nämlich brassà-vadè ‘Kalbsbraten’, paun-seghel ‘Roggenbrot’ u. a. zusammen mit televisiun da colur ‘Farbfernsehen’, pulvra da latg ‘Milchpulver’ usw. aufgeführt (6.1.26.2, p. 100). In verschiedenen Gruppen aufgeführt sind auch Belege wie: chau-tren ‘Zugführer’ (obj/ agv, 6.1.21, p. 87), chor-baselgia ‘Kirchen(gesangs)chor’ (loc-d/ obj, 6.1.23, p. 90) und cussegl-baselgia ‘Kirchenrat’ (them/ ag, 6.1.28, p. 104), obwohl eine Paraphrase wie z. B. «b ist Tätigkeitsbereich von a» Belege dieser Art vereinen könnte, eine Paraphrase, die einerseits zumindest den Gebrauch des Junktors in den italienischen Entsprechungen coda DI volpe, cosciotto DI montone, formaggio DI capra erklären würde und andererseits Hinweise für das Fehlen des Junktors in den rg-Belegen böte. Da die Wiedergaben deutscher n-n-Komposita die rg-Norm darstellen, stehen in diesem Vergleich zwei Sprachsysteme, die sich nach und nach entwickelt haben, einer bewusst konstruierten Schreibnorm aus mindestens zwei Sprachsystemen (Ladinisch und Rheinischromanisch) gegenüber. So kommt das, was Eichenhofer zu Recht «ein strategieloses Durcheinander der Junktoren a, da und cun» nennt, einem nicht unerwartet entgegen. Dennoch: Eichenhofers Buch bietet Ergebnisse an, insbesondere, was die Möglichkeiten adjektivischer Attribution in nominalen Verbindungen betrifft. Es gibt vor allem den Lexikologen, und rg-Neologisten wertvolle Hinweise, wie das Potential des Bündnerromanischen im Bereich der n-n-Verbindungen besser ausgeschöpft werden kann und führt in seiner sechsseitigen substantiellen Zusammenfassung der Ergebnisse u. a. eindrücklich vor Augen, dass ein dt. Kompositum a/ b leider sehr oft nach der stereotypen Methode: «b-Konstituente + Junktor da + Übersetzung der dt. a-Konstituente» ins rg übersetzt wird. Den Abschluss der Arbeit bildet ein Register von etwas mehr als 920 behandelten n-n-Komposita und ihrer Entsprechungen in rg und Italienisch. Florentin P. Lutz ★ Joachim Schulze, Amicitia vocalis. Sechs Kapitel zur frühen italienischen Lyrik mit Seitenblicken auf die Malerei, Tübingen (Niemeyer) 2004, 264 p. (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie 327) In minutiöser, gleichzeitig aber äusserst abwechslungsreicher Text- und Kontextbetrachtung geht der Verfasser vorliegender Studie Joachim Schulze (fortan J. S.), erneut daran, sein bisher offensichtlich bevorzugtes Forschungsgebiet (cf. die Titel der Bibliographie) umfassend zu bearbeiten. Dabei bedient er sich zur spracharchäologischen Freilegung der heutigen Lesern zumeist verborgenen Sinnschichten in der altitalienischen, insbesondere der sizilianischen Lyrik aller Erfolg versprechenden «Hilfswissenschaften» wie historischer, politischer, soziologischer, bildungs- und kirchengeschichtlicher, mentalitäts- und kunstgeschichtlicher Überlegungen, um ein möglichst umfassendes, aber ebenso konkretes wie getreues Bild vom «Sitz im Leben» dieser Art Lyrik zu vermitteln. So wimmelt es denn in dem nun vorzustellenden Buch von interpretativen Trouvaillen, die bei der passenden Gelegenheit jeweils erhellend in ein grosses Ganzes eingefügt werden. Nur auf einige wichtige Punkte und Zusammenhänge soll hier kurz hingewiesen werden. Das Hauptinteresse der Untersuchungen von J. S. konzentriert sich auf die Bedeutung volkssprachlicher Lyrik am Hofe Friedrichs II., zu dessen Repräsentation sie nicht nur bei Festlichkeiten zweifellos gehörte. Aber in welcher Form und Funktion? Als blosse Spielerei, Selbstthematisierung des Dichters, zur Selbstlegitimierung einer Gruppe, zur höfischen Repräsentation? Ist sie ein «autopoietisches Kunstsystem» zum Frauenlob? Einer Beantwortung solcher Fragen geht eine lange Diskussion mit der bisherigen Forschung voraus, die dem oftmals behaupteten divorzio tra poesia e musica gerade auch mit dem Seitenblick 167 Besprechungen - Comptes rendus auf die Buchillustrationen der Hs. P (BNCF, Banco Rari 217) sowie zahlreichen anderen Zeugnissen entschieden entgegentritt (und damit in der