cette recherche et notre moderne féminisme, les deux démarches sont loin de se confondre, les femmes de Corneille (à l’exception, bientôt, de Pulchérie) étant demeurées toujours au second plan, que leur assigne, à cette époque, la société. Les sujets dramatiques : « fortune » 20 et discernement Ne nous enfermons pas dans un supposé refus de l’utilité de l’art, et souvenons-nous de l’intention beaucoup plus vaste, et des distinctions scrupuleuses que le poète a exprimées dans la docte Épître de la Suite du Menteur : Pour moi, j’estime extrêmement ceux qui mêlent l’utile au délectable, et d’autant plus qu’ils n’y sont pas obligés par les règles de la poésie… Mais je dénie qu’ils faillent contre ces règles lorsqu’ils ne l’y mêlent pas, et les blâme seulement de ne s’être pas proposé un objet assez digne d’eux, ou, si vous me permettez de parler un peu chrétiennement, de n’avoir pas eu assez de charité pour prendre l’occasion de donner en passant quelque instruction à ceux qui les écoutent ou qui les lisent : pourvu qu’ils aient trouvé le moyen de plaire, ils sont quittes envers leur art, et s’ils pèchent, ce n’est pas contre lui, c’est contre les bonnes mœurs et contre leur auditoire. 19 Les commentateurs n’ont guère remarqué la surprise dérangeante de ce thème atroce. Quelques contemporains, au contraire (je penserais pour ma part à Chapelain), s’en étaient alarmés, au point de susciter à la féroce reine une rivale, plus traitable, rimée (assez mal) par le poète Gilbert. L’intention lénifiante est avouée par ce poète dans sa dédicace à Gaston d’Orléans. Par ailleurs, je suppose ci-dessus que l’occasion de la redécouverte par Corneille du thème de la mégère criminelle lui revint par Théodore. Sur l’espèce de « commande » à l’origine de Théodore, je me permets de renvoyer à mon Corneille, le destin d’un écrivain de théâtre, p. 176 à 183. 20 Dans le sens de hasard providentiel. Corneille se plaît à citer Aristote : « Les sujets viennent de la Fortune ». François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 74 De cette prise de position raffinée, il faut, bien entendu, retenir que l’art compromettrait sa propre existence, s’il s’asservissait à une quelconque idéologie, et que ses peintures se donnent pour tâche de représenter le réel, sans en expliciter l’interprétation, sans festonner autour du tableau une quelconque morale. Mais outre cela, le tableau donnera toujours lieu - étape inéluctable - à un jugement moral, de la part du spectateur. Or le choix du sujet, celui de l’exemple historique est dans la main de l’auteur, à qui il a été proposé par… « la Fortune ». On voit bien que, si Corneille s’interdit sévèrement d’en modifier les dispositions essentielles, c’est qu’il l’a élu précisément à cause du sens qu’il y trouve. Il aura, le premier, réfléchi sur la morale de l’action qu’il proposera à la réflexion de tous. L’honnêteté de la représentation n’excluant nullement l’habileté, on comprend sans peine qu’il songera à imprimer au réel représenté une inflexion utile. S’il est vrai que le tableau est neutre, une morale spontanée se trouvera peu ou prou suggérée par le sentiment lui-même de cette neutralité. C’est bien là l’objet du théâtre, dans la perspective humaniste. La critique ne se préoccupe généralement de Pertharite que pour avouer un « échec » de Corneille, sur lequel elle tire rapidement le rideau. Cet échec cependant a des causes, dont l’examen engage très certainement la suite de la carrière. Pertharite suit Nicomède. Laissons de côté le caractère polémique de Nicomède : une « caricature d’adulation » visant à exorciser de manière cryptée le ressentiment du poète contre le Prince de Condé, qui avait boycotté Don Sanche d’Aragon (voir mon Corneille, le destin d’un écrivain de théâtre, p. 231-2). Mais aussi, et dans le même élan, un puissant effort d’analyse historique, flétrissant la grandiose entreprise des colonisations romaines. Cette dénonciation est aussi violente qu’inattendue. On découvre avec une émotion fervente la ténacité et la profondeur de la réflexion historique de notre poète, et l’on a bien vu par ailleurs que son admiration des grandeurs de Rome a toujours été mitigée. Prenant ici à revers les louanges généralement prodiguées aux bienfaisantes conquêtes de la Pax Romana, cette admiration semble s’être effondrée fortuitement. Corneille avait souligné, dans l’avis au lecteur de Nicomède, l’originalité de sa peinture. On peut supposer que c’est cette dérive atypique qui le confortait maintenant dans une tentation de revenir aux analyses politiques. Désormais, nous pouvons penser qu’il adopte l’espoir un peu délirant de sélectionner dans l’Histoire, en contradiction avec ses expériences antérieures, quelque épisode dont l’aboutissement ferait le bonheur des peuples. Telle, par exemple, la réconciliation de Grimoald et Pertharite. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 75 On sait bien que le projet de cette action bien-pensante s’est soldé (les circonstances de la réception, en pleine Fronde, étant au demeurant défavorables) par un sentiment d’erreur et une vive insatisfaction… Cependant le fait qu’il ait choisi plus tard, après une interruption-réflexion, de reprendre le chemin de la tragédie politique oblige à penser que les suites de l’épisode ne furent pas insignifiantes, mais complexes. Les longues années consacrées à l’Imitation, aux travaux de théorie, à deux pièces où l’emprise des pouvoirs n’est pas en première ligne (Œdipe et la Toison d’or), accusent la gestation sans hâte d’une nouvelle problématique politique. Et un beau jour, se forme l’idée de réinterpréter « l’âme du grand Pompée » telle du moins qu’elle se laissait apercevoir, lors de la tragique élimination du grand homme vertueux (selon le récit de Lucain) par la réussite, calamiteuse autant qu’hypocrite, de César. Le dilemme de la conciliation entre Sertorius et ce même Pompée (redevenu un débutant génial ! ), va se dénouer par l’assassinat de Sertorius, sous la main d’un médiocre comparse, comme l’inépuisable hostilité entre le vétéran Pompée, et César vainqueur, s’était éteinte dans la tragédie produite vingt ans plus tôt, par le poignard d’un méchant. Méditation toutefois beaucoup moins brutale que naguère, la différence éclairant, avec une ironie grandiose qui n’appartient qu’à lui, l’évolution de l’humeur politique de Corneille : de la catastrophe, le jeune Pompée tire sur le champ un résultat public positif ! C’est bien des variations de l’humeur scrutatrice du poète, qu’il convient de parler, très loin de toute théorie politique tant soit peu pédante, ni même doctrinale. La gageure conçue au temps de Pertharite se révèle chrysalide d’un murissement laborieux, car les exemples réels se soldent par de retentissantes catastrophes, entrecoupées néanmoins d’issues moins malheureuses. Après Sertorius, surgira le chaos cataclysmique d’Othon, suivi en sens contraire du courtois marchandage d’Agésilas 21 . Sans répit, il s’agit du conflit primaire entre l’intérêt tourné vers le public, et la convoitise spontanée qui, dans l’individu, coexiste 22 toujours malignement avec les plus généreuses ambitions altruistes. Sacrifice impossible : le démantèlement d’un système tentaculaire de factions (Sertorius), l’impossibilité du compromis, là où foisonne la scélératesse (Othon). Un remarquable soin du détail, dans cette tragédie, maltraite les deux filles : Camille, vraie solution du problème d’intérêt public, qui a la 21 Nous ne mentionnons ni Sophonisbe, ni Attila, cas plus complexes, dont les intentions sont infléchies par des préoccupations particulières. 22 Dans notre époque plus monétaire, on songerait, très facilement, au syndrome du compte en Suisse. Est-il bien raisonnable de faire à Corneille la réputation d’un auteur dont les actions seraient vieillotes ? François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 76 malchance de n’être pas aimée, Plautine, qui va sombrer dans un désespoir hébété, sous l’horrible surprise du règlement de comptes final. Sacrifice possible : l’étouffement, chez le potentat, du fantasme privé, si violent soit-il, dans les bras passagèrement négligés de la charmante Aglatide (Agésilas). La délicatesse de chacun des ouvrages se mesure chez Corneille à la présence plus ou moins appuyée, plus ou moins émue, de l’évocation d’un peuple murmurant, anonyme, tenace manifestation d’une exigence de responsabilisation des hommes de pouvoir. Le principal, peut-être le seul cas, où la problématique s’épanouisse majestueusement, avec une solution frémissante, tandis que le monde des intérêts adverses y a été embrassé dans son foisonnement, est celui de Tite et Bérénice. Pulchérie ira dans le même sens, mais sans progrès significatif, se bornant à accentuer l’option féministe, en mettant la décision généreuse directement entre les mains de l’amoureuse. Mieux mesurer l’impact du malentendu historique Il n’est pas inutile de revenir sur quelques-unes des raisons qui ont conduit la postérité à « passer à côté » de cet ouvrage, hautement significatif et chargé d’émotion puissante, qu’est Tite et Bérénice. Je penserais volontiers : à côté de ce chef d’œuvre. La première raison est l’étrange et scandaleux déséquilibre qui s’est perpétué, dans le jugement du public sur Corneille, entre une période jugée excellente, celle qui va du Cid à Polyeucte, et le reste de son œuvre, considéré peu ou prou comme désordonné ou maladroit. J’avoue que cette bizarrerie de la conscience culturelle française m’a toujours paru inquiétante, et qu’elle fut, il y a maintenant de nombreuses années, à l’origine de mes recherches. J-M. Straub, dans le carton d’introduction d’Othon, pièce alors totalement occultée chez nous, nous en a fait le reproche 23 . Un génie de la taille de l’auteur d’Horace et de Cinna, ne plus savoir traiter utilement les sujets qu’il affectionnerait, et cela pendant 40 années d’une production féconde ! ! ! À noter que, malgré l’amputation de l’œuvre, malgré l’ambigüité qui en résultait, l’instinct du public spectateur n’a jamais refusé sa faveur, quelque peu aveugle. Cet aspect est très complexe, nous le laissons de côté. 23 Je cite de mémoire : « Ce film est dédié à tous ceux qui, nés dans la langue française, n’ont pas eu le privilège de découvrir l’œuvre de Corneille ». « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 77 Il faut comprendre que c’est le XVII e siècle qui a « décroché ». Et, pour notre honte, le commentaire savant, lui sans excuse, n’a jamais su remettre en question le colossal malentendu. La période des grandes tragédies est à double fond. Pour ne pas compromettre le destin du théâtre (et de sa propre inspiration), Corneille s’astreint aux sujets vertueux. Leur traitement est supérieurement vertueux en apparence… avec des arrière-pensées qui sont, bien évidemment, cryptées 24 . Une instance critique (Chapelain, d’Aubignac), dont tout le plaisir consistait à bouder celui des autres, et toute la compétence, à raboter doctement les spontanéités de l’émotion naturelle, prit prétexte de ces quatre moins une actions bien-pensantes, pour ignorer radicalement les véritables sujets des 29 autres ouvrages (sur 32 au total) qui composent l’œuvre authentiquement expressive du poète, en sa portée, le plus souvent, réprobatrice. Qu’aucune voix de connaisseur ne se soit élevée alors contre ce mouvement (ou plutôt n’ait été assez puissante pour le contredire 25 ) s’explique par la mutation culturelle des années médianes du siècle. L’entreprise humaniste de Corneille à ses débuts avait été une suite régénératrice de la liberté du siècle précédent. Au milieu du XVII e , sous l’effet de la démobilisation politique mise au point par Louis XIV, et de l’éclat nouveau des plaisirs, la scène ne s’occupera plus que du privé et du subjectif. Sous l’emprise naissante des usages qui vont valoriser sa virtuosité poétique, la Bérénice de Racine éblouira le public en représentant un caprice exacerbé, autoritairement éconduit. Faire pleurer les dames est re/ devenu 26 la grande affaire. Du côté de Corneille, cependant, l’amante n’avait que faire des larmes, lorsqu’elle épargnait à Tite le faux pas d’un « mauvais » empereur. Nous n’invoquons ici que nos deux pièces rivales, mais la défiance envers Corneille a certes commencé beaucoup plus haut, comme le manifestait l’abbé d’Aubignac, dans ses dissertations contre Sertorius, Sophonisbe, Œdipe,… Le combat singulier des Bérénice en 1671 est l’épisode décisif d’une lutte à outrance menée depuis 6 ans par Racine. Corneille ne s’arrête pas. S’avouer (ou non) vaincu n’est même pas la question, puisque l’objet théâtral nouveau s’adresse à un public sans faille ni 24 Rappelons l’analogie avec les contraintes acceptées par le compositeur soviétique Dimitri Shostakovitch. 25 Voix sans écho : le P. Tournemine (à propos d’Attila), Saint-Evremond (Sophonisbe, Tite et Bérénice), Mme de Sévigné (Pulchérie),… 26 Rappelons que c’était là le but poursuivi par Mairet, en 1634 : « la fin de la tragédie étant la commisération, je ne la pouvais pas mieux trouver qu’en faisant [contrairement à l’Histoire] mourir [Massinisse] ». François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 78 fêlure, tout content de ses attendrissements. Notre poète a encore quelque chose à dire, et ce n’est pas à ce public-là. Ce qu’il nous faut avaler, à défaut d’oser une protestation qui serait un peu tardive, c’est que pendant trois siècles le commentaire a campé sur les positions myopes et mesquines de Chapelain, d’Aubignac, Boileau (bon tacticien) et puis Voltaire, qui parvint, en la matière, à trouver un docile lectorat pour son éclatante décoction. Une deuxième raison de l’erreur historique en question, est plus explicable, et le verdict plus compliqué. L’approche du réel par le truchement du style revêt un caractère variable, selon les rythmes et les aléas de la vie sociale, et s’il est exact que le style est affaire toute personnelle, il ne l’est pas moins que chaque époque balise à sa manière les aires stylistiques. La coupure médiane du XVII e siècle, en ce volet de notre argumentation, n’est pas essentiellement d’origine politique, elle consiste dans l’éclosion soudain mûrie d’une élocution classique, échappée des styles oratoires, grâce à la paix intérieure, aux progrès de la civilité, aussi familière qu’élégante et assurée. Les auteurs de la seconde moitié, et Racine dans l’excellence, en sont les découvreurs. La relation entre l’auditeur et le sujet parlant s’en trouve infiniment plus fluide, et, dans les échanges d’une langue comme nouvelle, le style se fait parole spontanément complice. On a coutume de dire que les vers de Racine sont plus simples et poétiques que ceux de Corneille. Ils vont au cœur, sans doute, et Corneille est poétique de manière plus hautaine. On ne le fréquente pas de plain-pied, aujourd’hui moins que jamais. La magique transposition dans un monde de fiction grandiose, de son exemplarité et de sa persuasion stylistique, a glissé vers le malentendu d’une aspiration à la condition héroïque, que lui-même (en une importante notation préliminaire à ses réflexions sur la tragédie 27 ), démentait sans ambages, montrant, au contraire, que la vertu est affaire, plus que d’héroïsme, de simple bon sens et de prudence quasi-bourgeoise : … ces rois sont hommes comme les auditeurs et tombent dans ces malheurs par l’emportement des passions dont les auditeurs sont capables. Ils prêtent même un raisonnement aisé à faire du plus grand au moindre… Le Spectateur… qui n’est qu’un homme du commun, doit tenir la bride à de telles passions, de peur qu’elles ne l’abîment dans un pareil malheur. Pour comprendre et adoucir aujourd’hui la hautaine distanciation des fictions et du discours telle que l’élaborait une époque Louis XIII rivalisant avec l’Antique, il est devenu impératif de recourir à l’action scénique des 27 Trois Discours sur le poème dramatique, éd. Garnier Flammarion (B. Louvat & M. Escola) p. 96-97. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 79 comédiens, à leur capacité de transcender l’embûche des métamorphoses culturelles. S’y emploieraient aujourd’hui les témoins d’une tradition théâtrale, si celle-ci pouvait exister. On sait (ne parlons pas des tragédies Richelieu, qui sont sujettes à discussion), pour la très vaste part sincèrement expressive de l’œuvre de Corneille, ce qu’il en a été de la tradition, ou plutôt comment, depuis l’origine, ce support lui est refusé. La troisième raison, conséquence assurément des deux précédentes, est que la reconstitution de la pensée du poète et le profil de son évolution sont demeurés enlisés dans des ornières factices, et même assez extravagantes. Le commentaire s’est consciencieusement appliqué, avec d’intéressantes circonvolutions, à lui imputer des idées philosophico-politiques, et à construire, à partir de ses simples croquis de circonstance, des mécaniques de pesantes leçons politiques et morales. On a en particulier confondu sa tendance à « prendre l’occasion de donner en passant quelque instruction à ceux qui écoutent », avec un prêchi-prêcha de morale stoïcienne, qui n’est présent qu’à titre documentaire, parfois même franchement répulsif 28 . Inadéquation magistrale en face d’une œuvre simple, pétaradantes fanfaronnades de l’entreprise exégétique. Même dans ses expériences de technique dramatique, il ne se piqua de doctrine qu’avec beaucoup de retenue. L’ébauche de sa conception de l’existence politique, qui apparaît d’ailleurs non pas dans les tragédies Richelieu, mais beaucoup plus tard, dans une autre triade, Sertorius, Sophonisbe, et Othon, semble se résumer dans le conflit entre les illusions d’une ambition altruiste très générale, et l’impuissance congénitale à renoncer à un accomplissement personnel (allégorisé par l’amour). La solution de cet irréductible dilemme, dans les rares cas où elle se fait jour, laisse deviner en un filigrane discret, le paradoxe chrétien de l’oubli de soi, et non pas, comme on l’a sans mesure affirmé, les bras de fer de l’héroïsme. Bérénice, Agésilas… ne donnent pas de leçon, ils s’effacent (avec, admettons-le pour la reine de Judée, quelque coquetterie morale). Ce volet de modestie crypto-chrétienne ne fait pas recette 29 . 28 De ces pièges du texte, l’exemple le plus documenté est fourni par les vers 444 à 450 dits par Horace, avec l’acrostiche « Sale cul ». La profession de foi « donner quelque instruction » est tirée de l’épître de la Suite du Menteur, texte le plus éclairant qui se rencontre, au sujet de sa méthode. 29 La compréhension des ouvrages se disperse en des abstractions morales, dès lors qu’on solennise les renoncements. Le cas d’Auguste serait, on le sait, un argument en sens contraire, mais mauvais argument, étant donné les circonstances de la production de Cinna. François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 80 Un désastre de classification culturelle Parlant de « désastre » à propos de Corneille (dont la gloire a été grande), on dira que nous exagérons. Cependant, nous ne disons pas désastre de l’intelligence. Les œuvres, après tout, ne se prêtent pas à une interprétation univoque : les exégèses s’orientent diversement selon les époques et selon les valeurs cultivées par chaque sujet récepteur. Il n’en reste pas moins que ce poète traîne indument le boulet d’un volontarisme pour le moins inapproprié. Nous nous bornerons à critiquer, dans un court appendice ci-après, le terrain glissant sur lequel s’est échafaudée l’image culturelle universellement reçue, encore de nos jours, de Pierre Corneille. Il résultera de ce survol que sa prise de responsabilité dans le domaine politique, amorcée tardivement (les épisodes antérieurs à Nicomède ayant plutôt revêtu le caractère d’études profondes certes, mais encore conceptuelles), s’est attachée à découvrir ou réinventer l’ambigüité des marques laissées dans l’histoire par la douteuse entreprise de divers grands hommes ayant tenté un destin politique. Il va de soi que cette période du poète (1661-1664), nourrie de Tite-Live et de Tacite, est une approche très pertinente de la vie politique de son temps, quoique (croyons-nous) sans cibles précises. Elle demeure d’application persistante dans le nôtre. Une ambition obstinée, tardivement aboutie sans aucun doute, mais qui, chez ce prestigieux ouvrier, demeure aussi éclatante que perspicace, tentera de métamorphoser la tournure des décisions politiques, en confiant leur inspiration aux femmes. Il fait entendre que, s’il existe une solution, elle est de leur côté. Mandane chapitre Agésilas et en tire le bénéfice de sa propre liberté. C’est intelligent. Bérénice, elle, sacrifie son bonheur d’aujourd’hui, et persuade Tite de seconder ce geste, parce qu’il y va de la paix civile. On aime peut-être un peu moins Pulchérie, plus radicale mais moins tendre. Souvenons-nous que Corneille, parmi ses nombreux personnages féminins, ayant dessiné Amarante et, 30 ans plus tard, Sophonisbe, a aussi voulu plonger dans l’horreur de sa « seconde Médée » (Cléopâtre, reine de Syrie). Son intuition féministe est immense et prophétique. À la vérité, si elle avait été comprise en profondeur, Tite et Bérénice en aurait été le couronnement. Aujourd’hui, nous pouvons la comprendre comme telle. Nous avons vu en outre à quel point sa composition est travaillée, judicieuse et serait efficace si nos scènes, au lieu de demeurer dépendantes de la tradition racinienne (qui, tout simplement, n’a rien à faire ici) lui restituaient sa dimension spontanée, qui est politique et d’ordre public. Il ne faut pas se borner à la repêcher par sollicitude, mais la convaincre de se hisser au zénith du corpus cornélien. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 81 Texte-source [On estimera qu’à son habitude, Corneille propose une source qui dévoile très peu sa propre recherche, mais qu’il a sélectionnée comme la plus expressive. Xiphilin n’est que l’abréviateur de Dion Cassius ; il écrit en Grec, son traducteur latin est, au seizième siècle, Guillaume Blanc. Corneille cite ce dernier en pratiquant des coupures. Nous traduisons.] SUR VESPASIEN Vespasien, bien qu’absent, est proclamé empereur par le Sénat. Titus et Domitien [ses fils] reçoivent le titre de Césars. Domitien s’était voué à l’amour de Domitie, fille de Corbulon, qu’il avait enlevée à son mari Lucius Lamia Emilien. Il l’avait au nombre de ses maîtresses, et ensuite l’épousa. En ce même temps Bérénice brillait d’un grand éclat, si bien qu’elle vint à Rome avec Agrippa son frère. Celui-ci fut promu Préteur, elle s’installa sur le Palatin et devint la maîtresse de Titus : elle espérait épouser Titus et déjà dirigeait tout comme si elle était sa femme. Mais Titus comprenant que le peuple Romain supportait mal cela, la répudia. Un tapage insistant entourait cette affaire. SUR TITUS Titus depuis le moment où il accéda seul au principat, ne perpétra pas de meurtres, ni ne s’assujettit à l’amour, mais il se montra pacifique face aux complots, et continent, bien que Bérénice fût revenue à Rome. Titus mourant dit ne se repentir que d’une chose, mais ne découvrit pas laquelle. Personne ne la sait, et les conjectures sont diverses. On croit généralement, comme certains le rapportent, que c’est d’avoir couché avec Domitie, la femme de son frère. D’autres pensent, et je suis de leur avis, que c’est de n’avoir pas fait mourir Domitien, dont il savait de source sûre qu’il avait comploté contre lui, mais d’avoir préféré supporter cela de sa part, et d’avoir livré à un tel homme l’empire romain. Appendice : Un long pèlerinage à conclusion féministe Avec Clitandre, sa deuxième pièce, amorçant un parcours puissamment original, Corneille embrasse le problème de la création dramatique (définir la comédie et la tragédie) dans sa profondeur et sa minutie artisanale 30 . Ce qui ne l’empêche pas de s’emparer de toutes les ressources éparses dans le 30 Cf., à ce sujet, mon article Avant l’Illusion,… Clitandre (PFSCL, n o 27, 1987). François Lasserre PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 82 passé lointain et proche, en Espagne, en Angleterre, et même (bien que ne l’aimant guère) en Italie 31 . Sujet de la première vague de ses comédies, la rencontre amoureuse. Est-ce une évidence ? Non pas. Voici un premier défi. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas l’éblouissement primaire, mais les conditions de l’accomplissement, la solidité de l’amour (contrastée dans la Galerie du Palais), la marchandisation de la femme (Doris dans la Veuve, la Suivante), la monstruosité de l’égocentrisme masculin (la Place Royale). Explosion avec le Cid. L’amour, imprescriptible au milieu des embûches, est moteur d’épanouissement dans la vie sociale. Applaudissement public, mais côté doctes, peur de comprendre, rivalités, querelle, quasi-dénonciation. Très indépendant, lié en privé avec un groupe factieux (les Campion), Corneille n’a d’autre perspective que de faire profil bas. Trois années, 1640- 42, de chefs d’œuvre à double fond, qui seront source de l’immense malentendu concernant son inspiration. On l’imagine perclus d’héroïsme, de stoïcisme, tandis que ce décorum ne se rencontre chez lui que dans un mélange de distanciation artistique et d’observation lucide. À la mort de Richelieu, Pompée, grandiose caricature, balaie tout cela. Le commentaire cornélien n’a que très rarement soupçonné ce retournement. Horace, Cinna, Polyeucte, étaient les devoirs d’un élève génial, Pompée est le descriptif d’un piétinement politique solennel, sordide et vrai marigot du crime. Rodogune 32 , Andromède (et la Toison d’or), Don Sanche d’Aragon : l’obsessionnel problème féminin (déjà mentionné ci-dessus), les consécrations officielles, l’hommage à son amour de jeunesse. Nicomède, ironie gargantuesque contre les chicaneries de Condé, lui fait retrouver la prétention héroïque (avec son double fond… et son triomphe théâtral ! ). On comprend la raison de Pertharite, qui viendra ainsi en contrepartie de l’utopie Nicomède, comme Pompée était venu « corriger » l’utopie Cinna. Et le contraste, est brutal… mieux explicité, cette fois. Maladresse peut-être. En tout état de cause, échec commercial. Un temps d’arrêt, et de ressourcement intellectuel et spirituel, dont l’organisation nous est peu connue. Le nouveau départ s’honore d’une triade disparate, qui ose affronter enfin l’incompatibilité invétérée entre le service politique et l’accomplisse- 31 On identifie l’emprunt très significatif, à Bartolomei, du personnage de Felice (Félix de Polyeucte). Ailleurs, contrairement à ce qui a été soutenu, mais sans la moindre preuve, l’influence italienne semble se borner à quelques images poétiques fugitives. 32 Héraclius est un ouvrage technique, sorte de mise à jour de la méditation professionnelle de Clitandre. « Et Bérénice et Tite », testament juvénile de Corneille PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0004 83 ment de soi, auquel personne (du sexe réputé responsable) n’est capable de renoncer. Autorité excluant toute coopération (Sertorius), fléau de l’impérialisme (Sophonisbe), objectif carnassier de l’extermination des concurrents (Othon). Ici, pourtant, va commencer, dans le paradoxe, l’émergence de bons gouvernements. Agésilas détourne une révolution en dominant son caprice amoureux 33 . Notre Bérénice convainc Tite d’effacer le versant égoïste de l’amour, qui se trouverait compromettre la paix publique, et consacre ainsi le triomphe de la sagesse et de la valeur féminines. Pulchérie choisit (au détriment de l’étreinte amoureuse) de couronner la carrière politique de Léon. [Suréna relève d’une inspiration intime]. 33 Nous ne nous arrêtons pas sur Attila : une réaction occasionnelle, fermement polémique, contre l’Alexandre de Racine, perçu comme la déplaisante résurgence d’un art courtisan. PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 Le tragique de la mémoire dans Andromaque R ALPH A LBANESE T HE U NIVERSITY OF M EMPHIS Si l’on admet que la guerre de Troie constitue la base de la mémoire collective dans Andromaque, l’évocation des figures historiques de cette guerre sert cependant à rafraîchir la mémoire des spectateurs. Le discours tragique de Racine faisant une large place à la notion de memoria, la première grande tragédie racinienne est marquée, en fait, par une rhétorique de la mémoire et de l’oubli 1 . Le dramaturge s’adresse pour cela à la mémoire culturelle de son public, c’est-à-dire à sa connaissance intime de la légende antique. Dans l’ensemble, les éléments constitutifs de cette guerre font partie intégrante de la mémoire des protagonistes. Situés dans l’univers de « l’après Troie, » ceux-ci s’imaginent rejouer la guerre qu’ils ont vécue et restent encore marqués par le souvenir de la violence et de l’horreur. On ne saurait trop insister sur la primauté du « culte de la guerre de Troie et de ses héros 2 , » qui a pour objet d’exalter la mémoire des morts célèbres, à savoir, les héros de guerre et la fidélité aux morts héroïques. Ainsi, la mémoire affective de Pyrrhus et d’Andromaque est caractérisée par l’épopée troyenne et ils s’en remettent par ailleurs à des images divergentes de la guerre. 1 E. Bury estime que « … la présence de la mémoire, le poids du passé sont souvent déterminants pour l’évaluation que les personnages font de leur action … l’appel à la memoria qui caractérise la parole tragique de Racine suppose une certaine compétence culturelle de la part du public… » (« Mémoire, doxa et argumentation : le délibératif à l’œuvre dans la dramaturgie racinienne, » in G. Declercq et al., éds. Jean Racine, 1699-1999. Actes du colloque du tricentenaire, Paris, PUF, 2003, 381). 2 J. Rohou, La Tragédie classique (1550-1793), Paris, SEDES, 1996, 232. Selon J-P. Le Hir, la mémoire représente « … la seule forme de survie accordée au passé, celle du souvenir, » « Puissance et prestige du passé dans Andromaque, » Etudes Classiques, 33 (1965), 407. Le passé jouissant d’un empire sur la conscience des personnages, on peut signaler l’importance de l’antériorité chez Racine (L. Horowitz, « The Second Time Around, » L’Esprit Créateur, XXXVIII [1998], 23). Ralph Albanese PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 86 Puisqu’on vise à réactualiser l’existence des héros de la légende de Troie, on a affaire, d’après G. Poulet, à un « phénomène gigantesque de mémoire 3 ». Afin de mieux saisir la durée intérieure dans la conscience des protagonistes, il convient d’insister sur le fait que les événements de la guerre se sont déjà joués dans leurs mémoires. Autant dire que le comportement d’un protagoniste se laisse déchiffrer en fonction de son vécu. L’ensemble des souvenirs sert à filtrer l’expérience vécue d’un protagoniste et à organiser ses actes ; il contribue ainsi à former l’identité de ce dernier. Il convient donc de faire ressortir la dimension existentielle de la mémoire, qui joue un rôle significatif dans la formation de l’identité. Remarquons, enfin, que la mémoire constitue une fonction cognitive de premier ordre. De même que les autres personnages, Andromaque appartient à un passé mythique. Toutefois, elle ne fait pas preuve des mêmes composantes psychologiques des protagonistes grecs, à savoir, Pyrrhus, Hermione et Oreste. Bref, l’amour-passion ne constitue pas une dimension fondamentale de sa personnalité : son amour pour Hector dépasse l’amour passionnel des autres. L’existence d’Andromaque étant, semble-t-il, dépourvue de tout avenir, l’héroïne éponyme s’enferme dans un passé remémoré 4 . Se sentant déracinée en Épire, elle se trouve mue par un réseau d’images du passé. Il s’agit d’une princesse troyenne traumatisée par la violence de la guerre de Troie et elle témoigne d’une volonté farouche de garder sa mémoire intacte et la renommée de son époque : Dois-je les oublier, s’il ne s’en souvient plus ? Dois-je oublier Hector privé de funérailles Et traîné sans honneur, autour de nos murailles ? Dois-je oublier son père à mes pieds renversé Ensanglantant l’autel qu’il tenait embrassé ? (III, 8, v. 992-996). Il va de soi qu’Andromaque met en évidence des références historiques au passé du peuple troyen. Elle évoque ainsi une époque révolue, voire mythique, d’où la primauté des références au passé. Il est inconcevable alors qu’Andromaque cesse de se souvenir de l’expérience bouleversante de cette guerre. Chez elle, la première vision de Pyrrhus s’est définitivement inscrite dans sa mémoire et ne peut jamais en sortir. Cette vision demeurant fixée dans sa mémoire visuelle, l’image troublante des yeux étincelants de Pyrrhus lors de la destruction de Troie ne cesse d’agiter Andromaque : 3 Études sur le temps humain, Paris, Union générale d’éditions, 1949, 109. 4 Étant donné la multiplicité des références au passé dans Andromaque, le présent se trouve, de ce fait, dominé par une conscience hypertrophiée du passé. Le tragique de la mémoire dans Andromaque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 87 Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants, Entrant à la lueur de nos palais brûlants, … Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue : Voilà comme Pyrrhus vint s’offrir à ma vue ; (III, 8, v. 999-1000, 1005-1006) Ce tableau évocateur du carnage de la guerre de Troie se présente alors à Céphise. Cette évocation saisissante de la cruauté sanguinaire de Pyrrhus, la mort de Priam et d’autres victimes innocentes, ainsi que les décombres de Troie, voilà l’image primordiale qui perdure dans la mémoire affective d’Andromaque, mémoire qui pèse lourdement sur son esprit et qui refuse d’expirer 5 . Telle « cette nuit cruelle » (v. 997) - qu’elle engage sa confidente à se remémorer - la mémoire de l’héroïne garde une valeur éternelle. À la fin de cette scène (III, 8), Andromaque se présente donc en garante et dépositaire des souvenirs familiaux, notamment de la mémoire troyenne de vengeance. Ayant subi les conséquences néfastes d’un traumatisme personnel, Andromaque témoigne, enfin, de la défaite du peuple troyen, c’est-à-dire, de l’anéantissement d’une race. À en croire C. Venesoen : « Elle vit dans le souvenir du macabre … En quelques heures elle est devenue le dernier témoin de la défaite d’une race, mais aussi le dernier dépositaire d’un espoir de survivance 6 . » Veuve d’Hector, elle se définit principalement par rapport à son veuvage. Tout se passe alors comme si elle menait sa vie au sein du souvenir de son mari défunt. Partageant avec Hector une identité spirituelle, ce dernier finit par jouir d’une existence réelle à l’intérieur de la mémoire de sa veuve. Hector apparaît comme le modèle héroïque suprême, se fait l’objet d’un portrait idéalisé, et s’apparente à une figure déifiée à travers Andromaque. Le héros troyen représente, aux yeux de cette dernière, le lien vital avec le peuple troyen. Son souvenir fait ressortir alors la conscience de l’identité troyenne 7 . L’héroïne exilée et douloureuse envisage ainsi l’avenir de la culture troyenne. La présence physique d’Astyanax lui permet d’ailleurs de faire revivre son passé : C’est Hector, disait-elle, en l‘embrassant toujours ; Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace ; C’est lui-même, c’est toi, cher époux, que j’embrasse. (II, 5, v. 652-654) 5 L’image fantasmatique de l’entraînement dégradant d’Hector « sanglant traîné sur la poussière » (III. 6, v. 930) finit par créer la mémoire du sang importante dans la logique nobiliaire. 6 Jean Racine et le procès de la culpabilité, Paris, La Pensée Universelle, 1981, 262. 7 D’après J-M. Apostolidès, Andromaque défend avant tout « la survie du lignage troyen » (Le Prince sacrifié, Paris, Minuit, 1985, 97). Ralph Albanese PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 88 Face à Pyrrhus, elle fait hommage à son mari défunt et s’adonne par ailleurs à une lamentation obsessionnelle (I, 4, v. 359-362) où elle laisse entendre que la gloire d’Achille s’explique notamment par la mort d’Hector. Lors des adieux d’Hector à sa femme, elle parvient à faire parler une voix du tombeau et finit par actualiser le discours testamentaire d’Hector : Chère épouse, dit-il en essuyant mes larmes, J’ignore quel succès le sort garde à mes armes ; Je te laisse mon fils pour gage de ma foi : S’il me perd, je prétends qu’il me retrouve en toi. Si d’un heureux hymen la mémoire t’est chère, Montre au fils à quel point tu chérissais le père. (III, 8, v. 1021-1026) Grâce à cette invocation solennelle, Hector rattache sa femme à la mémoire tant chérie de leur mariage. Le dilemme de la Troyenne consiste précisément à ne pas trahir la mémoire d’Hector, mémoire qu’elle considère comme sacrosainte. Si elle répugne à l’idée de se désengager de la mémoire d’Hector, c’est qu’elle se heurte à la culpabilité qui découlerait de sa trahison de son mari défunt 8 . Dans le culte qu’elle voue à Hector, elle finit par sacraliser le père absent. Sa volonté profonde de garder ces souvenirs intacts (III, 8, v. 1017-1026) relève, selon S. Natan, d’un « véritable devoir de mémoire » : « Pour Andromaque, le plus grand crime est l’oubli, oubli qui la révolte et la scandalise 9 . » Remarquons, enfin, que selon le testament d’Andromaque à sa confidente, Céphise devra cultiver chez le fils d’Hector le souvenir des actions héroïques de ses aïeux (IV, 1, v. 1113). En dernier lieu, Andromaque demande à Céphise de s’assurer qu’Astyanax n’oubliera pas le passé. Au surplus, ce dernier devra se détourner de la vengeance (v. 1119). Alors qu’Andromaque vit dans l’impossibilité de l’oubli, Pyrrhus, lui, s’avère prêt à tout oublier. Là où le roi d’Épire finit par renier son passé, sa captive troyenne se révèle incapable de désavouer le sien. Dans le cas de Pyrrhus, on peut parler d’une défaillance ou bien d’une perte de mémoire allant jusqu’à l’amnésie ; faisant preuve d’une mémoire défectueuse, il souffre d’une lacune mémorielle volontaire. Vouloir oublier le passé relèverait, chez le roi d’Épire, de toute évidence, d’une gageure ; c’est s’employer, en un mot, à échapper au tragique. Andromaque, par contre, témoigne d’une mémoire d’une efficacité remarquable ; son incapacité d’oublier 8 C. Venesoen met en relief la problématique de la « trahison du père » dans Andromaque (Jean Racine et le procès de la culpabilité, 74). 9 « Andromaque de Racine : vraie fausse héroïne tragique ? , » Neohelicon, 40 (2013), 257. Le tragique de la mémoire dans Andromaque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 89 s’accompagne d’un véritable culte de la mémoire. Toutefois, les deux protagonistes sont obsédés par le même souvenir d’horreur. Tous deux revivent l’expérience de la guerre de Troie puisqu’ils y ont participé directement, à la différence d’Oreste et d’Hermione, qui font partie de la génération des enfants. Jouissant d’une domination psychologique sur Pyrrhus, Andromaque l’oblige ainsi à rendre compte de son passé honteux et réussit alors à plonger le roi d’Épire dans son passé en le faisant songer à son identité de bourreau. Si l’on admet, avec Pylade, que Pyrrhus s’avère en proie à un « désordre extrême » (v. 121), c’est que le protagoniste se trouve enfermé dans ses multiples indécisions. Son trouble provient, en somme, de sa profonde irrésolution. Désireux de rester indifférent à ses obligations passées - « … je consens d’oublier le passé » (v. 1344) -, il fait violence à l’ensemble de ses engagements politiques et sentimentaux. Par ailleurs, il agit le plus souvent par impulsivité, passant alors d’une situation extrême à une autre. Son rôle connaît ainsi une certaine dégradation au cours de la pièce. S’appliquant à nier ses attaches familiales, le protagoniste finit par affronter ses alliés grecs. Conformément à Oreste et à Hermione, il se livre aussi à des revirements passionnels. Aussi trahit-il la foi promise à Hermione et s’adonne-t-il à de multiples volte-face vis-à-vis d’Andromaque. Il convient de noter ici que les palinodies du Roi contribuent à la complexité de l’action dramatique. L’univers tragique d’Andromaque étant dominé par la concupiscence, on s’aperçoit de la primauté chez des protagonistes (Pyrrhus, Oreste et Hermione) de la fureur amoureuse puisqu’ils se trouvent marqués par la non-réciprocité passionnelle. En présence d’Oreste, Pyrrhus fait montre d’une conscience malheureuse quant à ses cruautés lors de la guerre. Il reconnaît la démesure de sa colère, c’est-à-dire, ses diverses atrocités guerrières, face aux vaincus et l’appelle « trop sévère ». Hanté par le souvenir de ses meurtres, il se sent mû par le souci d’expier ses crimes : La victoire et la nuit, plus cruelles que nous, Nous excitaient au meurtre et confondaient nos coups. Mon courroux aux vaincus ne fut que trop sévère. Mais que ma cruauté survive à ma colère ! (I, 2, v. 211-214) On assiste, chez lui, à la transformation imperceptible des exploits en crimes ; il fait figure alors de héros déchiré. Dans son rapport avec Andromaque, Pyrrhus s’évertue à obtenir l’absolution totale de celle-ci : « Hé quoi ! votre courroux n’a-t-il pas eu son cours ? / Peut-on haïr sans cesse ? et punit-on toujours ? » (I, 4, v. 311-312). Se marier avec Andromaque représente, pour Pyrrhus, une négation radicale de la guerre Ralph Albanese PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 90 de Troie et en même temps sa rupture définitive avec le passé. En optant pour l’héroïne de Troie, le roi d’Épire peut s’imaginer un avenir heureux. Évoquant « le visage hideux et maléfique du passé de Pyrrhus, » G. Defaux fait remarquer à ce propos : « Toujours chez Racine le remords est fruit du crime, le coupable torturé par sa culpabilité 10 . » Cependant, exaspéré par Andromaque, Pyrrhus s’emporte et se révèle finalement obligé de la bannir de sa conscience : « Il faut vous oublier, ou plutôt vous haïr » (I, 4, v. 364). Il faut signaler aussi que Pyrrhus coupe définitivement ses attaches à la Grèce, c’est-à-dire, son identité en tant que héros grec idéal. Aussi finit-il par faire violence à son identité nationale, comme l’observe Oreste : « On se plaint qu’oubliant son sang et sa promesse, / Il élève en sa cour l’ennemi de la Grèce » (I, 1, v. 69-70). Force est d’insister sur la mise en cause de l’ignominie du Roi, d’où sa volonté de se réhabiliter. Dans cette perspective, son remords provient de sa prise de conscience de la violence démesurée et injustifiée de ses actions à Troie pendant la guerre (v. 329-333). L. Horowitz discerne à juste titre un souci chez Pyrrhus de se libérer des contraintes d’une mémoire troyenne 11 . Ainsi, il s’applique avant tout à échapper à sa mémoire. Par ailleurs, au sentiment de culpabilité s’ajoute, chez lui, une désillusion réelle : J’ai fait des malheureux, sans doute ; et la Phrygie Cent fois de votre sang a vu ma main rougie : Mais que vos yeux sur moi se sont bien exercés ! (I, 4, v. 313-315) Désireux de chercher la rédemption pour ses crimes de guerre, Pyrrhus met en question l’idéal de la gloire militaire ; il dévalorise de la sorte la noblesse sous-jacente au projet héroïque (I, 2, v. 209-216). À ses yeux, enfin, la rédemption trouve sa meilleure expression dans sa liquidation du passé. Pour en revenir au mariage avec Andromaque, Phoénix estime que cette union finirait par nuire à l’identité héroïque du Roi. Dans la mesure où le passé héroïque fait partie intégrante de cette identité, son gouverneur prend à partie l’obsession royale vis-à-vis d’Andromaque. En le poussant à quatre reprises à se séparer définitivement (= oublier) avec sa captive troyenne, il tente de s’adresser à sa conscience. Un tel conseil : « Oubliez à ses pieds jusqu’à votre colère » (II, 5, v. 666) s’avère futile puisque le Roi se montre 10 « Culpabilité et expiation dans l’Andromaque de Racine, » Romanic Review, LXVIII (1977), 27. 11 « The play of Andromaque, centered on Pyrrhus’s guilt-induced wish to liberate himself from the binds of Trojan memory, is nonetheless wholly committed to replaying, again and again, that war, » « The Second Time Around, » L’Esprit Créateur, XXXVIII (1998), 23. Le tragique de la mémoire dans Andromaque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 91 incapable de maîtriser sa passion ; il se révèle, en effet, l’objet d’un envoûtement profond (v. 671-673). En proposant une ligne de conduite raisonnable, le conseil de Phoénix s’avère donc mal placé dans l’univers tragique. On admet volontiers que Pyrrhus pourrait se poser en rival de son père légendaire et prestigieux. Toutefois, ayant du mal à rester « le fils d’Achille, » il se soucie d’effacer la gloire paternelle ; il préfère aussi ignorer les démarches meurtrières d’Achille. Plus précisément, selon Céphise, il finit par purger de sa mémoire son lien biologique avec le grand héros grec : « (Pyrrhus) ne se souvient plus qu’Achille était son père » (III, 8, v. 990). Bien qu’il garde la mémoire de son père, Pyrrhus ne tient pas à prendre sa place. On pourrait soutenir à ce propos qu’Achille, après avoir été tué lors de la guerre, subit en quelque sorte une deuxième mort du fait qu’il a été purgé de la mémoire de son fils. D’après le propos judicieux de C. Venesoen : « Aucune responsabilité familiale n’effleure la conscience de Pyrrhus : il se déclare et se conduit en parfait orphelin. Loin d’être le fils d’Achille, il désire être le père d’Astyanax 12 . » Dans la mesure où Hector se présente à Pyrrhus en rival, il lui est impossible de se mesurer avec le mari défunt. Se voyant écrasé par la supériorité morale de ce dernier, Pyrrhus se trouve obligé de lutter contre l’image de son rival, qui vit encore dans le cœur d’Andromaque. De même que celle-ci, Pyrrhus refuse paradoxalement de trahir la mémoire d’Hector. Ce dernier s’apparentant à Dieu, le Roi vise à le remplacer symboliquement. Faisant évidemment obstacle au rapport qui lie Pyrrhus à Andromaque, son désir d’être le succédané d’Hector s’inscrit, du reste, dans sa quête d’une nouvelle identité. Tout se passe, enfin, comme s’il s’employait à s’ériger en un nouvel Hector : Tous les Grecs m’ont déjà menacé de leurs armes ; Mais, dussent-ils encore, en repassant les eaux, Demander votre fils avec mille vaisseaux, Coûtait-il tout le sang qu’Hélène a fait répandre …Je défendrai sa vie aux dépens de mes jours. (I, 4, v. 282-288) Restant indifférent à toutes les bontés d’Hermione, Pyrrhus fait figure de traître à ses yeux (II, 1, v. 414-415). D’où la mise en question, chez lui, de l’idéal chevaleresque, telle la fidélité à la parole donnée. Vers la fin de l’Acte IV, face à Hermione, le Roi entend se mettre en paix avec sa conscience et témoigne d’une volonté de se disculper devant elle (IV, 5). Aussi se livre-t-il à des démarches d’auto-justification en lui annonçant froi- 12 Venesoen, Jean Racine et le procès de la culpabilité, 62. Ralph Albanese PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 92 dement son mariage : « J’épouse une Troyenne » (v. 1281). En désavouant l’alliance politique entre le Grèce et l’Épire, il revient évidemment sur sa promesse. Cependant, il s’agit pour lui d’une prise de position conséquente, et son vœu relève d’une optique fort contraire à l’esprit de la tragédie : « Mais enfin je consens à oublier le passé » (v. 1344). Il reconnaît alors la démesure de ses atrocités et préfère rester indifférent au passé. En signalant l’absence d’amour entre Hermione et lui, il recourt à une attitude rationnelle, et la forme passive du verbe souligne l’insensibilité de Pyrrhus : « Nous fûmes sans amour engagés l’un à l’autre » (v. 1286). Ne reconnaissant pas l’amour d’Hermione, il essaie de se disculper en se posant comme victime. En insistant sur le rôle de la volonté dans la formulation de sa décision (v. 1301-1302), il aboutit ici à une maxime morale et judiciaire : « Il faut se croire aimé pour se croire infidèle » (v. 1350). C’est ainsi qu’il provoque Hermione et l’on a affaire là, à ses yeux, à un fardeau réel pour lui, c’est-àdire, une fidélité imposée : « Je voulus m’obstiner à vous être fidèle » (v. 1294). Le Roi refuse carrément de se marier par obligation et, en bafouant Hermione, il ne tient pas compte du danger qui risque d’en résulter puisque le refus de son engagement solennel comporte une valeur sacrilège. En somme, par sa rupture avec Hermione, Pyrrhus rejette ouvertement l’ensemble des valeurs du passé : Épouser Andromaque, c’est commencer une vita nuova où toutes les valeurs du passé sont en bloc allègrement refusées : patrie, serments, alliances, haines ancestrales, héroïsme de jeunesse, tout est sacrifié à l’exercice d’une liberté, l’homme refuse ce qui s’est fait sans lui, la fidélité s’écroule, privée, soudain d’évidence, les mots ne sont plus une terreur, l’ironie d’Hermione devient la vérité de Pyrrhus 13 . Pyrrhus entend alors faire table rase du passé avec impunité. De même qu’Hector hante la mémoire d’Andromaque, Pyrrhus hante également celle d’Hermione. Alors que Pyrrhus refuse de se marier par obligation, Hermione, elle, désire ardemment épouser Pyrrhus. Fille de Ménélas, Oreste est son déplorable cousin germain qu’elle accuse d’être parricide et sacrilège (V, 4). On assiste, chez elle, à une hérédité passionnelle, car la mère d’Hermione, Hélène, a été mue par une passion adultère. Bien qu’elle s’avère jalouse d’elle (v. 1477-1484), Hermione aspire vraisemblablement à sa célébrité légendaire. Toujours est-il qu’elle souffre d’un sentiment d’infériorité vis-à-vis de sa mère. Au demeurant, la passion d’Hermione a des conséquences néfastes puisqu’elle se montre égoïste et insensible à la douleur d’autrui. Elle se révèle aussi orgueilleuse quant à sa naissance et son 13 R. Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, 84-85. Le tragique de la mémoire dans Andromaque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 93 rang. De plus, elle se montre mue par la gloire d’être l’épouse de Pyrrhus, héros vainqueur. Elle évoque par la suite l’image glorieuse de Pyrrhus lors de la guerre de Troie (II, 1, v. 464). Toutefois, Hermione se révèle en même temps fort sensible à la honte d’être abandonnée (v. 395-401). Apparaissant comme une mal-aimée exceptionnelle, elle est motivée par l’égocentrisme. Après avoir considéré avec sarcasme l’amour d’Oreste comme « cet amour payé de trop d’ingratitude » (v. 393), elle se théâtralise : Quelle honte pour moi, quel triomphe pour lui, De voir mon infortune égaler son ennui ! Est-ce là, dira-t-il, cette fière Hermione ? (II, 1, v. 395-397) Face à Cléone, elle fait preuve, dans son trouble intérieur, d’un manque de lucidité : « Je crains de me connaître en l’état où je suis » (II, 1, v. 428). À l’instar d’Oreste, elle répugne alors à utiliser sa raison. Dans le tiraillement de sa conscience, Hermione cultive l’espoir que Pyrrhus rentrera « dans son devoir » (v. 436). Elle témoigne, du reste, d’une grande puissance d’illusion (v. 432). De plus, elle craint que Pyrrhus ne se gêne pas pour « rompre un nœud si solennel » (v. 443). Car le roi d’Épire n’a aucun respect pour ses engagements, notamment les lois amoureuses (v. 444). Hermione révèle, enfin, que c’est elle qui a provoqué la venue d’un ambassadeur en Épire (v. 445). Force est de faire remarquer ici l’ingratitude d’Hermione vis-à-vis d’Andromaque, qui a sauvé la vie d’Hélène (III, 4, v. 874-875). Il convient de noter qu’Hermione et Oreste cherchent à transformer l’Épire en « un second Ilion » : Allez contre un rebelle armer toute la Grèce ; Rapportez-lui le prix de sa rébellion ; Qu’on fasse de l’Épire un second Ilion. (II, 2, v. 562-564). En envisageant cette résurgence de la guerre, ils visent ainsi à faire revivre le passé : … si Hermione se tourne vers le passé pour en perpétuer la violence flatteuse, si Oreste attend de sa résurgence la gloire et l’amour, si Andromaque y a trouvé le plus sûr des refuges, Pyrrhus ne songe en revanche à le ressusciter que pour l’anéantir 14 . Dans son entretien avec Oreste, Hermione cherche à se duper de nouveau. Par ailleurs, elle ne tient pas compte du fait que l’indifférence du Roi dépasse la norme (III, 2, v. 810-811). Elle finit par blesser l’amour-propre d’Oreste, qui se croit responsable du revirement de Pyrrhus. Après avoir 14 Defaux, « Culpabilité et expiation dans l’Andromaque de Racine, » 28. Ralph Albanese PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 94 témoigné d’une volonté de croire (= s’illusionner) à la fidélité de Pyrrhus (v. 813), la princesse grecque s’en prend au devoir d’obéissance paternelle : « L’amour ne règle pas le sort d’une princesse » (v. 821). Dans la scène suivante, l’aveuglement d’Hermione s’accroît (III, 3). Elle s’en remet d’ailleurs à une conception volontariste dans cette peinture illusoire de Pyrrhus : « Il veut tout ce qu’il fait ; et, s’il m’épouse, il m’aime » (v. 846). Voilà les traits élogieux qu’elle entend projeter sur le Roi : « Intrépide, … / Charmant, fidèle enfin, rien ne manque à sa gloire » (v. 853-854). Se grisant de mots servant à la convaincre de la sincérité de Pyrrhus, elle veut à tout prix se croire heureuse. La fille de Ménélas l’érige en une grande figure héroïque, semblable à son père, Achille. En niant le désordre moral chez Pyrrhus, elle prend à partie alors la perception du Roi que se fait Cléone (v. 845). Notons, enfin, que la présence de la captive aimée finit par être source d’humiliation pour elle : Elle fut promise à Pyrrhus, sans qu’elle le connaisse, mais les fantasmes mêmes de sa sexualité naissante rendirent Pyrrhus aimable et même éblouissant dans sa stature héroïque et dans sa virilité arrogante. Elle a cru en la promesse d’un dieu, et elle n’a découvert qu’un homme insolent. De plus, elle subit, jour après jour, l’humiliation d’une rivalité involontaire, mais réelle, d’une captive 15 . Il va de soi qu’Hermione s’humilie en raison de sa rivalité avec la veuve d’Hector. Face à celle-ci, elle se retranche derrière le devoir paternel qui remonte au passé. Sa réponse à Andromaque, vindicative et jalouse, se ramène à un conseil sarcastique et hautain : « Faites-le prononcer : j’y souscrirai, Madame » (III, 4, v. 886). À l’Acte IV, Hermione prend le parti de châtier Pyrrhus de parjure. Son silence et son calme prennent un aspect funeste au point où Cléone fait preuve d’inquiétude face au trouble d’Hermione (IV, 2, v. 1130, 1141). Exerçant une emprise infernale sur Oreste, la fille de Ménélas lui assigne le rôle peu reluisant d’assassin. Elle finit alors par imposer au fils d’Agamemnon une identité odieuse (IV, 3). Soucieuse d’une vengeance immédiate, elle encourage Oreste de courir au temple. À l’instar de Pyrrhus dans son rapport avec Andromaque, Hermione exerce sur lui un chantage réel (IV, 3, v. 1199-1200). Le poussant à tuer Pyrrhus le plus vite possible, elle a recours à une suite d’impératifs s’apparentant à des directives meurtrières (« Parlez, » « Conduisez, » « Revenez, » « Allez ») (v. 1227-1231). Se chargeant de son sort, Hermione se met d’accord alors pour l’accompagner dans une évasion maritime hors de l’enceinte tragique (v. 1253-1254). On s’aperçoit, du reste, de la dimension tragique propre à la mer dans Andromaque. Il 15 Venesoen, Jean Racine et le procès de la culpabilité, 248. Le tragique de la mémoire dans Andromaque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 95 importe de signaler que, face à Cléone, Hermione entend s’assurer que l’assassinat ait une signification personnelle et non politique (v. 1269-1270). Dans son entretien avec Pyrrhus, Hermione, après avoir cherché à le culpabiliser, prend à partie son passé lointain peu glorieux et dénonce ses crimes de guerre (V, 5, v. 1337-1340). Son sarcasme se manifeste aussi par la mise en valeur du manque de maîtrise de soi chez le Roi (v. 1323-1324). Cette critique rejoint celle de Phoenix, qui pousse Pyrrhus, comme on l’a vu, à briser son obsession vis-à-vis d’Andromaque afin de pouvoir regagner son identité héroïque (II, 2, v. 664-666). De plus, Hermione met en relief sa double trahison, à savoir, sentimentale et politique : « Pour plaire à votre épouse, il vous faudrait peut-être/ Prodiguer les doux noms de parjure et de traître » (v. 1325-1326). Avant de prononcer sa malédiction, elle reproche au Roi d’avoir désacralisé son serment (v. 1380-1383). Dans ce contexte, on peut interpréter le verbe « oublier » comme une action à laquelle les mortels préfèrent se livrer. Jurer de nouveau sa foi, voilà une démarche nettement sacrilège. Disposant d’une mémoire éternelle, les dieux ne partagent pas la faiblesse des mortels. La mémoire divine s’avère alors infiniment supérieure à la mémoire humaine, marquée avant tout par des limites réelles. Au début de l’Acte V, Hermione se montre en proie à une aliénation psychologique profonde : Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ? Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ? Errante et sans dessein, je cours dans ce palais. Ah ! ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais ? (v. 1393-1396) Ses démarches physiques la rapprochent dans une certaine mesure de l’égarement d’Agrippine dans Britannicus (I, 1 ; III, 4). Il convient de faire remarquer qu’une telle instabilité psycho-affective a pour effet de la préparer à des revirements passionnels. Dans son récit de la cérémonie du mariage (V, 2), Cléone laisse entendre qu’Andromaque ne pourra jamais perdre de vue le souvenir de son existence troyenne (v. 1438). Contrairement aux autres protagonistes, la veuve d’Hector se situe au-delà de l’amour et de la haine : Andromaque, au travers de mille cris de joie, Porte jusqu’aux autels le souvenir de Troie ; Incapable toujours d’aimer et de haïr, Sans joie et sans murmure elle semble obéir. (v. 1437-1440) Quant à Pyrrhus, il fait preuve d’amnésie au début de la cérémonie (v. 1449-1450). Tout ayant été « sorti de sa mémoire, » il ne songe ni à sa Ralph Albanese PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 96 gloire, ni à son bien-être, ni, enfin, à Hermione. En effet, il ne prévoit aucun danger. Oreste ayant accompli le commandement funeste d’Hermione, il signale le caractère inéluctable de l’action tragique : « Madame, c’en est fait » (V, 3, v. 1493) 16 . La fille de Ménélas finit alors par être l’objet d’un revirement aux limites de la vraisemblance : « Pourquoi l’assassiner ? Qu’at-il fait ? À quel titre ? / Qui te l’a dit ? » (v. 1542-1543). Après le meurtre de Pyrrhus (V, 3), elle subit « un arrêt de conscience » et « réagit à la manière d’une personne atteinte d’amnésie qui repousse inconsciemment, et oublie affectivement, tout souvenir désagréable ou douloureux. » Hermione subit alors « une perte de mémoire 17 . » Grâce à son célèbre « Qui te l’a dit, » Hermione connaît ici un moment de refoulement absolu. Souffrant d’une mémoire déficiente, elle finit par oublier (= ne plus tenir compte) de son commandement fatal. Pour se défendre, Hermione met en évidence le décalage entre le cœur et la bouche (v. 1545-1548) 18 . De surcroît, elle arrive à répudier la Grèce entière (v. 1562-1564). Pylade conseille à son ami, enfin, de se désolidariser d’Hermione : « Hermione, Seigneur ? Il la faut oublier » (V, 5, v. 1600). Se livrant à un auto-châtiment, elle se poignarde sur le corps de Pyrrhus. Il faut alors qu’Oreste se détache définitivement de son obsession. L’arrivée d’Oreste en Épire déclenche l’action dramatique. La raison d’être de son exil repose sur son désir d’oublier Hermione. Marqué par la mélancolie passionnelle, il s’avère traîné « de mers en mers » (v. 44). La « fureur des eaux » (v. 11) amène le protagoniste, en fait, à un état psychologique désespéré et il se trouve alors en proie à des actions irrationnelles. S’il évoque le « calme » de la mer (v. 58), c’est pour mettre en relief l’aspect illusoire de son calme psychologique. Souffrant d’un amour sans espoir, ce mal-aimé s’illusionne en croyant avoir dominé ses sentiments pour Hermione. Oreste recourt à une stratégie de divertissement pascalien afin de ne plus penser à elle en se livrant à de multiples voyages maritimes. Son effort pour « oublier » Hermione s’apparente, dans le cas d’Oreste, à une résolution manquée. En fait, toutes ses tentatives ayant été vouées à l’échec, l’oubli apparaît alors comme l’illusion suprême. Oreste s’adonne ainsi à une stratégie de fuite pour pouvoir oublier Hermione (I, 1, v. 51-52) ; force est d’avoir recours en l’occurrence au mensonge (v. 53-56 ; 61-64). Se plaisant à cultiver un fatalisme tragique, ce membre de la famille des Atrides se 16 On songe au propos du Comte dans Le Cid, qui regrette son soufflet de Dom Diègue : « … puisque c’en est fait, le coup est sans remède » (II, 1, v. 353). L’action tragique étant irrémédiable, il est impossible de faire un retour en arrière. 17 E. Batache-Watt, Profils des héroïnes raciniennes, Paris, Klincksieck, 1976, 132. 18 Ce decalage sera repris par Junie lorsqu’elle s’en prend à la feinte sous-tendant la cour impériale de Néron (Britannicus, II, 3, v. 639-642). Le tragique de la mémoire dans Andromaque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 97 montre en proie à une divinité malveillante. Ce recours à la fatalité relève chez lui d’une justification a posteriori : « Puisqu’après tant d’efforts ma résistance est vaine,/ Je me livre en aveugle au destin qui m’entraîne » (v. 97-98). Cherchant « l’oubli et la mort, » Oreste incarne ainsi le malheur tragique 19 . Rival de Pyrrhus, il se révèle incapable d’oublier que le roi d’Épire lui a « ravi » Hermione (v. 97). De même que Pyrrhus tente de « fléchir sa captive » (v. 112), Oreste, lui, s’évertue à fléchir sa bien-aimée. S’imaginant que son ambassade diplomatique devait servir de divertissement quant à son amour pour Hermione, il se trouve tiraillé par son rôle d’ambassadeur et sa qualité d’amant 20 . Remarquons par ailleurs que c’est précisément le souvenir d’Hector qui rend compte de l’ambassade d’Oreste (I, 2, v. 155-160). À l’Acte II, Oreste se trouve en proie aux diverses impulsions d’Hermione. Tout en le plaignant, elle se révèle insensible sinon cruelle. Elle prend plaisir à faire souffrir Oreste (II, 2, v. 482-484 ; 552-554), et ce dernier cultive le sentiment personnel de sa dégradation et s’évertue à rester indifférent face à la froideur d’Hermione. Puis, ils font cause commune en projetant de transformer l’Épire en une seconde Troie (v. 564). Soucieux de valoriser la gloire d’antan, ils témoignent d’une solidarité fondée sur la haine (v. 569). Renouveler cette guerre, c’est, pour Oreste, adopter l’héroïsme d’Agamemnon. Tels Hermione et Pyrrhus, Oreste s’engage à incarner une image idéalisée de lui-même. D’où sa volonté de jouer un rôle héroïque dans la légende épique. Bref, tous les deux se livrent à une réitération mystique de la guerre de Troie. À la fin de la scène 2, Hermione se montre prête à suivre Oreste si Andromaque la renvoie. Oreste tient alors à la certitude de leur départ (II, 3), mais Pyrrhus désavoue ses sentiments et décide d’épouser Hermione. Oreste commence alors à sombrer dans l’irrationalité au début de l’Acte III. Son ambassade ayant abouti à un échec spectaculaire, il s’avère en proie à la fureur amoureuse (III, 1, v. 709, 726). Tout se passe comme s’il se révélait furieux de se croire dupé. Sa raison se trouvant aux abois, Oreste s’adonne à un impératif tragique : enlever Hermione ou périr (v. 714), qui annonce le dilemme tragique de Pyrrhus : « il faut ou périr ou régner » (III, 7, v. 968). Si l’on admet que l’enlèvement 19 C’est ainsi qu’A. Couprie évoque l’image d’« Oreste en allant chercher l’oubli et la mort, » puisqu’il s’engage pleinement dans son infortune (Andromaque, Paris, Hatier, 1992, 48). 20 Se reporter ici à T. Hampton, Fictions of Embassy. Literature and Diplomacy in Early Modern France, Ithaca, Cornell University Press, 2009 : « Oreste’s problem is that he is unable to be exclusively an ambassador or a lover. And his activities throughout the play consist of trying to rid himself of one of these roles, only to have it thrust back upon him » (183). Ralph Albanese PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 98 d’Hermione suppose, de la part d’Oreste, une action violente, c’est que le fils d’Agamemnon affirme qu’il lui est impossible de rompre avec la princesse de Sparte (v. 759). Dans la scène suivante, Hermione finit de nouveau par blesser la vanité d’Oreste (III, 2, v. 810-812). Après avoir été provoqué (v. 824), celui-ci se trouve obligé de dissimuler son projet d’enlèvement. Le revirement de Pyrrhus a pour effet de désespérer Oreste en le poussant à la vengeance meurtrière. Malgré son horreur du régicide - crime abominable au XVII e siècle 21 - Oreste s’avère tout à fait dévoué à Hermione jusqu’à lui obéir inconditionnellement. S’identifiant par rapport à un passé révolu, Oreste et Hermione s’imaginent reprendre le rôle de leurs aïeux, ce qui constitue pour eux une entreprise glorieuse (III, 3, v. 1157-1162). Remarquons ici que la fuite de ce couple est fondée sur une volonté irrationnelle. À l’Acte V, Oreste fait le récit de la mort de Pyrrhus, survenue au moment où celui-ci érige Astyanax en roi des Troyens (V, 3). Ce faisant, il essaie de faire croire à Hermione que c’est lui seul qui est responsable du meurtre (V, 3, v. 1524). En vérité, le meurtre représente un acte collectif. Désireux de satisfaire Hermione aliénée et errante (v. 1545), Oreste commence par la suite à subir des troubles d’ordre visuel et auditif (V, 4). Stupéfait, il s’interroge sur son identité disloquée et se trouve enfin l’objet d’une dénonciation morale de la part d’Hermione. Voici le rôle ultime que lui confère une Hermione qu’il tient pour ingrate : « Je deviens parricide, assassin, sacrilège » (V, 4, v. 1574). Le dénouement est marqué par le délire d’Oreste. Saisi par le remords, il tombe dans une surexcitation névrotique. Voix de la raison, Pylade lui conseille de se désolidariser définitivement de son obsession. Force est, en effet, de l’extirper de sa conscience : « Hermione, seigneur ? Il la faut oublier » (V, 5, v. 1600) - Oreste va vivre dès lors sous le signe de l’expiation. Le protagoniste attribue aux dieux sa torture morale, et Racine laisse entrevoir, de nouveau, l’impossibilité de la fuite hors de l’univers tragique : « Mais quelle épaisse nuit tout à coup m’environne ? / De quel côté sortir ? D’où vient que je frissonne ? (v. 1625-1626). L’épaissement de la folie d’Oreste implique, chez lui, l’effacement de toute mémoire ; bref, il se fait un vide psychologique. Il est évident, au terme de cet essai, que chaque protagoniste se remémorant Troie selon des perspectives divergentes 22 , Andromaque met en évi- 21 Conformément à son rang royal - Oreste est fils d’un roi - Oreste doit en principe refuser d’assassiner un roi (II, 3, v. 1187). 22 « …chacun se plaît à évoquer le souvenir de Troie et de ses morts, sur le mode de la douleur (Andromaque), du sarcasme (Hermione, v. 1330 à 1340) ou du remords (Pyrrhus, v. 211 à 216, v. 1341 à 1344) … » (P. Dandrey et al, éds., Andromaque, Paris, Livre de Poche [1986], 141). Le tragique de la mémoire dans Andromaque PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0005 99 dence les enjeux problématiques de la mémoire. Racine s’interroge à la fois sur l’efficacité et sur le dysfonctionnement de la mémoire, c’est-à-dire, la totalité des souvenirs qui se dégagent de la guerre de Troie. Témoignant d’une mémoire visuelle et affective, Andromaque s’adonne, de toute évidence, à l’anamnèse, à savoir, l’évocation volontaire d’un passé qu’elle valorise exclusivement. L’héroïne éponyme fait valoir, du reste, la primauté de l’antériorité dans la conscience historique des protagonistes. Quant aux personnages grecs (Pyrrhus, Hermione et Oreste), le passé s’apparente à une contrainte qui les enserre insidieusement. Agissant en fonction de leurs ancêtres, ils ne peuvent jamais s’égaler aux figures historiques tels qu’Achille, Hélène et Agamemnon. Oreste et Hermione, quant à eux, entendent se projeter dans l’atmosphère héroïque de la guerre. Mais les trois protagonistes se trouvent aussi en proie à la violence de leurs transports. Marqués par une obsession passionnelle, les trois Grecs se livrent à des illusions valorisantes et leur entreprise amoureuse aboutit à la futilité. Leur sort tragique illustre « la chaîne des passions fuyantes » (= non partagées) et fait ressortir en même temps les conséquences funestes de l’amour-passion dans Andromaque. Tel Oreste, Hermione cherche à trouver dans l’oubli le remède à ses malheurs. Ils font l’objet d’une mémoire sérieusement troublée (Oreste) ou bien parfaitement absente (Hermione). Dans le cas de Pyrrhus, son refus délibéré du passé suppose de multiples lacunes mémorielles. L’oubli volontaire de la mémoire représente, pour lui, une prise de position anti-tragique. Le Roi finit alors par être aussi égaré qu’Hermione au dénouement ; comme elle, il renie la Grèce. Abolir le passé, c’est, pour lui, « détruire sa propre mémoire » et, selon R. Barthes, son sort rappelle celui de Néron 23 . Démolir sa mémoire relève, enfin, d’un effort pour se préparer à une nouvelle identité. Mais il ne peut retrouver son identité véritable, comme l’affirme justement J. Rohou 24 , qu’en épousant Hermione 25 . 23 Sur Racine, 85. Dans Britannicus, d’après la rhétorique politique de Burrhus, il est temps que Néron règne, et le propos qu’il adresse à Agrippine laisse pressentir que son fils devrait subir en quelque sorte une nouvelle naissance en abolissant le passé, ce qui lui permettra de jouir d’une indépendance impériale : « Ce n’est plus votre fils, c’est le maître du monde » (I, 2, v. 180). 24 La Tragédie classique (1550-1793), Paris, SEDES, 1996, 233. 25 Je tiens à remercier mes collègues, Denis Grélé et M. Martin Guiney, pour leurs excellentes suggestions lors de l’élaboration de cet essai. PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 La Bible : pré(-)texte racinien C HRISTELLE S TEPHAN -H AYEK U NIVERSITÉ S AINT -E SPRIT DE K ASLIK , L IBAN Introduction « La littérature comme la religion relèvent de la croyance. […] Tenter de comprendre les rapports de la religion et de la littérature, c’est porter au jour la socio-genèse de deux systèmes de croyances, dont les logiques propres partagent un pouvoir similaire de mettre en ordre le monde 1 . » Or, ce pouvoir dédoublé se voit exacerbé lorsque la littérature puise dans la religion, aussi bien son sujet et que ses caractères, trouvant là un champ fertile, riche en messages philosophiques, psychologiques et sociologiques. Dans cette perspective, nous remarquons que le théâtre de Jean Racine, quoique largement inspiré de la tragédie gréco-romaine, pour les neuf premières tragédies, puise son sujet dans l’Ancien Testament pour les deux dernières : Esther et Athalie, écrites douze ans plus tard. Or, « la tragédie racinienne […] ne prétend nullement reconquérir un espace acquis au sacrement, mais […] elle fait valoir avec une acuité théologique le suspens tragique qui précède la dévolution divine de la grâce 2 . » Nous nous retrouvons ainsi face à deux œuvres théâtrales tardives, hautement inattendues de la part du dramaturge qui, arrivé au sommet de sa gloire, et devenu historiographe du roi, avait choisi de s’éloigner du théâtre et de consacrer sa vie à écrire l’Histoire. 1677. Phèdre. L’art racinien atteint son acmé avec cette pièce que le dramaturge a pris le temps de ciseler. Racine est au sommet de son talent et de sa gloire, ce qui ne lui fait certainement pas que des amis. Pourtant, après cette pièce dont on chantera longtemps la puissance, Racine aban- 1 Hervé Serry, « Littérature et religion catholique (1880-1914). Contribution à une socio-histoire de la croyance », dans Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 87, 2002, §1 et 2. 2 Philippe Vallin, « Christianisme et tragédie : le cas Racine », dans Revue des sciences religieuses [En ligne], 84/ 1, 2010, résumé. Christelle Stephan-Hayek PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 102 donne l’écriture. Les raisons réelles de cette retraite anticipée sont controversées. Entre les obligations de sa fonction d’historiographe du roi, les mesquineries permanentes de ses « adversaires » de l’époque 3 et sa « conversion » à une foi profonde qui rejette la littérature, les explications divergent, se justifient, se contredisent pour se compléter. 1689. Douze ans ont passé. Mme de Maintenon (l’épouse secrète de Louis XIV) commande à Racine, pour les jeunes filles de sa fondation de Saint-Cyr, « quelque espèce de poème moral ou historique dont l’amour fût entièrement banni, et dans lequel [Racine] ne crût pas que sa réputation fût intéressée, puisqu’il demeurerait enseveli dans Saint-Cyr 4 . » En insistant sur le caractère privé du projet, Mme de Maintenon libérait le dramaturge de toute contrainte esthétique. Mais c’était oublier qui était le destinataire de sa commande. Esther puis Athalie naissent alors de la plume reposée de Racine, succès fulgurants malgré leurs origines modestes, entre pédagogie et morale, pour des « actrices » innocentes en quête d’harmonie pastorale et de morale chrétienne. En effet, il est indéniable que la Bible joue un rôle primordial dans le retour de Racine à l’écriture. Dans ce qui suit, nous tenterons, d’une part, de montrer dans quelle mesure le texte sacré a été, sans aucun doute, la source première de ces œuvres - donc leur pré-texte nourricier : inspirateur direct, référence première, source d’informations et de citations. D’autre part, nous nous intéresserons au côté littéraire de ces textes en essayant de mettre en relief comment, finalement, le génie - poétique et dramaturgique - racinien n’a pas pu s’empêcher de s’exprimer à travers des textes censés, à l’origine, n’avoir qu’une visée pédagogique. La Bible aura ainsi pu être, pour Racine, un excellent prétexte pour revenir sur le devant de la scène littéraire, après douze ans d’une absence, certes voulue, mais, peut-être, secrètement regrettée. I. Un pré-texte sacré Pendant sa longue retraite de douze ans, loin du théâtre et des remous de la passion tragique qu’il avait su si bien traduire, Racine mène une 3 Voir, à ce sujet, Jules Lemaître, Jean Racine, éd. Calmann-Lévy, qui explique le profond dégoût que Racine ressentait face à une critique et à des attaques qu’il va jusqu’à qualifier de « haineuses ». 