PFSCL XXXV, 68 (2008) Giuseppe Baretti traducteur de Corneille NERINA CLERICI-BALMAS (Université de Milan) Parmi les nombreuses traductions en italien du théâtre de Corneille dans la première moitié du XVIII e siècle, celle de Giuseppe Baretti est sans doute la plus importante et la plus complète : publiée à Venise par l’éditeur G. Bertella dans les années 1747-48, elle comprend 20 tragédies en 4 tomes. Le critique Giulio Meregazzi, qui dans les premières années du XX e siècle a consacré un livre aux traductions et imitations italiennes du grand dramaturge français au XVIII e siècle 1 , n’a pas de doutes à ce sujet, suivant en cela l’avis d’un autre éminent critique, Luigi Piccioni, qui, quelques années auparavant, avait consacré un chapitre de son essai sur Baretti à son œuvre de traducteur 2 . Nous apprenons ainsi qu’à l’époque qui nous intéresse il y eut une véritable floraison de traductions et d’imitations de Corneille et de Racine, dues au grand prestige dont jouissait le théâtre français, œuvres écrites la plupart en prose, jugées assez sévèrement comme des réfections vulgaires, avec des expressions saugrenues, qui finissent par déformer le texte des tragédies cornéliennes, par Meregazzi 3 , qui cite en témoignage de ces défauts les deux tragédies de Girolamo Gigli, publiées à Sienne en 1701 : La gara della virtù, traduction du Nicomède, et L’amor della patria, traduction de l’Horace cornélien, où l’auteur italien n’a pas craint de changer jusqu’au titre des œuvres. La question de la qualité des traductions italiennes du théâtre français à l’époque s’inscrit dans une polémique critique très acharnée entre des théoriciens tels que Scipione Maffei et Gian Vincenzo Gravina d’un côté, qui 1 Giulio Meregazzi, Le tragedie di Pierre Corneille nelle traduzioni e imitazioni italiane del secolo XVIII, Bergamo : Fagnani, 1906. Sur la traduction de Baretti, les pp. 72-81. 2 Luigi Piccioni, Studi e ricerche intorno a Giuseppe Baretti, Livorno : Giusti, 1899. Le chapitre sur Baretti traducteur aux pp. 81-140. 3 Giulio Meregazzi, op. cit., p. 49 Nerina Clerici-Balmas 312 soutenaient la valeur d’une tragédie classique contre toute possible influence française, et Pier Iacopo Martello de l’autre côté, qui affirme le principe de l’importance du drame français, qu’on peut considérer comme un modèle moderne à imiter pour contraster la pédanterie des règles classiques 4 . Sans entrer dans le détail des différentes positions théoriques, nous dirons que plusieurs auteurs se font, à travers leurs œuvres, les interprètes de ce débat, et parmi eux, naturellement, G. Baretti qui, dans les préfaces à ses traductions, soutient la valeur du drame moderne, représenté par les Français contre les « Gravinistes », partisans du parti adverse. Il est reconnu universellement par la critique moderne que l’œuvre de Baretti se distingue dans le panorama des traductions de Corneille en premier lieu pour être la plus complète, et deuxièmement par les qualités indéniables qu’elle possède, tout en n’étant pas exempte de défauts, sur lesquels nous reviendrons plus tard. En effet, si le résultat final du labeur de Baretti n’a pas été jugé d’une réussite complète, il faut se rappeler que les années dans lesquelles notre auteur se consacra à cette entreprise furent les plus critiques de son existence : il n’avait pas encore trente ans et se trouvait dans une situation financière très difficile, car il avait dû s’établir à Venise, étant pratiquement sans travail, dépourvu d’argent et, comme la cigale de la fable de La Fontaine, dans la nécessité urgente de gagner « quelque graine pour subsister jusqu’à la saison nouvelle ». A cette époque, en effet, il n’avait pas encore effectué son séjour en Angleterre, qui date de 1751, et n’était pas encore devenu le