PFSCL XXXV, 68 (2008) Conclusion : Corneille l’Européen JEAN MESNARD de l’Institut L’expérience m’a enseigné que, lorsqu’on s’engage à donner la conclusion d’un colloque, il faut y songer d’avance, sans attendre le début des communications. On se prépare ainsi à confronter, pendant les exposés successifs, les acquis d’intuitions préalables aux apports divers qui auront été présentés, en vue de leur faire pertinemment écho. Il devient possible de se situer par rapport à chacune des personnalités qui se seront manifestées, et à certaines des réactions collectives du groupe que nous formons. Ce qui doit conduire à élaborer une construction où la synthèse des travaux particuliers se combine avec une réflexion originale, le tout marqué à la fois de compréhension et de distance. Voilà le programme auquel je voudrais ne pas être trop infidèle. Ce hors-d’œuvre, de caractère peut-être un peu trop général, est principalement destiné à solliciter excuse pour les libertés éventuelles que je me permettrai de prendre par rapport aux usages reçus pour ce genre d’exercice, qui en font surtout une mise en forme générale et résumée du travail accompli, avec références substantielles aux diverses communications entendues. Je me garderai bien de négliger cet objectif, et je veillerai à m’inspirer largement des thèmes abordés au long du colloque. Mais je donnerai quand même le pas à la problématique d’ensemble sur les approches particulières successivement proposées, tout en réservant naturellement, à défaut de rappels précis, le lieu de chacune d’elles. Une démarche personnelle et globale commandera donc l’organisation de l’exposé, parfois peut-être, et je prie qu’on m’en excuse, au détriment de l’hommage à rendre à chaque contribution. J’amorcerai pourtant cette conclusion par un retour au début de notre colloque. Vous vous souvenez que nous avons fait alors une cure de mélancolie, sous la conduite d’un expert en la matière, qui n’en a d’ailleurs pas prononcé le nom. Certes il ne nous a pas invités à chercher l’analyse ou 440 Jean Mesnard l’expression de ce sentiment, ou de ce complexe, dans l’œuvre de Corneille, encore que ce thème, très européen à l’époque, eût fort bien pu entrer dans notre programme d’enquêtes. Non, la mélancolie était la nôtre ; c’était celle dont il nous appartenait de prendre conscience devant le désastre culturel que nous vivions, devant l’audience limitée dont jouit actuellement l’œuvre de Corneille, après avoir joué pendant plusieurs siècles un rôle formateur exceptionnel auprès de la jeunesse française et occupé l’une des premières places dans notre culture. De la tonalité ainsi donnée, notre colloque a évidemment gardé quelque chose ; mais nous avons surtout voulu réagir contre le découragement. Nous avons tenu à montrer la richesse du champ d’études que nous nous étions donné pour tâche d’explorer, et la grande portée, historique et actuelle, des enseignements qu’il était susceptible d’apporter. Est-ce à dire qu’après avoir ouvert ce colloque dans la mélancolie, nous sommes en passe de le terminer dans l’euphorie ? Je veux espérer qu’il n’en est rien, ou du moins que nous resterons dans la juste mesure. Ce n’est pas retrouver la santé que de quitter la dépression pour l’excitation. Le mal est de ne jamais s’établir dans l’entre-deux. C’est ce que nous avons évité. Pour aller à l’essentiel, nous sommes simplement tous heureux de ce colloque. Nous sommes contents les uns des autres et contents du groupe uni que nous avons formé ensemble. Et d’abord, je suis sûr que tous ceux qui ont participé à ces journées ont apprécié l’œuvre accomplie par Alain Niderst et Irène Mamczarz. Le premier a conduit à une sorte de terme le cycle cornélien qu’il avait entamé en 1984 à Rouen pour le tricentenaire de la mort du poète. Il nous a fait célébrer cette fois le quadricentenaire de sa naissance, se livrant à un de ces tours de force dont il est familier en remontant le cours du temps tout en le descendant. Il a continué à nous donner le spectacle de son dynamisme et de son autorité intellectuelle, ainsi que de son talent d’organisateur, sachant même se servir de ses mains pour disposer notre salle au mieux de nos échanges. Quant à Irène Mamczarz, elle a aussi poursuivi une œuvre dans laquelle elle s’est lancée de longue date, un cycle de colloques plus ambitieux encore, puisqu’il ne concerne pas seulement des auteurs particuliers, ni le théâtre en tant que simple genre littéraire, mais en le considérant comme un spectacle total, requérant l’union de tous les arts, déployés sur la scène selon des principes et des techniques