Papers on French Seventeenth Century Literature
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0343-0758
2941-086X
Narr Verlag Tübingen
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2008
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Charles Mazouer : Le Théâtre français de l’âge classique, I. Le premier XVIIe siècle. Paris : Champion, coll. «Dictionnaires & References», 16, 2006. 612 p.
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2008
Jean-Claude Vuillemin
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PFSCL XXXV, 69 (2008) 772 The progressivism in French culture, and particularly in historical research and publication, might lead editors to operate on the prejudice that the history of attitudes toward death and dying belongs to the 1980s and is essentially complete, if not old-hat. Here is an important exemplary exception. Philippe Sellier and Honoré Champion are to be commended for producing a superb book that is appropriately illustrated, both in color and in black and white. It is to be hoped that the author will write a stripped-down version, and that some editor will buck the trend by publishing a more mass-market and less expensive book! A final question: What were Sévigné’s and Bossuet’s tastes in painting? Did still lives and vanities hang on their walls? The overall effect of the paintings in Bussy’s chateau is anything but morbid. Orest Ranum C ha rl e s M a zo u e r : Le Théâtre français de l’âge classique, I. Le premier XVII e siècle. Paris : Champion, coll. « Dictionnaires & Références », 16, 2006. 612 p. Faisant suite à un Théâtre français de la Renaissance (Champion, 2002), et précédant neuf autres volumes consacrés au théâtre jusqu’à l’an 2000, dont deux traiteront encore du XVII e siècle (Le plein classicisme et La fin du siècle), le présent ouvrage fait le bilan de ce demi-siècle de vie théâtrale que l’auteur persévère à qualifier de « premier XVII e siècle » au détriment d’un plus attendu « baroque ». Charles Mazouer récuse cette option terminologique au prétexte que cette « notion fascinante » (p. 14) serait trop imprécise, mais n’interdit nullement à « l’épithète ‘baroque’ [...] strictement définie [de] revenir sous [sa] plume » (ibid.). Ch. Mazouer dresse un panorama consciencieux d’une période théâtrale encore largement méconnue dans un diptyque dissymétrique dont le premier volet traite de « L’Époque d’Alexandre Hardy, 1610-1628 » (p. 17-129) et le second du « Premier classicisme. De 1629 à la Fronde » (p. 131-532). Cette partie est elle-même divisée entre « La Vie théâtrale » (p. 135-213) et « Les Œuvres » (p. 215-497). L’ensemble est agrémenté d’un cahier d’illustrations variées : gravures, plans de théâtre, croquis de décors, frontispices, et s’achève non sur une conclusion mais, étant donné que cette époque est perçue comme un « premier classicisme », sur une logique « Ouverture » (p. 533-536). L’étude s’accompagne d’une bibliographie idoine, suivie d’un précieux « Index des noms » (p. 579-590) et d’un indispensable « Index des pièces de théâtre » (p. 591-604). Considérant comme il se doit que le théâtre est, pour citer le regretté Jean Duvignaud, un « fait social total », le pro- Comptes rendus 773 fesseur Mazouer nous offre de nombreux synopsis d’intrigues en distribuant bons points et plus encore cartons jaunes aux textes dramatiques et à leurs auteurs, passe en revue la thématique des pièces et les caractéristiques de leur personnel, rend compte des débats théoriques qui les accompagnèrent, du climat sociopolitique de l’époque, du statut des comédiens et de celui des dramaturges, ainsi que des conditions matérielles de la représentation et des modalités générales de publication. Deux dramaturges occupent une place privilégiée dans cette savante fresque : « Alexandre Hardy » (p. 111-129) et « Jean Rotrou » (p. 499-532). Si Alexandre Hardy a écrit plus de 500 pièces pour les troupes auxquelles il a appartenu comme poète à gages, voire comme acteur, seules 34 furent publiées. Celles-ci permettent de se faire une idée du talent d’un dramaturge « fécond et génial, [qui] domine de haut ses contemporains » (p. 129) : « maître de la tragi-comédie de