4 Lettre de Mme de Maintenon à Racine, citée par Georges Forestier, in Jean Racine, Théâtre-Poésie, édition établie et annotée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, coll. NRF, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p.1673. La Bible : (pré-)texte racinien PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 103 existence pieuse. Ceci pousse à penser que c’est aussi le scrupule religieux qui lui fait abandonner l’écriture dramatique puisque, dans l’une de ses lettres, adressée à Mme de Maintenon, il qualifie les quinze années de la volubilité de sa plume d’années d’« égarement ». D’ailleurs, lorsqu’il accepte, à la fin de sa carrière, de revenir à la plume, c’est bien pour écrire ce qu’on appellera ses « tragédies chrétiennes ». Et à la source de ces deux œuvres, un même texte, sacré, la Bible. Dans l’édition originale de ces deux pièces, le titre de chacune est, justement, suivi par la mention « Tragédie tirée de l’Écriture Sainte ». En effet, le sujet que Racine choisit pour Esther est tiré du Livre ou Rouleau d’Esther, qui est le vingt-et-unième Livre de la Bible hébraïque et qui fait partie des Livres historiques de l’Ancien Testament, selon la tradition chrétienne. Ce livre biblique rapporte une série d’événements se déroulant sur plusieurs années : une Juive, nommée Esther, accède au trône de l’empire persan, le plus puissant de son temps. Sous son règne, la population juive est menacée d’extermination par le décret du grand vizir Haman. Le peuple juif est sauvé par l’intervention d’Esther et de son oncle Mardochée. C’est cet épisode même que Racine choisit de traiter dans sa pièce, demeurant, au fil de la trame, extrêmement fidèle au texte d’origine. Les noms des personnages, le lieu de l’action ainsi que les diverses étapes de l’événement sont respectés à la lettre. D’ailleurs, dans la Préface de l’œuvre, Racine affirme qu’en traitant le sujet, « il [lui] sembla que, sans altérer aucune des circonstances […] de l’Écriture sainte […], [il] pourrai[t] remplir toute [s]on Action avec les seules Scènes, que Dieu lui-même, pour ainsi dire, a préparées 5 . » Il est à noter que, du texte biblique, Racine supprime tout de même le prologue et l’épilogue, pour des raisons morales certaines - le début montrant la chute de l’orgueilleuse Vasthi qui avait refusé publiquement d’obéir à son royal époux et la fin mettant en scène une Esther avide de vengeance. Sur le plan des modifications apportées au texte religieux, l’importance que Racine accorde au personnage Mardochée et au joug subi par les Juifs est quelque peu démesurée par rapport à la Bible. C’est ce personnage qui, dans la pièce, pousse Esther sur le trône de Perse pour libérer les Juifs de leur esclavage, ce qui n’est pas tout à fait le cas dans le texte biblique. Par ailleurs, les raisons pour lesquelles Racine choisit un sujet biblique pour sa pièce sont multiples. D’une part, cette pièce lui avait été commandée dans un but précis : éduquer les filles de Saint-Cyr, à travers une œuvre qui traiterait un « sujet de piété et de morale 6 . » La « commande » même 5 Racine, préface d’Esther. 6 Racine, préface d’Esther. Christelle Stephan-Hayek PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 104 semble ainsi imposer la source. D’autre part, comme Racine s’était juré de ne plus écrire, en gage de foi chrétienne, son retour au théâtre ne pouvait se faire autrement que par une œuvre chrétienne, ce choix devenant un véritable acte de piété de la part de l’écrivain. Pour ce qui est de la deuxième tragédie sacrée, Athalie, les circonstances de sa rédaction sont quelque peu différentes, quoique proches de celles d’Esther. En effet, après le succès de la première pièce et sa répercussion positive sur l’éducation des jeunes filles en question, Mme de Maintenon ne tarde pas à commander une deuxième tragédie au grand dramaturge. Racine, mis au pied du mur, et certain, cette fois, qu’il n’écrivait pas uniquement pour les demoiselles de Saint-Cyr, entreprend alors un projet bien plus ambitieux que la première pièce. Il choisit alors d’écrire une pièce qui « a pour sujet, Joas reconnu et mis sur le Trône 7 », sujet tiré du « Deuxième livre des rois » de l’Ancien Testament, mais que Racine choisit de raconter en se plaçant dans la perspective d’Athalie, la grand-mère de Joas, cette « Médée [qui] tu[a] ses enfants [et] ses petits-enfants pour s’assurer la couronne par le meurtre de tous ceux qui auraient pu la lui disputer 8 . » Dans cette pièce, Racine a, certes, été fidèle au texte sacré dans le sens où il en a respecté la trame et les personnages. Athalie, veuve du roi de Juda, gouverne le pays et croit avoir éliminé tout le reste de la famille royale. Elle a abandonné la religion juive en faveur du culte de Baal. Mais en fait, son petit-fils, Joas, a été sauvé par la femme du grand prêtre Joad. Et six années plus tard, Joad réunit l’armée et fait solennellement proclamer le jeune prince, alors âgé de sept ans, roi. En entendant les acclamations, Athalie s’approche et crie à la conspiration. Elle est alors exécutée. Mais comme la relation des faits, dans l’Ancien testament, ne possédait pas le même dramatisme que celle d’Esther, Racine s’est permis de réorganiser les événements de manière à obtenir un schéma d’affrontement entre la grand-mère meurtrière et son petit-fils. En effet, ce face à face n’existe pas dans le récit biblique mais les émotions qu’il sous-tend reposent, à l’état latent, comme dans l’attente d’être exacerbées. La Bible, et plus précisément l’Ancien Testament, sont donc bien à la source des deux tragédies sacrées de Racine. « Tragédies de la conversion, Esther et Athalie incarnent la possibilité d’un théâtre véritablement chrétien 9 . » Commandées dans un but pédagogique pour l’éducation pieuse des jeunes filles de Saint-Cyr, Esther et Athalie ont pourtant tôt fait de dépasser 7 Racine, préface d’Athalie. 8 Lemaître de Sacy, commentaire à l’édition française des « livres des Rois » de 1686. 9 Laurence Plazenet, « Esther et Athalie : deux tragédies de la conversion ? », dans Courrier Blaise Pascal [En ligne], 41-42, 2020, §44. La Bible : (pré-)texte racinien PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 105 les limites restreintes de leur moule scolaire pour aller se placer, sinon en tête, du moins dans une position respectable, du palmarès de l’art dramatique de Racine. II. Un sacré prétexte ! Demander à Racine d’écrire pour l’intérieur des murs de Saint-Cyr, c’est tout de même demander à l’un des plus grands dramaturges du XVII e siècle de faire plier sa plume. Et si celle-ci se plie volontiers, elle n’en reste pas moins la plume de Jean Racine. « Racine was first and foremost a man of the theatre. As such, he was inevitably more concerned with dramaturgy than with liturgy 10 . » Après douze ans d’absence littéraire, sollicité par Mme de Maintenon à qui il ne peut rien refuser, Racine se voit contraint de renouer avec la poésie dramatique. D’abord avec Esther, dans laquelle le dramaturge reste assez éloigné du modèle de la tragédie classique et où il lie « le Chœur et le Chant avec l’Action 11 » ; ensuite, avec Athalie, où il opte, comme guidé par sa nature même de dramaturge, pour une tragédie en cinq actes, emplie des effets d’amplification et de poétisation dans lesquels il était passé maître, treize ans auparavant. Or Esther, qui était promise à être « enseveli[e] dans Saint-Cyr 12 », dépasse rapidement les murs de l’école. En effet, si la première de la pièce, donnée le 26 janvier 1689, « réussit à merveille 13 », les représentations s’enchaînent avec un succès de plus en plus grand, et toujours sous la conduite du roi. Mme de Sévigné trouva que la pièce était « un rapport de la musique, des vers, des chants, des personnes, si parfait et si complet qu’on n’y souhaite rien [et que] tout y est sublime et touchant 14 . » Esther devient ainsi un franc succès mondain. Dans cette pièce, Racine révèle, même sans le vouloir, son art de dire. Il fait alterner les mètres des vers chantés qu’il insère à la fin de chacun des 10 Mary Jo Muratore, « Racine’s Athalie or the Power of Precedent », dans Dalhousie French Studies, 49, 1999, p. 183. 11 Racine, préface d’Esther. 12 Lettre de Mme de Maintenon à Racine, citée par Georges Forestier, dans Jean Racine, Théâtre-Poésie, p.1673. 13 Dangeau, Philippe de Courcillon (marquis de), Journal du marquis de Dangeau, publié et édité pour la première fois par MM. Soulié, Dussieux, de Chennevièves, Mantz, de Montaiglon ; avec les additions inédites du duc de Saint-Simon publiées par M. Feuillet de Conches, 1854-1860, Paris, Firmin Didot, Frères, Libraires, à la date du 26 janvier 1689. 14 Mme de Sévigné, Correspondance, t. III, p. 509. Christelle Stephan-Hayek PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 106 trois actes ainsi qu’au cours du premier et du troisième. Il réalise, par cette technique, « un dessein qui [lui] avait souvent passé dans l’esprit 15 » et qu’il n’avait jamais « osé » accomplir auparavant, même au moment où il était revenu aux tragédies d’Euripide, avec Iphigénie et Phèdre. Par cette commande, aux vertus originellement limitées à l’école des jeunes filles, Mme de Maintenon aura ainsi pu donner à Racine l’occasion de réaliser ce qui lui semblait être « la forme idéale de tragédie, […] où altern[]ent le dramatique et le lyrique, les émotions propres au tragique et l’émotion due aux cantiques, le déclamé et le chanté, l’alexandrin alterné et le vers régulier, bref, une forme supérieure d’émotion théâtrale 16 . » Et Esther n’est que le tremplin vers Athalie. Athalie qui est, pour Voltaire, « un chef d’œuvre d’éloquence » 17 et que Flaubert qualifie d’« immortel chef d’œuvre de la scène française 18 . » Athalie qui est considérée « as Racine’s dramatic swan song, [his] ultimate chant […] 19 . » Là, Racine, loin d’être pris au dépourvu, prend tout son temps pour la rédaction d’une pièce qui ne sortira que plusieurs mois après la date prévue. Il s’agit, en effet, d’une vaste tragédie en cinq actes, développée à partir d’un court récit biblique, et à laquelle Racine s’appliqua rigoureusement, sachant, après le succès de sa première tragédie sacrée, qu’il n’écrivait pas uniquement pour les filles de Saint-Cyr et leurs protecteurs. Dans cette tragédie, il fait appel, volontairement ou pas, à ses réflexes de dramaturge profane. Il utilise le procédé traditionnel du rêve prémonitoire, sur le modèle des songes de tragédie, exploite les jeux dramatiques et rhétoriques de l’identité cachée du héros - ici Joas - et compose, par hypotypose 20 , un tableau animé pour relater le massacre des enfants royaux perpétré par le personnage éponyme. Là, l’unité de temps (quelques heures) et l’unité de lieu sont respectées. Et là, surtout, Racine réalise le rêve de tous les théoriciens du théâtre classique, en réussissant à faire coïncider le temps de l’action et le temps de la représentation, et ce, grâce aux chants du chœur qui se substituent aux entractes, meublant ainsi le potentiel vide de la scène et occupant le même nombre de minutes que l’action qui est en train de se dérouler en parallèle, hors de la scène. La perfection de « l’illusion mimétique », idéal du théâtre classique, se réalise ainsi : le spectateur 15 Jean Racine, préface d’Esther. 16 Georges Forestier, Notice d’Esther, dans Jean Racine, Théâtre-Poésie, p.1690. 17 Voltaire, Œuvres complètes, vol. XII, p.166. 18 Gustave Flaubert, Madame Bovary, II, 3. 19 Mary Jo Muratore, 1999, p. 182. 20 Figure de style consistant à décrire une scène de manière si frappante, qu'on croit la vivre. La Bible : (pré-)texte racinien PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 107 oublie qu’il est au théâtre et il a l’impression d’assister à une action véritable. Les deux dernières pièces de Racine auront ainsi permis au dramaturge, douze ans après Phèdre, de renouer avec le succès littéraire, et la Bible, inspirateur de ces deux chefs d’œuvre, aura été un prétexte en or, pour le « classique des classiques », pour tirer, encore deux fois, sa révérence. Conclusion Véritables chefs d’œuvre du théâtre classique, Esther et plus encore Athalie n’ont finalement rien à envier à la grandiose Phèdre ou à l’inoubliable Andromaque. Tirées toutes deux de l’Écriture sacrée, elles enfoncent leurs racines chrétiennes dans les pages de l’Ancien Testament pour en ressusciter deux terribles épisodes. Destinées, à l’origine, à éduquer les jeunes filles de Saint-Cyr, ces deux « divertissement[s] d’enfants [sont] devenu[s] le sujet de l’empressement de toute la cour 21 . » Aujourd’hui encore, Athalie figure parmi les cinq pièces les plus représentées de Racine, comme l’a souligné Sven Åke Heed dans son article « Jean Racine mis en scène » : À l’occasion de la parution du Théâtre complet de Racine dans l’édition de Jacques Morel et Alain Viala en 1985, revue et mise à jour en 1995, les éditeurs ont fait l’analyse de la fortune scénique du théâtre de Racine en France, de l’après-guerre jusqu’à la fin des années 1970, basée sur une statistique nécessairement approximative mais néanmoins significative à titre d’indication. Ils ont pu établir ainsi le classement de la fréquence des pièces de Racine avec un groupe de trois pièces en tête : Andromaque, Britannicus et Phèdre, et en deuxième position Bérénice et Athalie 22 . Et Heed de continuer son analyse du nombre de représentations des pièces raciniennes à l’Académie française, entre 1980 et 1995 et de constater que « c’est encore, et de loin, Bérénice qui a été jouée le plus souvent. Il est intéressant de voir que Esther et Iphigénie, deux pièces rarement jouées, ont profité pendant la période de deux mises en scène qui ont eu du succès, apparemment 23 », c’est ainsi que Esther est en deuxième position après Bérénice, avec 78 représentations. 21 Jean Racine, préface d’Esther. 22 Sven Åke Heed, « Jean Racine mis en scène », dans Gilles Declercq éd., Jean Racine, 1699-1999. Actes du colloque Île de France, La Ferté Milon, 25-30 mai 1999, Paris, Presses Universitaires de France, « Hors collection », 2004, p. 30. 23 Sven Åke Heed, 2004, p. 31. Christelle Stephan-Hayek PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 108 La littérature de commande n’en demeure donc pas moins de la littérature. On a beau vouloir brider la plume pour l’enfermer dans un moule, cette plume est si pétillante de vie, si entraînée à voler, qu’elle ne peut que briser le moule, et s’envoler au grand jour, dévoilant les pièces uniques qu’elle a pris le temps de ciseler avec l’art dont elle seule possède le secret. Bibilographie Corpus Racine, Jean. Théâtre-Poésie, édition présentée, établie et annotée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999. Sources La Bible, Ancien Testament, Deuxième Livre des Rois, disponible sur http: / / fr.wikisource.org/ wiki/ Deuxi%C3%A8me_livre_des_Rois#Deuxi.C3.A8m e_livre_des_Rois_11. La Bible, Ancien Testament, Livre d’Esther, disponible sur http: / / fr.wikisource.org/ wiki/ Livre_d%27Esther [26-03-2012]. Dangeau, Philippe de Courcillon (marquis de), Journal du marquis de Dangeau, publié et édité pour la première fois par MM. Soulié, Dussieux, de Chennevièves, Mantz, de Montaiglon ; avec les additions inédites du duc de Saint- Simon publiées par M. Feuillet de Conches, 1854-1860, Paris, Firmin Didot, Frères, Libraires, à la date du 26 janvier 1689. Voltaire, Œuvres complètes, vol. XII, Paris, Th. Desoer, 1817, disponible sur http: / / books.google.com.lb/ . Études Heed, Sven Åke. « Jean Racine mis en scène », dans Gilles Declercq éd., Jean Racine, 1699-1999. Actes du colloque Île de France, La Ferté Milon, 25-30 mai 1999, Paris, Presses Universitaires de France, « Hors collection », 2004, pp. 25- 39. DOI : 10.3917/ puf.decl.2004.01.0025. URL : https: / / www.cairn.info/ jean-racine-1699-1999--9782130526902-page-25.htm Lemaître, Jules. Jean Racine, Paris : Calmann-Lévy, 1908, disponible sur http: / / fr.wikisource.org/ wiki/ Jean_Racine_(Lema%C3%AEtre)/ I à IX. Muratore, Mary Jo. « Racine’s Athalie or the Power of Precedent », dans Dalhousie French Studies, 49, 1999, pp. 182-192. http: / / www.jstor.org/ stable/ 40837300 Plazenet, Laurence. « Esther et Athalie : deux tragédies de la conversion ? », dans Courrier Blaise Pascal [En ligne], 41-42, 2020, mis en ligne le 16 février 2022, consulté le 04 janvier 2023. URL : http: / / journals.openedition.org/ cbp/ 381 ; DOI : https: / / doi.org/ 10.4000/ cbp.381 La Bible : (pré-)texte racinien PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0006 109 Serry, Hervé. « Littérature et religion catholique (1880-1914). Contribution à une socio-histoire de la croyance », dans Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 87, 2002, mis en ligne le 01 avril 2005, consulté le 30 décembre 2022. URL : http: / / journals.openedition.org/ chrhc/ 1656 ; DOI : https: / / doi.org/ 10.4000/ chrhc.1656 Vallin, Philippe. « Christianisme et tragédie : le cas Racine », dans Revue des sciences religieuses [En ligne], 84/ 1, 2010, mis en ligne le 20 janvier 2014, consulté le 30 décembre 2022.URL : http: / / journals.openedition.org/ rsr/ 363 ; DOI : https: / / doi.org/ 10.4000/ rsr.363 PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 Attribution implicite et fiction du contrepouvoir : L’Ombre du grand Armand, cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin (1649) M AXIME C ARTRON U NIVERSITÉ DE S HERBROOKE , CIREM 16-18 En 1649 paraissait à Paris chez François Noël « ruë Sainct Jacques, aux Colomnes d’Hercules », un in-quarto anonyme intitulé L’Ombre du grand Armand, cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin (Fig. 1). Il s’agit, on s’en avise au premier coup d’œil, d’une mazarinade dont voici un bref extrait choisi ci-après : Si les poulets d’Inde qui estoient à Ruel au temps des Barricades premieres pouvoient parler ils vous reprocheroient vos coyonneries et vos laschetez, puis qu’un renard ou quelqu’autre beste les ayant fait une nuit partir et voler d’effroy dans le parc, vous en eustes une si forte alarme, qu’à peine on pust vous rasseurer 1 . On pourrait s’attendre ici à une énième analyse de la rhétorique des mazarinades, ou encore à une étude du positionnement sociologique du libraire au cœur d’une dynamique des contre-pouvoirs, dont ces écrits sont après tout, dit-on d’ordinaire, une émanation patente. Mais le contexte de la recherche que je propose ici est tout autre. Il s’agit en effet plutôt pour moi de réfléchir à la proximité en apparence troublante de cette Ombre du grand Armand, cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin avec un auteur important du temps, le poète Georges de Scudéry, à cette époque exilé en Normandie pour avoir pris le parti de Condé contre Mazarin, et dont le Cabinet de 1646 2 et les Discours politiques des Rois de 1647 3 avaient déjà laissé entendre son opposition au nouveau Ministre d’État, jugé bien infé- 1 L’Ombre du grand Armand Cardinal Duc de Richelieu parlante à Jules Mazarin, Paris, François Noël, 1649, n.p. 2 Georges de Scudéry, Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, Paris, Augustin Courbé, 1646. 3 Georges de Scudéry, Discours politiques des rois, Paris, Augustin Courbé, 1647. Maxime Cartron PFSCL L, 98 DOI 10.24053/ PFSCL-2023-0007 112 rieur à son prédécesseur 4 . En effet, L’Ombre du grand Armand, cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin joue sur un procédé d’intitulation ouvertement connivent : comme l’a déjà signalé Giuliano Ferretti, ce texte « utilise le titre d’une pièce que Scudéry avait écrite contre les poètes anonymes pour défendre la mémoire de son ancien protecteur 5 », Richelieu, décédé le 4 décembre 1642 ; il s’agit de L'Ombre du grand Armand, cardinal duc de Richelieu, prosopopée parue en 1643 6 , « fantasme terrifiant venu pourchasser les poètes qui déshonoraient la France 7 », dans laquelle, par la bouche de son maître, Scudéry pourfend les écrivains qui, selon lui, salissent sa mémoire. De fait Scudéry a toujours voulu s’instituer en conseiller et en exégète du pouvoir, revendiquant ouvertement son statut de créature de Richelieu. La question de l’attribution implicite s’impose dès lors, mais non dans une perspective d’histoire littéraire visant à déterminer qui est véritablement l’auteur. La question que je poserai est, au contraire, la suivante : de quel processus de publication le nom d’auteur, qui affleure à la surface du pamphlet, est-il le signe ? Et que peut-on en déduire des éventuelles pratiques du contre-pouvoir de l’époque de la Fronde quand on les envisage dans leur rapport aux stratégies médiatiques et commerciales des imprimeurs-libraires ? De fait, il est assez tentant, de prime abord, d’attribuer le pamphlet à Scudéry, qui aurait choisi l’anonymat pour ne pas révéler trop ostensiblement son identité, tout en s’identifiant clairement, aux yeux des amateurs des lettres et des fidèles de Richelieu, comme son auteur. Il y aurait potentiellement un argument, séduisant mais, on va le voir, qui ne résiste pas à l’analyse, en faveur de cette théorie : celui du genre de la prosopopée, investi par le discours parénétique. Laurent Avezou rapproche ainsi notre texte de deux autres, tout aussi anonymes et également publiés en 1649 : La Mercuriade ou l’adjournement personnel envoyé à Mazarin par le cardinal de 4 Sur cette question, on consultera l’édition du Cabinet procurée par Christian Biet et Dominique Moncond’huy (Paris, Klincksieck, « Théorie et critique à l’âge classique », 1991). 5 Giuliano Ferretti, « Littérature clandestine et lutte politique. L’héritage de Richelieu au temps de Mazarin (1642-1661) », Lucien Bély et Isabelle Richefort (dir.), L’Europe des traités de Westphalie. Esprit de la diplomatie et diplomatie de l’esprit, Paris, PUF, 2000, p. 483. La Mazarinum indique également : « Titre repris de celui du texte de Scudéry, L'ombre du grand Armand (1643). D’après Hubert Carrier, texte paru fin janvier, début février 1649 (Bibliothèque Mazarine, Ms 4682-4, f. 119v) », (https: / / mazarinum.bibliotheque-mazarine.fr/ records/ item/ 15151-l-ombre-dugrand-armand-cardinal-duc-de-richelieu-parlante-a-jules-mazarin? offset=624). 6 Georges de Scudéry, L’Ombre du grand Armand, Paris, N. de Sercy, 1643. 7 Giuliano Ferretti, art. cit., p. 475. Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 113 Richelieu, en vers burlesques (Fig. 2) et Le Messager du cardinal de Richelieu envoyé des Champs-Elysées à Julle Mazarin (Fig. 3). L. Avezou considère en effet qu’ils illustrent le procédé littéraire consistant à « faire revenir Richelieu sur terre pour semoncer son successeur 8 ». Mais cette « parenté » infra-générique et rhétorique tend à écraser la spécificité de L’Ombre en tant qu’évènement de publication. En effet, il semble plus judicieux, ne serait-ce que par hypothèse théorique, de l’inscrire au sein de la production de Scudéry, dans la mesure où l’aboutissement possible d’une stratégie d’écriture stéganographique pourrait s’y lire : les Discours politiques des rois de 1647 sont dédiés à Mazarin mais ils constituent davantage un avertissement implicite à lui adressé qu’une série d’éloges. De même, les Poésies diverses de 1649 9 , qui reprennent entre autres L'Ombre du grand Armand, cardinal duc de Richelieu, sont dédiées au petit-neveu du défunt ministre, le but du poète étant de réactiver son héritage politique, considéré comme un lieu de mémoire, afin de contribuer à restaurer l’unité nationale, mise à mal en ces temps troublés. En somme, en mettant en réseau ces trois œuvres, on aurait l’anamorphose complète, le miroir de la politique de Richelieu, tendu à Mazarin sous différents angles. Du reste, la prégnance d’une écriture du regard présentant l’œil du maître comme omniscient est le dénominateur commun de ces trois textes : C’est un des Attributs de la gloire dont je joüis avec les Esprits bienheureux, de voir toutes les choses du monde distinctement d’un seul regard, et sans confusion, non pas seulement les passées, et les presentes : mais aussi celles qui seront jusques à la consommation des siecles 10 . Rédigeant actuellement un ouvrage sur les usages politiques du regard dans l’œuvre de Scudéry 11 , il semblerait naturel d’inclure ce passage dans mon étude. Cependant, il faut y renoncer tout de suite, pour des raisons autrement plus solides que celles avancées à l’instant. 8 Laurent Avezou, « La légende de Richelieu. Richelieu et la postérité », Richelieu patron des arts, Jean-Claude Boyer, Barbara Gaehtgens et Bénédicte Gady (dir.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Passages/ Passagen », 2009, p. 526. 9 Georges de Scudéry, Poésies diverses dédiées à Monseigneur le Duc de Richelieu, Paris, Augustin Courbé, 1649. 10 L’Ombre du grand Armand Cardinal Duc de Richelieu parlante à Jules Mazarin, op. cit., n.p. 11 Les « Théâtres sublimes du visible ». Esthétique et politique du regard dans l’œuvre de Georges de Scudéry. Maxime Cartron PFSCL L, 98 DOI 10.24053/ PFSCL-2023-0007 114 En effet, non seulement une telle attitude aurait été suicidaire - Antoine Adam rappelle que Scudéry était dans le collimateur des séides de Mazarin 12 - ou du moins bien imprudente, mais encore, toutes ces interprétations ne reposent que sur une chose : l’intitulation, qui, on le sait, est très souvent - pour ne pas dire toujours - publicitaire sous l’Ancien Régime. Il semble ici bien plus probable que l’imprimeur-libraire ait joué sur l’intitulation du pamphlet afin de l’attribuer implicitement à un gentilhomme revanchard, en perte de vitesse et disgracié, l’anonymat à demi levé par le titre augmentant alors la valeur symbolique et marchande de l’écrit. Par l’intitulation publicitaire, un dispositif de lecture connivent tablant sur la réputation d’un auteur alors très connu dans l’écosystème politique s’invente afin de susciter l’intérêt du public et de se démarquer de la masse des autres pamphlets. La question de l’attribution permet donc d’interroger la fiction du contrepouvoir que construit cette mazarinade, qui sous ses apparences contestataires vise peut-être plus simplement le profit 13 . Il existe de fait un précédent à cette stratégie, un autre imprimeur-libraire ayant voulu profiter du nom d’auteur de Scudéry et de la réputation qui lui était attaché pour « faire le buzz » et augmenter la valeur de la pièce qu’il éditait : il s’agit de la Lettre du chevalier Georges de Paris à Monseigneur le prince de Condé (Fig. 4), qui semble désigner Scudéry mais qu’Hubert Carrier attribue à Le Laboureur : se déploie ici, de façon très claire, une fiction d’attribution, « le racolage des titres 14 » étant fondé sur le recyclage. De ce point de vue, il est piquant de constater que Google Books s’est fait prendre aussi à ce jeu - par automatisme bien entendu -, puisque le texte y est ouvertement attribué à Scudéry 15 . 