divers, fruits du génie propre de chaque pays et de chaque époque, en même temps que celui des grands créateurs. Cette optique particulière était merveilleusement adaptée au désir qui nous animait de porter sur Corneille un regard neuf. Notre satisfaction s’étend aussi à l’ensemble de ce que nous avons entendu. Autre façon d’être contents les uns des autres. Sans entrer dans le Conclusion : Corneille l’Européen 441 détail des communications, il me semble utile de dégager quelques fils conducteurs que nous avons tous assez spontanément suivis. Je retiens d’abord une volonté générale d’érudition, un effort pour traiter de questions précises, pour le faire avec beaucoup de rigueur et une connaissance étendue de la documentation. Nous avons pris acte de tout le travail de recherche qui s’est accompli au cours du XX e siècle. Lorsque Lanson a entrepris sur Corneille son livre mémorable, publié en 1895, il était loin de disposer de toute l’information recueillie depuis, parfois grâce à lui, et à laquelle nous nous faisons un devoir de recourir. L’un des grands intérêts des colloques est de faire le point à ce sujet. Nous nous sommes aussi bien insérés dans notre temps en tirant profit de tous les progrès accomplis dans la conduite de l’étude des textes et dans l’exercice de la critique littéraire. Nous avons en particulier essayé d’accorder toute l’importance qu’ils méritent aux problèmes de forme, qu’ils concernent le langage, la rhétorique, la dramaturgie, l’esthétique, problèmes que les recherches contemporaines ont beaucoup fait avancer. Si je puis me permettre toutefois une petite critique, ne seraitce que pour donner la preuve de mon attention, je regrette qu’à ce sujet, les idées directrices n’aient pas toujours été mises en avant d’une façon plus nette, pour mieux baliser le terrain et mieux organiser les perspectives. Mais ce vœu pourra sans doute être aisément réalisé lors de la révision finale. Il me faut souligner aussi la volonté de dialogue qui nous a tous animés, si bien que nos séances n’ont pas été consacrées seulement à l’audition et à l’enregistrement par la mémoire de discours préparés à l’avance ; et qu’elles ont donné lieu à de véritables discussions, permettant l’initiative de chacun, une participation générale et un progrès constant des débats. En somme, si vous me permettez de reprendre une expression bien connue de Montaigne, nous avons accompli une œuvre de bonne foi. Cela vaut mieux que l’euphorie, et le résultat présent n’en est que plus solide. La publication en retirera le fruit définitif. Soyez déjà tous remerciés. Mais il est temps d’interrompre ici des réflexions qui pourraient convenir à beaucoup d’autres colloques, et de se placer, pour la suite des remarques, au centre de notre sujet. Le titre nous invitait à réfléchir sur deux noms propres, et sur les liens qui peuvent les unir, Corneille et l’Europe. La formulation nous invitait à faire, en quelque façon, de ces deux noms propres, deux concepts. Or un concept appelle définition. Je crains qu’une certaine illusion de limpidité nous ait parfois égarés en nous dissimulant la nécessité de cette précaution initiale. Certes nous croyons savoir ce qu’est Corneille, et nous avons raison. Mais nous savons en même temps qu’il y a plusieurs Corneille, ne serait-ce que par la diversité de son œuvre, où même la traduction de L’Imitation de Jésus-Christ aurait pu retenir notre attention, et par la diversité interne de 442 Jean Mesnard son théâtre, selon les époques, selon les genres, selon les sujets, selon les éditions. Nous savons aussi que certaines des images qui en ont été proposées, celle de La Bruyère dans son fameux parallèle avec Racine, ou même celle, déjà signalée, de Lanson, en dépit de leur qualité exceptionnelle, ne peuvent être aujourd’hui considérées comme totalement satisfaisantes. Nous n’ignorons pas non plus, et beaucoup d’entre nous en ont été témoins, que le XX e siècle, plus que les précédents, a brillamment corrigé et enrichi cette image, invitant par là même, plus que par le passé, à l’exploration d’échanges intellectuels et artistiques situés dans le cadre européen. A cet égard, la redécouverte des comédies de jeunesse, restituées dans leur texte initial, sous l’inspiration de Mario Roques, a profondément modifié la donne ; de même que l’attention nouvelle portée aux œuvres de la vieillesse, notamment avec Georges Couton. Un Corneille multiple, et très perméables aux influences de toutes sortes, peut maintenant apparaître comme une espèce de somme de Grand Siècle, tout en laissant éclater plus que jamais son originalité. Ajoutons