Musikwissenschaft bereits offen gehaltene Türen einrennt? ). Den Kern der drei ersten Kapitel bildet wohl der Nachweis, dass mindestens beim Botenabschied vom Hof und beim Huldritual - Dichter, Sänger und Komponist bilden da gewöhnlich eine Personalunion - im Duecento Kunstlyrik nicht «situationsabstrakt» oder autonom zu verstehen sei. Das Abschiedslied vom Hof mit dem obligaten, weil obligatorischen Motiv des «Liebeskummers» wird genauer ins Auge gefasst. Hat es die Form eines Wechsellieds, kann es als Vorläufer der Opera buffa betrachtet werden (45-47)? Bei jedem möglichen Wortlaut macht J. S. auf den performativen Charakter des damaligen Lyrikvortrags hin. Nach der zentralisierenden Verwaltungsreform durch Friedrich II. verlor das Huldritual als literarische Gattungsform zwar teilweise den «Sitz im Leben», da Aufkündigung des Herrendienstes nicht mehr möglich war. Die Bitte um Huld in Form von Ländereien und Lehen konnte sich indes weiterhin erhalten, was häufig zu sprachlichen Wendungen einer «übertünchten Höflichkeit», der Verstellung oder Schmeichelei führte; Frauendienst und Frauenlob hingegen verbleiben unverändert im Liebeshuldritual (63-70). Fiktive Werbung um Liebeshuld, sogar nur vorgetäuschte Liebe zur Herrin galten zumeist als an den Herrn und den ganzen Hof adressierten Höflichkeitsdienst, lyrisches Frauenlob galt als Statussymbol. Parallelen zum fiktiven Frauenlob, einem nicht wörtlich zu nehmenden Ehrerbietungsritual finden sich in den provenzalischen Trobadorviten wie im deutschen Minnesang, ja noch heute in den sog. «Damenreden» bei festlichen Veranstaltungen, worauf J. S. eigens hinweist (70). Der Abschnitt «Theatralität» (71-98) betont einmal mehr, dass es am Hofe Friedrichs II. nicht um ein blosses (Vor)Lesen von Dichtung auf der «inneren Bühne» geht. Der Lyrikvortrag durch Gesang in der höfischen Öffentlichkeit, davon will J. S. seine Leser überzeugen, war zur Steigerung und Intensivierung des Wortes von gestischer Körpersprache begleitet. J. S. tritt für theatralisches Agieren der damaligen Sängerdichter bis zu einer «Rhetorik der Tränen» beim Ausdruck von Leid ein, bevor es später nach 1290 zur Forderung eines mehrmaligen (privaten) Lesens zur besseren inhaltlichen Erfassung kommt, was freilich noch nach 1300 mündlichen Vortrag von Sonetten nicht ausschloss. Die Gedichte von Cino da Pistoia werden von J. S. speziell nach Indizien der «Aufführungspraxis» abgesucht, mit dem Ergebnis, dass Cinos Kanzonen nicht nur gelesen, sondern auch vorgetragen wurden. Um den feststellbaren Einfluss der damaligen deutschen Liedkunst auf die sizilianische Lyrik in formaler und musikalischer Hinsicht plausibel zu machen, verweist J. S. auf das Treffen der Höfe Friedrichs II. und seines Sohnes Heinrich VII. im Jahre 1232 in Aquileia und Cividale sowie auf den Aufenthalt Friedrichs 1236 in der Pfalz von Hagenau (Elsass). Literarisch ebenfalls bedeutsam wurde Policoro am Agri in der Basilicata, wo 1233 ein Heer sizilianischer Vasallen von Friedrich zusammengezogen worden war. Giacomo da Lentini schreibt da erotische Ruhmreden zum Vortrag vor Lagergenossen (110-13). Lentinis berühmtes Sonett «Angelica figura e conprobata» wird von J. S. in Sardinien lokalisiert (Hochzeitsfeier der Richterin von Torres und Gallura, 1238) und als ein Stück diplomatischer Rhetorik in der Form des Frauenlobs charakterisiert. In einem Unterabschnitt (116-20) wagt J. S. den Versuch, eine anonym überlieferte Kanzone Friedrich II., einem der dichtenden Herrscher also, zuzuschreiben. Ein Ausblick in den toskanischen Contado (120-25) erfolgt, um das dortige lyrische Herrenlob in Form des Sirventes mit jenem am Hofe Friedrichs zu vergleichen. Dann richtet sich der Blick auf die Kommunen (125-72), wo um die Mitte des 13. Jh. die aristokratische Jugend, das heisst die kommunale Ritterschaft ein höfisch-ritterliches Selbstverständnis zu entwickeln beginnt. Musik und Gesang, hauptsächlich nun Ballaten, gehörten da zu den 168 Besprechungen - Comptes rendus