di trovare una parola che squadri e definisca, in maniera magari azzardata, questo piccolo canzoniere. La magia risolutiva ammicca proprio nel mot-refrain «pris» del primo testo, oramai mutilo, di Richart I Ja nuls hom pres no dira sa razo (87, BdT 420.2). Infatti la lettura dell’indice incipitario alfabetico (129-36) suggerisce un più ampio raggio di azione di quanto la curatrice rileva a proposito dei primi due testi dell’antologia: «la sua rotrouenge, Ja nuls hom pres no dira sa razo (BdT 420.2), si conclama fin dall’incipit come il lamento di un prigioniero, e il componimento vidaliano posto subito dopo, Quant hom es en autrui poder (BdT 364.39), si presenta anch’esso come un canto di prigionia, sia pure amorosa» (65). Ma anche nel testo n. 3 c’è un rovescio di fortuna «Peire Vidal, Quant hom honraz torna en grand paubrera (BdT 364.40» (87), e poi abbiamo l’«hom esperduz» (n. 30, BdT 70.19), o «perdu» (n. 36 BdT 70.12), il rubricatore che innova nell’incipit di Peirol «De ben soi loing et entre gent estragna» (n. 43 BdT 366.31), «Aissi co’l pres qi s’en cuia fugir» (n. 89 BdT 9.3), «Aissi com cel c’om mena al iuiamen» (n. 132 BdT 305.4). Forse bisognerà ipotizzare anche nella tradizione occitanica, soprattutto nella terra di Rustichello e Marco Polo o del quattrocentesco carcere delle Stinche fiorentino, quel luogo di passaggio di conoscenze letterarie e di attività di trascrizione di testi, opposto ma contiguo alla corte, che è la prigione. Paola Allegretti ★ Les Albas occitanes, étude et édition par Christophe Chaguinian, transcription musicale et étude des mélodies par John Haines, Paris (Champion) 2008, 356 p. (Classiques français du Moyen Âge 156) Auteur de quelques études récentes sur l’alba, Chaguinian donne ici une remarquable édition du corpus occitan assortie d’une étude approfondie du genre dont il explore le caractère composite en contestant la pertinence d’une catégorie des «contra-albas» par laquelle M. de Riquer désignait le thème inversé du désir de l’aube, pour conclure à un classement en deux groupes: celui des albas de séparation qui continue le type originel, et celui des albas formelles, qui peuvent être investies par une thématique aussi bien amoureuse que religieuse. Il faut cependant exprimer avec Ph. Ménard de fortes réserves sur le classement d’Eras diray 1 où Chaguinian voit «un exemple typique de l’alba de séparation» (221) bien qu’il y soit fort peu question d’amour: A. Alberni a récemment montré qu’il s’agit d’une adresse du guetteur à des chevaliers qui, selon elle, monteraient la garde avec lui 2 . Le rattachement au genre est indubitable dans la mesure où la séparation y est bien évoquée, mais le traitement du thème est on ne peut plus singulier, et l’utilisation exceptionnelle de refrains variables que Chaguinian lui associe en suivant la tradition de son découvreur M. de Riquer aurait également dû susciter des réserves de la part de l’éditeur 3 . Celui de Drutç qui vol dreitament amar mérite les mêmes réserves: si l’utilisation du mot alba ne fait aucun doute sur son appartenance au «genre», le caractère nettement didactique de l’unique strophe qui nous 308 Besprechungen - Comptes rendus 1 Ph. Ménard, «Des albas occitanes aux Tagelieder allemands, problèmes et énigmes de la chanson d’aube», in: L. Rossi (ed.), Ensi firent li ancessor. Mélanges de philologie médiévale offerts à M.- R. Jung, vol. I, Turin 1996: 53-65. 2 A. Alberni, «Deux albas catalanes anonymes du XVI e siècle», in: D. Billy/ F. Clément/ A. Combes (ed.), L’Espace lyrique méditerranéen au Moyen Âge: nouvelles approches, Toulouse 2006: 265- 89 plus deux planches. Le texte présente malgré tout quelque obscurité. 