que nombre de critiques de talent, et certains au regard exceptionnellement pénétrant, comme Bénichou, Nadal et Fumaroli, ont permis d’insérer beaucoup plus profondément le dramaturge dans l’esprit de son temps. Voilà un objet d’étude qui a pris des contours beaucoup plus subtils. Mais des précautions s’imposent plus encore pour aborder la notion d’Europe. C’est une notion à la mode, et l’on ne saurait reprocher à Alain Niderst d’avoir inscrit notre colloque sous le signe de l’actualité, d’autant plus que le mot s’adapte fort bien aussi aux réalités de la création cornélienne. Mais on peut être assuré que ce mot n’évoquait pas du tout les mêmes idées pour les gens du XVII e siècle que pour nous. La quête d’une définition, obligation à laquelle il nous a paru impossible de nous dérober, comme l’ont déjà montré plusieurs communications, nous impose de nous livrer à une réflexion d’autant plus complexe qu’elle met en jeu plusieurs sens du mot selon les époques, et que, même si l’on insiste, comme il faudra le faire, sur celle de Corneille, divers points de vue sont à adopter, auxquels correspondent encore plusieurs sens. Inutile d’envisager longuement la différence entre le passé et le présent. La géographie historique se connaît en fait de frontières indistinctes ou conventionnelles. De toute évidence, il serait bien difficile de faire coïncider deux cartes séparées par trois cents années de bouleversements continuels, intéressant aussi bien la consistance globale de l’Europe que les limites entre régions et entre Etats. Ce qui est commun au passé et au présent, comme je viens de le suggérer, c’est la nécessité de procéder à une double définition, ou une double série de définitions, selon que l’Europe est située par rapport au monde extérieur, ou saisie en elle-même. Chacun de nous peut se livrer Conclusion : Corneille l’Européen 443 sans grand effort à ce genre d’opération dans l’optique du monde d’aujourd’hui. La tâche est un peu plus délicate pour le XVII e siècle. En considérant ce dernier objet, je serais tenté pour ma part de proposer trois définitions, chacune d’elles appelant éventuellement certaines subdivisions. Situons d’abord l’Europe sur la carte, même une carte dressée avec les moyens limités dont on disposait autrefois. L’Europe est alors une partie du monde. Mais quelles en sont les limites ? Elle se distingue très explicitement de l’Asie et de l’Afrique. Cette dernière a pu lui être partiellement associée du temps de l’Empire romain ; mais elle en a été séparée par l’effet des invasions ottomanes. De même, du côté de l’Asie, pour le Proche Orient, et un peu au-delà. Mais, pour nous en tenir à l’Europe d’aujourd’hui, est-elle entièrement couverte par l’Europe du XVII e siècle ? C’est à une époque beaucoup plus récente qu’un diplomate pouvait constater : « L’Asie commence à Vienne. » Pascal, évoquant plaisamment les pays destinataires possibles d’une correspondance envoyée de Paris, énumère significativement la Moscovie, la Tartarie, la Cochinchine et le Japon, semblant y voir autant de contrées également éloignées de l’Europe. En fait, le territoire de cette partie du monde, commençant indubitablement à la Méditerranée et à l’Atlantique, ne va guère au-delà de la Suède, de la Pologne et de la Hongrie, même s’il n’est pas possible d’en exclure une Grèce sous domination ottomane. Reste l’Amérique, dont la découverte récente suffit à constituer l’identité, et bientôt qualifiée de « nouveau monde », manière de marquer à la fois sa ressemblance et sa différence avec l’ancien, et surtout sa dépendance vis-àvis de ce dernier. Quant à l’Australie, elle demeure encore, à tous égards, une terre inconnue. Cette enquête cartographique, suggestive quoique approximative, conduit indirectement à une autre définition de l’Europe, que l’on peut faire dériver de la distinction antique entre le domaine de la civilisation, identifié à l’empire romain, et celui de la barbarie, étendue au-delà de ses frontières : l’Europe constitue par excellence, culturellement parlant, « le » monde. Elle se considère comme le seul siège de la vraie religion, d’abord, mais aussi des arts et des lettres, de la domestication du sol et de l’organisation urbaine, des cercles savants et des raffinements de cour, de la maîtrise des armes et des lois. Elle seule est appelée à rayonner sur le reste de la terre pour y porter le message supérieur dont elle est porteuse. C’est, avant tout, par là qu’elle est elle-même unifiée : rien n’est plus européen que la culture, diffusée par une vie ecclésiastique, universitaire, académique et courtisane qui se