Comptes rendus 289 simultaneously. Corneille seeks the sublime and mocks the sublime; his characters embody serious explorations of the nature of heroism and the playwright turns an ironic eye on heroism itself; Corneille is serious and he winks ironically at the audience. This paradoxical quality of irony, I believe, contributes strongly to Corneille’s enduring fascination as a playwright. Irony, in its play of paradox and double meaning, intent and reception, aggression and raillerie, both embodies and serves as a metaphor for Corneille’s complexity, subtlety, and undecidability. (187) As this last passage makes clear, not only is Ekstein’s study precise and rigorous; it is also very readable and will be of interest to a broad range of scholars, teachers, and students of early modern literature and culture. Roland Racevskis L u c il e Ga udin - B o r d e s : La Représentation au XVII e siècle : Pour une approche intersémiotique. Paris : Champion, 2007, 327 p. Conformément au sous-titre, l’ouvrage entend démontrer l’utilité d’une approche « intersémiotique » du concept de représentation au XVII e siècle. Cette approche inédite de l’ut pictura poesis consiste à traquer les occurrences de l’isotopie picturale pour parler de la représentation littéraire et, a contrario, de l’isotopie verbale pour parler de la représentation picturale. Dans ce but, l’auteur procède en trois temps : la première partie, « La figure, un opérateur intersémiotique », parcourt rapidement quelques textes canoniques (Le Songe de Vaux, Le Songe de Philomathe, Les Pensées de Pascal) qui mettent en jeu différentes acceptions du terme « figure », liées au procès de la représentation : sens pictural, rhétorique, théologique, et permettent de conclure : « les termes de figure et figurer apparaissent donc intrinsèquement intersémiotiques : non seulement ils appartiennent aux deux lexiques de la peinture et de la littérature, mais ils soulignent que le passage de l’une à l’autre est d’autant plus facile que la praxis de la représentation est la même ». En effet, la représentation consiste toujours à rendre présent l’objet absent et à le faire ressentir vivement au spectateur, selon le principe de l’enargeia. La seconde partie est destinée à prouver la « communauté des systèmes sémiotiques ». Elle se fonde sur une étude lexicographique, analysant les différentes définitions des termes « représenter », « décrire » et « peindre » dans les dictionnaires de Richelet, Furetière et de l’Académie. Chaque définition est rigoureusement transcrite en une équation grammaticale (par exemple, p. 117, une définition de Furetière devient V synonyme+V1+CCMO+COD+CCM+CCBut), de façon à démontrer au PFSCL XXXVI, 70 (2009) 290 terme de 60 pages que la peinture est pour la littérature une « isotopie comparante ». L’étude lexicographique se poursuit par une méthode statistique infaillible : en interrogeant la base Frantext, l’auteur a trouvé 277 occurrences du verbe « dépeindre », dont 229 au sens littéraire ; 1240 occurrences du verbe « peindre », 3251 de « représenter », etc. En examinant le contexte grammatical de ces occurrences, elle s’est aperçue qu’elles étaient souvent environnées de la corrélation « comme si », qui renvoie à l’illusion, et du « si que », système de surenchère suggérant que l’illusion est si vive qu’on dirait la réalité ; de même que des prétéritions renvoyant à l’impossibilité de décrire l’objet, ou de l’imaginer de la part du lecteur. Ainsi, malgré l’assimilation permanente des deux « sémioses », l’auteur conclut à leur spécificité : « si le peintre veut atteindre la poésie, ce sera toujours par des moyens picturaux ; si le poète se fait peintre, c’est par des moyens poétiques. L’autre système sémiotique demeure un horizon » (p. 189). Du coup, la métaphore paraît surtout valide du côté de la réception, et se déplace « du mimétique au pragmatique », puisque toute représentation « renvoie moins à l’objet qu’à l’effet qu’elle produit » (p. 211). Enfin, la troisième partie procède à la recherche inverse, d’occurrences de l’isotopie littéraire dans « la théorie picturale », réduite aux textes de Félibien et Roger de Piles. D’un auteur à l’autre, deux modèles concurrents se font jour : la lecture et la conversation. La conclusion de l’ouvrage revient sur la fonction essentiellement « pragmatique et métalinguistique » de cet échange d’isotopies. On l’aura compris, l’ampleur des moyens déployés est inversement proportionnelle à la ténuité du résultat, et ces « échantillons de citations » (p. 85) (mieux vaudrait parler de cohortes) ne nous ont été assénés pendant 300 pages que pour confirmer que le parallèle des arts s’inscrit dans la tradition rhétorique. L’auteur redécouvre donc in fine la grande loi de la rhétorique : prendre en compte le destinataire. C’est précisément la question qu’elle ne s’est pas posée pour son propre texte - à moins d’admettre qu’il parle de sémiotique à des sémioticiens, et non de représentation aux spécialistes ou aux amateurs du XVII e siècle. L’approche sémiotique, pour rigoureuse qu’elle soit (chiffres, sigles et tableaux sont là pour en témoigner à chaque page), semble exclure toute autre forme de rigueur, en réduisant à des objets lexicographiques, sémèmes et autres métasémioses, des textes profondément marqués par leur contexte historique et habituellement envisagés dans la tradition rhétorique et esthétique qui les constitue profondément, comme elle constitue toute la culture de l’époque. L’honnête homme frémit à chaque ligne, tout en saluant la performance qui rend illisibles des textes aussi limpides que ceux de Perrault, Félibien ou La Fontaine. De Platon et d’Aristote, il