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on French Seventeenth Century Papers Literature Editor Rainer Zaiser Vol. LII No. 103 Papers on French Seventeenth Century Literature Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Editor Rainer Zaiser Editorial Committee Emmanuel BURY - Martine DEBAISIEUX - Richard HODGSON Volker KAPP - Buford NORMAN - Marine RICORD Cecilia RIZZA - Pierre RONZEAUD Dorothee SCHOLL - Maya SLATER Ronald W. TOBIN - Jean-Claude VUILLEMIN Associated Correspondents Marco BASCHERA - Jane CONROY - Federico CORRADI Nathalie NÉGRONI - Phillip J. WOLFE Advisory Board Eva AVIGDOR - Paolo CARILE - Christopher GOSSIP Marcel GUTWIRTH - François LAGARDE - Lise LEIBACHER OUVRARD Charles MAZOUER - Sergio POLI - Sylvie ROMANOWSKI - Philippe-Joseph SALAZAR - Jean SERROY Jean-Pierre VAN ELSLANDE - Christian WENTZLAFF-EGGEBERT ***** Papers on French Seventeenth Century Literature is a peer-reviewed journal Articles for publication and books submitted for review should be addressed to/ Prière d’adresser les manuscrits et les livres pour comptes rendus à Rainer Zaiser Editor, Papers on French Seventeenth Century Literature Romanisches Seminar der Universität Kiel Leibnizstr. 10 D-24098 Kiel rzaiser@gmx.de Papers on French Seventeenth Century Literature Review founded by Wolfgang Leiner Volume LII Number 103 Editor Rainer Zaiser Editorial Staff Béatrice Jakobs, Lydie Karpen Dirk Pförtner PFSCL / Biblio 17 Papers on French Seventeenth Century Literature / Biblio 17 Editor: Rainer Zaiser © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0343-0758 ISBN 978-3-381-14001-5 PFSCL LII, 103 Sommaire M ICHAEL M EERE Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy: Text, Image, Performance ........................................................... 253 B ERNARD J. B OURQUE Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose : comédienne française du dix-septième siècle .............................................................................. 273 R OLAND R ACEVSKIS Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully ............................. 289 M ARCELLA L EOPIZZI Les personnages féminins dans la comédie La Comète de Donneau de Visé et de Fontenelle : soumission, rébellion, superstition, émancipation et doutes grammaticaux ...................................................... 303 T RISTAN A LONGE L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique ...................................................................................... 319 I OANA M ANEA Mariamne - l’échec de la patience ? Tragédie terrestre et bonheur éternel dans la Cour sainte de Nicolas Caussin .......................................... 335 I SABELLE T RIVISANI -M OREAU La confusion des Edens. De quelques rêves protestants aux lendemains de la Révocation de l’Édit de Nantes ..................................... 349 P IERRE L YRAUD « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation, de la Lettre sur la mort de son père aux Pensées .......................................... 365 D OWNING A. T HOMAS Gone Viral: The Circulation of Maxims Outside the Opera House ............ 387 N ICOLAS G ARROTÉ Mme de Sévigné et le roman de son temps................................................ 395 PFSCL LII, 103 COMPTES RENDUS Adrien Mangili Magie naturelle et libre pensée. Étude d’une relation ambivalente (XVI e -XVII e siècles) M ARCELLA L EOPIZZI .................................................................................. 409 Maxime Martignon Publier le lointain à l’époque de Louis XIV (1670-1720). Actualités, colonies et littérature M ADELEINE S AVART .................................................................................. 411 PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy: Text, Image, Performance M ICHAEL M EERE W ESLEYAN U NIVERSITY It should come as no surprise that French-language theatre, and particularly tragedies, of the early seventeenth century imitated one of the foundational characteristics of the human experience: interpersonal violence. Indeed, from Antiquity and into the Middle Ages, in Europe at least, serious drama (such as tragedies and mystery plays, respectively) included some form of violence or another, whether recounted in narrative form or displayed on the stage. This tension between what to show and what not to show continued in France into the sixteenth century, as theoreticians and playwrights were experimenting with the newly rediscovered genre of tragedy (Meere, Onstage Violence). Yet, as Christian Biet and others have amply demonstrated, the tragedies of the early seventeenth century across Europe embraced the violent spectacle and pushed it to its limits (Biet 75). What is less clear, however, is how actors performed this violence and what kinds of violence spectators and/ or readers of tragedy might have expected, for few documents exist that directly relate the acting styles, the special effects, and the impact that this violence may have had on an audience. In this article, my aim is to attempt to answer these questions by examining the anonymous tragedy Axiane ou l’amour clandestin, printed in Rouen by Louis Costé le Jeune. There is no date on the title page, but the last page of the printed edition claims that the play (or its performance, it is unclear) was “[e]nregistrée le huictiesme iour de Decembre, mil six cens treize” (56). Thanks to the existence of woodcuts—or “quaint illustrations” (Lancaster 1: 85)—that accompany the printed edition of the play, as well as the observations recorded in the journal of William Drummond of Hawthornden (1585-1649) who attended a performance of this tragedy in Bourges in 1607, I propose a method of analysis that consists in “triangulating” onstage violence from these three vantages—text, image, and performance (via Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 254 Drummond’s commentary). This methodology bridges the bifurcated schema proposed by Guy Spielmann, that is to say the “approches textocentrées/ allographiques” and the “approches performatives/ autographiques.” According to Spielmann, theatre criticism has traditionally skewed toward the former and analyzed the literary text’s impact in literary and dramatic histories, yet the latter has merit insofar as it allows us to develop ways to consider both the general conditions of performance (troupes, audiences, costumes, décor, etc.) as well as the specificity of a particular performance, or what he calls the “événement-spectacle” (22). Inspired by Spielman’s multipronged framework, this article first provides a brief overview of theoretical writings on onstage violence prevalent at the turn of the seventeenth century. Then, after a presentation of the text and images within the printed edition of Axiane, the study concludes by demonstrating how Drummond’s observations complicate our established notions concerning the performance of violence in French tragedy of this period. While the analyses contained in this article focus on the performance of violence, other avenues of critical inquiry will also emerge. Onstage Violence in Theory Pierre de Laudun d’Aigaliers famously writes in his Art poëtique françois (1598): Plus les Tragedies sont cruelles, plus elles sont excellentes [...] Horace en son Art poëtique dict qu’il ne faut pas tousjours representer les horreurs de la Tragedie devant le peuple : Ne pueros coram populo Medaea trucidet, Aut humana palam coquat exta nefarius Atreus. Aut in avem Progne vertatur. Comme de faire demembrer un enfant, cuire les entrailles, et autres choses. La raison est pource que l’on ne peut pas faire, car comment pourra-on demembrer un homme sur le Theatre ? L’on pourra bien dire qu’on le va demembrer derriere, et puis venir dire qu’il est demembré, et en apporter la teste ou autre partie. Je diray icy en passant que la moitié de la Tragedie se jouë derriere le Theatre : car c’est où se font les executions qu’on propose faire sur le Theatre. (204-5). The “executions” to which Laudun refers appear to be “batailles, meurtres, viollement de filles et de femmes […] et autres matieres semblables” (Art poëtique 202). In theory, Laudun only disapproves of spectacles of violence that are impossible to stage convincingly, such as dismemberment or the cooking of entrails, but he seems to condone other, more “representable” Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 255 forms of violence, such as battle scenes. In so doing, Laudun departs from Horace’s tolles ex oculis principle, often repeated by humanist theoreticians such as Jacques Peletier du Mans, according to which any dramatic action that is overly horrific, bloody, shocking, or physically implausible should not be performed directly on stage in the sight of the audience. Moreover, unlike Jean de La Taille’s treatise, “De l’Art de la Tragédie” (1572), what is “suitable” (commode) or “decent” (honneste) is not mentioned at all by Laudun, thereby omitting any moral judgment concerning violence on stage. In his own tragedies (1596), for which to date no proof of performance has been found, Laudun includes a detailed battle scene, a homicide by sword, and death by thunderbolt (Horace, acts 4 and 5) and two suicides by dagger (Dioclétian, act 5). While Laudun was concerned with how to show violence on stage in a credible way, other playwrights considered the unbelievability of certain violent acts as an asset to this new form of serious drama. For example, Pierre de Nancel, whose three biblical tragedies were performed in 1607 in the great amphitheatre of Doué-la-Fontaine in western France (Dina ou le ravissement, Josué ou le sac de Jéricho, and Débora ou la délivrance), included a “Récit pour l’entrée des jeux” in which he argues vigorously in favor of violence on stage: Nous représenterons toute la catastrophe, Ores que les auteurs de la meilleure étofe Semblent le reprouver, comme ne jugeant pas Qu’on doive ensanglanter l’échafaud de trépas. Mais c’est la loi du lieu, du temps même où nous sommes, Nous défrayons [distrayons, amusons] et l’œil et l’oreille des hommes ; […] Or nous tirons au jour ces actions sanglantes, Car elles fi[e]rent plus, et sont plus violentes, L’oreille et le rapport nous piquent beaucoup moins, Que ne font pas les yeux quand ils en sont témoins. Au reste nous croyons que ces peuples farouches [les Anciens], Qui dans leurs Jeux communs se paissaient d’escarmouches, Et du meurtre et du sang d’un barbare tournoi, Se moquant de la feinte, avoient fait cette loi [Horace’s tolles ex oculis precept]. Mais nous d’un meilleur temps, notre nature douce Qui cette barbarie et cette horreur repousse, Pour un peu d’aguerrir aux combats de la main, Et pour se retâter, se contente du vain. (lines 97-102; 109-20, emphasis added) Though Nancel does reiterate the common Horatian theme of combining instruction and pleasure (“sa fin [de la tragédie] est instruire et plaire tout ensemble” [line 49]), like Laudun he does not support Horace’s tolles ex oculis principle. Rather, Nancel promotes an entirely different didactic strategy and theatrical aesthetic than those found in writings by followers of the Pléiade Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 256 such as Jean Vauquelin de La Fresnaye, whose Art poetique françois of 1605 (but written as early as the 1570s) denounces the staging of violence, based on the same banal (and no doubt outdated) poetics of violence on stage as that presented by La Taille. Vauquelin writes, for instance: Ainsi il faut cacher, et par discours prudents Faut conter aux oyants ce qui s’est fait dedant : Et ne montrer la mort, aporté sur l’Etage, Qui caché des rideaux aura receu l’outrage : Car cela se doit dire : et plusieurs faits ostez Hors de deuant les yeux sont mieux apres contez (54). Conversely, Nancel justifies the representation of physical violence in his era because, unlike the Ancients, the French audiences of 1607 did not attend spectacles featuring real violence. According to him, the Ancients condemned staged violence “pour de faux” (or feigned violence) because they were accustomed to seeing real violence for entertainment, such as in the gladiatorial arenas. However, Nancel asserts that the French live in a “meilleur temps” and possess a “nature douce.” Thus, he argues that staged “vaine” (or feigned) violence benefits the French public: these spectacles not only toughen them (“aguerrir”), but also provide them with pleasure (“nous défrayons”), for they allow the audience to examine and reflect (“se retâter”) on the action unfolding before them. As Fabien Cavaillé has pointed out, “l’orginalité de Nancel se situe dans l’articulation entre l’efficacité émotionnelle du spectacle sanglant et la nature artificielle, truquée, de celle-ci” (102), suggesting that, for Nancel, “le fait que le spectacle violent repose sur un trucage n’est pas un défaut du théâtre et ne provoque pas la déception du spectateur” (103). Indeed, Nancel’s tragedies make the most of the grand amphitheatre at Doué and include large-scale violence on stage, such as the sack of Sichem in Dina (act 5), the spectacular fall of Jericho in Josué (act 4), and the battle between the Israelite army against their enemies Jabin and his military commander Sisera in Débora (act 4), as well as smaller-scale scenes of violence, for example the stoning of Akân in Josué (act 5). Tensions thus emerge when comparing ideas about staging violence by the likes of Vauquelin, Laudun, and Nancel. Should violence be eliminated from the stage entirely (Vauquelin)? Or should only violence that can be believable be admitted to the stage (Laudun)? Or should playwrights and actors embrace the artificiality of staged violence, which would in turn remove many of the constraints about what kinds of violence one can show and how to perform it (Nancel)? There is of course no simple answer to these questions, and playwrights and actors alike chose to follow the routes that they found the most appealing or necessary for their art. For instance, Claude Billard would follow the first path, as his plays do not contain any kind of Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 257 onstage violence, while a poet such as Nicolas Chrestien des Croix seems to adhere to Laudun’s advice in his tragedies. The mysterious playwright M.H.L., whose Charite (1624) opens with seven main characters, five of whom die on stage at the end of the play, following a fatal ambush and a possible castration in act 3, and, in act 5, an eye-gouging, two stabbings, and two suicides, appears to have taken to heart Nancel’s arguments. A more prolific playwright like Alexandre Hardy could operate at one extreme or the other: his Panthée (performed c. 1604-10, printed in 1624) includes no onstage violence save the eponymous heroine’s suicide at the end (act 5), yet in his Alcméon, ou la vengeance féminine (performed c. 1615, printed in 1628), Alcméon kills his two sons (act 3) and also provokes a fatal sword fight with his two brothers-in-law (act 4); when his wife Alphésibée discovers the three corpses on stage, she commits suicide (act 5). Questions remain, however, as to how these scenes might have been performed, for, even if we are certain that these tragedies (at least those written by Hardy) were played, we lack any kind of description from the actors or audiences who might have attended them. In the remaining pages, therefore, I will home in on one tragedy for which we do have some testimony regarding its performance: Axiane, ou l’amour clandestin. As we will see, Axiane puts violence on the stage that is not only believable but also easily transportable for itinerant professional theatre troupes that would have limited special effects at their disposal. Axiane in Print: Text versus Image The printed tragedy begins with Axiane confiding in her nurse, lamenting her brother’s recent death and expressing her fear that her father, the king, will never approve of her love for the Duke of Medina. Meanwhile, the king is indebted to the Duke of Saxony for a decisive military victory and grants the duke his chosen reward. Saxony requests Axiane’s hand in marriage, but Axiane, seeking to stall, requests a one-year mourning period for her late brother (act 1). The conflict then escalates rapidly: Saxony soon discovers Axiane’s secret love for Medina and angrily reports the affair to the king (act 2); a duel between the two rival dukes is scheduled (act 3), only to be “remplacé par une issue beaucoup plus funeste et surtout moins héroïque (Louvat-Molozay 78). Axiane decides to give Saxony a chain as a (feigned) token of her love for him. Medina asks Axiane to borrow the chain, only to poison it, unbeknownst to her. The king enters the stage to recount a dream, which foreshadows the deaths of Axiane, Saxony, and Medina; the act ends with Medina giving the poisoned chain to the nurse (act 4). To open the fifth and final act, Saxony has received the chain and goes to Axiane’s door to ask her to seal the gift with a kiss. She accepts, and Saxony kisses the chain Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 258 several times when he begins to feel the effects of the poison and dies onstage in front of Axiane, her nurse, and his page. Axiane calls for her father, in front of whom she also dies an agonizing death. The king compels the nurse to reveal Medina’s treachery, after which Medina arrives on stage, confesses to the poisoning, and kills himself with his own dagger. The play ends with the king mourning the death of his daughter and her suitors, begging the “destins ennemis” “qu’auec eux ie suis mis […] et qu’vn iour ma pauure ame / Les puisse voir en bref, enclos sous mesme lame” (Axiane 56; act 5). The material conditions of the printing of Axiane remain unknown. There is no author mentioned and, according to the records held at the Bibliothèque Nationale de France, Axiane is the only tragedy printed by Louis (Lovys, or Loys) Costé le Jeune (also referred to as Louis II Costé, 1585? -1632). The play, printed in duodecimo format, might have been a pirated edition, produced with or without the consent of the poet. Knowing who might have penned the play could be helpful, as it would allow us not only to contextualize it within the theatrical production of the author but also to consider it alongside the performance practices associated with the troupes with whom he collaborated. One hypothesis is that it could be one of Alexandre Hardy’s plays that he never had printed under his name. After all, Hardy was affiliated with La Porte’s theatre troupe as early as 1600 and provided Valleran’s troupe with plays between 1606 and 1611 (Howe, 34, 36), and he may have been in Bourges with them in 1607 where William Drummond saw it performed (see below). The play very well could have been written by any number of other poets, however, such as Pierre Mainfray, whose plays were also printed anonymously. More in-depth textual analysis comparing plays printed contemporaneously with Axiane—by developing a machine learning framework, for instance—would be required before making any final determination about the authorship of the tragedy. The full title reads: Axiane, ov l’amovr clandestin. Tragedie. Ou se remarque la ruze d’vn Amant, qui achapte la mort de sa maistresse, au prix de la uie de son Rival. Autant admirable en ses effects, que ingenieuse en l’inuention de ces vers. This long, descriptive subtitle not only informs us that the subject is of the author’s invention—indeed, no source has yet been located, and the play does not appear to be adapted from another written text—but it also recalls popular literature typically associated with the burgeoning bibliothèque bleue (Andriès and Bollème, La Bibliothèque bleue). The Costé family (Louis I, Louis II, and the widow of the latter) tended to print this type of literature, including almanacs, humorous dialogues and other “joyeux devis,” and “chevalereux” romances (Mellot, L’Édition rouennaise 86-87). Similar titles of plays by other Normand authors such as Mainfray and the sieur Ville-Toustain exist, including the former’s Tragedie des forces incomparables, et amours du grand Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 259 Hercules. Où l’on voit artistement despeinct sa generosité, son trespas, et son immortalité, malgré l’envie de Junon sa marastre or the latter’s Tragédie de la naissance ou création du monde, où se void de belles descriptions des animaux, oiseaux, poissons, fleurs et autres choses rares, qui virent le jour à la naissance de l’univers. Thus Louis II Costé may have chosen to elongate the title to make it sound more appealing to readers. The printer also left his mark by including a series of woodcuts before each act that depicts a specific action or event to follow. It is not uncommon for a printer to include a woodcut on the title page of the play to illustrate the main action of the play; it is rare, however, for each act to include a separate woodcut. We do find another example in the anonymous Tragédie française d’un more cruel envers son seigneur nommé Riviery, gentilhomme espagnole, sa demoiselle et ses enfants, also printed in Rouen but by Abraham Cousturier (c. 1601-1610), and it is noteworthy that Axiane and the Tragédie française d’un more cruel have been bound together in a factitious collection at the Bibliothèque Nationale de France. Sybile Chevallier-Micki hypothesizes that the two printers collaborated, and that the engravings in the two plays might have been done by Cousturier (179-82), though we do find the initials “L.C.” on the engraved title page image of Les quatre fils Aymon, duc Dordonne, printed by Costé sometime between 1597 and 1620, which is very similar in style to the ones found in Axiane. The mystery surrounding the identity of the engraver notwithstanding, the woodcuts appear to have been made for Axiane. Following the advice of Jan Clarke and others, I am cautious to rely too heavily on iconography to illuminate the history of scenography or acting (“Problematic Images”). Indeed, I will not attempt to extrapolate how the stage might have looked or how the players might have acted based on the woodcuts. Moreover, these images do not always illustrate the plot of the play in a reliable way, either. Yet, despite the inconsistencies that muddle the interpretation of the action of the play, these images take on a dynamism of their own, and the choice of the printers-engravers to depict particular scenes of the play over others highlights what was for them (assuming either Cousturier or Costé were the engravers) important and compelling for audiences, readers and spectators alike. The first woodcut serves a double purpose: it is at once title page and illustration of an important scene in the first act, when the Duke of Saxony requests from the King his daughter Axiane’s hand in marriage. Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 260 Fig. 1: Title page of Axiane ou l’amour clandestin showing the Duke of Saxony (left) and the King (right). Source Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. This woodcut establishes the rank of the characters, as we see a knight on the left bowing to a king sitting on his throne, holding a scepter in his right hand and wearing a crown on his head. As mentioned in the summary, the play does not begin with this scene between the two men; rather, it is the princess Axiane who opens the tragedy with a lament, accompanied by her nurse. Iconographically, a depiction of two women may not have underlined the gravity of the subject matter and elevated it to the realm of tragedy, a genre that deals with “Rois, Princes, Empereurs, Capitaines, Gentils hommes, Dames, Roynes, Princesses et Damoiselles” (Laudun d’Aigaliers, L’Art poëtique, 202), despite the fact that an illustration of Axiane’s appearance on stage with the king and Saxony later in this same act could have served this same purpose and foregrounded Axiane on the title page. At the start of act 2, we see the following woodcut illustrating the two “co-rivals,” the Duke of Saxony and the Duke of Medina: Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 261 Fig. 2: Act 2 of Axiane showing the Duke of Saxony (left) and the Duke of Medina (right). Source Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. This scene likely represents Saxony’s confrontation with Medina and their verbal sparring over their love for Axiane. Given the first woodcut, which depicts the Duke of Saxony sporting a ruff, doublet, and peplum, we can deduce that Saxony is on the left and that the bearded man on the right is Medina, wearing breeches. It is noteworthy that this scene does not take place until the third act, and none of the actions in act 2 are visually depicted. For instance, the engraver could have included the scene in which Axiane and Medina profess their love while Saxony’s page eavesdrops on them (15-17; act 2), a captivating scene which Bénédicte Louvat-Molozay has stressed as being absolutely foreign to the Humanist tragic aesthetic (78). The engraver may have found the image of the Saxony confronting Medina even more compelling for his audience, as it depicts Saxony grabbing his sword with his left hand, still in its sheath, while Medina appears to be trying to calm Saxony’s aggression. (In the play, it is in fact Medina who declares “[l]’espée au poing, mon droict ie suis prest [à] maintenir” [28; act 3]). Despite this inconsistency, the image intimates potential violence of a duel that could erupt between the two rivals, but which does not come to pass in the end. Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 262 It is not until the third act that a woodcut portrays the eponymous heroine, Axiane: Fig. 3: Act 3 of Axiane showing Axiane (left) and the Duke of Saxony (right). Source Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. This scene does not appear in this act, either, but in the final one. Based on his clothing (ruff, doublet, peplum) and lack of facial hair, the character on the right is Saxony; on the left is Axiane. In this image, Axiane appears to be standing at Saxony’s door, handing him a necklace. In the play, however, it is Saxony who waits for Axiane at her door asks her to kiss the chain, for “n’ayant le credit de baiser ceste bouche / Ie l’aye de baiser au moins ce qu’elle touche” (47; act 5). Axiane may thus be handing the necklace back to Saxony after having kissed it, rather than presenting it to him as a gift. This ambiguity is essential, for if we are to understand that the image shows Axiane gifting the chain to Saxony, then it would contradict the plot of the play and, more importantly, it would imply that she is aware that the chain has been poisoned. Moreover, because this image appears one act before the chain is even mentioned (36; act 4), and two acts before Saxony receives the gift and has Axiane kiss it (45-47, act 5), the reader anticipates that the chain will be an important plot device. That she appears to be gifting the chain rather than handing it back to him after having kissed it prepares the reader for a particular action that will not in fact occur, as we have seen in Figure 2. Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 263 Thus, one must read (or watch) the play to know exactly how the action unfolds. The engraving at the start of the fourth act illustrates moments after Saxony has been poisoned by the necklace, a scene that (like Figure 3) occurs in act 5: Fig. 4: Act 4 of Axiane showing the Duke of Saxony (left) and Axiane (right). Source Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. In the woodcut, Saxony is lying on the ground and holding out his hand to Axiane, while she remains standing with her arms outstretched. This scene thus appears to correspond to the moment when Saxony first feels the effects of the poison, just before Axiane calls out to her nurse and the page for help: Saxe. […] Comme d’vn nouueau feu l’ame tu me recrée, Leur charme empoisonné n’est que charme et qu’apas, Mon corps debilité chancelle sous mes pas, Madame secourez autant que ie trespasse D’vn baiser à moy propre, hé ? secourez de grace. Axiane. Refrenez ie vous pry ces discours forcenez, De quelle sorte hélas ! les yeux vous contournez. Saxe. Ne pensez pas icy faire de la rebelle I’userai de mes droicts. Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 264 Axiane. O fortune cruelle, O estrange accident : Page, Nourrice, amis. Saxe. Ie le veux en despit de tous mes ennemis. Axiane. Secourez ce Seigneur qu’vn poison vient de prendre. (5, 47-48) Even though Saxony has just been poisoned, they both have ambiguous facial expressions in the image: one might think that Saxony is smiling, while the definition around Axiane’s mouth is unclear. Is her mouth agape or is she also smiling? The chain is also curiously absent, despite it being the cause of both characters’ deaths, provided this scene is indeed depicting their impending demise. Whatever might be taking place in this figure, if one encountered this image without knowing the plot of the tragedy, one could easily assume that this is a scene between two lovers, the man lying on the ground enticing his lady to join him. Yet again, the readers would be required to recalibrate their understanding of the plot should they rely first on the images to instruct them of the unfolding of the action. The woodcut for the fifth act shows three characters crammed together around and above Axiane’s corpse: Fig. 5: Act 5 of Axiane showing (from left to right) the Nurse, the Duke of Medina, Axiane, and the King. Source Gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 265 There are two female characters, Axiane dead on the ground and the nurse standing against the wall, watching the scene unfold. The two male characters are the king, pointing his scepter downward with his left hand and holding his right hand over his heart, thus indicating despair at the sight of his murdered daughter lying at his feet, and Medina, hunched over and holding a sword, likely the one with which he is about to kill himself. (Or is he poking at something on the ground, perhaps the necklace that has just killed Axiane? ) Saxony is not in this image, even though in the play the king remarks that Axiane is staggering “sur un corps trespassé [Saxony]” (49; act 5). This ultimate scene of the play is the most macabre—Medina’s suicide over the dead body of his beloved—and the most dynamic of the five images. The fact that these engravings do not always represent the action taking place in the act that follows is consistent with the aforementioned Tragédie française d’un more cruel, in which the first three engravings depict events occurring offstage, while the images preceding the fourth and fifth acts only illustrate the action taking place in the fifth act. As is the case for the Tragédie française d’un more cruel, the visually striking images in Axiane allow for the author, or the printer Costé, “d’accentuer l’imagination de l’action, sa projection, par ces images frappantes” (Biet et al., Théâtre de la cruauté 552). This is especially true for Figures 3-5, for they show the sequence of violent actions culminating in act 5: the poisoned necklace, the deaths of Saxony and Axiane, and Medina’s suicide. Contrary to the Tragédie française d’un more cruel, however, the woodcuts in Axiane do not always accurately represent the plot. The reader is thus misled, intentionally or not, and must reconfigure the information that the images provide. Most importantly, because the chain is the vehicle that provokes the deaths of Axiane and Saxony, and by extension Medina, this object and its handlers are essential plot points. In the play, Axiane kisses the chain, for she does not know it has been poisoned, yet, if we are to interpret Figure 3 as Axiane presenting the chain to Saxony, the woodcut seems to put the blame squarely on Axiane as if she were the one who intentionally poisons Saxony. Suggesting that Axiane is the mastermind behind Saxony’s death and the poisoned chain may seem unfounded, for why would Axiane kiss a chain that she knew to be deadly? This is where Drummond’s account of Axiane can be most instrumental. Axiane on stage: The Manuscript of William Drummond of Hawthornden Between 1607 and 1608, William Drummond—originally from Hawthornden, located about a dozen kilometers from Edinburgh, Scotland—came to the royal city of Bourges to study law. During his time in the Berry region, Drummond attended performances put on by Italian and French actors and Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 266 actresses: in early September 1607, he saw the troupes of Matthieu Lefebvre (known as Laporte) and Valleran le Conte, who appear to have temporarily merged to run a “season” that lasted several days; on September 21, 1607, he saw “tragicomedies” performed by an Italian troupe; finally, in November of the same year, he attended the public performance given by the Jesuit college Sainte-Marie to celebrate the start of the school year, during which a Neo- Latin tragedy titled Marcus Manlius Capitolinus was performed. Preserved at the National Library of Scotland in Edinburgh, Drummond’s manuscript (shelfmark Ms. 2059, titled “EPHEMERIS” by the author himself) is written in Middle Scots. Sixteen leaves remain—we count a total of at least twenty-six leaves, but ten have been cut, or even torn out of the bound book. Since the manuscript’s binding dates from the nineteenth century, carried out in 1856 by David Laing who found the leaves in disorganized bundles (“A Brief Account of the Hawthornden Manuscripts”), we can deduce with certainty that the missing leaves—still lost to this day—were cut out after binding. Apart from the Italian “tragicomedies”—whose trace is, unfortunately, quite limited in the manuscript—and the Neo-Latin tragedy, we find the following plays performed by the troupes of Laporte and Valleran le Conte: an earlier version of the aforementioned tragedy Axiane; an early version of Alexandre Hardy’s pastoral titled L’Amour victorieux ou vengé, printed only in 1628 in the fifth volume of the author’s works, but which can be dated to around the beginning of the seventeenth century; and the tragedy Pyrrhe by Jean Heudon, first printed in Rouen by Raphaël du Petit Val in 1598 (but which went through several editions until 1620), though it is not entirely clear whether Pyrrhe was performed at the same occasion as the other plays. The French troupes also performed “comedies” adapted from Ariosto’s Orlando Furioso (Canto XXI concerning Filandro, Argeo, and Gabrina) and a novelle by Matteo Bandello (novella 44 of the second part), later adapted by Pierre Boaistuau (Sixth Story of the XVIII Histoires tragiques, 1578). In addition, Drummond records seven farces that the troupes performed at the end of almost every day, and he highlights the near-daily presence of prologues that appear to have been custom-written for the audience in Bourges. With regard to Axiane, after a description of the prologue who “presentit him selff vith a clok [cloak] efter the Grecian fashon,” making “a long oraison in prose of the praise of hope,” Drummond’s entry reads as follows: A yong princesse enterd on the stage taking counsel vith her nourse quhat to do vith her loues sche had set on the Duce of Medin quho promiset her al suld go ryt. therefter the king her father vith the Duc of Saxone quhom vpon he vald haue her maried. but sche obtend at her father and him the space of a yeir to lament her killit brother. the Nurce bringing the Duce of Medon, Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 267 quho vas enamured of her befor, concludit ther loues. but yat A page of the Duce of Saxon perceuit them quho recuntit al to his master. quhar at enragit he forgadrit the duce of Medin quho confessit it openlie. and schew him a ring he had resauit from her. quhar efter sum sporting of the corriuales the Duc of saxon retirit himselff to the king quho promisit al suld go ryt. The Duc of Medin forgathering his loue quho now of necessitie must be maried on the duke of Saxon deuisit a explot to stay the mariage vich suld be vith the death of Saxon So sche let him se a poissonit chain in a bust yat sche gaue him to deliuer to her nurce quho suld deliuer it to the Duce of Saxons page as a sing of her loue vich he resauing thinking himselff the hapiest in the vorld for yat he neuer resauit so much fauor as a kisse of his mastresse desyrit her to kisse the chaine that therefter he micht kiss it vith the greter plaisur vich sche making her to do presentit to him quhar at he glad cessit not to kiss that part of the chaine quhil the venome beginth to mak al things rune rund vith him so yat perceuing himselff killit by her gift embrasing her he vald neds haue her kissing him, of vich sche become infecit also. but befor this the king her father vas brocht on the stage schowing his dream of tuo lyons quhom he saw killit. and efter this entring he beginth to aske at his dochter quho had not yet yeldit her last braith the case of al, quho schew it vas done be a chaine vich by her nurce sche gaue to Saxon so the nurce delcarit al. and the duc of Medin perceuing his maistressis death efter he had kissit her killit himselff vith his awne dager for the catastrophe. (f. 69r-v) [A young Princess (Axiane) entered on the stage, taking counsel with her Nurse about what to do concerning her love for the Duke of Medina, who promised her that all should go as planned. Thereafter the King, her father, came on the stage with the Duke of Saxony, whom he would have his daughter marry. But she (Axiane) obtained from her father and him (the Duke of Saxony) one year to lament her dead brother. The Nurse, accompanied by the Duke of Medina, who was already in love with her (Axiane), concluded their loves. But a page of the Duke of Saxony was spying on them and related it all to his master. Enraged, the Duke of Saxony confronted the Duke of Medina, who confessed his relationship with Axiane openly and showed him a ring he had received from her. After some arguing between the co-rivals, the Duke of Saxony retired himself to the King, who promised all should go in his favor. The Duke of Medina, rejoining his love (Axiane), who now of necessity must be married to the Duke of Saxony, devised a plan to prevent the marriage, which should be with the death of Saxony. So she (Axiane) let him see a poisoned chain in a bust that she gave him to deliver to her Nurse, who should deliver it to the Duke of Saxony’s Page, as a sign of her love. The Duke of Saxony, receiving the chain, thought himself the happiest in the world, for he never received so much favor as a kiss from his mistress. He wanted her to kiss the chain so that thereafter he might kiss it with greater pleasure, which she, making herself do, presented to him. Whereat he, happy as could be, did not stop kissing that part of the Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 268 chain until the venom began to make all things run round with him (rune rund: to move around in an irregular manner). Perceiving himself killed by her gift, he forced her to kiss him, whereby she also became infected. But before this, the King, her father, was brought on the stage, relating his dream of two lions whom he saw killed. Afterward, he began to ask after his daughter, who had not yet yielded her last breath, and who showed that the cause of her death was the chain which she had her Nurse give to Saxony. So, the Nurse told the entire story. And the Duke of Medina, perceiving his mistress’s death, after he had kissed her, killed himself with his own dagger to end the play.] Among the violent scenes performed on the stage, which are consistent with the tragedy, Dummond highlights the poisoned chain that kills both the Duke of Saxony and Axiane, and the Duke of Medina’s suicide by dagger (act 5). The Saxony of Bourges also appears to have pretended to die an agonizing death, as Drummond highlights that “the venome beginth to mak al things rune rund vith him.” One could imagine the actor writhing in pain and then forcing himself on Axiane (“he vald neds haue her kissing him”). Drummond does not describe Axiane’s death in any detail, except that she admits fault in her own demise (which does not occur in the 1613 text), nor does Drummond depict Medina’s suicide besides adding that he kisses Axiane beforehand (which is also absent in the printed version). Robert H. MacDonald, basing his analysis on Henry Lancaster’s synopsis of the play, posits that “Valleran’s troupe made their Axiane the villainess,” making the Medina of Bourges “the dupe of a wicked woman,” whereas in the play Axiane is an innocent victim and Medina “is a ruthless murderer” (97). This analysis is debatable, however, as the Axiane of the printed play is not completely innocent. She does invent the ruse of the necklace to trick Saxony into thinking she is in love with him; even if she does not intend to kill Saxony, she is actively deceiving him and her father. Moreover, Drummond states that the Medina of Bourges wants to find a way to kill Saxony, and Axiane provides him with the necklace: both Medina and Axiane are wicked in Drummond’s retelling, and Axiane only perishes because Saxony forces her to kiss his infected mouth. Though Drummond does observe that Axiane kisses the chain, we could easily imagine that the actor playing Axiane only pretends to kiss it, since she knows it is poisoned. Drummond’s notes also elucidate the staging of sexual violence—the forced kisses—to which Saxony’s lines cited above refer only implicitly, and whose full potential readers may not grasp or understand due to the absence of external stage directions: “Madame secourez autant que ie trespasse / D’un baiser à moy propre, hé? Secourez de grace […] Ne pensez pas icy faire de la rebelle / I’userai de mes droicts […] Ie le veux en despit de tous mes ennemis. To Triangulating Onstage Violence in Early Seventeenth-Century French Tragedy PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 269 return to Figure 3, then, the suggestion that Axiane knowingly presents the poisoned chain to Saxony is not so far-fetched, for she may only have died because Saxony forces himself on her and spreads the poison through a kiss. We can thus wonder which version of Axiane the engraver might have seen, or which version he might have been told to make the image, for we cannot assume that he read the play at all. The play “registered” on December 13, 1613 might have been just one iteration of many versions of this play, just as the woodcuts provide us with one perspective from an engraver about the play and Drummond’s observations give us a glimpse of what a spectator saw, understood, and remembered to write down. Conclusion To explain the differences in characterization between the version Drummond saw and the printed text, MacDonald speculates that “the play was changed from year to year while it was in the repertory of the players” (97). This may be so, though we could even conjecture that the play changed more frequently than that. Performance assumes a certain amount of spontaneity and improvisation, and the players could manipulate the text to suit their acting styles and audience on any given day. The similarities and differences among the three vantages—the text, the images, and the performance as recorded by Drummond—are testament to the dynamic and ephemeral nature of theatre. We tend to have only the printed text at hand to analyze or speculate how a performance may have taken place, as so few eyewitness accounts of theatrical performances at this time were documented or have survived. Drummond’s account of this specific performance that took place in Bourges in September 1607 by these actors of these particular troupes, alongside the printed text’s accompanying woodcuts, however imperfect or incomplete they may be, allow theatre historians to keep in mind the multifarious possibilities that the performances of these texts offer. This proposed method, moreover, could be expanded to include not only contemporaneous observers’ accounts of early French plays, but also the ways in which makers of theatre stage and reimagine these plays today. For instance, to return to the Tragédie française d’un more cruel, one could consider how the text and the accompanying woodcuts are in transhistorical dialogue with the 2009 production directed by Jean-Philippe Clarac for Théâtre de Nanterre-Amandiers / TNBA, which has been recorded and thus exists in the audio-visual archive. These efforts may lead to an expansion of horizons for theatre scholars both to interrogate early modern theatre as a historically specific événement-spectacle and to Michael Meere PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0019 270 explore the ways in which this rich corpus connects across time and space to our contemporary moment. Works Cited Aigaliers, Pierre de Laudun d’. L’Art poëtique françois. 1598. Edited by Jean-Charles Monferran, Sociéte des Textes Français Modernes, 2000. ---. Les Poesies de Pierre de Laudun Daigaliers, contenant deux tragedies [Diocletian, Horace], la Diane, Meslanges et Acrostiches. D. Le Clerc, 1596. Andriès, Lise, and Geneviève Bollème. La Bibliothèque bleue: littérature de colportage. Bouquins, 2003. Axiane ou l’amour clandestin, tragédie où se remarque la ruze d’un amant, qui achapte la mort de sa maîtresse, au prix de la vie de son rival. Rouen: Louis Costé le Jeune, 1613. 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B OURQUE (U NIVERSITY OF N EW E NGLAND , A USTRALIA ) Dans son ouvrage Dictionnaire biographique des comédiens du XVII e siècle, publié en 1961, Georges Mongrédien recense plus de huit cents comédiens professionnels ayant exercé en France entre 1590 et 1715, ainsi qu’environ cent trente troupes itinérantes auxquelles ces artistes étaient affiliés 1 . Nicole Gassot, connue également sous le nom de Mademoiselle Bellerose, figure parmi les actrices étudiées dans ce travail ; elle rejoignit la troupe de l’Hôtel de Bourgogne en 1630 2 . Vers 1657, Gédéon Tallemant des Réaux la qualifie de « la meilleure comédienne de Paris 3 ». Au dix-huitième siècle, les frères Parfaict parlent de la comédienne dans leur Histoire du théâtre français, affirmant qu’elle « n’est connue que par son mari » et qu’ils ignorent « quels Rôles elle remplissait 4 ». Au dix-neuvième siècle, Pierre-David Lemazurier fournit un court article sur l’actrice dans sa Galerie historique des acteurs du théâtre français, mettant l’accent sur les liens de Mademoiselle Bellerose avec le dramaturge Isaac de Benserade 5 . Au vingtième siècle, Léopold Lacour 1 Georges Mongrédien, Dictionnaire biographique des comédiens du XVII e siècle, Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1961 (première édition), 1972 (deuxième édition), 1981 (troisième édition sous le titre Les comédiens français du XVII e siècle, avec la collaboration de Jean Robert). 2 Mongrédien et Robert, Les comédiens français du XVII e siècle, p. 40. 3 Gédéon Tallemant des Réaux, Les Historiettes, éd. Louis Monmerqué, Hippolyte de Chateaugiron et Jules-Antoine Taschereau, 6 volumes, Paris, Levavasseur, 1834- 1835, t. VI, p. 23. 4 Claude et François Parfaict, Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent, 15 volumes, Paris, Mercier et Saillant, 1745-1749, t. V, p. 28. Le mari de Nicole Gassot dont parlent les frères Parfaict est Pierre le Messier, dit Bellerose, comédien de l’Hôtel de Bourgogne et, entre 1635-1647, chef de la troupe. 5 Pierre-David Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre français, depuis 1600 jusqu’à nos jours, 2 volumes, Paris, Chaumerot, 1810, t. II, p. 45-46. Bernard J. Bourque PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 274 consacre douze pages à la comédienne dans son ouvrage Les premières actrices françaises, la qualifiant d’« étoile de première grandeur 6 » et soulignant son importance dans l’histoire du théâtre français. Sophie Wilma Deierkauf- Holsboer fait référence à Mademoiselle Bellerose plusieurs fois dans son étude sur l’Hôtel de Bourgogne 7 . Plus récemment, Alan Howe met en lumière des détails biographiques sur la comédienne dans son travail Le théâtre professionnel à Paris 1600-1649 8 . Virginia Scott cite la comédienne à plusieurs reprises dans son ouvrage Women on the Stage in Early Modern France : 1540-1750 9 . Enfin, Charles Brenet et Fantine Devin nous fournissent une courte biographie de Nicole Gosset, leur notice faisant partie du Dictionnaire des femmes de l’ancienne France, disponible en ligne 10 . Le présent travail vise à étudier la vie de Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose, afin d’établir un portrait précis de cette comédienne et d’analyser l’impact réel de sa carrière sur le théâtre français du dix-septième siècle. 1. Nicole Gassot Nicole Gassot naquit vers 1605. Son père, Jean Gassot, dit La Fortune, était comédien à Nancy, à Lille et à Gand entre 1607 et 1609 11 . En décembre 1608, la troupe dont il était chef et celle de Georges Buffequin, dit Petit Paris, conclurent un contrat d’association « afin de jouer et représenter en cette ville de Paris toutes comédies, tragi-comédies, pastorales et autres jeux qu’ils 6 Léopold Lacour, Les premières actrices françaises, Paris, Librairie française, 1921, p. 124. 7 Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, Le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, 2 volumes, Paris, Nizet, 1968. 8 Alan Howe, Le théâtre professionnel à Paris 1600-1649, Paris, Centre historique des Archives nationales, 2000, p. 79-80. 9 Virginia Scott, Women on the Stage in Early Modern France : 1540-1750, New York, Cambridge University Press, 2010. 10 Charles Brenet et Fantine Devin, « Nicole Gassot », dans Dictionnaire des femmes de l’ancienne France, Paris, Société Internationale pour l’Étude des Femmes de l’Ancien Régime, 2025. Voir le site Web suivant : https: / / ancien.siefar.org/ dictionnaire/ fr/ Nicole_Gassot#Principales_sourcesarWiki Fr [consulté le 29 juillet 2025]. 11 Voir Howe, Le théâtre professionnel à Paris, p. 49. Dans son Essai de répertoire des artistes lorrains, Albert Jacquot parle de Jean « Gassotte » (Essai de répertoire des artistes lorrains : les comédiens, les auteurs dramatiques, les poètes et les littérateurs lorrains, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1905, p. 13). Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 275 verront et aviseront bon être 12 ». L’identité de la mère de Nicole demeure inconnue, son nom n’apparaissant dans aucun des documents examinés. Le seul frère ou sœur connu de Nicole Gassot est le comédien Philibert Gassot 13 , dit Du Croisy, qui naquit en 1627. En toute probabilité, Philibert était le demi-frère de Nicole, et non son frère comme le soutient Howe 14 . L’acte de baptême de 1627 indique que la mère de Philibert était Barbe Blanvallet 15 , que Jean Gassot avait épousée le 22 septembre 1626. Barbe Blanvallet (aussi Blanvarlet ou Blanvarletti) était la veuve de Jean Leroy 16 . Du Croisy était d’abord comédien de campagne avant de se joindre à la troupe de Molière, venant avec lui à Paris en 1658. Il « fut bientôt regardé comme un des meilleurs acteurs du palais royal 17 ». Après la mort de Molière, il passa à l’Hôtel Guénégaud. Il quitta le théâtre en 1689 et mourut six ans plus tard 18 . Nicole Gassot fit partie d’une troupe pour la première fois quand elle avait environ treize ans. Le 5 mars 1618, Jean Gassot, Guillaume Desgilberts 19 et cinq autres comédiens, dont Nicole, fondèrent une association à Paris : Furent présents en leurs personnes Jehan Gassot, acteur en comédies, étant de présent en cette ville de Paris, logé rue de la Huchette, enseigne du Dauphin, tant pour lui que pour, en son nom, sois faisant fort et stipulant pour Thomas Truffot, aussi comédien, et Nicolle Gassot, sa fille, âgée de treize ans ou environ, Guillaume Degilbert, Jehan Gellée, Nicolas Girard et Jacques Richard, tous comédiens logés de présent à Paris, rue de la Callende en la maison du Plat d’étain, lesquels comparants ont volontairement reconnu et confessé eux être associés et associent par ces présentes pour deux ans commençant au jour de Pâques prochain venant pour représenter 12 Howe, Le théâtre professionnel à Paris, documents du minutier central, transcription IV, p. 350. 