déroule naturellement dans ce cadre. Ce constat d’unité n’a pourtant peut-être pas la même pertinence dans l’Europe du XVII e siècle que dans celle des âges précédents. Le continent 444 Jean Mesnard apparaît alors de plus en plus, non pas comme un monde, mais comme une somme de mondes. La division aurait pu commencer à s’y introduire par une certaine dissociation entre la tradition chrétienne et l’héritage grécolatin. En fait, l’affrontement a presque toujours été évité et l’union des deux courants, scellée dès les premiers temps du christianisme, est restée préservée jusqu’au XVII e siècle, et même au-delà. C’est une unité en apparence plus solide, celle du christianisme, qui s’est pourtant trouvée disloquée au XVI e siècle par le mouvement très divers de la Réforme, aux conséquences pratiquement définitives. Très tôt le théâtre témoigne, selon l’appartenance confessionnelle de ses auteurs, de ces divergences d’orientation, dont la traduction sociale est d’ailleurs parfaitement visible. Elles présentent aussi une face politique, qui contribue à transformer profondément l’image de l’Europe. Mais si facteur religieux et facteur politique peuvent se conjuguer pour produire ce résultat, il suffit du rôle joué par le second pour que se découvre la réalité d’une Europe étrangement morcelée, l’Europe des nations dont nous parlons encore aujourd’hui plus que jamais, et qu’il serait aisé de prolonger à une échelle plus restreinte par la prise en compte d’identités régionales très affirmées. Ce fait de l’Europe des nations n’est pas une nouveauté totale au XVII e siècle. Elle avait commencé de longue date à se constituer peu à peu sous l’effet de conflits locaux mettant aux prises le pouvoir spirituel, celui du pape, et les pouvoirs temporels, notamment celui de l’Empereur : deux autorités se réclamant l’une et l’autre de l’empire romain. Cette lutte du sacerdoce et de l’empire s’était assez naturellement étendue à d’autres nations, à d’autres monarchies, en vertu d’un adage commode : « Le roi est empereur en son royaume, » mettant sur pied d’égalité tous les souverains vis-à-vis du pontife romain, déjà récusé en principe par les souverains protestants. Une Europe politique, caractérisée par la prééminence des Etats nations, se forme désormais ; et sa date de naissance juridique peut être établie avec une grande précision. Cette date est celle des fameux traités de Westphalie, en 1648. Par eux, se trouve consacrée la division de l’Europe. D’abord sur le plan religieux : lors de la négociation des traités, les Allemands protestants se sont réunis à part ; les catholiques ailleurs ; et les conclusions n’ont été tirées qu’ensuite. Puis, plus largement, dans le corps des traités, sur le plan politique. L’Europe est vraiment devenue une somme de nations, au détriment, sur le plan culturel, de l’universalisme antérieur. L’évolution qui, en politique, avait favorisé la référence nationale et condamné l’Europe au déclin avait eu sa correspondance dans l’ordre de la vie intellectuelle, chaque nation élaborant de plus en plus sa propre culture. La République des Lettres, institution européenne par excellence, n’a plus joué qu’un rôle marginal en face de littératures nationales de plus en plus vigoureuses. Certes, ces littératures nationales peuvent Conclusion : Corneille l’Européen 445 bénéficier d’une audience européenne - Corneille nous en fournira un excellent exemple, et en amont et en aval - mais par des rapports entre nations plutôt qu’au sein d’une Europe unie. C’est par application de cette loi, et non par retour à l’unité que la culture française s’impose au XVIII e siècle à l’Europe entière. Pour compléter cet état des lieux auquel nous a conduits notre effort de définition, il est indispensable de s’arrêter à une œuvre particulière dont la considération éclairera beaucoup notre enquête sur Corneille, bien qu’elle ne le concerne pas directement. Il s’agit d’une œuvre de théâtre, intitulée, pour notre plus grand profit, Europe. Elle a été publiée, somptueusement, au début de l’année 1643, c’est-à-dire au lendemain de la mort de Richelieu, mais certainement sur ses instructions et à ses frais. Elle avait d’ailleurs été entreprise dès 1638, sur commande et avec la participation du Cardinal, par un écrivain qui lui était dévoué et que l’on peut tenir pour son porte-parole, Desmaretz de Saint-Sorlin, l’un des premiers membres de l’Académie française. Elle était destinée - elle sera jouée en 1642 - aux représentations qui se donnaient au théâtre du Palais Cardinal et qui comportaient notamment des pièces à grand spectacle. Europe en était