célèbre critique qu’il sera avec « La Frusta ». Il accueille donc vraisemblablement avec intérêt l’idée qu’avait eue l’éditeur venitien Bertella de traduire le théâtre cornélien 5 - et nous rappelons à ce propos que c’est justement ce travail, avec la traduction des Remedia Amoris et de l’Ars amatoria d’Ovide le témoignage principal de son œuvre de traducteur - et de son propre aveu il admet qu’en commençant cette immense besogne il avait en vue l’espoir de gagner de l’argent plutôt que de faire quelque chose d’utile pour la diffusion de la littérature française en Italie. En parcourant la correspondance de notre auteur avec ses amis et ses proches, on trouve d’abondants témoignages de ce propos, et d’ailleurs, il n’a pas peur, quelques années plus tard, de juger avec sévérité son œuvre. L. Piccioni, qui s’est occupé de la publication de sa correspondance 6 , le signale 4 Sur ce sujet, voir l’article de Giovanni Calendoli, « Il dibattito italiano su Corneille nel primo Settecento », dans Convegno di Studi su Corneille, qui recueille les Actes du colloque de Vicenza 29-30 settembre 1984, sous la direction de Mario Richter, publiés par l’Accademia Olimpica de Vicence en 1988, pp. 27-40. 5 C’est l’hypothèse de Luigi Piccioni, op. cit., p. 105. 6 Epistolario, Bari : Laterza, 1936, en 2 vols. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 313 à plusieurs reprises. Quelques exemples : dans une lettre au docteur Gian Maria Bicetti, milanais 7 , lettre datée de Turin le 2 mai 1750, il écrit : «Non ispasimate però dietro alla mia traduzione di Cornelio, ché non perderete nulla se non la leggete, perché io avea bisogno di denaro quando intrapresi quell’opera, e ho scarabocchiato in pochi mesi una cosa che c’andavano degli anni a farla bene» 8 . Je dirai entre parenthèses que la lecture de cette lettre est plutôt amusante, car notre auteur y révèle un véritable talent humoristique. Voici ce qu’il écrit : Ora che vi ho detto delle mie coglionerie letterarie, vi dirò della mia persona materiale. Io di salute sto bene [...], mangio bene, beo piuttosto assai che poco, dormo tranquillo e non mi do’ fastidio mai di nulla. Non sono più così stoico nei modi come fui un tempo. Mi sono alquanto ringentilito e tratto leggiadramente con le donne, ma non ne amo alcuna 9 . A un autre ami, Francesco Carcano 10 , dans des lettres écrites de Venise en 1763, il exprimera encore le même jugement méprisant à l’égard de sa traduction. Le 4 février : «Vi manderò con la prima congiuntura che avrò, quel mio Cornelio che non ho più visto dacché mi uscì dalle mani, e che immagino sia per lo più cattivo, perché mi ricordo benissimo che lo feci italiano per danari e non per fama acquistare» 11 . Au même, le 21 février : « Faccio consegnar oggi al negoziante Giambattista Martino Sala [...] quel Cornelio, sul quale ho volluto questa settimana buttar gli occhi qua e là, ma v’assicuro che v’è tanto del cattivo che il buono non equiponderà a un 7 Gian Maria Bicetti dei Buttinoni, membre de l’académie des Trasformati de Milan, médecin et écrivain. 8 «Ne vous pâmez pas sur ma traduction de Corneille, car vous ne perdrez rien si vous ne la lisez pas, car j’avais besoin d’argent lorsque j’entrepris cette œuvre et j’ai bâclé en quelques mois une chose qu’il fallait des années pour mener à bien ». Epistolario, cité, vol. I, p.188. C’est nous qui traduisons. Nous l’avons fait aussi pour tous les autres passages cités dans cette communication. 9 Ibidem, p. 89. « Maintenant que je vous ai parlé de mes conneries littéraires, je vous dirai de ma propre personne. Ma santé va bien [...] Je mange bien, bois plutôt beaucoup que peu, dors bien et ne me soucie jamais de rien. Je ne suis plus aussi stoïque qu’autrefois. Je me suis quelque peu affiné et je me conduis gracieusement avec les femmes, mais je n’en aime aucune ». 