13 Le nom est écrit « Gassaud » dans certains textes. Virginia Scott déclare que Nicole avait une sœur, Françoise, qui était mariée à un acteur. Malheureusement, une source spécifique n’est pas fournie. Voir Scott, Women on the Stage in Early Modern France, p. 125. 14 Howe, Le théâtre professionnel à Paris, p. 79. 15 Fonds Laborde (Paris) - 145. Disponible en ligne : https: / / www.geneanet.org/ registres/ view/ 105137/ 278 [consulté le 30 juillet 2025]. 16 Mongrédien et Robert, Les comédiens français du XVII e siècle, p. 120 ; Jacquot, Essai de répertoire des artistes lorrains, p. 13. 17 Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre français, t. I, p. 249. 18 Voir Henry Lyonnet, Dictionnaire des comédiens français (ceux d’hier) : biographie, bibliographie, iconographie, 2 volumes, Genève, Bibliothèque de la Revue universelle internationale illustrée, 1911, t. I, p. 591-592. Voir aussi Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre français, t. I, p. 248-250. 19 Il s’agit du comédien Montdory (1594-1653). Bernard J. Bourque PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 276 ensemblement jeux, comédies, tragédies, pastorales et autres actions de théâtre tant en cette ville de Paris que ailleurs […] 20 . Au dix-septième siècle, les enfants-acteurs furent recrutés surtout dans les familles des comédiens 21 . Il s’agissait généralement des rôles de figuration, les rôles parlés étant rares ou mineurs. Dans le cas de Nicole Gassot, cependant, il semble qu’elle ait également joué des rôles importants, car le document du minutier central affirme que les bénéfices « seront partis entre lesdits sept associés également chacun par septième partie sans plus grande prétention de salaire par aucun d’eux 22 ». Howe affirme : Despite her youth, Nicole probably was not confined to children’s roles; for the astonishing thing we learn here is that at thirteen years old she already had sufficient talent and prestige to be allocated a whole share in the company’s profits, as well as a full voice in their decisions 23 . [Nous traduisons: Malgré sa jeunesse, Nicole n’était probablement pas confinée aux rôles d’enfants ; car la chose étonnante que nous apprenons ici est qu’à treize ans, elle avait déjà suffisamment de talent et de prestige pour se voir attribuer une part entière des bénéfices de l’entreprise, ainsi qu’une pleine voix dans leurs décisions.] Il est plausible d’affirmer que Nicole accompagna son père sur scène pendant plusieurs années, aussi bien à Paris qu’en province. Vers 1624, elle épousa le comédien Mathias Meslier. Les informations disponibles sur Meslier sont limitées, si ce n’est son appartenance à la troupe de Valleran Le Conte en 1615, à celle de Gros-Guillaume en 1618 et à celle du prince d’Orange en 1627 24 . Charlotte Meslier 25 , la fille de Nicole et Mathias, naquit avant le 5 mai 20 Howe, Le théâtre professionnel à Paris, documents du minutier central, transcription IX, p. 364. Nous avons modernisé l’orthographe, à l’exception des noms propres. 21 Voir l’article de Jean Émelina, « L’enfant dans le théâtre du XVII e siècle », Littératures classiques, 14 (1991), p. 79-92. 22 Howe, Le théâtre professionnel à Paris, documents du minutier central, transcription IX, p. 364. Nous avons modernisé l’orthographe. 23 Alan Howe, « Actors, playwrights and lawyers : the contribution of notarial documents to seventeenth-century French theatre history », conférence donnée à l’Université de Liverpool en 2006, parrainée par C A Mayer Memorial Trust, p. 10. Disponible en ligne : http: / / www.c-a-mayer-memorial.org.uk/ Alan_Howe_lecture%26appendix.pdf [consultée le 31 juillet 2025]. 24 Voir Howe, Le théâtre professionnel à Paris, p. 355. Voir aussi Mongrédien et Robert, Les comédiens français du XVII e siècle, p. 151. 25 Charlotte devint comédienne comme ses parents. Elle épousa un avocat, François Brosse, en 1648. Veuve en 1651, elle épousa le comédien et dramaturge Jean Guillemay du Chesnay, dit Rosidor, avant le 1 er avril 1658. (Dans leur biographie Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 277 1625. Nous savons que les trois membres de la famille étaient ensemble à Pithiviers ce jour-là 26 . Le 1 er avril 1629, Gaston d’Orléans convoqua Mathias et Nicole à Orléans 27 . Mathias mourut probablement cette même année, puisque Nicole se remaria le 12 février 1630 28 au comédien Pierre Le Messier, dit Bellerose (1592-1670). 2. Mademoiselle Bellerose La date du second mariage de Nicole Gassot fait l’objet d’incertitudes dans la recherche. Mongrédien et Robert affirment à tort que le mariage eut lieu le 2 février 1638 29 , la date du mariage de Josias de Soulas, dit Floridor, avec Marguerite Baloré 30 . Howe déclare que la date correcte est le 9 février 1630 31 , alors qu’en réalité c’est le 12 février 1630 : Le samedi 9 février 1630, Pierre Le Messier, sieur de Bellerose, comédien ordinaire du Roi, en cette paroisse, et Nicole Gosset, aussi comédienne depuis peu arrivée de Calais, veuve du feu Mathias Meslier, aussi comédien, ont été fiancés, le premier ban proclamé le dimanche 10 février, mariés avec dispense des deux derniers bans le 12 février 32 . Il convient de noter que le contrat de mariage appelle Le Messier « sieur de Bellerose », alors que « Bellerose » n’était que son nom de scène. Au dixseptième siècle, « sieur » est un « espèce de titre d’honneur, dont l’usage ordinaire est renfermé dans les plaidoyers, dans les actes publics, et autres écritures de même sorte 33 ». Ce titre n’indique pas la noblesse. Il est souvent de Nicole Gassot, les auteurs Charles Brenet et Fantine Devin affirment erronément que Charlotte épousa Floridor, plutôt que Rosidor.) Charlotte et Rosidor eurent un fils, Claude-Ferdinand Guillemay du Chesnay, qui devint aussi acteur. Voir Mongrédien et Robert, Les comédiens français du XVII e siècle, p. 187. 26 Ibid., p. 40 et 187. 27 Ibid., p. 151. 28 Fonds Laborde (Paris) - 104. Disponible en ligne : https: / / www.geneanet.org/ registres/ view/ 105096/ 247? current=58280373 [consulté le 1 er août 2025]. 29 Mongrédien et Robert, Les comédiens français du XVII e siècle, p. 39. 30 Voir Howe, Le théâtre professionnel à Paris, p. 116. 31 Ibid., p. 116n. 32 Fonds Laborde (Paris) - 104. Disponible en ligne : https: / / www.geneanet.org/ registres/ view/ 105096/ 247? current=58280256 [consulté le 2 août 2025]. 33 Dictionnaire de l’Académie française, première édition, 2 volumes, Paris, Veuve de Jean Baptiste Coignard et Jean Baptiste Coignard, 1694, t. II, p. 476. Disponible en Bernard J. Bourque PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 278 suivi du lieu de résidence ou du nom des terres de la personne. Dans le cas de Pierre Le Messier, nous n’avons trouvé aucune preuve que son lieu de résidence ou le nom de ses terres était Bellerose. Scott déclare : Actors and actresses, who came from many different social strata, were often perceived to have adopted titles to which they were not entitled. Men usually took a stage name that implied the particule, sometimes a feature of the landscape like Montfleury or Parc, sometimes a place name like Molière. To this they added the title “sieur de,” thus assuming the particule and higher status 34 . [Nous traduisons : Les acteurs et actrices, issus de nombreux milieux sociaux différents, étaient souvent perçus comme ayant adopté des titres auxquels ils n’avaient pas droit. Les hommes prenaient généralement un nom de scène qui impliquait la particule, parfois une caractéristique du paysage comme Montfleury ou Parc, parfois un nom de lieu comme Molière. À cela, ils ajoutaient le titre « sieur de », assumant ainsi la particule et un statut plus élevé.] Le nouveau mari de Nicole Gassot était déjà membre de la troupe de Robert Guérin, dit Gros-Guillaume, chef des Comédiens du Roi à l’Hôtel de Bourgogne, depuis 1622. Les frères Parfaict appellent Bellerose « un des premiers, et des plus excellents Acteurs qui ait paru dans le genre Tragique, sous le règne de Louis XIII 35 ». Il agit également en tant qu’orateur pour la troupe, c’est-à-dire l’acteur qui s’adressait formellement au public après chaque représentation 36 . Après la mort de Gros-Guillaume en 1635, Bellerose devint le chef des Comédiens du Roi à l’Hôtel de Bourgogne 37 . On croit qu’il reprit les rôles titres de Cinna et du Menteur de Pierre Corneille 38 , les rôles ayant été joués d’original par Floridor au Théâtre du Marais. Le contrat de mariage met en avant deux points relatifs à Nicole Gassot : les circonstances de sa rencontre avec son futur époux et ses activités à Calais avant la célébration du mariage à Paris. Il n’existe aucune preuve que Nicole Gassot et Bellerose aient appartenu à la même troupe avant leur mariage en 1630. Il est probable que le couple ligne : https: / / www.dictionnaire-academie.fr/ article/ A9S1579 [consulté le 15 août 2025]. 34 Scott, Women on the Stage in Early Modern France, p. 2. 35 Parfaict, Histoire du théâtre français, t. V, p. 24. 36 Voir Samuel Chappuzeau, Le théâtre françois, éd. C. J. Gossip, Tübingen, Narr Verlag, 2009, livre III, chapitre LXIX, p. 214-222. Voir aussi l’article de C. J. Gossip, « The “Orateur” in Seventeenth-Century Theatre Companies », The Modern Language Review, 101 (2006), p. 691-700. 37 Voir Howe, Le théâtre professionnel à Paris, p. 91. 38 Voir Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre français, t. I, p. 150. Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 279 se soit connu au sein d’une association d’acteurs informelle qui existait à l’époque. Bellerose, jamais marié auparavant, avait environ treize ans de plus que Nicole. La réputation grandissante de Nicole Gassot en tant qu’excellente actrice aurait été connue du monde théâtral. Un point intéressant est que la troupe de Gros-Guillaume, dont Bellerose était membre, était à Orléans en mai 1629 39 , à peu près au même moment que Nicole et son premier mari. Devenue veuve, Nicole Gassot était maintenant libre de se remarier, de préférence avec quelqu’un du milieu du théâtre. Le fait qu’elle n’ait pas mis longtemps à prendre un nouveau mari (probablement moins de six mois) indiquerait son désir ou son besoin financier de changer son statut matrimonial. N’oublions pas que Nicole avait un jeune enfant à s’occuper. De plus, Bellerose était bien établi à l’Hôtel de Bourgogne. À cet égard, le remariage de Nicole était un excellent coup de carrière pour la comédienne. La référence à Calais dans le contrat de mariage est un mystère. Le fait que la ville soit mentionnée indiquerait que Nicole s’y était installée après la mort de son premier mari. Avec son mariage à Bellerose, elle entra à l’Hôtel de Bourgogne. Il n’y a aucune preuve indiquant que les Bellerose avaient des enfants ensemble 40 . 3. Mademoiselle Bellerose à l’Hôtel de Bourgogne Nous ne disposons des descriptions physiques de Mademoiselle Bellerose à l’Hôtel de Bourgogne que grâce à Tallemant des Réaux et à l’abbé Paul Tallemant. Le premier affirme, vers 1657, que la comédienne « est si grosse que c’est une tour 41 ». Lacour suppose que l’actrice avait sans doute pris du poids avec l’âge 42 . L’abbé Tallemant déclare, en 1697, que Mademoiselle Bellerose « avait les cheveux d’un blond ardent 43 ». Les charmes de Mademoiselle Bellerose suffisaient à attirer l’attention d’Isaac de Benserade. Selon Paul Tallemant, Benserade quitta la Sorbonne, où il faisait des études théologiques, pour aller presque chaque jour à l’Hôtel de Bourgogne afin d’être en présence de la comédienne 44 . Il déclare que Bernard J. Bourque PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 280 Benserade était captivé par Mademoiselle Bellerose en raison de leur « conformité de poil » : La belle Rose avait les cheveux d’un blond ardent ; et pour lui il avouait franchement qu’il était rousseau, se donnait lui-même ce nom, et s’associait là-dessus des plus grands Seigneurs de la Cour, sans se mettre en peine si cette société leur plaisait ou non 45 . L’intérêt que manifesta le dramaturge pour Mademoiselle Bellerose l’amena à rédiger Cléopâtre en envisageant la comédienne dans le rôle principal : Étant devenu amoureux d’une Comédienne (Mlle Bellerose), il fit cette Tragédie de Cléopâtre qui fut assez bien reçue 46 . La pièce fut représentée à l’Hôtel de Bourgogne en 1635 47 . Quels sont les autres rôles que Mademoiselle Bellerose interpréta ? D’après les recherches de Mongrédien et Robert, elle joua les rôles de Camille dans Horace, Cléopâtre dans Rodogune et Émilie dans Cinna 48 . Ces rôles avaient été joués d’original au Théâtre du Marais, qui représentait les pièces de Pierre Corneille 49 . Selon Léopold Lacour, dans Rodogune, Mademoiselle Bellerose aurait interprété le rôle de Rodogune, princesse des Parthes, plutôt que celui de Cléopâtre 50 . Cette affirmation repose sur une référence trouvée dans la Lettre de Belle-Roze à l’abbé de La Rivière, publiée en 1649 : « Cette Cléopâtre, cette Rodogune, cette Impératrice de nos jeux […] 51 ». L’identité des autres rôles joués par Mademoiselle Bellerose repose sur des conjectures, plutôt que sur des preuves directes. Lacour déclare que « selon toute probabilité », la comédienne joua le rôle d’Iphis dans Iphis et Iante de Benserade, ainsi que celui d’Atalante dans Méléagre du même dramaturge 52 . Brenet et Devin ajoutent à cette liste le rôle de Sophronie dans La mort 45 Ibid. 46 Jean Marie Bernard Clément et Joseph de La Porte, Anecdotes dramatiques, 2 volumes, Paris, Veuve Duchesne, 1775, t. I, p. 208. 47 Selon André Rigaud, la Cléopâtre de Benserade fut représentée « dans les derniers jours de 1634 ou au début de 1635 » (« Benserade, auteur tragique », dans Le Correspondant, Paris, V.-A. Waille, 1925, p. 269). Voir l’édition critique des œuvres dramatiques de Benserade, Isaac de Benserade. Théâtre complet, éd. Bernard J. Bourque, Tübingen, Narr Verlag, 2024. 48 Mongrédien et Robert, Les comédiens français du XVII e siècle, p. 40. 49 Horace fut représenté en 1640, Cinna en 1642 et Rodogune en 1644. Voir Corneille. Œuvres complètes, éd. Georges Couton, 3 volumes, Paris, Gallimard, 1980-1987, t. I, p. 1536 et 1574 ; t. II, p. 1268. 50 Lacour, Les premières actrices françaises, p. 126. 51 Lettre de Belle-Roze à l’abbé de La Rivière, Paris, Claude Boudeville, 1649, p. 6. 52 Lacour, Les premières actrices françaises, p. 127-129. La comédie Iphis et Iante fut jouée en 1636 ; la tragédie Méléagre fut jouée en 1640. Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 281 d’Asdrubal de Zacharie Jacob, dit Montfleury, tragédie qui fut représentée pour la première fois à l’Hôtel de Bourgogne en 1647 : Nicole Gassot fut même de ces rares femmes de l’époque à porter l’épée sur scène, notamment dans le rôle de Sophronie dans La Mort d’Asdrubal, une tragédie de Montfleury datant de 1647 53 . Lacour continue sa liste spéculative de rôles pour Mademoiselle Bellerose en mentionnant les personnages suivants : Isabelle, reine de Castille, dans Don Sanche d’Aragon de Pierre Corneille (comédie héroïque jouée probablement à l’Hôtel de Bourgogne en 1649) ; Laodice dans Nicomède de Corneille (tragédie jouée probablement à l’Hôtel de Bourgogne en 1651) ; Déjanire ou Iole dans Hercule mourant de Jean Rotrou (tragédie jouée à l’Hôtel de Bourgogne en 1632) ; Parthénie dans L’Innocente infidélité de Rotrou (tragi-comédie jouée à l’Hôtel de Bourgogne en 1635) ; Laure dans Laure persécutée de Rotrou (tragicomédie jouée à l’Hôtel de Bourgogne en 1637) ; Cassandre dans Venceslas de Rotrou (tragédie jouée à l’Hôtel de Bourgogne en 1647) 54 . Bien sûr, Mademoiselle Bellerose n’était pas la seule actrice à appartenir à la troupe royale de l’Hôtel de Bourgogne. Mademoiselle Valliot (Elisabeth Dispanet, femme de Jean Valliot) et Mademoiselle Beaupré (Madeleine Lemeine, femme de Nicolas Lion, dit de Beaupré) furent reconnues comme les principales artistes féminines de l’Hôtel de Bourgogne durant une grande partie des années 1630 55 . Tallemant des Réaux décrit Mademoiselle Valliot comme une « personne aussi bien faite qu’on en pût voir » et Mademoiselle Beaupré, lorsqu’elle se trouva dès 1637 au Théâtre du Marais, comme « vieille et laide 56 ». Il y avait aussi à l’Hôtel de Bourgogne, à partir de 1634, Mademoiselle Le Noir (Isabelle Mestivier, femme de Charles Le Noir), décrite par Tallemant des Réaux comme une « aussi jolie personne qu’on pût trouver 57 », et, dès 1637, Mademoiselle de Villiers (Marguerite Béguin, femme de Claude Deschamps, dit de Villiers) reconnue pour son excellence profession- 53 Brenet et Devin, « Nicole Gassot » [en ligne : consulté le 29 juillet 2025]. 54 Lacour, Les premières actrices françaises, p. 130-131. Voir pour les dates de représentation : Corneille. Œuvres complètes, p. 1422 et 1458-1459 ; Claude et François Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, 7 volumes, Paris, Rozet, 1767, t. III, p. 67, 178 et 267 ; t. VI, p. 52. 55 Mademoiselle Beaupré passa au Théâtre du Marais en 1637, alors que Mademoiselle Valliot se retira vers 1640. Voir Lacour, Les premières actrices françaises, p. 124. Voir aussi Bernard J. Bourque, « Madeleine Lemeine, dite la Beaupré : portrait d’une comédienne française du XVII e siècle », Papers on French Seventeenth Century Literature, 98 (2023), p. 25-38. 56 Tallemant des Réaux, Les Historiettes, t. VI, p. 12 et 19. Le chroniqueur appelle Mademoiselle Valliot « la Violette ». 57 Ibid., t. VI, p. 13. Bernard J. Bourque PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 282 nelle, selon les propos du même chroniqueur 58 . Enfin, il convient d’ajouter trois autres comédiennes : Mademoiselle Baron (épouse d’André Baron), qui, bien qu’elle ne soit pas reconnue pour son talent exceptionnel d’actrice, sut s’imposer par la grâce de sa beauté 59 ; Mademoiselle Beauchâteau (Madeleine de Pouget, épouse de François Chastelet, dit Beauchâteau) qui, entre 1630 et 1634, « remplissait les rôles de Princesses dans le Tragique, et d’Amoureuses comiques 60 » ; Mademoiselle La Fleur (Jeanne Buffequin, femme de Robert Guérin, dit Gros-Guillaume) qui se retira probablement en 1634 après la mort de son mari 61 . Mademoiselle Bellerose occupa la scène de l’Hôtel de Bourgogne jusqu’à sa retraite en 1660. À partir de 1640 environ, consécutivement au départ de Mademoiselle Beaupré pour le Théâtre du Marais et à la retraite de Mademoiselle Valliot, Mademoiselle Bellerose s’imposa comme l’une des actrices les plus reconnues de son époque 62 . Selon Lacour, elle doit être considérée comme la principale figure parmi les premières actrices françaises ayant évolué à l’Hôtel de Bourgogne 63 . 4. Mademoiselle Bellerose : son statut social et économique Dans son livre Women on the Stage in Early Modern France : 1540-1750, Scott souligne que la plupart des acteurs et actrices de la France du dixseptième siècle appartenaient à la classe moyenne : […] actors and actresses in seventeenth-century France came not from the gutter, but from a representative range of social and economic backgrounds. Granted, all actors pretended to be ladies and gentlemen, sieur and demoiselle, but even if that claim was nothing but fantasy - and, after all, they did play nobles and even royals on stage - they were still mostly from what we today understand to be the middle class and were well-supplied with earthly goods 64 . [Nous traduisons : […] les acteurs et actrices de la France du dix-septième siècle ne venaient pas de la rue, mais d’une gamme représentative de milieux sociaux et économiques. Certes, tous les acteurs faisaient semblant d’être des dames et des gentilshommes, sieur et demoiselle, mais même si cette 58 Ibid. 59 Ibid., t. VI, p. 17-18. 60 Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, t. I, p. 396-397. 61 Voir Scott, Women on the Stage in Early Modern France, p. 134. 62 Voir Brenet et Devin, « Nicole Gassot » [en ligne : consulté le 29 juillet 2025]. 63 Lacour, Les premières actrices françaises, p. 124. 64 Scott, Women on the Stage in Early Modern France, p. 126. Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 283 prétention n’était rien d’autre qu’une fantaisie - et, après tout, ils jouaient des nobles et même des royaux sur scène - ils venaient surtout de ce que nous comprenons aujourd’hui comme la classe moyenne et étaient bien pourvus de biens matériels.] Le 5 novembre 1633, Pierre Le Messier, dit Bellerose, acheta une grande propriété à Conflans-Sainte-Honorine 65 , comprenant une grande maison, avec tout son contenu, et un grand terrain, déboursant la somme de 14 542 livres 66 . L’année précédente, il avait loué, pour une période de six ans, une somptueuse maison à Paris près de l’Hôtel de Bourgogne pour 240 livres par an 67 . La situation financière des Belleroses était manifestement satisfaisante. Malgré une nécessité temporaire de liquidités en 1639 68 , leur état économique se rétablit rapidement. En 1642, ils achetèrent, pour 1 600 livres, « de divers héritages en terres, jardins et bois, situés près de Pontoise, à Courdimanche et Jouy le-Moutier, et entre Menucourt et Boisement 69 » ; l’année suivante, ils firent un prêt de 1 800 livres à Jean Brandin, barbier ordinaire du frère du roi, et ils achetèrent, pour 3 000 livres, « trente arpents de terre plantés en bois taillis à Conflans-Sainte-Honorine 70 ». Nous devons conclure que les Bellerose possédaient une fortune considérable. Le 18 décembre 1657, les héritiers de Bellerose assurèrent à Nicole Gassot, en cas de survie, l’usufruit 71 de tous les biens de son mari lors de son décès. Le 1 er avril 1658, les héritiers de Nicole assurèrent à Bellerose, en cas de survie, l’usufruit des biens de sa femme au jour de son décès. De plus, ils s’engagèrent, après la mort de tous les deux, à partager ces biens également entre eux et les héritiers de Bellerose 72 . Nicole étant décédée neuf ans après son époux, elle fut la bénéficiaire de l’arrangement prévu. 65 Ville située une vingtaine de kilomètres au nord-ouest de Paris. 66 Voir Howe, Le théâtre professionnel à Paris, documents du minutier central, transcription XV, p. 384-388. 67 Ibid., p. 130. 68 Howe écrit: « […] Bellerose et sa femme, Nicole Gassot, se procurèrent la somme de 1800 livres contre une rente annuelle et perpétuelle de 100 livres constituée à un tissutier-rubannier [sic] parisien. Un acte notarié du 24 juin 1639 nous apprend qu’au paiement de cette rente fut hypothéquée leur maison à Conflans-Sainte- Honorine, ainsi que trois autres maisons et 252 livres 16 sols de rente dont étaient redevables plusieurs habitants de Conflans. Ces mesures semblent indiquer un besoin pressant d’argent comptant » (ibid., p. 156). 69 Ibid., p. 180. 70 Ibid. 71 Ce droit permet l’utilisation des biens ou en percevoir les fruits, mais sans pouvoir les vendre. 72 Voir Émile Campardon, Les comédiens du roi de la troupe française pendant les deux derniers siècles, Paris, Champion, 1879, p. 33-36. Bernard J. Bourque PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 284 Lorsque Mademoiselle Bellerose prit sa retraite en 1660, elle conclut un accord avec Raymond Poisson, comédien à l’Hôtel de Bourgogne, par lequel elle céda la place qu’elle occupait dans la troupe à l’épouse de Poisson, Victoire Guérin, en échange d’une pension de 1 000 livres par an. En 1670, ce montant fut réduit par le Conseil du roi à 600 livres par an au motif que le montant initial était excessif 73 . Comme Mademoiselle Bellerose mourut en 1679, elle reçut de Raymond Poisson un total de 15 000 livres 74 . Toutes les preuves mènent à la conclusion que Mademoiselle Bellerose mena une vie très confortable durant ses années à Paris à l’Hôtel de Bourgogne et également pendant ses années de retraite à Conflans-Sainte- Honorine. 5. Mademoiselle Bellerose et la Fronde Dans une lettre datée du 24 mars 1649, attribuée à Bellerose et adressée à Louis Barbier, abbé de La Rivière 75 , l’auteur évoque les difficultés rencontrées par son théâtre durant la période de la Fronde. Selon cette lettre, Mademoiselle Bellerose « se voit dans un état bien contraire à sa pompe Théâtrale » et qu’elle est « réduite il y a déjà assez longtemps à ne se plus mirer que dans une 76 losange de vitre cassée, ou dans un seau d’eau claire ; parce qu’il a été nécessaire qu’elle ait vendu son miroir pour avoir du pain 77 ». La lettre, qui comprend également des vers intitulés « Chanson du Savoyard », décrit les moyens par lesquels Nicole tenta d’amasser de l’argent dont elle avait tant besoin : la vente d’objets, la prostitution et le proxénétisme : Elle a envoyé depuis peu chez les Fripiers le tour de notre lit, et me dit pour me consoler, que le bon temps revenu elle en fera deux pour un avec l’éguille. Il n’est pas jusqu’à un collier de perles qu’elle tenait d’un homme de condition 73 Ibid., p. 226-227. « Devançant toujours la Bellerose, Bellerose mourut en 1670. Les Poisson en profitèrent sans retard pour estimer trop lourde la charge assumée par eux du vivant du mari. Raymond se hâta d’adresser à Louis XIV, en des stances hardiment familières, une requête où il allait jusqu’à prier le roi de payer pour lui » (Lacour, Les premières actrices françaises, p. 134). 74 Comme le souligne Campardon, Poisson s’économisa un total de 4 000 livres grâce à la réduction : « […] Raymond Poisson était un observateur fort peu scrupuleux des engagements pris librement par lui. Comme madame Bellerose ne mourut que dix années plus tard, il s’en suit [sic] que la somme dont Poisson la frustra se monte à 4,000 livres environ, total fort important pour l’époque » (Les comédiens du roi de la troupe française pendant les deux derniers siècles, p. 226n). 75 L’abbé de La Rivière agit en tant qu’espion pour Mazarin. 76 Le mot « losange » fut utilisé au féminin au dix-septième siècle. 77 Lettre de Belle-Roze à l’abbé de La Rivière, p. 6. Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 285 qu’elle avait satisfait en une visite, qui n’est franchi le pas, il s’était défilé le jour précédent. […] la nécessité l’a forcée à mettre cet écrit à la porte de notre logis : CÉANS L’ON TIENT PETITES ÉCOLES POUR LES FILLES, mais il n’y en vient pas une, si ce n’est de celles qui ne veulent pas retourner pucelles à leur maison 78 . Je m’étonnais entre autres choses Comment vivait la Belle-Rose Depuis l’exil de Mazarin Mais je me suis tiré de peine, Ne gagnant plus rien sur la Seine Elle trafique sur le Rhin. Encor est-ce un bonheur pour elle Qu’à cinquante ans elle soit belle Cela lui fait passer chemin. Car je tiens pour chose certaine Ne gagnant plus rien sur la Seine Qu’elle trafique sur le Rhin. Sans son travail et son ménage Son mari qu’un Grec ombrage Serait mort à faute de pain, Mais dès la première semaine Que rien ne lui vint de la Seine Elle trafiqua sur Le Rhin 79 . Bien qu’il soit vrai que la première Fronde ou Fronde parlementaire (1648- 1649) interrompit la représentation des pièces à Paris, la situation financière des Bellerose n’était guère aussi désespérée que la lettre le prétend. Cette lettre satirique, qui « se présente avant tout comme un libelle injurieux 80 », fut faussement attribuée à Bellerose. En ce qui concerne l’affirmation selon laquelle Mademoiselle Bellerose « trafiqua sur le Rhin », ce n’est certainement pas une preuve que la comédienne se rendit en Alsace pour gagner de l’argent par tous les moyens nécessaires, comme l’affirme Léopold Lacour : […] cela ne signifie pas — ai-je besoin de le noter? — que les troubles de 1648-1649 obligèrent l’actrice à remonter sur le chariot de Thespis et à faire une « tournée » jusqu’en Alsace . 78 Ibid., p. 6-7. 79 « Chanson du Savoyard », dans Lettre de Belle-Roze à l’abbé de La Rivière, p. 8. 80 Brenet et Devin, « Nicole Gassot » [en ligne : consulté le 29 juillet 2025]. 81 Lacour, Les premières actrices françaises, p. 132. Bernard J. Bourque PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 286 6. Mademoiselle Bellerose : sa retraite et sa mort En avril 1647, Pierre Le Messier, dit Bellerose, quitta son poste de directeur de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne et fut remplacé par Zacharie Jacob, dit Montfleury 82 . La retraite de Bellerose coïncida avec l’arrivée à l’Hôtel de Floridor, chef de la troupe du Marais. Bellerose mourut en janvier 1670 83 . Mademoiselle Bellerose continua à l’Hôtel de Bourgogne jusqu’à sa retraite en 1660, laissant sa place à Mademoiselle Poisson (Victoire Guérin) 84 . Elle mourut en 1679 à Conflans Saint-Honorine 85 . *** Nicole Gassot occupe une place incontestable dans l’histoire du théâtre français du dix-septième siècle. Elle exerça la profession d’actrice pendant plus de quarante ans, dont trente au sein de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne. Elle interpréta des rôles principaux dans les tragédies de son époque et fut décrite par Gédéon Tallemant des Réaux comme la meilleure comédienne de Paris. Léopold Lacour la qualifie également de figure majeure parmi les premières actrices françaises. Alan Howe la décrit comme la comédienne principale et « la plus admirée de l’Hôtel de Bourgogne 86 ». Depuis l’âge de treize ans, sa vie fut entièrement orientée vers le théâtre français, influencée par la profession de son père, acteur, ainsi que par ses deux unions avec des acteurs. La maîtrise de la mémorisation et de l’interprétation des rôles majeurs par une comédienne dans le contexte exigeant du Paris de l’époque constitue une démonstration notable de professionnalisme et de compétence. Mais les capacités de cette actrice s’étendirent également au monde des finances. Comme l’affirment Charles Brenet et Fantine Devin, « plusieurs sources démontrent que Nicole Gassot avait non seulement une part active en tant que comédienne, mais aussi une place importante dans la gestion financière du foyer et de la troupe 87 ». 82 Voir Howe, Le théâtre professionnel à Paris, p. 170. 83 « Ce qu’il y a de sûr, c’est qu’après avoir passé ses dernières années d’une manière très régulière, il mourut au milieu du mois de janvier 1670 » (Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre français, t. I, p. 151). 84 Voir supra la note 73. 85 Voir Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre français, t. II, p. 46. Voir aussi Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, t. I, p. 409. 86 Howe, Le théâtre professionnel à Paris, p. 79. 87 Brenet et Devin, « Nicole Gassot » [en ligne : consulté le 22 août 2025]. Nicole Gassot, dite Mademoiselle Bellerose PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0020 287 Bibliographie Benserade, Isaac de. Isaac de Benserade. 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Louis Monmerqué, Hippolyte de Chateaugiron et Jules-Antoine Taschereau, 6 volumes, Paris, Levavasseur, 1834- 1835. PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully R OLAND R ACEVSKIS T HE U NIVERSITY OF I OWA Set in ancient Rome during the initial stages of Nero’s reign and appearing in the early modern France of 1669, Racine’s Britannicus dramatizes the changing nature of power through the ages. As they struggle to position themselves advantageously near the seat of Roman sovereignty, Néron, Agrippine, Junie, and Britannicus raise perennial political questions: namely, who has the upper hand, over whom, and why? The opening of the tragedy shows Agrippine, mother of the emperor Néron, pacing in an antechamber, in front of his closed door. Although it was she who placed Néron in power by disenfranchising his half-brother Britannicus, the legitimate heir to the throne, Agrippine now finds herself sidelined. She no longer pulls the strings for a son who has come into his own by rejecting her authority. Néron has also taken Britannicus’s beloved Junie prisoner. The frustrated mother seeks an explanation from Burrhus, one of Néron’s advisors, but all she gets is a set of rationalizations for the emperor’s actions. Agrippine will not go quietly. She decides to support Britannicus in a new bid for power, by means of the advancement of the freedman Pallas. Narcisse, Néron’s closest counselor, informs the emperor of what is taking place, and Néron exiles Pallas. He also reveals his awkward affection for Junie, who resists his advances out of her love for Britannicus. The emperor then orders Junie to hold a conversation with Britannicus, during which Néron will be a concealed observer. Either Junie rejects her beloved or he dies. She has no choice but to obey, and Britannicus leaves the scene dejected. The next time he sees Junie, however, she explains her behavior to him and assures him of her continued devotion. But Néron has been informed of this exchange by Narcisse, so he confronts Britannicus and has him incarcerated in turn. Agrippine pleads with Néron to reconcile with Britannicus, and the emperor pretends to concede to her demands, but it is no more than a ruse to Roland Racevskis PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 290 bring about the ruin of his rival for love and power. Burrhus tries to talk his emperor out of this act of deceit, but his entreaties are effectively countered by the diabolical Narcisse. After the planned ceremony of reconciliation, Burrhus can only tell Agrippine sadly of the day’s tragic event, the poisoning of Britannicus by Néron, Narcisse, and Locuste, an expert in poisons. The grief-stricken Junie runs to a convent of vestal virgins, and when Narcisse tries to stop her he is attacked and killed by an angry mob. Néron, who has received his mother’s malediction, exits the scene as the play ends, with a somber countenance that announces the beginning of a career in high crimes. 1 Time/ Space of Exclusion In his revised preface to the 1676 edition of the play, Racine attributes the vividness of his characters entirely to the source material he finds in Tacitus: “J’avais copié mes personnages d’après le plus grand peintre de l’antiquité, je veux dire d’après Tacite, et j’étais alors si rempli de la lecture de cet excellent historien, qu’il n’y a presque pas un trait éclatant dans ma tragédie dont il ne m’ait donné l’idée”. 2 Perhaps the most intensely articulated character, in terms of the power dynamics that play out in the tragedy, Agrippine acts out her role of frustration and disgrace in the spatiotemporal shadows of both Britannicus’s martyrdom and Néron’s troubling ascendancy. Racine acknowledges the centrality of the poetic manifestations of Agrippine’s exclusion from influence in announcing the core of the action: “C’est elle que je me suis surtout efforcé de bien exprimer, et ma tragédie n’est pas moins la disgrâce d’Agrippine que la mort de Britannicus”. 3 This fall from grace takes 1 A version of this plot summary appears in Racevskis, Roland, Tragic Passages: Jean Racine’s Art of the Threshold (Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2008), pp. 91-92. 2 Racine, Œuvres complètes, ed. Pierre Clarac (Paris: Seuil, “L’intégrale”, 1962), p. 144. 3 Racine, p. 144. In the Pléiade edition of the Racine text, Georges Forestier points out that Agrippine remains at the center of liberties the playwright takes with the ancient source material: “On constate en premier lieu que Racine a circonscrit son action tragique dans le cadre même du récit de Tacite. Dans les Annales, la mort de Britannicus est enchâssée dans un cadre qui l’englobe : l’affrontement entre Néron et Agrippine. Or, la tragédie de Racine s’ouvre et se termine sur la même Agrippine, d’abord inquiète et à la fin effarée des agissements de son fils. Quelles que soient les libertés que la pièce prendra avec les sources historiques, ces libertés ne sortiront pas de ce cadre délimité par la présence, au commencement et à la fin, de l’Agrippine de Tacite” (Racine, Œuvres complètes, I, Théâtre-Poésie, ed. Georges Forestier [Paris: Gallimard, 1999, p. 1411]). Although the focus here is indeed on Agrippine, this character study is best contextualized within the tragedy of the family that John D. Lyons has recently analyzed, making the point that “Perhaps, Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 291 poetic forms in dramatic time and space that reveal some of the preoccupations around power that Racine explores in the 1669 tragedy, while also shedding light transhistorically on the problem, not irrelevant to contemporary institutional life, of leaders who need to accept the end of their sovereignty and yet experience difficulty finding a path forward. Agrippine is left disoriented by a new lack of access to the center of power in Rome. When she tries to enter into the privileged conversations with her stepson that she used to take for granted, she is greeted with obstacle, surveillance, and at best public audience: “César ne me voit plus, Albine, sans témoins: / En public, à mon heure, on me donne audience”. 4 She demands access through both spatial facilitation and temporal openness: “Que vous me permettiez de vous voir à toute heure ; / . . . / Que ce même Burrhus, qui nous vient écouter, / A votre porte enfin n’ose plus m’arrêter” (IV, 2, 1292- 1294). Her current situation of spatiotemporal exclusion from power draws its frustration from an extreme contrast: as she nostalgically meditates on her past influence, she sets a scene of invisible omnipresence that has remained one of the most memorable passages of the tragedy: Lorsqu’il se reposait sur moi de tout l’état ; Que mon ordre au palais assemblait le sénat ; Et que derrière un voile, invisible et présente, J’étais de ce grand corps l’âme toute-puissante. (I, 1, 93-96) In contrast with this idealized memory of omnipotence, Agrippine then recounts spatial exclusion from the seat of power that has led to her feeling of frustration and alienation: Ce jour, ce triste jour, frappe encor ma mémoire, Où Néron fut lui-même ébloui de sa gloire, Quand les ambassadeurs de tant de rois divers Vinrent le reconnaître au nom de l’univers. Sur son trône avec lui j’allais prendre ma place : J’ignore quel conseil prépara ma disgrace ; Quoi qu’il en soit, Néron, d’aussi loin qu’il me vit, then, Britannicus is one of the best case studies that might point us in the direction of concluding that tragedy is not always—and perhaps even not usually—the downfall of one person, one ‘tragic character’, but rather that tragedy represents to us the unhappiness of the tragic family as a whole” (“Britannicus, the Tragic Family, and the Problem of the Hero,” in Racine’s Roman Tragedies: Essays on Britannicus and Bérénice, ed. Nicholas Hammond and Paul Hammond [Amsterdam: Brill, 2022, p. 53]). 4 Racine, Œuvres complètes, ed. Pierre Clarac (Paris: Seuil, “L’intégrale”, 1962, I, 1, 118-119). All references to Britannicus are to this edition and will be indicated parenthetically in the text by act, scene and lines of verse as above. Roland Racevskis PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 292 Laissa sur son visage éclater son dépit. Mon cœur même en conçut un malheureux augure. L’ingrat, d’un faux respect colorant son injure, Se leva par avance : et courant m’embrasser, Il m’écarta du trône où je m’allais placer. (I, 1, 99-110) The possessive adjectives show the shift that has taken place, as “sa gloire” replaces “ma place”. Rhyming with “place” is “disgrâce”, the same term Racine uses in the second preface to discuss what is at stake in the tragedy as a whole, alongside Britannicus’s sacrificial tragic death. The noun “place” modulates into the infinitive verb “placer” in Agrippine’s description of her exclusion, as she is distanced from the seat of power. This lateral movement of exclusion then develops into the vertical metaphor of Agrippine’s fall from grace: “Depuis ce coup fatal le pouvoir d’Agrippine / Vers sa chute à grands pas chaque jour s’achemine” (I, 1, 111-112). Earlier in this passage, a perfectly symmetrical alexandrine prepares the vertical image, with a sonorous climb toward the hemistich as Agrippine describes the superficial accolades she is receiving from Néron’s sycophants, to the fall at the rhyming position’s definitive punctuation: “Je vois mes honneurs croître et tomber mon crédit” (I, 1, 90). The fall results in an experience of loss, as is clear in the lines following the description of the “chute” of her “pouvoir”: “L’ombre seule m’en reste” (I, 1, 113). Figures of loss and emptiness accompany the reflection on the absence of power, as the spatial exclusion from influence morphs into a crisis of identity. An Identity Unhinged: The Ontological Dimension of the Loss of Power In Agrippine’s anguished experience, the displacement at the center of power in Rome leads to subjective disorientation, to the point where the loss of sense of self becomes ontologically radical: “Ma place est occupée, et je ne suis plus rien” (III, 4, 882). As a former leader, Agrippine defines herself entirely according to the position that she previously occupied. Logically, if she is ontologically invested in locating herself within a specific locus of power, the loss of that spatial orientation leads to existential crisis. The coordinating conjunction “et” implies the causal relation of “et donc”: the site that she attributed to herself by means of the possessive “Ma” has been taken, and thus she literally is no longer anything. To follow the negation in the French, “je ne suis plus rien”. In both space and time, separation from power has led to negation of being. Initially, Albine tries to console Agrippine, misreading the significance of some of the superficial accolades that Néron and his entourage still provide Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 293 for his mother, while at the same time unintentionally detecting the ontological stakes of the changes that have taken place: Une juste frayeur vous alarme peut-être. Mais si Néron pour vous n’est plus ce qu’il doit être, Du moins son changement ne vient pas jusqu’à nous, Et ce sont des secrets entre César et vous. Quelques titres nouveaux que Rome lui défère, Néron n’en reçoit point qu’il ne donne à sa mère. (I, 1, 75-80) A significant transformation has emerged in what Néron is to his mother. He is no longer “ce qu’il doit être”. As his mother, she reserves the right to want him to be a certain way, and he is frustrating those expectations in his mutation into a different self. It is Néron’s being-for-another that has metamorphosed, as his sense of self within his position has solidified. This reconfiguration occurs while Agrippine’s selfhood is also changing. 5 From Agrippine’s point of view, Néron is becoming all-too fatherly toward Rome: “Ah! que de la patrie il soit, s’il veut, le père : / Mais qu’il songe un peu plus qu’Agrippine est sa mère” (I, 1, 47-48). Similarly to the example of Augustus, the previous leader wants to continue to exercise a parenting function toward the empire. As part of the loss of identity that Agrippine experiences, her lost maternal role strikes to her core as her discourse winds its way toward the “je ne suis plus rien” of the third act. Racine also reveals Néron’s perspective on the transition of power and identity that he goes through in parallel with and in opposition to his mother. As he reveals in the second act, in the process of acceding to autonomy in his exercise of political power, he nonetheless faces great challenges in freeing himself from his past political dependence on his mother: Sitôt que mon malheur me ramène à sa vue, Soit que je n’ose encor démentir le pouvoir De ces yeux où j’ai lu si longtemps mon devoir ; Soit qu’à tant de bienfaits ma mémoire fidèle Lui soumette en secret tout ce que je tiens d’elle ; Mais enfin mes efforts ne me servent de rien : Mon génie étonné tremble devant le sien. Et c’est pour m’affranchir de cette dépendance, Que je la fuis partout, que même je l’offense, Et que, de temps en temps, j’irrite ses ennuis, Afin qu’elle m’évite autant que je la fuis. (II, 2, 500-510) 5 “Moreover, if Néron owes Agrippine not only his life but everything else, how can he live as himself, how can he even be something other than a part of his mother until he destroys her? ” (Lyons, p. 46) Roland Racevskis PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 294 Agrippine sees obstacles and hostile gestures of exclusion, whereas Néron admits to fleeing from her influence. His guilty conscience reminds him that he owes his position to his mother. Albine reminds Agrippine that he owes her this devotion and gratitude; Agrippine retorts: “Tout, s’il est généreux, lui prescrit cette loi ; / Mais tout, s’il est ingrat, lui parle contre moi” (I, 1, 21- 22). Ingratitude is an easy strategic step to take for Néron, and Agrippine knows this, as she moves lexically toward her own political and identitary annihilation in her observations on what is happening in Rome. As she recognizes shortly after the first curtain rises, she has become an inconvenience: “Je sens que je deviens importune à mon tour” (I, 1, 14). The awkward imposition leads to selective memory, as Agrippine realizes, already contemplating her place, or lack thereof, in Néron’s eventual legacy. She accuses his closest advisers, Burrhus and Sénèque, of vying to erase her from Néron’s consciousness: “Entre Sénèque et vous disputez-vous la gloire / A qui m’effacera plus tôt de sa mémoire? ” (I, 2, 148). 6 Always the good lady-inwaiting, Albine expresses concern for what today we might call Agrippine’s mental health: “cachez votre colère / Quoi! pour les intérêts de la sœur ou du frère, / Faut-il sacrifier le repos de vos jours? ” (III, 4, 875-877). The confidante wants her mistress to hide her frustration, for the sake of her wellbeing. She is concerned with the toll this is all taking on her, a concern that Agrippine does not share, as she remains consumed with losing power in addition to a profound sense of self. Ironically, she has no clear identity to preserve outside of this mania for continued influence in Rome, an obsession avant la lettre that spurs her to all kinds of maneuvers in a desperate, losing effort throughout the tragedy. Tactics While she laments her potentially complete loss of identity and being in her removal from a position of influence, Agrippine nonetheless deploys a number of tactics, or at least states tactical intent, in order to stave off her eventual demise in Rome’s political economy. When in the third act Britannicus laments his own loss of influential friends in Rome and attributes his misfortunes to Agrippine’s favoritism toward Néron, she rebuts his 6 As John Campbell points out in a discussion of the confrontation between mother and son in act IV, scene 2, Agrippine’s “main weapon is memory. She uses her knowledge of the past to show that everything she has ever done has been for her son. In so doing she completely shatters Néron’s political legitimacy. But she also gives him a lesson in the treacherous ways of keeping power” (Campbell, John, Racine: Britannicus, [London: Grant & Cutler Ltd., 1990], p. 27). Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 295 allegations and conjures images of underhanded resistance to the new emperor’s advances: Seigneur, à vos soupçons donnez moins de creance ; Notre salut dépend de notre intelligence. J’ai promis, il suffit. Malgré vos ennemis, Je ne révoque rien de ce que j’ai promis. Le coupable Néron fuit en vain ma colère : Tôt ou tard il faudra qu’il entende sa mère. J’essaierai tour à tour la force et la douceur : Ou moi-même, avec moi conduisant votre sœur, J’irai semer partout ma crainte et ses alarmes, Et ranger tous les cœurs du parti de ses larmes, Adieu. J’assiégerai Néron de toutes parts. Vous, si vous m’en croyez, évitez ses regards. (III, 5, 915-926) We know from Tacitus that Agrippine deployed many and varied strategies quite ruthlessly to achieve her objectives. Here she promises to wage a war of misinformation, one that will come at Néron from all sides. Former leaders may resort to these kinds of methods when they sense they no longer have the influence they once did, and it is not coming back. On the borderline of a gossip campaign, a former de facto ruler may position themselves discursively as hypercritical of anything the emerging sovereign does. Agrippine proves not to be above this, as Burrhus recognizes early on in the tragedy: “Quoi, madame! toujours soupçonner son respect! / Ne peut-il faire un pas qui ne vous soit suspect? ” (I, 2, 261-262). It amounts to a kind of paranoia, through which Agrippine sees everything Néron and his entourage are doing as suspect and deleterious to the empire. In order to cultivate this kind of suspicion, Agrippine resorts to nothing less than stalking, in the way she describes it in her rhetoric: Mais je le poursuivrai d’autant plus qu’il m’évite : De son désordre, Albine, il faut que je profite. J’entends du bruit ; on ouvre. Allons subitement Lui demander raison de cet enlèvement : Surprenons, s’il se peut, les secrets de son âme. (I, 1, 123-127) The objective is to surprise a still-unprepared Néron. Hearing a noise near the center of power, Agrippine imagines imposing herself on Néron before he can react. The suddenness she projects takes the form of the enjambment between “subitement” and “Lui”. The ultimate goal is to penetrate the inner workings of Néron’s soul. Not only does this invasive attack target Néron’s inner circle; it aims to operate within the intimate regions of identity-formation at a cricial moment of political transition. Roland Racevskis PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 296 One of the strategies deployed by Agrippine is to construct Néron’s incipient rule not as a moment of definitive change but as a fragile, uncertain window of time in the history of Rome. The objective is to throw into question the legitimacy of the new ruler: A ma confusion, Néron veut faire voir Qu’Agrippine promet par-delà son pouvoir. Rome de ma faveur est trop préoccuppée : Il veut par cet affront qu’elle soit détrompée, Et que tout l’univers apprenne avec terreur A ne confondre plus mon fils et l’empereur. Il le peut. Toutefois j’ose encore lui dire Qu’il doit avant ce coup affermir son empire ; Et qu’en me réduisant à la nécessité D’éprouver contre lui ma faible autorité, Il expose la sienne ; et que dans la balance Mon nom peut-être aura plus de poids qu’il ne pense. (I, 2, 249-260) The previous leader believes that the new one remains unstable and untested in his legitimacy. She attempts tactically to utilize her wisdom, influence, and previous experience to upend Néron before he has time truly to learn the position and shore up his alliances. It is a logical method, but Agrippine remains mistaken, as Néron manages to fend off her attempts and establish a rule based on a balanced foundation of support in Rome (at least initially). To prevent the social coherence of a regime supported by senate and people alike, the jilted former leader aims to sow division in the ranks. Burrhus detects this intention early on in the play, questioning Agrippine: Quoi! de vos ennemis devenez-vous l’appui Pour trouver un prétexte à vous plaindre de lui ? Sur le moindre discours qu’on pourra vous redire Serez-vous toujours prête à partager l’empire ? (I, 1, 265-268) Here Néron’s advisor connects the hypercritical approach of former leadership toward new leadership to the divisive effects of the discourse of that criticism, one that operates through false pretexts in order to fracture an institution. Unification threatens the leader who knows she is on her way out. As we will see, however, the focus on the collectivity in Agrippine’s tactics is merely a pretext for the advancement of political self-interest, an idée fixe that manifests itself most powerfully in the quest for vengeance. Lamenting her loss of power, Agrippine appeals to the gods to allow her to mobilize whatever vestiges of it remain to avenge her losses: “Le ciel m’en laisse assez pour venger ma ruine” (III, 3, 836). Along with acting in divisive ways, the previous leader also displays vindictive intent. No method is beneath her in attempting to thwart the forward movement of her son’s reign. Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 297 In an appeal to the past, she is ready to draw on all of the privileges of precedent, both genealogical and experiential. Burrhus sees the danger particularly in Agrippine’s ability to summon an illustrious past to pressure Néron. As he warns the new emperor: Agrippine, seigneur, est toujours redoutable : Rome et tous vos soldats révèrent ses aïeux ; Germanicus son père est présent à leurs yeux. Elle sait son pouvoir ; vous savez son courage ; Et ce qui me la fait redouter davantage, C’est que vous appuyez vous-même son courroux, Et que vous lui donnez des armes contre vous. (III, 1, 768-774) The emperor’s more resonable counselor provides sound advice, as the threat of glorious past examples hovers over a nascent administration yet to test itself and provide demonstrations of its effectiveness. Should that not work, Agrippine is prepared to dredge up the dirt of the past as well, in an entirely opposing ethical direction, to try and compromise Néron by admitting even her own guilt in creating the potentially illegitimate underpinnings of a rule she wants to undermine: De nos crimes communs je veux qu’on soit instruit ; On saura les chemins par où je l’ai conduit : Pour rendre sa puissance et la vôtre odieuses, Je confesserai tout, exils, assassinats. Poison même… (III, 3, 849-854) She threatens to confess past crimes—an act of desperation. As Racine recognized, Agrippine provides a rare example of a former leader ready to resort to any tactic whatsoever to try and perpetuate her zone of influence in Rome. Fascinating and extremely useful for the suspense and forward movement of the dramatic action is Agrippine’s ability to effect sudden reversals in her political positioning. In addition, she creates a potent irony on the subject of ruling by proxy when she shares her bitter observation that Néron is being advised by multiple individuals other than herself: Pensez-vous que ma voix Ait fait un empereur pour m’en imposer trois ? Néron n’est plus enfant: n’est-il pas temps qu’il règne ? Jusqu’à quand voulez-vous que l’empereur vous craigne ? Ne saurait-il rien voir qu’il n’emprunte vos yeux ? (I, 2, 157-161) It is precisely Agrippine who wishes to exercise power by seeing what Néron sees. She detects in the methods of Néron and his advisers the kind of power she wants to hold, by propping up her son in front of her, just like she described her invisible presence during the proceedings of the Roman senate Roland Racevskis PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 298 in her days of hidden glory. If you don’t like what the opposition is doing, blame them for exacly what you want to do, project your own criminality onto them and hope that others are foolish enough to fall for those subterfuges. Unfortunately, these are not unfamiliar methods for our own times in the twenty-first century. At the political moment dramatized in Britannicus, the previous leader deploys tactics including misinformation, hypercriticism, spreading suspicion, setting the next leader up as fragile, citing previous achievements, confessing past crimes, self-contradiction, irony, and vindictiveness. Although the pretense is that these efforts take place in the name of the collectivity, it is an individual in a crisis of identity who goes to these lengths to discredit her successor. We indeed witness a case of what Racine in the second preface calls “l’orgueil et la férocité d’Agrippine”. 7 Her excess pride and ferocity manifests itself in an individualistic (avant la lettre) pursuit of continued influence in Rome, a drive to promote herself even if it is at the expense of the collective will and potential prosperity. Self, Collectivity, Legacy Agrippine is explicit in her condemnation of Néron’s apparent concern for the collectivity, at the expense of individual political privilege: “Ai-je mis dans sa main le timon de l’état / Pour le conduire au gré du peuple et du sénat? ” (I, 1, 45-46). As we have seen, Agrippine’s memory of the senate, as recounted in Tacitus, focuses on her perception that she governed it, invisibly and omnipotently, behind the veil of her power. In these early moments of his reign, Néron sounds populist notes, which only further enrage the disenfranchised mother. To add to her frustration, Néron later in the fourth act shows his awareness of the hypocrisy subtending Agrippine’s criticisms of his rule: Je me souviens toujours que je vous dois l’empire, Et, sans vous fatiguer du soin de le redire, Votre bonté, madame, avec tranquillité Pouvait se reposer sur ma fidélité. Aussi bien ces soupçons, ces plaintes assidues, Ont fait croire à tous ceux qui les ont entendues Que jadis, j’ose ici vous le dire entre nous, Vous n’aviez, sous mon nom, travaillé que pour vous. “Tant d’honneurs, disaient-ils, et tant de déférences, Sont-ce de ses bienfaits de faibles recompenses ? Quel crime a donc commis ce fils tant condamné ? 7 Racine, p. 144. Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 299 Est-ce pour obéir qu’elle l’a couronne ? N’est-il de son pouvoir que le dépositaire ? ” (IV, 2, 1223-1235) If he is going to rule, he demands his autonomy as a ruler. He is conscious of the fact that she was using his name to advance her own agenda. 8 She lays at his doorstep the charge of ingratitude; he responds by claiming to be appreciative while also requiring that he be able to assert his own authority in Rome, as the transition takes place. Burrhus makes the crucial observation that the new emperor’s identity has fundamentally changed as he has stepped into the role. This constitutes a direct rebuke to Agrippine: Non. Ce n’est plus à vous qu’il faut que j’en réponde : Ce n’est plus votre fils, c’est le maître du monde. J’en dois compte, madame, à l’empire romain, Qui croit voir son salut ou sa perte en ma main. (I, 2, 179-182) Burrhus, along with his sovereign, has to serve the empire. By contrast, the ousted leader insists on herself. As she grows to understand that she will not be able to wield the kind of influence she desires, she begins to reflect on her fate, leading to some key predictions regarding the eventual legacy, hers and Néron’s, respectively. Toward the end of the tragedy, Agrippine makes a prediction that also amounts to a malediction. She sees the direction Néron is going, advised by Narcisse, as a path not only toward their own political undoing, but also toward her own demise: Poursuis, Néron : avec de tels ministres, Par des faits glorieux tu te vas signaler ; Poursuis. Tu n’a pas fait ce pas pour reculer : Ta main a commencé par le sang de ton frère ; Je prévois que tes coups viendront jusqu’à ta mère. (V, 7, 1672-1676) 9 8 Tacitus also points out that under the pretense of seeking influence, Agrippina frequently had her eye on monetary gain, in an approach to power that he characterizes as masculine: “Dès lors une révolution transforma la cité : tout obéissait à une femme, mais qui ne livrait pas à ses caprices, comme Messaline, les affaires de l’Etat romain. La bride était serrée, la servitude imposée comme par un homme ; elle avait en public un air sévère et assez souvent hautain, à son foyer des mœurs honnêtes, sauf pour les besoins de sa domination. Une soif insatiable de l’or se couvrait du prétexte de procurer des ressources au pouvoir.” (Annales, Livres XI- XII, ed. and trans. Pierre Wuilleumier [Paris: Société d’édition “Les Belles Lettres”, 1976, pp. 50-51, XII.7]) 9 Late in the tragedy, Agrippine predicts her own death at the hands of her son: “C’en est fait, le cruel n’a plus rien qui l’arrête ; / Le coup qu’on m’a prédit va tomber sur ma tête” (5.7.1699-1700). Roland Racevskis PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 300 Interestingly, Tacitus recounts an episode in which Agrippina consults the Chaldean astrologers regarding her and Nero’s respective futures. When the Chaldeans predict that Nero will rule and that he will kill Agrippina herself, the story goes: “Occidat, inquit, dum imperet! ” [Let him kill me, she said, as long as he rules! (my translation)]. 10 Racine frames the discussion differently, as his character Agrippine bitterly laments this matricidal future. Further, Agrippine lays out a dark future legacy for Néron, wherein during his lifetime she continues to haunt him, and after his death he is seen as a bloodthirsty tyrant who betrayed Rome in all phases: Mais je veux que ma mort te soit même inutile : Ne crois pas qu’en mourant je te laisse tranquille ; Rome, ce ciel, ce jour que tu reçus de moi, Partout, à tout moment, m’offriront devant toi. Tes remords te suivront comme autant de furies ; Tu croiras les calmer par d’autres barbaries ; Ta fureur, s’irritant soi-même dans son cours, D’un sang toujours nouveau marquera tous tes jours. Mais j’espère qu’enfin le ciel, las de tes crimes, Ajoutera ta perte à tant d’autres victims ; Qu’après t’être couvert de leur sang et du mien, Tu te verras forcé de répandre le tien ; Et ton nom paraîtra, dans la race future, Aux plus cruels tyrans une cruelle injure. Voilà ce que mon cœur se présage de toi. (V, 6, 1679-1693) Longing for the past, unable to act in the present, Agrippine attempts to exert a damning influence on Néron’s future. Contrary to the account in Tacitus, which suggests that she is willing to sacrifice herself for her son’s politcal legacy and continued influence, in Racine’s version of the story she is prepared to burn everything down if she is definitively marginalized in the power structure of the empire. Agrippine provides a harrowing example of a former leader who has extreme difficulty making the transition from a former position to a new identity. Indeed, her very sense of being in the world is shaken to the core by her exclusion from the center of power in Rome. As Racine states in his prefaces, his 1669 tragedy tells as much about who she is and how she reacts to the changes in her situation, as it does about the tragic death of the disenfranchised Britannicus and his frustrated lover Junie’s sorrow and disappearance into the life of the Vestal Virgins: “Plût aux dieux que ce fût le dernier de ses crimes” (V, 8, 1768). The tragedy ends with a terrifying glimpse 10 Tacitus. Annales, Livres I-IV, ed. and trans. Pierre Wuilleumier (Paris: Société d’édition “Les Belles Lettres”, 1978), 77, XIV.9. Racine’s Agrippine, on not Stepping Away Gracefully PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0021 301 into the future for Rome, as the spectator knows this is far from Nero’s last crime; it is only the beginning of the exploits of a “monstre naissant,” as Racine puts it in the prefaces. Finally, as he indicates, the other monster lurking beneath the surface of the play’s primary action is the jilted former leader, Agrippine, who through a discursive tour-de-force from curtain to curtain of the play laments the loss of power and the changes in governance that she is forced to observe from the sidelines and that seem to threaten her very identity and existence. 11 “For what is at stake is the fate not just of Agrippine, but of Britannicus, Junie, the Roman Empire and thus of what we are always tempted to call the civilized world” (Campbell, p. 27). PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 Les personnages féminins dans la comédie La Comète de Donneau de Visé et de Fontenelle : soumission, rébellion, superstition, émancipation et doutes grammaticaux M ARCELLA L EOPIZZI U NIVERSITÉ DU S ALENTE - L ECCE Avant-propos En nous appuyant sur l’exemplaire de l’ouvrage La Comète (Paris, Claude Blageart, 1681) gardé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote 8344_29_04, nous allons analyser les rôles joués par les personnages de cette comédie - encore peu connue - en focalisant notamment sur les quatre femmes, afin de mettre en évidence que cette pièce illustre de nombreuses préoccupations culturelles du XVII e siècle et favorise des réflexions aux visées novatrices émancipatrices qui sont encore de grande actualité. 1. Sources documentaires de La Comète Écrite à l’occasion de la Comète qui parut au mois de décembre 1680 1 , La Comète est une comédie issue de la collaboration entre Jean Donneau de Visé 2 (1638-1710) et Bernard de Fontenelle (1657-1757) comme l’explique, en 1759, Nicolas-Charles-Joseph Trublet : On attribue à M. de Fontenelle, I. une Comédie en un Acte en prose, représentée sous le nom de M. de Visé en 1681, et intitulée la Cométe. Elle fut faite à l’occasion de la fameuse Cométe de 1680, et de la terreur qu’elle inspira encore à certaines gens. Bayle montra le faux du préjugé qui faisoit regarder les Cométes comme des signes de malheurs, et M. de Visé ou M. de Fontenelle le trounérent en ridicule (I) 1 Cf. Le Mercure Galant, décembre 1680, p. 269-277 ; janvier 1681, p. 94-144. 2 Né à Vizé (Vizé en wallon - Visé en français) près de Liège. Marcella Leopizzi PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 304 On croyoit alors que les Cométes menaçoient principalement les Princes et les Souverains. De là double raison pour eux de croire à ce préjugé populaire. Communément ils sont peu philosophes, ils sont peuple, et la crainte rend crédule. M. de Fontenelle contoit sur cela, et c’étoit peut-être un de ses meilleurs contes, que la question étant agitée en presence d’un Prince (2) et le plus grand nombre se moquant des Cométes et de ceux que les craignoient, le Prince dit aux Moqueurs : Vous en parlez bien à votre aise, vous autres. (1) Cette Comédie est certainement de M. de Fontenelle. On l’a mise dans le tome X. (2) Monsieur, Frere unique de Louis XIV 3 . Représentée la première fois, le mercredi 29 janvier 1681, cette comédie a été mise en scène neuf fois. À cet égard, il faut remarquer que François et Claude Parfaict, dans l’Histoire du théâtre françois, parlent de six représentations : LA COMETE. Comédie en un Acte, en prose de M. De Visé, représentée pour la premiere fois le Mercredi 29 janvier, précédée du Misanthrope. (a) Monsieur De Visé qui étoit en session de tous les Vaudevilles du temps, ne manqua pas de se saisir du sujet, qui depuis plusieurs mois a fait celui de toutes les conversations. La difficulté étoit de trouver une intrigue propre pour l’amener : mais c’est dont l’Auteur ne s’embarrassoit pas pourvû que sa Pièce fût intitulée La Cométe, et que ce nom s’y trouvât réel souvent, cela lui suffisoit, et il croit avoir éxactement rempli son titre. [p. 220] (a) Elle fut représentée pour la sixième et dernière fois, le 10 Février. Registres de la Comédie 4 . Mais, cette annotation du catalogue des frères Parfaict n’est pas correcte car, comme en témoigne le Registre de La Grange, La Comète a été représentée neuf 3 Nicolas-Charles-Joseph Trublet, Mémoires pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages de M. de Fontenelle, Amsterdam, Rey, 1759, p. 43. Pour l’attribution de l’ouvrage, voir : Fontenelle, La Comète, in Œuvres complètes, Paris, Bernard Brunet, 1758 ; Hervé Drévillon, Lire et écrire l’avenir : l’astrologie dans la France du Grand Siècle, Seyssel, Champ Vallon, 1996, p. 215 ; Julie Boch, « Une rhétorique de la superstition : La Comète de Fontenelle », in Ordre et désordre du monde, par Thierry Belleguic et Anouchka Vasak, Paris, Hermann, 2013, p. 309- 346 ; Anne Teulade, « Comédie et fictionnalisation des débats sur le hasard : La Comète de Donneau de Visé et Fontenelle », Études Épistémè, 2020, n. 37, http: / / journals.openedition.org/ episteme/ 7273. 4 François et Claude Parfaict, Histoire du théâtre françois, depuis son origine jusqu’à present, Paris, Le Mercier et Saillant, 1735-1749, 15 volumes, vol. 12, 1747, p. 220- 224. Les personnages féminins dans la comédie La Comète PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 305 fois 5 : avec le Misanthrope de Molière, Britannicus et Andromaque de Racine, Le Menteur de Pierre Corneille, Le visionnaire de Desmarets de Saint-Sorlin, L’école des maris de Molière, Le geôlier de soi-même de Thomas Corneille, Horace de Pierre Corneille, Œdipe de Racine. JANVIER 1681 Pièce nouvelle du fils de Monsieur de l’Isle 6 Mercredy 29 me - Misantrop. La Comette Jeudy 30 me - Britannicus et la Comette Le mesme jour, une Visite chez Mons r l’Ambassadeur de Venize, à l’hostel Sallé. - Andromaque et la Comete 7 . Samedy I er FEVRIER - Menteur et Comete Mardy 4 me - Visionnaires et Comette Samedy 8 me - Escole des Maris et la Comette Lundy 10 me - Geoslier de soy M 8 . et Comette 9 . MARS Mardy 4 me - Horaces et la Comette 10 JUIN Mardy 17 - Œdype et la Comette 11 L’intrigue développe une critique contre le préjugé d’après lequel les comètes apportent du malheur et menacent la vie des hommes y compris celle des nobles (rois, princes etc.). Dans les sillons des articles parus dans Le Mercure Galant, fondé en 1672 sous le patronage de Colbert et dirigé par Donneau de Visé, cette comédie ridiculise la superstition et met en garde contre les trompeurs qui exploitent la sotte crédulité : Quoy qu’il en soit, il est toûjours certain que les Cometes les plus affreuses n’ont rien qui nous doive épouvanter, et que ce ne sont que des jeux de la Nature, que nostre ignorance seule nous représente terribles 12 . Veulent que j’annonce aux Vivans / La mort de quelque Grand du Monde / Je ne veux d’aucun le trépas ; / LOÜIS LE GRAND n’a rien à craindre 13 . 5 Voir : Archives de la comédie-française, Registre de La Grange (1658-1685), par Édouard Thierry, Paris, Jules Claye, 1876, p. 253-254, 256, 263. 6 La Grange attribue la pièce au fils de Monsieur de l’Isle, pseudonyme de Thomas Corneille : en réalité, il s’agit du neveu (Fontenelle) et non pas du fils. 7 Archives de la comédie-française, op. cit., p. 253. 8 Le geôlier de soi-même. 9 Archives de la comédie-française, op. cit., p. 254. 10 Ibid., p. 256. 11 Ibid., p. 263. 12 Le Mercure Galant, « Divers sentimens sur les cometes », décembre 1680, p. 276-277. 13 Le Mercure Galant, « Stances de la Comete, parlant à Paris », janvier 1681, p. 94-97. Marcella Leopizzi PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 306 LA Comete est l’objet de la terreur humaine, Mais mon cœur amoureux ne s’en met point en peine 14 . Ceux qui prétendent que ces Etoiles cheveluës sont toûjours accompagnées de quelques grands malheurs, n’ont pour preuves que quelques inductions ; mais par une mesme sorte de raisonnement, je pourrois conclure que les Cometes annoncent toûjours quelque grand bonheur à la Terre […] ou plutost on doit conclure, que puisqu’elles sont suivies tantost de quelque bonheur, tantost de quelque malheur, elles ne présagent rien du tout, et sont tout-à-fait indiférentes 15 . Comédie en prose, constituée par un seul acte, divisé en dix-sept scènes, La Comète est une pièce, encore peu étudiée, emblématique des questions culturelles du XVII e siècle, qui favorise des réflexions sur le rôle de la figure féminine à l’intérieur de la société ainsi que, de manière figurée, sur le thème - abordé en passant dans les scènes IX et X - concernant les exhalations de la Terre causées par les habitants et envisagées comme une forme dangereuse de ‘pollution’, avant la lettre, que l’on devrait s’efforcer d’éviter de produire : Il y en a qui disent que les Cometes sont des feux qui s’allument dans l’air, et qui se nourrissent des exhalaisons que la Terre leur envoye. […] nous avons grand tort, de fournir nous-mesme de la nourriture par nos exhalaisons à ces malheureuses Cometes qui désolent tout […] Effectivement. Ne pourroit-on point empécher la Terre de leur fournir des exhalaisons, et leur couper ainsi les vivres ? Elles deviendroient seches comme du bois, et n’auroient plus le teint si enluminé. Dame, ce seroit-là la finesse. (p. 36-37) Fondée sur la relation maître-valet, La Comète propose un paradigme narratif répandu dans le théâtre comique, à savoir : deux jeunes gens s’aiment et veulent se marier et ils se heurtent au père de la jeune fille, lequel, étant obsédé de manière monomaniaque par ses idées, refuse l’union des deux jeunes gens et devient de plus en plus ridicule mais, à la fin, l’amour triomphe grâce à l’aide fournie par les domestiques. Du début jusqu’à la fin de La Comète, Maturin est le maître du jeu. Valet de l’Astrologue, il est en même temps le servant, le confident, le disciple qui veut des renseignements d’ordre astrologique, l’intermédiaire astucieux qui provoque et qui met en ridicule les autres personnages et l’adjuvant des deux fiancés. Au cours des dix-sept scènes, il constitue une présence constante sur scène et il est même tout seul dans la scène XIII. C’est grâce à sa collaboration que la pièce aboutit à un dénouement heureux. 14 Le Mercure Galant, « Madrigal sur la Comete », janvier 1681, p. 98-102. 15 Le Mercure Galant, « Discours sur les Cometes, par lequel il est prouvé qu’elles ne prédisent aucun malheur », janvier 1681, p. 103-144. Les personnages féminins dans la comédie La Comète PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 307 2. Dix personnages et une comète Cette pièce met en scène dix personnages : l’Astrologue, Florice (fille de l’Astrologue), Monsieur de la Forest (amant de Florice), Monsieur Taquinet (oncle de Monsieur de la Forest), la comtesse de Goustignan, Madame Fraisier, Maturin (valet de l’Astrologue), Françoise (servante) et deux valets de la comtesse. Leur aspect physique n’est pas décrit et il n’y a aucun portrait de leur caractère ni de leurs sentiments. Cependant, en examinant le contenu et le ton de leurs répliques, il est possible de comprendre les traits fondamentaux de leur personnalité et les rapports qu’ils entretiennent avec les autres personnages ainsi que leur pensée vis-à-vis de l’astrologie. Le personnage principal autour duquel tourne l’intrigue est indiqué dans les didascalies et dans les répliques tout simplement d’après sa profession : il s’agit de l’Astrologue. Il est le seul personnage de la pièce dont le spectateur ne connaît ni le nom ni le prénom : son rôle d’ailleurs est tellement relié à sa foi envers l’astrologie qu’il ne joue aucune fonction à l’exception de celle d’un astrologue aveuglé par la croyance en un déterminisme céleste. Faux savant ancré dans la tradition, comme en témoigne son allusion à Nostradamus (p. 13), il détermine le nœud de l’action comique de par sa superstition et son intransigeance. Il répond toujours par le biais de longues répliques en manifestant sa colère contre ceux qui critiquent ses croyances : Taisez-vous, petite Impertinente (p. 12) Taisez-vous petit esprit, car je sens que ma bile s’échauffe (p. 16) Sortez d’ici, Impies que vous estes. Je vous donne ma malédiction. (p. 22-23) Retirez-vous, Impertinens. (p. 27) Il devient menaçant et offensif et ce n’est qu’à la fin de la pièce que sa prise de parole se limite à des expressions de résignation : « Allons, Madame, j’en veux consulter tous mes Amis » (p. 66). Dans la dernière scène, en effet, sa verve tyrannique est affaiblie par un dispositif comique, largement utilisé dans le théâtre du XVII e siècle français notamment chez Molière, d’après lequel il est trompé par les deux fiancés et même par ses deux valets. Tout au long de la pièce, la crainte et la tyrannie de l’Astrologue s’opposent à l’indifférence envers le déterminisme astrologique manifestée par Florice et par Monsieur de la Forest. Celui-ci réduit à néant les arguments de l’Astrologue par des raisonnements logiques et en faisant preuve de politesse et de modération. Aidé par Monsieur Taquinet, Monsieur de la Forest repousse tout lien de causalité entre le passage de la comète et l’arrivée d’un malheur dans la destinée humaine et tourne en dérision la superstition de l’Astrologue : « Sommes-nous des Gens si importans, que nous puissions nous imaginer que le Ciel fasse pour nous la dépense d’une Comete ? » (p. 15). De même, Madame Fraisier ne se soucie aucunement « des choses assez vaines, et assez inutiles » (p. 38) et n’éprouve aucune inquiétude pour les Marcella Leopizzi PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 308 phénomènes sidéraux. Par contre, l’Astrologue et la comtesse de Goustignan incarnent les êtres peureux, voire ceux qui craignent sincèrement les influences maléfiques des astres. À côté de ces personnages, le valet Maturin joue un rôle fondamental parce qu’il est en train d’écrire un almanach dans l’espoir de s’enrichir et de gagner beaucoup d’argent à l’instar de son maître. Il symbolise ainsi la vénalité des astrologues et de tous ceux qui rédigeaient des almanachs , d’autant plus qu’en parlant avec Françoise, il avoue sa propre ignorance et même sa tromperie, car il déclare qu’il élabore ses prédictions en ayant recours aux dés - circonstance qui renvoie au hasard -. De la sorte, à une époque où dans le contexte rural les conseils météorologiques étaient fondamentaux, Maturin ne se soucie pas des conséquences de son mensonge et il met sur le même plan les astrologues et les charlatans 17 : Tien, je travaille à un Almanach 18 pour l’Année quatre-vingts un où nous sommes prests d’entrer. […] nostre Maître a aussi amassé bien de l’argent avec son Astrologie 19 […] c’est un bon Métier que d’estre Astrologue. (p. 2) 16 Dans les Pensées diverses, dans la paragraphe XIX intitulé Du credit de l’Astrologie parmi les Infideles d’aujourd’hui, Pierre Bayle aborde la question des almanachs et, en disant qu’ils sont largement répandus en Perse pour prédire le futur eu égard aux grands événements et à la contingence quotidienne, il précise qu’en France aussi - malgré le christianisme et malgré une mentalité « fortifiée contre les disciplines superstitieuses » et donc contre les horoscopes, à la Cour il y a eu de nombreux astrologues. Voir Pierre Bayle, Pensées diverses, Rotterdam, Reinier Leers, 1683, p. 48, 53, 55. 17 Molière développe largement cette problématique par le biais du personnage d’Anaxarque dans la comédie-ballet Les Amants magnifiques datant de 1670. 18 Voir l’entrée « Almanach » du Dictionnaire de l’Académie française (édition 1694) : « Almanach s.m. Calendrier qui contient tous les jours de l’année, les Fêtes, les lunaisons, les éclipses, les signes dans lesquels le soleil entre, avec des pronostics du beau et du mauvais temps. […] On dit figurément et en raillant, Faire des Almanachs, pour dire, s’occuper à de vaines imaginations, à des rêveries ». Le Dictionnaire universel de Furetière (1690) donne aussi des précisions étymologiques : « Almanach s.m. Calendrier ou table où sont écrits les jours et les fêtes de l’année, le cours de la lune, etc. […] Ce mot est Arabe composé de l’article al et de mana qui signifie compter ». 19 Voir l’entrée « Astrologie » du Dictionnaire de l’Académie française (édition 1694) : « Astrologie s. f. Il signifie quelquefois la même chose qu’Astronomie, mais le plus souvent il se prend pour cet Art conjectural, suivant les règles duquel on croit pouvoir connaître l’avenir par l’inspection des astres. En ce dernier sens et pour une plus grande distinction, on l’appelle quelquefois Astrologie Judiciaire ou absolument la Judiciaire. L’Astrologie est fort incertaine. La plupart des Astronomes se moquent de l’Astrologie ». Les personnages féminins dans la comédie La Comète PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 309 Mais il me reste une petite difficulté, sur laquelle je te veux consulter. Je ne sçay si à la fin de mon Almanach (car il faut un peu le grossir) je dois mettre les Vies de quelques Grands Hommes, ou la maniere de planter des Choux. (p. 3) Les Astres ne sont pas trop de ma connoissance. J’ay eu recours à trois Dez. Quand j’ay eu de certains coups, j’ay mis, Frimats ; à d’autres, Gelée blanche ; à d’autres, Vents humides avec tonnerre, et ainsi du reste. Tu en ris ? Tu verras que mes trois Dez auront deviné juste. (p. 4) D’autre part, Françoise elle aussi montre une certaine nonchalance eu égard aux questions astrologiques ; en effet, lorsque Maturin lui dit : « là-haut un certain Capricorne me dira si je luy ressemble […] s’il me doit arriver de ta part quelque malheur, façon de ceux qui sont si communs dans le ménage, il ne manquera pas de venir quelque Comete pour m’en avertir » (p. 59), elle répond par une constatation qui exprime un total détachement des appréhensions astrologiques. En contestant le discours de Maturin, elle affirme : « si chaque Mary infortuné avoit sa Comete, le Ciel en seroit si plein, qu’elles ne s’y pourroient pas tourner » (p. 59) ; elle dénonce donc l’absence de tout fondement logique dans les supposées connexions de causalité. D’ailleurs, dans la scène VI, sans se soucier aucunement des prétendues influences astrologiques, Françoise et Maturin suggèrent à l’Astrologue de célébrer le mariage de sa fille dans la cave afin, disent-ils, que la comète n’en sache rien : « on pourra faire le Mariage si secretement, que la Comete n’en sçaura rien […] on fera les Nôces dans la Cave » (p. 27). Fondée sur la possibilité d’escamoter les actions maléfiques de la comète, cette suggestion témoigne que les deux domestiques se moquent de l’Astrologue et de l’astrologie. Ils supplient l’Astrologue de permettre à sa fille de se marier et, dans le but de trouver des stratégies de contournement, pour le convaincre, ils répètent des expressions qui semblent des formules magiques : « Au nom de vos Lunetes, et de tous vos Instrumens. Par la conjonction de Vénus avec Saturne » (p. 27). Par conséquent, contre toute croyance astrologique, cette œuvre développe, d’un côté, au travers de Monsieur de la Forest et de Monsieur Taquinet, l’argumentation rationnelle et, de l’autre côté, par le biais de Maturin et de Françoise, la parodie de ceux qui exploitent la crédulité. 2.1 Florice, la mère absente et Françoise Florice vit exclusivement sous le pouvoir paternel et il n’est jamais question de sa mère : celle-ci est un personnage complètement absent non seulement sur scène mais aussi dans le contenu narratif. Ce vide affectif et Marcella Leopizzi PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 310 amical fondamental est remplacé, d’une certaine façon, par les soins de Françoise, laquelle, cependant, est intéressée notamment à ses propres avantages économiques. C’est pourquoi, par exemple, elle se laisse convaincre facilement par Maturin afin de favoriser l’enlèvement forcé de Florice : « Nostre Maîtresse vaut mieux pour nous enlevée, que mariée du consentement de son Père » (p. 57). Emblème de toute fille soumise à l’autorité absolue du père, Florice subit la volonté de l’Astrologue lequel, pendant toute la pièce, agit dans le but que le mariage de raison l’emporte sur le mariage d’amour. L’absence narrative maternelle subsume ainsi le rôle totalement marginal des femmes au sein de la famille face aux décisions importantes à prendre, telles, par exemple, celles concernant les mariages. Seuls les hommes sont impliqués dans l’accord matrimonial entre Florice et Monsieur de la Forest et leur contrat est géré uniquement par le père de Florice et par l’oncle de Monsieur de la Forest. Au début de la pièce, Monsieur de la Forest vient d’obtenir le consensus de la part de l’Astrologue pour épouser Florice et celle-ci est ravie de joie : Doutez-vous qu’il ne se fasse un grand plaisir de l’obeïssance que je dois à mon Pere, depuis qu’il s’est déclaré en vostre faveur ? Nous ne sommes pas trop malheureux d’estre venus à bout de son esprit, et je vous avouë que j’ay tremblé mille fois pour vous. (p. 7-8) Mais, dès qu’il voit la comète, convaincu de l’imminence d’un malheur, l’Astrologue retire sa permission et, qui plus est, il commence à désirer un gendre astrologue : Tant que la Comete durera, ou qu’il restera dans le Ciel le moindre morceau de sa Queuë, soyez bien seûr que vous n’épouserez point ma Fille. (p. 12) Je veux te donner un Astrologue, quand la Comète sera passée (p. 25) De ce fait, la comédie enclenche une intrigue fondée sur trois axes : les raisonnements qui repoussent toute correspondance entre les corps célestes et le destin humain, les revendications pour le consensus matrimonial déjà accordé et retiré arbitrairement, les tentatives des amants de faire triompher leurs sentiments. Fille d’un père tyrannique et d’une mère absente, du début jusqu’à la fin de la pièce, Florice joue le rôle de l’amoureuse : tout ce qu’elle dit et tout ce qu’elle fait est finalisé à concrétiser son unique désir d’épouser son fiancé. Pour atteindre ce but, elle essaie, d’abord, de convaincre son père, puis, elle se rebelle aux idées qu’il lui impose et accepte de réaliser le dessein de son fiancé. D’ailleurs, Florice subit, d’un côté, le despotisme de son père et, de l’autre, elle est dominée par la détermination de son fiancé ; Monsieur de la Forest revendique à plusieurs reprises, en effet, son pouvoir sur elle et il souligne qu’elle lui appartient déjà : Les personnages féminins dans la comédie La Comète PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 311 Quoy, se peut-il que je vous perde, et que l’opiniâtreté de mon Oncle, et le caprice de vostre Pere, m’arrachent à vous dans le moment que j’ay crû que j’allois vous posseder ? (p. 53) Ce n’est pas tant vous enlever, que me saisir d’un bien qui m’appartient. Mon amour et la promesse de vostre Pere, ne me donnent-ils pas assez de droit sur vous ? (p. 54) Florice se laisse convaincre par son bien-aimé et décide de simuler l’enlèvement forcé. L’aventure amoureuse se résout ainsi suite à la mise en scène d’une intrigue dans l’Intrigue : aidé par Maturin et par Françoise, Monsieur de la Forest enlève Florice. De ce fait, face au risque de la perte d’honorabilité, pour éviter le scandale, l’Astrologue ne peut qu’accepter le mariage. L’Astrologue : Quoy, il aura ma Fille en dépit de moy ? La Comtesse : Vous n’en estes plus le Maistre. Puis qu’elle est en son pouvoir, il y va de vostre honneur de consentir qu’il l’épouse. L’Astrologue : Recevoir dans ma Famille un Homme qui a traité outrageusement la Comete ? La Comtesse : En l’état où sont les choses, c’est le seul party que vous puissiez prendre. (p. 65-66) Dans un contexte de bigotisme, l’amant renonce à faire changer d’avis l’Astrologue et il met en pratique une stratégie qui implique une conséquence négative en termes de réputation. De ce fait, pour ‘résoudre’ la problématique dangereuse, l’amant peut - et même doit - épouser la femme aimée : Monsieur de la Forest est maintenant ‘obligé’ par l’Astrologue, autrement dit précisément par celui qui lui a refusé l’accord matrimonial, à épouser Florice. En abordant au passage le thème du pucelage, cette comédie représente ainsi l’incohérence du père de Florice qui, malgré toutes ses convictions astrologiques, cède au mariage afin de prévenir les conséquences (morales et sociales) de l’enlèvement. L’Astrologue est, de la sorte, humilié en tant qu’astrologue ; en outre, il devient le maître trompé par ses propres domestiques et le père dupé par sa propre fille. Sourd aux désirs et aux sentiments de sa fille, il croit détenir la vérité, mais, après la simulation de l’enlèvement mise en œuvre par deux valets ignorants, toutes ses argumentations sont annihilées. D’où une critique aux mentalités stéréotypées et fanatiques incapables de dialoguer avec d’autres points de vue. Aidés par les domestiques, les deux fiancés aboutissent à leur but ; leur succès final implique la victoire de leurs sentiments et subsume la réussite de l’intelligence novatrice des nouvelles générations, autrement dit le dépassement des préjugés et des croyances superstitieuses. De leur côté, Maturin et Françoise, qui dans la scène V semblent avoir perdu tout espoir (« Ah, ma chere Françoise, adieu les Présens. Voila toutes nos belles espérances Marcella Leopizzi PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 312 évanoüyes » p. 24), peuvent encore désirer de s’enrichir et de mettre en pratique leurs projets : Monsieur de la Forest : Tien, pren cecy. Si le cœur t’en dit pour Françoise, je te promets de faire vostre fortune à l’un et à l’autre. (p. 56) Maturin : Françoise, nous sommes riches. Nous ne nous attendions pas à de si gros Présens. (p. 57) Par leurs dialogues, lorsqu’ils parlent de leur possible futur mariage, cette comédie aborde brièvement le thème du rôle de l’argent comme moteur de motivation : à cette époque, d’ailleurs, il devient de plus en plus un instrument d’ascension sociale. De plus, pendant la conversation entre ces deux domestiques, cette pièce renvoie au passage aussi à la notion de « liberté » qui, pendant cette période, assume, elle aussi, une connotation de plus en plus importante. Dans la scène XVI, Françoise exprime une certaine contrariété vis-à-vis des intentions de Maturin d’avoir recours aux astres, après leur mariage, pour être informé sur sa conduite et pour savoir si elle est fidèle. Françoise considère tout cela importun et réclame « une certaine liberté » (p. 58). Cette petite discussion est interrompue et elle n’est plus reprise par la suite, par conséquent, elle reste inachevée mais, même si elle est très brève, elle stimule des réflexions concernant la tentative émancipatrice féminine voire le lent processus de libération de la domination masculine et de la soumission aux maris. Servante ignorante, Françoise affiche une certaine autonomie de pensée et, par l’emploi du mot « liberté », elle manifeste son désir de ne pas vivre sous le contrôle total de son mari : Françoise : C’est que tu fais des Almanachs […] Tu devineras tout ce que je feray. Franchement, cela est importun. Maturin : Est-ce que tu veux faire quelque chose qui ne soit pas bon à deviner ? Françoise : Point du tout. Mais enfin il faut avoir une certaine liberté… bref, Maturin, je ne voudrais pas que tu fusses toûjours pendu aux trousses des Astres, à t’informer de la vie que je menerois. (p. 58) 2.2 La Comtesse de Goustignan et Madame Fraisier : la comète ou le comète ? Outre Florice et Françoise, dans cette pièce, il y a deux autres femmes : il s’agit de la comtesse de Goustignan et de Madame Fraisier. La première arrive chez l’Astrologue dans la scène IX pour « chercher un azile contre la Comete » (p. 35) et pour apprendre tout ce qu’il sait à propos des comètes : Les personnages féminins dans la comédie La Comète PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 313 Ne m’épargnez point, Monsieur, je vous en conjure, tout ce que vous sçavez là-dessus, vous me ferez le plus grand plaisir du monde […] je ne suis pas tout-à-fait Novice dans l’Astrologie. (p. 35-36) Effrayée par la vision de la comète, la comtesse déménage chez l’Astrologue et devient sa « disciple ». Elle écoute attentivement tout ce qu’il dit et elle partage entièrement sa pensée comme le prouve le fait qu’elle reste chez lui jusqu’à la fin de la pièce. Elle incarne donc l’aristocratie qui donnait crédit aux influences maléfiques des astres ainsi que tous ceux qui restent ancrés dans leurs visées fanatiques et superstitieuses. Madame Fraisier arrive au contraire chez l’Astrologue dans la scène X pour lui faire part qu’elle vient de participer à une Assemblée où l’on s’interroge à propos du genre grammatical du substantif « comète » : faut-il dire la comète ou le comète ? Il y a des Gens qui disent la Comete. J’ay pris party contr’eux, et j’ay soútenu qu’il falloit dire, le Comete. C’est à vous, Monsieur, à juger. (p. 39) Elle banalise totalement les préoccupations de l’Astrologue et de la comtesse, car, pour elle, leurs inquiétudes ne sont que des choses « assez vaines et assez inutiles » (p. 38). En revanche, la comtesse souligne la futilité des interrogations grammaticales et attire l’attention sur « les sujets de frayeur » (p. 41) dont l’Astrologue vient de parler. De la sorte, à cause de cette dispute qui oppose, de manière de plus en plus polémique, l’Astrologue et la comtesse contre Madame Fraisier, celle-ci quitte la maison de l’Astrologue à la fin de la scène X : La Comtesse : Monsieur, congédiez-là je vous prie. Il n’est pas besoin qu’elle nous rompre la teste. M me Fraisier : Vous estes icy en lieu, où l’on aplaudit vos visions. Adieu. Elle sort. (p.42) Sans se soucier des prétendues corrélations entre les configurations célestes et les évènements humains, Madame Fraisier ne se laisse pas distraire de ses convictions et défend ses idées. Elle s’intéresse au « Dictionnaire » (p. 40) et étudie la langue et la grammaire. Elle incarne ainsi la femme cultivée de ce siècle qui participe activement à la vie culturelle et dont l’action n’est pas restreinte au foyer domestique et à la sphère privée. Par l’interrogatif soulevé par Madame Fraisier, cette pièce aborde un sujet pris en examen en 1665 dans Le Journal des Sçavants dans l’article intitulé Si l’on doit dire le Comete ou la Comete : Chacun parle du phoenomene, qui depuis prés de deux mois paroist sur nostre horison. Les Astronomes en examinent la nature et en observent toutes les demarches : le peuple en craint les effets, et s’informe des miseres qu’il Marcella Leopizzi PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 314 presage : et ceux qui ne sont pas assez éclairez pour en descourir la nature, ny assez superstitieux pour en apprehender les evenemens, se debattent du genre qu’il doit avoir. Ces derniers, qui ne composent pas la moindre partie du monde, ont bien fait du bruit dans Paris. Et comme les personnes intelligentes dans les belles lettres n’ont pas crû que ce differend fut indigne de les occuper ; on s’est persuadé que l’on ne trouverroit pas mal à propos, si on rapportoit dans ce Journal ce qu’on a pû recueillir de cette contestation. Ceux qui veulent qu’on dise le Comete […] tirent leur raison de la regle des Latins, qui faisoient Cometa masculin : et ils ont en leur faveur l’authorité de M. Coëffeteau, l’un des Maistres de nostre langue, qui dans plusieurs endroits de son Histoire Romaine l’a fait de ce genre. Les autres au contraire, ont estimé que la regle des Latins ne devoit point faire loy chez nous : et que nostre langue aimant sur tous les genres le feminin, pouvoit bien faire cette metamorphose […]. De plus ils ont trouvé que tous les habiles du dernier siecle et de celuy-cy, se sont servis de Comete comme d’un terme feminin. Et sans parler en particulier de du Bartas, de Ronsard, du Cardinal du Perron et de l’Abbé des Portes […]. Quant à nostre siecle, il n’est pas moins favorable à cette opinion. Monsieur du Rier l’a suivie dans la traduction qu’il a faite de Seneque […]. Monsieur de Balzac dans son discours à la Reine Regente, s’en sert de la mesme sorte. Et Messieurs du Port Royal dans leur nouvelle Methode, expliquant la regle latine, qui deffend de faire Cometa d’autre genre que de masculin ; l’ont neantmoins traduit feminin au mesme lieu : ne croyant pas devoir s’assujettir aux loix des Latins, qui n’ont d’authorité parmy nous, qu’autant que nous voulons bien leur en donner. Enfin pour conclusion, l’on joint à tous ces suffrages des anciens et des modernes, l’usage ; qui, comme l’on sçait, est le tyran des langues vivantes, et ne rend jamais raison de ce qu’il veut. C’est pourquoy ce seroit en vain que l’on pretendroit luy resister ; puis qu’il n’y a pas moyen de renverser ce qu’il a une fois estably ; et que de mespriser ses loix, c’est s’exposer à se faire prendre ou pour un esprit foible, ou pour un factieux dans l’Empire des belles lettres 20 . Écrit lors de la parution de la comète de 1665, cet article oppose les observations astronomiques aux craintes superstitieuses et met en relief le débat intellectuel en vogue à Paris concernant le genre grammatical du mot « comète ». L’auteur souligne que les défenseurs du genre masculin renvoient à « la règle des Latins » et, cependant, il conclut que « tous les habiles du dernier siècle se sont servis de Comète comme d’un terme féminin » ; par 20 Le Journal des Sçavants, Lundy 2 Fevrier 1665, p. 58-60. Les personnages féminins dans la comédie La Comète PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 315 conséquent, selon lui, il serait « en vain que l’on prétendrait » résister à l’usage moderne. Dans La Comète, Madame Fraisier incarne ceux qui s’opposent à cet usage moderne qui « choque » (p. 40) la grammaire et elle formule son opinion par une question rhétorique : « doit-on souffrir patiemment les attentats que l’on fait contre la régularité de la Langue ? » (p. 40). Au-delà du contenu de cette controverse, ce qui est intéressant à remarquer c’est que La Comète met en scène, à travers un personnage féminin, l’importance jouée pendant ce siècle, notamment au sein des académies, par les débats linguistiques. Ceux-ci captivaient aussi l’auditoire féminin comme en témoigne, par exemple, la célèbre Lettre adressée par Vincent Voiture à Mademoiselle de Rambouillet où il est question de la défense de la conjonction « car » contre les académiciens qui, suite à la demande de la part de Marin Le Roy de Gomberville, la voulaient proscrire : CAR estant d’une si grande consideration dans nostre langue, j’approuve extrémement le ressentiment que vous avez du tort qu’on luy veut faire, et je ne puis bien esperer de l’Academie dont vous me parlez […] je ne sçay pour quel interest ils taschent d’oster à Car ce qui luy apartient pour le donner à Pour-ce-que, ny pourquoy ils veulent dire avec trois mots ce qu’ils peuvent dire avec trois lettres. Ce qui est le plus à craindre, Mademoiselle, c’est qu’apres cette injustice, on en entreprendra d’autres 21 . Siècle crucial pour l’épuration et la définition de la langue française, le XVII e siècle se caractérise par des avancées significatives essentielles eu égard à l’instruction féminine et à l’accès des femmes aux milieux culturels. 3. En guise de conclusion : anthropomorphisme et anthropocentrisme Tout au long de la pièce, la comète est saisie par un regard anthropomorphique qui confère à cette étoile des traits humanoïdes : « figure » (p. 14, 40, 46), « barbe » (p. 14), « chevelure » (p. 14). Qui plus est, Maturin lui attribue même le pouvoir décisionnel et la possibilité d’éprouver des sentiments : La Comete a malicieusement choisy pour se faire observer, un temps fort propre à donner des Rhumes à ses Observateurs. (p. 50) Si c’estoit la Comete qui fust en vostre place, et que nous la priassions autant que nous vous prions, je suis seûr qu’elle n’auroit pas le cœur si dur que vous. (p. 28) 21 Vincent Voiture, Lettres, in Les œuvres de Monsieur de Voiture par Étienne Martin de Pinchesne, Paris, Augustin Courbé, 1650, p. 238-242, citation p. 238-239. Marcella Leopizzi PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0022 316 Comédie qui met en scène une vision anthropocentrique de l’univers, La Comète focalise sur la tendance humaine de se considérer comme le centre si ce n’est comme le destinataire du monde et elle attire l’attention sur le besoin intime des êtres humains de connaître leur futur et l’avenir. Fondée sur l’inconciliabilité entre superstition et raison, cette œuvre promeut une conception de la Nature basée sur un ensemble de lois physiques. Elle n’admet pas les influences surnaturelles et ne renvoie jamais à la notion de Divinité ni de Providence. Les personnages qui soutiennent les forces occultes astrologiques, voire les présages célestes, sont par conséquent ridiculisés. Après la production de Molière et avant celle de Marivaux et de Beaumarchais, cette pièce condamne le préjugé et la présomption et met en valeur l’importance de savoir maîtriser rationnellement ses propres idées et passions. Les thèmes abordés dans La Comète favorisent des réflexions de grande actualité eu égard notamment au sujet concernant la condition féminine qui constitue un défi persistant au fil des siècles sur toute notre planète comme en témoignent les objectifs du programme global adopté par les Nations Unies pour atteindre les cibles de l’Agenda 2030. Le théâtre est un outil de questionnement fondamental pour cultiver l’esprit et pour nourrir l’âme dans des perspectives émancipatrices. Par le rire et la légèreté, La Comète favorise une pensée critique chez le spectateur à l’égard de ses certitudes. Bibliographie Sources AA.VV., Le Journal des Sçavants, fevrier 1665. AA.VV., Le Mercure Galant, décembre 1680 et janvier 1681. Bayle, Pierre. 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Mémoires pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages de M. de Fontenelle, Paris, Rey, 1759. Voiture, Vincent. Lettres, in Les œuvres de Monsieur de Voiture par Étienne Martin de Pinchesne, Paris, Augustin Courbé, 1650. Dictionnaires Dictionnaire universel, contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, par Antoine Furetière, La Haye-Rotterdam, Arnout-Reinier Leers, 1690. Dictionnaire de l’Académie Françoise, Paris, Coignard, 1694. Études critiques AA.VV., Revue Fontenelle, n. 1-14, 2003-2023. Aït-Touati, Frédérique. Fictions of the cosmos. Science and literature in the seventeenth century, Chicago, University of Chicago Press, 2011. Armand, Guilhem. « La femme dans les dialogues scientifiques. Les cas de Fontenelle et Diderot », in Le dialogue d’idée et ses formes littéraires, par Marie-Françoise Bosquet et Jean-Michel Racault, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 135-145. 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PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique T RISTAN A LONGE U NIVERSITÉ DE LA R ÉUNION Moscou, 15 octobre 1812. Installé au Kremlin, la plume à la main, Napoléon retouche les statuts de la Comédie Française, quelques jours avant d’entamer sa longue retraite de Russie. En dépit de sa nature peut-être factice et légendaire 1 , cette image atteste, plus qu'aucun autre témoignage, l’importance que l’art dramatique revêtait aux yeux d’un homme plus fréquemment associé aux champs de bataille qu’aux loges des théâtres. S’il est difficile de douter de l’engouement pour la scène qui accompagna l’Empereur tout au long de sa vie - de sa cellule à l’École militaire de Brienne jusqu’à la bibliothèque de Longwood House à Sainte-Hélène -, la critique s’est généralement contentée d’en dresser le portrait de législateur 2 et au mieux de spectateur, avec une reconstruction minutieuse des représentations auxquelles il aurait assisté 3 . Les documents de l’époque et les mémoires de ses collaborateurs sont pourtant parsemés d’anecdotes rapportant les jugements qu’il réserve à certaines pièces de théâtre 4 , jugements rarement pris en considération par les 1 Voir notamment Tony Sauvel, « Le ‘Décret de Moscou’ mérite-t-il son nom ? », Revue historique de droit français et étranger, 53-3, 1975, p. 436-440. 2 Sur sa politique culturelle voir Rüdiger Hillmer, Die napoleonische Theaterpolitik. Geschäftstheater in Paris 1799-1815, Köln, Böhlau, 1999. Sur le théâtre sous Napoléon, voir Jean-Claude Bonnet (dir.), L'Empire des Muses : Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, Belin, 2004 ; David Chaillou, Napoléon et l’Opéra, Paris, Fayard, 2004 ; Clare Siviter, Tragedy and Nation in the Age of Napoleon, Oxford, Voltaire Foundation, 2020. 