une, quoiqu’elle fût simplement qualifiée de « comédie héroïque » - une expression que Corneille connaît bien - , c’est-à-dire de pièce - non nécessairement comique au sens moderne du terme - à sujet noble. Par son sujet, l’œuvre était surtout de nature allégorique, les personnages incarnant des abstractions, et à portée politique. Le théâtre se trouvait engagé dans la propagande, sur laquelle Richelieu comptait beaucoup pour promouvoir ses dessins de ministre à cette époque capitale de la guerre de Trente Ans. Ces desseins tendaient à la constitution d’une nouvelle Europe, où le pape ne posséderait plus qu’un pouvoir spirituel, et où le pouvoir temporel serait dispersé à l’échelle des nations. Entre celles-ci, et dans l’état de division où elles se trouveraient, il convenait évidemment d’assurer, si possible, la prééminence française, ce qui supposait l’abaissement par la guerre de l’Espagne, pourtant nation catholique, au besoin avec le concours d’alliés protestants, comme les Suédois et les princes allemands. Pour justifier une attitude bien propre à dresser contre elle le toujours puissant parti dévot, elle était présentée comme inspirée par la volonté d’obtenir pour l’Europe la liberté, fruit de la paix. Voilà le programme, où le prince de l’Eglise qu’était Richelieu raisonnait essentiellement en champion de la monarchie française, que la pièce entendait défendre. La voie était ouverte pour les traités de Westphalie et pour la paix des Pyrénées, qui seront signés sous l’autorité de Mazarin, mais conformément á l’esprit de son prédécesseur. Cette vision de l’Europe est au fond la seule qui ait été explicitement présentée sur le théâtre au temps de Corneille. Celui-ci l’a certainement 446 Jean Mesnard connue, mais il ne semble pas qu’il lui ait prêté beaucoup d’attention, comme il est assez naturel au lendemain d’une querelle du Cid qui ne lui avait pas laissé un bon souvenir tant de Richelieu que de l’Académie française. La dramaturgie mise en œuvre dans Europe ne semble pas non plus avoir laissé de traces dans ses propres créations. Elle se fonde essentiellement, comme on l’a vu, sur la mise en œuvre du procédé de l’allégorie, principe originel de tous les personnages. Celui, d’abord d’Europe, l’héroïne principale, dont le destin est en jeu à travers l’intrigues de la pièce. Ceux ensuite, des divers pays ou régions - catholiques, s’entend - engagés dans la guerre de Trente Ans. C’est ainsi que Francion représente la France, Ibère l’Espagne, Germanique l’empereur d’Allemagne, Ausonie l’Italie, accompagnée de deux suivantes, Parthénope - Naples - et Mélanie - Milan - , Austrasie la Lorraine; et il y en a d’autres, désignés par des périphrases. Chacun d’eux est revêtu d’une psychologie rudimentaire, où se conjuguent le recours aux types familiers que sont les stéréotypes nationaux et les exigences des rôles que la polémique conduit à prêter à chacun d’eux. L’intrigue consiste en ce que les trois premiers personnages, seuls du sexe masculins, se disputent les faveurs de la nymphe farouche et jalouse de sa liberté qu’est Europe, conçue un peu sur le modèle d’Astrée. Ils se réduisent d’ailleurs à deux, Germanique, pourtant maître d’un empire, n’étant que le valet d’Ibère. Le lien entre psychologie et politique se marque particulièrement dans les cas de ces deux adversaires irréductibles. A un Ibère brutal, ambitieux et tyrannique, ami du faste et de la boursouflure - car le culturel se joint au politique - , s’oppose un Francion sincère, juste et désintéressé, soucieux de raison et de mesure, véritable champion de la paix. Cette dernière est d’ailleurs aussi l’objet d’une représentation allégorique ; et le prologue la montre descendant du ciel sur une machine ; après quoi elle déclame des stances exaltant l’idéal dont elle est porteuse. Mais l’image la plus significative de toutes est celle d’Europe, surtout si l’on complète le texte par la gravure du frontispice. Elle est déclarée « Reine des rois », ce qui lui confère un caractère divin, le même que celui du « Roi des rois » de la tradition biblique, et aussi un caractère pontifical, puisque le pape s’est souvent jugé dépositaire d’une autorité supérieure à celles des Rois. De plus, elle se considère comme maîtresse d’un empire, ce qui la met encore audessus des rois, et plus précisément, la rend héritière, dans l’ordre temporel, du Saint Empire romain germanique. La gravure du frontispice, d’une manière tout a fait explicite, nous mène encore plus loin. L’image d’Europe y apparaît portant sur la tête la « triple couronne », autrement dit la tiare pontificale, et