son époque, Hardy est le phare de la tragédie » (p. 98). Malgré un style souvent « trop poétique et trop rhétorique » (p. 117), ce disciple de Ronsard et « docile à l’exemple de Garnier » (p. 177) va néanmoins inaugurer une dramaturgie de l’action en passe de supplanter un théâtre de la déploration lyrique. Ainsi que le remarque justement Ch. Mazouer, les personnages de Hardy, évoluant avec l’action, ne sont plus les vecteurs unidimensionnels d’une passion. Alors que ses tragi-comédies s’achèvent sur la victoire d’une Fortune bienveillante assimilable à la Providence chrétienne, les dénouements de ses tragédies, « fort sombres et toujours sanglants » (p. 121), sont le fait de personnages aux passions exacerbées, conscients de la portée éthique de leurs actes, et non l’œuvre d’une instance métaphysique. Ch. Mazouer peut ainsi postuler que Hardy invente le véritable héros tragique, « libre et responsable de son destin » (p. 126). Mais, contrairement à Mairet et à Scudéry qui, le moment venu, sauront élégamment passer la main, Hardy donnera l’image, comme l’écrit Alan Howe, « d’un vieillard hargneux qui avait survécu à l’apogée de sa gloire » (Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, Centre historique des Archives nationales, 2000, cité p. 115, mais oublié dans la bibliographie générale). L’atrabilaire déjeté ne sut en effet se démettre, et moins encore se soumettre à la nouvelle esthétique illustrée par une kyrielle de jeunes dramaturges modernes à l’écoute de Malherbe, bientôt influencés par Chapelain, et en tout cas plébiscités par un nouveau public, mondain et aristocratique. Ce changement de public n’est toutefois que l’un des aspects de l’importante mutation que, nonobstant les réticences de l’Église, va connaître le théâtre sous l’impulsion déterminée et déterminante de Richelieu qui, en 1641, accorde aux comédiens un brevet d’honorabilité (« Richelieu et le Théâtre », p. 137-156). À défaut d’octroyer à ses auteurs un véritable statut PFSCL XXXV, 69 (2008) 774 professionnel, le théâtre leur assurera désormais une reconnaissance certaine. Sans ce capital symbolique, il est à parier que Voltaire n’aurait jamais écrit pour le théâtre puisque, un siècle encore après l’Édit de Richelieu, il demeurait persuadé que la condition de dramaturge était « le dernier des métiers pour un homme, et le comble de l’avilissement pour une femme » (Lettre à Charles-Augustin Ferriol, 5 octobre 1749). Après son apogée dans les années 1624-1631, et en dépit d’un langage « généralement digne, recherché » (p. 228), la pastorale finit par lasser et entre en « décadence » (p. 225-234). Le genre comique retrouve quant à lui sa dignité grâce à des dramaturges de grand talent, comme Corneille et Rotrou, et surtout en prescrivant la farce, tout juste bonne, comme dit d’Aubignac, pour « la populace élevée dans la fange » (cit., p. 235). Ch. Mazouer nous fait assister à « La Renaissance de la Comédie » (p. 235-304) en prenant soin d’en répertorier les « Traits généraux » (p. 237-244). Marquée par « le goût du spectaculaire et l’importance de la réalisation scénique » (p. 170), c’est bien une grande période qui s’ouvre pour le théâtre. Période coruscante « où le génie des dramaturges est servi par celui des acteurs » (p. 161) et qui sera profondément et durablement marquée par une intense réflexion théorique dont la complexité des débats ne saurait pourtant être réduite à une prétendue « doctrine classique ». Davantage qu’une étiquette qui, en terme d’imprécision et d’anachronisme, n’a certainement rien à envier à celle décriée de ‘baroque’, il serait sans doute pertinent d’analyser les querelles littéraires tout au long du siècle. En effet, même à considérer l’unanimité qui se crée autour de « ce concept crucial » (p. 190) de ‘vraisemblance’, en mesure de réconcilier réguliers et irréguliers qui s’accordent avec l’auteur anonyme du Discours à Cliton pour reconnaître qu’elle est « la règle fondamentale de la Poésie », l’on rencontre malgré tout une exception à ne pas négliger : Corneille. Bien mieux par conséquent qu’une hypothétique doctrine théâtrale, ce sont ces querelles et ces dissensions qui caractérisent le subodoré « classicisme ». Si, comme l’affirme Ch. Mazouer, La Formation de la doctrine classique de René Bray (1927) « reste la base indispensable de toute étude sur les théories poétiques du XVII e siècle » (p. 179), il importe cependant d’en moduler les conclusions grâce à des travaux plus récents. À côté de l’important Mimèsis dans l’esthétique théâtrale du XVII e siècle de Pierre Pasquier (Klincksieck, 1995), opportunément cité, l’on consultera avec profit les études non répertoriées d’Emmanuel Bury, « Frontières du classicisme », Littératures classiques 34 (1998) : 217-236, et de John D. Lyons, Kingdom of Disorder. The Theory of Tragedy in Classical France (Purdue UP, 1999). Comme le suggère le « Discours » inaugural de La Poétique de La Mesnardière (1640), la beauté est un effet de l’art et relève ainsi de règles précises Comptes rendus 775 qui, comme le dira d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre (1657), doivent être fondées - et c’est là une grande nouveauté - en raison et non en autorité, et doivent aussi tenir compte de l’effet à produire sur le spectateur. Ces discussions théoriques président au « Retour de la Tragédie » (p. 305-442). Considéré par Chapelain comme « la plus belle espèce des pièces de théâtre » (cité p. 306), la tragédie, « école des rois », comme le proclamaient les arts poétiques du XVI e et le répétera encore La Mesnardière, « connaîtra une véritable résurrection » (p. 305) dans les années 1634-1636. Elle s’efforcera de produire du pathétique en suscitant, comme l’exigeait Aristote, la crainte et la pitié, voire, comme le voulait Corneille, l’admiration. Et comment mieux réussir cela que, dans des sujets inspirés de la Fable et surtout de l’Histoire, en faisant surgir la violence au cœur même des alliances, ainsi que le recommandait encore Aristote, ce « Dieu tutélaire de notre classicisme » (p. 180). Reçu le plus souvent par l’intermédiaire de commentaires et de traductions, Aristote est par conséquent abondamment débattu, mais Horace, dont l’influence est ici jugée « minime » (p. 180), ne doit cependant pas être négligé. Son De arte poetica compléta en effet la Poétique du Stagirite sur au moins trois points essentiels : la défense de l’utile dulci, l’importance de la technique par rapport au génie et la distinction des genres. Enfin, si l’on tient compte de la matérialité de la représentation (décors et salle), du costume des personnages et de leur diction, il paraît évident que, en dépit des attendus théoriques visant à faire naître l’illusion, celle-ci n’a jamais été atteinte. Ce théâtre - comme d’ailleurs toute représentation théâtrale - est beaucoup plus proche de la « distanciation brechtienne » que ne le pense l’auteur (p. 175). Rendre crédible est différent de rendre vrai : la plus élémentaire convention suffit à faire accepter une situation et des personnages, ce n’est pas pour autant qu’ils sont pris pour la réalité. Ce phénomène n’est pas sans rappeler la Verneinung jadis analysée par Freud : cette capacité de l’esprit à adhérer à ses propres fictions sans pourtant se laisser leurrer par elles. Snobé par les théoriciens, quand ils n’en nient pas purement et simplement l’existence, le « genre volatile » (p. 444) de la tragi-comédie avait connu à partir de 1628 un développement considérable. Ch. Mazouer distingue deux époques : l’une allant de 1628 jusqu’en 1637-1638 : période foisonnante et traversée par le débat inhérent aux règles ; l’autre, de 1638 à 1643, marquée par l’assagissement d’un genre qui « se fait beaucoup plus régulier, classique en un mot » (p. 445). En effet, surtout si on juge de la régularité du genre à l’aune des huit journées en quarante actes (sic) de la Théagène et Chariclée de Hardy. Après 1643, le déclin de la tragi-comédie s’explique en partie par une incertitude générique qui facilitera sa dissolution dans les deux genres tranchés de la comédie et de la tragédie. PFSCL XXXV, 69 (2008) 776 Synthétisant judicieusement les travaux de Roger Guichemerre et d’Hélène Baby, Ch. Mazouer propose d’accorder au genre « une portée didactique » (p. 497). Selon Ch. Mazouer, derrière les jeux de l’amour et du hasard qu’elle met en scène, la tragi-comédie