3 Voir notamment L.-Henri Lecomte, Napoléon et le monde dramatique, Paris, Daragon, 1912. 4 Charles-Otto Zieseniss en a rassemblé une partie dans « Libres propos de Napoléon sur l’art dramatique », Souvenir napoléonien, 274, 1974, p. 2-5. Le recueil le plus exhaustif reste celui de Lecomte, Napoléon, op. cit. Voir aussi Damas Hinard, Napoléon. Ses opinions et jugements sur les hommes et sur les choses, Paris, Duféy, 1838. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 320 critiques littéraires, et le plus souvent écartés comme peu pertinents. À en croire Madame de Rémusat, Napoléon n’aurait été qu’un spectateur distrait, manquant d’instruction, insensible au talent des comédiens et trop imbus de son activité frénétique pour apprécier les passions feintes du théâtre français 5 . Les pages qui suivent se proposent de poser ouvertement la question de la pertinence et de la sagacité critique des interprétations suggérées par l’Empereur. Et si derrière le talentueux stratège militaire se cachait, aussi, un herméneute redoutable ? I. De l’art de la tragédie selon Napoléon : entre école de vertu et miroir des princes Loin de l’image peu flatteuse esquissée par Madame de Rémusat, les nombreux témoignages concernant Napoléon et le théâtre dessinent les contours d’une relation fusionnelle et passionnée. Il y a bien évidemment le lecteur qui dévore les ouvrages pour s’isoler de ses camarades à Brienne et qui nourrit sa mémoire prodigieuse de tirades entières issues de la tragédie française ; ce même lecteur qui, au crépuscule de sa vie, défie l’ennui et la nostalgie des soirées à Sainte-Hélène par la déclamation, à ses compagnons d’exil, de ses pièces préférées 6 . Mais il y aussi le spectateur, tout aussi avide et assidu, qui semble avoir pris le pas sur le lecteur tout au long des décennies de vie active. Les chiffres répertoriés 7 sont, à bien des égards, impressionnants : entre 1793 et 1815, Napoléon aurait vu sur scène 374 ouvrages de théâtre et aurait assisté à 682 représentations. Si un calcul grossier avoisine les trois pièces par mois, le chiffre mérite pourtant d’être corrigé à la hausse, en prenant en compte les longues campagnes militaires, les voyages, et surtout le caractère probablement non exhaustif de ce recensement, notamment pour les premières années. Il suffit de croiser les données avec les périodes de paix relative pour lesquelles nous avons des témoignages précis, pour en déduire que Napoléon allait probablement au théâtre - lorsqu’il le pouvait - deux à trois fois par semaine. Lecteur et spectateur intarissable, l’Empereur 5 Mémoires de Mme de Rémusat, Paris, Calmann Lévy, 1880, III, p. 238-239. 6 Emmanuel de Las Casas, Le Mémorial de Sainte-Hélène. Le manuscrit retrouvé, Paris, Perrin, 2018, 25-28 février 1816, p. 325 : « Nous avions repris les lectures ; nos romans étaient épuisés. Les pièces de théâtre nous occupaient désormais, les tragédies surtout. L’Empereur les aime beaucoup et se plaît à les analyser. Il y porte beaucoup d’instruction, de logique et de goût. Il sait une foule de vers dont il se souvient de l’âge de dix-huit ans, époque, dit-il, où il était bien plus instruit qu’aujourd’hui ». 7 Cf. Lecomte, Napoléon, op. cit. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 321 semble dévoiler, par moments, un autre visage encore, celui de l’acteur, dans un aller-retour étonnant entre vie et fiction. S’il est permis de douter de la véridicité du récit de Barras, selon lequel le jeune général, après sa nomination à la tête de l’armée d’Italie, commença à jouer la comédie, à la fin des dîners, en récitant des vers et en se déguisant à l’aide de nappes et de serviettes 8 , le goût de la déclamation semble bien avoir accompagné l’Empereur dans les tournants décisifs de sa carrière : au soir de la bataille de Marengo, son aide de camp l’aurait entendu réciter des vers de la Mort de César de Voltaire 9 ; quelques années plus tard, pendant que Talma jouait la Mort de Pompée, et que le duc d’Enghien se faisait exécuter, il aurait déclamé le célèbre « Soyons amis » de Cinna 10 ; en 1814, après la bataille désastreuse de La Rothière, dans une lettre à son frère Joseph, il envisage avec frayeur la perspective que son fils soit élevé à Vienne, en le comparant à l’Astyanax racinien 11 . Dans une relation à double sens, s’il arrive que le théâtre inspire la vie réelle, comme lorsqu’il décide de réunir le Grand Sanhédrin après avoir assisté à Esther 12 , l’inverse se produit bien plus fréquemment : les pièces à représenter devant l’Empereur sont souvent sélectionnées avec un œil rivé sur l’actualité politique, notamment lors de l’entrevue d’Erfurt, où la haine de Mithridate pour Rome rappelle sans détours - à en croire Talleyrand - celle de Napoléon pour l’Angleterre 13 . Cette passion du théâtre dessine chez l’Empereur une hiérarchie bien précise : ses préférences se tournent pour l’essentiel vers la tragédie 14 et majoritairement vers la tragédie du XVII e siècle 15 . La priorité accordée au genre sérieux, et en particulier à Corneille et Racine, est confirmée par les témoignages concernant les représentations privées qu’il organise à Malmaison, à Saint-Cloud ou à Fontainebleau 16 . S’il semble avoir apprécié le théâtre de Racine, notamment Iphigénie et Britannicus, il lui reproche néanmoins d’avoir répandu sur la tragédie « une perpétuelle fadeur », en raison de 8 Cf. Ch.-O. Zieseniss, « Sur les planches », Souvenir napoléonien, 274, 1974, p. 13. 9 Bruno Villien, Talma, l’acteur favori de Napoléon 1 er , Paris, Pygmalion/ Gérard Watelet, 2001, p. 172. 10 Villien, Talma, op. cit., p. 189. 11 Napoléon Bonaparte, Nogent, Lettre du 8 février 1814 à Joseph. 12 Villien, Talma, op. cit., p. 209-210 ; Pierre-François Tissot, Souvenirs historiques sur la vie et la mort de F. Talma, Paris, Baudouin, 1826, p. 36. 13 Villien, Talma, op. cit., p. 230. 14 Selon Lecomte (Napoléon, op. cit.), Napoléon aurait assisté à la représentation de 177 tragédies, 159 opéras italiens ou allemands, 143 comédies ou drames, 112 opéras-comiques, 38 opéras français, 34 ballets, 19 comédies-vaudevilles. 15 Près de 60% des 177 tragédies représentées remontent au XVII e siècle : 51 fois Racine, 48 Pierre Corneille, 2 Rotrou, 2 Thomas Corneille. 16 Voir en particulier Mémoires de Mme de Rémusat, op. cit., III, p. 234. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 322 l’omniprésence de l’amour 17 , tout comme il reproche à Voltaire de ne pas avoir suffisamment « fouillé l’humain » 18 , et de ne pas avoir su restituer la « grandeur des passions » 19 . Sa préférence absolue pour Corneille, dont témoignent ses plus proches collaborateurs 20 , l’amenait à répéter qu’il l’aurait fait prince sous l’Empire, et le poussa même à envisager la préparation, en 1813, d’un décret pour décerner une pension annuelle aux descendants du dramaturge 21 . Si l’amour de Napoléon pour Corneille l’incite à réintroduire au théâtre des pièces qui n’avaient pas été jouées depuis des décennies et que le siècle de Voltaire s’était employé à faire oublier, cette affinité n’a pourtant rien de surprenant : la prédilection de l’Empereur pour le dramaturge rouennais, avant même qu’à des critères esthétiques, tient à sa vision du théâtre, qui est à la fois école de vertu et miroir des princes. École de vertu, comme dans l’Antiquité, la tragédie doit être encouragée par les souverains car elle peut élever le cœur, créer des héros 22 ; sur la scène s’effacent, aux yeux de Napoléon, les aspects les moins reluisants, les misères de l’homme, pour ne développer que les moments de décisions suprêmes ; d’une certaine façon « les grands hommes y sont plus vrais que dans l’histoire » 23 . Mais si la tragédie entraîne les spectateurs vers l’héroïsme, elle se nourrit elle-même, dans un échange paradoxal avec la réalité, des portraits des souverains et des hommes d’État de l’Histoire, qu’elle se doit de peindre avec la plus grande vraisemblance possible. Se qualifiant lui-même de « plus tragique des personnages du temps », Napoléon n’invite-t-il pas Talma à venir s’inspirer dans son palais pour y trouver « des exemples à méditer » pour la scène 24 ? Talma, dans ses notes manuscrites, ne reconnait-il pas avoir pris l’Empereur comme modèle par moments 25 ? 17 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 22 novembre 1816, p. 725. 18 Mémoires de Mme de Rémusat, op. cit., I, p. 280. 19 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 25-28 février 1816, p. 325. 20 Souvenirs du Mameluck Ali sur l'Empereur Napoléon, Paris, Payot, 1926, p. 175-176 ; Claude-François de Méneval, Souvenirs historiques, Paris, Amyot, 1843, vol. 3, p. 125. 21 Sur le sujet voir Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 401. 22 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 25-28 février 1816, p. 325-326. 23 Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 139. 24 Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 37. 25 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, Dossier Talma, boîte 4, Dossier relié, « pièce n°1 - Biographie de Talma par lui-même » : « Ses observations ingénieuses sur les hommes et particulièrement sur quelques-uns de ceux qui figurent éminemment dans l’histoire, et qui sont représentés dans nos tragédies, m’ont été d’une utilité remarquable. Lui-même quelques fois a été mon modèle. Je l’ai observé dans des circonstances fort importantes, et jusqu’à ses regards, sa physionomie, ses accents, tout m’a servi de leçon ». Cf. aussi Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 33. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 323 De cette vision du théâtre - qui met l’homme d’État à tour de rôle dans la position de personnage et de spectateur - découle naturellement une tentative obsessionnelle de restaurer le respect de deux enseignements théoriques propres à la dramaturgie du XVII e et parfaitement restitués par Corneille : la quête de vraisemblance et la présence d’un ressort caché amenant des héros vertueux à l’abîme. Ainsi, dans ses échanges avec les dramaturges et les acteurs de son temps, tout comme dans ses analyses des pièces du passé, Napoléon s’insurge systématiquement dès lors qu’il perçoit un écart entre le comportement attribué à un prince sur scène et celui que la vraisemblance et la bienséance exigeraient dans la réalité 26 . Si, à ses yeux, l’homme d’État agit donc toujours sur scène de façon idéalisée, conformément à ses intérêts et à sa stature, il doit sa chute à quelque chose qui le dépasse, comme dans la plus pure tradition athénienne. Mais à une différence près. Il y a un grand vide dans la tragédie française ; aussi, jusqu’à présent, la tragédie sur notre théâtre, sauf quelques rares essais, est demeurée grecque et romaine, et ce vide d’où vient-il ? de l’absence complète d’une pensée supérieure à l’action dramatique, ou, si vous aimez mieux, d’un ressort caché qui fasse tout mouvoir. Les anciens avaient la fatalité, à laquelle leurs dieux mêmes étaient soumis, et cette intervention était toute naturelle, puisque les événements de leurs drames se mêlaient à leur religion. Chez nous il n’en est pas de même : il existe une séparation complète entre le théâtre et l’Église ; celle-ci même frappe l’autre d’anathème ; il faut donc chercher ailleurs : à défaut de la religion, qu’on ait recours à la politique. Oui, dans le drame moderne, la politique doit remplacer la fatalité 27 . Dans une lettre adressée à Fouché en 1806, Napoléon revient avec plus de détails sur cette notion originale de « nouvelle fatalité politique », nécessaire à revigorer la tragédie moderne, en précisant que le point commun entre le fatum des Anciens et la politique d’un Corneille tient au fait que l’un 26 Il aurait par exemple obtenu des changements de vers de deux dramaturges contemporains venus le consulter : il reprochait à Legouvé d’avoir fait dire à son Henri IV qu’il tremblait en pressentant sa mort (« un roi peut trembler, c’est un homme comme un autre, mais il ne doit jamais le dire »), et à Raynouard d’avoir laissé son Philippe le Bel menacer le recours à la haine (« un roi ne parle pas de haine mais de justice, il envoie à l’échafaud mais il n’en prononce jamais le nom »). Cf. Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 411 et 420. 27 Louis-François-Hilarion Audibert, Histoire et roman, Paris, Duféy, 1834, p. 208-209. Cf. Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 401 : « La raison d’État a remplacé chez les modernes le fatalisme des anciens ; Corneille est le seul des poètes français qui ait senti cette vérité ». Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 324 comme l’autre amène à des catastrophes sans crime réel 28 . Quoi qu’en pense Madame de Rémusat, cette réflexion élaborée - aux colorations aristotéliciennes - sur la responsabilité du héros tragique face à des forces qui le dépassent prouve que l’Empereur était tout sauf un amateur dépourvu, qu’il semble avoir longtemps médité ses classiques, et en avoir retiré des enseignements théoriques qui justifient la préférence accordée à Corneille. S’il a appuyé, sous son règne, un renouveau théâtral, s’il a encouragé un retour au modèle cornélien, ce n’est donc pas juste par choix esthétique, mais essentiellement parce que Napoléon était, sur le plan dramaturgique, un homme du XVII e siècle. Cette affinité théorique avec la tragédie classique, sans doute dictée par ses lectures de jeunesse et par son tempérament, fait-elle pour autant de Napoléon un bon critique des pièces de Racine et de Corneille ? En fait-elle un herméneute crédible lorsqu’il se penche sur les textes ? Les deux principes qu’il met en avant dans ses commentaires - celui de la vraisemblance et celui de l’importance du politique comme ressort caché - lui fournissent-ils une clé d’entrée privilégiée dans les cabinets de travail des dramaturges ? II. De la peinture des princes : fidélité historique et quête de vraisemblance Se réputant le « plus tragique des personnages du temps », Bonaparte ne semble avoir jamais hésité à briser le mur qui sépare la scène du monde de la scène du théâtre, en quête d’une vraisemblance totale. Il pourrait être aisé de liquider comme la manifestation d’un égotisme mal placé, sa conviction que pour juger de la haute tragédie il suffit d’être homme d’État 29 , ainsi que les corrections systématiquement imposées au jeu des acteurs lorsqu’ils se montrent, à ses yeux, incapables de restituer le visage véritable des monarques. Force est pourtant de constater que ses remarques permettent de restituer à certains portraits une richesse qui n’était pas étrangère aux textes du XVII e siècle. Le constat est particulièrement surprenant pour les person- 28 Napoléon Bonaparte, Pultusk, Lettre du 31 décembre 1806 à Fouché : « La fatalité poursuivait la famille des Atrides et les héros étaient coupables sans être criminels ; ils partageaient les crimes des dieux. Dans l’histoire moderne, ce moyen ne peut être employé ; celui qu’il faut employer, c’est la nature des choses, c’est la politique qui conduit à des catastrophes sans des crimes réels. […] Tant que le canevas d’une tragédie ne sera pas établi sur ce principe, elle ne sera pas digne de nos grands maîtres. Rien ne montre davantage le peu de connaissance que beaucoup d’auteurs font voir des ressorts et des moyens de la tragédie, que les procès criminels qu’ils établissent sur la scène… ». 29 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 25-28 février 1816, p. 325. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 325 nages cornéliens, dont la complexité a parfois été minorée. Si Talma reconnaît lui-même, dans ses notes manuscrites 30 , avoir restitué, grâce à Napoléon, au César de la Mort de Pompée la perfidie manipulatrice qui était la sienne dans le texte cornélien 31 , c’est l’interprétation d’une autre figure cornélienne, bien plus célèbre, qui ressort bouleversée par un commentaire rapporté par Madame de Rémusat. Il n’y a pas bien longtemps que je me suis expliqué le dénouement de Cinna. Je n’y voyais d’abord que le moyen de faire un cinquième acte pathétique, et encore la clémence proprement dite est une si pauvre petite vertu, quand elle n’est point appuyée sur la politique, que celle d’Auguste, devenu tout à coup un prince débonnaire, ne me paraissait pas digne de terminer cette belle tragédie. Mais, une fois, Monvel, en jouant devant moi, m’a dévoilé le mystère de cette grande conception. Il prononça le Soyons amis, Cinna, d’un ton si habile et si rusé, que je compris que cette action n’était que la feinte d’un tyran, et j’ai approuvé comme calcul ce qui me semblait puéril comme sentiment. Il faut toujours dire ce vers de manière que de tous ceux qui l’écoutent, il n’y ait que Cinna de trompé 32 . Loin de faire l’unanimité, l’interprétation suggérée par l’Empereur a depuis longtemps été écartée comme excessivement machiavélienne et incapable de cueillir la spécificité d’une conversion sublime : la clémence soudaine d’Auguste serait au contraire le produit d’une générosité aristocratique propre au souverain 33 , teintée d’accents christiques 34 . Bonaparte aurait-il projeté son propre sens pragmatique du calcul sur une époque qui célébrait au contraire la clémence désintéressée comme la vertu suprême des monarques ? Il suffit pourtant de se replonger dans les traités consacrés aux qualités des princes - de Sénèque à Baudouin en passant par Érasme, Lipse, 30 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, Dossier Talma, boîte 4, Dossier relié, « pièce n°4 - Notes relatives à Napoléon » : « Vous parlez, me dit-il, avec trop de bonne foi, de persécution contre le trône, en vous adressant à Ptolémée, dans votre première scène. César n’est pas un jacobin. Il ne s’élève contre l’autorité des rois que parce qu’il a derrière lui des romains qui l’écoutent. Il faut faire sentir qu’il parle d’une manière et qu’il pense d’une autre ». Voir aussi Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 36- 37. 31 Deux scènes plus tard, débarrassé de ses soldats, César dévoile son vrai visage et n’hésite pas à qualifier de « frivoles craintes » « L’ordinaire mépris que Rome fait des rois ». 32 Mémoires de Madame de Rémusat, op. cit., I, p. 279. 33 Voir entre autres Marc Fumaroli, Héros et orateurs, Genève, Droz, 1990, p. 343 ; Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1993, p. 213 ; Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, Genève, Droz, 2004, p. 305. 34 Voir entre autres Gérard Defaux, « Cinna, tragédie chrétienne ? Essai de mise au point », MLN, 119-4, 2004, p. 743. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 326 Faret, Rivet et Théveneau - pour s’apercevoir que la clémence est toujours, systématiquement, envisagée comme un outil politique parmi d’autres, une alternative à employer lorsque la force ou la justice ne produisent pas les effets escomptés 35 . Nulle trace dans ces traités de la clémence magnanime et gratuite, dénuée de tout calcul, que les critiques s’obstinent à voir dans la pièce cornélienne. D’ailleurs, les sources antiques, de Sénèque à Dion Cassius, tout comme celle moderne de Coeffeteau, s’accordent pour présenter la clémence d’Auguste comme une réponse pragmatique suggérée par Livie à un mari dont la cruauté passée n’est pas parvenue à estomper les complots. Certes, l’Empereur cornélien repousse, à l’acte IV, la suggestion de sa femme, mais c’est lorsqu’il pense encore disposer d’une maîtrise politique de la situation, convaincu que la découverte du complot soit le fait de la fidélité de Maxime : il n’hésitera pas à l’accueillir sur scène à l’acte V en le qualifiant de « Seul ami, que j’éprouve fidèle ». Convaincu de la nécessité de punir les conspirateurs jusqu’à ce moment de la pièce, il décide soudainement, après avoir écouté Maxime, de pardonner. Le texte n’interdit évidemment pas une lecture chrétienne et magnanime de cette conversion sublime, mais elle ne l’encourage pas non plus, surtout à la lumière des sources historiques et des traités de l’époque. Tout en restant sibyllin, le commentaire de Napoléon suggère une piste alternative qui méritait sans doute plus d’attention : si la clémence n’est pas soudainement inspirée par une conversion de l’esprit, elle doit être perçue, au contraire, comme le fruit d’un calcul, d’une ruse. Loin de répondre aux attentes du Prince, les paroles de Maxime les bouleversent, en révélant la naïveté d’un Auguste qui se bernait d’illusions, croyant maîtriser le jeu politique, alors que tout s’était joué sur un autre plan, à lui impénétrable : celui du cœur. Si Maxime a révélé le complot, ce n’est pas - comme le pensait Octave - en raison de la rivalité politique avec Cinna, habilement entretenue par le souverain à l’acte II, mais pour des questions de rivalité amoureuse qui échappent complètement au jeu politique. Esseulé par la découverte qu’il ne dispose en réalité d’aucun ami, ayant pris conscience de l’inutilité du politique - le complot tout comme sa découverte dépendent d’une sphère qui lui échappe -, Auguste est ainsi contraint, par calcul, de suivre la suggestion de Livie, avec un temps de retard. À la lumière du texte, la provocation herméneutique de Napoléon demeure recevable : la clémence est bien appuyée sur la politique chez Corneille comme chez Sénèque et Baudouin. Les personnages raciniens n’échappent pas non plus à cette quête d’une complexité psychologique, insuffisamment restituée par le jeu d’acteur aux 35 Pour une analyse détaillée de la question voir Tristan Alonge, « Cinna ou l'incertitude d’Auguste. De Montaigne à Corneille », PFSCL, 47 (92), 2020, p. 47-72. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 327 yeux de Bonaparte. Dans une conversation nantaise de 1813, Talma rend compte de la suggestion que l’Empereur lui avait faite après l’avoir vu jouer Néron. On sait qu’il aime à donner des conseils aux artistes, et, le lendemain d’une représentation de Britannicus, il me dit avec ces phrases coupées qui lui sont naturelles, que je n’avais pas compris le rôle de Néron ; que je m’y posais trop en dehors ; que je jouais comme avant la révolution ; que ce n’était pas cela ; qu’on distingue deux hommes dans les princes, comme dans les acteurs, l’homme sur les planches et l’homme en famille ; que cette séparation est fort importante à la scène, où, en résultat, la tragédie n’est que l’histoire éclairée par les quinquets ; que, dans la scène avec ma mère, je figurais un enfant massaude recevant une réprimande ; qu’un autre moyen que le remuement continuel d’un écolier grondé, devait être employé pour transmettre au public l’ennui des remontrances d’Agrippine… […] L’Empereur, parmi beaucoup d’autres conseils, m’avait dit ne pas comprendre Néron dans cet amour délicat que je supposais en lui par mon jeu et mon accent ; qu’il y avait là une nuance d’amour, d’amour des sens, fort scabreuse sans doute, et que pourtant il était nécessaire de faire distinguer ; que probablement je n’avais pas lu Suétone… Le rappel seul de cet auteur me fit reconnaître et mettre à profit l’observation de l’Empereur 36 . Le reproche de Bonaparte porte à la fois sur la vraisemblance et la bienséance : d’une part le Néron historique, tel que transmis par Suétone, n’avait pas à l’égard de sa mère un amour enfantin, délicat, mais scabreux, violent ; d’autre part, il est certes fils mais avant tout prince, et en tant que prince il est peu convenable de lui faire totalement oublier ses devoirs politiques, ce que Burrhus suggérait d’ailleurs aussi au début de l’acte IV à Agrippine (v. 1108-1110). C’est ainsi que le portrait racinien mérite d’être complexifié pour faire coexister ce que Napoléon appelle, dans un autre témoignage, « le combat d’une mauvaise nature avec une bonne éducation » 37 . Ce qui tient à cœur à Bonaparte est de restituer à la scène la spécificité que Racine revendique dans sa préface : son Néron est encore le Néron jeune, dont la monstruosité n’est que naissante et mêle encore affection filiale et désir d’émancipation politique. Dans un autre témoignage, tout en reprochant à Talma de montrer un visage, cette fois, trop cruel de Néron dès le début, Napoléon réitère sa quête de complexité psychologique. Après la représentation de Britannicus, Napoléon dit à Talma que, fidèle au caractère que l’histoire a donné à Néron, il montrait trop, dès son arrivée en scène, le despote ; que d’après l’intention de Racine, dans le commencement 36 Camille Mellinet, « Une conversation avec Talma, à Nantes, en 1813 », Revue du Breton, I, 1835, p. 103-104. 37 Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 34. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 328 de la pièce, Néron ne devait pas paraître cruel ; que c’était seulement lorsque son amour est contrarié, et qu’il devient jaloux (scène VIII du 3 e acte) que son caractère violent se développait tout entier ; que l’acteur devait donc garder pour les derniers actes toute la force de l’expression. Talma reconnut la justesse de cette remarque 38 . Pour surprenante qu’elle puisse paraître, la remarque de l’Empereur est totalement justifiée lorsqu’on s’attarde sur le travail sur les sources entrepris par Racine : pendant près de trois actes le Néron historique soucieux de provoquer la rupture avec sa mère a laissé la place à un Néron victime d’un complot dynastique, contraint de réagir à un engrenage qu’il ne fait que subir 39 . Les innovations raciniennes vont toutes dans ce sens : alors que chez Tacite, Agrippine se contentait de menacer son fils, chez Racine elle conspire activement, d’abord en organisant en secret le mariage entre Britannicus et la descendante légitime d’Auguste, cette Junie d’invention racinienne, puis en réunissant son parti chez Pallas à la fin de l’acte I. Le rapt qui ouvre la pièce n’est donc que la réaction logique d’un souverain qui craint pour son pouvoir, qui tente de reprendre la main en privant le frère d’un mariage dangereux sur le plan dynastique ; tout comme le bannissement de Pallas à l’acte II n’est que la conséquence de la menace qui pèse désormais sur le trône, alors que chez Tacite le bannissement intervenait bien plus tôt et à l’initiative d’un Empereur désireux de rompre avec la tutelle maternelle. Racine a donc dessiné un portrait initial de Néron apte à susciter l’identification ou du moins une certaine sympathie du spectateur : c’est lui qui se trouve en danger et confronté à un demi-frère qui a perdu la naïveté enfantine de la figure historique. Britannicus, vieilli par le dramaturge, est devenu un homme, un rival à la fois politique et amoureux, un ambitieux qui n’hésite pas à défier l’autorité impériale en s’introduisant à deux reprises dans le palais. Le renouvellement de la figure de Narcisse - qui mourait bien plus tôt chez Tacite, et qui devient une sorte d’agent double fabriquant de toute pièce des complots imaginaires - ne fait que conforter le mouvement engagé par les autres nouveautés raciniennes : il exaspère un climat de crainte autour d’un Empereur qui n’aura d’autre choix, après le rapt et le bannissement, que d’ordonner l’arrestation de sa mère et de son demi-frère. Si Talma a donc apprécié la justesse de la remarque de Napoléon, c’est qu’effectivement Racine, jusqu’à la rencontre décisive de la fin de l’acte III, a fait en sorte de présenter au public un Néron plus politique que monstrueux, plus tactique 38 Antoine-Clair Thibaudeau, Le Consulat et l’Empire, ou Histoire de la France et de Napoléon Bonaparte, de 1799 à 1815, Tome 4, Paris, Renouard, 1835, p. 65. 39 Pour plus de détails sur ce point voir T. Alonge, « Britannicus, tragédie cornélienne ? », XVII e siècle, 297, 2022, p. 719-739. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 329 que violent, soucieux de parer les coups et de se sauver sans jamais laisser à voir sa fragilité et son agacement. Il n’est alors pas étonnant que les spectateurs du XVII e siècle aient eu tendance à identifier Louis XIV et Néron, car la réécriture racinienne a tout fait pour faciliter cette identification, en dressant un portrait bien moins cruel que l’Histoire et en multipliant les points de contact. Si Bonaparte a perçu la complexité que recèle le Néron racinien, tout comme il avait perçu la duplicité des César et Auguste cornéliens, c’est qu’il était sensible au constat - vrai pour son époque comme pour le XVII e - que pour un dramaturge le premier des spectateurs est toujours le prince devant lequel la pièce est représentée. Un constat qui impose des précautions évidentes en termes de vraisemblance et de bienséance. III. De la conduite de l’action : à la recherche d’un fatum politique L’identification de l’Empereur avec ses doubles sur scène rendait presque naturelle chez lui cette quête systématique de vraisemblance, ce rejet de toute peinture naïve et débonnaire de Princes qui, comme lui, n’avaient pu se hisser sur le devant de la scène de l’Histoire sans avoir recours à la ruse et à la manipulation politique. Le deuxième grand critère qui guide son jugement des tragédies est moins escompté chez un homme trop souvent présenté comme un spectateur distrait : la recherche d’une force supérieure, d’ordre politique, susceptible d’amener au dénouement en remplacement du fatum antique. La Poétique d’Aristote et les théoriciens du XVII e ne faisaient peutêtre pas partie de ses livres de chevet, il semble pourtant en partager une notion dramaturgique essentielle : sensible à tout dénouement non suffisamment préparé, il refuse le moindre saut logique dans le développement de l’action et s’obstine à identifier ou à invoquer la présence d’une force susceptible d’expliquer la catastrophe finale. À la fois dans son analyse de Cinna et de Britannicus, la réflexion sur le portrait des protagonistes s’accompagne ainsi d’une réflexion sur l’évolution de l’intrigue. Comme explicité dans la longue citation rapportée par Madame de Rémusat, le dénouement de la pièce cornélienne pose problème à Bonaparte en raison de l’irruption, en apparence très peu préparée, de la clémence, qui intervient à quelques vers de la fin alors que tout poussait Auguste vers la vengeance. Pourtant, l’interprétation plus machiavélienne que lui inspire Monvel ne se contente pas de restituer à Auguste une vraisemblance historique, elle suggère aussi une relecture de l’intrigue qui remet au centre un fil rouge politique. Loin d’être ébloui par une soudaine magnanimité, Octave agit en « tyran rusé », c’est-à-dire qu’il se contente de feindre pour survivre politiquement. L’intuition de Napoléon est-elle totalement dénuée de logique Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 330 lorsqu’on s’attarde sur les préceptes dramaturgiques propres à Corneille ? Il suffit de se pencher sur ses trois Discours pour se convaincre que deux principes incontournables semblent présider à son écriture : d’une part le dénouement ne doit pas être dicté par un simple « changement de volonté » 40 , mais être provoqué par un « événement notable » ; d’autre part l’épisode secondaire doit être étroitement imbriqué avec l’action principale et participer donc au dénouement de celle-ci 41 . Or, l’interprétation habituellement mise en avant, celle d’une clémence soudaine, se heurte à cette double contrainte dramaturgique, car elle présuppose à la fois que la décision d’Auguste soit le fait d’un simple changement de volonté, et que l’épisode secondaire des amours des conspirateurs n’exerce aucune influence sur le dénouement : en dépit du comportement outrageux de Cinna et d’Émilie à l’acte V, qui auraient logiquement dû encourager la vengeance, Auguste décide en effet de les pardonner contre toute attente. En revanche, l’interprétation suggérée par Napoléon colle paradoxalement bien davantage avec les préceptes théoriques cornéliens. L’arrivée de Maxime et la révélation qu’il n’a agi que pour des raisons personnelles et non pas par fidélité au pouvoir constituent bien un « événement notable » susceptible de pousser Auguste à un changement de position : il réalise alors la vanité de tous ses efforts politiques, il constate que son salut tout comme le danger qui le menaçait sont le fruit d’une dimension amoureuse qui échappe à son emprise et qui rend donc vaine toute stratégie politicienne. Désarçonné et désabusé quant à sa capacité de lire la réalité qui l’entoure, il est alors contraint de prendre en compte la remarque de Livie. Ayant compris l’importance de la dimension privée de l’existence, il accompagne sa clémence finale d’une surprenante décision d’accélérer le mariage entre Cinna et Émilie, prévu pour le lendemain : « si tu l’aimes encor, ce sera ton supplice » ajoute-t-il, non sans malice, à Maxime. Si Livie le qualifie de « maître des cœurs », elle ne pourrait mieux dire : l’Auguste politique des débuts - qui espérait tout arranger en distribuant des charges et en mettant en rivalité ses amis - a laissé la place à un Auguste qui devine finalement qu’une autre rivalité, amoureuse, peut parfois se révéler plus utile encore dans le maintien du pouvoir, raison pour laquelle il s’empresse de l’entretenir. Dans cette relecture de la pièce, l’épisode secondaire n’est donc plus un élément à part, mais bien un facteur décisif contribuant au dénouement de l’action principale, car c’est grâce à la révélation de 40 Dans le « Discours de la tragédie », Corneille mentionne précisément Cinna parmi les exemples de pièces dans lesquelles le retournement n’est pas provoqué par un changement de volonté soudain. Cf. Corneille, OC III, Paris, Gallimard, 1987, « Discours de la tragédie », p. 152-153. 41 Corneille, OC III, op. cit., « Discours de l’utilité des parties dramatiques », p. 139. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 331 l’importance cruciale de la dimension amoureuse que l’Empereur se découvre totalement impuissant et contraint d’avoir recours à la clémence. Si le témoignage concernant le dénouement de Cinna explicite presque jusqu’au bout la nouveauté herméneutique défendue par Napoléon sur le plan dramaturgique, et permet d’en mesurer la pertinence, celui rapporté dans le Mémorial sur le dénouement de Britannicus se contente de poser un constat d’insatisfaction. Il a envoyé chercher un volume de Racine. Il a d’abord commencé la comédie des Plaideurs ; mais après une ou deux scènes il nous a lu Britannicus. La lecture finie, et le juste tribut d’admiration payé, il a dit qu’on reprochait ici à Racine un dénouement trop prompt ; qu’on ne pressentait pas d’assez loin l’empoisonnement de Britannicus. Il a fort loué la vérité du caractère de Narcisse, observant que c’était toujours en blessant l’amour-propre des Princes qu’on influait le plus sur leurs déterminations 42 . Comme remarqué par Napoléon lui-même, la monstruosité naissante de Néron n’émerge que progressivement et notamment après la houleuse confrontation avec son frère à la scène 8 de l’acte III : la décision du fratricide intervient dans l’entracte qui suit. Les louanges adressées au caractère de Narcisse cachent mal l’insatisfaction de Bonaparte pour un empoisonnement qui lui paraît mal préparé et mal justifié, sans doute en raison du fait qu’une telle décision aurait mérité moins de précipitation de la part d’un homme d’État, et n’aurait pas dû être dictée simplement par l’influence d’un mauvais conseiller et d’une jalousie amoureuse. Napoléon devine, sans le savoir, une faiblesse dramaturgique que Racine avait pourtant palliée dans sa version initiale : dans ses mémoires, son fils Louis nous restitue en effet une scène supplémentaire au tout début de l’acte III, censurée avant distribution aux acteurs, à la suite d’une suggestion de Boileau 43 . Scène capitale qui contemplait une rencontre étonnante entre Burrhus et Narcisse, dans laquelle le préfet du prétoire surprenait le gouverneur de Britannicus à la sortie de la chambre de l’Empereur, découvrant ainsi son double jeu. Soucieux de réconcilier les deux frères, il lui proposait, quand même, de l’aider à les réconcilier : sa naïveté coupable expliquait alors un aspect qui reste mystérieux dans le texte définitif, à savoir la méfiance que Néron manifeste systématiquement à l’égard de Burrhus dans la deuxième partie de la pièce et qui justifie sans doute le choix en apparence précipité de suivre l’avis de Narcisse. Fort de cet échange, ce dernier disposait d’arguments solides pour 42 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 18-19 mars 1816, p. 359-360. 43 Cf. Louis Racine, Mémoires dans Racine, OC I, Paris, Gallimard, 1999, p. 1136-1139. Sur l’importance de cette scène supprimée voir T. Alonge, « Britannicus, ‘une action simple’ ? », RHLF, 121-2, 2021, p. 261-278. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 332 décrédibiliser Burrhus aux yeux de l’Empereur, en lui montrant l’intérêt excessif du prétorien pour le salut de Britannicus, et donc sa probable association avec Agrippine. Fragilisé par cette prétendue trahison politique de la part de celui qui est en charge de la sécurité du palais, Néron ne peut qu’interpréter la rencontre entre Junie et son frère comme la confirmation d’une conspiration à ses frais : en tant que préfet du prétoire, Burrhus aurait dû logiquement interdire l’accès au prince et s’assurer que la princesse ne sorte pas de sa chambre. Bien plus que par une jalousie passionnelle dont l’importance a été surévaluée par la critique, la décision de faire assassiner Britannicus s’explique alors par un sentiment d’insécurité politique que les mots du frère sont venus exacerber : l’ordre d’arrestation n’intervient que lorsque Britannicus dévoile qu’il est au courant du stratagème du rideau de l’acte II. C’est donc sur la base d’une fragilisation politique - il ne se sent plus maître dans son propre palais, ses secrets ayant été découverts, ses adversaires étant libres de se rencontrer à son insu - et non pas d’une fragilisation sentimentale que Néron tranche la question du destin du frère. Si Napoléon avait été au courant de l’existence de cette scène supprimée, il aurait, sans aucun doute, demandé à Talma de la réintroduire dans la représentation, car elle permet non seulement de mieux préparer le dénouement, mais surtout de faire émerger plus clairement un ressort totalement politique. Dans l’exemple cornélien comme dans celui racinien, il apparaît évident que ce qui importe à Bonaparte est de retrouver un fil rouge politique susceptible d’expliquer le dénouement : un Empereur ne pardonne ni ne condamne à mort sur un coup de tête, il agit animé par une puissance qui le dépasse et dont il n’est que partiellement responsable. Auguste pardonne malgré lui, contraint par le constat entièrement politique de son impuissance ; Néron condamne malgré lui, hanté par la perspective d’un complot tout aussi politique. Pour étonnant que cela puisse paraître, les textes ne contredisent pas Napoléon ; au contraire, ses intuitions semblent corroborées par la théorie et par la pratique dramaturgique du XVII e siècle, dont il a vraisemblablement percé au moins quelques mécanismes profonds. Napoléon dramaturge ? N’en déplaise à Madame de Rémusat, les commentaires consacrés par l’Empereur à la tragédie classique dévoilent le visage insoupçonné d’un lecteur attentif, d’un spectateur sévère et d’un herméneute compétent. Ils laissent peut-être deviner l’ambition d’un autre visage encore. Si les historiens ont indiqué depuis longtemps que le jeune Bonaparte ne s’était pas montré indifférent à l’écriture - n’avait-il pas amorcé quelques récits inspirés par les L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 333 contes de Voltaire et les romans anglais 44 ? N’avait-il pas rêvé de rédiger une histoire de la Corse ? N’avait-il pas lancé sa carrière politique par un pamphlet aux allures fictionnelles (Le Souper de Beaucaire) ? -, force est de constater qu’à Sainte-Hélène, au crépuscule de sa vie, il reprit la plume. Parmi les écrits de la dernière heure, figurent justement quelques pages intitulées « Observations sur la tragédie de Mahomet par Voltaire » : loin de se réduire à quelques commentaires superficiels, ces observations représentent une véritable proposition de réécriture de la pièce, avec suppression de certains vers, remplacement de plusieurs scènes et esquisse d’un nouveau dénouement. Ces modifications ont pour objectif explicitement assumé de réécrire la tragédie en effaçant les taches imposées par Voltaire à l’Histoire, notamment le portrait invraisemblable d’un Mahomet amoureux et empoisonneur, bien éloigné de l’image historique du « grand homme, intrépide soldat », ainsi qu’une action trop peu animée par la force des factions et la politique. Il n’est pas surprenant de retrouver à l’œuvre les mêmes mécanismes, les mêmes intuitions que Bonaparte avait repérées depuis longtemps dans sa lecture de Corneille et de Racine. Si la mort avait tardé quelques années de plus, les tiroirs de la bibliothèque de Longwood House auraient peut-être révélé le dernier visage, inabouti, de l’Empereur. Celui d’un dramaturge. 44 Voir en particulier Charles-Eloi Vial, Napoléon et les bibliothèques. Livres et pouvoir sous le Premier Empire, CNRS éditions, Paris, 2021, p. 26; cf. également Nada Tomiche, Napoléon écrivain, Paris, Colin, 1952, p. 19. PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 Mariamne - l’échec de la patience ? Tragédie terrestre et bonheur éternel dans la Cour sainte de Nicolas Caussin I OANA M ANEA U NIVERSITATEA O VIDIUS DIN C ONSTANȚA Véritable succès de librairie du XVII e siècle, la Cour sainte de Nicolas Caussin inclut parmi les reines et les dames dont elle traite Mariamne, la malheureuse reine de Judée. À première vue, ce choix peut sembler inattendu puisque la vie de la princesse juive semble avoir été un échec : après avoir assisté impuissante à l’assassinat de ses proches par Hérode, son mari tyrannique, elle a été elle-même exécutée par lui. Pourquoi une reine qui, malgré toutes ses qualités, n’a pas pu s’épanouir, aurait-elle été au goût du public mondain de la première moitié du Grand Siècle ? Afin de répondre à cette question, qui sera au cœur de notre recherche, notre article analysera le portrait de Mariamne en lien avec la patience, qui est son trait distinctif et avec la tragédie dont elle est la protagoniste. À l’instar du stoïcisme chrétien dont participe la patience, la tragédie suscitait, elle aussi, l’engouement du public auquel s’adressait l’ouvrage de Caussin. La Cour sainte - structure et enjeux Œuvre d’un prédicateur très réputé aux yeux du public mondain, la Cour sainte a eu de nombreuses éditions, voire des traductions en plusieurs langues 1 . Entre 1624, date de sa première édition, et 1645, date de son édition complète, elle a été soumise à des remaniements successifs. Dans la version finale, elle a été divisée en deux volumes. Le premier volume contient trois traités, dont le premier porte sur la concordance entre la vertu chrétienne et 1 Voir Sophie Conte, « Introduction », Nicolas Caussin : rhétorique et spiritualité à l’époque de Louis XIII. Actes du colloque de Troyes (16-17 septembre 2004), Berlin, LIT, 2007, p. 12-13. Ioana Manea PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 336 la vie à la Cour, le deuxième sur les « maximes de la Cour sainte » et le troisième sur les passions. Le deuxième volume, quant à lui, comporte cinq sections principales, qui ont pour objet les monarques, les reines et les dames, les cavaliers, les hommes d’État et les hommes de l’Église. L’ouvrage se situe à la croisée de plusieurs genres, car il relève à la fois des traités de civilité, des traités de dévotion et de la galerie littéraire. Ce faisant, contrairement l’Introduction à la vie dévote de saint François de Sales, l’ouvrage de Caussin cherche à démontrer que la vie à la Cour n’est pas irréconciliable avec la dévotion. Du point de vue stylistique et thématique, la Cour sainte se rapproche de la « conception morale et didactique » de la tragédie défendue au cours de la période comprise entre les traités humanistes du XVI e siècle et La Poétique de La Mesnardière (1639) 2 . Par conséquent, le traité de Caussin vise un dessein pédagogique consistant, d’une part, à apprendre aux courtisans à accéder au salut tout en fréquentant la Cour et, d’autre part, à les avertir contre les dangers intrinsèques à leur condition comme les passions ou les changements de fortune. Mariamne - personnage tragique dépeint à travers des images puissantes Cherchant à transmettre une « leçon morale », le but didactique de Caussin aboutit à une « simplification manichéenne 3 ». Aussi le portrait de Mariamne est-il élaboré en contraste avec celui de son mari, car « pour bien parler de la vertu de cette reine, il lui faut opposer la malice d’Hérode 4 ». Ainsi le portrait de Mariamne a une forte dimension tragique qui, entre autres, est attestée par son affinité avec des tragédies qui datent de la même époque. Il s’agit là, par exemple, des tragédies comme les Mariannes d’Alexandre Hardy (1632) et de Tristan L’Hermite (1637), l’Herodes de Heinsius (1632) et la Mort des enfants d’Hérode de La Calprenède (1639) 5 . Afin de réaliser le portrait de la reine juive, Caussin se sert des images auxquelles, sous l’emprise de la pensée jésuite, il est susceptible d’attribuer 2 Voir Emmanuelle Hénin, « Écriture et vision tragiques dans La Cour Sainte », dans Sophie Conte, Nicolas Caussin : rhétorique et spiritualité à l’époque de Louis XIII, op. cit., p. 103-104. 3 Ibid., p. 109. 4 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, t. II, Paris, chez Jean du Bray, 1645, p. 159. Nous gardons la ponctuation d’origine, mais nous en modernisons l’orthographe. 5 Voir Emmanuelle Hénin, « Écriture et vision tragiques dans La Cour Sainte », op. cit., p. 103-104. Mariamne - l’échec de la patience ? PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 337 une vertu éducative 6 : « dans la cour d’Hérode, je m’en vais prendre la chaste et la patiente Mariamne, vrai tableau de l’innocence indignement traitée 7 ». Parmi les acceptions du terme « tableau », en plus de celle, courante, de représentation à travers la peinture, il y en a une autre, qui se réfère à une « représentation » effectuée soit par vive voix, soit par écrit 8 . Tout en ayant en commun avec le Dictionnaire universel de Furetière la signification de « tableau », le Dictionnaire de l’Académie française lui ajoute les épithètes de « naturelle et vive 9 ». À partir de deux définitions du « tableau » qui viennent d’être évoquées, il est légitime de comprendre que Caussin dépeint Mariamne par le biais d’un portrait tragique qui a une forte composante visuelle. Pour ce faire, l’auteur jésuite se sert, entre autres, d’une hypotypose qui consiste à faire voir au public l’ignominie du traitement auquel Mariamne a été soumise par son époux 10 : […] il faut voir nécessairement comme ce déloyal tenant la vie, le sceptre, et la couronne de la maison de Mariamne, pour récompense lui ôta le sceptre, la couronne, et la vie, après avoir tiré ses entrailles, lui faisant mourir ses plus proches devant ses yeux, puis la jetant toute sanglante sur le bûcher où brûlaient le corps de ses pères et de ses frères, comme la dernière victime de sa fureur, sans toutefois jamais ébranler son invincible patience 11 . Afin de mettre en relief le pathétique intrinsèque à l’abominable comportement adopté par Hérode envers sa femme, Caussin utilise une série de figures rhétoriques. Aussi mobilise-t-il la répétition (le « sceptre », la « couronne », la « vie ») pour faire ressortir la condition d’usurpateur et de criminel d’Hérode. De plus, il exagère les supplices qui ont été infligés à Mariamne et, à travers le champ lexical du feu (« bûcher », « brûler »), il transforme la princesse juive dans une martyre purifiée par la souffrance. 6 Ibid., p. 106. 7 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 159. 8 Furetière, Dictionnaire universel, corrigé et augmenté par Basnage de Beauval et Brutel de La Rivière, t. IV, sixième article « tableau », La Haye, chez P. Husson, Th. Johnson, J. Swart, J. Van Duren, Ch. Le Vier, La Veuve van Dole, 1727, sans numéro de page : « se dit figurément en morale, des descriptions et représentations qui se font, soit de vive voix, soit par écrit, soit par des livres exprès, tant des choses naturelles que morales ». 9 Dictionnaire de l’Académie française, t. II, article « tableau », Paris, chez Jean Baptiste Coignard, 1694, p. 523 : « La représentation naturelle et vive d’une chose, soit de vive voix, soit par écrit ». 10 Voir Emmanuelle Hénin, « Écriture et vision tragiques dans La Cour Sainte », op. cit., p. 106. 11 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 159-160. Ioana Manea PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 338 La figure de martyre de Mariamne est consolidée à travers son portrait moral et physique. En ce qui le concerne, le portrait physique de la reine est celui d’une princesse tout à fait singulière. Sans fournir aucun détail précis à propos de l’apparence physique de la souveraine, Caussin la décrit au superlatif, en soutenant qu’elle était « estimée la plus belle princesse du monde 12 ». De plus, en rapportant le propos de l’érudit Aulus Gellius, il affirme que « toutes les autres beautés étaient de terre en comparaison de celle-ci, qui semblait être formée parmi les globes célestes 13 ». À travers l’opposition entre les deux éléments, la terre et le Ciel, l’auteur jésuite suggère la beauté presque surnaturelle de Mariamne, qui participe de sa dévotion. Aussi grande qu’elle fût, la beauté extérieure de la princesse infortunée pâlissait par rapport à sa beauté intérieure. En effet, la nature de la reine de Judée était caractérisée par d’excellentes qualités morales et intellectuelles, qui relevaient en partie de ses origines nobles : « C’était une petite fille de ces grands Maccabées, bien versée en la Loi de Dieu, discrète, accorte, respectueuse, débonnaire, chaste comme une Suzanne, mais surtout courageuse et patiente, qui vivait dans la Cour d’Hérode, comme Job sur le fumier 14 ». Réunies autour de la constance et de la force d’âme, ces qualités appartiennent à une personne éduquée, modeste, fidèle à son mari et prévenante envers les autres. Ainsi, Mariamne ne se distingue pas par la capacité d’agir sur les événements, mais plutôt par l’aptitude à les subir avec résilience. L’image biblique de Job qui résume la patience de la malheureuse princesse devant les épreuves est complétée par trois autres images qui particularisent sa souffrance : « C’était bien allier la brebis au loup, la colombe à l’épervier, et coller le corps vivant bouche à bouche sur le mort, que de marier une telle dame [Mariamne] à un homme si malheureux [Hérode] 15 ». Accumulées à travers une gradation croissante, ces trois images dévoilent la situation infernale de Mariamne qui, en victime innocente, est obligée de partager sa vie avec un mari oppressif. Inspirée de l’affreux supplice attribué à Mézence, la dernière et la plus forte de ces images met en exergue l’enfer quotidien que la reine de Judée a été obligée de subir au cours des années passées à côté d’Hérode. Le mariage avec Hérode a été le résultat des intérêts politiques de la mère et du grand-père de Mariamne, qui ont espéré qu’en devenant son épouse, elle pourrait le rendre plus bienveillant envers leur famille. Par piété filiale et acceptation de l’inévitable, elle a acquiescé à une union à propos de la réussite de laquelle elle ne se faisait pourtant pas d’illusions. Malgré toutes ses qualités physiques et morales, elle n'est pas parvenue à affaiblir l’abîme 12 Ibid., p. 163. 13 Ibid., p. 164. 