l’allusion est encore confirmée par la représentation jointe des clefs de saint Pierre. Europe semble ainsi unir en elle toutes les parties Conclusion : Corneille l’Européen 447 constitutives du Saint Empire romain germanique, lui-même héritier, spirituel et temporel, de l’Empire romain. Ces rêveries politiques, dont les implications pratiques n’étaient pas négligeables, mais risquaient souvent de se perdre dans l’irréalité, ont cependant pour avantage de mettre bien en évidence deux conclusions déjà esquissées concernant l’Europe au temps de Corneille. La première consiste dans la prééminence des nations particulières, seules siège de pouvoir, sur la totalité européenne qu’elles ne parviennent pas à constituer. Au point que la seule unité européenne désormais concevable ne semble pouvoir se réaliser que par l’hégémonie d’une nation : terme que Richelieu imaginait peut-être pour la France, et que la Révolution et l’Empire reprendront à leur compte. La seconde tient dans l’avancement décisif d’un statut moderne de la politique, largement détachée du religieux et, concrètement, de plus en plus indépendante du pouvoir pontifical. Ce dernier, pendant des siècles, s’était fait le garant d’une certaine unité européenne. L’Europe qui se construit par la pensée dans l’entourage de Richelieu - non sans oppositions susceptibles de se réveiller bruyamment - se veut, si l’on peut se permettre cet anachronisme, de statut laïque, ce qui ne veut évidemment pas dire irréligieux. Elle tient à l’écart le pouvoir spirituel représenté par le pape, mais elle excerce en plénitude le pouvoir temporel. En cas d’interférences, ce dernier tient à se faire reconnaître le plus possible de droits. En fait, pour longtemps, cette situation ne concernera que les nations particulières, seules solidement établies. Ce tableau d’ensemble, assurément nécessaire, nous permet de déduire assez rapidement les conséquences que l’on peut en tirer sur les rapports entre Corneille et l’Europe. On constate d’abord, la réalité de cette division de l’Europe. Comme les excellentes communications que nous avons entendues l’ont montré, Corneille écrivain, et particulièrement homme de théâtre, a surtout eu affaire, en Europe, à des œuvres émanant de nations aux cultures et aux traditions nettement différenciées. La remarque s’applique aussi bien aux influences qu’il a subies dans ses propres créations qu’à celle que son œuvre a exercée à l’étranger. Le sujet s’est ainsi naturellement subdivisé en une série d’enquêtes à caractère monographique, regroupées non moins naturellement par pays. Quelques conclusions d’ordre général sont cependant autorisées par un examen synthétique des résultats obtenus. Il est un pays à la tradition théâtrale prestigieuse dont il n’y a presque pas eu lieu de prononcer le nom, avec toutefois deux belles communications sur le sujet, l’Angleterre. Fait d’autant plus surprenant que la circulation des troupes à travers l’Europe depuis la fin du XVI e siècle montre l’existence de relations précises entre ce pays et le continent ; d’autant plus aussi que 448 Jean Mesnard l’œuvre d’un Hardy suggère des rapprochements avec Shakespeare dont on chercherait vainement l’équivalent chez Corneille. Faut-il considérer ce dernier comme une exception dans la France de son siècle ? Il ne le semble pas. L’étude que nous menons ne fera d’ailleurs que confirmer un trait déjà bien établi à propos de notre auteur : son étroite insertion dans la vie littéraire de son pays et de son temps et sa propension à en épouser les tendances essentielles, notamment pour le choix des modèles, et pour la succession des modes, quitte à imprimer quand même fortement sa marque sur ce qu’il empruntait. Cette unité de tendances, le génie en plus, avec un nombre important de ses contemporains rend compte des deux principales orientations étrangères que manifeste son œuvre, et que les communications entendues ont fait ressortir, l’une vers l’Espagne, l’autre vers l’Italie. Il importe de souligner que les deux pays n’ont pas rempli tout a fait la même fonction. Dans le premier, qui l’emporte évidemment, ce sont surtout les créateurs qui ont inspiré Corneille, entre autres Lope de Vega et Calderón, sans oublier la littérature narrative. Dans le second, le cas particulier, brillamment analysé, de Trissino et de sa Sophonisbe étant réservé, ce sont surtout les théoriciens qui ont retenu l’attention, tels Vida et Castelvetro, objets dans le présent colloque d’une véritable réévaluation, et ceux qui ont élaboré une esthétique comparée du théâtre et du roman. Mais, dans la perspective de notre