festlichen Anlässen. Auch hier gibt es poetisch-musikalisches Frauenlob und Frauendienst, wobei der offiziell gefeierte Schönheitskult (130-39, zum Introitus dominae auch 150-57) unübersehbar an aktuelle heutige Miss-Wahlen gemahnt. In die Untersuchung einbezogen werden weiter Auftritte von Dichtern und Sängern unter den Guelfen im Exil nach der Schlacht bei Montaperti (1260), während es am Hofe Friedrichs und Manfreds bis 1265/ 66 auch weiterhin eine Hörerschaft für gesungene Lyrik gab. Zur damaligen Exilliteratur gehört nach J. S. auch Brunetto Latinis Kanzone «S’eo sono distretto inamoratamente» und die darauf bezogene Kanzone des Bondie Dietaiuti «Amore quando mi membra» (144-50). Die Lilie sei in diesem Zusammenhang nicht erotische Metapher, stehe vielmehr für den amor officialis und so im Bezug zur weissen Lilie im Wappen der Heimatstadt Florenz, zur weissen Lilie der Ghibellinen nämlich. Brunettos Dichtung ist demnach ein lyrisches Städtelob, wobei er in der deditio die Stadt um Erbarmen, also um Wiederaufnahme bittet. Ein Exkurs gilt Giacomo da Lentini, dem angeblichen Erfinder des Sonetts (158-66): Sein Sonett kann als exultatio-Lied mit entsprechender Vortragsgestik, eventuell im Sinne des Boethius (musica humana) zur Harmonisierung von leib-seelischen Spannungszuständen verstanden werden. Unterhaltsam und differenziert - eine zusammenfassende Nacherzählung soll gar nicht versucht werden - behandelt das darauf folgende grosse Kapitel (V,173-97) das an Manfreds Hof aufgeführte, möglicherweise vom Roman de la Rose angeregte Amorspiel; weiter ein Tanzspiel mit Text von Bonagiunta Orbicciani sowie ein Spiel um die Belagerung einer Frauenburg in Treviso (1214) mit Text von Rolandin da Padua, der nur chronikal überliefert ist. Das Amorspiel dient dem Unterricht im Fach Liebe, wofür J. S. einen Lehrdialog zwischen Ritter und rex amoris (vergleichbar dem Prinzen Karneval) postuliert. Poetische Rede und Gegenrede zur Aufführung an einem Fest (1241) findet sich schon im Nachlass Friedrichs II. Das Amorspiel gehört wohl zur Form des Disputationsspiels und behandelt die Frage, ob Liebe Macht auszuüben verstehe. Ein solches Disputationsspiel beschreibt Francesco da Barberino im «Reggimento e costumi di donna»; Amors Hof erscheint bei Barberino auch in den «Documenti d’Amore». Zu diesem Bild gibt es zwischen 1297 und 1300 auch das Gegenbild eines Hofes der spirituellen Liebe (193s.). Das letzte Kapitel der vorliegenden Untersuchung (VI,198-236) eröffnet unter der etwas enigmatischen Überschrift «Der Engel und der Tod» ganz neue Perspektiven. Es beginnt mit dem Zitat mittelalterlicher philosophischer und theologischer Stellungnahmen zur «Qualität der Frauenschönheit» - Anlass dazu gibt der poetische Vergleich erblickter Frauenschönheit mit einer Gottesvision.Wenn auch nicht Gott, so kann doch, an den Amordienst und die Frauenschau gebunden, der Engel erkannt werden. Beispiele dieses Gedankengangs bieten die Ballate des Florentiners Guido Guinizelli, Ser Pace, Guido Cavalcanti, eine Kanzone von Gino da Pistoia. Heute vielleicht seltsam anmutend: das Thema der Vergänglichkeit von Schönheit blieb, gemäss J. S., in der weltlichen Lyrik ausser Betracht; es wurde nur in geistlichen Liedern angetönt. Mit der Hinwendung zu Dantes Totenklage auf Beatrice erscheint ein überraschender Aspekt am Thema Frauenschönheit, denn da zeigt Gott selbst Verlangen nach Beatrices Schönheit, weshalb er sie im Tod zu sich entrückt. Auch das Frauentotenbuch Dantes und das Ratespiel, in dem Dantes Liebe zu Beatrice hinter den donne-schermo verborgen bleibt, erhalten interessante Interpretationen (218-36 und 220-22). In der Totenklage und im Totengedächtnis geht es um mitspielende Familieninteressen, in der Vita Nova (zwischen 1293/ 95) um Konvention. Das Bildprogramm der Hs. P (Ende 13. Jh.), als Selbstdarstellung des kommunalen Adels, hat Dante möglicherweise den Anstoss zur Vita Nova gegeben. Die Schlussbemerkungen (237-41) ergänzen die bereits reiche, fast