12 « Une lettre de Servient à Mazarin, le 22 aout 1654, lui attribue les lettres “si importantes et si bien raisonnées” adressées à Condé et qui ont été saisies par la police. Servient propose de le faire arrêter. D’après lui, Scudéry, se sentant menacé, s’est réfugié au palais d’Orléans. D’une lettre de Chapelain, en date du 14 février 1659, il ressort que Scudéry se trouvait établi à Pirou, dans le département de la Manche » (Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVII e siècle [1948], t. 2, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité », 1997, note 2 p. 77). 13 Sur cette question, voir Mathilde Bombart, « De Luynes à Mazarin, pamphlets réemployés : mémoire discursive ou économie éditoriale ? », Usages du copier-coller aux XVI e et XVII e siècle : extraire, réemployer, recomposer, Marie-Gabrielle Lallemand et Miriam Speyer (dir.), Caen, Presses universitaires de Caen, 2021, p. 199-214. 14 Voir Hubert Carrier, Les Muses guerrières. Les Mazarinades et la vie littéraire au milieu du XVII e siècle, Paris, Klincksieck, 1996. 15 Voir https: / / books.google.fr/ books? id=NkZCAAAAcAAJ&pg=PP11&lpg=PP11&dq= Ruel+au+temps+des+Barricades+premieres&source=bl&ots=RmBQeQkGJC& Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 115 Il faut ajouter à ces éléments le fait que François Noël est l’un des spécialistes de l’impression des Mazarinades 16 , très au courant de ce fait des stratégies médiatiques nécessaires à la bonne marche de la production imprimée de ce secteur. De plus, L’Ombre figure par ailleurs dans le Second recueil des pieces curieuses de ce temps, recueil factice de 1649 (Fig. 5), ainsi que dans le Recueil de diverses pièces qui ont paru durant les mouvemens de l'année 1649 publié en 1650 (Fig. 6). Ces éléments inclinent à nous faire privilégier à la thèse d’un Scudéry pamphlétaire celle de l’efficacité d’une stratégie médiatique fondée sur l’attribution implicite, stratégie tendant à faire primer le plaisir de l’identification connivente au discours politique lui-même, le texte devenant pour ainsi dire secondaire 17 . Dans cette optique, il n’est pas innocent que l’une des impressions conservées par la BnF que j’ai consultée 18 comporte une sorte de cahier iconographique inséré après coup entre la page de titre et le début du texte, dans lequel on trouve un portrait de Mazarin (Fig. 7) avec ses armoiries et la couronne de lauriers, « Jules Mazarin Cardinal, Conseiller du Roy en ses Conseils, Abbe des Abbayes de St. Nabor en Lorraine, de St. Medard de Soissons, et de St. Pierre de Corbie, etc. ». Mention « Baltazar Moncornet excud. Avec privil. du Roy » ; puis un portrait de Richelieu (Fig. 8) avec ses armoiries et la couronne de lauriers, « Armand Cardinal de Richelieu Duc et pair de France Grand M. Chef et Sur-Intendant de la Navigation Gouverneur, et Lieutenant général pour le Roy en pais de bretaigne ». Dus à Balthasar Moncornet, le plus grand « manufacturier » du genre à l’époque et sig=ACfU3U3U2MKLhVryB2tTQFObjigcbegTUQ&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjl -e-cxO_mAhUF4YUKHR8IBQgQ6AEwAHoECAUQAQ#v=onepage&q=Ruel%20au %20temps%20des%20Barricades%20premieres&f=false. 16 Voir Hubert Carrier, op. cit. 17 Sur cette question, on se reportera à Christophe Schuwey, « Des livres prétextes ? Supports et produits de librairie », Histoire de l’édition : problématiques et enjeux des partages disciplinaires (XVI e -XVIII e siècle), Sophie Abdela, Maxime Cartron et Nicholas Dion (dir.), Paris, Classiques Garnier, « Constitution de la Modernité », 2023, p. 213-225. 18 L’Ombre du grand Armand cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin, Paris, s.n., 1649, BnF 4-LB37-502 (B). Voici les deux autres émissions consultées : L’Ombre du grand Armand cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin, Paris, François Noël, rue Saint Jacques, aux colomnes d’Hercules, 1649, BnF 4-LB37- 502 ; L’Ombre du grand Armand cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin, Paris, s.n., 1649, BnF 4-LB37-502 (A). L’impression numérisée sur Google Books à partir de l’exemplaire de la Bibliothèque de l’État de Bavière ne comporte pas ces portraits : (https: / / books.google.fr/ books/ about/ L_Ombre_Dv_Grand_Armand_Cardinal_Dvc_D e.html? id=NkZCAAAAcAAJ&redir_esc=y). Maxime Cartron PFSCL L, 98 DOI 10.24053/ PFSCL-2023-0007 116 selon toute vraisemblance insérés après coup dans la plaquette, ces portraits constituent un élément supplémentaire à l’appui de la thèse d’une « machine médiatique » : l’image est partie prenante de la stratégie commerciale de l’imprimeur-libraire, elle la renforce en faisant surgir les corps de l’Histoire et en allouant au texte une fiction d’authenticité 19 . Mais l’effet de sens, on l’aperçoit aisément, est bien hâtif, puisque les deux portraits ne se font pas face mais se succèdent, ne s’accordant ainsi pas optimalement avec la confrontation textuelle à venir. En définitive, ce que construit cette publication, c’est, par l’attribution implicite, une fiction connivente du contre-pouvoir, qui n’est pas sans impact sur l’histoire littéraire, et plus généralement sur l’histoire de l’appréhension du fait littéraire : au lieu de voir dans chaque mazarinade un geste politique, selon la vulgate courante, on peut y distinguer des opérations commerciales et médiatiques visant, plus prosaïquement mais non moins nécessairement, l’enrichissement des imprimeurs-libraires. De ce point de vue, le nom de Scudéry et sa réputation d’auteur étaient des armes précieuses pour développer cette manœuvre éditoriale : en affectant d’être un discours politique au premier degré, prenant appui sur l’autorité des images de l’Histoire, L’Ombre du grand Armand augmente sa valeur symbolique en refusant de s’afficher comme ce qu’elle est pourtant : un produit. Plus encore, elle joue de la mémoire littéraire attachée au genre de l’ombre, qui invite d’emblée à un parallèle avec les dialogues des morts, afin de renforcer sa scénographie publicitaire 20 . Réfléchir à ce type de textes en fonction d’une telle approche est fécond : reconsidérer les opérations éditoriales à l’œuvre ici offre la possibilité de sortir de l’univocité de la perspective rhétorique et permet d’observer des effets de singularisation au sein d’une masse de textes généralement présentée comme relativement indistincte, dont la critique peine bien souvent à 19 « Se faisant galerie des illustres, les portraits (…) mettent à distance » la « dimension polémique » des libelles « et invitent à un regard rétrospectif sur ce qui serait déjà des sources pour l’histoire » (Mathilde Bombart, « La Fronde en recueils », Pratiques & formes littéraires 16-18. Cahiers du GADGES, n o 18 : « Recueils factices. De la pratique de collection à la catégorie bibliographique », Mathilde Bombart (dir.), 2021, https: / / publications-prairial.fr/ pratiques-et-formes-litteraires/ index.php? id=374, § 28). Mathilde Bombart cite à ce sujet la formule de Christian Jouhaud : « conversion de l’action en représentation » (« Frontières des mazarinades, l’Inconnu et l’événement », Écritures de l’événement : les mazarinades bordelaises, Myriam Tsimbidy (dir.), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2015, https: / / doi.org/ 10.4000/ books.pub.15678, § 8). 20 Je remercie Marc André Bernier d’avoir attiré mon attention sur cette dimension de la fabrique publicitaire de L’Ombre. Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 117 appréhender l’intention réelle. Une telle perspective est d’autant plus importante que l’approche rhétorique a souvent été présentée comme le meilleur moyen de distinguer ces textes les uns des autres, mais aussi de les raccorder entre eux. Ainsi G. Ferretti note-t-il : L’ombre du Grand Armand parlant à Mazarin, le Messager de Richelieu envoyé des Champs-Elysées à Mazarin et le Dialogue entre les deux cardinaux exploitent la même idée : la grandeur du mort domine la petitesse du vivant. Celui-ci apparait confus, tremblant et pitoyable face à l’habileté farouche de son devancier 21 . Sans faire injure à l’éminent historien, il me semble ici qu’il fait primer à tort l’inscription littéraire sur l’inscription médiatique : c’est la seconde qui détermine les usages rhétoriques et scripturaires, et non l’inverse. Ce point révèle l’influence encore considérable d’une certaine histoire littéraire persistant à envisager ses objets de façon textualo-textualiste, puisque les prestiges d’un tel habitus frappent, de manière étonnante, les historiens euxmêmes. À cet égard, la mise en réseau de différentes mazarinades par ce canal méthodologique interroge tout autant : La difficulté du ministre à déléguer son autorité et la réticence à constituer une équipe nombreuse de plumitifs pour faire face aux critiques de ses adversaires ont probablement contribué à l’explosion des libelles durant la guerre civile. Le dépit des Muses (1649), le Discours d’un philosophe indifférent (1649), L’ombre du grand Armand parlant à Mazarin (1649), Le messager de Richelieu envoyé à Mazarin ou encore le Dialogue entre les deux cardinaux (1652) rappellent la misère des écrivains ainsi que leur condition d’orphelins. En jouant sur le parallèle entre les deux cardinaux, ils ont souligné la générosité de l’un et l’avarice de l’autre, les talents du premier (qui les finançait) et la petitesse de l’autre (qui les délaissait) 22 . En laissant de côté la part capitale prise par les éditeurs au profit des effets supposés du texte, G. Ferretti reconduit la légende que la brève étude proposée ici entendait précisément réfuter : celle des « pouvoirs de la littérature 23 », soit, en l’occurrence, d’une efficacité rhétorique des mazarinades, qui sont peut-être parfois, bien plus que des gestes politiques, des gestes opportunistes. 21 Giuliano Ferretti, art. cit., p. 483. 22 Giuliano Ferretti, « L’œuvre de Mazarin au regard des historiens du XVII e siècle », Isabelle de Conihout et Patrick Michel (dir.), Mazarin : les lettres et les arts, Paris- Saint-Rémy-en-l’Eau, Bibliothèque Mazarine-Éditions Monelle Hayot, 2006, p. 374 et 377. 23 Voir Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature : histoire d'un paradoxe, Paris, Gallimard, « NRF essais », 2000. Maxime Cartron PFSCL L, 98 DOI 10.24053/ PFSCL-2023-0007 118 Annexe : Illustrations Fig. 1 : L’Ombre du grand Armand Cardinal Duc de Richelieu parlante à Jules Mazarin, page de titre. Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 119 Fig. 2 : La Mercuriade ou l’adjournement personnel envoyé à Mazarin par le cardinal de Richelieu, en vers burlesques, 1649. Maxime Cartron PFSCL L, 98 DOI 10.24053/ PFSCL-2023-0007 120 Fig. 3 : Le Messager du cardinal de Richelieu envoyé des Champs- Elysées à Julle Mazarin, 1649. Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 121 Fig. 4 : Lettre du chevalier Georges de Paris à Monseigneur le prince de Condé, 1649. Maxime Cartron PFSCL L, 98 DOI 10.24053/ PFSCL-2023-0007 122 Fig. 5 : Second recueil des pieces curieuses de ce temps, 1649 Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 123 Fig. 6 : Recueil de diverses pièces qui ont paru durant les mouvemens de l’année 1649, 1650 Maxime Cartron PFSCL L, 98 DOI 10.24053/ PFSCL-2023-0007 124 Fig. 7 : L’Ombre du grand Armand cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin, Paris, s.n., 1649, BnF 4-LB37-502 (B), portrait de Mazarin Attribution implicite et fiction du contre-pouvoir PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0007 125 Fig. 8 : L’Ombre du grand Armand cardinal, duc de Richelieu, parlante à Jules Mazarin, Paris, s.n., 1649, BnF 4-LB37-502 (B), portrait de Richelieu PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 Dismantling Idyllic Love: Reading Madame de Murat’s “Anguillette” as a Counternarrative of Disenchantment N ANCY A RENBERG U NIVERSITY OF A RKANSAS In the closing period of the Classical Age, a group of women writers contributed greatly to the flurry of literary productions, as they were experiencing considerable success in publishing their own fairy tales. These authors, known as the conteuses, were writing mainly for an adult audience, thus deviating from the more classical fairy tales rooted in an oral, folkloric tradition in which an elderly woman is often portrayed telling a story to children. In sharp contrast to these infantilized tales, identified with Charles Perrault, these women authors composed sophisticated, intricate narratives that sparked lively conversation among their aristocratic peers, revolving around moral and socio-political messages that were deftly interpolated into the fabric of their works. It is worth noting that the conteuses composed twothirds of the fairy tales published between 1697-1710, a period when the genre was quite fashionable. The leader of this elite group, Madame d’Aulnoy, published her first fairy tale in 1690 entitled “L’Ile de la félicité,” a text that was incorporated into her novel L’Histoire d’Hypolite. As a friend of Madame d’Aulnoy, the Countess, Henriette-Julie de Murat, contributed greatly as an active writer of this circle, which included Catherine Bernard, Catherine Bédacier, Louise d’Auneuil, Marie-Jeanne Lhéritier de Villandon, and Charlotte-Rose Caumont de La Force. Interestingly, these women often collaborated on their tales and dedicated their work to one another, while inserting intertextual references to the fairy tales of their peers within their narratives. Like her fellow writers, Madame de Murat published most of her fairy tales between 1697 and 1699, but her literary creations were not limited to this genre. A look at her textual productions shows that she composed memoirs (Mémoires de Madame la Comtesse de M*** 1697), and an intriguing collection of ghost stories (Voyage de campagne, 1699). In Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 128 addition, she wrote two collections of fairy tales entitled Contes de fées (1698) and Les Nouveaux contes des fées (1698). As an introduction to this study, it is useful to delve into the structure of women’s fairy tales, as the conteuses tended to follow a tightly organized narrative constructed with numerous common elements. Raymonde Robert provides a summary of the general structural framework found in most fairy tales. As she explains, the heroic couple’s encounter with a misfortunate or a misdeed is eventually resolved, with the help of a fairy, so that the couple can overcome significant obstacles to fulfill their destiny of being eternally united in marital bliss. Like Raymonde Robert’s, Vladimir Propp’s morphological analysis of the seminal components found in Russian folk and fairy tales underlines the triumph of the good, for the bad characters, or villains, are punished to ensure the happy outcome of the heroic couple. 1 For Propp, the marriage closure constitutes a reward for having conquered numerous obstacles along the way. In general, the majority of the conteuses’ tales followed this narrative pattern; however, there was a small percentage of texts that deviated from this model. As Bronwyn Reddan notes, there were about 20% of tales that differed from Propp’s model of the happy ending. On the contrary, the destiny of the heroic couple inevitably lead to suffering, and, in some instances, death, thus questioning the conventional norms and moral codes of the times (131). In Madame de Murat’s narratives, there are several fairy tales that reveal a pessimistic view of love, thus dismantling the traditional ending of bliss for the heroic couple. Reddan interprets these unhappy endings as “examples of a pessimism that questioned the gender politics of courtship and marriage in seventeenth-century salon literature” (329). It is important to note that women’s fairy tales came out of the salons, a feminocentric space in which these writers propagated earlier precious views on marriage, which echo Mlle de Scudéry’s call for reforms for the institution of marriage. In particular, Scudéry concentrated on problems such as feminine confinement to the domestic sphere and the enslavement of motherhood. Sophie Raynard adds dimension to the marriage question, for she posits that the conteuses choose the fairy-tale genre to voice their positions on love: “Il s’agit pour elles du mariage d’inclination qu’elles veulent substituer au mariage forcé” (260). To apply these notions to Madame de Murat’s narratives, this critical view of love and marriage constitutes a core problem in some of Murat’s more noteworthy tales: “L’Aigle au beau bec,” “Peine Perdue,” and “Anguillete.” Although several scholars have studied the un- 1 Dismantling Idyllic Love PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 129 happy endings of these texts, this essay will not concentrate solely on the outcome of the tale but offer an in-depth analysis of Murat’s “Anguillette.” 2 The focus of this discussion will be placed on how the author dismantles the standard fairy tale of idyllic love to create a story of disenchantment, which can be read as a counternarrative, thereby revealing underlying resistance to mainstream views of love and marriage that shaped women’s lives during the seventeenth century. This study will also consider specific narrative elements within the counternarrative that facilitate the creation of an original space for the author to incorporate a series of lessons to educate women on matters of the heart. Robert’s illuminating work on the fairy-tale genre in seventeenthcentury France sheds light specifically on some of the stylistic characteristics found in Madame de Murat’s narratives. In referencing the tales of Mlle Bernard and Madame de Murat, Robert explains that the misdeed is, in some cases, not necessarily reconciled. As she notes, “il s’agit d’une sorte de retournement de la structure par lequel les conteuses expriment leur pessimisme profond devant le mariage et la passion; donc ce qu’il faut appeler un effet stylistique” (34). To delve into the intricate structure of “Anguillette,” it is possible to identify a subtle inner fold within the fabric of the tale, unveiling some key oppositions in the narrative, all of which break with conventional representations of everlasting love. To look at this through a critical lens, this inner fold resembles, to some extent, Jacque Derrida’s notion of invagination as the edges of the text, the inside and outside borders are reversed, thus creating an internal sense of destabilization. In Living On: Border Lines, Derrida explains that invagination is an “inward refolding […], the inverted reapplication of the outer edge.” (97). To apply this idea to the text, the author dismantles the traditional elements of fairy-tale writing by crafting a series of inversions within the fabric of the narrative, hence revealing the construction of an original counternarrative. As will be discussed, these inversions consist of mythological elements, geographical spaces, and some salient symbols that are repeatedly referenced in the text. Through her innovative use of creating a series of reversals within the body of the main plot, Madame de Murat deviates from the dominant narrative of enchantment by revising this conventional magical ambiance with disenchantment and misfortune. This idea is exemplified in the opening pages of 2 For an analysis of other fairy tales that have an unhappy ending, see Bronwyn Reddan’s article, “Losing Love, Losing Hope: Unhappy Endings in Seventeenth- Century Fairy Tales,” Papers on French Seventeenth-Century Literature 42.83 (2015) 327-337. For further discussion, see Charlotte Trinquet’s article, “Happily Ever After? Not so Easily! Seventeenth-Century Fairy Tales and their Unconventional Endings,” Papers on French Seventeenth-Century Literature 37.72 (2010) 48-51. Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 130 “Anguillette,” as Madame de Murat opens the tale by composing a bleak maxim: “Quelque grandeur où le destin élève ceux qu’il favorise, il n’est point de félicité exempte de véritables chagrins” (85). With her emphasis on destin and chagrin in the passage, the author not only sets the tone for the tale but creates a frame for her text, establishing feminine suffering as a central theme for her unfolding story of unrequited love. In the first few pages of the narrative, the author introduces the initial encounter between the princess Plousine and the fairy, Anguillette, who has transformed herself into an eel but has been captured by a fisherman. She, in turn, was moved to a pond on the king’s property and was inevitably destined to be one of the main dishes at a royal dinner that evening. However, Plousine noticed her shiny, beautiful form in the pond and saved her from the dreaded fisherman’s net. In exchange for being spared this violent fate, Anguillette promises Plousine that she will grant her three wishes, one of which includes providing her with great wealth. Faithful to her word, Anguillete’s first wish is to bestow intelligence on the young princess. Here, Madame de Murat subtly interweaves a message directed to women, highlighting the importance of cultivating a sharp mind, a quality shared by her fellow conteuses. In the tale, this notion is articulated through the voice of Murat’s good fairy: “Je vous sais si bon gré, continua la gracieuse Anguillette, du choix que vous avez fait préférablement à la beauté qui flatte tant une personne de votre âge, que pour vous en récompenser je vous donnerai la beauté que vous avez aujourd’hui si sagement négligée” (87). 