14 Idem. 15 Idem. Mariamne - l’échec de la patience ? PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 339 qui la séparait d’Hérode dès le début de leur vie commune. Individu « monstrueux », qui « n’avait quasi rien d’humain que la peau et la figure 16 », ce dernier était un usurpateur dépourvu de scrupules, qui s’est emparé du pouvoir à travers la violence et l’intrigue. Son mariage avec Mariamne a été le résultat des calculs à la fois amoureux et politiques : outre le fait d’être séduit par sa beauté, il a pensé que le mariage avec elle, qui était la descendante d’une lignée prestigieuse, pourrait mieux asseoir son pouvoir sur les Juifs. Pour Hérode, le mariage avec Mariamne a eu seulement des conséquences politiques, car l’amour véritable qu’il éprouvait pour elle n’a pas diminué sa perfidie : La [Mariamne] voilà mariée. Hérode l’aime comme le chasseur fait la venaison pour sa passion, et son avantage, sans que l’amour lui fasse perdre un seul grain de son ambition, et de sa cruauté. Ce pervers qui tenait le royaume comme un loup par les oreilles, toujours branlant, même dans la sûreté de ses affaires, ne cherchait qu’à se défaire de ceux dont il avait les dépouilles, sans que le respect de cette bonne reine adoucît ses sauvages humeurs 17 . Le présentatif (« voilà ») met devant les yeux du lecteur la situation conjugale de Mariamne, qui est actualisée à travers le présent de narration (« aime »). La tragédie qui est au cœur de cette situation est rendu parlante à travers des termes qui relèvent du champ lexical du prédateur et de sa proie (« chasseur », « venaison », « loup », « dépouilles »). Malgré son statut de reine et de femme aimée, Mariamne se trouve, à l’instar de son royaume, entre les griffes d’Hérode. Lorsque le sacrifice qu’elle fait d’elle-même ne suffit plus pour empêcher l’extermination de sa famille par un Hérode cruel et soupçonneux, elle ne se révolte pas et, à travers beaucoup d’efforts, parvient à maîtriser sa peine. Lorsque son frère, qu’elle regardait comme un autre soi-même, est assassiné à travers un complot tramé par Hérode, elle maîtrise sa douleur et console sa mère. À l’encontre de cette dernière, qui ne cache pas son désespoir, Mariamne s'abandonne à Dieu : […] Si parmi tant d’amertumes je suçais encore quelques douceurs du monde, en la présence de ce doux objet que vous m’avez enlevé ; m’en voilà du tout sevrée, désormais je n’y trouverai que de l’absinthe, afin que renonçant aux consolations de la terre, j’apprenne à goûter celles qui sont propres à vos enfants. Voilà comme les belles âmes tirent le miel de la pierre, et tournent tout en mérite jusqu’à leurs larmes 18 . 16 Idem. 17 Ibid., p. 164. 18 Ibid., p. 168. En italiques dans le texte original. Ioana Manea PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 340 Exprimant les paroles de Mariamne, le discours direct, qui procède de l’hypotypose, est censé rendre vivante la scène tragique. Le style orné du discours 19 est structuré autour de deux champs lexicaux contraires, qui participent du plaisir (« sucer », « douceur », « doux », « goûter ») et de la souffrance (« sevrer », « amertume », « absinthe »). L’opposition entre les deux champs lexicaux prépare l’éloignement douloureux de la terre et le rapprochement du Ciel dont la protagoniste est la malheureuse femme d’Hérode. Entamée par un présentatif (« voilà ») censé montrer au public le comportement hors du commun de la princesse juive, la conclusion de Caussin mobilise une image évocatrice, basée sur deux éléments, le « miel » et la « pierre », qui puisqu’ils n’ont rien en commun, font ressortir la capacité de Mariamne de mettre à profit la puissance transformatrice de la souffrance. La longue série de souffrances subies par la princesse juive au cours de la vie conjugale à côté d’un conjoint despotique culmine par sa condamnation à mort, qui est le dernier acte de la tragédie prévisible dès le début du mariage. Attisées par Salomé, la sœur d’Hérode, la jalousie et les suspicions d’Hérode finissent par avoir raison de l’innocence de la reine. Lors du procès injuste intenté contre elle, Mariamne prononce une tirade qui est caractérisée par un style élevé se traduisant par des « paroles mémorables » spécifiques de la tragédie 20 : « [il était] très aisé de lui ôter le diadème de dessus la tête, et la tête de dessus les épaules, mais très malaisé de lui ravir la réputation de princesse d’honneur, qu’elle tenait de ses pères, et qu’elle ferait passer jusqu’aux cendres de son tombeau 21 ». Mobilisant l’antithèse (« il était aisé », « il était malaisé ») et le chiasme (« de dessus la tête », « la tête de dessus »), la tirade de la princesse résume à travers une formule visant à être inoubliable l’espoir vis-à-vis de l’échec de la tentative d’Hérode de la diffamer. Après avoir reçu l’inévitable arrêt de mort, Mariamne l’accepte avec la même sérénité et le même courage qu’elle a mis en œuvre pour subir les autres peines qui lui ont été infligées par son mari. Pour décrire la mort tragique de l’infortunée reine de Judée, Caussin se sert des « techniques à la fois poétiques et picturales 22 » : Cette belle aube du jour qui portait encore en ses rayons l’alégresse et le rafraîchissement aux âmes des pauvres affligés, dans les horribles confusions de la tyrannie, fut alors éteinte dans son sang. Encore les yeux de toute 19 À propos de l’hypotypose et du style orné, voir Emmanuelle Hénin, « Écriture et vision tragiques dans La Cour Sainte », op. cit., p. 104-106. 20 À propos du style élevé, voir ibid., p. 104-105. 21 Nicolas Caussin, La Cour sainte, op. cit., p. 177-178. 22 Catherine Pascal, « Récits de vie, récits de mort dans La Cour sainte du père Caussin », dans Patricia Eichel-Lojkine (dir.), De bonne vie s’ensuit bonne mort. Récits de mort, récits de vie en Europe (XV e -XVII e siècles), Paris, Garnier, 2006, p. 117. Mariamne - l’échec de la patience ? PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 341 l’assistance baignés en larmes la contemplaient en son éclipse, quand on vit ce front plein d’une royale majesté, affronter courageusement la mort prochaine, qui fait trembler les plus hardis, et qu’on aperçut le col d’albâtre tendu et plié sous le fer étincelant, pour être séparé de ce beau corps, le frisson se coula dans les os de tous les regardant, et n’y ayant roche si dure qu’il ne lui donna l’eau de ses pleurs avant qu’elle rendît son propre sang. La tête fut séparée du corps, et le corps de l’âme, mais jamais l’âme ne se sépara de Dieu, dressant à la mort un tel trophée de patience. Les membres demeurèrent tous froids étendus sur la place, […] 23 Victime innocente, la reine n’est pourtant pas décrite comme entièrement passive. Tandis que ses états sont exprimés à travers les participes passés des verbes à la voix passive (« éteinte », « tendu », « plié »), son attitude devant le supplice est rendue à travers un infinitif à valeur de voix active (« affronter »). La mise à mort de Mariamne représente l’acmè du récit tragique dont elle est la protagoniste 24 . À l’instar de la tragédie, la scène construite autour de son exécution est censée émouvoir les lecteurs et susciter de leur part la terreur et la pitié qui participent de deux des motifs récurrents de la scène, à savoir le « sang » et les « larmes » 25 . De plus, le public est susceptible de réitérer la réaction du public présent sur place et, ce faisant, de perpétuer la compassion pour Mariamne. En outre, la prosopopée des roches qui pleurent est de nature à amplifier la commisération pour la princesse. L’opposition entre le champ lexical de la lumière (« aube du jour », « rayons »), synonyme de la vie, et celui des ténèbres (« éclipse », « eteinte »), synonymes de la mort, provoque une tension qui touche à l’apogée lors de la séparation de la tête du corps. Indépendamment des bienséances qui allaient mettre leur empreinte sur l’esthétique classique, la décollation de Mariamne est décrite de manière concrète. L’abondance des détails est, elle aussi, censée rendre vivante la scène devant les yeux du public 26 . « Acte profanateur », supprimant la beauté physique, morale et spirituelle qui apportait du réconfort dans un monde livré au despotisme d’Hérode, l’exécution de Mariamne est à l’origine d’une scène aboutissant au « pathétique spectaculaire 27 ». 23 Nicolas Caussin, La Cour sainte, op. cit., p. 178. Notre analyse de la citation est en partie fondée sur Catherine Pascal, « Récits de vie, récits de mort dans La Cour sainte du père Caussin », op. cit., p. 117-119. 24 Voir Emmanuelle Hénin, « Écriture et vision tragiques dans La Cour Sainte », op. cit., p. 107. 25 Ibid., p. 110. 26 Cette idée est exprimée à propos des morts de Marie Stuart et d’Assuérus dans ibid., p. 105. 27 Catherine Pascal, « Récits de vie, récits de mort dans La Cour sainte du père Caussin », op. cit., p. 118-119. Ioana Manea PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 342 Abject, le meurtre de la reine innocente ne demeure pas impuni. Aussi Hérode est-il tourmenté dès son vivant par d’affreux maux physiques et psychiques, qui préfigurent les châtiments qui lui seront réservés après la mort. Après avoir fait exécuter l’innocente Mariamne, il est lanciné par des remords : hurlant effroyablement, [il] invoquait sans cesse la mémoire et le nom de la pauvre défunte, à qui il ne pouvait plus rendre par ses regrets, ce qu’il lui avait ôté par l’épée d’un bourreau. Partout où il allait, il était toujours accompagné de l’image de son crime, toujours alarmé de noires fureurs, de monstres, et de spectres effroyables 28 . Exprimant le repentir, les passions funestes qui dévorent Hérode rappellent les Érinyes des tragédies grecques. Malgré sa monstruosité, Hérode n’est pas intégralement « monolithique » ce qui, dans une certaine mesure, est susceptible de réduire l’abîme qui le sépare du public 29 . Par ailleurs, avant de mourir, Hérode subit les conséquences terribles du tribunal divin, car « Dieu lui voulait faire boire dès cette vie à longs traits le calice de sa justice, consommant ce malheureux corps par de longues souffrances 30 ». Aussi le despote est-il atteint d’une maladie protéiforme, dont chaque symptôme châtie un vice 31 . Malgré la mort affreuse d’Hérode, du point de vue de la logique profane, le sacrifice de Mariamne a été un échec. Incapable d’atténuer la rivalité entre son mari usurpateur et sa famille, la princesse juive n’a pas pu empêcher les meurtres successifs de son frère cadet, de son grand-père, de sa mère et d’ellemême. En dépit de son abnégation, Mariamne n’a pas réussi à contrecarrer la brutalité d’Hérode, qui a transformé la Judée dans un bain de sang. La patience de Mariamne - vertu multiforme Avant la fin tragique qui lui est réservée par Hérode, Mariamne vit à sa Cour comme « Job sur le fumier 32 ». À l’origine de nombreuses représentations artistique à partir du Moyen Âge en raison de sa puissante capacité d’expression, l’image d’un Job seul, pauvre et malade assis sur un dépotoir 28 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 179. 29 Emmanuelle Hénin, « Écriture et vision tragiques dans La Cour Sainte », op. cit., p. 110. 30 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 191. 31 Voir Lisa Zeller, « Mettre en scène l’alternative politique réduite au silence : de Juan de Mariana aux Marianes de Caussin et de Tristan L’Hermite », Early Modern French Studies, 40/ 2 (2018), p. 139. 32 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 164. Mariamne - l’échec de la patience ? PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 343 (Job 2 : 8) témoigne de la puissance de la foi inébranlable en Dieu 33 . Puisque, malgré quelques défaillances, il ne perd presque jamais la foi en Dieu lorsqu’il est accablé par des malheurs dont il ne comprend pas la cause, Job figure la patience qui ne faiblit pas au milieu des épreuves. Même après avoir été en apparence injustement dépouillé de ses biens, de ses fils et de sa santé, il continue à croire en Dieu et à l’aimer de manière désintéressée. Dans sa miséricorde, Yahvé pardonne à Job l’acte d’hybris qui a consisté à l’accuser d’injustice et lui révèle les limites de la compréhension humaine. Juste de l’Ancien Testament, Job personnifie pour les Pères de l’Église comme Grégoire le Grand la figure d’un Christ en chair et en os 34 . Mariamne, quant à elle, est susceptible d’être une réincarnation de Job grâce à la patience indestructible avec laquelle elle affronte les souffrances et dont elle puise les sources en Dieu. Contrairement aux figures masculines voire à des dames comme Judith, qui sont particularisées par leurs vertus guerrières, Mariamne est individualisée par des vertus qui appartiennent au « for intérieur » et qui relèvent d’un « héroïsme en retrait 35 ». Se manifestant notamment dans la sphère privée, les vertus de Mariamne gravitent autour d’une patience remarquable : « La patience de cette pauvre reine mériterait d’être consacrée par une plume de diamant au temple de l’éternité 36 ». Connu pour sa dureté singulière, le diamant suggère les qualités littéraires du discours à travers lesquelles la patience de la reine juive est digne d’être immortalisée. Synonyme de la « constance » et de la « fermeté » selon le Dictionnaire universel de Furetière 37 , la patience de Mariamne se réfère essentiellement à la capacité de faire face sereinement aux épreuves. L’une de ces situations surgit lorsque, en prison à côté de sa mère, la malheureuse princesse est tenue d’affronter la souffrance de l’incarcération conjuguée avec la menace de la mort : « Alexandra rongeait son frein d’impatience, Mariamne combattait les 33 Voir Jean Lévêque, article « I. Le Livre de Job », dans M. Viller et al., Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, t. VIII, Paris, Beauchesne, 1974, col. 1201-1218. 34 Voir Charles Kannengiesser, « II. Job chez les Pères », Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, t. VIII, op. cit., col. 1218-1225. 35 Voir Grégoire Menu, « Imperfection des vertus, vertu de l’imperfection dans La Cour sainte de Nicolas Caussin », dans Gilbert Schrenck, Anne-Élisabeth Spica, Pascale Thouvenin (dir.), Héroïsme féminin et femmes illustres (XVI e -XVII e siècles). Une représentation sans fiction, Paris, Garnier, 2019, p. 170-171, 175, 177. 36 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, p. 159. Voir aussi Furetière, Dictionnaire universel, t. I, op. cit., premier article « diamant » : « La plus dure, la plus brillante de toutes les pierres précieuses ». 37 Furetière, Dictionnaire universel, t. III, op. cit., premier article « patience » : « vertu, fermeté, constance qui fait souffrir la douleur, l’adversité sans se plaindre, sans murmurer ». Ioana Manea PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 344 longueurs de cette captivité d’une généreuse constance, et tâchait d’adoucir les aigreurs de sa vie par les douceurs de sa conscience, toute sa consolation était en Dieu […] 38 » D’autant plus méritoire qu’elle est en contradiction avec l’exaspération de sa mère, la patience de la jeune princesse est mise en évidence par l’opposition entre, d’une part, l’aigreur et, d’autre part, la douceur qui relève de tout un champ lexical (« adoucir », « douceur », « consolation »). Encore qu’elle constitue le trait distinctif de Mariamne, la constance ne la transforme pas dans l’équivalent féminin du sage stoïcien. Susceptible d’être utilisée par Caussin surtout à cause de la relation de synonymie qui la relie à la patience, la constance témoigne de la proximité entre le vocabulaire du christianisme et celui du stoïcisme. Réactualisée par des auteurs comme Juste Lipse ou Guillaume Du Vair dans le contexte politique et social mouvementé de la fin du XVI e siècle et du début du siècle suivant, la constance stoïcienne correspond à la patience chrétienne 39 . Malgré sa parenté avec le stoïcisme, la constance dont Mariamne fait preuve est, en fait, une pratique chrétienne. À l’encontre du sage stoïcien, la reine juive ne fait pas face à l’épreuve de l’emprisonnement en trouvant les ressources de la patience en elle-même, mais en la foi en Dieu. Encore que les Méditations sur le livre de Job de Guillaume Du Vair ne soient pas évoquées dans la section de la Cour sainte portant sur Mariamne 40 , la constance ancrée dans la dévotion est de nature à consolider les rapports entre la malheureuse femme d’Hérode et Job, le juste de l’Ancien Testament qui a affronté les adversités avec une résilience exemplaire. Ainsi, la patience dont la reine juive est l’incarnation consiste premièrement dans l’aptitude à affronter paisiblement les difficultés. Toujours est-il que, chez Mariamne, cette aptitude brille de tout son éclat puisqu’elle est accompagnée par d’autres vertus comme le courage, la générosité et la sagesse. En ce qui concerne le courage, la princesse infortunée en fait preuve dès le début de son mariage avec Hérode. Par abnégation, piété filiale et lucidité politique, elle accepte d’épouser Hérode en « fortifiant son cœur royal 38 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, p. 173. 39 Voir Alexandre Tarrête, « Le Stoïcisme chrétien de Guillaume Du Vair (1556- 1621) », dans Stoïcisme et christianisme à la Renaissance, Éditions Rue d’Ulm / Presses de l’École normale supérieure, 2006, p. 110. Voir également, à propos de la constance stoïcienne, Jacqueline Lagrée, « Stoïcisme jusqu’au XVII e siècle. La tradition stoïcienne de l’époque romaine au XVII e s. », dans Monique Canto-Sperber (dir.), Dictionnaire d’éthique et de philosophie morale, t. 1, Paris, PUF, 2004 (1996), p. 1866. 40 Voir Alexandre Tarrête, « Le Stoïcisme chrétien de Guillaume Du Vair (1556- 1621) », op. cit., p. 109-111. Mariamne - l’échec de la patience ? PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 345 contre tous les orages qui semblaient déjà la menacer 41 ». Afin de se préparer à faire face aux dangers suggérés par la métaphore des « orages », la malheureuse reine mobilise son cœur qui, conformément au Dictionnaire universel de Furetière, ne se réfère pas seulement au principal organe de la vie, mais aussi au courage 42 . Ainsi, sans se laisser tromper par un mariage qui, au moins en apparence, aurait dû consolider son statut princier, Mariamne réunit la passivité intrinsèque à la patience avec l’activité nécessaire à la consolidation de la force d’âme. Par conséquent, entre autres, lors du procès injuste qui a été intenté contre elle, elle met en œuvre un courage qui la transforme à la fois dans un avatar des femmes célèbres pour leur audace et dans une pionnière du Christ à venir : « La glorieuse Amazone, petite-fille des Machabées, et héritière de leur patience, étant présentée à ce parquet de malins, vingt-huit ans devant la venue du fils de Dieu, fit dès lors ce qu’il nous enseigna depuis très illustrement par son exemple […] 43 » Confrontée à une situation qui lui est hostile, elle agit avec une bravoure qui ne se manifeste pas à travers les armes utilisées dans les combats guerriers, mais à travers une douceur qui anticipe l’amour du Christ. Contrairement au courage, la générosité n’est pas considérée comme une vertu cardinale. Pourtant, elle permet à Mariamne de parvenir à la grandeur, qui est censée être la fin de la vie morale 44 . Se traduisant par l’abnégation, la générosité de la princesse juive ne provient pas seulement de sa nature aristocratique, mais aussi d’un stoïcisme christianisé, selon lequel les malheurs apportent leur contribution à l’ordre du monde voulu par Dieu. La malheureuse reine démontre sa générosité surtout à travers le dévouement et la délicatesse envers les autres. Par exemple, dans le cas de la perte d’un être cher comme son frère Aristobule, elle maîtrise sa propre douleur afin de se mettre au service de ses proches pour leur rendre les devoirs de fille et de sœur : « La déplorable Mariamne, quoique très patiente, avait toutes les peines de résister aux violences d’une douleur incomparable […] toute blessée qu’elle était, la bonne fille pensait la plaie de sa mère, et demeurait auprès du corps de son frère, comme si elle eût été l’ombre du mort même 45 ». Ainsi, la souffrance dont les proportions hyperboliques sont mises en relief à 41 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 164. 42 Furetière, Dictionnaire universel, t. I, op. cit., quatrième article « cœur » : « figurément signifie, bravoure ; courage ; intrépidité ; fermeté d’âme ». Voir aussi Monique Canto-Sperber, article « courage », dans Monique Canto-Sperber (dir.), Dictionnaire d’éthique et de philosophie morale, op. cit., p. 422-429. 43 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 177. 44 Voir Monique Dixsaut, article « Générosité », dans Monique Canto-Sperber (dir.), Dictionnaire d’éthique et de philosophie morale, op. cit., p. 769-771. 45 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 167-168. Ioana Manea PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 346 travers le champ lexical de la blessure (« blessée », « pensait », « plaie », « douleur ») devient pour la princesse infortunée une occasion de pratiquer le don de soi en faveur des autres. Outre le fait de se sacrifier en faveur des membres de sa famille, la générosité de Mariamne se traduit aussi par le fait de ne pas démasquer leurs vices. Entre autres, au moment crucial où elle est appelée à se défendre contre les accusations d’Hérode, elle n’essaie pas de se sauver en dévoilant les abominations dont elle a été victime : Jamais on n’entendit partir de sa bouche une seule parole d’impatience, jamais elle n’usa d’un seul mot de récrimination, et pouvant représenter au Conseil mille et mille outrages qu’elle avait reçus en sa personne, et en celle de ses plus proches, elle dévora toutes les amertumes d’une patience plus qu’humaine, […] 46 Ainsi, elle ne tente pas de divulguer les infamies dont son mari s’est rendu coupable envers elle afin de se disculper des accusations on ne peut plus graves qu’il formule contre elle. Au lieu de répondre par la violence à la violence que son mari lui a constamment fait subir, elle choisit de se taire. Contrairement au grand nombre de souffrances qui lui ont été infligées par Hérode et qui est mis en relief par l’hyperbole relevant de la répétition de l’adjectif numéral « mille », elle adopte un silence qui est mis en relief par la répétition des tournures négatives (« jamais… une seule parole », « jamais… un seul mot »). Par ailleurs, Mariamne fonde sa pratique du courage et de la générosité sur la sagesse. Encore qu’elle partage avec trois autres vertus dont le courage le statut de vertu cardinale, la sagesse se distingue d’elles par sa double qualité de vertu et de connaissance 47 . Se référant au savoir de ce qu’il faut faire et de ce qu’il faut éviter, la sagesse amène la personne qui la possède à bien diriger ses actions. Dans le cas précis de la malheureuse femme d’Hérode, la sagesse se traduit par la préparation morale qui résulte de l’anticipation de possibles retournements de situation. Par exemple, lorsque son frère, Aristobule, a été nommé grand pontife par Hérode, à l’encontre d’Alexandra, sa mère, la « sage Mariamne qui apprenait de longue date à tenir la prospérité pour suspecte, ne laissait point aller tellement son cœur à la joie, qu’elle ne l’armât toujours davantage contre les revers de fortune 48 ». Ainsi, la sagesse aboutit à une pratique qui, procédant de la science à propos de changements de fortune, consiste à demeurer dans un état d’âme relativement constant afin 46 Ibid., p. 177. 47 Voir Jean-Louis Labarrière, « Sagesse et tempérance », dans Monique Canto-Sperber (dir.), Dictionnaire d’éthique et de philosophie morale, op. cit., p. 1705-1711. 48 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 165. Mariamne - l’échec de la patience ? PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 347 de pouvoir maîtriser les passions et les émotions. Puisqu’il est le siège des passions possiblement déstabilisantes 49 , le cœur est subordonné au savoir sur les aléas du sort. La sagesse, la générosité et le courage sont des aspects particuliers de la patience, qui est la vertu dominante de Mariamne. Reposant sur la nonviolence, cette patience subit les peines sans riposter ni par la parole, ni par l’action contre ceux qui les lui infligent. Essentiellement chrétienne, la nonviolence est ancrée dans plusieurs références aux Écritures dont notamment l’Épître aux Romains 12, 21 et se définit par le fait de subir le mal sans essayer de se venger contre ceux qui le provoquent 50 . En outre, la patience pratiquée par la princesse juive ne relève pas du christianisme seulement à travers la non-violence par laquelle elle se manifeste, mais aussi à travers le principe essentiel dont elle se nourrit. Contrairement à la patience des stoïciens, qui est autarcique et constitue son propre but, la patience de Mariamne repose sur la piété et se rapporte à Dieu 51 . À l’encontre de la patience stoïcienne, qui porte sur le présent, la patience de Mariamne porte sur l’éternité et relève surtout de l’espérance en Dieu. Comme chaque fois lorsqu’elle doit faire face à une situation affligeante, au moment où elle est incarcérée par son mari, la reine juive fonde toutes ses attentes sur Dieu : « Mon Dieu jusqu’à quant [sic ! ] ? ne verrons-nous point reluire sur nos têtes ce beau jour qui est toujours en son levant, lequel essuiera nos larmes, et rompant les liens de notre captivité, nous mettra dans le sein d’Abraham, dans la liberté de vos élus 52 ». Mis en relief à travers le champ lexical de la lumière (« reluire », « beau jour », « levant »), l’espérance du salut est censée procurer la libération de l’enfermement qui, quoiqu’il soit plus dramatique en prison, correspond, en fait, à la vie de Mariamne à côté d’Hérode. Profondément chrétienne, la patience que la malheureuse princesse oppose constamment aux épreuves auxquelles elle est soumise par Hérode puise ses sources en Dieu et oriente vers lui tous ses espoirs relevant notamment de la vie après la mort. Certes, du point de vue d’une pensée matérielle, la patience de la reine juive s’est soldée par un échec. La fermeté, la générosité, le courage et la sagesse dont Mariamne a constamment fait 49 Furetière, Dictionnaire universel, t. I, op. cit., cinquième article « cœur » : « figurément signifie en général, l’âme et ses principales facultés ; c’est-à-dire, les sentiments ; la volonté. » 50 Voir Michel Spanneut, article « Patience », dans M. Viller et al., Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, t. XII, 1 e partie, Paris, Beauchesne, 1984, col. 444- 446. 51 Ibid., col. 441-442. 52 Nicolas Caussin, La Cour Sainte, op. cit., p. 174. En italiques dans le texte d’origine. Ioana Manea PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0024 348 preuve n’ont pu empêcher ni l’accaparation du pouvoir par Hérode, ni le crépuscule de sa famille appelée à gouverner la Judée, ni même sa propre mort. Toujours est-il que, selon Caussin, c’est justement l’apparent fiasco dans la confrontation avec Hérode qui transforme la malheureuse souveraine dans une martyre. L’insuccès subi par Mariamne constitue, en fait, la prémisse d’« une tragédie à fin heureuse 53 ». Infructueuse sur la terre, la patience chrétienne procure à la reine juive le statut privilégié d’élue. Dépeinte à travers de vifs tableaux, la tragédie que la princesse infortunée subit grâce à une patience comparable à celle de Job est censée se métamorphoser dans le bonheur indescriptible réservé aux justes. 53 Emmanuelle Hénin, « Écriture et vision tragiques dans La Cour Sainte », op. cit., p. 119. PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 La confusion des Edens. De quelques rêves protestants aux lendemains de la Révocation de l’Édit de Nantes I SABELLE T RIVISANI -M OREAU U NIVERSITÉ D ’A NGERS 3 L.AM. SFR C ONFLUENCES Protestant natif de Bergerac, Jean Marteilhe raconte dans ses mémoires la reprise des dragonnades contre ceux de sa religion une quinzaine d’années après la Révocation de l’Édit de Nantes (1685). C’est ce qui le détermina à chercher à quitter sa patrie pour gagner la Hollande en sorte de pouvoir y « confesser la véritable Religion Réformée 1 ». Une bonne douzaine d’années plus tard, après avoir essuyé en France la prison, les galères et la chaîne pour avoir tenté de sortir du Royaume, il finit par en obtenir l’autorisation. S’entame alors un parcours de sortie qui, s’il égraine les étapes d’une géographie concrète, se dit aussi en termes de lieux symboliques marqués au sceau de la Bible : comme dans bien des écrits protestants, « la langue » ou « le patois de Canaan » amène à projeter sur une situation vécue et contemporaine une terminologie issue des Écritures. Dans un tel contexte culturel et spirituel, la démarche d’expatriation du mémorialiste donne à son propos un tour plus géographique au sein duquel il sollicite une toponymie biblique. Il traduit alors ce que lui et ses compagnons éprouvèrent à leur sortie de France en ces termes : Nous fondions tous en larmes, le patron comme les autres, et il nous assura depuis qu’il croyait être en Paradis 2 . Le lendemain, jour de dimanche, nous arrivâmes à un petit village sur une montagne, à environ une lieue de Genève, d’où nous voyions cette ville avec une joie qui ne peut être comparée qu’à celle des israélites à la vue de la terre de Canaan. Il était environ midi lorsque nous arrivâmes à ce village, et nous 1 Jean Marteilhe, Mémoires d’un galérien du Roi-Soleil, éd. André Zysberg, Paris, Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé », 2001, p. 49. 2 Ibid., p. 281. Isabelle Trivisani-Moreau PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 350 voulions poursuivre sans nous y arrêter pour dîner, tant notre ardeur était grande d’être au plus tôt dans une ville que nous regardions comme notre Jérusalem 3 ! Le Paradis, la terre de Canaan, Jérusalem, autant de lieux bibliques évoquant une dualité spatiale et temporelle, opposant à un présent marqué par les difficultés la promesse d’un futur situé dans un ailleurs avec, pour certains, une dimension à la fois réelle et métaphorique. Canaan, que Yavhé promet à la descendance d’Abraham dès la Genèse, est une région effective qui revêt l’image de la terre promise ; Jérusalem, dont une grande partie de la population fut déportée à Babylone du temps de Nabuchodonosor, ne sera regagnée que plus tard après l’exil, ce qui radicalise l’opposition entre les deux villes, comme le dessine l’Apocalypse : Babylone, c’est un lieu associé à la débauche et la corruption auquel les protestants assimilent, à travers Rome, la France catholique en cette fin du XVII e siècle. On parlera aussi - autre référence biblique - de Désert du fait de l’impossibilité d’y célébrer le culte protestant après la Révocation. La Jérusalem céleste figure, elle, un lieu de libération, suggérant l’existence d’un au-delà. Entre le Paradis, la terre de Canaan et Jérusalem, on dispose ainsi de trois représentations de l’espace familières dans la langue des protestants, trois espaces non identiques selon le récit que la Bible a élaboré à leurs propos, mais dont la dimension idéalisée se recoupe : les caractéristiques propres à chacune de ces représentations infusent vers les autres. La Révocation de l’Édit de Nantes engendra le départ de France de plusieurs dizaines de milliers de protestants : ils gagnèrent ce qui fut désigné sous une nouvelle appellation métaphorique, le Refuge. Positif, ce terme peut être mis en écho avec le caractère idéalisant présent dans les trois horizons heureux que le mémorialiste Jean Marteilhe assimilait : il s’agira ici de mettre un tel rapprochement à l’épreuve de l’expérience vécue par les protestants eux-mêmes. On se demandera si le Refuge répondit bien à l’image de la Terre promise que portaient en eux ces protestants-lecteurs de la Bible, en s’appuyant sur cinq de leurs écrits, trois mémoires, ceux d’Isaac Dumont de Bostaquet 4 (écrits de 1688 à 1693), ceux d’Anne-Marguerite Du Noyer 5 (rédigés de 1703 à 1710), et l’Histoire de la famille des Fontaine rédigée par 3 Ibid., p. 290. 4 Mémoires d’Isaac Dumont de Bostaquet gentilhomme normand sur les temps qui ont précédé et suivi la Révocation de l’Édit de Nantes, sur le refuge et les expéditions de Guillaume III en Angleterre et en Irlande, Paris, Mercure de France, coll. « Le temps retrouvé », 1968. Sera désormais abrégé par Bostaquet. 5 Mémoires de Mme Du N**, Ecrits par Elle-même, Cologne, P. Marteau, 1710, 5 tomes. Sera désormais abrégé par Du Noyer. La confusion des Edens PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 351 Jacques Fontaine 6 en 1722, ainsi que sur un diptyque composé du Recueil de quelques mémoires servans d’instruction Pour l’Etablissement de l’Isle d’Eden d’Henri Du Quesne 7 paru en 1689, projet utopique auquel répond l’expérience plus réelle 8 narrée dans Voyage et Avantures de François Leguat 9 , publié en 1708 10 . On verra d’abord comment s’énoncent chez eux le renoncement à leur pays, puis dans quelle mesure les terres qu’ils gagnèrent n’offrirent qu’une réponse partielle à leurs attentes, les entraînant dans une quête de nouvelles terres promises. Un pays auquel il faut renoncer La Révocation de l’Édit de Nantes ne saurait se dire qu’en termes de perte pour les protestants : contraints d’abjurer, ils perdent la possibilité de confesser librement leur foi. Certains se créent cependant dans l’illégalité une autre voie : transgresser l’interdit de sortie du royaume pour continuer à vivre sa foi ailleurs, ce qui implique de renoncer à son pays. Parmi nos mémorialistes, Fontaine est d’emblée un partisan de cette solution. À l’annonce de l’arrivée des dragons à Royan, de très nombreux protestants se rendent sur le bord de mer pour s’embarquer, mais un curé tente de les en dissuader en les rassurant sur les intentions royales à leur 6 Jacques Fontaine, Persécutés pour leur foi. Mémoires d’une famille huguenote, éd. Bernard Cottret, Paris, Les Éditions de Paris, 2003. Sera désormais abrégé par Fontaine. 7 Henri Du Quesne, Recueil de quelques Memoires servans d’instruction pour l’Etablissement de l’Isle d’Eden, Amsterdam, H. Desbordes, 1689. Sera désormais abrégé par Du Quesne. 8 Sur ce projet, voir notamment Paolo Carile, Huguenots sans frontières. Voyage et écriture à la Renaissance et à l’Âge classique, Paris, H. Champion, coll. « Les Géographies du Monde », 2001, particulièrement « La Réunion, “Refuge” protestant à la fin du XVII e siècle dans un projet d’Henri Duquesne », p. 97-136. Sur le rapport entre les écrits de Henri Du Quesne et François Leguat ont été réalisées de nombreuses études, voir notamment l’édition conjointe de leurs deux textes par Jean-Michel Racault et Paolo Carile parue d’abord aux Éditions de Paris (1995), puis aux Classiques Garnier (2022 et 2025). 9 Voyages et avantures de François Leguat & de ses Compagnons en deux isles desertes des Indes orientales, Londres, D. Mortier, 2 tomes, 1708. Sera désormais abrégé par Leguat. 10 Pour une présentation d’un corpus plus large (récits de voyages, utopies…) alimentant les projets de départ, voir Didier Boisson, « Paysage rêvé et Refuge : écrits utopistes de protestants français au XVII e siècle », dans Serge Brunet et Philippe Martin (dir.), Paysage et religion. Perceptions et créations chrétiennes, Paris, C.T.H.S., coll. « CTHS-Histoire », 2015, p. 345-356. Isabelle Trivisani-Moreau PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 352 encontre. Persuadé du contraire, Fontaine se rend chez lui et rapporte leur échange. Ce qui incite le curé à tenir ces discours n’est pas la charité pour ses prochains prêts à tout quitter, mais les conséquences qu’il redoute pour la France du fait de leur départ. Le mémorialiste rapporte une partie de ses paroles au discours direct : Je crains, dit-il, dans une espèce de rapture 11 , la guerre, la famine et la peste. La guerre, car les princes chez qui tant de huguenots se réfugient seront incités par pitié à venger leur querelle ; la famine, car qui aura soin des terres ? Tous nos jeunes gens s’en vont, et il ne nous reste que des vieillards et des enfants. Quelle armée cette brave jeunesse va faire contre nous ! Et pour la peste, c’est ordinairement le dernier fléau de Dieu, et que nous méritons par la profanation que nous faisons du saint sacrement de l’autel 12 . L’envolée est ensuite commentée par le mémorialiste dans une amplification qui développe comment les trois fléaux se sont de fait abattus sur la France et qui s’achève en une double invocation à Dieu et au peuple protestant : O nous, le peuple de Dieu, que nous sommes heureux d’être sortis de cette Babylone barbare et maudite, car nous n’avons eu nulle part à ses plaies. Mais, comme Lot, nous avons vu de loin et en sûreté les flammes de son embrasement qui sont montées jusqu’au ciel et ont été aperçues de tous les habitants de l’univers. Tous ces flots sont tombés sur eux, et cependant il n’y a encore nul qui y prenne garde (…). Tant s’en faut, on continue d’affliger le petit résidu de l’Israël de Dieu 13 . Dans la pensée et la langue protestantes, le pays qu’il faut quitter n’est plus seulement une Babylone dépravée, c’est une Babylone déjà punie par Dieu : une telle représentation élimine les regrets qui pourraient attacher à la patrie d’origine. La désolation méritée qui y règne ne peut que contribuer à s’en détacher. Mais ce n’est pas toujours la même conviction sans faille que l’on trouve chez tous les mémorialistes. À l’approche des dragons en Normandie, Dumont de Bostaquet semble dans un premier temps aussi déterminé à partir que Fontaine : il fait part aux gentilshommes de son Église de sa proposition de quitter sans délai le Royaume. Mais il montre comme il fut freiné par son entourage : Chacun approuva et loua ma proposition ; mais aucun ne me voulut suivre, non pas même mon fils aîné, qui cependant paraissoit rempli de bons et pieux desseins. Ma famille, composée de plusieurs femmes et filles, se trouva alar- 11 Extase, ravissement. 12 Fontaine, p. 118. 13 Fontaine, p. 120. La confusion des Edens PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 353 mée à cette nouvelle, et crut que si je les abandonnois, elles étoient perdues ; et ma femme fort grosse me pria avec larmes de ne la point laisser 14 … Réaffirmant peu après son désir de gagner la Hollande, il relate à nouveau l’opposition des siens : Je proposai mon dessein à mon beau-père et à son frère, Madame de Grosménil présente ; et tous en général s’y opposèrent et me représentèrent vivement le tort que j’aurois d’abandonner ma grande et nombreuse famille dans cette dure extrémité. J’avoue ma faiblesse : je me rendis à leurs conseils, et d’autant plus que nous nous flattions encore que la noblesse seroit exempte de logement des troupes 15 . La volonté du mémorialiste semble ainsi quelque peu s’effriter. Toute son énergie se met alors à résister à l’abjuration, mais il finit cependant par céder à la pression 16 : il perd, ce faisant, la tranquillité de l’âme, mais échappe ainsi à la menace qui pèse sur ceux qu’ils soupçonnent de vouloir quitter le Royaume. À partir de là, ce n’est plus de son évasion à lui qu’il est question, mais de celles que projettent sa mère et sa sœur. Le chef de famille se montre alors plus réservé évoquant « quelque pressentiment que cette résolution de partir dans un temps où je ne trouvois pas les choses assez bien disposées, me pouvoit attirer des affaires 17 ». Il interprète la perte d’un cheval comme un « pronostic fâcheux » : « il me sembloit que Dieu s’opposoit à mes desseins de ce côté-là 18 . ». L’argument peut paraître spécieux, même si le mémorialiste a l’excuse de l’échec des tentatives pour faire embarquer sa belle-fille. Quand il apprend peu après que l’on va « remettre les gardes sur les côtes pour empêcher le passage », il tente de dissuader sa sœur chez laquelle cette nouvelle provoque, à l’inverse, « l’impatience (…) de partir 19 ». Mais il la trouve, quant à elle, parfaitement ferme. D’une famille noble, attachée à ses terres normandes dont il peint abondamment comment elles firent l’objet de l’attention des siens depuis plusieurs générations, Dumont de Bostaquet, malgré son élan initial, peine à se déraciner. Pour éviter les ennuis que la tentative d’évasion de sa mère, sa sœur et quelques autres membres de sa famille risquent de lui attirer, il hésite même un moment à les accompagner jusqu’au vaisseau. De fait, tout se passe mal lors de cette tentative d’évasion qui sera surprise : non seulement les siens ne parviennent pas à prendre la mer, mais il reçoit luimême une balle. Complice de cette tentative, il n’a plus d’autre solution que 14 Bostaquet, p. 96. 15 Ibid., p. 98. 16 Ibid., p. 105. 17 Ibid., p. 109. 18 Ibid. 19 Ibid. Isabelle Trivisani-Moreau PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 354 la fuite, blessé, pour échapper aux autorités : de tels atermoiements et de telles conditions de départ limitent la part du choix spirituel dans la sortie du Royaume pour ce qui le concerne. À travers l’exemple de ces deux mémorialistes, on mesure ainsi que l’arrachement au pays, bien que provoqué par des causes identiques, ne fut pas tout à fait de la même nature selon les individus. L’évidence formulée par Fontaine ne se retrouve pas sur le long terme dans le parcours de départ de Dumont de Bostaquet. Les départs vers le Refuge ne concernèrent qu’une partie de la population protestante : moins de deux cent mille choisirent cet exode. Pour ceux qui restèrent en France, une très grande part accepta l’abjuration : le degré d’adhésion au catholicisme de ces Nouveaux Convertis était fort variable, mais la signature de l’abjuration était un moyen de rester en France pour ceux qui ne voyaient pas la possibilité de partir. Le désir même de départ fut pour certains émoussé par des textes émanant du clan protestant lui-même. Pierre Jurieu, exilé dès 1681 à Rotterdam où il devint pasteur de l’Église wallonne 20 , produisit en effet des écrits adressés à ses coreligionnaires restés en France. Il s’agit d’abord de ses Lettres pastorales adressées aux fidèles de France qui gémissent sous la captivité de Babylone : leur objectif était d’aider les protestants français à résister à la pression spirituelle exercée par les catholiques. La matière que Jurieu y traite à partir de 1686 est diverse. Soutenant la foi de ses lecteurs, il plonge d’abord dans l’histoire de l’Église pour fonder son discours théologique et argumenter sur de nombreux sujets de controverse religieuse. Mais son objectif est multiple : il s’agit non seulement de consolider la foi de ses coreligionnaires privés de leurs pasteurs partis au Refuge, mais aussi d’entretenir leur espoir. C’est ce qui le conduit à leur promettre le retour de l’Église réformée sur le sol français à brève échéance. Dans la IV. Lettre datée du 15 octobre 1688, défendant l’idée que le temps des miracles n’est pas passé, il enregistre dans les événements qui se sont récemment produits en France toute une série de signes « de la chute de Babylon, & de la resurrection de l’Eglise que nous attendons dans peu ». La chute de l’Église romaine est imminente selon plusieurs Lettres pastorales. L’accent prophétique se fait aussi entendre dans un autre ouvrage de Jurieu de 1686, L’Accomplissement des prophéties ou la délivrance prochaine de l’Église dont le sous-titre fixait même une date pour cette délivrance : Ouvrage dans lequel il est prouvé, que le Papisme est l’Empire Antichrétien ; que cet Empire n’est pas élogné de sa ruine ; que cette ruine doit commencer 20 Église protestante de langue française. 21 Lettres pastorales adressées aux fidèles de France qui gémissent sous la captivité de Babylone, Troisième année, Rotterdam, A. Acher, p. 86. La confusion des Edens PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 355 dans peu de temps ; que la persecution presente peut finir dans trois ans & demi. Après quoy commencera la destruction de l’Antechrist, laquelle se continuera dans le reste de ce Siecle, & s’achevera dans le commencement du Siecle prochain : Et enfin le regne de Jesus-Christ viendra sur la terre 22 . Bien que critiquées dans le clan réformé, de telles promesses touchaient un certain nombre de protestants français, d’autant que la fuite du roi catholique d’Angleterre, remplacé par son gendre Guillaume d’Orange, stathouder de plusieurs des Provinces-Unies protestantes, encourageait ces espoirs. Outre le fait que de tels propos soutenaient leur foi, ils pouvaient aussi avoir un impact directement spatial : s’il ne s’agissait que d’attendre 1689 pour se voir délivré du joug catholique, on pouvait patienter un peu en restant en France, sans avoir à renoncer à sa patrie d’origine. Mais l’inscription spatiotemporelle trop précise des prophéties de Jurieu ne tarda pas à se heurter à la réalité des faits : Babylone n’était pas près de s’effondrer. En terre promise : promesses tenues ou pas ? Pour ceux qui gagnèrent le Refuge, il ne s’était donc agi pendant quelques temps que d’attendre un peu une amélioration, jusqu’à ce que l’évidence de son absence amenât à considérer plus durablement l’exil et les potentialités de ces nouveaux lieux de vie 23 . La promesse d’une terre plus accueillante futelle effectivement tenue ? À vingt-trois ans en 1686, Anne-Marguerite Petit, qui n’est pas encore Mme Du Noyer, quitte la France par la Suisse et remonte vers la Haye où elle doit être accueillie chez un oncle. L’euphorie de l’arrivée témoigne de l’aura positive dont bénéficient les Provinces-Unies : Comme c’étoit la prémiére Ville des sept Provinces que je voïois ; je la trouvai d’une beauté enchantée : les arbres que l’on voit dans les ruës, la propreté, la cimétrie des maisons, tout cela me charmoit, & je ne croïois pas pouvoir rien trouver de plus beau 24 . Si j’avois été charmée de Nimes [Nimègue], je la fus encore plus de Rotterdam et de Delft, et bien plus encore de la Haye qui est un séjour enchanté 25 . 22 L’Accomplissement des prophéties ou la délivrance prochaine de l’Église, par le S.J.P.E.P.E.Th.A.R., t. I et II, Rotterdam, A. Acher, 1686. 23 Pour une étude générale du Refuge protestant, voir Owen Stanwood, The Global Refuge. Huguenots in an Age of Empire, Oxford University Press, 2020. Les chapitres I (“The Beginning of the End of the World”) et II (“Finding Eden”) relatent comment les protestants, après avoir considéré les pays du Refuge comme un accueil temporaire, y investirent progressivement des visées d’installation à plus long terme. 24 Du Noyer, t. I, p. 274. 25 Ibid., p. 277. Isabelle Trivisani-Moreau PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 356 L’accueil que lui réservèrent son oncle et sa femme ne fut cependant guère généreux : après avoir tenté de la dissuader de venir, ils ne lui épargnent pas les duretés et projettent de la placer dans une société religieuse fondée « pour des pauvres Demoiselles 26 ». Ce n’est pas le seul élément qui explique qu’elle n’ait pas tardé à quitter le Refuge pour revenir en France : elle a gardé contact avec sa famille de France dont l’affectueuse pression compte aussi dans ce retour. Mais cet accueil avare au sein de sa propre famille donne un avantgoût de ce que peint ensuite plus longuement Mme Du Noyer lorsqu’elle décide à nouveau, en 1701, alors qu’elle est devenue épouse et mère, de reprendre la route du Refuge. Temps du vécu ou temps de la narration, elle ne nourrit plus guère d’illusion à cette date pour introduire son second départ pour le Refuge qu’elle dit motivé par le seul remords de sa conscience : Je vais entrer à présent dans le période le plus triste pour moi & commencer l’Histoire du plus dur tems de ma vie ; c’est à dire celui de mon Refuge 27 . Même alors, elle croit pouvoir dans un premier temps garder des liens avec la France et le mari qu’elle a brusquement quittés. Mais, seule avec deux filles à entretenir, elle relate à quel point la survie fut rude, quelle hypocrisie pouvait caractériser l’attitude de ses coreligionnaires qu’elle qualifie de « faux frères 28 », à quelle envie, quels soupçons, quelles ruses et quelle brutalité furent exposées ces femmes dans ce qui porte du coup bien mal le nom de « refuge ». Fontaine non plus ne coupe pas tout lien avec sa patrie d’origine une fois l’Angleterre atteinte : il se soucie de transmettre à ses enfants leur généalogie détaillée et met en place un trafic maritime en s’appuyant sur ses relations en France. À la belle fermeté manifestée dans sa foi jusque dans la prison quand il est encore sur le sol de France, répond, une fois qu’il a touché le sol anglais, non seulement la poursuite de son engagement religieux en tant que pasteur, mais aussi une détermination sans faille à entreprendre et à faire vivre sa famille sans guère compter sur la charité d’autrui. Les Églises protestantes du Refuge avaient mis en place des aides financières pour les exilés huguenots qu’elles accueillaient 29 : mais cette aide ne pouvait être à la hauteur de tous les besoins, particulièrement quand l’afflux des réfugiés se fit plus abondant. Fontaine aime à se présenter comme un homme de ressource, capable, outre 26 Ibid., p. 294. 27 Du Noyer, t. II, p. 267. 28 Ibid., p. 405. 29 Voir notamment Michelle Magdeleine, « Le refuge huguenot, exil et accueil », dans Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, Didier Boisson (dir.), Heurs et malheurs des voyages ( XVI e - XVIII e siècle), n o 121/ 3, 2014, p. 131-143. https: / / doi.org/ 10.4000/ abpo.2848 La confusion des Edens PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 357 sa charge de pasteur, de faire du commerce maritime, d’ouvrir des boutiques où sa famille travaille, de monter des manufactures textiles, d’inventer de nouveaux procédés, de se reconvertir dans la pêche, de tenir pension pour des écoliers ou encore d’exercer les fonctions de juge de paix. Mais une telle abondance de fonctions est précisément le signe d’une difficulté à trouver une situation stable une fois la France derrière soi. Ses tentatives dans les domaines du commerce et de l’industrie textile se heurtent à la concurrence locale, à la jalousie de ceux auxquels il enlève des parts de marché par son habileté et qui trouvent les moyens de lui rendre le tort qu’il a pu ainsi leur causer. Les procès d’ailleurs ne lui manquent pas. Mais s’il est une déception plus cruelle que les autres sur cette terre promise, c’est celle qui concerne l’exercice de la religion, motif même de son départ. Elle commence de se faire jour quand il reçoit une aide en tant que réfugié : seul un quartier de la somme lui est adressée accompagnée d’une lettre lui expliquant que, pour « recevoir un autre quartier, il fallait que je communiasse à la manière de l’église anglicane 30 ». Or, dès son arrivée en Angleterre, c’est vers les presbytériens que le Français s’est tourné. Il témoigne ainsi de l’opposition qui se radicalise en Angleterre entre presbytériens et anglicans désignés aussi sous le nom d’épiscopaux ; le terme stigmatise le maintien d’une forme de hiérarchie figée dans cette Église anglicane trop riche qui semble au mémorialiste bien éloignée d’une foi simple et pure. Il manifeste sa défiance en assimilant anglicanisme et papisme : Moi qui venais d’échapper au tentateur, je me sentis alarmé de cette manière de faire des charités et quoique j’eusse déjà communié très cordialement avec les Anglais et avec les français à la manière de l’Eglise anglicane, sans aucun scrupule, et avec un esprit de charité, d’abord qu’on m’en fît une condition pour participer aux charités du royaume, (…) je me défiai de la bonté d’une communion qui serait faite dans la vue et le dessein d’avoir une pension, et crus y voir le procédé des papistes tout clair : « Venez à la messe et vous serez exemptés des dragons et entrerez dans les charges comme nous 31 . » Je trouvais beaucoup de ressemblance entre l’extérieur de leurs cérémonies et celle des papistes 32 . La comparaison entre anglicanisme et papisme va d’ailleurs plus loin quand le mémorialiste comprend comment s’organisent de façon discrétionnaire la collecte et la distribution pour les réfugiés : Cela me parut plus lâche et plus injuste que ce que j’avais vu pratiquer en France. (…) J’avais eu en France horreur de cette pratique ; mais alors du 30 Fontaine, p. 146. 