10 Francesco Carcano, milanais (1733-1794), auteur d’inspiration bernesque, publia en 1785 les Capitoli piacevoli d’autore occulto, jugés « médiocres » par Giulio Natali, dans la Storia letteraria d’Italia. Il Settecento, Milano : Vallardi,1960, p. 669. 11 Epistolario, cit., p. 142 du t. I. «Je vous enverrai, dès que possible, ce Corneille que je n’ai plus regardé depuis qu’il me sortit des mains, et que j’imagine mauvais pour la plupart, car je me souviens parfaitement l’avoir traduit en italien pour en gagner de l’argent, et non pas de la gloire». Nerina Clerici-Balmas 314 pezzo» 12 . Et encore, le 26 du même mois : « ... E’ probabile che a quest’ora sarete già bastevolmente sazio di quel Cornelio, che m’ha recato fastidio quando lo versiscioltai» (La traduction de Baretti est en effet en hendécasyllabes non rimés) 13 . Et enfin, toujours de Venise, le 6 mars: «Quando il Cornelio vi sarà giunto e che lo avrete letto, vi prego a non vi lasciare andare all’affetto vostro, e a scrivermene poi delle lodi, perché per dire che diciate, a me quella mia traduzione è riuscita molto insipida e snervata» 14 . Donc, «fade et veule »: c’est un jugement très sévère, dicté à notre avis plus par la crainte de se voir jugé par autrui que par conviction personnelle. Naturellement, tout cela n’empêcha pas les autres d’exprimer leur avis, quelquefois vraiment empoisonné sur son travail, d’autant plus que Baretti ne s’était jamais privé d’exercer sa verve polémique à l’égard de leurs œuvres. Nous trouvons ainsi, dans la Bibliographie cornélienne rédigée par Emile Picot 15 quelques jugements sur l’œuvre de Baretti par les écrivains de l’époque. Si les Novelle letterarie de Florence en font l’éloge, jugeant sa traduction bien versifiée - « on se félicite, car par mérite de cet élégant et plaisant traducteur l’Italie pourra lire Corneille en sa langue » 16 - et Charles Gozzi, ami de longue date de notre auteur, trouve sa traduction élégante 17 , au contraire, Camillo Ugoni à la moité du siècle suivant parle d’une « cattivissima cosa » (très mauvaise chose) et d’un « malaugurato lavoro » (un travail malheureux) 18 . Il est peut-être utile de rappeler que cette traduction appartient aux années de jeunesse de notre auteur, et, comme le dit Bruno Maier dans l’Introduction à son édition de Baretti, pour comprendre la teneur de ces écrits juvéniles antérieurs à son premier voyage en Angleterre, il faut avoir 12 « Je fais livrer aujourd’hui au marchand Gianbattista Martino Sala [...] ce Corneille sur lequel j’ai voulu cette semaine jeter un coup d’œil ça et là, mais je vous assure qu’il y a tant de mauvais que ce qu’il y a de bon ne le compense absolument pas ». Ibidem, cit., t. I, p. 146. 13 «Il est probable qu’à cette heure vous en aurez déjà assez de ce Corneille qui m’a donné beaucoup d’ennui lorsque je l’ai mis en vers blancs». Ibidem. 14 « Quand vous aurez reçu mon Corneille, et que vous l’aurez lu, je vous prie de ne pas vous laisser aller à l’affection que vous avez pour moi, et donc m’en écrire des louanges, car, quoi que vous disiez, pour moi cette traduction est fade et sans nerfs (veule) ». Ibidem, t. I, p. 147. 15 Paris : Fontaine, 1876. 16 N. 39, 27 sept. 1748 17 Opere edite ed inedite, Venezia : G. Zanardi, 1800-1802, vol. XIV, p. 84 : « Tradusse dal francese in verso sciolto italiano elegantemente le tragedie di P. Cornelio ». 18 Continuazione ai secoli della letteratura italiana dopo il risorgimento dei Corniani, Torino : Nuova Bibl. Pop., 1854-1856, vol. V, p.184. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 315 bien à l’esprit son éducation littéraire et réthorique: il s’est formé surtout au contact de Carlo Cantoni, qui était un rimeur bernesque, de Gerolamo Tagliazucchi, professeur d’éloquence italienne et grecque, qui affirmait la nécessité en littérature du « bon goût arcadien », et successivement des futurs académiciens Granelleschi de Venise (parmi lesquels les deux frères Gozzi) et Trasformati de Milan (nous trouvons ici le docteur Gian Maria Bicetti, déjà cité comme destinataire des lettres de Baretti) ; somme toute, en cette période de début Baretti est un académicien lié à la Crusca et au mouvement arcadien, mouvement que, par la suite, dans les années de sa maturité, il détestera comme représentant d’une littérature « vacua e pargoleggiante » (oisive et puérile) 19 . Mais c’est aussi un écrivain pourvu d’une verve ironique formidable, un esprit vif et alerte, où l’on peut déjà discerner l’embryon de celui qui deviendra un des polémistes les plus doués de son siècle, caractéristique qui ne s’épuise pas seulement en un divertissement intellectuel, mais qui est soutenue par une exigence morale : celle de faire une œuvre utile du point de vue civil et social. A ce propos il est aussi intéressant de connaître les goûts de Baretti en matière de littérature, car ces goûts influenceront son œuvre de traducteur, non seulement de polémiste. Baretti est un ardent admirateur de Métastase, il apprécie l’Arioste et le Tasse, mais en revanche il juge la Divine Comédie de Dante « oscura, noiosa e seccantissima » (obscure, ennuyeuse et assommante) - ce jugement sévère est peut-être en relation avec la contrariété qu’il a toujours manifestée pour l’obscurité allégorique de la poétique médiévale 20 . Quant à ses contemporains, il s’enthousiasme pour les œuvres des deux frères Carlo et Gasparo Gozzi, mais en revanche il a un jugement très négatif sur Goldoni, dont il n’apprécie pas les comédies, écrites, à son avis, dans une langue souvent négligée et approximative 21 . La traduction des vingt tragédies de Corneille parut, comme nous avons déjà dit, à Venise, en vers hendécasyllabes non rimés, avec texte original en regard. L’ouvrage est dédié au duc Victor Emmanuel de Savoie 22 . Des quatre 19 Bruno Maier, Opere scelte di G. Baretti, Torino : Utet, 1975, en 2 vols., Introduzione, p. 24. 20 P. 17 de l’édition Maier. 21 Ibidem, op. cit., pp. 41 sv. 22 Baretti parlait avec admiration de ce duc. Cf. lettre du 6 mai 1748 à son ami C. Zampieri : « Quel duca è il più garbato principe che sia nato mai, e se Dio gli dà vita, perdio spero che sarà l’onore della nostra Italia e grandissimo protettore dei letterati ». Voir Luigi Piccioni, Studi e ricerche..., cit., p. 107, qui exprime la conviction que cet éloge excessif était dû plus à l’espoir que notre auteur nourrissait de trouver un mécène protecteur en période de pénurie d’argent qu’aux qualités réelles du duc en question. Nerina Clerici-Balmas 316 tomes, publiés en un laps de temps que l’on peut juger vraiment très court vu le poids de l’ouvrage, deux années, les trois premiers sont précédés chacun d’ une préface qui s’avère très importante pour comprendre les règles théoriques de la poétique barettienne. Il faut d’abord noter, avec G. Meregazzi 23 , que notre auteur a consacré en général un soin particulier dans sa traduction aux tragédies les plus célèbres : Cid, Horace, Cinna et Polyeucte. Sans doute, cela dépend du fait qu’il a été frappé, et donc inspiré, par la beauté artistique des chefs-d’œuvre de Corneille, et cela malgré la hâte due au peu de temps dont il disposait pour la besogne. Dans ces cas heureux, il a su concilier l’exigence d’une certaine concision - restreindre l’ampleur de l’alexandrin français dans la relative brièveté de l’hendécasyllabe italien - avec celle de rester le plus possible fidèle au texte original. Le premier tome comprend cinq tragédies : Cid, Médée, Nicomède, Cinna et Polyeucte, et est dédié « al Signor Don