3 At this juncture, the author subtly intervenes in the text to add: “le choix de l’esprit était un effet de sa raison” (87). The reference to the word raison reinforces Murat’s philosophical aspect of the story, which is shown by creating the concise statement above, resembling a maxim. With these illuminating words, the author underscores the importance of women making rational choices in their lives. The second wish that Plousine asks for is the gift of beauty, which Anguillette had generously agreed to grant her because she initially did not choose beauty over intellect. Here, Anguillette’s decision also points to the concealed authorial presence of Madame de Murat who demonstrates a prowoman stance by advocating for an active, intelligent mind. In any case, the fairy gives Plousine the choice to determine what kind of beauty she wishes to receive as a gift. To select her ideal representation of beauty, Plousine studies a series of classical portraits in the king’s palace and decides to reinvent herself in the image of the Greek goddess, Hébé. By modeling her 3 Henriette-Julie de Castelnau, Comtesse de Murat, Contes. (Paris: Honoré Champion, 2006). All subsequent notes are incorporated into the text. Dismantling Idyllic Love PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 131 ideal of beauty after one of these classical figures in the portraits, Plousine seems to represent a simulacrum of one of these mythological images, shown by altering her original identity. To add dimension to this idea, it is worth delving into the classical representation of Hébé, as Plousine chooses to take the name of the daughter of Zeus and his wife Hera. According to Greek mythology, Hébé was a beautiful woman whose role was to serve nectar and ambrosia to the Olympians. She was believed to possess the ability to restore youth and thus was recognized as the Goddess of eternal youth. It is important to point out that ambrosia was an elixir that was considered a life force, a powerful substance that could even confer immortality. With this choice, the young princess seals her wish, which comes to fruition with the aid of Anguillette’s magical powers. But much to her surprise, the princess’s new identity as Hébé causes jealousy and hatred among her sisters. The third wish can be interpreted as the most salient one because it introduces the main obstacle for the princess to find happiness. Although Hébé has dazzled most of the family with her remarkable beauty, she is still not content and thus returns to the pond to seek out Anguillette’s advice and assistance. As the princess confesses, “Je ne sais ce que je désire, répondit la charmante Hébé; je sens pourtant, continua-t-elle en baissant ses beaux yeux, qu’il me manque quelque chose, et que ce qui me manque est absolument nécessaire à mon bonheur” (91). The emphasis on the verb manquer, which is repeated twice, points to a key element in the construction of the tale’s narrative framework. According to Propp, a lack is a significant element in tale writing, especially if the story does not contain a villain. From his structural perspective, the lack serves as a counterpart, a replacement for the absence of a villain in the narrative, while signifying a situation (76). Propp’s notion is exemplified by Hébé’s internal lack of dissatisfaction, which constitutes the main problematic situation in the text. Propp also notes that a lack can be fulfilled through the intervention of an intermediary character. In this tale, it is Anguillette who plays this role, as she quickly gleans that the princess is lacking love (243). As Anguillette explains to the young princess, “c’est de l’amour que vous désirez, cette passion peut seule faire penser aussi bizarrement que vous faites. Dangereuse disposition! ” (91). Although the fairy recognizes that love is natural, her tone changes by interjecting these words: “mais je vous avertis que vous m’invoquerez en vain pour faire cesser cette passion fatale que vous croyez un bonheur si doux, mon pouvoir ne s’étend pas jusque-là” (91-2). From his morphological perspective, Propp reads a warning in a tale as an integral component of the interdiction that is interwoven into the fabric of the text. According to him, an interdiction can be defined as a piece of advice, a Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 132 suggestion, or even a request (26-7). Above all, Propp explains that an interdiction is interpreted as a violation, a key notion that will resurface in the narrative. In Murat’s tale, Anguillette seems to impart not only an admonition but offers her advice to the young and inexperienced princess. In “Anguillette,” Propp’s notion of the interdiction, representing a piece of advice, is illustrated by the reference to the phrase dangereuse inclination (noted above). Above all, Anguillette acts as a spokeswoman for the author’s philosophical position on the destabilizing power of love. In any case, it is the verb avertir that signals a shift to an ominous tone, for love is not only dangerous but, from Murat’s perspective, it is infused with fatality. In the passage above, the author incorporates an important textual opposition between the bliss of love and the fatality of passion, thus underscoring a key inversion in the overarching framework of the narrative. With this warning in mind, Murat introduces the main situation in the narrative by introducing the love object to the princess, an unknown prince from a neighboring kingdom. However, the prince, whose name is Atimir, is initially smitten by Hébé’s sister, the alluring Ilérie, which, creates a love triangle, amplifying the more somber elements of the ensuing drama among the three characters. In any event, when Atimir sees Hébé for the first time, he is enchanted by her stunning beauty; thus his feelings for Ilérie soon begin to wane, producing great suffering for Ilérie. With this character, the author inserts another key reversal in the narrative, as the prince in most tales is often portrayed as an honorable, trustworthy suitor. In sharp contrast, Atimir’s immediate admiration of Hébé’s beauty emphasizes the inconstant aspect of his character, as he wastes no time in shifting his interest away from her sister. Mirroring La Rochefoucauld’s pessimistic view of love, rescripted here in the feminine, the author seems to issue a subtle warning to women—to be aware of charming men who demonstrate disingenuous courtly behavior. In the text, Hébé’s reaction to Atimir’s attentiveness recalls Anguillette’s wise warning about love: “son destin la forçait d’aimer, et la fée l’abandonnait au penchant de son coeur” (94). The word destin suggests that the force of this love hinders the princess’s ability to be guided by reason to resist these emotions. As Murat describes it, “son coeur acheva de prendre ce poison si doux et si dangereux dont lui avait parlé la fée” (94). In the passage, the passion that fills her heart is described as a sweet poison, a comparison that not only highlights Anguillette’s warning but reveals a revision of Hébé’s mythological namesake. As noted above, the Greek goddess was entrusted with the task of offering a cup of ambrosia and nectar to the gods. These sweet elixirs were viewed in a positive way, signifying a life force. However, the liquid imagery, identified with Hébé’s role in Greek mythology, is modified in the text, for it does not symbolize a Dismantling Idyllic Love PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 133 source of life but rather a sweet and dangerous poison, as noted in the passage above. With the revision of this fluid image, the author intensifies the gloomy atmosphere, as it permeates the unfolding interaction between the two sisters and the prince. Madame de Murat heightens the tension between the two sisters and the prince when the king gives his consent for Atimir to marry Hébé, which points to a political advantage—peace in their two respective kingdoms. However, Atimir’s impending marriage only creates more suffering and unrequited love for Ilérie. While on a walk, Atimir overhears Ilérie talking to her ladies, lamenting her destiny to lose her prince to her sister. On the ground, Atimir inadvertently discovers a small book, belonging to Ilérie, which contains her personal reflections. As he reads her private thoughts, he is captivated by a drawing of Cupid ingraved upon the pages. According to classical mythology, Cupid represents the God of Love, but he also had a darker side, identified with suffering. In Murat’s tale, Atimir stumbles upon this more somber image of Cupid: “il vit un chiffre formé de double A, couronné de myrte, et soutenu par deux petits Amours, dont l’un paraissait essuyer ses larmes avec son bandeau, et l’autre brisait ses flèches” (96). It is important to point out that Lewis Seifert’s and Domna Stanton’s English version of this tale translates Amours as Cupid and captures the bleaker side of Cupid in a strikingly powerful way: Fearsome Cupid made me see your charms They’ve troubled the peace of my quiet heart. Ah! What injustice is yours? Cruel one, you test on me the arrows You would use to wound another. (248-9) These intriguing textual descriptions point to Murat’s inversion of some key mythological elements, as she highlights the image of Cupid’s broken arrows, thereby deviating from the more familiar representation of him shooting arrows to magically bring couples together. In later versions of the Greek myth, Cupid, also known as Eros, had two types of arrows—those that struck lovers with passion and those with lead tips that could inflict suffering and even feelings of repulsion for the desired object. 4 Most importantly, the author develops the counternarrative here, as she enhances the image of the broken arrows to emphasize suffering, which is shown by the verb wound and the noun injustice. It is with this innovative reversal of a key mythological element that the author succeeds in dismantling the more common tale of idyllic bliss, shifting it, in Ilérie’s predicament, to un- 4 For more information on Cupid, see https: / / greekgodsandgoddesses.net/ gods/ cupid. Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 134 requited love and profound misfortune. As he reads Ilérie’s words imprinted upon the pages, Atimir also confronts his own true feelings: “ces vers le firent souvenir qu’avant l’arrivée d’Hébé à la cour, il avait trouvé Ilérie aimable; il commença à se regarder comme infidèle à cette princesse […] mais son coeur était accoutumé à être volage, et rarement peut-on se corriger d’une si dangereuse habitude” (97). Here, the author, once again, seems to intervene in the narrative to convey a message to women, predicated on inherent gender differences, exemplified by the prince’s predisposition towards infidelity. It is interesting that the author interweaves her warning to women into the tale from the perspective of her male character who recognizes his inherent fickle nature. In the passage above, it is as if the author were concealed behind Atimir to launch her criticism of his disloyal nature by appropriating his masculine position. Patricia Hannon adds perspective on this question of authorial presence. As she observes, women’s tales “may be conceived of as a theater for staging authorial identity” (18). Throughout the unfolding tale, there are numerous textual instances in which Murat’s veiled authorial presence subtly permeates her text, an innovative technique in which she creates a space to articulate her message to her female audience. To return to the text, this pivotal moment, described in the passage above, causes Atimir to reconsider and go back to Ilérie, as the two secretly flee the kingdom. In the wake of the couple’s disappearance, the misfortune is redirected to Hébé who was supposed to marry the prince. The disheartened princess returns to the river to search for Anguillette to alleviate her suffering, but, to her great disappointment, she does not make herself visible in the water. This abandonment signifies an important moment in the narrative and, above all, is related to Propp’s theory of the interdiction, a key structural element in the construction of the tale. According to him, the interdiction becomes increasingly important if it is violated, which is textually exemplified by Hébé’s inability to heed Anguillette’s warning that love can be fatal. It is only when the king advises his heartbroken daughter to choose another husband that the fairy reappears, as she encourages the princess to leave her father’s kingdom to travel to an exotic destination to forget her unfortunate amorous experience. Once again, Anguillette issues another admonition to the suffering Hébé: “songez, ajouta Anguillette en haussant la voix, quand votre coeur sera redevenu tranquille, à ne chercher jamais la présence fatale d’Atimir, il vous en coûterait la vie” (100). Here, the fairy’s words are infused with an ominous tone, as she predicts the fatal outcome in the event the young princess is tempted to reunite with Atimir. At this pivotal juncture of the tale, the princess sets sail on a ship called Liberté to travel to L’Ile Paisible, a remote island, situated within the space of Dismantling Idyllic Love PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 135 the marvelous, a place where Anguillette practices the magical gift of healing broken hearts. As seen in Madame d’Aulnoy’s innovative utopia, L’Ile de la félicité, Murat, too, incorporates an alternate space, an idealized territory, into her tale. In referencing Madame d’Aulnoy’s island utopia, Anne Duggan observes that Aulnoy’s utopias “may be characterized as matriarchal” (200). Duggan’s notion is germane to the configuration of the island, as Anguillette is the only one who wields power on Peaceful Island, underscoring the author’s creation of a gynecea. There is also an interesting gender implication here, one that is linked to another key inversion embedded within the fabric of the counternarrative. On a structural level, the tale’s edges seem to fold back to erase the patriarchal presence of the overbearing father in favor of matriarchal power. This idea is exemplified by Anguillette who switches roles with Hébé’s father, as she is cast in the masculine role of taking on the responsibility for the princess’s well-being and protection. Most importantly, Duggan also points out that Aulnoy’s utopias are places in which relations between men and women are predicated on harmony, equality, and reciprocity (200). In her version of utopia, Murat enhances the story by introducing a new character, the Prince of Peaceful Island, into this harmonious space; he is also a relative of Anguillette’s. Interestingly, the author pens a revision of a famous scene from Perrault’s “La Belle au bois dormant.” On a leisurely walk in the woods, the prince stumbles upon the sleeping Hébé and awakens her from her serene slumber. When she opens her eyes, Hébé is astonished by the prince’s striking physical beauty and the elegance of his sartorial finery. It is as if she were gazing into a mirror reflection of her own stunning beauty: “Il était de même âge qu’Hébé, il avait alors dix-neuf ans; sa beauté était parfaite” (102). To create the setting for their introduction to one another, Murat incorporates a pastoral backdrop that harks back to a much earlier time in the century, evoking a nostalgic longing for escape to a beautiful, peaceful environment. 5 As Ian MacLean observes, the natural, idyllic landscapes found in pastoral narratives lent itself to freeing men and women “from traditional beliefs and conventions” (157). Indeed, the author scripts her version of an ideal geographical space, a place of serenity, in which the prince is adorned in pale feathers and sumptuous jewels. There are numerous descriptions of flowing, tranquil waters and many types of exotic birds that enrich the peaceful atmosphere of this island refuge. Above all, it is the preponderance of feathers interwoven into the attire of the guards 5 Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715. (Cambridge: Cambridge UP, 1996). Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 136 and servants that is emblematic of this utopic space, representing freedom and everlasting bliss. Empowered by her confidence that the young princess’s heart is mended by her magic in concert with the curative powers of this island refuge, it is no surprise that Anguillette wastes no time in making plans for the princess to wed the prince. Although Hébé is fond of the kind, handsome prince and is not opposed to this union, the passionate spark is missing, which recalls Propp’s morphological concept of the lack in fairy tales. As the author describes, “Elle n’avait pas pour lui ce penchant involontaire qu’elle avait senti pour Atimir” (108). Even though Hébé does not love the attentive prince, she recognizes that he has many attributes, hence is worthy as an appropriate partner. Within this ideal space, the text reveals another key gender reversal, as Anguillette not only appropriates the paternal role in arranging this perfect marriage but informs the princess that she has already received the consent of the king. But before she weds the prince, Anguillette asks the princess to promise that she will never try to see Atimir again: “Souvenez-vous au moins de vos promesses, reprit Anguillette d’un air qui imprimait du respect; vous périrez avec Atimir, si vous cherchez jamais à le revoir” (105). Here, it is important to note the emphasis on the verb périr because the interdiction predicts the outcome if the princess ever attempts to physically encounter Atimir. In any event, Hébé promises to abide by Anguillette’s wish: “Que ne promit point à la fée la jeune princesse! Que de serments contre l’amour et contre son amant infidèle” (105). To read these passages on a more theoretical level, through the lens of Derrida’s notion of invagination, the pages of the tale seem to fold back, enabling the author to carve out an original space in which she can freely articulate her position on the dangers of passionate love, and, in so doing, she disseminates a subtle message to her feminine audience to be cognizant of the grave consequences of masculine fickleness. It is this more pessimistic view of love that highlights the counternarrative within the architectonics of the tale, exemplified by the young princess’s experience of profound disenchantment. Most importantly, the author places her emphasis on the irrational power of the passions to dominate the mind, a force which threatens to hinder a woman’s ability to be guided by reason. To offset this foreboding atmosphere, the author inserts a more uplifting tone to celebrate the marriage between Hébé and the Prince of Peaceful Island. With this ceremony, the text reveals yet another interesting inversion, enabling the author to interpolate another pro-woman stance on love and marriage, a topic that was widely discussed in the salons and among the conteuses. Within this idealized space, Murat interpolates a radical perspective about conjugal relationships in which she offers her own unique Dismantling Idyllic Love PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 137 formula for a happy marriage. In the text, Anguillette, again, serves as a spokeswoman for the author’s philosophical position: “Anguillette, qui avait bâti ce temple, voulut que tout y fût simple, pour marquer que l’amour seul pourrait rendre l’hymen heureux” (108). It is the emphasis on love as the essential ingredient for ensuring a happy marriage that points to a salient deviation from the cultural norm, revolving around the concept that marriage and love were not considered as mutually compatible in marriages of the day. In referencing the latter part of the century, DeJean provides insight on the emergence of a new conception of the institution in which a modern marriage is predicated on a union founded on “equality and sentiment” (114). In a similar way, Murat seems to point to the shift to a “modern” conception of marriage, as she proposes a new perspective. Above all, she revises the traditional view of the institution by highlighting the idea, as noted in the passage above, that love constitutes the essential element to guarantee eternal happiness for couples. In harmony with the philosophy of the précieuses in the first part of the Classical Age, the author subscribes to the idea that women could choose mariages d’inclination. As another radical revision, Murat uses the utopic space of the island to empower Anguillette to articulate her vision of a more ideal state of matrimony. She bestows Anguillette with the power to modify the negative image of the male gender’s inconstant nature, which is shown by another inversion. As she writes, “et contre la coutume des autres royaumes, on y pouvait être époux, amoureux et constant” (108). With these words, Murat revises the gendered defect in men, represented by the idea that a good husband who is truly in love will be faithful to his wife. Here again, Murat constructs an innovative space, within the utopic parameters of her invented Peaceful Island, to reconfigure gender roles. From the author’s perspective, this revision of the loyal husband represents the hope of reducing feminine suffering caused by masculine fickleness. This lengthy interlude on Peaceful Island creates a respite from the tension from the princess’s unresolved feelings for Atimir. However, the rhythm of the text picks up with significant development in the intrigue. The bliss of the couple’s joyful marital ceremony soon wanes after the princess learns her sister has wed Atimir and has received the approval of the king and queen. Hébé longs to return home after she learns Atimir and her sister are visiting her father’s kingdom. This event signifies a pivotal moment in the tale, as Hébé’s heart, ostensibly healed by Anguillette’s magical powers, is now at risk of renewed suffering. With this unsettling conflict, the tranquil, luminous island atmosphere fades to somber tones, as the princess views the island as a prison in which she is held captive from traveling to her native kingdom. This image of confinement reveals another Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 138 manifestation of the counternarrative in which the author reverses the utopic configuration of the island, as she alters it to represent a space of exile and isolation. In any event, Hébé conveys her desire to her husband to travel to her father’s kingdom, but the prince abides by Anguillete’s rules not to leave this place of refuge: “Anguillette lui avait défendu de laisser sortir Hébé de son royaume” (109). At long last, Hébé finally persuades her husband to leave Peaceful Island, triggering Anguillette’s anger, which, in turn, points to another salient infraction of Propp’s idea of the interdiction within the tale. As Murat writes, “La sage Anguillette, indignée du peu de respect qu’Hébé et le prince de l’île Paisible avaient pour ses ordres, les abandonna à leur destinée, et ne parut point leur donner de ses sages conseils, dont ils avaient si peu profité” (109). It is important to note that Anguillette refuses to intervene because they have violated her rules, thus leaving the couple to their own devices to grapple with their destinée. The repeated references to either destin or destinée reinforce the princess’s disregard for Anguillette’s rules, all of which foreshadow dire consequences, highlighting the overarching thematic of disenchantment. In the passage above, the sudden shift in tone creates an opening in the text in which Murat incorporates a veiled philosophical message into the tale. Here, she suggests that women must listen to wise advice and be mindful of passion, for it threatens to not only usurp their reason but to lead to profound unhappiness and suffering. In the latter part of the tale, Hébé and her husband return to her native kingdom and inevitably encounter Ilérie and Atimir. However, the return to Hébé’s home is not described as a joyous reunion, as it is fraught with tension. Murat creates a textual recapitulation of several salient elements, linked to the counternarrative, to reverse the more common narrative in which heroic princes and princesses are ultimately reunited after conquering significant obstacles. On the contrary, the author rejects this popular formula through the creation of a conflict in which she reprises a key mythological element, the image of Cupid. In this instance, she revises the God of Love, again in a dark way, revealing a variation from the earlier reference to Cupid in the tale. The allusion to Cupid appears in the tournament episode in the latter part of the narrative. In this scene, the Prince of Peaceful Island and Atimir compete in a jousting competition to win an ornately jeweled sword and a diamond bracelet to be awarded by Hébé and her sister. As the two men prepare for the competition, the author draws the reader’s attention to the image of Cupid engraved upon the Prince of Peaceful Island’s shield. Mirroring the Duke of Nemours in the tournament scene in La Princesse de Clèves, he is elegantly attired and wearing the color rose, which is emblematic of his beloved Hébé: “un coeur Dismantling Idyllic Love PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 139 percé d’une flèche; un petit Amour en lançait un grand nombre, pour essayer d’y faire de nouvelles blessures” (111). 6 As noted in a previous passage, Murat deviates from the more common image of Amour (Cupid) to accentuate the sinister side, represented by the image of the arrows that are intended to inflict wounds (blessures). Curiously, the description of Atimir resembles the Prince of Peaceful Island, for he, too, is wearing rose feathers, signifying his illicit love for Hébé. He also carries a shield: “Sur son écu, qu’il portait lui-même, paraissait un Amour qui foulait des chaînes sous ses pieds, et qui s’en attachait d’autres fort pesantes” (112). This image of Cupid trampling the chains under his feet, while attaching additional heavier ones, highlights the phallic competition between the two princes. Atimir wishes to emerge victorious from the tournament, hence trampling upon his opponent’s hold on Hébé as her husband. In addition, Atimir hopes to symbolically attach stronger chains that will capture her heart. However, the Prince of Peaceful Island engages in a legitimate battle to demonstrate his devotion to his beloved wife, whereas Atimir fights for an illegitimate love, since he is already married and had previously proved himself to be an unfaithful suitor. Although Atimir ultimately wins multiple rounds of the tournament, the Prince of Peaceful Island’s anger is triggered, motivating him to challenge his rival to another encounter, a duel. In recognition of his formidable jousting skills, Atimir receives the jeweled sword, which is awarded to him by Hébé. In this episode, the sword represents another key object in the counternarrative, as it does not signify the idea of saving the princess by eliminating evil characters, as seen in most “happy” fairy tales. In sharp contrast, it is a foreboding indicator of the possibility that the Prince of Peaceful Island may lose his legal claim to her as her husband in the forthcoming duel. After the jousting scene, Murat directs the reader’s focus to Hébé who is quite cognizant of the battle for her heart that the two men fought in the presence of the king and queen. She does encounter Atimir but only to tell him never to see her again. With these words, she seems to articulate Anguillette’s order on the island, but it is too late; the duel has already been arranged between the two princes. Most importantly, the tense competition scene rekindles Hébé’s conflicted emotions, thereby undoing Anguillette’s attempt at healing her suffering heart on the island. In her desperation, the princess invokes Anguillette: “Impitoyable fée, s’écria-t-elle, tu m’avais prédit que la mort, si je revoyais ce malheureux prince; et les maux que je sens sont bien plus cruels que la perte de la vie” (115). The passage underlines the omnipresence of fatality, as shown by the symmetry between 6 Seifert 132. Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 140 the words la mort and la perte de la vie. Here, the main source of the princess’ s pain is closely linked to the fairy’s numerous warnings to her about the fatality of love, which, in preceding scenes, was amplified by the repeated references to destin and destinée. These ominous words come to fruition when Atimir is killed and the Prince of Peaceful Island is gravely wounded in the duel but not killed (unbeknownst to Hébé). Murat intensifies the somber atmosphere of this scene through an effective use of symbolism. Here, the sword, the mortal signifier, is associated with feminine suffering, as Hébé, who thinks both of her suitors are dead, throws herself upon the ill-fated sword: “Précieuses vies qui venez d’être sacrifiées pour moi, s’écria douloureusement Hébé, je vais vous venger par la perte de la mienne! ” (116). As she plunges the sword into her breast, Murat, once again, heightens the counternarrative by radically revising the “happy ending” to accentuate her pessimistic view of love. In fact, she mirrors a Racinian tragedy in a scene that is loosely reminiscent of Hermione’s suicide in Andromaque. This intertextual connection is buttressed by the image of Hermione and Hébé who seek vengeance for the death of their respective objects of desire. But driven by passion, which usurps their reason, the two women ultimately turn the sword upon themselves. In the passage above, Hébé cries out for vengeance by sacrificing herself, as the author places the textual emphasis on the idea of loss. Once again, the idea of perte points to the function of the lack in the tale’s construction, as noted earlier in Propp’s morphological theory. For the princess, the lack is identified with her unrequited love for Atimir, the seminal element within the counternarrative which deconstructs idyllic bliss, to rescript it with acute suffering and everlasting disenchantment. Murat creates a stylistic accumulation in the closure of the tale by recapitulating the notions of destiny and fatality that inevitably lead to the princess’s tragic demise. At the close of the tale, Anguillette resurfaces to turn the ill-fated lovers, Hébé and Atimir, into two majestic trees that she names Charmes. This metamorphosis can be interpreted as either a way of paying homage to the couple’s doomed love, which will live on, or as a funereal shrine, an important element of the counternarrative. 7 Once again, there is a subtle inversion in the fabric of the narrative, revealing the bleaker aspect of the tale. The image of the trees, embodying the two lovers, can be read as a monument that does not immortalize their tale of unrequited love but rather shrouds their misfortune in the shadows of tragedy. Exploring this 7 There is a similar metamorphosis in Madame d’Aulnoy’s “Le Nain jaune.” See p. 509 in the original fairy tale. Also see Seifert’s analysis of “Le Nain jaune” on pp. 130-1 of Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715. Dismantling Idyllic Love PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 141 notion on a stylistic level, Murat seems to carve out an innovative space in which she can articulate her pessimistic view of love, while conveying a moral message to her feminine audience, emphasizing the repercussions of falling victim to a fickle, disingenuous man. As Geneviève Patard observes, Murat is identified with a more modern viewpoint, as she encourages women to “prendre leur place dans le processus de progression d’une culture moderne” (278). In any case, the author interweaves a warning into the tale, one that underscores the fatal power of love, a force that can ultimately destroy a woman’s ability to reason. At the same time, Murat exposes the problem of unhappiness that couples experience in marital relationships. In Hébé’s case, her disenchantment is defined by feelings of unfulfillment with the Prince of Peaceful Island. With this critical view of marriage, the author appears to advocate for marital reforms, shown by inserting a subtle tone of resistance in her message to her readers. Most importantly, she seems to disseminate her position as a “Modern” to other women by calling for a Cartesian approach to moderating the passions. As Erica Harth notes, “The Cartesian woman, from the early seventeenth century through the eighteenth, spoke as both a rational “Modern” and a woman.” (6). As shown in this study, Madame de Murat’s “Anguillette” is an intriguing tale, a somber narrative that differs radically from the norm found in most fairy tales of the period. At the nexus of Murat’s tale is an intricately crafted narrative in which the inversions within the counternarrative dismantle the more common elements that culminate in the triumphant reunion of the prince and princess. On the contrary, the author deviates from this formula to replace the couple’s idyllic bliss, typically exemplified by the marriage outcome, with suffering and profound disenchantment. From a cultural perspective, the bleakness of her views on love and marriage mirrors the pessimistic atmosphere of the waning years at the close of the century, as aristocrats struggled to maintain their mondain values and principles of sociability. 8 As a “Modern” conteuse, Murat’s textual productions point to the shift in epistemology at the dawn of the Enlightenment by insisting on a more rational approach to love and matrimony. In this way, she paves the way for women philosophers like Madame de Graffigny who would liberate women from the shackles of marriage by envisioning a true utopia for women—a space offering them choices and, at long last, the promise of independence. 8 Patricia Hannon, Fabulous Identities: Women’s Fairy Tales in Seventeenth-Century France. (Amsterdam: Rodopi, 1998) 211. Nancy Arenberg PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0008 142 Works Cited Aulnoy, Marie-Catherine Le Jumel de Barneville, Comtesse d’. Contes I: Les Contes de fées. Société des textes modernes, 1997. DeJean, Joan. Tender Geographies. Women and the Origin of the Novel in France. Columbia UP, 1991. Derrida, Jacques. “Living On: Border Lines.” Deconstruction and Criticism, edited by Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey H. Hartman, J. Hillis Miller, Seabury Press, 1979, pp. 75-176. Duggan, Anne. “Feminine Genealogy, Matriarchy, and Utopia in the Fairy Tale of Marie-Catherine d’Aulnoy.” Neophilologus, vol. 82, 1998, pp. 199-208. Hanon, Patricia. Fabulous Identities: Women’s Fairy Tales in Seventeenth-Century France. Rodopi, 1998. Harth, Erica. Cartesian Women: Versions and Subversions of Rational Discourse in the Old Regime. Cornell UP, 1992. Lafayette, Marie-Madeleine Pioche de la Vergne de. La Princesse de Clèves. Folio, 1972. MacIean, Ian. 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Grenoble, Jérôme Million, coll. « Atopia », 2022. 364 p. « Penser l’image, c’est (…) penser tout court, l’image s’imposant comme la condition même de toute pensée » (p. 65) écrivent Ralph Dekoninck et Pierre-Antoine Fabre à propos de ce texte capital pour la culture du XVII e siècle qu’est le Discours pour les images du jésuite Louis Richeome, publié initialement en 1597. Une telle déclaration fait assez sentir que l’édition critique dont il est question n’est pas due qu’au champ de spécialité des critiques, mais répond à un véritable projet herméneutique. Selon R. Dekoninck et P.-A. Fabre en effet, le Discours pour les images « nous conduit au plus intime du problème de l’image dans l’Europe moderne » (p. 107). Le travail d’édition réalisé ici procède donc d’une double perspective : il s’agit de « le faire mieux connaître de celles et ceux qui, d’une manière ou d’une autre, s’intéressent à la culture et à l’image chrétienne de la première modernité » (p. 5, n. 1) et, dans cette optique, de montrer que le texte de Richeome est un véritable creuset : Explorer le socle théorique de cette passion pour les images, qui se laisse découvrir non seulement à travers ses principaux écrits spirituels (dans les préfaces notamment), mais aussi et d’abord - d’un point de vue chronologique et d’un point de vue théorique - dans son Discours pour les images de 1597 (p. 6). Si un tel programme est on ne peut plus pertinent, le lecteur familier de l’œuvre de Richeome pourrait a priori s’étonner de ne trouver ici que « le troisième volet d’un ouvrage dont le titre complet est le suivant : Trois Discours pour la religion catholique, des miracles, des saints et des images » (p. 6). Mais R. Dekoninck et P.-A. Fabre s’en expliquent de manière tout à fait convaincante : Tout en sachant qu’on ne peut isoler ce volet du reste du triptyque, la question des images étant intimement liée à celle des saints et des miracles - ce qui est bien le cas dans la grande majorité des controverses de cette époque -, on a malgré tout décidé de l’éditer et de le traiter séparément afin de rendre compte de cette théorie de l’image qui sous-tend son œuvre et qui s’inscrit au cœur de la controverse sur les images de cette époque (p. 6-7). Dès lors, il convient d’examiner les modalités retenues par les éditeurs pour rendre compte de toute l’impact de l’œuvre richeomienne sur la culture visuelle du temps. Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0009 146 Une lecture continuelle et continue du traité La méthode d’approche mérite d’être évoquée car son efficacité et son rendement sont notables : R. Dekoninck et P.-A. Fabre s’attachent patiemment à avancer chapitre par chapitre dans le traité, promouvant un geste de lecture dont la linéarité fait apparaître la structure argumentative et la complexité dialectique de la pensée et de l’écriture de Richeome : ce « parcours à travers les principaux temps et nœuds argumentatifs du Discours pour les images » (p. 56) éclaire de manière limpide les enjeux de l’œuvre, tout en refusant de réduire sa portée et de trancher de manière doctrinaire : « à ces questions, nous ne pouvons apporter de réponse définitive » (p. 8). De ce point de vue, le choix, très fort, de différer la question du traitement des sources (qui débute à la p. 57) démontre toute l’originalité et le caractère « sismographique » de l’œuvre de Richeome, pour évoquer un article récent co-écrit par les éditeurs 1 . De plus, ces derniers ont repris l’index composé par le jésuite car il permet de « rendre compte d’une autre manière du tissu de références de Richeome et de l’entrelacs, dans l’ensemble de son traité, des sujets du miracle, des saints et des images, souterrainement reliés par celui des objets et des cultes reliquaires » (p. 109). De ce point de vue, c’est une lecture du Discours pour les images selon son ordre propre que proposent R. Dekoninck et P.-A. Fabre, et la magistrale « Analyse de quelques pièces centrales du dossier documentaire » (p. 67-96) peut alors, au cœur du texte et de son contexte culturel, révéler toutes les dimensions de l’œuvre. Matérialités R. Dekoninck et P.-A. Fabre prennent dans ce but le soin de dévoiler la construction éditoriale du Discours pour les images, en montrant comment celle-ci influe sur le sens même du texte : Une autre raison nous autorise à l’isoler des deux autres Discours, raison qui tient à la structure même du traité, que réfléchit son titre : Richeome ne définit pas les miracles, les saints et les images comme trois déclinaisons du Discours pour la religion catholique. Ce sont, syntaxiquement, quatre discours plutôt que trois : la religion catholique, les miracles, les saints, les images (p. 7). La note de bas de page complète cette remarque : 1 R. Dekoninck et P.-A. Fabre, « Batailles de l’image. L’œuvre sismographique de Louis Richeome, jésuite et écrivain », Littératures classiques, n o 107, Olivier Leplatre (dir.), Illustrer le livre sous l’Ancien Régime, 2022, p. 233-254. Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0009 147 Les éditions de 1598 et 1599 modifient en effet le titre de la première édition de 1597 : Trois Discours pour la religion catholique, les miracles, les saincts et les images. Le remplacement de l’article défini « des » par « les » induit une consécution entre la défense de la religion catholique, des miracles, des saints et des images, alors que le premier titre tendait plutôt à subsumer les trois discours sous la défense générique de la religion catholique. Les rééditions, à partir de celle de 1602 (Rouen, Jean Osmont), rétabliront le titre originel en y ajoutant un double point : Trois Discours pour la religion catholique : des miracles, des saincts et des images (p. 7, n. 9). Il est frappant et révélateur que ces éléments éditoriaux en apparence anodins engagent toute l’interprétation, jusqu’à permettre de saisir le sens profond du traité de Richeome : Quatre discours dont trois seulement sont développés puisque le discours pour « la religion catholique » n’existe pas. Ce n’est pas un détail : car cela signifie que les miracles, les saints et les images participent sans doute de la religion catholique, mais ne suffisent pas à la définir, et que sa définition reste ouverte. C’est, de fait, une œuvre ouverte, une apologétique inachevée, dont les pièces restent partiellement déliées, continuent de jouer (p. 7). C’est donc une véritable leçon d’herméneutique éditoriale que nous livrent les éditeurs, qui n’ont plus qu’à remonter le fil de leur hypothèse pour conclure : Richeome ne s’en explique pas, mais on peut en esquisser une raison profonde : précisément centrée sur trois objets qui étaient au centre de la controverse antiprotestante, et anticalviniste en particulier, la place des miracles dans la théodicée, le culte des saints et celui des images, une apologétique chrétienne ne peut cependant s’y résumer, car elle comprend aussi un corpus dogmatique fondamental que le catholicisme tridentin partage encore avec les Réformes. Et c’est, faut-il ajouter, une apologétique d’autant plus inachevée qu’il y manque aussi un autre discours, qui celui-là aurait pu participer d’une apologétique catholique, mais qui ne traverse que souterrainement les trois discours, comme le montre le remarquable index final, clé de lecture de l’ensemble : un discours pour les reliques. Saints, reliques, images : à la trilogie du décret tridentin se substitue une autre trilogie, dans laquelle, plus précisément, les miracles se substituent aux reliques (p. 7). La solidité indéniable de ces analyses est renforcée par l’étude aussi exhaustive que possible à laquelle se sont livrés les éditeurs : si le texte retenu a été copié « à partir de l’exemplaire de la seconde édition de 1598 conservé à la bibliothèque du Centre Sèvres » (p. 108), R. Dekoninck et P.-A. Fabre ont « toutefois confronté cet exemplaire à d’autres exemplaires de la même édition et à la première édition de 1587 afin de repérer les quelques modifi- Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0009 148 cations opérées » (p. 108). De fait, la troisième édition corrige « souvent des erreurs introduites dans la seconde, mais la seconde » contient « de notables ajouts par rapport à la première » (p. 24). Une rigueur similaire est observable dans l’étude des sources, « tâche compliquée étant donné que Richeome ne cite aucun de ses devanciers dans ce domaine » (p. 57). L’érudition sans faille des éditeurs leur offre cependant la possibilité de montrer que Richeome va parfois jusqu’à donner des « traductions pures et simples » (p. 58) de ses prédécesseurs, notamment Bellarmino, mais qu’il « amplifie considérablement les arguments présents » (p. 58) chez ces derniers. Ceci conduit les éditeurs à faire retour sur les enseignements de leur travail pour en dégager une ligne de force majeure : On peut lire ce Discours (et ces Discours) comme un immense collage de textes antérieurs, rapportés ou référés, ou plutôt comme un tressage (…). C’est sans doute l’un des plus grands enseignements de cette édition critique, et l’un des plus utiles : car il peut nous permettre de comprendre ce que pouvait être l’ensemble des livres mobilisables dans des traités de ce type, voire même peut-être des florilèges déjà constitués et utilisables ainsi que les sources déjà convoquées par les prédécesseurs immédiats (p. 66). Cette dynamique de l’inventio est d’une importance cruciale pour comprendre les moyens et méthodes d’appropriation du discours au début du XVII e siècle, la remarque sur les florilèges mettant de l’avant le rôle des lectures fragmentaires, « par morceaux » dans ce processus 2 . Au demeurant, R. Dekoninck et P.-A. Fabre n’ont nullement la prétention d’avoir épuisé le sujet, leur modestie les portant à noter : « l’enquête serait ici à poursuivre : elle n’est pas facile, notre information sur l’état des bibliothèques des maisons et des collèges de la Compagnie dans ce dernier XVIe siècle restant très lacunaire » (p. 67, n. 93). Une stylistique sociale Cette édition se recommande également en ce qu’elle substitue à une attendue biographie traditionnelle une approche sociologique de Richeome « écrivain, ou religieux écrivain, plus que religieux et écrivain » (p. 9). Si la place importante de Richeome chez les jésuites, « une Compagnie dans laquelle il a contribué à introduire l’art de l’ouvrage illustré » (p. 14) est bien connue, R. Dekoninck et P.-A. Fabre creusent plus loin encore, en montrant que 2 Voir sur cette question Mathilde Bombart, Maxime Cartron et Michèle Rosellini (dir.), Recueillir, lire, inscrire : recueils et anthologies à l'époque moderne, Lyon, Pratiques & formes littéraires 16-18. Les Cahiers du GADGES, n o 17, 2020, en ligne : https: / / publications-prairial.fr/ pratiques-et-formes-litteraires/ index.php? id=144. Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0009 149 Richeome s’inscrit dans cet interstice encore très étroit, appelé cependant à un élargissement considérable au siècle suivant : l’interstice spirituel, ni théologie, ni philosophie, ni littérature « profane » ou mondaine, mais en revanche précisément indexé, et cela restera vrai dans toute la suite, sur la vie de l’esprit, c’est-à-dire sur l’exercice du discernement entre les esprits, qui inspirent bonne ou mauvaise position, bonne ou mauvaise exposition à Dieu ; c’est-à-dire, plus concrètement encore, sur la direction spirituelle comme très intime articulation de la sphère cléricale sur la sphère civile (p. 15). Dès lors, le jésuite est appréhendé comme un « fondateur de discursivité » (p. 15) au sens de Foucault, ces déterminations herméneutiques ayant l’immense avantage de considérer le style dans son implication sociale même. En d’autres termes, l’écriture de Richeome est perçue par les éditeurs comme un geste social à part entière : la « querelle de mots » qu’elle excite n’est pas réductible à un simple exercice rhétorique puisqu’il s’agit de « mots qui ont une forte incidence sur la perception et les usages de l’image » (p. 97). De ce point de vue, l’analyse de la polémique avec les protestants occasionnée par la parution des Discours en 1597 (p. 97-105) est d’une rare finesse. Une œuvre de combat En effet, tout en abordant le Discours pour les images pour ce qu’il est en premier lieu, un ouvrage de controverse - la « charge rhétorique et polémique très forte » (p. 59) de l’œuvre richeomienne est mise en évidence à travers toutes ses déclinaisons -, R. Dekoninck et P.-A. Fabre ne l’y réduisent pourtant à aucun moment. Bien au contraire, ils montrent avec verve la singularité de la pratique polémique richeomienne. En remontant à la genèse de l’œuvre, située dans l’« intense conflit entre protestants et catholiques » déclenché par une « image miraculeuse de la Vierge » à « Notre-Dame des Ardilliers, près de Saumur » (p. 29), les spécialistes de la culture visuelle jésuite du XVIIe siècle étudient « l’art de l’amplification qui est une marque de Louis Richeome (et plus généralement de l’écriture spirituelle de son temps, dans un ressort éprouvé de la controverse) » (p. 31) : La bataille se livre sur le terrain de l’évidence de la preuve - qui est aussi celle de l’image -, qui pourrait se dispenser de tout argument. Cette évidence est triple : elle est celle de la volonté divine à instituer les images, celle de l’utilité des images et celle de l’honneur que l’on rend à travers elle à Dieu (p. 37). Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0009 150 Mais loin de s’en tenir aux espèces, les éditeurs décortiquent patiemment le mécanisme de la polémique richeomienne : À côté des arguments avancés par Richeome, il importe de dire un mot sur la manière dont ils sont articulés les uns aux autres pour former une espèce de « scénario » polémique. Autrement dit, il faut s’intéresser aussi au moule rhétorique dans lequel ils sont coulés pour leur conférer toute leur force persuasive (p. 61). Ce « moule rhétorique » conditionne la portée et la réussite des textes : Le secret du succès consiste donc non seulement à renforcer l’impact de vieux arguments, à les étayer par la dialectique mais aussi et surtout à les habiller de la rhétorique afin de les rendre les plus percutants, art dans lequel Richeome est passé maître. C’est en effet là une de ses forces : non seulement d’être un fin polémiste mais aussi un intelligent rhéteur qui a le souci de ne pas lasser son lecteur en l’assommant par le nombre et le poids des citations et des arguments (p. 62). Le Discours pour les images apparaît ainsi comme une fiction bâtie sur une série de métaphores intimement liées les unes aux autres. Ce réseau métaphorique vient sous-tendre et animer littéralement le discours, qui se révèle être ainsi traversé de part en part par l’image. Or quand l’objet du discours est l’image elle-même, comme dans le cas présent, on ne peut manquer de repérer une certaine volonté de faire coïncider cet objet avec ses modes de légitimation ou d’exécration. La controverse sur l’image est une guerre qui use et abuse de l’image au profit ou au détriment de l’image elle-même (p. 62). « L’image et l’idole » : itérativité du regard Pour analyser ces ressources stratégiques de la controverse sur l’image, dont Richeome use avec un talent indéniable, R. Dekoninck et P.-A. Fabre mettent en évidence le paradigme structurant qui les organise, à savoir la « distinction entre l’image et l’idole » (p. 38), absolument capitale puisque tout l’édifice argumentatif de Richeome repose (…) sur cette opposition structurante entre la vraie image et la fausse image, alors que du côté protestant on tend à voir dans toute image religieuse une idole en puissance dès lors qu’on adopte des croyances envers ses prétendus pouvoirs (p. 38). L’efficacité de cette distinction permet à Richeome, à partir de l’image, d’affirmer que « toute la doctrine protestante fait figure d’idole » (p. 63). La cohérence de la pensée sur l’image du jésuite est totale, et c’est elle que les éditeurs s’attachent à révéler : « ce qui compte, aux yeux de Richeome, est la relation de signification. Une image ne peut être dite vraie si son référent Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0009 151 est faux » (p. 39). Or « toutes les critiques adressées aux simulacres papistiques par les protestants sont ainsi intelligemment rapportées à cette fausse et diabolique image qu’est l’idole, laissant de la sorte indemne le champ de l’image sainte où la matière est rédimée par le sens et la vérité » (p. 39-40). Par la grâce de cette rhétorique habile, Richeome peut défendre efficacement l’image, lui dont « l’univers » est « fondamentalement scriptoaudio-visuel » (p. 46). En effet, à ses yeux « la parole apparaît comme une médiation nécessaire, Richeome n’ayant d’ailleurs cessé d’apporter cette “bande son” aux images dans ses ouvrages illustrés » (p. 46), toujours dans le but de défendre la « vraie religion » car « l’amour comme la mémoire se nourrissent » de « la vue “réitérée” de l’image » (p. 47), laquelle est, pour Richeome, « un signe transitif, dénué de toute opacité » (p. 53). En somme, l’itération d’une image appréhendée comme pure transparence est la garantie d’une défense efficace du catholicisme : en insistant continuellement sur la valeur de l’image, Richeome ramène constamment le protestantisme à son statut d’idole. En effet, le Discours pour les images fournit l’occasion de constater que « plus qu’une théorie de l’image » (p. 57), Richeome développe « une théorie de la représentation » fondée sur un « juste rapport à l’image religieuse » (p. 56) et impliquant « la ressemblance, le lieu, la consécration ou institution - qui ne dépend pas de la nature de la représentation - et l’intention du spectateur, quatre facteurs reliés par le principe-pivot de convenance » (p. 56-57). Ce véritable système est entièrement orienté par la vertu morale que Richeome reconnaît dans l’image : pour lui « refuser l’image c’est refuser la paix. Car l’image s’oppose en tous points à la barbarie : plutôt que de délier et d’éloigner, elle relie et rapproche » (p. 66). « Le corps et l’esprit » : scolastique richeomienne Un autre apport conséquent de ce volume est l’identification de la « rigueur scolastique » (p. 106) qui infuse la pensée richeomienne de l’image : le Discours pour les images déploie de fait une « importante analogie entre les corps et les images » (p. 37) en ce que « Richeome passe du registre de l’instruction à celui de l’émotion sans solution de continuité ; et cela parce que les sens et la raison, le corps et l’esprit ne font pour lui qu’un » (p. 46). Cet hylémorphisme aristotélicien se double d’une réflexion sur les images agissantes : Les pouvoirs des imagines agentes sont ainsi de mouvoir (movere) le corps et l’esprit vers des passions saines et saintes. Et cette contagion mimétique est pour ainsi dire instinctive ; elle est de l’ordre de la prégnance inconsciente (p. 47). Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0009 152 On retrouve ici tous les apports du projet Schol’Art : Les théories modernes des lettres et des arts à la lumière de la seconde scolastique (France-Italie, 1500- 1700), développé au GEMCA (UC Louvain) et dont R. Dekoninck est l’un des porteurs et animateurs. On notera par ailleurs que l’ouvrage comprend trois illustrations : le frontispice de La Peinture spirituelle analysé « comme une sorte de portrait de son auteur, ou plutôt comme le parcours, ressaisi sous la forme d’un portrait, d’une vie longue déjà (Richeome a 66 ans) dans l’institution de la Compagnie » (p. 14) ; la page de titre des Trois Discours (éd. 1597) ; le frontispice de L’Idolâtrie huguenote, analysé à propos de la controverse de Richeome avec les protestants. Ces figures donnent lieu à des observations d’une grande perspicacité et prouvent l’importance de l’illustration dans les ouvrages de Richeome, tout en en révélant l’intérêt pour l’histoire des textes illustrés du XVIIe siècle, jésuites au premier chef, mais pas uniquement. Enfin, le système d’annotation, pensé soigneusement, mérite d’être évoqué : « nous avons conçu deux types d’annotation : le premier concerne presque exclusivement les références données par Richeome en marge de son texte » (p. 108). L’érudition extraordinaire des éditeurs fait de cet ouvrage le meilleur des guides pour comprendre Richeome et les enjeux de son œuvre, conformément à ses intentions affichées. Quant au « second type d’annotation », il regarde l’interprétation du Discours. Elle reste évidemment ouverte à d’autres analyses. Notre préoccupation a d’abord été celle de repérer l’expression presque ineffable d’une écriture singulière, quand elle affleure à la surface du fleuve d’autorités dans lequel le lecteur peut à tous moments risquer de se noyer (p. 109). Cette recherche de l’individuation dans le champ des ressemblances fait toute la force de ce livre, qui s’impose comme un ouvrage indispensable pour quiconque s’intéresse à la culture visuelle et iconotextuelle du premier XVII e siècle. On notera pour finir que l’ensemble, à la réserve de coquilles vénielles 3 dont on ne saurait tenir rigueur aux auteurs, est admirablement soigné. Maxime Cartron 3 « Le cas de Notre-Dame des Ardilliers est ainsi d’autant plus intéressant pour nous qu’il ne se réduit nullement pas (sic.) » (p. 29) ; « Des hordes de barbares monstrueux, rongés par la gangrène et atteint (sic.) par la folie » (p. 40). Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0010 153 Delphine Denis (dir.) : Honoré d’Urfé, L’Astrée, troisième partie, édition critique par Jean-Marc Chatelain, Delphine Denis, Camille Esmein-Sarrazin, Laurence Giavarini, Frank Greiner, Françoise Lavocat et Stéphane Macé. Paris, Honoré Champion, 2022. 881 p. Ce volume rend de nouveau accessible la troisième partie de L’Astrée, la dernière publiée par Honoré d’Urfé avant sa mort survenue en 1625. Une première version est éditée en 1619 par Du Bray et Varennes et une version remaniée en 1620 par les mêmes éditeurs. Cette dernière version « présente d’assez nombreuses variantes […] surtout quelques additions d’ampleur aux livres 3 et 12 » (40) et « offre pour la première fois la version intégrale et définitive du texte » (41). Malgré sa « composition typographique peu soignée, elle se doit d’être retenue pour l’établissement d’une édition critique » (42), surtout parce que presque toutes les éditions ultérieures en proviennent comme on peut le vérifier grâce au « stemma des éditions de la 3 ème partie » (43). Elle comporte des « guillemets imprimés en marges » qui « signalent au lecteur les énoncés sentencieux […] sans qu’il soit possible de savoir à qui, de l’auteur ou de l’éditeur, on doit imputer la responsabilité de ces signes marginaux, faute de manuscrit et de toute autre source en mesure de l’attester » (41). Puisque le lecteur d’aujourd’hui est rarement en état de reconnaître spontanément ces sentences, il est reconnaissant de découvrir ainsi une dimension du texte qui lui échapperait autrement. Les élucidations lexicales fournies en notes de bas de page sont très utiles. Nous ne mentionnons qu’un exemple : « Rencontrer : au sens militaire d’attaquer, affronter au combat. Ce sens est attesté en moyen français, mais n’est plus enregistré par les dictionnaires du XVII e siècle » (780). On apprécie la reproduction des gravures en taille-douce provenant de l’édition parisienne publiée en 1632-1633 par Auguste Courbé et Antoine de Sommaville en tête de chacun des douze livres. Cette troisième partie est centrée sur le récit du bonheur fragile goûté par Céladon travesti en femme, travestissement qui lui permet de séjourner auprès d’Astrée. Céladon passant pour Alexis, la fille d’Adamas, suscite la curiosité grâce à son identité méconnue et à sa beauté admirée. Ceux qui ignorent son déguisement, surtout Astrée, s’émerveillent de sa ressemblance avec l’amant, supposé mort, de cette dernière. Alexis, qui, lors de la première rencontre d’Astrée « demeura longtemps, sans sçavoir par où commencer » (143), est tiraillée entre l’effort de jouer son rôle qui la rapproche d’Astrée et l’enthousiasme de retrouver le passé malheureux qui détermine sa vie actuelle. Une de ses réflexions caractérise bien son état d’âmes : « […] à ceste heure soubs pretexte qu’on te croit autre que tu n’es pas […] tu prends ces faveurs pour tiennes » (344). Ces considérations la Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0010 154 font « retomber presque aux mesmes desespoirs où il vivoit autrefois dans sa caverne » (344). Astrée, qui préfère sa vie de bergère à la vie de « celles qui vivent dans les Cours & dans le maniment du monde » (145), justifie les éloges du monde pastoral sans écarter le souvenir du drame de son amour pour Céladon. La description des sentiments éprouvés par les deux amants, de leurs actions ainsi que de celles de leur entourage permet au romancier de développer un registre varié d’intrigues dans une temporalité restreinte à cinq jours et à six nuits. Les nuits passées par Alexis avec Astrée, Philis et Diane dans la même chambre pourraient dévoiler son identité véritable, ce qui contribue beaucoup au suspens de la narration. Un charme particulier provient de l’évocation des souvenirs par Céladon d’une part et de la remémoration des vicissitudes de l’amour malheureux par Astrée d’autre part ainsi que de son évocation des lieux, qui lui sont chers grâce à Céladon dont elle ne sait pas qu’ils sont familiers à celui-ci déguisé en Alexis. La rivière de Lignon, où Céladon a manqué se noyer, et le Forez sont un centre primordial de l’action. Adamas, qui avait décidé l’amoureux désespéré à quitter son exil, ordonne au livre 9, la cérémonie du Guy dans le Temple de l’Amitié d’où il fallait passer dans un lieu « où le Temple d’Astrée avoit esté faict de petits arbres pliez les uns sur les autres en façon de tonne, par le Berger Celadon » (612). Ce temple construit par celui-ci à l’initiative et sous la direction d’Adamas et découvert par les autres bergers au livre 5 de la deuxième partie contient une peinture de la déesse Astrée que la bergère Astrée montre à Alexis en lui donnant l’occasion de souligner la ressemblance avec celle-ci. Cette troisième partie contient également un nombre important de poésies insérées. Urfé invente par exemple l’épisode où Diane découvre sur l’autel du temple d’Astrée les petits rouleaux réunissant les vers écrits par Céladon qu’elle lit alors aux assistants. Le romancier cherche toujours une possibilité d’intégrer ainsi dans la narration du roman la cinquantaine de vers et y réussit bien. Delphine Denis avertit que cette partie « est immédiatement contemporaine de la parution de plusieurs recueils collectifs chez Toussaint du Bray, « dans lesquels Urfé figure en très bonne place » (30). En tant que poète il brigue une autonomie par rapport à Malherbe dont il s’inspire parfois, mais Malherbe méprise ce côté de sa production littéraire. Dans le domaine du roman, son prestige est plus grand que dans celui de la poésie, mais Delphine Denis récuse le cliché selon lequel Malherbe n’est que « le grand réformateur de la poésie » et Urfé « le modèle de la prose d’art moderne » (32). Le nombre des histoires insérées se réduit ici à quatre tandis que la première partie du roman en comptait 15, la deuxième 10. Trois des histoires enchâssées qui lient l’histoire amoureuse et l’histoire politique, Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0010 155 accordent « un rôle central à un personnage de monarque » (24). Cette thématique est en accord avec la dédicace à Louis XIII qui « renouvelle le geste d’hommage à Henri IV » (47) de la deuxième édition de la première partie en 1610. L’histoire d’Euric, de Daphnide et d’Alcidon contient des signes explicites qui permettent aux contemporains de reconnaître dans Euric le roi Henry IV assassiné en 1617 par Concini. Cet hommage à Henry IV, pour lequel les Playdoyers et œuvres diverses (1681) d’Olivier Patru fournissent « une clé de lecture » (28), combine l’histoire amoureuse avec l’histoire politique selon les principes littéraires des miroirs de prince, qui marquent cette troisième partie de L’Astrée en élargissant la doctrine du comportement en société à celle de la monarchie française de l’époque. Dans le livre 13, l’histoire de Childéric dépeint une situation dramatique qui risque de ruiner le bonheur du Forez. Urfé y décrit les débuts de l’amour de la jeune Silviane avec une délicatesse qu’on admire particulièrement dans cette édition critique lorsqu’on compare la version de 1619 à celle de 1620 (868-875). N’ayant que « dix ou douze ans » et ne cognaisant « pas seulement le nom d’Amour, recevoit tous ces petits services, comme les enfans ont accoustumé de s’en rendre les uns aux autres » (806). Le lieu commun suivant lequel son nom gravé sur l’écorce d’un arbre est attribué par son amant au pouvoir de ses yeux l’émerveille et elle s’écrie : […] voyla ce que je ne croiray jamais » (809), passage ajouté dans l’édition de 1620. Les notes de cette édition critique aident toujours à retrouver le fil des intrigues dans les livres précédents. Ils régalent le lecteur grâce à des informations variées sur les sources exploitées par Urfé et facilitent toujours la compréhension du récit. On ne peut que féliciter cette équipe de rang éminent pour son travail d’éditeurs du texte. Volker Kapp Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0011 156 Jean-Raymond Fanlo, Madeleine Fragonard, Gilbert Schrenck, Marie-Hélène Servet (éds.) : Théodore Agrippa d’Aubigné, Les Avantures du baron de Faeneste, édition critique. Paris, Classiques Garnier, coll. « Classiques Jaunes, n o 747 », 2022. 477 p. Weary of the violence of civil war and religious controversy; and the atrocious acts of inhumanity; weary of court corruption and affectations; weary of the influence of Italian on his Gascon French; and weary of the pretensions and powers of great nobles such as Épernon and Condé, but absolutely determined to laugh and write, the Baron writes and writes poetry, history and Advantures in that order with the first part of the latter being published in 1617, and completed in 1630. While claiming to be withdrawn from public life, like Montaigne, the king knows where to find him and he is ready to serve. He is a writer who must write (the works of Viala and Jouhaud come to mind), but it also may be that he wished to give his friendly printer some work. Les Avantures is Volume VII in the edition of Agrippa’s works, with this volume comes in at 477 pages with an Introduction of 124 pages, 807 footnotes, 16 pages of variants, and 76 pages of Bibliography and Index, available for only 15 Euros. The type is small, but clear; so it is possible to get used to it. There are four erudite editors, J.-R. Fanlo, M.-M. Fragonard, G. Schrenck, and M.-H. Servet who have managed to discipline themselves to dig up and write only what makes the text more engaging for the reader. They have this reviewer’s praise, though one wrote that Henry IV made an appointment in 1615 (p.338) the type of error which is so easy to do. Does the chapter that has the word table in its title, and then reference to not discussing theology at table refer to Martin Luther’s Table Talk? Such would very probably not be the case if Agrippa were writing in Saintonge, but he is in Geneva, which along with Strasbourg were capitals of pastoral training and theological controversy. The Introduction lays out with clarity the complexity of genre and regional identities. There would seem to have been no attempt on Agrippa’s part to build above from an underlying set of questions or theme. As for the dialogue form, it is a relatively recent re-invention, notably by Pasquier in his Pourparler du Prince. He explores possible relations between forms of government and the rhetoric that is manifested in each; while the Dialogue d’entre le Maheustre et le Manant is intensely political. The Baron prompts the reader to think of Rabelais, Montaigne and Cervantes. The only way to come to know Faenest is to read him. Here is how the Baron introduces himself in the Preface: Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0011 157 Un esprit, lassé de discours graves et tragiques, s’est voulu recreer à la description de ce siècle, en ramassant quelques bourdes vrayes… l’Autheur a commencé ces dialogues par un Baron de Gascogne, Baron en l’air, qui a pour Seigneurie FAENESTE, signifiant en Grec paroistre: Cetui-là jeune eventé, demi Courtisan, demi soldat : et d'autre part un vieil gentil-homme nommé ENAY, qui en mesme langue signifie estre : homme consommé aux lettres… (p. 123) Just 194 pages later he says: “Le Curai de nostre paresse disoit à un oncle min qu’il montreroit dans la Vivle [Bible] le nom de Faeneste, et que l’on aboit troubai de la monnoie de nos armoiries, lors que lou chastel fut vasti, à la bieille moude, s’entend.” (p. 317). Author, courtier, and soldier, but he is so much more than that, namely a true life-long writer, great reader. Presenting Faeneste in a brief review is impossible, and the temptation to interpret must be curtailed. What follows are partial summaries of remarks about religion and nobility. On religion, the first topic serves as a frame for what follows, and though superficially, it leads the reader to ponder differences between Catholicism and Protestantism: which conforms best to the teachings of Jesus, the visible Church, or the invisible Church? Enay presses a bit by commenting that the Baron is very much attracted to the Early Church. What follows here and there throughout the book, is the discussion of the theology and practices of the Medieval Church, namely veneration for Mary, the mother of Jesus, transubstantiation, rosaries, and of course, relics. One is a sneeze in a jar preserved from the Holy Spirit (we must recall that sneezing was thought to be a loss of the highest, or superior essence of the soul), 18 heads of St. Paul, the personal succession from the apostles, including the popes, papal taxation, recent miracles, and communion hosts that contain radishes. The writing is not polemical, but there is an evident desire to shock. The ceremony of the baptism of bells is accepted by the Baron (See J.B. Thiers). A painting that is supposed to inspire faith of St. Michael slewing the devil, but it does not because the painter gave huge private parts to the devil that might scare women. The Baron does not offer either a credo or a confession. The title of one chapter suggests that it is supposed to be about his conversion. Enay does not bristle, but often leads with a remark on the edge of noncourtly discourse. He is sanguine about the future of both Geneva and Rome. He has read More’s Utopia, but after describing a hunting party he wonders whether or not the participants were really aristocrats, or town butchers. Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0011 158 Claims to familiarity with Henry IV end in the remark that both the king and the Baron have the same old noble social origins. He repeats the assertion found out from the village curé that his name is found in the Bible, but then adds that it is not in Josephus (p.358). “Je continue à dire que sa Majesté sçait Vien d’où ye suis, et encore que vous soiez à pied, ye suis toujours lou Varon de Faeneste aussi vien gentilhomme que loi Roi mesmes, il y a des tiltres chez nous qui disent Regnante Jesu propheta” (p.116), a learned allusion to when in a quarrel with the pope, Philip Augustus said that he holds his realm from God alone. There are several chapters about nuns that are mostly about their not living up to the rules of their order. Several have high aristocratic names, and of course one, of the principal seducers is Henry IV. He also has his predecessor, Henry III taking dogs away from the nuns, their owners. On his social rank, Faeneste allows the reader to conclude that he is noble, but was he gentilhomme? This not quite anxiety became more and more prevalent throughout elite French society in the later sixteenth century, and the first decades of the seventeenth century (See Ellery Schalk). The amount of legislation regarding noble titles increased markedly, and it included the cut and types of cloth that could be worn according to rank. In a note the editors comment that Agrippa was obliged to defend his noble status before royal authorities. The number of commentaries on dueling also reached a high point around 1615, so it comes as no surprise when Enay brings it up. There is agreement in the discussion about condemning young blades wandering about looking for a fight on what was called a point of honor, but which was not. Capital punishment was the law for dueling unauthorized by the king. Enay lists the crime of lèse-Majesté (just how remains unspecified), accusations of treason, defending a woman’s honor, and the support offered to a widow whose husband had been killed in a duel. There is some discussion of gloire but it does not seem specifically connected to the norms of noble conduct. The implication is that only gentilhommes duel. When Faeneste brings up his social origins he repeats what he says in the Preface, that his name is ancient Greek for to come forth, and that it is found in the bible. Enay is similar as the verb to be. He claims that there had been a château surrounded by mazures, commoner houses, and that he would never destroy these to build a gallery. He scoffs at the one added to the Louvre. The quite detailed description of Enay’s château suggests that noble identity is built on the name of a fortified place. It too, has a gallery, which the Baron suggests should be remodeled into a barn for hay. By contrast he admires his mother’s garden for the tall boxwood that are Comptes rendus PFSCL L, 98 DOI 10. / PFSCL-2023-0011 159 expensive to prune. The hostility to galleries results certainly from their Italian origins, a remnant of the culture war that lasted almost a century between Frenchness and Italian language and culture that began around 1550 (See F. Waquet). The Baron’s stay in Paris and at court has less whimsy than other parts of the book, but the anecdote about the gentilhomme who orders silversmith to make a cachet for him with his coat of arms, is a telling piece of ridicule. It takes place on the Quai des Orfèvres, and begins by the silversmith asking the gentilhomme what he desires for the champ of his blason. The latter replies millet, indicating that he did not understand the question, which refers to an etched background of some sort. The silversmith then asks for what he wishes above this, and the response is himself on a black horse that costs 100 écus and four black and white Spanish dogs. There certainly was insufficient space on a cachet for something as big as a horse and rider along with four dogs. Agrippa then describes his own coat of arms, a red window that is open with the devise, “enter if you wish” beneath it. Why is someone invited to go through a window rather than a door is not explained. There is a fascination with heraldry because it can be a foundation for authenticity and certain nobility. On the mantle of the great fireplace in the château of La Tour there is an old coat of arms of the family La Tour d’Auvergne, ancient with its own domain almost like an independent country. It is, if I am not mistaken, a simple crenelated tower. This reviewer sincerely hopes that there will be many new readers of the Baron’s advanture thanks to this learned but very unpedantic edition. Orest Ranum Livres reçus PFSCL L, 98 Livres reçus BARBAFIERI, Carine ; DENIS, Delphine : Rubricologie ou de l’invention des titres et sous-titres. Paris : Hermann, 2023. 414 p. CARTRON, Maxime : L’invention du baroque. Les anthologies de poésie française du premier XVII e siècle. Paris : Classiques Garnier, coll. « Lire le XVII e siècle ; 70 », 2021. 522 p. DOIRON, Normand : L’âme captive. Une histoire des traités de cour (XVI e -XVII e siècles). Préface de Bernard Beugnot. Genève : Droz, coll. « Cahiers d’Humanisme et Renaissance », 2023. 256 p. DOUGUET, Marc : Composition dramatique et liaison des scènes dans le théâtre français du XVII e siècle. Genève : Droz, coll. « Travaux du Grand Siècle ; 56 », 2022. 520 p. CAGNAT-DEBŒUF, Constance ; PLAZENET, Laurence ; RÉGENT-SUSINI, Anne (éds.) : « Je ne vois qu’infini ». Littérature et théologie à l’âge classique. Mélanges en l’honneur de Gérard Ferreyrolles. Paris : Champion, « Colloques, congrès et conférences sur le Classicisme ; 24 », 2022. 718 p. DECONINCK, Ralph ; FABRE, Pierre Antoine (éds.) : Louis Richeome, Le Discours pour les images. Édition critique et introduction. Avec la collaboration d’Annelyse Lemmens et Liste Constant. Grenoble : Éditions Jérôme Millon, « Atopia », 2022. 384 p. FANLO, Jean-Raymond ; FRAGONARD, Madeleine ; SCHRENCK, Gilbert ; SERVET, Marie-Hélène (éds.) : Théodore Agrippa d’Aubigné, Les Avantures du baron de Faeneste, édition critique. Paris : Classiques Garnier, coll. « Classiques Jaunes ; 747 », 2022. 477 p. PAIGE, Nicholas D. : Technologies of the Novel. Quantitative Data and the Evolution of Literary Systems. Cambridge : Cambridge University Press, 2022. 287 p. TAMAS, Jennifer : Au non des femmes. Libérer nos classiques du regard masculin. Paris : Éditions du Seuil, coll. « La couleur des idées », 2023. 324 p. Papers on French Seventeenth Century Literature PFSCL is an international journal publishing articles and reviews in English and French. PFSCL est une revue internationale publiant articles et comptes rendus en français et en anglais. Articles (in two copies) and books submitted for review should be addressed to/ Manuscrits (en deux exemplaires) et livres pour comptes rendus doivent être adressés à: Rainer Zaiser Editor, Papers on French Seventeenth Century Literature Romanisches Seminar der Universität zu Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel Subscription Rates / Tarifs d’abonnement (2023) Individual subscribers/ Particuliers Institutions/ Institutions Standing order print (1 year) € 67.00 € 88.00 Abonnement imprimé (1 an) € 67.00 € 88.00 Standing order print and online (1 year) € 75.00 € 112.00 Abonnement imprimé et en ligne (1 an) € 75.00 € 112.00 Standing order e only (1 year) € 70.00 € 92.00 Abonnement en ligne (1 an) € 70.00 € 92.00 Single issue € 52.00 € 52.00 Prix de vente au numéro € 52.00 € 52.00 postage not included + frais de port Orders / Commandes to be sent to / à adresser à Narr Francke Attempto Verlag B.P. 2567 D-72015 Tübingen Fax: +49 7071 / 9797 11 eMail: info@narr.de The articles of this issue are available separately on www.narr.digital Les articles du fascicule présent sont offerts individuellement sur www.narr.digital Only the authors are responsible for the content of their contributions Les auteurs sont seuls responsables du contenu de leurs contributions Biblio 17 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Derniers titres parus 223 Bernard J. B OURQUE (éd.) Jean Magnon. Théâtre complet (2020, 641 p.) 224 Michael T AORMINA Amphion Orator. How the Royal Odes of François de Malherbe Reimagine the French Nation (2020, 315 p.) 225 David D. R EITSAM La Querelle d’Homère dans la presse des Lumières. L’exemple du Nouveau Mercure galant (2021, 470 p.) 226 Michael C ALL (éd.) Enchantement et désillusion en France au XVII e siècle (2021, 175 p.) 227 Claudine N ÉDELEC / Marine R OUSSILLON (éds.) Frontières. Expériences et représentations dans la France du XVII e siècle (2023, 507 p.) 228 Bernard J. B OURQUE (éd.) Guillaume Colletet: Cyminde ou les deux victimes (1642) (2022, 154 p.)