serait « une école de vertus et de vertus chrétiennes », capable d’« inculquer les bonnes idées politiques » (p. 497). Ce point de vue, qui n’est pas le mien, guide la lecture de la dramaturgie rotrouesque. Alors que dans le domaine de la comédie Rotrou « tâtonne, regarde en arrière, résiste mal à la tentation des autres genres » (p. 507), ses tragicomédies présumées « providentielles » (p. 512) dégageraient « une philosophie, car le dramaturge croit visiblement à une transcendance » (p. 512). Comme le suggérait déjà Jacques Morel, dont s’inspire beaucoup l’auteur, toute l’ambiguïté et l’illusion « se dissipent à la lumière de certitudes enfin acquises » (p. 532). C’est parmi les tragédies que se trouveraient les « plus purs chefs-d’œuvre » (p. 512) de cet « homme pieux » (p. 500). La « vérité morale ou métaphysique » que l’auteur octroie au finale des tragi-comédies (p. 532) n’est, selon moi, qu’un artifice idéologiquement correct pour mettre un terme à une série d’épisodes rocambolesques où constamment s’affirme la maîtrise d’un individu-metteur en scène. S’il ne fait aucun doute, comme il est réaffirmé ici, que Rotrou est « emblématique de l’esthétique théâtrale baroque » (p. 499), c’est moins, je pense, grâce à la thématique de son théâtre qu’à la profonde résonance que celui-ci entretient avec la vision moderniste d’un monde qui échappe progressivement à tout principe d’auctoritas hétérogène et dont la mise en scène échoit à un individu souverain et autotélique. Si l’entreprise du professeur Mazouer ne rend pas obsolètes les deux premières parties de la somme jadis concoctée par Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century (Johns Hopkins UP, 1929-1942), elle lui est un indéniable complément. Ouvrage de référence amené à une éventuelle réédition, la magistrale étude de Ch. Mazouer pourrait peut-être profiter des remarques suivantes. Outre les quelque 48 coquilles relevées (liste sur demande) indétectables au logiciel correcteur, il conviendrait de rectifier deux affirmations chronologiques. C’est en 1626, bien sûr, et non en 1526 (p. 112), que Hardy rompt avec Bellerose et la troupe des ‘Comédiens du roi’ ; quant aux Petites Écoles de Port-Royal, ouvertes en 1647, elles n’ont pas « aussitôt disparu en 1638 » (p. 144), elles furent partiellement dispersées en 1656 et définitivement fermées en 1661. L’on corrigera aussi le titre de la première tragi-comédie de Rotrou, L’Hypocondriaque, ou Le Mort amoureux, et non L’Hypocondriaque amoureux, comme l’indique la note 1 de la p. 525. Toujours à propos de Rotrou, dans son « véritable chef-d’œuvre » qu’est Venceslas, il Comptes rendus 777 n’est pas vrai que Ladislas a violé Cassandre, comme il est dit p. 521. Le fougueux jeune homme s’est sans doute montré extrêmement pressant, il n’est pas allé jusqu’au viol. L’on modulera également l’affirmation selon laquelle Corneille n’aurait écrit « que la tragi-comédie de Clitandre » (p. 198). Il est heureusement indiqué plus loin que « le Cid de 1637, tragicomédie, devient une tragédie en 1648 » (p. 222, 344, 405 sqq., 464, 494). Quelques précisions à propos de la mise en scène « aussi brillante que drôle » (p. 153) des Visionnaires de Desmarets de Christian Schiaretti (signalée p. 153 et note 1, p. 254) seraient les bienvenues. Sans exiger une fiche technique complète, il faudrait au moins donner le même type d’information qu’à propos de la mise en scène de Philippe Berling d’Agésilan de Colchos de Rotrou pour laquelle la note 4 de la page 509 indique que ce fut au Théâtre national de Strasbourg, en 1992. Considérant à juste titre l’introduction de l’édition du Mémoire de Mahelot de Pierre Pasquier comme « un petit traité de la scène du premier XVII e siècle » (note 3, p. 164), il est surprenant que certains poncifs n’aient pas été revisités. Trois éléments demandent en particulier à être revus. Outre la substitution terminologique de « compartiment » par « chambre », P. Pasquier revient sur la notion convenue du décor simultané de l’Hôtel de Bourgogne. Contaminée par des ferments de successivité, P. Pasquier montre que cette décoration relevait moins d’un principe de simultanéité absolue que