3 Alberni a montré que cette interprétation était infondée, le seul refrain identifiable étant le recours à alba en fin de strophe. est parvenue (comment doit se comporter l’amant courtois dans ses rendez-vous nocturnes) ne justifie en rien son rattachement au sous-corpus des albas de séparation 4 : il s’agit d’une des multiples variations autour du thème primitif. Dans son étude du premier groupe, Chaguinian évoque l’universalité du thème, les problèmes de définition médiévale et la caractérisation du genre tel qu’il est pratiqué comme «genre troubadouresque». Dans le chapitre suivant, intitulé «Le statut troubadouresque» 5 , l’auteur explore les éléments qui, selon lui, distinguent l’alba occitane de ses homologues romans par le caractère adultère de la relation amoureuse, le choix du guetteur comme agent du réveil 6 et la récurrence à peu près systématique du mot alba dans la partie finale de la strophe ou du refrain, évoquant au passage l’emploi du mot alba comme étiquette de genre dans certaines pièces ou les rubriques des manuscrits. L’auteur se penche ensuite sur les albas formelles, examinant les positions traditionnelles sur l’historique du genre, le type de la contre-alba défini par M. de Riquer, l’alba religieuse pour laquelle il distingue thématique et modalités (prière, exhortation, hymne, pénitence, didactique) et le rapport des albas religieuses aux albas érotiques. Il explique le passage des albas conventionnelles aux albas formelles par la codification du genre à travers l’utilisation récurrente du mot alba qui aurait modifié son horizon d’attente avec un effacement ou une altération des traits thématiques à la faveur du trait formel et du motif plus général de l’aube comme rupture ou changement d’état 7 . La mélodie qui nous est parvenue pour les albas de Giraut de Bornelh (les auteurs suivent un usage erroné mais fréquent en écrivant Guiraut) et de Cadenet est éditée par J. Haines, avec les versions de «Rei glorios, sener», planctus du Jeu de sainte Agnès calqué sur l’alba de Giraut, et la cantiga de santa Maria «Virgen madre», imitée de celle de Cadenet, l’ensemble étant accompagné d’une étude qui entend faire le point sur la question. L’éditeur estime que les ressemblances que B. Stäblein avait pu relever entre Reis glorios (non Rei) et l’hymne Ave maris stella sont surévaluées, car il s’agirait de «traits signaux du premier mode grégorien» présents dans d’autres pièces telles que le Gaudeamus, mais l’affirmation n’est pas accompagnée d’arguments circonstanciés 8 . On regrettera que la mélodie des deux contrafacta soit donnée en édition diplomatique: le public des «Classiques français du Moyen Âge» aurait en effet moins de difficulté avec une transposition moderne rythmiquement neutre. Pour cela, il aurait suffi de faire figurer les formes paléographiques au-dessus de chaque portée pour conserver l’information pertinente sans contrarier le déchiffrage, en suivant l’exemple de F. de La Cuesta, ignoré des auteurs 9 . Précisons ici que les relations mélodiques entre les deux albas et Ave maris stella ont également été étudiées par A. Rossell pour lequel la mélodie aurait concerné d’autres albas 10 . Cet auteur a eu ailleurs 309 Besprechungen - Comptes rendus 4 Les arguments avancés aux pages 24-25 ne nous convainquent absolument pas. 5 Il va de soi que le contenu du paragraphe «Un genre troubadouresque» qui clôt l’étude de l’alba de séparation (34-42) aurait dû être intégré dans ce chapitre spécifique. 6 Sauf dans Drutç qui vol où, avec un peu d’imagination, on peut tout au plus l’envisager comme énonciateur. 7 C’est abusivement qu’il parle de contrafacta ou contrafactures pour la récupération de genres profanes pour véhiculer une thématique religieuse (75-77). L’expression de «contrafacture générique» (260) est davantage compréhensible. 8 Ajoutons que, dans «Son d’alba. Morfologia e storia dell’alba occitanica» (Critica del Testo (2005): 669-763), G. Monari rappelle à la p. 712 que J. Chailley avait rapproché l’incipit de Reis glorios de celui d’un conduit de Pérotin, Beata viscera. L’auteur italien signale en outre (713) que le rapprochement avec Ave maris stella avait été déjà fait par Gastoué en 1924. 9 Las Cançons dels trobadors, melodias publicadas per I. Fernandez de La Cuesta, Toulouse 1979, p. 169-70 pour Giraut de Bornelh et 548 pour Cadenet; l’éditeur ne va cependant pas à la ligne après chaque vers comme le fait judicieusement J. Haines. 