überreiche Studie in einigen Punkten. Zu ihnen gehört eine wertvolle Selbstkorrektur des Autors, beziehbar auf 169 Besprechungen - Comptes rendus seine erste Publikation zur altitalienischen Lyrik (1979): der erkenntnisorientierte, scholastisch-philosophische Habitus in der Sonettdichtung der Sizilianer könne nicht als «Wende der Lyrik» bezeichnet werden. Dazu sei erst ein «Keim» gelegt worden, der sich dann im Dolce stil nuovo entfaltete, im nun erlebten stupor beim Anblick von Frauenschönheit und der Erhöhung der besungenen Dame zum Engel. Die Kritik und die Ablehnung der De-Pragmatisierungstheorie von Joachim Küpper in neuester Zeit veranlasst J. S. zu einer eigenen Stellungnahme, in der er betont, dass noch in der Lyrik des kommunalen Adels die metaphorisch stilisierte Werbungsrede im Dienste am Schönheitskult gestanden habe. Die Hyperbel habe sich dabei nicht abgenutzt, da sie im Rahmen des in lyrischer Form geleisteten Dienstes ihren rituellen Charakter zu behalten vermocht habe. Zur De-Pragmatisierung und folglich zur Literarisierung von Lyrik sei es in Italien erst zu der Zeit gekommen, da die Beizjagd die höfische Frauenschau ablöste - wahrlich eine folgenschwere Wende, die nach weiterer Erklärung in einem nächsten Buch zum Thema geradezu ruft. Louise Gnädinger ★ Saverio Bellomo, Dizionario dei commentatori danteschi. L’esegesi della «Commedia» da Iacopo Alighieri a Nidobeato, Firenze (Olschki) 2004, xiv + 418 p. (Biblioteca di «Lettere italiane» - Studi e testi LII) L’interesse per gli antichi commenti della Commedia è stato vivissimo negli ultimi decenni e ha determinato studi ed edizioni critiche. Saverio Bellomo si è occupato dell’argomento per almeno un ventennio, con articoli e edizioni critiche dei commenti di Jacopo Alighieri, di Filippo Villani e di Guglielmo Maramauro (quest’ultima edizione in collaborazione con Pier Giacomo Pisoni). Egli mette ora meritoriamente a disposizione degli studiosi l’ampia mole di materiale raccolto. Il limite cronologico è il 1478, anno di pubblicazione del commento del Nidobeato, il primo steso in vista della stampa, ma anche accettabile spartiacque tra i commenti di tipo medioevale e i seguenti, improntati dallo spirito rinascimentale. I sessanta commenti sono disposti in ordine alfabetico e non cronologico, sia per comodità di consultazione che per le incertezze intorno alle date di alcuni di loro e alla presenza talvolta di redazioni diverse dello stesso commento (ma una tavola cronologica, sia pure con qualche punto interrogativo, è fornita nell’introduzione alle p. 17-19). Ogni scheda è dedicata a un commento e contiene nell’ordine notizie particolareggiate (risultato di scrupolose e capillari ricerche) su vita e opere del commentatore quando se ne conosce il nome, descrizione e valutazione del commento, indicazioni sulla tradizione, elenco dei manoscritti e delle eventuali edizioni, nonché una bibliografia specifica ragionata, nella quale Bellomo, preoccupato dell’utilità pratica del suo lavoro, ha incluso anche i contributi «di scarsa o nulla utilità e superati, i quali da una parte documentano l’interesse suscitato in passato da un determinato autore, dall’altra segnalano al lettore ciò che non è più necessario leggere e, da oggi in poi, neppure citare» (ix). Ogni scheda può dunque essere letta singolarmente come una piccola monografia a se stante anche indipendentemente dalle altre contenute nel volume; coerentemente, se una pubblicazione citata riguarda più commentatori, le indicazioni bibliografiche sono ripetute per intero nelle varie schede in questione. Disponiamo quindi di un vero e proprio repertorio «di servizio», di cui dobbiamo essere grati all’autore. Il dizionario è preceduto da un’introduzione di una cinquantina di pagine, in cui l’autore, dopo aver rapidamente tracciato un panorama dell’interesse suscitato dai commenti dal Trecento a oggi, mette a fuoco i principali aspetti metodologici dello studio dei commenti 170 Besprechungen - Comptes rendus