Remigio Fuentes, milanese » 24 , et dans sa préface notre traducteur affronte un problème qui l’a longuement préoccupé dans son travail, celui de la langue. Il commence par dire qu’il a voulu, coûte que coûte, éviter les « franzesismi » (les gallicismes) ; il se lance donc contre certains auteurs modernes qui vont à la recherche de ces structures typiquement françaises « puisque - dit-il - il me semble que c’est une idée folle de vouloir emprunter ce que nous avons à donner aux autres, c’est-à-dire des vocables et des phrases d’un excellent aloi » 25 . Il en arrive ainsi à donner une définition très sévère de la langue française, qu’il juge « umile » (humble) par rapport à la richesse des termes de la « nobile Toscana », et il n’hésite pas à exhorter les Italiens qui s’adonnent à l’étude de la langue française « à faire attention que cette étude ne les empêche de bien s’exprimer dans leur propre langue » 26 . C’est donc une déclaration nette en faveur de la supériorité de la langue italienne sur la française. S’ébauche ici une polémique qui continuera longtemps dans les écrits de notre auteur, et qui prendra sa forme la plus complète dans un ouvrage de sa pleine maturité, le Discours sur Shakespeare et Monsieur de Voltaire (1777). A la fin de cette préface nous trouvons en effet une attaque précise contre Voltaire qui, dans son Essai sur la poésie épique avait dit : « Il 23 Op. cit., p. 79. 24 Ami de Baretti, fondateur en 1733 de l’Académie des Filodossi, et successivement membre de celle des Trasformati. Baretti nourrit une passion violente, mais malheureuse pour sa fille Rosina. 25 « ...parendomi pazza cosa il cercar in prestito quello di che noi abbiamo da donare agli altri, cioè vocaboli e frasi di buonissima lega ». 26 « ...di guardar bene che quello studio non pregiudichi poi loro, scrivendo nella propria ». Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 317 est certain que notre langue est plus forte que l’italienne » 27 . Au contraire, Baretti soutient, avec sa fougue habituelle, que « s’il est vrai que les auteurs italiens de Tragédies et Comédies arrivent difficilement à égaler les œuvres de Corneille, Racine et Molière lorsqu’ils s’expriment en prose, néanmoins ils sont à même de dépasser non seulement les Français, mais n’importe quel auteur ancien ou moderne dans un théâtre en rime, ainsi qu’ils l’ont fait, et de loin, dans la poésie épique » 28 . En offrant au public ce premier tome de sa traduction, Baretti est parfaitement conscient d’un défaut que la critique postérieure lui reprochera longtemps : celui de ne pas respecter toujours l’original cornélien, et il s’en justifie en précisant qu’il n’a pas voulu rester attaché de trop près à la parole de son auteur, son effort étant de donner plus de noblesse aux vers et de rehausser autant que possible l’expression. S’il lui arrive même d’omettre de traduire des passages entiers du texte - l’exemple le plus frappant est Horace, acte V, scène 3, où il a laissé complètement de côté douze vers - la raison est qu’il a voulu consciemment corriger l’original selon ses propres critères de concision et de bienséance. Ici se reflète la question très controverse de la fidélité d’une traduction par rapport au texte original (traduction - trahison ? ). Baretti l’affronte en soutenant l’impossibilité de rendre les beautés d’un ouvrage par une traduction mot-à-mot, thèse qu’il reprendra beaucoup plus tard encore une fois dans le Discours sur Shakespeare et Voltaire. Voici ce qu’il dit dans le premier chapitre de cette œuvre écrite directement en français, langue qu’il connaissait d’ailleurs parfaitement : « Est-ce en traduisant comme un enfant qu’on rend toutes les beautés d’un original ? Donne-t-on par là le choix judicieux qu’un grand écrivain a su faire de ses mots