31 Ibid. 32 Ibid. Isabelle Trivisani-Moreau PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 358 moins m’aperçus-je qu’il n’y avait pas l’injustice parmi les papistes que je voyais parmi les épiscopaux. En un mot, ce procédé me parut si bas et si contraire à la nature de la charité, que je me séparai entièrement de la communion de gens si cruels et si injustes 33 . Dans un pays où il avait cru pouvoir vivre en protestant, l’auteur constate qu’existe au sein même de cette religion une scission qui reproduit la même oppression d’une minorité religieuse qu’en France. Impossible d’échapper à ce lourd constat : mais surtout voyant partout un nombre de quartiers et de têtes d’hommes qui avaient été écartelés peu de jours avant mon arrivée en Angleterre, qui étaient à tous les carrefours de chaque chemin et dont toutes les tours et portes de toutes les villes où j’avais été étaient garnies comme autant de boucheries, et que le plus grand et presque unique crime de ces pauvres malheureux avait été d’être presbytériens, je confesse que j’eus de l’horreur pour ces persécuteurs 34 … La terre promise anglaise ne semble avoir guère à envier en termes de noirceur au pays de la répression d’Amboise et de la Saint-Barthélemy. À côté du corpus mémorialiste, il est intéressant d’envisager si cet écart entre projet et réalisation se retrouve dans le voyage entrepris par François Leguat à partir du projet politico-religieux formé par Henri Du Quesne. En 1689 paraît à Amsterdam un Recueil de quelques mémoires servans d’instruction Pour l’Etablissement de l’Isle d’Eden. Ce recueil élaboré au Refuge présente un projet de colonisation élaboré par Henri Du Quesne, fils d’un illustre officier de la marine royale française, Abraham Duquesne, ennobli pour ses services mais entravé dans sa carrière par sa religion protestante à laquelle il n’avait pas voulu renoncer. Henri émigre aux Provinces-Unies et élabore un projet pour l’installation de protestants français dans des terres lointaines. L’abondante affluence des émigrés dans divers pays d’Europe engendrait des tensions, ce qui donna lieu à plusieurs types de projet de colonisation de cette nature. C’est sous cet angle que l’avertissement engage le projet : Depuis la dispersion des Réformez de France & de ceux des Valées de Piedmont, on n’a parlé que de Colonies & de Nouveaux Etablissemens : Plusieurs en ont fait des projets suivant leurs inclinations & leurs genies, & il s’en est commencé quelques-uns dans les Etats Protestans d’Allemagne, dans quelques Provences de l’Amerique, au Cap de Bonne Espérance, & ailleurs 35 […] 33 Ibid., p. 147. 34 Ibid., p. 146-147. 35 Recueil de quelques mémoires servans d’instruction Pour l’Etablissement de l’Isle d’Eden, Amsterdam, H. Desbordes, 1689, Avertissement, non numéroté. La confusion des Edens PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 359 Derrière l’appellation d’Isle d’Eden qu’annonce le titre, selon les principes d’une géographie toute symbolique, c’est à la fois un projet politique utopique qui est développé et un lieu réel qui est visé. L’Isle d’Eden, c’est en fait l’île Bourbon, c’est-à-dire aujourd’hui La Réunion qu’on appelait aussi auparavant Mascareigne. Au XVII e siècle cette île, la plus grande des Mascareignes, proche de Madagascar (île Dauphine ou grande île), fait l’objet d’un intérêt particulier car elle se situe sur la route des Indes et intéresse notamment les compagnies des Indes orientales hollandaise et française. Mais à côté de l’Île Dauphine, Bourbon offre des traits propres soulignés par les voyageurs du XVII e : son climat est bien plus agréable que celui de l’île Dauphine d’une part et d’autre part elle apparaît comme une île quasiment déserte n’ayant reçu au milieu du siècle, en fait de peuplement, que quelques indociles en relégation. C’est donc sous des auspices doublement propices que pourrait s’envisager l’arrivée de colons dans un tel lieu. Mais Du Quesne ne mène pas à bien son projet : comme l’indique Leguat au début de son Voyage, la France a la première envoyé une escadre vers la même île si bien qu’il renonce à « exposer au danger de pauvres gens déjà assez misérables dont même la plus grande partie n’étoit composée que de femmes, & d’autres personnes sans défense 36 ». Cependant une petite frégate de onze hommes, parmi lesquels Leguat, est tout de même envoyée dans la zone de l’île pour y évaluer les chances de réussite de ce projet de colonisation. Au cours de son périple, l’équipage entend réaffirmée l’image édenique de l’île : Ce qui passoit pour incontestable c’étoit, que rien ne pouvoit être égalé à la beauté & à la bonté de l’Isle Mascareigne ; que les bleds, le vin, & toutes les autres choses propres à la nourriture de l’Homme, y venoient abondamment, & presque sans culture 37 . Pourtant l’Eden restera inaccessible : alors même que la frégate arrive en vue de l’île et en constate, outre les beautés, les extraordinaires parfums, le capitaine lui fait prendre une autre route. À la frustration éprouvée par les marins, Leguat répond en offrant néanmoins à ses lecteurs une description de l’île qu’il affirme emprunter à Du Quesne : la terre utopique promise ne sera donc que de papier. 36 Leguat, t. I, p. 3. 37 Ibid., p. 40. Isabelle Trivisani-Moreau PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 360 Une terre promise toujours repoussée Comme l’affiche le titre du livre de Du Quesne, l’ouvrage est un recueil de mémoires, mais ils ne sont pas juxtaposés sans le moindre soin, l’auteur ayant tout de même inscrit une certaine continuité dans la lecture. Dès l’Avertissement, il programme cette lecture : Au reste on doit être averti que ces Memoires ont été faits en differens tems, le premier n’a été publié que comme un essai après que le projet en fut conçû par quelques Amis ; c’est pourquoi les termes en sont plus généraux, & selon que la chose a eu du succés, on a parlé plus positivement dans les Memoires suivans 38 . C’est donc une sorte de feuilleté qui s’offre au lecteur invité à aller du général au positif, termes un peu vagues dont le sens se précise au seuil suivant. Au cours du mémoire qui vient ensuite est effectivement différée la publication du nom du lieu « pour des raisons importantes, jusqu’à ce que le nombre des gens de bien que nous cherchons soit complet 39 » ; la révélation en est cependant promise : « c’est pourquoi la chose sera expliquée plus amplement quand il en sera temps 40 », l’auteur prétendant convaincre d’abord sur le contenu de son projet et non sur sa localisation. Un troisième seuil « Addition au mémoire précédent Qui contient une description abregée de l’endroit où l’on veut aller », perpétue l’anonymat en en restant encore à une « idée générale, en attendant que l’expérience que nous en ferons bien-tôt, moiennant l’aide de Dieu, nous donne occasion de satisfaire la curiosité de ceux qui veulent sçavoir jusques aux moindres particularitez 41 ». Un quatrième seuil, « Autre Mémoire Contenant une Instruction plus ample, de ce qui concerne l’Etablissement de l’Isle d’Eden 42 », demeure tout aussi laconique. Avant que la « Description particuliere de l’isle d’Eden » ne délivre enfin cette localisation, un cinquième seuil motive à nouveau cette longue préservation du silence : On s’étoit contenté jusques ici de donner une description abrégée de l’endroit où l’on a dessein de s’établir & l’on avoit même affecte de ne le pas nommer, parce que ce lieu étant connu pour un des endroits du monde le plus agréable & le meilleur, on avoit juste sujet d’appréhender d’en faire naître l’envie à quelqu’un qui auroit peut-être pû nous prévenir 43 … 38 Du Quesne, Avertissement, n. p. 39 Du Quesne, p. 15. 40 Ibid., p. 16. 41 Ibid., p. 21. 42 Ibid., p. 28 sq. 43 Ibid., p. 51. La confusion des Edens PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 361 Mettant en avant in fine le caractère enviable des lieux-mêmes au-delà du projet d’installation, l’auteur, poursuit sur le mode idéel au moment où il s’ancre dans la réalité géographique, maintenant un mélange entre deux modes, idéel et réel. Selon un dosage différent, on retrouve le mélange de ces deux modes dans le récit de Leguat 44 , alors même que les indications de lieux sont chez lui d’emblée très présentes. L’épreuve de la réalité semble contraindre en général à en rabattre en matière de rêves protestants ; pour autant le rêve d’un ailleurs sublimé, bien qu’un peu émoussé, n’en reste pas moins présent, relancé par la pression de ces récits de vie, mémoires ou relation de voyage. Le récit de Leguat en témoigne à travers le traitement du moment où l’équipage se voit frustré d’aborder sur l’île d’Eden. La raison qui en est alors donnée n’est pas la présence potentiellement ennemie des Français, mais la mauvaise volonté de celui qui commande la frégate, Antoine Valleau, dont les motivations échappent au narrateur, provoquant sa rancœur. C’est en fait vers la plus petite île de Diego-Ruiz (ou île Rodrigue) que ce capitaine les conduit. Malgré les préventions liées à sa déception, Leguat ne se défend pas vraiment d’admirer à son tour cette île-là : L’Isle nous parut extrêmement belle, & de loin & de près 45 . Nous ne pouvions nous lasser de regarder les petites montagnes dont elle est presque toute composée, tant elles étoient richement couvertes de grands & beaux arbres. Les ruisseaux que nous en voyions découler, tomboient dans des vallons de la fertilité desquels il nous étoit impossible de douter ; & après s’être répandus dans quelques espaces de terrain uni, auquel je ne donnerai le nom ni de forêt ni de plaine, quoi qu’ils pussent recevoir l’un & l’autre, ils se venoient jetter à nos yeux dans la mer. Quelcun de nous se souvint du fameux Lignon, & de ces divers endroits enchantez qui sont si agréablement décrits dans le Roman de Mr. D’Urfé, mais nôtre esprit se porta incontinent à une toute autre pensée. Nous admirâmes les secrets & divins ressorts de la Providence, qui après avoir permis que nous eussions été ruïnez, dans nôtre Patrie, nous en avoit ensuite arrachez par diverses merveilles, & voulut enfin essuyer nos larmes dans le Paradis Terrestre qu’elle nous montroit 46 … 44 Voir Jean-Michel Racault, Mémoires du Grand Océan. Des relations de voyage aux littératures francophones de l’océan indien, Paris, PUPS, 2007, p. 18-20 et 99-102, où sont soulignés les emprunts du texte de François Leguat, revu par François- Maximilien Misson, au recueil d’Henri Du Quesne qui ne s’était pourtant, contrairement à lui, jamais rendu sur place. 45 Leguat, t. I, p. 60. 46 Ibid., p. 61-62. Isabelle Trivisani-Moreau PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 362 Comme dans bien des récits de voyage, l’idéalisation de la peinture de paysage vient concurrencer une approche moins euphorique que laisserait attendre la frustration au point de fragiliser la cohérence du propos. L’artialisation de la représentation est ici rendue sensible par la référence au modèle pastoral diffusé par L’Astrée. L’agrément des lieux sera maintenu par l’ample description des beautés et de la richesse de la faune et de la flore de l’île au point que les marins sembleraient presque avoir trouvé une vie saine et paisible digne du Paradis. Pourtant, un tel état ne saurait tous les satisfaire et l’inquiétude se fait jour : craignant l’ennui, ils décident de gagner l’île Maurice sur un radeau sans que le narrateur puisse les en dissuader. Nouveau rêve d’une nouvelle île donc : les écueils de Maurice montrent cependant dès l’abord qu’il faudra déchanter. Assez vite, les marins échappés « des deserts de Rodrigue 47 » se retrouvent en butte à des inimitiés et se voient cette fois exilés « sur un rocher tout sec & affreux, de deux cens pas de long, & de cent de large, à deux lieües de terre, où il étoit presque impossible de marcher, parce que l’on ne pouvoit poser les pieds que dans des trous ou sur des pointes aigues 48 ». Ballotés d’une île à l’autre, non pas seulement par la volonté d’autrui mais aussi parfois de leur fait, Leguat et ses compagnons tracent un parcours qui témoigne du caractère inaccessible d’une terre promise : l’insatisfaction humaine en est autant responsable que les lois du récit qui exigent relance et mélangent les motivations. Revenant sur ce périple, la Préface adopte un ton solennel pour stigmatiser la jeunesse inconsidérée de ses compagnons qui l’obligea à abandonner à Rodrigue non seulement un air admirable, une nourriture abondante et simple, mais aussi une vie plus à l’abri du pêché « de cette malheureuse Terre, où l’Art détruit presque toûjours la Nature, sous prétexte de l’embellir : où l’Artifice, pire que l’Art, l’Hypocrise, la Fraude, la Superstition, la Rapine exercent un tyrannique Empire 49 ». Mais si l’on croyait pouvoir s’en tenir à cet éloge d’une retraite marquée au sceau de la spiritualité, la Préface use d’une ultime palinodie en célébrant son transport de ses îles désertes vers « la vaste, puissante, & glorieuse Isle de GRAND’BRETAGNE où la charité de ses généreux Habitans, m’a tendu la main, & a enfin fixé le repos que je pouvois attendre ici bas 50 . » Leguat laisse ainsi à la Providence divine le dernier mot, comme le font souvent les mémorialistes protestants qui ne sauraient, malgré les malheurs connus sur la route de l’exil, prendre en défaut la volonté de Dieu. Même s’ils voyagèrent moins loin que Leguat, nos mémorialistes eurent du mal à trouver une stabi- 47 Ibid., t. II, p. 9. 48 Ibid., t. II, p. 23-24. 49 Ibid., t. I, Préface, p. XXIX-XXX. 50 Ibid., p. XXX. La confusion des Edens PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0025 363 lité : Mme Du Noyer traverse la Suisse, l’Allemagne, les Provinces-Unies où elle est ballottée entre plusieurs villes (La Haye, Delft, Rotterdam, Nimègue, Groningue, Deventer…) et se verra même contrainte à passer en Angleterre dans l’espoir d’un sort meilleur. Dumont de Bostaquet gagne d’abord les Provinces-Unies, mais prend ensuite la mer pour l’Angleterre puis l’Irlande. Fontaine dont le père avait déjà des attaches en Angleterre, la choisit d’abord pour sa destination initiale, mais se résout ensuite à gagner l’Irlande où il change à plusieurs reprises de lieu d’installation. Si le passage de l’un à l’autre de ces lieux pourrait sembler s’être opéré par la contrainte des événements plutôt que par choix, la recherche de la terre promise n’est pas un rêve auquel il est si facile de renoncer quand on a pris le parti de s’en remettre à la Providence divine. Ainsi en est-il pour la famille de Fontaine au terme de ses mémoires : conformément à ses vœux comme à ceux de son père, ses enfants ont contracté entre eux une union pour vivre proches les uns des autres et se secourir mutuellement. En août 1714, ils jugent que « l’Amérique serait le meilleur endroit pour s’y établir et accomplir leur dessein avec le temps 51 ». Ils y envoient pour prospecter l’un d’eux qui choisit la Virginie « comme le meilleur pays et la plus propre place pour établir la famille 52 ». Si le père, au soir de sa vie, ne peut les y retrouver, les enfants rejoignent peu à peu cette nouvelle terre promise. La mise en regard de ces textes relevant de genres différents, mais répondant à la situation commune d’une mobilité protestante engendrée par la Révocation de l’Édit de Nantes, permet de mesurer la diversité des imaginaires convoqués dans la mise en œuvre de ces mobilités : si la réalité, dans sa dimension contraignante, aurait pu induire la convocation dominante du discours de l’exil, la foi, qui anime notamment les écrits des mémorialistes, commande plutôt, si difficiles que soient l’arrachement à la patrie et parfois l’accueil des nouveaux pays, de s’en remettre à la providence divine. L’imaginaire religieux de territoires heureux à atteindre peut alors rencontrer les représentations littéraires plus statiques des lieux plaisants, mais aussi se combiner avec des perspectives plus dynamiques de l’imaginaire viatique et des enjeux de colonisation. Les parcours de ces auteurs les font passer d’une idée héritée de terre promise à la nécessité d’en investir toujours de nouvelles par l’imaginaire comme dans les faits. 51 Fontaine, p. 216. 52 Ibid., p. 217. PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation, de la Lettre sur la mort de son père aux Pensées P IERRE L YRAUD U NIVERSITÉ DE M ONTRÉAL Que Pascal soit un grand poète de la désolation, ses deux tableaux en morceaux de l’Agonie en offrent la marque insigne. Au pivot de l’Histoire, Jésus cherche en ses amis la consolation et ne trouve en eux que le sommeil : une première version de la scène le montre « dans la destitution de toute consolation et divine et humaine » mais conforté par un ange 1 ; une seconde version offusque la présence de l’ange et laisse Jésus « seul à la colère de Dieu » (fr. 749). Privilège de la noirceur ? Ce serait vite oublier pourtant que « le Dieu des chrétiens est un Dieu d’amour et de consolation » (fr. 690) faisant aussi bien sentir la « misère des hommes » que sa « miséricorde infinie » (ibid.). Entre intimidation et consolation, rappel de la corruption et promesse d’une nature réparable ou d’une abjection élevable, Pascal avoue son modèle : « L’Écriture a pourvu de passages pour consoler toutes les conditions, et pour intimider toutes les conditions » (fr. 652). À côté du trop célèbre effrayant génie, y aurait-il alors la place pour un génie tout consolatif, dans l’œuvre de celui-là même qui offre à notre modernité l’analyse de son inconsolabilité 2 ? C’est l’hypothèse que je suivrai en étudiant la façon dont se pense et s’élabore un art de la consolation d’abord dans la « Lettre sur la mort de son père » du 17 octobre 1651 puis dans les Pensées. 1 Abrégé de la vie de Jésus-Christ, dans Blaise Pascal, L’Œuvre, éd. Pierre Lyraud et Laurence Plazenet, Paris, Bouquins/ Mollat, 2023, p. 480. Toutes les références aux œuvres de Pascal se feront d’après cette édition, sauf mention contraire. On donnera le numéro de la page de la lettre de 1651 et celui des fragments directement dans le corps du texte. 2 Michael Foessel, Le Temps de la consolation, Paris, Seuil, 2015, p. 103-130. Voir également Laurence Devillairs, Philosophie de Pascal, Paris, Puf, 2022, p. 218-235. On discutera plus loin du rapport entre divertissement et consolation. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 366 Consolation et considération : rhétorique de la vérité dans la « Lettre sur la mort de son père » Les Provinciales ne sont certes pas des consolations. Elles stigmatisent en revanche par trois fois des vices stylistiques et rhétoriques attachés aux consolations jésuites, et en premier lieu le traitement burlesque que le père Binet impose au genre dans sa Consolation, instruction et réjouissance pour les malades et personnes affligées publiée en 1616 : Car, pour commencer par la manière indigne dont vos auteurs parlent des choses saintes, soit dans leurs railleries, soit dans leurs galanteries, soit dans leurs discours sérieux, trouvez-vous que tant de contes ridicules de votre P. Binet, dans sa Consolation des malades soient fort propres au dessein qu’il avait pris de consoler chrétiennement ceux que Dieu afflige 3 ? Sans doute la chose ne devait-elle pas s’arranger avec le père Le Moyne, « consol[ant] une dame [...] de ce qu’elle rougissait souvent 4 » à grand renfort de poèmes galants, ou avec le père Meynier, s’offusquant de la sorte à la lecture d’une lettre de consolation de Saint-Cyran : M. de Saint-Cyran, dit le P. Meynier, en consolant un de ses amis sur la mort de sa mère, tom. I, Lettre 14, dit que le plus agréable sacrifice qu’on puisse offrir à Dieu dans ces rencontres est celui de la patience : donc il est Calviniste. Cela est bien subtil, mes Pères, et je ne sais si personne en voit la raison. Apprenons-la donc de lui : Parce, dit ce grand controversiste, qu’il ne croit donc pas le sacrifice de la Messe. Car c’est celui-là qui est le plus agréable à Dieu de tous 5 . Dans les trois cas, ce sont aux impératifs rhétoriques de la consolation que les jésuites se sont montrés insensibles. Excès d’amplificatio dans le cas de Binet et de Le Moyne, refus (de mauvaise foi) de toute amplificatio dans le cas de Meynier : les deux premiers amplifient la réjouissance jusqu’à éclipser la réalité de la souffrance quand le troisième exténue l’amplification en prenant au pied de la lettre une déclaration de Saint-Cyran qui est en réalité une hyperbole... La consolation est-elle ainsi une chose trop sérieuse pour être abandonnée aux jésuites ? 3 Provinciales, 11, p. 811. En forme de dialogue consolatoire (673 pages dans l’édition de 1625), le long ouvrage du père Binet s’épuise de fait en récits comiques. 4 Ibid. 5 Provinciales, 16, p. 898. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 367 La différence dans l’identité : réaménagement des lieux communs C’est que la lettre de consolation est certes un exercice difficile. Exigeant de surmonter une « tension paradoxale 6 » entre l’insistance, d’abord, sur les justes raisons de la souffrance (la condoléance) et la nécessaire modération de l’affliction (la consolation proprement dite), elle tire son équilibre de la façon dont ces deux gestes sont négociés : le moment d’une lamentation empathique, où l’on « approuv[e] la douleur que celui que l’on console en ressent » et le moment, atténuatif, d’une correction parénétique 7 , où l’on tente d’« adoucir le mal 8 ». Or de ce modèle socio-discursif largement récurrent, il est remarquable que la seule vraie lettre de consolation de Pascal, envoyée à sa famille le 17 octobre 1651 après la mort de son père, ne propose qu’une adaptation très originale, bien moins par ignorance des codes rhétoriques largement ancrés même au-delà des circuits éducatifs traditionnels que par une maîtrise argumentative toute virtuose, chez ce jeune auteur qui « savait autant de véritable rhétorique que personne en ait jamais su 9 ». Originalité de sa disposition, d’abord. Car certes, ce « discours bien consolatif 10 » (p. 313) ne constitue que le deuxième volet d’une première lettre contenant, selon Pascal, « le récit des circonstances heureuses qui ont accompagné le sujet de notre affliction » (ibid.). Aussi ne s’agit-il plus, le 17 octobre, d’amplifier le lieu topique de l’exemplarité du défunt, qui apparaît malgré tout à la fin de la lettre, conformément à ce que proposent les traités consolatoires, mais de se concentrer sur les conséquences d’une « fin si chrétienne » (ibid.) en exposant les raisons de la réjouissance : l’immense majorité de la lettre répond donc à la part corrective (explicite : « corrigeons ainsi, par l’attention à ces vérités, les sentiments d’erreur qui sont si empreints en nous- 6 Stéphane Macé, « L’amplificatio, l'attenuatio et l’exercice de la conciliation : l’exemple des lettres et poèmes de consolation du premier XVII e siècle », Cahiers du GADGES, n° 11, 2013, p. 133. 7 Voir Thomas Carr, « Se condouloir ou se consoler ? Les condoléances dans les manuels épistolaires de l’Ancien Régime », French Language and Literature Papers, 1997, p. 217-235 ; Claudie Martin-Ulrich, « Conventions et bienséances dans la lettre de consolation. L’exemple de Gérard Vossius », dans Cécile Lignereux (dir.), Les Rituels épistolaires (XVI e -XVIII e siècle), Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 141- 155. 8 Jacques Du Roure, La Rhétorique française, Paris, Chez l’auteur, 1662, p. 76 et 77. 9 Antoine Arnauld et Pierre Nicole, Logique ou l’art de penser, III, 1664, éd. Dominique Descotes, Paris, Champion Classiques, 2014, p. 463. 10 L’adjectif consolatif est un hapax dans le corpus pascalien. Peu courant en langue, il semble surtout employé avec le substantif « discours » pour désigner un type rhétorique de texte : on trouve un Discours consolatif sur la mort de Henri IV (1610) ou un Discours consolatif de la vieillesse (1643). Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 368 mêmes », p. 319) de la lettre de consolation, proposant de déplacer le regard. « Considérer » est le verbe majeur, dans la déclinaison de ses constructions possibles : à la fois examen et invitation à voir autrement, la considération est l’exercice d’un regard (et donc aussi d’une imagination) déplacée (« considérons dans la vérité / dans la grandeur de nos biens / dans l’intime de la volonté de Dieu ») d’un plan à l’autre, de la nature à la vérité ; elle est l’instrument et le lieu d’une conversion 11 . De façon très remarquable, toutefois, la rhétorique délibérative fait retour, dans le dernier tiers de la lettre, sur le partage de la souffrance qui ouvre en général les lettres consolatoires. Interrompant explicitement la partie la plus didactique (« voilà certainement quelle est notre créance », p. 321), Pascal relégitime la douleur - « le coup est trop sensible » (ibid.) - mais en la tempérant désormais par la consolation « solide » (p. 314) qu’il vient de dispenser. Voilà la souffrance appelée à sa sanctification, à son dépassement sans reniement : loin d’opposer condoléance et consolation, Pascal les dialectise pour que la seconde puisse surmonter la première sans jamais la liquider ; voilà la nature non détruite, mais instruite (fr. 754). Originalité également, de son argumentation théologique. La lettre est trop riche pour l’épuiser sur ce point, mais l’on peut insister sur quelques lignes de force. Si certains lieux communs consolatoires se reconnaissent sans mal (l’espérance des biens futurs, la nécessité de la mort, l’exemplarité, la sagesse providentielle, la lutte des passions et de la raison, etc. 12 ), autant que les procédures stylistiques traditionnelles du genre (mouvements réfutatifs, paradoxes, montages polyphoniques, arguments d’autorité, syntaxe emphatique, etc.) la part donnée par Pascal à certains, à l’exclusion d’autres, et l’extrême cohérence de l’ensemble, donnent en effet à la lettre un profil très singulier, qui empêche au demeurant de distinguer des blocs argumentatifs bien délimités 13 . À la juxtaposition des topoï, Pascal préfère de très loin le développement, sur le mode de l’enchaînement, d’un seul, celui qui requalifie la nécessité naturelle de mourir, typique de la lettre consolatoire, en une nécessité non plus naturelle mais spirituelle : « la mort est une peine du péché, imposée à l’homme pour expier son crime, nécessaire à l’homme pour le purger du péché » (p. 315). Aussi la lettre est-elle, à tout prendre, seule- 11 La « considération » peut être envisagée comme un exercice spirituel ; c’est le cas dans le Traité de l’oraison et de la méditation contenant les considérations que l’on peut faire sur les principaux mystères de notre foi de Louis de Grenade (1544), best-seller au XVII e siècle. 12 Voir G. J. Vossius, Rhetorices contractae (1621), II, 24. « De la consolation », Exercices de rhétorique [en ligne], 9, 2017, consulté le 17 septembre 2025. 13 Voir sur ce point le commentaire de Constance Cagnat, La Mort classique, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 72-93 - seule étude rhétorique de la lettre de 1651. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 369 ment l’amplification de cette « créance » (p. 321), et se charge-t-elle d’enrichir l’emploi intensionnel de la mort. « Couronnement de la béatitude de l’âme et commencement de la béatitude du corps » (ibid.), la mort, loin d’être exténuée en fatalité ou en hasard, est élevée au rang de dernière étape du sacrifice christique accompli en chacun des chrétiens dès leur baptême. Il est dès lors impossible d’opposer clairement l’amplification de la condoléance à l’atténuation de la consolation. Certes, la considération de la mort comme l’achèvement du sacrifice continuel qu’est la vie vise à diminuer, sur un plan pragmatique, la douleur de la perte en inversant sa valeur ; mais d’un point de vue rhétorique, l’amplification véritable a lieu dans ce moment correctif où, à la faveur d’un dynamisme ascensionnel sans autre exemple dans le corpus pascalien, Pascal transfigure la mort qui devient le point d’orgue du sacrifice (contre les enseignements de Senault 14 ). Et quand s’atténue la douleur, s’amplifie la « joie du fidèle » (p. 316) : voilà la passion naturelle (l’horreur de la mort) surmontée par la passion sanctifiée (l’espérance, pathos ambigu, puisqu’il vient de Dieu). Habile retournement au demeurant de l’horreur de la mort contre elle-même : en faisant de la mort l’ultime hommage de la créature envers le créateur, en renversant le topos classique d’une mort nécessaire par le contre-topos chrétien d’une mort souhaitable 15 , et en remplaçant finalement l’exhortation à la résignation par l’impératif de la réjouissance, la consolation met la mort à mort. On retrouve ici l’inversion argumentative qui parcourt toute la lettre : la mort n’ouvre pas à un bien futur, comme un moindre mal ; elle est déjà, sous un certain regard, un suprême bien. On comprend que Sénèque et Socrate, tous deux mentionnés dans la lettre, soient pour Pascal des anti-consolateurs : car là où la consolation antique naturalise la mort 16 , la consolation chrétienne proposée par Pascal la surnaturalise ; seule à même de répondre à l’horreur de la mort, elle fait de la finitude de l’homme le lieu de sa transcendance. On comprend ainsi que la référence capitale de cette lettre ne soit ni saint Augustin, ni tout à fait Senault, qui lui offre certes l’inflexion sacrificielle décisive, ni tout à fait 14 Voir Philippe Sellier, « Pascal sacrifiant », dans Port-Royal et la littérature. Pascal, Paris, Champion Classiques, 2010, p. 590 pour l’influence de Senault sur la théorie sacrificielle développée dans la lettre et son infléchissement. 15 Sur la signification spirituelle de la mort (adoration, expiation et purgation), voir Gérard Ferreyrolles, « Mourir avec Pascal », dans De Pascal à Bossuet. La littérature entre théologie et anthropologie, Paris, Honoré Champion, 2020, p. 97-118. 16 On pourra se demander si la consolation de Montaigne en I, 20 (« Que philosopher, c’est apprendre à mourir »), placée sous une équivoque prosopopée de la nature, et invitant Sénèque et Socrate à la discussion, n’a pas été la source de cette remarque de Pascal. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 370 Jansénius, qui offre certes après la figuration l’historicisation de l’horreur de la mort, mais saint Paul dont la méditation fournit à Pascal l’architecture conceptuelle décisive : l’opposition entre nature et vérité (voir Rm 1, 20), entre les « fausses images » (p. 318) des « sentiments de la nature » et la (véritable) image offerte par « l’intelligence de la vérité » (ibid.), mais aussi entre l’horreur de la perte et la réjouissance de « l’espérance » : « Ne considérons donc plus la mort comme des païens, mais comme les chrétiens, c’està-dire avec l’espérance, comme saint Paul l’ordonne [1 Th. 4, 13-14], puisque c’est le privilège spécial des chrétiens » (ibid.). Thème topique que ce dernier, là encore, mais singulièrement amplifié par Pascal à la faveur d’une puissante combinaison de la figuration paulinienne, elle-même feuilletée (la mort est à la fois la figure d’un sacrifice désormais accompli et la figure d’une âme couronnée dans sa béatitude), de l’imitation (« comme Jésus-Christ », p. 320) et de la participation (« dans l’âme et dans le corps de chaque chrétien », ibid.). Et ce faisant, l’autre référence capitale de la lettre de 1651 est... la lettre de Pascal lui-même, datée du 1 er avril 1648, envoyée à ses sœurs, distinguant, au fil d’une méditation du même saint Paul (Rm 1, 20), entre choses corporelles et choses spirituelles, le monde des mondains et le monde des fidèles 17 . La consolation s’accomplit ici quasiment en ecclésiologie. « Il n’y a de consolation qu’en la vérité seule » Comme toute consolation, la lettre de Pascal réfléchit à ce qu’est un « discours bien consolatif » - « persuasif en cette occasion » (p. 313). Quel en est le fondement ? Il est aussi simple que riche : « il n’y a de consolation qu’en la vérité seule » (p. 314). Si les « vérités divines » ne peuvent tomber « sous l’art de persuader » (Art de persuader, p. 516), c’est qu’elles sont à elles-mêmes leur propre art, à même d’entraîner le cœur et l’esprit. Rhétorique et théologie ne trouvent peut-être nulle part ailleurs une alliance aussi nette : à l’épistolier de fonder ensuite sa propre parole sur l’efficacité du vrai auquel se rallieront les esprits qui auront bénéficié d’une grâce. D’où le rôle remarquable, dans cette lettre, que joue le rappel à l’autorité d’un savoir partagé par tous les fidèles (« nous savons que... ») et le rôle que se donne le consolateur : il se présente comme simple relais d’une vérité dont il ne faut que réimposer la vue (voir les présuppositions du type « puisque », les amplificateurs d’assertivité du type « il est certain que » ou « il est véritable que », les citations, etc.), et comme guide dans l’arpentage de son évidence (voir par exemple les usages du « c’est » présentatif, qui flèche le regard) et du plaisir qu’elle entraîne (voir les répétitions, les souvenirs liturgiques, les cadences, etc.). 17 Voir lettre du 1 er avril 1648, p. 303-304 surtout. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 371 Travaillant à arracher une conviction (fidem extorquere) autant qu’à insinuer la persuasion (persuasionem insinuare) 18 , Pascal ne lie en réalité pas seulement autorité et raison, mais aussi évidence spirituelle et élaboration personnelle : il donne sous les aspects de l’évidence une explication originale (le montage des références bibliques et théologiques le montre assez). La formule, surtout, rappelle un vers de L’Imitation de Jésus-Christ traduite par Pierre Corneille 19 : « La seule vérité donne aux afflictions des consolations durables à l’égal de sa sainte parole 20 ». Mais n’apparaît qu’avec plus de netteté l’accent pascalien tout singulier, et nullement redevable à L’Imitation. Car la « vérité » en question est celle qui exige de « considérer » sur nouveaux frais les illusions de la « nature » et de remonter, pour les « étouffer », « jusqu’à l’origine pour trouver un solide allègement » (p. 318). « Affaire de regard 21 », la consolation invite ainsi à déporter les yeux jusqu’à Dieu pour déchiffrer ce dont la mort est la juste figure : forcément paulinienne, elle suppose le travail d’une « intelligence » - « l’intelligence de la vérité » (ibid.) - escortée par les mouvements de la grâce, propre à découvrir sous l’horreur spontanée les raisons de se réjouir, et à surmonter le désarroi d’une perte par la joie d’une union. De là, l’allure de théorème spirituel ou liturgique (ordre de l’esprit et ordre du cœur) de la lettre consolatoire proposée par Pascal, puissamment analogique, dépliant à partir d’un principe de départ la série des propositions qu’il contient. C’est dire aussi que la consolation conjugue en nous les facultés ; elle n’est pas seulement une compréhension, mais une somme d’actes intelligents et adoratifs, comme si le verbe « consoler », résomptif, contenait une série d’autres verbes qui en déployaient les effets progressifs : il s’agit de « considér[er] », puis d’« ador[er] », de « vénér[er] », 18 Formules de Scaliger qui recommande l’insinuation pour consoler ; voir Poetices libri septem (1561), III, 122. La consolation, trad. Christine Noille, Exercices de rhétorique [En ligne], 9, 2017, consulté le 30 septembre 2025. 19 Voir Philippe Sellier, « Pascal et l’Imitation de Jésus-Christ », dans Port-Royal et la littérature III. De Cassien à Pascal, Paris, Honoré Champion, 2019, p. 258. Il proposait dans son Pascal et saint Augustin (Paris, Albin Michel, 1995 [rééd.], p. 80) de rapprocher la formule de saint Augustin : « Les vraies consolations ne sont donc pas dans les [biens terrestres] mais davantage là où est la vraie vie » (Lettre à Proba, 2,3). 20 Littéralement : « La consolation heureuse et véritable est celle que la vérité nous fait sentir intérieurement » (III, 16). Comme le remarque Laurent Thirouin (« Pascal entre Descartes et Corneille : la lettre du 17 octobre 1651, sur la mort de son père », Courrier Blaise Pascal, n° 44, 2022, p. 17-33), Corneille élimine l’accent mis sur l’intériorité au profit de l’exclusivité de la consolation de la vérité - ce dont Pascal semble hériter. 21 Claudie Martin-Ulrich, « Présentation : consolation et rhétorique », Exercices de rhétorique [en ligne], n° 9, 2017, consulté le 17 septembre 2025. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 372 de « bén[ir] » et enfin d’ « un[ir] notre volonté à celle de Dieu même » (p. 314). Ici comme ailleurs, conformité est le mot essentiel de la spiritualité pascalienne 22 . Si sans doute, toute consolation chrétienne exhorte à « se soumettre sans murmure à la volonté de Dieu 23 », Pascal se distingue par le fait que la conformité n’est pas la fin de la lettre mais le foyer duquel elle part et à partir duquel elle s’amplifie. Loin de toute juxtaposition routinière des lieux communs, il rumine les façons de penser l’intégration jusqu’à remotiver le thème classique de l’exemplarité du défunt, qui termine traditionnellement la consolatoire, en en faisant le socle d’une étonnante communion : « consolonsnous en l’union de nos cœurs, dans laquelle il me semble qu’il vit encore, et que notre réunion nous rend[e] en quelque sorte sa présence [par la pratique des saints avis qu’il nous a donnés], comme Jésus-Christ se rend présent en l’assemblée de ses fidèles » (p. 323). Audacieuse comparaison entre l’exemplarité que l’on doit à un défunt exemplaire et la présence eucharistique 24 , mais qui indique encore que la consolation ne s’épuise pas en l’attente d’un autre monde : elle est déjà dans cette présence qui fait exister l’infection de la mortalité et la tension vers l’immortalité (« lorsque l’on tend à l’immortalité par les ombres de la mort... », p. 321). À ce titre, l’espérance de la consolation est bien différente d’une attente patiente. La justice de la consolation Si par habitude peut-être, les études pascaliennes insistent sur la part de l’affliction, il faudrait dès lors tout autant, sinon plus, insister sur la part de la consolation. Et c’est là pour Pascal une question de justice qu’une question de confort : « il est juste que nous soyons affligés et consolés comme chrétiens, et que la consolation de la grâce l’emporte par-dessus les sentiments de la nature » (p. 321). La consolation est ce à quoi le chrétien doit présentement prétendre : de façon très originale, elle définit pour Pascal son « état » propre, entre l’affliction sans consolation des gens du monde et la joie sans affliction des bienheureux 25 . Toute la complexité est alors de penser le mélange de la 22 Voir Philippe Sellier, « “La consolation de la grâce” », dans Port-Royal et la littérature III, op. cit., p. 213-233, sur les étapes progressives de la consolation, de la lucidité à la conformité. 23 Puget de la Serre, Le Secrétaire à la mode, Amsterdam, Louis Elzevier, 1646, « Instruction à écrire des lettres », « Lettres de consolation », p. 31. 24 Rien de très semblable dans les Instructions chrétiennes de Singlin citées par Jean Mesnard (Pascal, Œuvres complètes, Paris, Desclée de Brouwer, t. II, 1970, p. 861) qui évoquent certes la conformité à l’exemplarité des défunts et l’impératif des prières à leur égard (voir tome 6, Avignon, 1644 p. 132-133 surtout). 25 Voir Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies, § 11, p. 1777-1778. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 373 consolation et de l’affliction. Or là encore, les accents pascaliens sont très singuliers. Car il ne s’agit pas dans ce cas, semble-t-il, d’insister sur la douceur de la consolation au fond de la « bonne tristesse » dont parle saint Paul (2 Cor. 7, 10), celle qui joint à la pénitence des larmes de joie. On est assez loin, dans la lettre de 1651 comme dans les lettres ultérieures, de la tristesse de la pénitence dont parle encore François de Sales, « laquelle, au fort de ses amertumes, produit toujours la douceur d’une incomparable consolation » (Traité de l’amour de Dieu, chap. XXI), ou de celle dont parle Jean Climaque dans son Échelle sainte, très diffusée à Port-Royal : « conservez avec tout le soin possible cette bienheureuse tristesse de la sainte componction qui produit une véritable joie 26 ». Que la pénitence joigne l’affliction devant la reconnaissance du péché à la consolation d’être soutenu, Pascal le reconnaîtrait sans aucun doute. Mais il s’agit ici moins de considérer que la tristesse est principe de joie que de considérer, au contraire, comme il l’indique dans une lettre à M lle de Roannez que l’on peut tenir pour une grande lettre paulinienne sur la consolation, que « c’est la joie d’avoir trouvé Dieu qui est le principe de la tristesse de l’avoir offensé et de tout le changement de vie 27 ». La consolation n’est pas l’autre de la peine, elle l’enfante et en même temps en fait usage : « il faut ces deux choses pour sanctifier, peines et plaisirs. Saint Paul a dit que ceux qui entreront dans la bonne vie trouveront des troubles et des inquiétudes en grand nombre [Act. 14, 22] 28 ». Pascal met moins l’accent sur la possibilité de retrouver la joie consolante au fond de la tristesse pénitentielle, que sur la façon dont la consolation ne peut ici-bas qu’être mêlée à l’amertume, qu’elle révèle autant que l’amertume la rend nécessaire. Pessimisme ? Voire, car Pascal insiste sur le caractère forcément dynamique de la consolation de la grâce, si bien que le mélange n’est pas la co-existence mais l’incessant surpassement de l’un par l’autre : « ces peines-là ne sont pas sans plaisirs, et ne sont jamais surmontées que par le plaisir 29 . » L’idée était déjà présente en 1651 : « que la consolation de la grâce l’emporte par-dessus les sentiments de la nature ; que nous disions comme les apôtres : “Nous sommes persécutés et nous bénissons” [1 Cor. 15, 12], afin que la grâce soit non seulement en nous, mais victorieuse en nous » (p. 322). Marque d’un 26 Jean Climaque, L’Échelle sainte, dans Les Vies des saints pères des déserts [1647-1653], trad. d’Andilly, Paris, chez Josse, 1687, vol. 3, p. 415. 27 Lettre 6 à M lle de Roannez, p. 1519. 28 Ibid., p. 1518. 29 Ibid. Je souligne. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 374 « sensualisme spirituel 30 », où l’on reconnaîtra un certain augustinisme 31 , qui fait équivaloir la consolation au sentiment présent de l’efficacité de la grâce, mais que l’on voit rhétoriquement à l’œuvre : les ornements du texte indiquent ce plaisir conquérant. D’une figure à l’autre : la figuralité du texte, venue de l’espérance enflammée d’un consolateur consolé, accompagne enfin la dissipation des fausses images de la nature et la convocation des vraies images (jusqu’au présent glorieux). Les Pensées : traces d’une consolatio Religionis ? Mais il faut désormais constater que l’art consolatoire de 1651 porte ses fruits jusqu’aux Pensées. C’est que le principe de la lettre, selon lequel la vérité seule peut consoler, indique que la religion chrétienne n’est pas seulement « vénérable » : elle est surtout « souhaitable » ou « aimable », puisqu’elle seule « connait et promet le vrai bien » (fr. 46). Arrachant à la philosophie le droit de fonder et de penser même la consolation 32 , Pascal adosse cette dernière aux préceptes chrétiens qui « sont les plus pleins de consolations : je dis plus que les maximes du monde 33 ». Principe donc de la lettre de 1651, mais aussi au cœur d’une articulation potentielle du projet nourri dans les Pensées : « il faut commencer par montrer que la religion n’est point contraire à la raison. Vénérable, en donner respect. La rendre ensuite aimable, faire souhaiter aux bons qu’elle fût vraie, et puis montrer qu’elle est vraie » (ibid.). Les preuves de la religion chrétienne, dès lors, aussi affectives que démonstratives, sont autant de réponses à l’espérance d’un cœur pur (« aux bons... »), d’autant plus nécessaires qu’elles suivront une désolation initiale : celle provoquée par les « maximes du monde » et par les préceptes des « philosophes » incapables de répondre au désir du vrai bien. C’est une suite de déceptions que proposera Pascal en faisant que son lecteur soit « fatigué par l’inutile recherche du vrai bien » (fr. 524) pour ensuite s’en remettre à la seule instance capable de lui répondre solidement. On retrouverait aisément le vocabulaire de la lettre de 1651, congédiant Sénèque et Socrate pour leur « inutilité » (p. 314). Les Pensées seraient-elles alors le vestige d’une consolatio Religionis ? 30 L’expression est de Henri Gouhier, Blaise Pascal : conversion et apologétique, Paris, Vrin, 1986, p. 76. 31 Quoique l’expression de la « consolation de la grâce » ne soit pas très augustinienne ; voir Philippe Sellier, art. cit.. 32 Voir sur ce point Hall Bjørnstad, « Consolation, plainte, gémissement : Pascal, figure intransigeante au seuil de la modernité », L’Esprit créateur, 57/ 2, 2017, p. 109-121. 33 Lettre 8 à M lle de Roannez, p. 1522. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 375 L’échec des arts consolatoires Qu’il s’agisse de consolation, les deux liasses-miroirs que sont « Divertissement » et « Philosophes » le montrent bien. Proposant en diptyque la vanité des « vies communes » (c’est la liasse « Divertissement ») et celle des « vies philosophiques » (c’est la liasse « Philosophes ») comme le formule le fragment 573, elles mettent chacune en scène l’échec d’un art consolatoire en dehors de la vérité de la religion chrétienne. La lettre de 1651 statuait rapidement sur les philosophes : exeunt Sénèque et Socrate du domaine de la consolation véritablement persuasive. Le constat n’a pas varié dans les Pensées. À la prescription philosophique de la réflexivité - « rentrez-vous en vous-mêmes » (fr. 176) - Pascal répond : « rien ne peut nous consoler lorsque nous y pensons de près » (fr. 168). Montaigne avouait déjà pour sa part qu’à l’exception de « Socrate », qui « ne cherche point de consolation hors de la chose […] » et qui « fiche là [dans la représentation de la mort] justement sa vue, et s’y résout, sans regarder ailleurs 34 », une telle réflexion sur soi-même est hors de portée du monde. On sait que la liasse « Divertissement » en donne la raison : « le malheur naturel de notre condition faible et mortelle » (fr. 168) insupportable à notre pensée. Inconsolabilité de l’homme donc, jusqu’au point où ce dernier, ne pouvant soutenir la vue pourtant inévitable de son malheur, ne peut dès lors pas même tenter une consolation. Mais le divertissement entretient en réalité avec la consolation des rapports plus complexes encore que la philosophie 35 . Car le divertissement a bien pour sa part un effet consolatoire : « Misère. La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement. » (fr. 33). Il est significatif qu’à l’axiome de Montaigne - « Peu de chose nous divertit et détourne, car peu de chose nous tient 36 » - Pascal impose une correction minime mais qui fait correspondre étroitement divertissement et consolation : « Peu de chose nous console parce que peu de chose nous afflige » (fr. 77). Cela n’étonne pas trop le lecteur du chapitre « De la diversion », qui propose précisément un art consolatoire (en dehors de la philosophie) en transformant en technique (parfois ludique) une caractéristique de l’esprit : faire usage de l’inclination de l’esprit pour la circonstance (pour l’ailleurs, l’atour, le contour, l’inessen- 34 Montaigne, Essais, III, 4, éd. Villey-Saulnier, Paris, Puf, 1992 (rééd.), p. 833. 35 Sur le rapport de Pascal à la consolation philosophique, voir les belles remarques de Laurence Devillairs, « L’inconsolabilité. Blumenberg à l’épreuve de Pascal », dans Benedetta Papasogli et Emanuela Scribano (éd.), Blaise Pascal. Fonti e Eredità, Rome, Bardi, 2024, p. 123-138, mais qui semble faire peu de cas de l’opposition symétrique de la philosophie et du divertissement. 36 Ibid., p. 836. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 376 tiel, etc.), telle semble la diversion montanienne, art précaire mais éphémèrement efficace 37 pour « endormir et amuser [s]on imagination 38 » - et dont les philosophes mêmes ont besoin 39 . Et tel est précisément l’art que refuse Pascal, qui arrache le divertissement à tout savoir-faire. Réduisant sa raison d’être à la seule « condition mortelle et faible », l’élevant ainsi au rang de nécessité existentielle, il ne fait plus de la diversion l’instrument d’un agréable engourdissement ou d’un ludique jeu de transferts (d’une pensée à une autre 40 ) mais le lieu d’une fuite instinctive. Pour le dire encore autrement, la nature de l’homme, pour Pascal, est autant d’être inconsolable que de ne pouvoir se soustraire à la consolation du divertissement, si bien que « sans divertissement il n’y a point de joie » et qu’« avec le divertissement il n’y a point de tristesse » (fr. 168). Tout inconsolable qu’il soit, voilà l’homme consolé, et ne pouvant pas ne pas s’efforcer de l’être. Puissante originalité, à nouveau, d’une consolation devenue à ce titre une condamnation. C’est que la consolation paradoxale du divertissement paraît aussi nécessaire qu’aberrante : nécessaire parce que pourvoyeuse de cette étrange joie, insubstantielle et venue de l’évitement et de la dépense, mais qui masque le malheur d’être par le bonheur de s’occuper ; aberrante, néanmoins, parce qu’obtenue aussi bien par la guerre ou le travail que par « la moindre chose comme un billard et une balle », révélant du même coup qu’un rien peut affliger l’homme (à cet égard, les remarques de Montaigne sur les « frivoles pensées » et autres « légères causes » ont été retenues mais considérablement réécrites 41 ). Condamnée ainsi à sa relance permanente, la consolation du 37 Voir la fin de I, 14, éd. cit., p. 67 et son refus de considérer que le discours consolatif existe une bonne fois pour toutes. 38 III, 13, éd. cit., p. 1095. 39 Sur le rapport ironique de Montaigne à la philosophie épicurienne en III, 4, voir Jean-Charles Darmon, « I. Vivre et penser la variation dans le “Jardin imparfait” des Modernes : la trace de Montaigne », Des possibles de la pensée. L’itinéraire philosophique de François Jullien, sous la direction de Françoise Gaillarde et Philippe Ratte, textes édités par Nathalie Schnur, Paris, Hermann, 2015, p. 233-262. 40 Voltaire approuve cette « dissipation » de l’esprit, qu’il prescrit dans ses propres lettres consolatoires ; voir son Anti-Pascal, § XXVII, dans Les Œuvres complètes de Voltaire, 6B, éd. Nicholas Cronk et Nicolas Fréry, Oxford, Voltaire Foundation, 2020, p. 286-287. 