relative. Enfin, contrairement à ce qu’affirme Ch. Mazouer, P. Pasquier a établi que les acteurs, pour des raisons pratiques tenant autant à l’éclairage qu’à la protection de leurs costumes risquant d’être endommagés par la cire dégouttant des chandelles, étaient moins enclins à se tenir sur le devant de la scène qu’au milieu de l’aire scénique. Les comédiens jouaient également, et ceci de façon beaucoup plus fréquente que ne le pense Ch. Mazouer, dans les dites ‘chambres’ elles-mêmes lorsqu’il s’agissait de figurer un espace fictionnel intérieur. En dépit de ces quelques vétilles, il est un fait que l’ouvrage du professeur Mazouer nous permet de pénétrer plus profondément dans les coulisses d’un théâtre dont plusieurs loges demeurent encore mystérieuses. Alors que la vie des théâtres publics parisiens et de leurs principaux locataires est aujourd’hui mieux connue grâce, en particulier, aux méticuleux travaux des historiens sur les baux, contrats et autres documents d’archives, et que les activités dramatiques de la cour et du collège ont bénéficié de plusieurs études érudites, tout un pan de la vie théâtrale reste encore à explorer : le théâtre itinérant, par exemple, « dont les pérégrinations frisaient l’aventure et la misère » (p. 158), mais rendu nécessaire par le quasimonopole dans la capitale des Confrères de la Passion ; le jeu et la déclamation dramatiques. Mais, alors que ce domaine, en dépit des propositions iconoclastes d’Eugene Green et de ses émules - que l’auteur juge d’ailleurs PFSCL XXXV, 69 (2008) 778 passablement ennuyeuses (p. 170) -, devra vraisemblablement se contenter de supputations et d’hypothèses, les archives des nombreuses sociétés savantes de province devraient être en mesure d’apporter un jour des compléments, ou peut-être des démentis, aux informations contenues dans Le Roman comique de Scarron, considéré ici comme « un bon document » (p. 159). Si finalement Jean Rotrou a aujourd’hui l’insigne honneur de se voir reconnu comme sinon l’un des plus grands dramaturges du XVII e sièce du moins le plus grand des moins grands, il est fort à parier que la prochaine ‘redécouverte’ sera celle d’Alexandre Hardy. Il faudra alors rendre Charles Mazouer largement responsable de cette exhumation. Jean-Claude Vuillemin Pie rr e P a s q uie r (dir.) : Le théâtre de Rotrou, Littératures classiques, n o 63 (automne 2007). 325 p. Rotrou ne se prête pas à une lecture superficielle. Une telle lecture mène facilement à l’impression que chez Rotrou « c’est toujours la même chose », que si l’on a lu une de ses pièces on les connaît toutes. C’est peut-être, avec les raisons énoncées par Pierre Pasquier dans son Avant-propos (p. 8) et par E. Mortgat-Longuet dans son article sur les images de Rotrou dans l’historiographie du théâtre, la raison de « l’effacement progressif » (p. 285) de Rotrou (et avec lui de toute une génération de dramaturges) qui se trouve rejeté « aux marges du classicisme » (p. 300) par la réception critique « de la fin du XVII e siècle jusqu’au milieu du XVIII e siècle » (p. 285). Il fallait effectivement attendre l’apport de la catégorie du « baroque » et les études de Van Baelen (1965), Wolfgang Leiner (1968) et surtout le livre fondateur et fondamental de J. Morel (1968) afin que l’intérêt pour le théâtre de Rotrou ait été relancé. Aujourd’hui, Rotrou est reconnu comme un des dramaturges les plus importants du XVII e siècle. D’innombrables études, inspirées souvent par les résultats du travail de Morel, analysent les multiples aspects de l’œuvre de Rotrou, les problèmes des catégories génériques, la dramaturgie du spectacle et de l’ambigu té qui caractérise la totalité de son théâtre, le soin que prend notre auteur de plaire à ses spectateurs (et lecteurs) tout en respectant les règles de la bienséance, son utilisation du déguisement comme technique particulièrement utile dans la construction de ses pièces et qui mène assez souvent à une prise de position sur le rôle de la femme par rapport à celui de l’homme (rarement en faveur de l’homme), et son idéologie politique en faveur de l’ordre monarchique et de la légitimation divine du roi comme garant de cet ordre. Tous ceux qui s’intéressent