n’est pas un instant question, alors qu’ils sont l’horizon per- Comptes rendus 291 manent de toute la pensée de la représentation ; pas plus bien sûr que de la tradition italienne du paragone, puisque le champ est strictement borné à un corpus français du XVII e siècle. L’esthétique de la belle nature est liquidée en une page (115). Telle formule d’Horace, sur l’importance de pleurer avec celui qui pleure, est attribuée à Cicéron (p. 93) ; le peintre « Appelle » se voit gratifié d’un deuxième « p » (p. 199), tandis que les fresques de Vaux-le-Vicomte deviennent des « tableaux » (p. 32), et que l’explication du clair-obscur par Roger de Piles est totalement tirée vers l’obscur, par une comparaison avec le laboratoire d’un photographe (p. 234). Les théories littéraire et picturale ne sont connues qu’à travers des digests, permettant d’affirmer à l’apparition de chaque motif qu’il s’agit d’un « topos », appellation commode qui n’est jamais interrogée - et l’auteur ignore les travaux de F. Goyet sur la question. La notion d’enargeia est définie à travers un ou deux articles, sans aucune référence à sa tradition antique, et la « figure » devient un concept fourre-tout, permettant de comparer des textes aussi radicalement différents que le Songe de Vaux et les Pensées de Pascal, et oubliant là encore que cette notion a été étudiée de près, ne serait-ce que par le magistral ouvrage d’Auerbach, Figura. Le topos du songe au XVII e , qualifié de « procédé stylistique traditionnel au même titre que le merveilleux » (p. 30), semble encore plus étranger : « une note de notre édition confirme cette vogue en citant [...] » (p. 31). L’ekphrasis elle-même, apprend-on, a deux sens : « discours sur une œuvre d’art » ( ? ) et « description vivante » (p. 34-35), tandis que le terme de « transposition d’art », inventé par Théophile Gautier pour désigner la transposition d’un tableau en poème, se voit appliquer au Songe de Vaux (p. 32), modèle par excellence de l’ekphrasis narrative. Le terme elocutio est confondu avec le concept d’ornement (p. 114). La spécificité du théâtre, qui occupe une place intermédiaire entre peinture et littérature, est totalement ignorée (p. 141, 147), empêchant de comprendre les grands textes du parallèle peinture/ théâtre, de d’Aubignac (p. 177-179) à l’abbé du Bos (p. 207-209). Le « pathétique » invoqué par ce dernier, loin de refléter l’évolution des sensibilités au tournant du siècle (idée certes banale, mais qui a fait ses preuves), devient un synonyme de « rhétorique » : « car pour nous les deux termes sont synonymes » (p. 273). Le principe de contradiction aristotélicien est confondu avec le principe de non-contradiction (p. 58) ; il est fait allusion à la « théorie du ne quid nimis » (p. 63). L’existence d’une théologie des images est à tel point méconnue que l’auteur mentionne comme un « débat classique » la question de la représentation anthropomorphique de Dieu et des anges (p. 71) et comme une question « métaphysique » la « représentation d’un Dieu invisible » (p. 149). De manière générale, les PFSCL XXXVI, 70 (2009) 292 concepts se voient donc fort malmenés dès qu’ils ne sont pas directement issus de la sémiotique. La connaissance du contexte est toujours de seconde main, et d’une main bien légère, tant la bibliographie oublie bon nombre d’éditions critiques et d’études récentes : les Images de Philostrate-Vigenère, les Réflexions critiques de l’abbé du Bos, les Conférences de l’Académie, l’Art de peinture de Du Fresnoy, la Pratique du théâtre de d’Aubignac sont tous cités dans l’édition originale, alors qu’ils ont fait l’objet de rééditions majeures dans les quinze dernières années - sans parler évidemment des nombreux textes absents de la bibliographie quand seules ont été consultées les quelques lignes entourant l’occurrence Frantext, au prix de contresens inévitables. Les travaux anciens de René Bray et de Jacques Scherer constituent le dernier cri des études dramatiques, comme ceux de R.-W. Lee pour l’histoire de l’art. Les études capitales d’Anne Spica ou d’Annie Becq ne sont pas citées. Le pauvre Ernst Gombrich est devenu Gombricht, le Warburg Institute, le Wasburg Institute, et Le Détail de Daniel Arasse a perdu son titre d’origine. Toutes ces coquilles reflètent la méconnaissance de l’état actuel de la recherche, tout comme l’absence de toute bibliographie non francophone. Si l’auteur voulait proposer une approche innovante, elle conservera le plein bénéfice de cette nouveauté, car un tel ouvrage, qui n’emprunte aucun des sentiers battus, n’est pas de nature à en frayer de nouveaux. Emmanuelle Hénin N a tha lie Gr a n d e e t E d wig e K e ll e r - R ahbé ( é d s .) : Madame de Villedieu ou les audaces du roman, Littératures classiques, n o 61 (printemps 2007). 308 p. Ce numéro de la revue Littératures classiques est consacré aux Actes du colloque international organisé à l’Université Lumière Lyon les 16 et 17 septembre 2004 par le Groupe Renaissance et Âge classique. Les dix-huit articles réunis dans ce dossier posent un regard juste et éclairant sur la production romanesque (au sens large) de Mme de Villedieu ; ils ont le grand mérite de sortir de l’ombre certaines de ses œuvres les moins connues et celles qui ont été peu commentées jusqu’à présent. Dans « Madame de Villedieu ou les audaces du roman », on brosse le portrait d’une femme audacieuse et carriériste - elle est la première écrivaine à avoir signé ses œuvres et à vivre de sa plume - mettant au point différentes stratégies d’« auto-promotion » qui, on s’en doute, se doublent d’enjeux commerciaux. Ayant à cœur de plaire à ses lecteurs et de les divertir, elle doit sans cesse se