et de ses phrases ? donne-t-on la pureté, l’élégance, l’énergie de ses expressions ? Donne-t-on l’harmonie de ses périodes, le coulant de son style, la justesse de ses figures, le brillant de ses métaphores, le vif de ses saillies, l’esprit de ses allusions, l’emphase et le pathétique de ses exclamations et de ses apostrophes, la douceur, la noblesse, la fierté de sa versification, et cent autres choses qui concourent toutes à la fois à former le beau total d’une composition ? Ne sait-on pas qu’une infinité de mots sont très beaux, très sérieux, très poétiques dans une langue, très prosaïques, très bas, très vilains dans une autre ? qu’une 27 Essai [...]. t. VIII de l’éd. Garnier, 1877, p. 362 : « Il est certain que notre langue est plus forte que l’italienne et plus douce que l’anglaise ». 28 « Se gli Italiani, con le loro tragedie e commedie non rimate agguagliano a stento Cornelio, Racine et Molière, rimandole poi, io ho per fermo che non solo i Franzesi, ma tutte le altre nazioni antiche e moderne vincerebbero nella teatral poesia, come tutte quante nella Epica vinte le hanno d’assai, d’assai ». Nerina Clerici-Balmas 318 expression figurée, nerveuse, sublime, traduite à la lettre devient presque toujours burlesque, rampante ou ridicule ? » 29 Autre question que Baretti aborde dans cette première préface, et qu’il affrontera aussi successivement, ce qui prouve que ce problème l’a longuement intrigué, c’est la question de l’emploi du vers dans l’art dramatique. Il s’étend ici contre l’emploi de l’hendécasyllabe sans rime, et prévient une objection assez probable de ses adversaires, en expliquant qu’il a adopté cette forme de versification, qu’il juge plus facile à réaliser, à cause du peu de temps dont il disposait pour traduire : toujours donc la besogne, la pénurie d’argent, et aussi la conscience de ne pas être à la hauteur d’une tâche si importante. La polémique linguistique continue dans la préface au deuxième tome - ce tome comprend la traduction de cinq autres tragédies : Horace, Sertorius, Sophonisbe, Agésilas et Othon - dédiée au comte Demetrio Mocenigo Primo 30 , où il se dresse contre des théoriciens comme Boileau qui n’apprécient pas les poètes italiens (selon Boileau l’Arioste serait inférieur à La Fontaine), ou le même Voltaire pour lequel la langue italienne est « effeminata e molle ». Baretti est de l’avis que ces critiques n’entendent pas assez profondément les beautés de notre idiome, car, s’ils les avaient mieux comprises « ils auraient parlé avec moins de mépris d’une langue qui, dans les mains d’un écrivain doué, prend, comme de la cire, la forme que l’on veut » 31 D’ailleurs, il a aussi une attitude polémique aussi contre les Italiens qui pensent que le théâtre français est inférieur au théâtre italien. A son avis, les comédies de Cecchi 32 « n’égalent pas, et de loin, celles de Molière, ainsi que les tragédies des auteurs italiens, telles que la Sophonisbe du Trissin, le Torrismondo du Tasse, celles de Maffei et de Gravina n’arrivent pas à soutenir la comparaison avec la production cornélienne ». D’après Baretti la raison est que, pour la plupart, elles sont écrites en prose, tandis que c’est la rime que le théâtre exige (dans la préface au premier tome il avait soutenu en particulier la terza e l’ottava rima, c’est-à-dire les tercets et les huitains). Le seul auteur italien qu’il estime s’élever presqu’à toucher le grand Corneille, c’est Métastase : «Per mio avviso il Metastasio [...] è il solo poeta di teatro che io ardirei quasi di porre a fronte di Pier Cornelio». Dans 29 Reproduit par Bruno Maier, op. cit., pp. 526-527 du II e vol. 30 Membre d’une ancienne famille vénitienne, méritant de la République de San Marco. 31 « Avrebbero parlato con minor dispregio d’una lingua che nelle mani di un valente scrittore piglia come cera la forma che più si vuole ». 