sujet, les créateurs et les théoriciens ne sont pas tout à fait sur le même plan, les seconds, plus directement tributaires des anciens, et notamment d’Aristote, méritant tout à fait d’être qualifiés d’humanistes, ce qui les situe un peu autrement, comme il nous appartient maintenant de le montrer, par rapport à l’Europe. En effet, si les différences nationales jouent un rôle déterminant dans les orientations européennes du théâtre de Corneille, la présence d’une Europe globale n’en doit pas moins être reconnue. Une Europe culturelle, issue de l’humanisme, phénomène européen par excellence, plongeant dans un passé déjà séculaire, mais toujours vivant, et qui joue de plusieurs manières. D’abord, comme on l’a vu, sur le terrain de la doctrine, où les maîtres grecs et latins, en premier lieu Aristote, sont tenus pour des autorités incontestées sur tout le continent. Mais le propre de ces autorités, et d’abord d’Aristote, est d’appeler le commentaire. Lequel peut fort bien se développer dans le cadre des espaces nationaux : on a pu le constater dans le cas des Italiens. Corneille lui-même, comme auteur des Discours, peut se ranger dans la catégorie des interprètes modernes d’Aristote, parmi lesquels, d’ailleurs, il ne représente qu’un aspect du génie français. Mais l’humanisme ne règne pas moins sur le plan de la thématique théâtrale. Corneille emprunte volontiers le sujet de ses pièces à des dramaturges de l’antiquité, notamment Conclusion : Corneille l’Européen 449 Sénèque ; ici encore, le relais des modernes européens peut intervenir, comme avec Trissino. L’antiquité est plus directement exploitée lorsque les sujets sont tirés des historiens anciens, cas notamment de Tite-Live et de Plutarque. L’univers cornélien, même dans ses arrière-plans moraux, où le stoïcisme est très présent, trouve ses racines dans le monde antique. Des nuances seraient cependant à marquer, si l’on songe aux tensions qui ont existé, et qu’Emmanuel Bury a très précisément fait ressortir, entre Corneille et la République des Lettres, héritière privilégiée de l’humanisme. Le théâtre cornélien nous offre une autre réalité européenne, au sens global du terme. Certes, la diffusion du protestantisme a brise l’unité religieuse, au moins théorique, du continent. Mais le catholicisme, comme son nom déjà le suggère, enferme une forte aspiration à l’unité, symbolisée par l’autorité suprême du pape, toujours vigoureusement affirmée. Un ordre religieux récent, né au cœur des troubles de la Réforme, celui des jésuites, de fondation espagnole, mais de vocation européenne, et même mondiale, animateur de la Contre-Réforme et organisateur de missions lointaines, entend ainsi constituer une sorte de chrétienté moderne. Le domaine profane est mis à contribution par deux moyens significatifs : le théâtre et l’éducation. Un théâtre très animé, très symbolique, très porté au discours édifiant. Corneille a pu y puiser le goût de la scène ; peut-être aussi une propension au spectaculaire illustrée notamment par La Toison d’or et par Andromède, mais à l’endroit de laquelle il a manifesté en définitive beaucoup de discrétion. L’éducation a joué un rôle plus décisif. A Rouen, Corneille a été l’élève des jésuites, tandis que Descartes l’était à La Flèche. Si le second a surtout tiré de cet enseignement une leçon d’universalisme, le premier a sans doute été beaucoup séduit par le mouvement de la Contre-Réforme. On ne peut négliger ce trait dans l’interprétation du Cid, si l’on songe à l’importance que gardait la Croisade dans la politique romaine et européenne du XVII e siècle. La volonté d’édifier, l’appel à la conversion ressortent très clairement de Polyeucte et de Théodore, dont les sources hagiographiques sont bien connues. Terminons par une incursion du côté de la théologie. Dans son théâtre, Corneille prend explicitement parti pour la théorie jésuite de la grâce, dont l’inspiration humaniste accuse la modernité. Mais notre sujet nous oblige à d’incessants retournements. Si Corneille peut être, de plusieurs manières, qualifié d’européen, il y a en lui une double spécificité, l’une française, l’autre proprement cornélienne. Française en ce que, notamment dans ses premières œuvres, il s’est laissé guider par le milieu théâtral qui l’entourait, dont il pouvait constater la vitalité, tant à Rouen qu’à Paris dans un monde cultivé. Il est significatif que, se lançant dans la comédie, il ne semble pas avoir beaucoup emprunté à une tradition 450 Jean Mesnard italienne très populaire. Manifestement, il cherche un genre plus soutenu, pour lequel l’Espagne aurait pu lui apporter