10 A. Rossell, «So d’alba», in: Studia in honorem prof. M. de Riquer, vol. IV, Barcelone 1991: 705-21. l’occasion de préciser la signification de l’emprunt galégo-portugais dans une stratégie de récupération d’un motif musical issu de la sphère paraliturgique dont le genre profane s’était inspiré en le détournant de son origine hymnique 11 . Signalons que G. Monari a récemment donné une étude particulièrement approfondie au rôle que la mélodie a pu jouer dans l’histoire du genre, suggérant que la tradition mélodique du genre occitan pourrait remonter, sinon à En un vergier - dont l’ancienneté reste bien sûr à démontrer -, du moins à une pièce formellement proche 12 . Dans son édition, Chaguinian donne les textes en trois groupes: albas de séparation, albas formelles érotiques et albas formelles religieuses. Pour chaque texte, après la présentation des manuscrits (et attributions) et la bibliographie, il donne le cas échéant une biographie succinte de l’auteur, discute de façon approfondie le choix du manuscrit de base argumenté sur l’étude de la tradition manuscrite où il se montre particulièrement sensible au travail de correction des copistes ainsi qu’aux traces de transmission orale. Il donne ensuite quelques commentaires relatifs à l’interprétation de la pièce à partir de ses composantes thématiques et éventuellement formelles, une description plus ou moins commentée de la versification avant d’énoncer les principes éditoriaux retenus. Le texte est suivi d’une traduction généralement élégante 13 , des leçons rejetées et des variantes, avec quelques notes de critique textuelle. Il retient la version de R pour Reis glorios (avec interversion de deux couplets); la version de C, plus I pour les tornadas, pour la pièce de Cadenet; R pour Dieus aydatz; C pour les albas de Bertran d’Alamanon, d’Uc de la Bacalaria, de Guilhem d’Autpol, de celle attribuée à Bernart de Venzac (plus le quatrième couplet de R donné entre crochets) dont il discute l’attribution qu’il estime plutôt douteuse; R pour celle de Falquet de Romans, avec quelques amendements d’après C. Il retient la version en langue mixte de R pour Or leves sus, pièce attribuée à Peire Espanhol 14 , pour laquelle il consacre une étude approfondie en raison des multiples problèmes qu’elle soulève: après des réflexions générales sur la nature linguistique de la composition, Chaguinian donne une présentation générale des problèmes posés par les textes de copistes allophones avant d’exposer sa méthode d’analyse, suivie d’un relevé des formes et de leurs équivalents occitans ou français selon le cas, dont la comparaison laisse apparaître des problèmes au niveau de la rime, de la mesure ou de la césure, puis il examine les remaniements qui s’ajoutent à la francisation de l’original dans R et les modifications de C. La bibliographie est assez complète, mais ne prétend sans doute pas à l’exhaustivité. La référence à M. de Riquer 1944 cité notamment dans l’introduction fait défaut 15 . Aux lacunes que nous avons déjà signalées 16 , on pourrait ajouter en particulier «La poésie de l’Aube» de G.-A. Vachon (Études françaises 3 (1967): 426-31); «Vom Morgenhymnus zum Tagelied» de P. A. Becker, paru dans son ouvrage Zur romanischen Literaturgeschichte. Ausgewählte Studien und Aufsätze, München 1967: 149-73; la thèse de R. J. Immelé, Étude comparée des aubes au Moyen Âge (Université du Michigan, 1977); «Et ades sera l’Alba: Revelations as Intertext for the Provençal Alba» (Romance Philology 35 (1981): 212-17), où 310 Besprechungen - Comptes rendus 11 A. Rossell, «Les Cantigas de Santa María: stratégie et composition, de l’élément métrique à l’élément idéologique», in: D. Billy/ F. Clément/ A. Combes (ed.), L’Espace lyrique méditerranéen au Moyen Âge: nouvelles approches, Toulouse 2006: 249-60. 12 «Son d’alba, Morfologia . . .» cit., p. 762 (cf. N8). 13 Il n’est cependant pas très heureux de rendre belamen (p. 65) ou tan beyl (51) par «bellement». On corrigera le barbarisme commis dans la traduction du v. 4.6 d’Ab la genser (203), où il faut lire «de perdre mon amie». 14 Le titre Anonyme/ Peire Espanhol suggère que Chaguinian n’est pas sûr de cette attribution. 15 M. de Riquer, «Las albas provenzales», Entregas de poesía, XI, Barcelona 1944. 