32 Giovanni Maria Cecchi, écrivain florentin du XVI e siècle, auteur fécond de comédies d’imitation classique, dont les intermèdes scéniques annoncent souvent le mélodrame moderne. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 319 sa hiérarchie des valeurs, en effet, Métastase est « peu au-dessous du grand Corneille, et beaucoup au-dessus de Racine », jugement qu’il explicite quelques lignes plus bas en précisant que, s’il est vrai que Racine a peut-être une langue plus correcte et plus précise, néanmoins ses personnages sont trop langoureux avec leurs éternels soupirs et, au lieu de l’émouvoir, lui donnent des haut-le-coeur, tandis que les tragédies de Corneille ont peut-être des défauts, comme par exemple Pertharite ou Agésilas, mais aussi des beautés sublimes, des beautés incomparables, comme Rodogune, Horace, Cinna, Pompée ou Nicomède. « En conclusion, j’appellerai toujours Racine le poète des dames et Corneille le poète, ou plutôt le maître des hommes » 33 . Il termine sa préface en revenant sur une opinion qu’il avait déjà exprimée : si sa traduction n’égale pas l’original, c’est qu’elle n’est pas en rime, rime qui « donne du relief et grandeur et grâce et force à tout ce que l’on peut désirer à mon original » 34 . Il reconnaît la supériorité de Corneille sur n’importe quel auteur dramatique italien : « Qual è quel poeta italiano che abbia posti in sulla scena cento bellissimi e diversissimi caratteri di persona, come il Cornelio ha fatto ? » (Quel poète italien a mis en scène un nombre si important de caractères, comme l’a fait Corneille ? ). Conclusion : pour ce qui concerne le théâtre, il faut laisser la première place aux Français. La publication des deux premiers tomes des tragédies, et surtout des préfaces qui les précédaient, dut susciter plusieurs objections de la part de ses adversaires, car, dans la dernière préface au tome III - le quatrième tome n’en a pas notre auteur, en s’adressant à son dédicataire, le comte Gioseffo Anton-Maria del Villars Carrocio, fait une allusion précise aux critiques que cette publication avait provoquées 35 . Dans cette préface, il insiste sur des idées qu’il avait déjà exprimées dans des écrits précédents ; avant tout : le théâtre exige le vers, et non la prose, et plus précisement le vers rimé, de préférence pour les tragédies l’ottava rima, pour les comédies la terza rima. Il continue donc la polémique - et plus âpre que jamais - contre les « obstinés gravinistes », qui soutiennent la nécessité d’un « théâtre naturel », ce qui pour eux signifie un théâtre en prose. Au contraire, Baretti affirme : il me semble qu’un peu d’art, ou si vous voulez de quelque chose 33 « Et per conchiuderla, io chiamerò sempre Racine il poeta delle dame, e Cornelio il poeta, anzi il maestro degli uomini ». 34 « ...la quale dà risalto e magnificenza, e grazia e forza, a tutto quello che si può desiderare al mio originale ». 35 Giuseppe Baretti, Prefazioni e Polemiche, a cura di Luigi Piccioni. Bari : Laterza, 1911, p. 57: « ... amarezza di quelle tante critiche che da molti si son fatte, e si vanno tuttavia facendo, e qui in Venezia e altrove, per quanto mi viene scritto, alla traduzione e alle due prefate lettere ». Nerina Clerici-Balmas 320 qui ne soit pas seulement de la simple nature, fera un grand bien surtout aux tragédies 36 . A la fin de cette préface s’amorce une autre polémique, qui aura sa pleine expression dans le Discours sur Shakespeare et Voltaire, mais dont il trace déjà ici les lignes fondamentales : celle contre les défenseurs à outrance des règles aristotéliciennes sur le théâtre. Baretti les fustige sans pitié comme « des bonnes gens qui marchent avec ce bandage grec sur leurs yeux, qui ne leur