41 Il y aurait lieu de regarder ce que Pascal doit à Montaigne pour l’élaboration d’un concept de cause propre au fragment 168 (« Ainsi l’homme est si malheureux qu’il s’ennuierait même sans aucune cause d’ennui par l’état propre de sa complexion. Et il est si vain qu’étant plein de mille causes essentielles d’ennui, la moindre chose comme un billard et une balle qu’il pousse suffisent pour le divertir ») dont on remarquera seulement qu’il n’a plus le même sens que dans la liasse « Vanité » : le « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 377 divertissement ne saurait donc être véritablement efficace, dépendante toujours de ces « mille accidents » (fr. 165) qui viennent en rompre le charme. Ni persuasive, ni solide, la consolation du divertissement, qui n’a rien à voir non plus avec la consolation de la philosophie, est triplement opposée à la consolation que Pascal avait mise en œuvre en 1651 : à l’impératif de la « considération » dans le lieu immuable de la vérité s’oppose la fuite interminable de la pensée hors de son premier objet (« soi » : voir fr. 513) ; à l’exclusivité du principe consolatoire (la vérité) succède l’infinité des objets mondains propres à consoler (« la moindre chose ») ; à la finalité thérapeutique de la consolation, conciliation seule entre les sentiments de la nature et leur dépassement, se substitue le placebo du divertissement, faute de pouvoir « guérir la mort » (fr. 166). Comment ne pas désespérer ? La religion sera donc, avant tout, le lieu d’une réponse à l’échec des consolations philosophiques et communes qui laissent entendre une plainte universelle (fr. 181). Je n’étudierai pas ici la nature de cette consolation à chercher « en Dieu », c’est-à-dire à la fois « hors et dans nous » (fr. 26, à propos du bonheur), mais seulement ce que l’idée même d’une réponse consolatoire implique pour la nature du projet de Pascal et de ses fragments. Quelques fragments réfléchissant sur des ordres potentiels indiquent que la consolation devait jouer un rôle décisif, toute opposée à celle mise en scène dans les premières liasses : Une lettre d’exhortation à un ami pour le porter à chercher. Et il répondra : Mais à quoi me servira de chercher ? Rien ne paraît. Et lui répondre : Ne désespérez pas. Et il répondrait qu’il serait heureux de trouver quelque lumière, mais que selon cette religion même, quand il croirait ainsi, cela ne lui servirait de rien et qu’ainsi il aime autant ne point chercher. Et à cela lui répondre : La machine. (fr. 39) L’interlocuteur imaginé est assez bien avisé : la nécessité d’une « inspiration » (fr. 655) de la grâce, gratuite par définition, ne pourrait-elle conduire l’homme à désespérer de son propre cas ? Sans doute y a-t-il là davantage qu’une vraisemblance psychologique : il y a aussi un écueil rhétorique (la concept servait là (quoique le mot soit absent) à montrer une série de disproportions ; il sert ici à montrer l’insuffisance... de l’idée même de causalité. Et on remarquera seulement, de surcroît, que Montaigne constate autant la puissance de la circonstance que sa capacité à nous « déconsoler » (III, 4, p. 837) : ce sont « des images menues et superficielles qui nous frappent ». C’est en un tout autre sens que Pascal articule au divertissement la finesse des objets. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 378 menace d’un discours désespérant) étroitement articulé à un danger spirituel, dont Pascal, et avant lui saint Augustin, ont parfaitement conscience. Ce dernier consacre en effet de très denses pages du Dono perseverantiæ à étudier la façon de prêcher la prédestination. Comment en parler sans désespérer ? Car s’il est tout à fait vrai que Dieu donne la grâce aux uns et pas aux autres « en vertu du décret de la volonté divine au sujet de la prédestination 42 », « ce serait une faute, lorsque l’on parle devant de nombreux auditeurs, d’adresser directement [ces assertions] à eux-mêmes » (XXII, 58). S’agira-t-il alors de promouvoir un écran de fumée pour masquer une doctrine trop sévère ? Beaucoup moins sans doute qu’une façon de trouver ce qui convient (convenienter, XXII, 59) tout à la fois à la faiblesse des hommes (infirmitas, XXII, 61) et à la vérité de la doctrine (verius, XXII, 61). D’une rhétorique odieuse à une rhétorique bienveillante, la théologie de la prédestination ne change pas, mais la spiritualité qui lui est attachée passe précisément du risque de désespérance ou d’orgueil à la profession d’espérance et d’humilité : espérance dans la pensée que « vous n’êtes pas étrangers aux prédestinés dont Dieu forme son peuple » (XXII, 62) ; humilité dans la pensée que cette espérance même est un « don de Dieu » et ne vient pas de son propre fonds. Aussi les impératifs interactionnels d’une telle prédication recouvrentils bien davantage qu’une question de politesse : l’attenuatio, dont Augustin explore les versants, est la condition même grâce à laquelle le prédicateur maintient le mystère de la prédestination (nul ne sait qui sera sauvé) et suscite ainsi en l’homme l’espérance d’appartenir jusqu’au bout à « l’église de Dieu » (XXII, 58). Et l’on comprend par là que la bonne et convenable (bene et convenienter, XXII, 59) rhétorique de la prédication est bien une consolation, maintien d’un lien que ne saurait pas même rompre la pensée que certains seront élus, et d’autres ne le seront pas. Congruentius dicere (XXII, 58 et 61) : l’adverbe dit bien la jonction rendue possible entre la propriété rhétorique (parler avec justesse) et l’union des fidèles (parler sans exclure qui que ce soit). De là le pas de côté proposé par Augustin hors de la rhétorique de l’élection individuelle, à laquelle doit être préférée une rhétorique plus essentiellement charitable (XX, 60), et de là, enfin, la préférence accordée à une rhétorique insinuative, à même d’estomper les contours de la prise à partie : le trope communicationnel, qui consistera à s’entendre parler de soi via autrui (de aliis ad ipsos, XII, 61), sera, bien au-delà de la figure ornementale, une façon de maintenir l’espérance et la prière de tous les auditeurs. Communautaire, cette rhétorique de l’espérance l’est donc dans sa volonté de 42 Augustin, De Dono perseverantiæ, dans Aux moines d’Adrumète et de Provence, Paris, Desclée de Brouwer, Bibliothèque augustinienne, t. 24, p. 741. Toutes les références au chap. XXII seront prises à cette édition (p. 740-751). « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 379 maintenir intacte l’union de l’Église du Christ en se tenant pour sa part au point de contact entre l’appel à l’humilité et le rappel du devoir d’espérance (debetis sperare, XXII, 62). Entre célébration du don et relance incessante de l’espérance, la prédication de la prédestination est bien le contraire d’une malédiction (maledicere, XXII, 61) : c’est littéralement l’espace d’une bénédiction qu’Augustin dessine. Les Écrits sur la grâce et plusieurs pensées connexes portent sans aucun doute la trace de ces quelques pages du Dono perseverantiæ. Sensible tout autant à l’infirmité humaine, Pascal a conscience du danger spirituel de certains énoncés théologiques partiellement exacts : Quand on dit que Jésus-Christ n’est pas mort pour tous, vous abusez d’un vice des hommes qui s’appliquent incontinent cette exception, ce qui est favoriser le désespoir au lieu de les en détourner pour favoriser l’espérance. (fr. 451) À la rhétorique désespérante des jésuites (« vous abusez... ») qui laissent ainsi entendre que certains hommes ne bénéficieront pas de la grâce salvifique de Jésus-Christ, Pascal oppose l’horizon d’un autre discours, dont on retrouve une trace dans les Écrits sur la grâce. Car s’il est vrai en un certain sens que Jésus-Christ n’est pas mort pour tous, il est aussi vrai, en un autre sens, que Jésus-Christ est mort pour d’autres hommes « et non pour leur salut », et pour d’autres encore, « Jésus-Christ est mort pour leur salut ». Mais s’il existe ainsi « trois sortes d’hommes », le mystère de la prédestination rend le partage précisément mystérieux, de sorte : Que tous les hommes du monde sont obligés, sur peine de damnation éternelle et de péché contre le Saint-Esprit irrémissible en ce monde et en l’autre, de croire qu’ils sont de ce petit nombre d’élus pour le salut desquels Jésus-Christ est mort, et d’avoir la même pensée de chacun des hommes qui vivent sur la terre, quelque méchants et impies qu’ils soient, tant qu’il leur reste un moment de vie, laissant dans le secret impénétrable de Dieu le discernement des élus d’avec les réprouvés 43 . Paragraphe troublant, qui a gêné les tout premiers lecteurs : deux sources manuscrites des Écrits ont fait à cet endroit l’objet de réécritures 44 . S’agit-il, comme le pense Jean-Louis Chrétien, d’une invitation à une « sorte de 43 Toutes les citations viennent des Écrits sur la grâce, p. 635. 44 Voir Écrits sur la grâce, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. III, 1991, p. 789. Deux sources importantes ne contiennent pas le passage sur la menace de la damnation éternelle. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 380 doctrine de la double vérité 45 », nous écartelant entre la nécessité d’agir comme si tout le monde faisait partie des prédestinés et la certitude que ce n’est pas le cas ? Ne peut-on également penser que, suivant le De Dono perseverantiæ, Pascal place la prédestination dans l’horizon non de la menace mais de l’espérance, conscient du danger spirituel qu’il y a à se croire désespéré - et tel serait de fait le péché irrémissible ? Au devoir d’espérance d’Augustin succède, chez Pascal, l’obligation d’y croire - avec dans les deux cas le rappel qu’une telle persévérance à espérer et à croire est déjà une marque de confiance. La séquence de la consolation À sa façon, le fragment 39 hérite également des réflexions d’Augustin, du De Dono perseverantia comme du De Correptione et gratia, qui contient sur ce point de semblables développements (XVI, 49). Prenant acte de la difficulté contenue dans la reconnaissance que la grâce de conversion est... une grâce, et qu’il en va ainsi dès le commencement de la foi, Pascal propose une dispositio à même de répondre à la désespérance de l’homme et d’éviter d’autres désespoirs. L’horizon est toujours le même : maintenir l’espérance. Réponse spirituelle, donc, et réponse rhétorique, que l’on peut raisonnablement croire développée dans la série des fragments 680-687 : ces fragments n’appliquent pas exactement le programme du fragment 39 46 , mais ils dessinent, ensemble, un parcours similaire qui reconnaît d’abord le désespoir de l’incrédule puis lui oppose le devoir d’espérance. De la compassion (« les hommes sont dans les ténèbres et dans l’éloignement de Dieu », fr. 681) à la conjouissance (« Ô ce discours me transporte, me ravit », fr. 680), c’est dès lors une consolation en pièces détachées qui s’y découvre. Sans doute le fragment 681, intitulé par Philippe Sellier « Lettre pour porter à chercher Dieu », lu parfois comme un « protreptique » (« ardente exhortation [...] vers la sagesse 47 ») et à ce titre adossé à une rhétorique 45 Jean-Louis Chrétien, « L’énormité de la miséricorde selon Pascal », XVII e siècle, n° 261, 2013, p. 668. L’auteur précise à la note 47 que le De Dono perseverantiæ contient de semblables remarques, mais sans évoquer son chapitre XXII. 46 Voir Philippe Sellier, Port-Royal et la littérature. Pascal, op. cit., part. « L’ouverture de l’apologie », p. 103-123 et « Les leçons de la Lettre pour porter à chercher Dieu », p. 125-140. Je me permets de renvoyer à Pierre Lyraud, « Paysage avec ruines : les deux « parties » potentielles des Pensées de Pascal », Cahiers de l’AIEF, 2023, n° 75, p. 209-225, pour une première discussion. 47 Voir Philippe Sellier, « Les leçons de la Lettre pour porter à chercher Dieu », op. cit., p. 134. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 381 exhortative (et même adhortative 48 ) des plus explicites mais aussi des plus originales (la conversion est ici conversion à la sagesse... du « bon sens »), peut-il aussi s’envisager, en partie du moins, comme une consolation. Encore les frontières entre consolation et protreptique ne sont-elles certes pas clairement délimitables : les deux genres, ancrés dans le délibératif, ont en commun la « réorientation d’une conduite », « l’attention à autrui » et l’horizon éthique d’une « conversion » 49 . Mais si le protreptique a aussi comme caractéristique fondamentale son dynamisme ascensionnel et graduel 50 , et la consolation son attention à la douleur d’un interlocuteur, peut-être faut-il voir en la seconde un horizon rhétorique au moins aussi important que le premier. Car dès le début (du fragment conservé), d’abord, au prix d’un renversement, l’homme qui serait « fâché dans le fond de [son] cœur de n’avoir pas plus de lumière » trouve quelque réconfort : loin que l’obscurité du monde constaté par l’incrédule détruise la vérité de la religion chrétienne, elle la fonde ; loin que le désespoir de l’incrédule soit la conclusion naturelle d’une recherche de Dieu, il ne témoigne que de la « négligence » de sa recherche. À un premier niveau, est fondée la légitimité du discours parénétique : à l’incrédule qui n’aura pas voulu suffisamment chercher, Pascal dira seulement de chercher de tout son cœur. Et voilà qui est chargé d’ouvrir l’incrédule à l’espérance et précisément pas à l’assurance de trouver quelque chose. Car chercher Dieu ne revient pas à le faire apparaître, mais à se mettre en condition pour qu’il se laisse apercevoir. Transi par l’effort, la peine, l’engagement, le discours se termine aussi par la double évocation du « bonheur inattendu » de la rencontre : « Qu’ils donnent à cette lecture quelques-unes de ces heures qu’ils emploient si inutilement ailleurs : quelque aversion qu’ils y apportent, peut-être rencontreront-ils quelque chose, et pour le moins ils n’y perdront pas beaucoup. Mais pour ceux qui y apportent une sincérité parfaite et un véritable désir de rencontrer la vérité, j’espère qu’ils auront satisfaction... » Laurent 48 Selon les Rhetorices contractæ de Vossius (II, 13), l’adhortatio s’adresse à des hommes déjà en partie convaincus de la nécessité de faire quelque chose ; il ne s’agit pas de vouloir, mais de vouloir davantage (ut magis velis) ; elle n’utilise pas des preuves (probationes) mais infuse l’espérance (fiducia) et supprime la crainte (metus). 49 Voir Sophie Van Der Meeren, « L’influence du protreptique à la philosophie sur la Consolatio de Boèce : réexamen de la question », Revue d’études augustiniennes et patristiques, 2011, n° 57, p. 296-297. On peut toutefois discuter la conclusion, qui revient à laisser à la consolation « le passé de la perte et le présent de la résignation » et au protreptique « la perspective du futur ». 50 Sophie Van Der Meeren, art. cit., p. 301. Ce en quoi Gérard Ferreyrolles semble fondé à parler de l’Écrit sur la conversion du pécheur de Pascal comme d’un protreptique ; voir « Approches de l’Écrit sur la conversion du pécheur », dans Pascal : l’esprit de discernement, l’amour de la vérité, Brepols, 2025, à paraître. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 382 Thirouin a attiré l’attention sur ce verbe 51 : il indique que la recherche sincère dont il s’agit ne consiste pas en l’assurance d’une apparition, mais bien en son espérance. Paradoxale, l’exhortation proposée par Pascal, qui s’accroche à ce qui ne vient pas d’elle, ouvre, avec l’avenir, le temps de l’aventure. Qu’une telle recherche soit proprement consolative, l’essentiel du fragment s’applique à le montrer. Car c’est précisément pour avoir négligé de chercher que l’incrédule désespéré est proprement, derrière l’apparence de sa tranquillité, la figure par excellence de l’inconsolable. Le divertissement est certes utile à l’extravagant pour « détourner » sa pensée de la promesse de l’anéantissement ; à celui qui « refus[e] d’y regarder », la fragile consolation d’un « instant seulement » (fr. 682) se présente. Mais reste l’indépassable effroi : « Je ne vois que des infinités de toutes parts qui m’enferment comme un atome et comme une ombre qui ne dure qu’un instant sans retour » (fr. 681). À ces regards en biais ou à ces pensées engourdies, Pascal oppose un rappel de « bon sens » : « L’immortalité de l’âme est une chose qui nous importe si fort, qui nous touche si profondément » (fr. 680). Et ce n’est pas certes le dilemme de la mortalité ou de l’immortalité qui pourra « consoler notre mortelle condition 52 », mais la promesse seule de l’immortalité : « Il n’y a rien de plus réel que cela ni de plus terrible. Faisons tant que nous voudrons les braves : voilà la fin qui attend la plus belle vie du monde. Qu’on fasse réflexion là-dessus et qu’on dise ensuite s’il n’est pas indubitable qu’il n’y a de bien en cette vie qu’en l’espérance d’une autre vie » (ibid.). À nouveau, pathos contre pathos : mais cette fois-ci, l’horreur de la mort initie elle-même la résurrection de l’espérance. Consolation et amitié À y regarder de près, surtout, c’est la figure de « l’ami » (fr. 39), qui s’avère capitale. Ce n’est pas seulement que l’on passe progressivement de la figure d’un destinataire indirect qui combat la religion à celle d’un homme qui, tout ennemi qu’il soit, pourra au même titre que chacun être « capable de la grâce 53 ». C’est surtout que le fragment met en abyme, dans la peinture de l’extravagant (à la troisième personne, « pour ne faire injure à personne », dirait l’Augustin du De Dono perseverantiæ), ce que ne peut pas être une 51 Laurent Thirouin, « Tenter ou chercher Dieu ? Une alternative au cœur des Pensées de Pascal », Courrier Blaise Pascal, 45, 2023, p. 148-158. 52 Montaigne, Essais, II, 12, éd. cit., p. 551. 53 Sur la figure d’autrui dans la consolation, voir Normand Doiron, « Poétique de la consolation classique. L’exemple du Recueil (1627) de Faret », Dix-septième siècle, 2007, n° 237, p. 779-798. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 383 consolation amicale. Il est frappant de constater que la question de l’amitié revient par deux fois : une première fois immédiatement après la profession d’irrésolution de l’incrédule (« Qui souhaiterait d’avoir pour ami un homme qui discourt de cette manière ? Qui le choisirait entre les autres pour lui communiquer ses affaires ? Qui aurait recours à lui dans ses afflictions ? Et enfin, à quel usage de la vie on le pourrait destiner ? »), une seconde fois après avoir montré qu’une si « extravagante créature » n’était le plus souvent qu’une contrefaçon employée par un tel pour « faire l’emporté » (« Pense-t-il nous avoir porté par là à avoir désormais bien de la confiance en lui et en attendre des consolations, des conseils et des secours dans tous les besoins de la vie ? Prétendent-ils nous avoir bien réjoui, de nous dire qu’ils tiennent que notre âme n’est qu’un peu de vent et de fumée, et encore de nous le dire d’un ton de voix fier et content ? »). Si un fragment de la liasse « Commencement » posait : « On mourra seul. Il faut donc faire comme si on était seul » (fr. 184), de toute évidence, la perspective est ici différente. Par deux fois, Pascal revient sur la menace sociale que représente l’extravagant : menace pour luimême, condamné à sa solitude, menace pour les autres, condamnant la possibilité d’une amitié fondée sur la capacité consolatoire. Un brouillon du fragment 681 fustige ironiquement la tristesse du discours extravagant : « Quel sujet de joie de ne plus attendre que des misères sans ressource ! Quelle consolation dans le désespoir de tout consolateur ! » (fr. 662). Pour être ami, il faut se mettre en peine d’attendre quelque chose, de chercher ; il faut être soi-même mû par l’espérance d’une rencontre : belle définition de l’amitié que de la placer dans l’horizon d’un souci commun pour l’au-delà de soi (de sa mort et de ses propres forces). Et ainsi redéfinie, l’amitié peut être au fondement d’une consolation à même de répondre au doute de l’interlocuteur en proposant une « satisfaction véritable et solide » (fr. 680). C’est cette consolation amicale qui définit les conditions d’énonciation du fragment : tandis qu’un énonciateur se lie à son « ami » (fr. 39), est écartée la fausse consolation de la « secte des épicuriens » (fr. 240) et des adeptes du seul Ecclésiaste 54 , qui réduisent l’âme à « un peu de vent et de fumée » (fr. 681). À la place, émerge une consolation propre à adoucir les « adversités de nos amis 55 », la seule qui puisse être réjouissante ou gaie, celle qui ne fait repartir de la mort que pour en arriver à « l’espérance d’une autre vie » (fr. 681). De tels fragments ne sont pas loin de l’exigence de la lettre sur la mort de 1651 : trouver « l’allègement solide » reste l’impératif de cette rhétorique qui procède, dans un premier temps, à l’exclusion des fausses consolations, dont 54 Philippe Sellier, « L’ouverture de l’Apologie », dans Port-Royal et la littérature. Pascal, op. cit., p. 112. 55 Puget de la Serre, Le Secrétaire à la mode, op. cit., p. 29. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 384 la tranquillité masque une insupportable désolation. Ouvrant, dans le fragment 681, à l’horizon de la « vérité des promesses éternelles » que l’homme soucieux de son tout ne peut pas ne pas souhaiter, Pascal rappelle l’espérance humaine à elle-même ; est ainsi établie la nécessité de la recherche, seule à pouvoir consoler l’homme. Mais que cette recherche soit possible est la question du fragment 680, « Infini rien », improprement appelé « fragment du pari ». Il faut certes se disposer à attendre, mais comment se disposer ? C’est là le véritable sujet du fragment 680, répondant aux « obstacles » (fr. 45) qui empêchent une volonté empêtrée dans ses passions de vouloir commencer. Il faudrait y insister davantage, mais n’est-il pas possible de voir alors dans cet échange entre un homme voulant aller à la foi sans le pouvoir et son interlocuteur qui a déjà commencé la recherche, un dialogue de consolation ? Dans cette conversation qui n’a rien de vertical mais qui s’ancre dans l’horizon d’une recherche commune, toutes les inquiétudes de l’interlocuteur anticipées selon le procédé de la subjectio (« n’y a-t-il point moyen... ? », « que voulezvous que je fasse ? ») trouvent aussi leurs réponses. Autant de paroles de réconfort s’achevant sur la certitude d’une réjouissance enfin solide (« vous y gagnerez en cette vie »), et qui achèvent de faire de cette esquisse d’exhortation le grand discours d’espérance des Pensées. Ouverture : « Consolez-vous » Aussi les seuils élaborés par ces longs fragments pouvaient-ils, en partie du moins, correspondre au projet d’une consolatio Religionis. Mais il faudrait dire la même chose des premières liasses ouvrant la seconde colonne de ce que l’on appelle parfois la « table des titres » (fr. 1). D’une autre façon, la séquence consolatoire est très nette. La dernière liasse de la première colonne, intitulée « Souverain Bien », constatait la plainte universelle des hommes - « tous se plaignent » (fr. 181) - devant l’échec de leurs tentatives pour être heureux. Comment ne pas penser alors que la liasse immédiatement suivante ne soit une consolation ? À des hommes sans « remède à [leurs] maux », la prosopopée de la sagesse de Dieu propose d’abandonner les consolations humaines pour sa propre parole de réconfort : « N’attendez point, dit-elle, ô hommes, ni vérité ni consolation des hommes. Je suis celle qui vous ai formés et qui peux seule vous apprendre qui vous êtes » (fr. 182 - je souligne). Retrouvant ici l’antique tradition liant prosopopée et consolation 56 , Pascal retrouve aussi l’intuition de la lettre de 1651 : la vérité seule étant consolative, il ne faut que se mettre à son écoute. Paradoxe d’un moment de 56 Voir Laurent Pernot, La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, t. II « Les valeurs », Paris, Institut d’Études augustiniennes, 1993, part. p. 602. « Un discours bien consolatif ». Pascal et l’art de la consolation PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 385 potentiel désespoir - « toutes vos lumières ne peuvent arriver qu’à connaître que ce n’est point dans vous-mêmes que vous trouverez ni la vérité ni le bien » (ibid.) - et de son immédiate consolation, magnifiquement déléguée à une voix plus haute. Et c’est ce principe que rejoue, sur un autre fondement, la liasse « Transition ». Cette liasse, dont le titre indique bien qu’elle est le lieu d’un passage, n’est-elle pas aussi le lieu d’une consolation ? Le célèbre fragment « Disproportion de l’homme », ouvrant l’espace jusqu’à l’infiniment petit et l’infiniment grand, semble pourtant la contredire : l’effroi en semble un plus légitime produit (« Qui se considérera de la sorte s’effraiera de soi-même... »). Mais Pascal fait pourtant suivre ce grand fragment de celui-ci : « Consolez-vous, ce n’est point de vous que vous devez l’attendre, mais au contraire en n’attendant rien de vous que vous devez l’attendre » (fr. 234). Le fragment « Disproportion de l’homme » faisait éprouver à l’homme son irréductible inadéquation à l’infini, l’impossibilité manifeste de « toucher » (fr. 230) les extrémités : faiblesse évidente, mais qui n’enterre aucune espérance. Car après l’effroi, le choc d’une consolation : notre disproportion ne nous rend indignes de rien, car ce ne sont pas nos propres lumières qui seront requises. De façon inattendue, l’effroi rencontre l’espérance. Mieux encore, il saura l’entretenir, puisque le fragment ne constate pas seulement, il requiert - « vous devez l’attendre » - une disposition spécifique - « en n’attendant rien de vous ». Loin qu’il dessine l’espace d’un abandon de soi, le fragment montre qu’il faudra s’efforcer de poursuivre l’humiliation pour rencontrer quelque chose. Ne plus rien attendre de soi (ne rien fonder sur soi) pour attendre le souverain (l’espérer) : l’antanaclase dit à sa façon qu’à mesure que l’homme lutte contre sa propre superbe, la véritable espérance pourra s’élever. Le De Dono perseverantiæ, bien proche du fragment 234, l’indiquait : « Loin de vous la pensée qu’il vous faut désespérer de vous-mêmes, parce qu’on vous ordonne de mettre votre espoir non en vous, mais en Dieu » (XXII, 62, p. 749). Et à qui pourra œuvrer à cette humiliation (c’est tout l’objet de la « machine » du fr. 680 que d’aider à s’humilier), Pascal pourra dire, comme face à M lle de Roannez : « Je ne crains plus rien pour vous, Dieu merci, et j’ai une espérance admirable. C’est une parole bien consolante que celle de Jésus-Christ : “Il sera donné à ceux qui ont déjà 57 ”. » Autrement dit : « Console-toi, tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais trouvé » (fr. 751). Là encore, l’amitié accompagne la consolation : en ce domaine, jamais personne n’est seul dans sa recherche. La liasse « Transition » n’est précisément pas un point d’arrêt, mais le lieu d’une consolation que les liasses suivantes devront entretenir. Les « preuves » 57 Lettre 9 à M lle de Roannez, p. 1522. Pierre Lyraud PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0026 386 que Pascal y accumule (« preuves de Moïse », « preuves de Jésus-Christ », « perpétuité », etc.), quelque peu délaissées par la critique pascalienne, n’arrêtent pas la consolation, mais sont chargées tout au contraire de rendre compte du juste milieu de la religion chrétienne, qui « donn[e] à trembler [à] ceux qu’elle justifie et consol[e] ceux qu’elle condamne » (fr. 240) - je souligne). Dépliant partout « la double capacité qui est commune à tous et de la grâce et du péché » (ibid.), répondant ainsi au désespoir des uns et à la superbe des autres (fr. 690) en examinant la façon dont Dieu se laisse apercevoir, les preuves dessinent le lieu d’une espérance sans superbe et d’une humilité sans désespoir. Elles poursuivent à leur manière une consolatio Religionis qui donne les raisons et les moyens d’espérer, et qui achève de consacrer la singularité d’un projet moins attiré par l’inconsolabilité de l’homme que par l’espérance de sa rencontre avec le « Dieu d’amour et de consolation » (fr. 690). Peut-être Pascal fait-il, à nouveau, allusion à saint Paul : « Béni soit [...] le Dieu de toute consolation, qui nous console dans tous nos maux, afin que nous puissions aussi consoler les autres dans tous leurs maux, par la même consolation dont nous sommes nous-mêmes consolés de Dieu » (2 Cor. 1, 3-4). Les Pensées, ou l’effusion d’une consolation reçue. PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 Gone Viral: The Circulation of Maxims Outside the Opera House D OWNING A. T HOMAS T HE U NIVERSITY OF I OWA For students of French literature, discussions of the literary use of maxims will immediately bring to mind the terse and biting Réflexions ou sentences et maximes morales first published in 1664 by the duc de La Rochefoucauld, but also contemporaneous works by fellow moralists Blaise Pascal and Jean de La Bruyère that exhibit similar formal characteristics. It is well known that literary production during this period was intimately tied to the ruelles or literary salons led by powerful female “influencers”; and we also know that La Rochefoucauld’s seminal work took shape within the salon of the marquise de Sablé. Considering the austere, Augustinian tone of much of his text (for example, “our virtues are most often only vices in disguise”) the galant social context of the salons that gave rise to it may at first glance seem a paradoxical nursery for the germination of such laconic and bleak thoughts. I would like to explore the broader landscape of writing most often associated with les moralistes to understand how maxims came to be a salient feature of the first French operas and to scrutinize the purpose they served within the culture of galanterie that dominated aristocratic culture in France in the late seventeenth century. While audience behavior (and misbehavior) at the opera has been fairly well studied, as well as connections between given operas and their ideological and aesthetic contexts, the engagement of audiences with the music and words of opera outside the context of performance has received less attention. 1 My purpose here will be to understand how maxims, within 1 On audience behavior in the French context, for example, see James H. Johnson, Listening in Paris: a Cultural History (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995). Martha Feldman has commented on edicts and commentaries on behavior in and around the theater in eighteenth-century Rome, for instance, in connection with ideological contexts: see her Opera and Sovereignty: Transforming Myths in Eighteenth-Century Italy (Chicago: University of Chicago Press, 2007), 167-76. See also Olivia Bloechl, Opera and the Political Imaginary in Old Downing A. Thomas PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 388 the aforementioned social context, served as an innovative mode of audience response and engagement with the first French operas. For those not intimately familiar with the works of Phillipe Quinault (or of Thomas Corneille) the ubiquity of maxims in opera libretti may come as a surprise. Even a fairly cursory examination of opera libretti from the 1670s and 1680s, reveals that they abound in maxims: 2 “Qu’il est doux de trouver dans un amant qu’on aime / Un époux que l’on doit aimer” [How sweet it is to find in a lover / A husband that one must love], for example, from the opera Bellérophon by Thomas Corneille and Jean-Baptiste Lully (I.2); or “N’aimons jamais, ou n’aimons guère : / Il est dangereux d’aimer tant” [Let us love scarcely or never : / it is dangerous to love so much] from Thésée set by Philippe Quinault to Lully’s music (II.5). 3 While such maxims have been criticized as artificial, soft-centered, overly focused on syrupy sentiments, Perry Gethner has argued that most contribute to the musical richness of the operas and to their dramatic appeal; and that while many revolve around love, operatic maxims also cover topics ranging from the importance of discretion to the constraints of age and the dangers of ambition. 4 My interest, however, is not in the subject matter of the maxims per se, but in how audiences actively engaged with opera by drawing on maxims from the libretti and exploiting them in conversation. In this context, to understand opera as a lived phenomenon is to consider how it was embedded within modes of galant sociability in the seventeenth century. Alain Viala has argued that through the shift from comédie-ballet to opera “galanterie increasingly became a spectacle, a subject matter to be represented” since, as Viala reminds us, when comédie-ballet gave way to opera the king and courtiers were no longer acting or dancing themselves in courtly theater but henceforth relegated to the role of spectator. 5 While this shift to representation and contemplation may indeed capture the evolving role of galanterie for court theater, I want to emphasize instead the opportunity for active participation that operatic maxims offered the broader public, underscoring aristocratic agency and belonging within a social con- Regime France (Chicago: Univ. of Chicago Press, 2017). All translations are my own unless otherwise noted. 2 See Perry Gethner, “La Fonction des sentences dans les livrets de Quinault,” Cahiers de l'Association internationale des études francaises 41 (1989): 129-144. 3 Thomas Corneille, Bellérophon (Paris: Ballard, 1714), 32; Philippe Quinault, Thésée (Paris: Ballard, 1675), 25. 4 Gethner, “La Fonction des sentences,” 129-31. 5 “La galanterie devient de plus en plus un spectacle, une matière à représentation” (Alain Viala, La France galante [Paris: Presses universitaires de France, 2008], 310). Gone Viral : The Circulation of Maxims Outside the Opera House PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 389 text where galanterie was currency and key in cultivating and maintaining social relationships with others. The social practice of quoting maxims and airs in conversation was wellestablished in aristocratic circles years before the emergence of French opera. Referencing a passage from the novel, L’Astrée, where the “laws of love” are enumerated, Anne-Madeleine Goulet has noted that maxims focused on love “constitute a veritable sub-genre of the air sérieux.” 6 And the integration of song in social settings, often focused again on adages or maxims, was a staple of period fiction. In Antoine Furtière’s Le Roman bourgeois of 1666 as in Madeleine de Scudéry’s novels it is not unusual for characters break into song to dwell on a moral point. Taking a very well-known theatrical example, in the first act of Molière’s Bourgeois gentilhomme, which is in its entirety a sendup of galant conventions, there is a musical dialogue between a female singer and two male singers. When this episode concludes, our would-be gentleman, Monsieur Jourdain, praises the performance and remarks that “there are some rather pretty little sayings [“dictons”] in that,” underscoring the attention that social practices directed to such “little sayings” (I, 2). 7 In the anonymous Entretiens galans, which is structured as a series of conversations focused on social questions, during the sixth entretien the two interlocutors begin singing and commenting on popular songs. Their interactions increasingly fuse spoken word and song: “I must admit, says Philémon, that you would give me no small pleasure by confessing that you enjoy hearing me sing.” He immediately segues into song, adding “you know [now quoting an air] ‘That when one loves the muzette, / One is soon in love with the shepherd.’” Berelie, his female companion, responds in kind, adopting a dramatic attitude by pretending to distance herself from Philemon, and then by quoting another air in response: “Let us flee this charming river bank / Where Thirsis often comes to sing.” 8 One might also note in this context that Donneau de Visé published airs every month in his Mercure galant, encouraging his readers to make use of them in their lives; and conversely, he published verses contributors wrote to accompany operatic music being performed at the time. 9 Verses composed by “a person of quality” to be sung to Lully’s overture to 6 Anne-Madeleine Goulet, Poésie, musique et sociabilité au XVII e siècle (Paris: Champion, 2004), 298. 7 In Les Précieuses ridicules, too, Magdelon refers to “the lovely exchanges of prose and verse” [les jolis commerces de prose et de vers] that was currently in fashion in Paris (sc. 9). 8 Entretiens galans ou conversations, 2 vols. (Paris: Ribou, 1681), 2: 29. 9 Anne-Madeleine Goulet, “Poésie et musique: pratiques de sociabilité et expériences artistiques,” in Histoire de l’opéra français du roi-soleil à la Révolution, ed. Hervé Lacombe (Paris: Fayard, 2021), 153. Downing A. Thomas PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 390 Bellérophon, for example, were published by the Mercure galant in 1679. 10 As this example reveals, the public sought to integrate operatic epigrams into their daily lives, both borrowing from and, in a sense, giving back to opera. Given that the social context already encouraged the social use of maxims and airs, by the time Quinault and Lully were staging the first French operas in the 1670s, audiences adapted these earlier practices, lifting passages from operas and integrating them into social situations. It is important to recognize that these musical numbers are not being sung outside of the opera house only because of their tunefulness; rather, as Catherine Massip has insightfully argued, they constituted veritable social strategies. 11 Sung maxims served particular purposes within the context of galanterie which, it is worth recalling, should be understood as an idealized moral framework, functioning as a kind of secular caritas that maximized attention to others and minimized overt attention to oneself. Opera couplets that took the form of maxims and therefore contained kernels of moral insight were attractive as conversational leavening for a number of reasons. The integration of sung maxims in conversation allowed interlocutors to comment on the conduct of others implicitly and indirectly, softening the impact of perceived criticisms, for instance. Conversely, this practice also made it palatable, within the framework of social proprieties known as bienséances, to assert oneself or convey information about oneself in ways that might otherwise not be acceptable within polite society. In effect, galanterie might be most broadly understood as an attitude and comportment that helped individuals to successfully navigate social relations and expectations. As one scholar has argued, “applying the content of a poetic work to external circumstances was at this time the preferred activity of theatrical spectators who adopted the phrases of characters, maxims dropped here and there by the author, like as many possible discursive formulations of their own interior movements.” 12 Individuals could identify pithy expressions of individual passion within a form that was socially acceptable (bienséant), without drawing undue attention to the self. Dropping operatic maxims into conversation offered both “off the rack” eloquence and at the same time, perfunctory deniability given that maxims were effectively quotations. Finally, quoting airs functioned to reinforce social cohesion, the aptness of the maxim demonstrating the social acumen of the individual who proffered it. 13 10 Mercure galant (May, 1679), 182-85. 11 Quoted in Goulet, Poésie, 586. 12 Laura Naudeix, “Chanter à une voix,” Histoire de l’opéra français du roi-soleil à la Révolution, ed. Hervé Lacombe (Paris: Fayard, 2021), 151. 13 Anne-Madeleine Goulet, “Poésie et musique: pratiques de sociabilité et expériences artistiques,” in Ibid., 156. Goulet summarizes the social function of these citations: Gone Viral : The Circulation of Maxims Outside the Opera House PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 391 By all accounts, the practice flourished. One seventeenth-century commentator remarked how everyone now appeared to seize any possible opportunity to borrow from opera: “One never sees [anyone] without hearing an air from an opera. Wherever they go, people are always singing something. They quote a song in the most serious conversation; and they answer you with music when you were expecting some more sensible response. . . . They always find a couplet that has some connection to what is being said and [then] reply by singing it.” 14 The practice extended from conversation to correspondence. One finds operatic couplets, including the one from Bellérophon quoted above, for example, sprinkled throughout the correspondence of Madame de Sévigné. But this use of opera maxims held Janus-like properties in the eyes of contemporaries. For every air that warned of the dangers of love, there was an epicurean couplet encouraging lovers to take advantage of their youth and the moment. On a cursory reading of the numerous essays from this period that condemned opera as licentious one might be initially tempted to conclude that writers were merely reacting negatively to the novelty of opera itself and to the perceived threat to traditional theater that it represented. However, given the ubiquity of the practice through which opera airs were lifted from the mythological frame of the libretto and inserted into social settings, most obviously in the context of amorous affairs, it becomes clear that these early critics of opera were only in part driven by aesthetic critique; in addition, and more importantly, their primary concern was that opera facilitated a widespread social practice that they saw as a serious moral threat. The practice was singled out by Jacques-Bénigne Bossuet, the King’s confessor, who was particularly critical of Lully’s librettist, referring to “the corruption reduced to maxims in Quinault’s operas, and all these deceitful invitations to take advantage of the fair weather of youth that echo throughout his poetry.” He goes on to argue that Lully’s airs, “so often repeated in society, serve only to introduce the most unsatisfying passions by making them as pleasant and lively as possible through the charms of music that is easily etched in memory because it first captures the ear and the heart.” 15 Bossuet, like a number of other writers, treated operatic maxims as a kind of contagion. In one of Boileau’s satires, the poet addresses a friend who is about “qu’il s’agisse de réjouir l’assemblée, de la diverter et d’éviter l’ennui, de renforcer les liens d’amitié et les liens sociaux, ou encore de réaffirmer les valeurs prônées par cette société, comme la bienséance, la politesse ou l’enjouement, l’air permettait de renforcer la cohésion du groupe dont il émanait” (156). 14 Entretiens galans, 2: 50. 15 Jacques Benigne Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie (Paris: chez Jean Anisson, 1694), 6, 7-8. Downing A. Thomas PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 392 to marry, warning him of the dangers of the opera, singling out Quinault’s opera maxims: And what about all these lewd commonplaces That Lully heated up with his music? What movements, in her beating heart, Will awaken all her senses! I would not be surprised if, returning [from the opera], less timid, Worthy student of Angelica and Armida, She didn’t go off immediately, full of these pleasant sounds, To practice these lessons with some Medoro. 16 These commentators were not merely claiming that fiction molds young minds in the opera house; they were condemning its ability, through this specific social practice, to shape real encounters and interactions between persons. Elsewhere, I have argued that one strand of criticism of opera during this period stems from an objection to verisimilitude when passages, such as maxims, protrude from the diegetic continuum of the libretto and draw attention to themselves as separable from the operatic narrative. 17 An eighteenth-century commentator, the abbé Mably, identifies this fault, for instance, in one duet from Lully’s 1674 Alceste: “For a noble heart, the most tender Love / Must fall victim to Duty.” He notes that this poetic phrase sounds like a maxim, an utterance that would not fit with the emotional intensity of the moment; and he suggests it would have been better set as a tormented exclamation in the form of a question instead: why must I sacrifice the most tender love to duty! ? 18 For Mably, maxims are unwelcome in opera because, he claims, they jolt the spectators out of the identification and emotional interest generated by the duet, and force them into an epigrammatic mode by reflecting on general truths. Maxims, in other words, create a distance that is incompatible, Mably argues, with the absorption required to generate interest. This practice, however, was also seen in a positive light. Within the framework of a baroque esthetic, one might understand the use of maxims to afford a momentary break from character in order to articulate a shared world of passion, the very point, in other words, of the social practice I have been describing here. To begin with, Quinault was quite strategic in attributing 16 Boileau, Œuvres complètes, 4 vols. (Paris: Garnier Frères, 1870-73), 2: 64. 17 Downing A. Thomas, “Baroque Opera,” Oxford Handbook of the Baroque, ed. John D. Lyons (Oxford: Oxford University Press, 2018): 370-385. 18 Gabriel Bonnot, abbé de Mably, Lettres à Madame la Marquise de P . . . sur l’opéra (Paris: Didot, 1741), 160-61. Gone Viral : The Circulation of Maxims Outside the Opera House PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 393 maxims related to love to secondary characters so that the primary characters would be untainted by such utterances and could retain their heroic stature. 19 In his Critique de l’opéra Charles Perrault offers an argument in support of those who borrowed maxims from opera. His text takes the form of a dialogue on the merits of Alceste, where Quinault is praised and compared to Euripides. Following a passage where the interlocutors are discussing whether or not Quinault should be blamed for adding to Euripides an episode featuring the inconstancy of a secondary character, Aristippe, one of the interlocutors in the dialogue, objects to Quinault’s use of maxims. Aristippe says he detests “the little songs that are sung there,” referring to the maxims. 20 In response, naming two airs from the same opera, Cléon counters his interlocutor’s claim by pointing to the songs’ considerable popularity among the public: “think what you like; but I hold that there is nothing more impossible than making all of Paris sing a song that is worthless.” 21 Cléon argues that, separated from the play, they “have a meaning that is complete and appropriate for many people…. I see them as precious stones which are valuable on their own and yet taken together compose a crown.” 22 For his part, Cléon found it perfectly fitting that these reflections on moral and emotional states within the opera could be broken off into poetic morsels circulating outside the work, in the carriages and salons of late seventeenth-century Paris. *** “We establish a link between opera and society,” Herbert Lindenberger wrote, “for example, when we analyze Lully’s mythological operas as attempts to flatter the absolute monarch who sponsored them or when we tie Schoenberg’s Moses und Aron to a context that includes matters such as the composer’s commitment to Zionism, his reaction to the dangers of Nazism around 1930, and the hermeticism that defined the role of the artist in his generation.” 23 In early-modern France, audiences enthusiastically adopted 19 James R. Anthony, “The Musical Structure of Lully’s Operatic Airs,” in Jean-Baptiste Lully: Actes du colloque Saint-Germain-en Laye - Heidelberg 1987, ed. Jérôme de La Gorce and Herbert Schneider (n.p.: Laaber-Verlag, 1990), 67. 20 Charles Perrault, Critique de l’opéra, ou examen de la tragedie intitulée Alceste, ou le Triomphe d’Alcide (Paris: chez Loüis Billaine, 1674), 50. 21 Ibid., 50-51. “Plus les âmes sont rebelles, / Plus leurs peines sont cruelles, / Les plaisirs doux et charmants / Sont le prix des cœurs fidèles : / Si l’Amour a des tourments, / C’est la faute des Amants” (I.7); “Une conquête facile / Donne peu d’empressement, / Et l’Amour tranquille / S’endort aisément” (II.1). 22 Ibid., 51. 23 Herbert Lindenberger, Situating Opera: Period, Genre, Reception (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 45. Downing A. Thomas PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0027 394 “trending” maxims to display their social acumen and belonging and also to convey, behind the cover of a well-crafted and seemingly objective dictum, personal and amorous penchants that might not be entirely proper to express directly. The incisive maxims of La Rochefoucauld that continue to be taught in French-language classes today reveal only one aspect of a practice that was widespread in the early-modern period. As one scholar has argued, song functioned as a form of “cultural collateral” as they helped shape and cement friendships and relationships of patronage. 24 Such a practice where life was framed by art allowed aristocratic groups to animate and give an aesthetic cast to social life. I would argue that, through this mechanism, audiences also gave the new genre of opera an additional measure of support and exposure by weaving it into a pre-existing social practice, whereby Quinault’s lyrics could be quoted as adages or maxims. We might even speculate that Quinault helped to further the impact of his own works—“promoting” them, as it were—by distributing healthy doses of such forms throughout the texts of Lully’s operas, which he wagered would go viral, outside the opera house. 24 Lisa Perella, “French Song in the 1660s,” Seventeenth-Century French Studies 20, no. 1 (1998): 98. PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 Mme de Sévigné et le roman de son temps N ICOLAS G ARROTÉ U NIVERSITÉ P ARIS N ANTERRE Contrairement à d’autres aspects de sa culture - le théâtre, l’opéra, les vers italiens, la poésie de La Fontaine, les ouvrages de Port-Royal, etc. - le roman ne réunit pas Mme de Sévigné et sa fille ; il les divise. Au soir de la Correspondance, Mme de Sévigné doit encore se défendre de ce goût pour « la fable 1 » : Vous dites que j’ai relu trois fois les mêmes romans ; cela est offensant. Ce sont de vieux péchés, qui doivent être pardonnés en considération du profit qui me revient de pouvoir relire aussi plusieurs fois les plus beaux livres du monde, les Abbadie, Pascal, Nicole, Arnauld, les plus belles histoires, etc. (8 février 1690, III, 833) Mme de Sévigné est réduite à lire ses « chers romans » avec son fils Charles, qui a hérité du penchant maternel - « nous sommes dans les mêmes erreurs, cela fournit beaucoup 2 » - et à approuver ce goût chez sa petite-fille Pauline lorsqu’il se révèle, à l’adolescence : Je ne veux rien dire sur les goûts de Pauline ; je les ai eus avec tant d’autres qui valent mieux que moi que je n’ai qu’à me taire. Il y a des exemples des bons et des mauvais effets de ces sortes de lectures. Vous ne les aimez pas, 1 Voir la lettre du 29 décembre 1675 (II, 205). Nous citons Mme de Sévigné dans l’édition de Roger Duchêne (Correspondance, Paris, Gallimard, 1972-1978, 3 vol.), dont nous indiquons le tome en chiffre romain et la page en chiffre arabe. Sauf indication contraire, les lettres citées sont adressées à sa fille, Mme de Grignan. La « fable » que nous étudions ici est le roman baroque et classique, notamment illustré par Honoré d’Urfé, Mlle de Scudéry et Mme de La Fayette ; nous laissons de côté le roman comique et toute la tradition romanesque issue de Don Quichotte. 