davantage, sans l’avoir immédiatement attiré : la France suffisait. Lorsqu’il revient au théâtre, autour de 1660, il se laisse gagner par le climat galant mis à la mode au temps dit de la préciosité, et que fait régner autour de lui le surintendant Foucquet. Mais il n’a jamais cessé de créer sa propre manière, inventant véritablement la tragédie française, ou classique, fondée sur les ressources de l’action, plus que sur celles du pathétique, et imposée au public par le succès des grandes œuvres de l’époque de Richelieu, avant d’être adoptée, telle quelle, par Racine. S’il a voulu prendre ses libertés vis-à-vis de la doctrine théâtrale défendue par l’Académie française, c’est pour pouvoir mettre sur la scène des situations et des personnages d’exception, dépassant la stricte vraisemblance et susceptibles de provoquer l’admiration ou la terreur. Situations ou personnages qu’il était souvent tenté d’aller chercher loin d’un monde familier trop banal. Provocation à sortir d’Europe, du moins d’une Europe trop proche dans l’espace et dans le temps, voire dans la culture vivante, en affrontant la barbarie. Ainsi paraissent Rodogune et Attila. Pourtant, ce n’est pas du Shakespeare. Corneille est plein de contradictions. Fondateur du théâtre classique, il devait avoir peine à en apparaître comme le modèle. Cette réflexion pourrait assez bien introduire la part de cette conclusion qu’il faut brièvement consacrer à l’héritage européen de Corneille. Peut-être faudrait-il noter d’abord que, dans cette démarche, il est bien difficile de dissocier les deux grands tragiques français du XVII e siècle et que Racine, jugé en principe plus propre à caractériser le classicisme français, investit l’esprit des créateurs et des critiques même lorsqu’ils considèrent son rival. On observera aussi que l’Europe dont nous parlerons désormais ne sera plus la même qu’auparavant. Ce n’est plus un état qu’il s’agit de saisir, mais un devenir toujours changeant, et encore appelé à connaître d’importantes mutations. On découvre quand même dans le second certains aspects ou certaines attentes du premier. En premier lieu, l’Europe s’est constituée de plus en plus en une mosaïque de nations. Même les ensembles les plus solides ne cessent de se désagréger. De grandes unités politiques ou culturelles ont cependant toujours existé. Ce ne sont pas toutes les mêmes qu’au XVII e siècle. Le monde italien et la péninsule ibérique perdent pour longtemps leur rayonnement antérieur. L’intérêt pour Corneille se manifeste surtout par les initiatives de certains auteurs et se limite souvent à une seule pièce, notamment Le Cid. L’Italie récente a été plus audacieuse, en s’attaquant à la mise en scène de L’illusion comique, ou en se prêtant à un parallèle avec Pirandello. De plus de portée l’œuvre de traducteurs, notamment Giuseppe Baretti, ou le fait de véritables rencontres, comme entre Corneille et Alfieri. L’Angleterre ne fournit encore que quelques échos. La Conclusion : Corneille l’Européen 451 présence de la Pologne ne pouvait qu’être soulignée par Irène Mamczarz. Mais c’est l’Allemagne, devenue à partir du XVIII e siècle terre de choix pour la dramaturgie, créatrice ou théorique, dont le rôle a été le plus abondamment et le plus richement examiné. D’abord par la révélation d’une étrange adaptation de L’Illusion comique due à Andreas Gryphius, en 1663. Puis par une enquête approfondie sur la critique de Corneille par Lessing, en prélude à la fondation d’un nouveau théâtre allemand. Pour finir, l’indispensable et redoutable confrontation de Corneille avec le romantisme allemand : deux sommets de l’art théâtral. Il est heureux que notre colloque ait fait place à la musique, sans avoir pu, faute de documents, s’interroger sur l’idée que Corneille, grand praticien de la rhétorique et de l’éloquence, se faisait de cet autre art. Mais l’exploitation, directe ou indirecte, des œuvres de Corneille sur la scène de l’opéra est un fait bien attesté, et mettant en jeu de grands créateurs, aux XVIII e et XIX e siècles. De précieuses communications nous ont montré la portée et la valeur esthétique des transmutations ainsi opérées. Même sans faire appel à des compétences spéciales, on peut déduire de l’attitude ainsi révélée de grands musiciens des enseignements sur la nature profonde du génie de Corneille, et sur beaucoup de ressources virtuelles encore enfouies dans ses compositions. Me voilà parvenu au terme d’un long bavardage, concernant un peu notre colloque, mais aussi beaucoup ses à-côtés. Je ne sais s’il mérite d’être lu. Ceux qui auront poursuivi jusqu’ici pourront me le dire.