permet pas de distinguer le bon chemin naturel ». Pour notre auteur, ces gens sont tellement enivrés par ces antiquailles grecques qu’ils prennent pour lumière bien claire « quell’aristotelico candelotto di cera gialla » (cet aristotélicien bâton de cire jaune) qu’ils portent en main. Il y a donc déjà ici l’affirmation d’une certaine liberté par rapport aux règles aristotéliciennes, thèse qu’il reprendra sous une forme plus complète et mieux structurée dans le Discours, lorsqu’il défendra les drames de Shakespeare contre les insultes de Voltaire et proclamera à haute voix la nécessité de se révolter contre l’obéissance aveugle aux trois unités. A ce point de vue, il rejoint ici un point important de la poétique cornélienne : dans le troisième de ses Discours théoriques sur l’art dramatique, le dramaturge français avait en effet soutenu que, pour ce qui concerne le respect des trois unités, il y adhérait, mais avec une certaine liberté. Pour lui, l’unité d’action ne comporte pas de nombre rigide de règles pour chaque acte ; l’unité de temps ne veut pas dire forcément douze ou vingt-quatre heures, mais plutôt « la moindre durée qu’il nous sera possible » ; et l’unité de lieu ne signifie pas que l’action doit se dérouler dans une même chambre ou salle, mais, par exemple, dans une seule ville 37 . Comme l’a justement souligné Alain Niderst dans la notice qui précède les Trois Discours de Corneille 38 , pour notre dramaturge le poète est parfaitement libre, ou du moins il n’a que les limites que son art lui impose. Ni la morale, ni même l’histoire, ne peuvent le contraindre. Sa seule règle est de plaire au public. Persuadé que l’histoire entraîne nécessairement une évolution dans le goût et dans la morale, Corneille se révèle donc un « moderne », opposé à l’académisme d’un Chapelain ou de l’abbé d’Aubignac, qui voulaient un théâtre moralisant et bienséant, des vertus moyennes, des actions pas trop extraordinaires. Pour Corneille, au contraire, excepté quelques règles indispensables, le poète est libre : si son œuvre touche le public, elle sera en même temps instructive et édifiante. Et nous retrouvons le même sentiment 36 Cf. Ibidem, p. 64: « Un poco di arte, o di cosa che non sia natura pura e schietta, pare a me che faccia molto bene alle tragedie specialmente ». 37 Cf. Alain Niderst, Edition du Théâtre complet de Corneille, Publication de l’Univ. de Rouen en 6 vols., 1984-86, t. I, pp. 39-42. 38 Ibidem, p. 41. Giuseppe Baretti traducteur de Corneille 321 chez Baretti, qui dit dans la préface au deuxième tome de sa traduction que la qualité principale du théâtre tant comique que tragique est de plaire à tout le monde, aux doctes comme aux ignorants. Pour ce qui concerne la valeur littéraire de l’œuvre de Baretti, nous dirons que la critique postérieure, à commencer par Luigi Piccioni en 1899, et en passant par Giulio Meregazzi (1906) et Luigi Ferrari (1925) 39 , jusqu’aux plus modernes Bruno Maier (1975) et Irène Mamczarz dans les Actes du colloque Corneille de Rouen en 1988, est presque unanime à juger sa traduction sans doute inférieure à l’original, trop libre et souvent prolixe. Mais, en guise de conclusion, nous pouvons répondre à ces jugements assez sévères par une conviction que le même Baretti a exprimée dans son Discours de 1777, et qui montre, à notre avis, les qualités critiques indéniables de notre auteur : « Je sais qu’en général la Poésie est comme le bon vin . On ne l’extravase point sans qu’il perde de sa bonté » 40 . 39 « E la nota versione in versi sciolti di Giuseppe Baretti: mediocre saggio del suo ingegno poetico e del suo gusto in fatto di traduzioni ». Luigi Ferrari, Le traduzioni italiane del teatro tragico francese nei secoli XVII e XVIII, Paris : Champion, 1925. 40 Ch. 2 de l’édition Maier, p. 529.