2 8 mai 1680 (II, 919). Sur les lectures collectives effectuées dans son domaine breton, les Rochers, avec Charles de Sévigné et d’autres hôtes, voir l’article de Mathilde Faugère, « Le lecteur de roman, un auditeur parmi d’autres ? Étude des ‘‘restes’’ du modèle rhétorique de la lecture dans Le Roman des Lettres de l’abbé d’Aubignac et quelques lettres de Mme de Sévigné », Exercices de rhétorique, n° 12, 2019 (en ligne). Nicolas Garroté PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 396 vous avez fort bien réussi. Je les aimais ; je n’ai pas trop mal couru ma carrière. Tout est sain aux sains, comme vous dites. Pour moi, qui voulais m’appuyer dans mon goût, je trouvais qu’un jeune homme devenait généreux et brave en voyant mes héros, et qu’une fille devenait honnête et sage en lisant Cléopâtre. Quelquefois il y en a qui prennent un peu les choses de travers, mais ces personnes ne feraient peut-être guère mieux, quand elles ne sauraient pas lire. Quand on a l’esprit bien fait, on n’est pas aisée à gâter. Mme de La Fayette en est encore un exemple. (16 novembre 1689, III, 757) Lorsque Pauline enverra, à l’occasion du carnaval de 1690, un « roman de la princesse, de l’infante, du premier ministre 3 » retraçant les affaires familiales en style de La Calprenède 4 , l’épistolière et son fils n’auront pas assez de mots pour louer l’œuvre et demander des « suites 5 ». Toutefois, il convient de remarquer que ce goût diminue chez Mme de Sévigné à partir de 1680 : en raison de sa « conversion 6 », sans doute, mais aussi d’une certaine maturité, ou disons d’une évolution qui lui fait préférer des matières plus « solides ». En juin 1680, la description de sa bibliothèque bretonne « réformée » en témoigne : J’ai apporté ici une grande quantité de livres choisis. Je les ai rangés tantôt ; on ne met pas la main sur un, tel qu’il soit, qu’on ait envie de le lire tout entier. Toute une tablette de dévotion, et quelle dévotion, bon Dieu ! Quel point de vue pour honorer notre religion ! L’autre est toute d’histoires 3 26 février 1690 (III, 848). Mme de Sévigné commente aussi volontiers les romans de son temps, notamment avec Bussy-Rabutin. Voir sur ce point l’article de Monika Kulesza, « Mme de Sévigné et les théories du roman », Écho des études romanes, n° 1/ 1, 2005, p. 67-77. 4 Ce « roman » sera publié dans le Mercure galant en 1706 sous le titre d’Histoire de l’abbé de Suze. Monmerqué l’a reproduit dans son édition (Lettres de Madame de Sévigné, de sa famille et de ses amis, Paris, Hachette, 1862-1868, t. XII, p. 145-155). 5 Voir par exemple les lettres des 15 et 26 février 1690 : « Je vous conjure de me donner la suite du roman, où je trouve que Pauline fait un fort bon personnage, puisqu’elle est bien avec la princesse sa mère, et qu’elle couche dans sa chambre. » (III, 838) ; « Mais, ma belle, par votre foi, pensez-vous qu’il n’y ait qu’à nous donner un premier tome du roman de la princesse, de l’infante, du premier ministre, aussi joli que celui que nous avons vu, et puis nous planter là ? Je ne le souffrirai point. Je veux absolument savoir ce qu’est devenue cette bonne et juste résolution de la princesse ; j’ai bien peur qu’elle ne se soit évanouie par la nécessité des affaires, par le besoin qu’on a du ministre, par le voyage précipité, par l’impossibilité de ramasser les feuilles de la Sibylle, follement et témérairement dissipées et jetées en l’air pendant dix ans. […] Il faut une suite à cette histoire » (III, 848). 6 Voir sur ce point les analyses de Roger Duchêne, Mme de Sévigné devant Dieu, Bruges, Desclée De Brouwer, 1968, en particulier p. 84 et 101 ; et Philippe Sellier, Port- Royal et la littérature II, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 396-400. Mme de Sévigné et le roman de son temps PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 397 admirables. L’autre de morales. L’autre de poésie, et de nouvelles, et de mémoires. Les romans sont méprisés, et ont gagné les petites armoires. Quand j’entre dans ce cabinet, je ne comprends pas pourquoi j’en sors. (5 juin 1680, II, 959) Mais l’épistolière se flatte, ou flatte sa fille, car ce goût demeurera en elle jusqu’à la fin, quoique voilé, estompé, diminué à mesure que les années passent. Nous ne proposerons pas ici une analyse de sa culture romanesque - on la trouvera dans l’ouvrage de Monika Kulesza 7 - ; nous tâcherons en revanche d’étudier l’usage que l’épistolière fait du roman dans ses lettres à sa fille. Rappelons simplement que, comme toute sa génération, elle lit Amadis de Gaule et l’Astrée dans sa jeunesse 8 ; elle dévore aussi, avec passion, les romans de La Calprenède : Cassandre, Cléopâtre, Pharamond. Ce sont ces œuvres-là qu’elle lit en Bretagne avec son fils en 1671 et 1675, et que sa fille l’accuse d’avoir « relu trois fois 9 ». À partir des années 1650, avec moins d’enthousiasme 10 , elle lit ceux de Mlle de Scudéry, en particulier Clélie, où elle apparaît sous le nom de Clarinte. Puis ceux de Mme de La Fayette, dont elle a la primeur en manuscrit : Zayde, la Comtesse de Tende 11 et la Princesse de Clèves. Comme c’est souvent le cas, Mme de Sévigné a suivi l’évolution du siècle. En 1690, au moment où sa petite-fille lui adresse son roman familial, elle note l’évolution du genre : Ah ! oui, vraiment, je connais le style d’où Pauline a puisé sa lettre. Mon Dieu, comme je le trouve, présentement qu’on n’aime plus que ce qui est 7 Monika Kulesza, Le Romanesque dans les Lettres de Madame de Sévigné, Francfort, Peter Lang, 2014, p. 47-69. 8 Dans le Recueil de chansons autographe de Coulanges, on trouve un « Voyage en Forez » adressé à « Madame la marquise de Sévigné » qui évoque les principaux personnages de l’Astrée (BN fr 12746, f° 4r). Dans les lettres que son cousin lui écrit à la fin de sa vie, lorsqu’elle est établie à Grignan, on trouve également de nombreuses références à Amadis de Gaule. Voir sur ce point les analyses d’Alain Corbellari, « Mme de Sévigné et les vieux romans », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, n° 41, 2021, p. 345-354. 9 Mme de Sévigné évoquait déjà un personnage de Cassandre dans son épître à la Grande Mademoiselle en 1656 (I, 41). 10 Voici ce qu’elle en dit en 1680, lorsqu’elle reçoit le premier livre de Conversations que la romancière lui envoie : « Mlle de Scudéry vient de m’envoyer deux petits tomes des Conversations ; il est impossible que cela ne soit bon, quand cela n’est point noyé dans son grand roman. » (25 septembre 1680, III, 27). 11 Elle en possédait une copie puisqu’elle la fait lire à Du Coudray en 1694, après la mort de Mme de La Fayette (III, 1030). Comme on sait, l’œuvre ne sera publiée qu’en 1718. Nicolas Garroté PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 398 naturel ! Mais j’avoue que la beauté des sentiments et les grands coups d’épée m’avaient enchantée. (23 avril 1690, III, 871) Déjà en 1671, du reste, le style et les aventures des romans de La Calprenède lui semblaient datés : Le style de La Calprenède est maudit en mille endroits : de grandes périodes de roman, de méchants mots, je sens tout cela. […] Je trouve donc qu’il est détestable, et je ne laisse pas de m’y prendre comme à de la glu. La beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements, et le succès miraculeux de leurs redoutables épées, tout cela m’entraîne comme une petite fille ; j’entre dans leurs desseins. Et si je n’avais M. de la Rochefoucauld et M. d’Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en moi cette faiblesse. Vous m’apparaissez pour me faire honte ; mais je me dis de méchantes raisons, et je continue. (12 juillet 1671, I, 294) À bien y regarder, Mme de Sévigné trouve dans les romans baroques 12 la version amplifiée et mouvementée de la générosité qu’elle admire chez Corneille 13 : « grands coups d’épée 14 » et « droite vertu 15 ». C’est cela qui définit pour elle « le romanesque », et qu’elle se réjouit de retrouver dans la vie. 12 Par cette expression nous entendons les romans qui relèvent de l’esthétique baroque au sens large, d’Amadis de Gaule (dont le premier volume paraît en français en 1540) à Pharamond de La Calprenède (dont le dernier volume paraît en 1671). Pour les problèmes de définition et de datation du roman baroque en France, voir la mise au point de Laurence Plazenet, « D’un roman baroque », Littératures classiques, n° 36, 1999, p. 293-305. 13 En 1680, elle qualifie d’ailleurs de « romanesque » un comportement qu’elle rapproche (autant qu’on puisse en juger) de l’intrigue du Cid (II, 991). Sur Mme de Sévigné et Corneille, voir les analyses d’Hélène Henry, « Sur Mme de Sévigné et Corneille », Europe, n° 540-541, 1974, p. 97-109 ; Jacques Morel, « ‘‘Vive donc notre vieil ami Corneille’’ (lettre du 16 mars 1672) », in Roger Duchêne (dir.), Mme de Sévigné (1626-1696). Provence, spectacles, « lanternes », Grignan, Association d’action culturelle des châteaux départementaux de la Drôme, 1998, p. 161-163 ; Mireille Gérard, « Le corpus cornelianum dans la Correspondance de Mme de Sévigné », in Yvonne Bellenger, Gabriel Conesa, Jean Garapon, Charles Mazouer et Jean Serroy (dir.), L’Art du théâtre. Mélanges en hommage à Robert Garapon, Paris, PUF, 1992, p. 121-131 ; et Alain Couprie, « Mme de Sévigné, “Vive donc notre vieil ami Corneille ! ” », in Madeleine Bertaud et Alain Niderst (dir.), Onze études sur la vieillesse de Corneille, Boulogne-Rouen-Paris, Klincksieck, 1994, p. 153-170. 14 5 juillet 1671 (I, 289). 15 9 août 1671 (I, 317). Mme de Sévigné et le roman de son temps PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 399 En effet, comme cela a déjà été souligné 16 , Mme de Sévigné aime à rapporter des éléments de la vie à ses « chers romans 17 ». Elle associe volontiers des événements extraordinaires à des péripéties ou, comme elle dit, des « destinées » romanesques. Cela relève de cet art de vivre en lisant en écrivant qui la caractérise 18 . Par exemple, lorsque le chevalier de Nantouillet traverse l’Yssel, pendant les guerres de Hollande, ou lorsqu’elle voit pour la première fois le port de Marseille : Un chevalier de Nantouillet était tombé de cheval. Il va au fond de l’eau ; il revient, il retourne, il revient encore. Enfin il trouve la queue d’un cheval, s’y attache. Ce cheval le mène à bord ; il monte sur le cheval, se trouve à la mêlée, reçoit deux coups dans son chapeau, et revient gaillard. Voilà qui est d’un sens froid et qui me fait souvenir d’Oronte, prince des Massagètes. 19 (3 juillet 1672, I, 547) La foule des chevaliers qui vinrent hier voir M. de Grignan ; des noms connus, des Saint-Hérem ; des aventuriers, des épées, des chapeaux du bel air, des gens faits à peindre, une idée de guerre, de roman, d’embarquement, d’aventures, de chaînes, de fers, d’esclaves, de servitude, de captivité : moi, qui aime les romans, tout cela me ravit et j’en suis transportée. (25 janvier 1673, I, 572) Souvent, Mme de Sévigné rêve de voir le réel prolonger le pli romanesque qu’il a pris, et ajouter un « tome », un « chapitre » ou un « volume » au premier « épisode » : J’approuve fort le voyage que vous faites ; je le crois divertissant ; le bruit du canon me paraît d’une dignité de convenance ; il y a quelque chose de romanesque à recevoir partout sa princesse avec cette sorte de magnificence. Pour les étrangers et les princes Thrasibules qui arrivent à point nommé, je ne crois pas que vous en ayez beaucoup : voilà ce qui manque à votre roman ; cette petite circonstance n’est pas considérable. (13 mai 1672, I, 506) 16 Voir Roger Duchêne, « Signification du romanesque chez les mondains : l’exemple de Mme de Sévigné », Écrire au temps de Mme de Sévigné, Paris, Vrin, 1982, p. 121- 137 ; Chrystelle Barbillon, « ‘‘Me voilà comme Don Quichotte’’ : Jeux et enjeux des modèles fictionnels romanesques et théâtraux », in Cécile Lignereux (dir.), Lectures de Madame de Sévigné, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 135-146 ; Monika Kulesza, Le Romanesque dans les Lettres de Madame de Sévigné, op. cit. ; et Lise Charles, « Les grands romans de Mme de Sévigné », Exercices de rhétorique, n° 6, 2016 (en ligne). 17 21 août 1675 (II, 64). L’expression apparaît plusieurs fois dans les Lettres. 18 Nous nous permettons de renvoyer sur ce point à notre Poétique de Madame de Sévigné. L’invention d’une langue, Paris, PUF, 2023, p. 60-76. 19 Oronte est un personnage de Cassandre, de La Calprenède. Nicolas Garroté PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 400 Il y a des endroits bien extraordinaires dans son roman [la disgrâce de Guitaut auprès de Condé]. La conclusion est la retraite dans son château ; c’est pourtant ce que je ne voudrais pas assurer. (27 octobre 1673, I, 605) On dit que le petit prince [le fils du roi d’Angleterre] n’est point à Portsmouth, où on le croyait assiégé. Sa fuite fera un roman quelque jour. (13 décembre 1688, III, 428) Ces Majestés n’ont accepté de tout ce que le Roi voulait leur donner que cinquante mille francs par mois, et ne veulent point vivre comme des rois. Il leur est venu bien des Anglais ; sans cela, ils se seraient contentés encore de moins. Enfin, ils ont résolu de faire vie qui dure. Ils m’ont fait souvenir d’abord de mes chers romans, mais il faudrait un peu d’amour sur le jeu. (26 janvier 1689, III, 486) Ces rapprochements apparaissent comme l’équivalent épistolaire des jeux de Fresnes, évoqués dans la lettre du 22 décembre 1675 20 , qui consistaient à prolonger la lecture groupée en appliquant noms et situations de roman aux invités et à leurs connaissances 21 . En 1671, l’épistolière se prend ainsi à imaginer une suite romanesque à l’accouchement de sa fille, en appliquant le destin d’Amadis de Gaule à sa supposée deuxième petite-fille (ce sera un garçon) : Votre petit garçon serait-il devenu fille ? Ne vous embarrassez pas ; je vous aiderai à l’exposer sur le Rhône dans un petit panier de jonc, et puis elle abordera dans quelque royaume où sa beauté sera le sujet d’un roman. Me voilà comme Don Quichotte. 22 (9 août 1671, I, 317) 20 « Mon fils me met en furie par le sot livre qu’il vient lire autour de moi ; c’est le Pharamond. Il me détourne de mes livres sérieux et, sous prétexte que je me fais mal aux yeux, il me faut écouter des sornettes que je veux oublier. Vous savez comme faisait Mme du Plessis à Fresnes, c’est justement de même. Il va et vient ; il songe fort à m’amuser et à me divertir » (22 décembre 1675, II, 194). Voir également la lettre de Pomponne du 3 ou 5 juin 1666 reproduite par Roger Duchêne dans son édition (I, 83, note 6) : mêlées à des noms de personnages de Clélie et de l’Astrée, Mme de Sévigné et sa fille y sont évoquées. 21 Sur les « modèles de vie » qu’offrent les Belles-lettres à l’âge classique, voir Emmanuel Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme (1580-1750), Paris, PUF, 1996, en particulier p. 84-111. 22 Lise Charles rapproche cet extrait du destin de Moïse dans la Bible et d’un passage du Grand Cyrus (« Les grands romans de Mme de Sévigné », art. cit.). On peut également y voir une référence à l’histoire d’Amadis de Gaule, qui, au deuxième chapitre du premier livre, est déposé par sa mère et sa servante (figurée ici par l’épistolière) dans un coffret de bois et exposé sur un fleuve avant d’aborder en Écosse et de devenir le sujet du roman. Cela expliquerait que Mme de Sévigné se dise « comme Don Quichotte » : comme lui, elle imite Amadis. Remarquons que les Mme de Sévigné et le roman de son temps PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 401 Il arrive qu’elle développe davantage les « applications 23 ». Par exemple en 1675, lorsqu’il faut rapporter les aventures militaires de son cousin La Trousse, officier dans l’armée du Rhin. Mme de Sévigné en donne deux versions. L’une, factuelle et sobre, le 16 août, où l’on entend l’appel de la forme romanesque ; l’autre, plus riche et plus élaborée, le 21 août, où elle répond à cet appel : Enfin, M. de La Trousse est trouvé ; admirez son bonheur dans toute cette affaire. Après avoir fait des merveilles à la tête du bataillon, il est enveloppé de deux escadrons, et si bien enveloppé qu’on ne sait ce que tout cela est devenu. Tout d’un coup, il se trouve prisonnier. De qui ? du marquis de Grana 24 , qu’il a vu pendant six mois à Cologne et qui l’aime extrêmement. Il a aussi une jolie petite blessure, et pourra fort bien faire ses vendanges à La Trousse, car il viendra très assurément sur sa parole, et pour mieux dire, il sera reçu très agréablement à la cour. […] n’est-il pas vrai que si on avait fait exprès une destinée, on n’aurait pas imaginé autre chose que ce qui lui est arrivé ? (16 août 1675, II, 56) Pour M. de La Trousse, depuis mes chers romans, je n’ai rien vu de si parfaitement heureux que lui. N’avez-vous point vu un prince qui se bat jusqu’à l’extrémité ? Un autre s’avance pour voir qui peut faire une si grande résistance. Il voit l’inégalité du combat. Il en est honteux ; il écarte ses gens. Il demande pardon à ce vaillant homme, qui lui rend son épée, à cause de son honnêteté car, sans cela, il ne l’eût jamais rendue. Il le fait son prisonnier ; il le reconnaît pour un de ses amis, du temps qu’ils étaient tous deux à la cour d’Auguste. Il traite le prisonnier comme son propre frère ; il le loue de son extrême valeur. Mais il me semble que le prisonnier soupire ; je ne sais s’il n’est point amoureux. Je crois qu’on lui permettra de revenir sur sa parole ; je ne vois pas bien où la princesse l’attend, et voilà justement l’histoire. (21 août 1675, II, 64) Tandis que, dans la première version, Mme de Sévigné se contente de comparer l’événement à une aventure de roman, dans la seconde 25 , elle met en œuvre ce parallèle, et la raconte comme un épisode de roman : La Trousse références simultanées à plusieurs œuvres sont nombreuses dans les Lettres. Voir sur ce point notre Poétique de Madame de Sévigné, op. cit., p. 72-74. 23 « Action par laquelle on applique une chose sur une autre. L’application d’un remède sur une partie malade. Il se dit aussi de l’adaptation d’une maxime, d’un passage, d’un discours. L’application d’un passage. Cette application est juste, est heureuse, est fausse. » (Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Brunet, 1762, s.v. « Application »). Le terme est régulièrement employé par Mme de Sévigné en ce sens. 24 Officier d’origine italienne, le marquis de Grana fut ambassadeur de l’Empereur puis gouverneur des Pays-Bas espagnols. 25 Sur les différentes versions d’un même événement, voir Laure Depretto, Informer et raconter dans la Correspondance de Mme de Sévigné, Paris, Garnier, 2015, p. 217-221. Nicolas Garroté PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 402 devient « un prince qui se bat jusqu’à l’extrémité », et le marquis de Grana « un autre qui s’avance ». La capture du premier, qui n’était qu’effleurée le 16 août (« tout d’un coup, il se trouve prisonnier »), est racontée de manière romanesque le 21 ; comme dans Zayde (1670), par exemple, où Consalve intervient pour sauver son ennemi Alamir, enveloppé par ses soldats : Pendant cette trêve, un jour que Consalve passait d’un quartier à l’autre, il vit sur une petite éminence deux Cavaliers de l’armée ennemie qui se défendaient contre plusieurs Cavaliers espagnols ; et qui malgré leur résistance étaient près d’être accablés par le nombre de ceux qui les attaquaient. Il fut étonné de voir ce combat pendant la trêve, et de le voir si inégal. Il envoya quelqu’un des siens à toute bride pour le faire cesser, et pour en savoir la cause. On lui vint dire que ces deux Cavaliers arabes avaient voulu passer auprès des Gardes avancées ; qu’on les avait arrêtés avec insolence ; qu’ils avaient mis l’épée à la main ; et que la Cavalerie qui s’était trouvée en ce lieu les avait attaqués. Consalve commanda à un Officier d’aller de sa part faire des excuses à ces deux Cavaliers, et de les conduire jusques hors du Camp du côté qu’ils voudraient aller. 26 De même, la ville de Cologne, dans les États de l’empereur, où avaient eu lieu des négociations pour la paix en 1672, devient dans la seconde version « la cour d’Auguste », lieu où se déroulent les principales intrigues de Cléopâtre, à Alexandrie (à moins que Mme de Sévigné ne fasse référence aux Exilés de la cour d’Auguste, le roman que Mme de Villedieu publie à partir de 1672). La version du 21 août constitue donc un véritable condensé de roman comprenant personnages, trame et éléments de langage romanesques. Pas à proprement parler un pastiche - comme celui, non conservé, qu’elle adresse à son fils en 1671 27 - car le romanesque y est seulement distillé, à petites gouttes (on ne pourrait confondre ce passage avec une page de roman), mais une sorte de résumé imitatif, de texte écrit à l’ombre d’un genre, dans le halo d’une forme. Quelques mois plus tard, lors d’un séjour en Bretagne, le roman réapparaît dans les Lettres. En « disette » de sujets, Mme de Sévigné décide de mander à sa fille des « nouvelles de la cour de Danemark » que lui conte sa voisine, la duchesse de Tarente, dont la fille, cousine de la reine, vient d’arriver à Copenhague. Racontant les faits et gestes de ces inconnus dans un lointain royaume, elle fait des aventures de la fille de son amie, comme elle dirait, une « manière » de roman : 26 Mme de La Fayette, Zayde [in] Œuvres complètes, éd. Camille Esmein-Sarrazin, Paris, Gallimard, 2014, p. 199. 27 Dans la lettre du 12 juillet 1671, Mme de Sévigné écrit (après avoir évoqué les romans de La Calprenède) : « J’écrivis l’autre jour une lettre à mon fils de ce style, qui était fort plaisante » (I, 294). Cette lettre n’est pas conservée. Mme de Sévigné et le roman de son temps PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 403 Voici donc, ma bonne, des nouvelles de la cour de Danemark. Je n’en sais point de celle de France, mais pour celle de Copenhague, elles ne vous manqueront pas. Vous saurez que cette princesse de La Trémouille est donc favorite du roi et de la reine, qui est sa cousine germaine. Il y a un prince, frère du roi, fort joli, fort galant, que nous avons vu en France, qui est passionné de la princesse, et la princesse pourrait peut-être sentir quelque disposition à ne le haïr pas, mais il se trouve un favori qui est tout-puissant, qui s’appelle M. le comte de Kinghstoghmkllfel : vous entendez bien. Ce comte est amoureux de la princesse, mais la princesse le hait ; ce n’est pas qu’il ne soit brave, bien fait, de l’esprit, de la politesse, mais il n’est pas gentilhomme, et cette seule pensée fait évanouir. Le roi est son confident, et voudrait bien faire ce mariage ; la reine soutient sa cousine, et voudrait bien le prince, mais le roi ne veut pas, et le favori fait sentir à son rival tout le poids de sa jalousie et de sa faveur. La princesse pleure et écrit à sa mère des lettres de quarante pages. Elle a demandé son congé ; le roi ni la reine n’y veulent point consentir, chacun par différents intérêts. On éloigne le prince sous divers prétextes, mais il revient toujours. Présentement, ils sont tous deux à la guerre contre les Suédois, se piquant de faire des actions romanesques pour plaire à la princesse. Le favori lui dit en partant : « Madame, je vois de quelle manière vous me traitez, mais je suis assuré que vous ne me sauriez refuser votre estime. » Voilà le premier tome. Je vous en manderai la suite, et je ne veux pas qu’il y ait présentement une personne en France mieux instruite que vous des intrigues de Danemark. 28 (2 octobre 1675, II, 115) Le Danemark, dont il est souvent question dans Amadis, a-t-il servi d’embrayeur ? On trouve en tout cas dans ce passage tous les ingrédients du roman. L’intrigue, d’abord, qui s’apparente à celle de Zayde, que Mme de Grignan connaît bien 29 . Tout se passe en effet comme si Mme de Sévigné s’était contentée de septentrionaliser l’action du roman et de transposer la 28 Mme de Sévigné poursuit en effet l’histoire dans les lettres du 30 octobre et du 22 décembre : « Mme de Tarente […] me montra des lettres de Danemark. Ce favori se fait porter les paquets de la princesse jusqu’à l'armée, faisant semblant qu’on s’est trompé, et pour avoir un prétexte, en les renvoyant à la princesse, de l’assurer de sa passion. » (II, 147) ; « Disons deux mots de Danemark. La princesse est au siège de Wismar avec le roi et la reine ; les deux amants y font des choses romanesques. Le favori a traité un mariage pour le prince et laissé le soin à la renommée d’apprendre cette nouvelle à la jolie princesse. Il fut même deux jours sans la voir ; cela n’est pas le procédé d’un sot. Pour moi, je crois qu’il se trouvera à la fin qu’il est le fils de quelque roi des Visigoths. » (II, 195). 29 Mme de Sévigné y fait deux fois allusion dans les lettres à sa fille (I, 251 et II, 922). Cette dernière, également fort liée à Mme de La Fayette, avait très certainement lu le roman avec attention. Il est probable que l’épistolière s’y réfère plus volontiers qu’à ceux de La Calprenède dont Mme de Grignan ne devait avoir qu’une légère teinture. Nicolas Garroté PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 404 différence religieuse de Consalve et Alamir en différence sociale : le favori « tout-puissant » mais « pas gentilhomme » valant pour le sarrazin, et le prince « fort joli » valant pour l’Espagnol. Mais l’intrigue, élémentaire, pourrait aussi être celle de beaucoup de romans, presque de n’importe lequel, à tel point que ce passage constitue un parfait résumé d’une nouvelle qu’Eustache Le Noble publiera vingt ans plus tard, Ildegerte reine de Norvège 30 , dont les aventures se déroulent également au Danemark ; il n’y aurait qu’à noircir un peu le favori et à ragaillardir la princesse… À cela s’ajoutent les expressions typiquement romanesques, comme cette « disposition à ne le haïr pas » que ressent la princesse, que l’on retrouve dans Zayde et Clélie : […] il crut voir que Zayde ne le haïssait pas ; et il en ressentit une joie extraordinaire ; mais cette joie ne lui dura pas longtemps : il s’imagina qu’il ne devait qu’à la ressemblance de son rival le penchant qu’elle avait pour lui ; il pensa qu’après avoir perdu un homme, qu’elle avait fort aimé, elle avait des dispositions favorables pour un autre, qui lui ressemblait. 31 […] je suis fortement persuadée, qu’on ne peut tout au plus, la première fois qu’on voit une personne, quelque aimable qu’elle puisse être, sentir autre chose dans son cœur, que quelque disposition à l’aimer 32 D’autre part quoique Sulpicie témoignât avoir beaucoup d’amitié pour Horace, parce que Clélius le voulait ainsi, il était pourtant vrai que dans le fond de son cœur, elle avait quelque secrète disposition à ne rendre pas justice à son mérite, parce qu’il était fils d’une personne dont Clélius avait été fort amoureux, et qu’il avait pensé autrefois épouser. Si bien que Sulpicie conservant encore quelques restes de jalousie, qui lui persuadaient que son mari n’aimait Horace que parce qu’il avait encore quelques agréable souvenir de l’amour qu’il avait eue pour sa mère, elle avait sans doute beaucoup moins de disposition à l’aimer que Clélius ; et elle aimait bien plus tendrement Aronce qu’Horace. 33 En 1679, c’est une autre nouvelle, non moins extraordinaire, qui apparaît dans les Lettres sous l’espèce du roman : le mariage du prince de Conti avec la première bâtarde de Louis XIV, Mlle de Blois. La cérémonie aura lieu l’année suivante, mais l’épistolière raconte l’annonce du mariage : La cour est toute réjouie du mariage de M. le prince de Conti et de Mlle de Blois ; ils s’aiment comme dans les romans. Le Roi s’est fait un grand jeu de 30 Le Noble, Ildegerte reine de Norvège ou l’amour magnanime [1694], éd. René Godenne, Genève, Slatkine reprints, 1980. 31 Mme de La Fayette, Zayde, op. cit., p. 147 (nous soulignons). 32 Mlle de Scudéry, Clélie, histoire romaine, éd. Chantal Morlet-Chantalat, Paris, Honoré Champion, 2001-2005, t. I, p. 112 (nous soulignons). 33 Ibid., p. 125 (nous soulignons). Mme de Sévigné et le roman de son temps PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 405 leur inclination. Il parla tendrement à sa fille, et qu’il l’aimait si fort qu’il n’avait point voulu l’éloigner de lui. La petite fut si attendrie et si aise qu’elle pleura, et le Roi lui dit qu’il voyait bien que c’est qu’elle avait de l’aversion pour M. le prince de Conti. Elle redoubla ses pleurs ; son petit cœur ne pouvait contenir tant de joie. Le Roi conta cette petite scène, et tout le monde y prit plaisir. Pour M. le prince de Conti, il était transporté. Il ne savait ni ce qu’il disait ni ce qu’il faisait ; il passait par-dessus tous les gens qu’il trouvait en son chemin, pour aller trouver Mlle de Blois. Mme Colbert ne voulait pas qu’il la vît, que le soir. Il força les portes, et se jeta à ses pieds et lui baisa la main ; elle, sans autre façon, l’embrassa, et la revoilà encore à pleurer. (27 décembre 1679, II, 775) Un jeune prince de la cour de France, une jeune beauté touchante et magnifique, un Roi qui se fait un jeu de les unir à la face du public, presque en plein bal, n’est-ce pas précisément la fameuse scène de la rencontre entre la princesse de Clèves et le duc de Nemours dans le roman de Mme de La Fayette, paru, lu et commenté par Mme de Sévigné quelques mois plus tôt ? Voici la scène en question : Elle passa tout le jour des fiançailles chez elle à se parer, pour se trouver le soir au bal et au festin royal qui se faisait au Louvre. Lorsqu’elle arriva, l’on admira sa beauté et sa parure ; le bal commença, et comme elle dansait avec M. de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait et à qui on faisait place. Mme de Clèves acheva de danser, et pendant qu’elle cherchait des yeux quelqu’un qu’elle avait dessein de prendre, le Roi lui cria de prendre celui qui arrivait. Elle se tourna, et vit un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être que M. de Nemours, qui passait par-dessus quelque siège, pour arriver où l’on dansait. 34 On retrouve dans le récit de Mme de Sévigné tous les éléments de cette scène : le temps et le lieu, car le bal de la Princesse de Clèves a pour fonction de célébrer les fiançailles de la fille du Roi, dont les noces sont « résolues pour le mois de février », et celles du prince de Conti et de Mlle de Blois auront lieu le 16 janvier de l’année suivante. L’action, car il s’agit d’unir deux jeunes figures de la cour ; le rôle du Roi, qui « crie », dans le roman, à Mme de Clèves de « prendre » M. de Nemours pour partenaire de danse, et ordonne, en 1679, au prince de Conti d’épouser sa fille ; l’impossibilité de cette union, due à l’état de la princesse dans le roman, et à la condition des jeunes gens dans la scène de 1679 (à en croire Saint-Simon, elle consiste en effet à mélanger le « plus pur sang de nos rois […] avec la boue infecte du double adultère 35 »). L’épistolière s’est aussi plu à reprendre les mots mêmes que Mme de La Fayette avait empruntés pour peindre le caractère fabuleux (détonnant avec 34 Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, op. cit., p. 350-351. 35 Saint-Simon, Mémoires, éd. Yves Coirault, Paris, Gallimard, 1983-1988, t. V, p. 593. Nicolas Garroté PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0028 406 le reste de l’œuvre) de cette rencontre. De même que la romancière écrivait : « Elle […] vit un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être que M. de Nemours, qui passait par-dessus quelque siège, pour arriver [vers elle] », Mme de Sévigné écrit : « il passait par-dessus tous les gens qu’il trouvait en son chemin, pour aller trouver Mlle de Blois ». Ce terme étrange, qui suggère un mouvement proprement merveilleux (car impossible) garde dans la lettre toute la puissance évocatrice qu’il avait dans le récit de Mme de La Fayette : il opère, comme un coup de baguette magique, la transformation de cette scène de cour en scène de roman 36 , et permet à Mme de Sévigné d’exprimer d’un trait de plume le caractère stupéfiant de cette nouvelle, qui, à bien le prendre, est encore plus étonnante, plus imprévue, plus miraculeuse, plus singulière, plus étourdissante (Saint-Simon dirait plus « monstrueuse ») que celle du mariage de la Grande Mademoiselle avec Lauzun. Reste à savoir le rôle de ces « applications ». Souvent, Mme de Sévigné emploie de tels traits romanesques pour représenter à sa fille des événements qu’elle n’a pas vus, qu’elle ne connaît que de seconde (voire de troisième) main. Souvent, aussi, ces événements concernent la cour : ses personnages, son décor, ses intrigues - tout cet univers qui est à la fois lointain et familier pour l’épistolière. Tandis que la comparaison avec les romans apparaît aussi bien pour les choses qu’elle a vues que pour celles qu’on lui rapporte - aussi bien pour la destinée de son ami Guitaut que pour les aventures de la famille royale d’Angleterre 37 -, le style romanesque semble être réservé à l’inconnu, et plus particulièrement à cette part d’ombre et de mystère qui caractérise la cour. Comme si, tâtonnant pour peindre ces nouvelles doublement extérieures (lointaines et rapportées), ce ouï-dire des confins, la marquise recourait à la forme du roman pour les habiller dans la lettre. Comme si le romanesque était pour elle un moyen de peindre - de cartographier - ces terres inconnues. Transposant les on-dit en récits, Mme de Sévigné fait ainsi du romanesque une sorte de lunette d’approche, semblable à celle dont elle use pour observer, en 1675, les « bords de Loire 38 » ; un cannocchiale propre à représenter galamment et plaisamment l’univers qui polarise son attention (et celle de sa fille) ; en un mot, un outil lui permettant de transformer le flou en fable. 36 Deux jours plus tard, Mme de Sévigné dira qu’on se trouve disposé à souffler du bonheur sur ce mariage « comme du temps des fées » (II, 779). 37 Voir les lettres du 27 octobre 1671 (I, 605) et du 24 décembre 1688 (III, 444). 38 6 octobre 1675 (II, 120). Comptes rendus PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0029 Adrien Mangili : Magie naturelle et libre pensée. Étude d’une relation ambivalente (XVI e -XVII e siècles), Genève, Droz, 2025, 535 p. Divisé en quatre parties (I. Magie(s) naturelle(S). Origines d’une notion malléable ; II. Désenchanter la magie naturelle ; III. Magie naturelle et naturalisme ; IV. Sympathies dissidentes. La religion au miroir de la magie), ce volume offre une étude sur la magie naturelle dans l’Antiquité, au Moyen Âge, et surtout à la Renaissance et au XVII e siècle, et interroge la relation ambivalente qu’entretiennent la magie naturelle et la libre pensée. Au fil de ces quatre sections, l’auteur illustre par conséquent les dynamiques de réception complexes de la magie naturelle à partir de son évolution jusqu’à son déclin. Centrée sur la Renaissance, la première partie aborde l’histoire de la magie naturelle et de l’hétérodoxie et démontre l’intérêt que portent les esprits forts à la tradition magique. La deuxième section prend en considération la manière dont la libre pensée a rejeté certaines croyances de la magie naturelle jugées par les esprits forts telles des formes de superstition et de charlatanisme, voire des sottises du vulgaire. La troisième partie focalise sur les affinités entre la libre pensée et la magie naturelle et met en évidence que les libertins ont recours à la magie naturelle, en raison de leur intérêt envers les secrets de la nature, afin d’envisager une humanité de plus en plus affranchie de la cosmologie judéo-chrétienne si ce n’est de la divinité, de l’intolérance religieuse et de l’ignorance. La figure du mage offre ainsi aux esprits forts un modèle ambivalent permettant d’élaborer une assise anthropologique et par conséquent une épistémologie nouvelle, par rapport à l’épistémologie chrétienne. Dans cette optique, la quatrième partie analyse le rapport littéraire, et tout particulièrement la dimension rhétorique, qui relie la magie naturelle et la libre pensée et met en relief les dynamiques qui sont à l’origine de la crédulité. Il en découle le rire corrosif des penseurs libertins qui opposent les théories naturalistes aux fables surnaturelles. Par cette étude, Adrien Mangili démontre en effet que loin de se désintéresser des ambitions des mages du siècle précèdent, les esprits forts - tels Sorel, Naudé, La Mothe Le Vayer et Cyrano - examinent les « spéculations cosmologiques, physiques et spirituelles d’une Renaissance humaniste empreinte de néoplatonisme et d’aristotélisme padouan » (p. 466) et tournent en ridicule « certains dérives magiques qu’ils jugent superstitieuses » (p. 466). À cet égard, les pages consacrées aux débats sur les « talismans » offrent des réflexions importantes sur les théories scientifiques de l’époque et sur la circulation des idées subversives. En effet, en s’appuyant notamment sur les critiques de Charles Sorel et de Gabriel Naudé, Mangili démontre que les libertins tournent en dérision le pouvoir des talismans (« talismans et onguent magnétique sont avant tout des inventions de l’esprit qui n’ont aucune réalité Comptes rendus PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0029 410 avérée » p. 221), car, même si les talismans pourraient offrir l’occasion de naturaliser certains aspects du surnaturel chrétien, de fait, leur puissance est trop invraisemblable pour que les esprits forts l’instrumentalisent (p. 239). De ce fait, cette recherche souligne que les relations entre pensée magique et libre pensée sont plus ambivalentes qu’on pourrait le croire. D’ailleurs, bien qu’ils se montrent critiques envers la magie naturelle, les esprits forts l’abordent pour penser un univers autonome, sans Dieu, matériel et infini et donc pour remettre en cause le surnaturel chrétien. Par ce travail, Mangili met par conséquent en relief que la curiosité des esprits forts pour la magie naturelle ne relève pas seulement de leur volonté de tourner en dérision les prétentions des mages, des astrologues et des alchimistes mais découle aussi du fait que la magie naturelle fournit une cosmologie alternative au géométrisme chrétien et ouvre des perspectives novatrices à caractère naturaliste matérialiste pour expliquer les phénomènes curieux. Loin d’être une simple superstition, la magie naturelle devient un outil puissant pour remettre en question les certitudes établies, pour contester les dogmes religieux et pour explorer les secrets les plus occultes du monde physique. Ainsi, loin de s’opposer toujours, l’irreligion et les sciences occultes se nourrissent réciproquement à tel point que souvent l’irreligion se construit de concert avec les « arts curieux » (p. 467). Dans leurs dissimulations cryptiques, les libertins développent des analogies subversives niant tout phénomène surnaturel magique ou miraculeux. Chez eux, le recours à l’explication surnaturelle (qu’il s’agisse de magie, de thaumaturgie ou de miracle) n’est qu’un signe tangible de l’imposture. Dans l’univers matériel de Cyrano, par exemple, il n’y a rien de plus absurde que le pouvoir des signes. La critique libertine se confirme par conséquent une pensée fondamentale dans le processus de désenchantement voire de rationalisation des esprits. Et elle contribue à renouveler les cosmologies anciennes et à fournir une lecture rationnelle, voire scientifique, des correspondances entre macrocosme et microcosme. Cette importante étude révèle la cohabitation complexe entre rigueur scientifique et subversion religieuse et envisage la pensée magique telle une source apte à fertiliser l’athéisme moderne. L’ouvrage se termine par une vaste bibliographie regroupant les sources prémodernes, les sources antiques et médiévales, et la littérature secondaire. Marcella Leopizzi Comptes rendus PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0030 411 Maxime Martignon : Publier le lointain à l’époque de Louis XIV (1670- 1720). Actualités, colonies et littérature, Paris, Les Indes Savantes, 2024. 462 p. Derrière l’expression de « publier le lointain », Maxime Martignon explicite vite renvoyer au « processus de mise en circulation d’informations concernant l’espace extra-européen » (p.9), dans une perspective de restitution des « pratiques intellectuelles, [d]es circulations matérielles et [d]es savoirs sur lesquels les auteurs appuient leurs livres » (p.13). Dans cet ouvrage issu de sa thèse de doctorat en histoire, il tresse analyse de textes, abondamment cités et commentés, et étude des réseaux et relais de ces discours imprimés et/ ou manuscrits : davantage que les représentations des ailleurs non-européens, ce sont les multiples enjeux qui en informent la publication et la circulation sur lesquels se concentre ce travail. Le corpus envisagé est considérable (sans chercher l’exhaustivité) et la prolifération de documents tout au long de la période manifeste, pour M. Martignon, le développement exponentiel des usages individuels du lointain. De fait, son étude montre avec minutie « la multiplicité des acteurs et […] la diversité des lieux de la décision, à l’opposé de l’idée d’une conception d’un agenda colonial conçu de façon verticale par un ministre omnipotent » (p.21). La démonstration est organisée en trois temps - « localiser les écrits du lointain ; mesurer la spécificité des pratiques de publication ; étudier comment se fabrique la victoire » (p.20) - progressant du foyer nouvelliste parisien vers les ailleurs maritimes où croissent les flibustiers. Ce parcours entérine que la publication du lointain ne peut être pensée sans être initialement située au sein du contexte socio-politique, littéraire et savant français et européen. La première partie s’attache à ce que ces documents disent « des lieux, des groupes sociaux et des individus qui les fabriquent, les lisent, les archivent » (p.24). La réflexion est développée à différentes échelles, les trois chapitres portant sur des personnalités spécifiques (Cabart de Villermont, à partir de sa correspondance jusqu’alors peu étudiée ; Michel Bégon, intendant du roi dont les écrits sont revisités à l’aune du sujet à l’étude) et sur le réseau du foyer nouvelliste parisien. Le cas d’étude de Cabart de Villermont, noble parisien particulièrement polygraphe, est l’occasion d’une réflexion méthodologique sur les « “ego-documents” » et la nécessité d’envisager ces écrits (traductions, lettres, inscriptions manuscrites dans des ouvrages etc.) avec d’autres sources (documents notariés divers, etc.). M. Martignon montre qu’à son retour de voyage, un réel souci de sa réputation travaille Cabart de Villermont : ses échanges mettent en scène une intimité avec des grands, révélant un « courtier [jouant] de son crédit local et de la relation qu’il négocie avec divers courtisans » (p.61). M. Martignon fait ensuite surgir « le foyer nou- Comptes rendus PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0030 412 velliste », situé « entre la place des Victoires et la place du Port-Royal » (p.69- 70) et dont la « spécialité dans le traitement de l’information en a fait des chevilles ouvrières de l’État royal sans pour autant que leur statut social soit évident » (p.72). L’historien assume de s’éloigner temporairement de la question du lointain pour mieux saisir quelques figures de ce foyer, dont le premier archiviste de la Marine Pierre Clairambault, le gazetier Eusèbe Renaudot ou encore l’abbé Bernou, rédacteur précaire de la Gazette. Situant leurs activités à « l’interface entre le savant et le politique », M. Martignon défend l’idée d’un « continuum » entre eux (p.97), continuité qui justifie leur étude en réseau et l’analyse croisée de leurs correspondances respectives puis des liens de leurs périodiques imprimés ou journaux manuscrits avec le pouvoir monarchique et l’historiographie royale. M. Martignon s’attache finalement à Michel Bégon et la façon dont il se présente comme un « serviteur du roi “curieux” » (p.128), masquant sa participation au développement de l’institution esclavagiste derrière « une politique de la curiosité pour les colonies » (p.141) d’une part, et, d’autre part, dont il cultive une image d’« administrateur charitable », composée tant à l’échelle nationale que locale et personnelle (p.151). Cette partie met en lumière le rôle essentiel d’initiateur, de relais ou de filtre de ces différents nouvellistes (à la capacité politique et au poids social variés), ainsi que leur recherche maîtrisée d’une visibilité auprès de la Cour. La deuxième partie s’intéresse aux pratiques de publication du lointain à partir de quatre cas d’étude : les mises en récit du territoire acadien, l’archivage des projets d’expéditions en Louisiane, la publication de traductions et le cabinet de curiosité de Bégon (dont la présentation par l’intéressé était déjà étudiée dans la première partie). Ici, M. Martignon se penche moins sur les récits de voyages que sur « les histoires possibles et méconnues insinuées dans les plis de » ces différents textes imprimés et/ ou manuscrits (p.175). Il s’attache à historiciser chaque pratique d’écriture « afin de mieux entendre ce dont elle témoigne quand elle se fait littérature ou prétend transmettre une expérience » (p.175). Sans refuser l’usage documentaire de ces textes, il montre néanmoins comment leur lecture doit se combiner à l’analyse développée des enjeux politiques, économiques et savants qui en entourent la publication. Le cas d’étude acadien est l’occasion d’une démonstration des usages que Cabart de Villermont fait des écrits de Nicolas Denys (Diéreville faisant office de contre-point) et de la postérité protéiforme des fables mettant en scène des castors. La figure de Robert Cavelier de La Salle « se singularise par son mutisme - d’autres personnes écriv[a]nt pour lui » (p.208) et M. Martignon analyse ici moins les procédés d’écritures de ceux qui prennent la plume que le statut que leurs relations, leurs lettres souvent prudentes et les « projets demandant explicitement le soutien de la couronne à des expé- Comptes rendus PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0030 413 ditions » (p.222) confèrent à l’explorateur du Mississipi. L’intégration de ce dernier corpus rarement étudié se justifie par « l’importance du travail intellectuel dans la fabrication des projets et la progressive sédimentation des savoirs sur lesquels ils s’adossent » (p.227). Les écarts entre les diverses mises en récit font apparaître, selon M. Martignon, une véritable polarisation des usages de cette figure. Enfin, est envisagée l’activité de traduction des hommes de lettres, « moyen par excellence de saisir un transfert culturel » (p.249). M. Martignon refuse l’alternative conduisant à appréhender ces textes uniquement comme la « demande d’un public toujours plus curieux d’exotisme » ou comme « des œuvres de propagande commandées par les puissants » (p.251). Il défend la double hypothèse stimulante que la traduction est une tentative d’influence de la politique impériale, au sein de laquelle les nombreux acteurs de la publication cherchent à inscrire leur participation par l’usage de nombreux péritextes, de « "récits de publications" dans et hors du livre » (p.273) ou encore d’images imprimées. De la même façon, l’analyse de la mise en discours du cabinet Bégon permet de brosser différents modes de circulation de ces curiosités (dites « exotiques […] parce qu’elles viennent de l’étranger » p.296) : par description, par évaluation ou par comparaison face à d’autres collections, ou encore par inscription dans les discours savants et politiques (la controverse autour des cochenilles est envisagée dans son détail). Ces différents cas d’étude exemplarisent la très grande diversité des usages et des pratiques de publication du lointain adoptées : ce sont tout autant de coups de sonde précis dans un champ de discours extrêmement vaste qui démontrent l’absence d’homogénéité des usages de la ressource que constitue l’écriture du lointain. La troisième partie, sensiblement plus courte que les deux précédentes, porte sur les récits publiés lors de la « parenthèse historique durant laquelle l’abordage, l’arraisonnement et le pillage des navires ont été connotés positivement dans une littérature à la fois juridique, périodique et viatique » (p.335). Les récits de corsaires et de flibustiers (qu’ils en soient les sujets ou les auteurs) sont au cœur de rapports de force multidirectionnels et parfois antithétiques, que M. Martignon déplie en trois chapitres à partir de la perspective du foyer nouvelliste. Il s’adonne au difficile exercice de la recherche des sources de la presse périodique, comparant les récits des bombardements méditerranéens, les confrontant avec des gravures et des plans des lieux ou encore restituant la circulation de ces documents à partir de la correspondance de Cabart de Villermont (p.348). Si ces textes contiennent « bien des actes journalistiques et propagandistes » (p.354), M. Martignon montre également les engagements personnels qui sous-tendent la rédaction et la publication de ces témoignages ainsi que leur reproduction dans la presse. Cependant, il reconnaît qu’« un tel travail avec l’actualité en flux tendu est Comptes rendus PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0030 414 impossible dans l’espace atlantique dans lequel les distances et les durées de trajet sont bien moins maîtrisables » (p.355). M. Martignon analyse ensuite le processus de « naturalisation d’une catégorie de population pour les besoins de l’écriture des projets de conquêtes » (p.360) - les flibustiers - au cours des trois dernières décennies du siècle, alors que le pouvoir royal hésite face à ces acteurs cruciaux à l'économie de la région mais peu contrôlables. Certains, comme Etienne Massertie et Montauban (plus longuement analysé) se distinguent, car ils usent de leur plume pour tenter de « changer de statut et d’intégrer les équipages des armements en cours du roi » (p.371) - démarche à la croisée du politique et de l’économique. M. Martignon se concentre ensuite sur des cas d’étude plus circonscrits dans le temps illustrant les hésitations des nouvellistes face aux rumeurs et aux informations douteuses concernant l’expédition de Gênes en Amérique du Sud (1695-1697) puis la prise de Carthégène (1697). Cette partie fait surgir des espaces interlopes, où des acteurs inattendus rédigent puis cessent d’écrire lorsque leur statut a évolué : M. Martignon défend ainsi que « produire des récits de la course s’inscrit dans le continuum des activités maritimes professionnelles » (p.410), permettant de se distinguer socialement comme de passer le temps sur les navires. Ce travail a pour origine « la volumineuse correspondance d’Esprit Cabart de Villermont[, p]ersonnage méconnu et secondaire de l’époque de Louis xiv » et s’élargit à des sources nombreuses et très diverses. Cela permet à M. Martignon tant de resituer efficacement cet individu au sein du foyer nouvelliste que de déplier la nébuleuse d’acteurs singuliers qui animent et gravitent autour de la mise en récit du lointain en France comme dans l’espace extra-européen. Il prend soin de toujours contextualiser ses analyses selon les enjeux économiques, politiques, littéraires mais aussi personnels qui informent les textes, dans une démarche pragmatique qui met en lumière la multiplicité des usages de la publication. L’acception très large de cette notion, posée dès l’introduction, prévient toute critique de l’hétérogénéité du corpus, les spécificités de chaque texte étant rappelées lors des cas d’études. L’analyse du discours étant un prisme d’étude important de ce corpus (ce que M. Martignon mentionne en introduction), les outils que sont les notions d’éthos ou de scénographie, pour ne citer qu’eux, auraient pu trouver leur place dans cette étude, mais celle-ci n’en demeure pas moins rigoureuse et convaincante. Elle offre une vue d’ensemble novatrice d’un champ discursif extrêmement divers, informé par des enjeux tant nationaux que locaux et personnels - différentes échelles qui dialoguent constamment au long de l’étude. Madeleine Savart Biblio 17 Suppléments aux Papers on French Seventeenth Century Literature Derniers titres parus 228 Bernard J. B ourque (éd.) Guillaume Colletet : Cyminde ou les deux victimes (1642) (2022, 154 p.) 229 Christopher G ossip (éd.) Claude Boyer : Le Comte d’Essex (2024, 113 p.) 230 Guillaume p eureux / Delphine r eGuiG (éds.) La langue à l’épreuve. La poésie française entre Malherbe et Boileau (2024, 324 p.) 231 Bernard B ourque (éd.) Isaac de Benserade. Théâtre complet (2024, 532 p.) 232 Philippe Hourcade (éd.) Jean-François Regnard. Le Joueur. Comédie suivi de La Désolation des joueuses. Comédie de Florent Carton Dancourt (2025, 195 p.) 233 Sofina Dembruk / Daniele Maira / Ioana Manea (éds.) Textes et corps sous le scalpel. Pratiques de la mutilation dans la première modernité (1500 -1800) (2025, 268 p.)