16 Références aux N1, 2, 8, 9 et 10. S. Spence s’interroge sur la possible influence de la tradition chrétienne sur le genre; «Tu es alba: las albas religiosas y una cantiga de Alfonso X» (Medioevo Romanzo 26 (2002): 101- 26), où E. Fidalgo s’intéresse à la récupération de la symbolique de l’alba dans les aubes religieuses. L’édition de Chaguinian vient à point nommé en une période où l’intérêt porté au genre trouve un témoignage particulièrement éclatant dans les récents Studi di Filologia romanza offerti a Valeria Bertolucci Pizzorusso, 2 vol., Pisa 2007: dans «Dieus aydatz (409,2)», C. Pulsoni (vol. 2: 1307-28) donne ainsi une édition de ce texte où il se montre incertain sur l’attribution à Raimon de Las Salas et où il établit des liens intertextuels avec Reis glorios ainsi que d’autres albas; dans «Solitude de l’alba» (vol. 2: 673-83), G. Gouiran donne une étude littéraire de En un vergier où la femme a la parole, non l’amant qui brille par son absence, et où le guetteur joue son rôle de façon neutre; dans «L’alba parodica di Roy Paez de Ribela: Maria Genta, Maria Genta da saya cintada (B 1439/ V 1049)» (vol. 1: 149-63), L. Barbieri fait quelques remarques sur le guetteur de Cadenet, protecteur de la leial gen et de la fin’amor; dans «La chanson de femme attribuita a Raimbaut de Vaqueiras, Altas undas que venez suz la mar» (vol. 2: 865-81), Ch. Lee donne notamment quelques remarques intéressantes sur la césure lyrique qu’on trouve dans En un vergier. Corrections et commentaires ponctuels : Introduction. 41, l. 11: lire «à 1300», non «et 1300». - 44, l. 19: «des personnages nobles», non «un personnel noble». - 52: comment peut-on prétendre que la lumière est un agent qui annonce la venue du jour? La lumière naissante n’est-elle pas l’aube elle-même? - 54: l’intitulé «Alba comme mot refrain» est pour le moins équivoque, et la mention de «l’usage du mot alba comme mot-refrain [avec un trait d’union] ou dans le cadre d’un refrain» (55) a de fortes chances de ne pas lever l’ambiguïté chez beaucoup de lecteurs. - 68, l. 6 de la seconde citation: lire «sextine». - 75 l. 14 avant la fin: lire «Espanhol». - 83 dern. l.: «le personnel» désigne sans doute les personnages. - 94, l. 14: «un contrafactum», non «une contrafacta». Reis glorios. 132, l. 9: lire «2: 4» non «2: 2». - 133-34: voir dans qe·l giorn es apropciatz de T une correction de senher si a vos platz (2: 2) soulève tout de même un problème: il ne s’agit pas dans la version retenue d’une simple répétition du second hémistiche de 1: 2 puisque dans le premier couplet l’adresse est à Dieu, celle du second couplet, à l’ami, ce qui nous semble rendre quelque peu suspect le parallélisme si proche (même position relative au sein de la strophe). Gaita be. Il n’y a pas de raison de détacher le refrain de la strophe (chanson à refrain). - 158, 2: 6: ajouter une virgule à la fin. S’anc fui belha. 173: dans la formule, séparer la tornada de la strophe (deux derniers vers). Dieus aydatz. 179: corr. aidatz en aydatz; même chose 354 et 355. - 183: trad. pujatz (2: 10) par «montez en selle» non «montez (votre monture)». Quan lo rossinhols. 193: préciser que l’ensemble des trois albas est précédé de la rubrique «Albas ses titol». Ab la genser. 195: il faut préciser que Poe 1985 renvoie à l’article du Romanistisches Jahrbuch, non à celui de Romance Notes; la même ambiguïté doit se retrouver ailleurs, et, compte tenu du mode de référencement, elle doit également concerner Poe 1984 qui peut renvoyer à deux articles différents, du Viator ou de Romance Philology. - 204, 2: 2-3: ce ne sont évidemment pas les voyelles de en et un qui doivent être éliminées (le mot est même incorrect dans l’hypothèse d’une synalèphe) «par synalèphe ou élision avec la voyelle finale du vers précédent». En un vergier. 210, 2: 2: le contexte ne nécessite pas la locution prépositionnelle «loin de» mais son équivalent occitan. - 211, 3: 2: ·ls auzellos n’est pas le cas régime de ·il (et non li) auzel. 311 Besprechungen - Comptes rendus Drutç qui vol. 215-16, 1: 7-8: Chaguinian ne donne pas une traduction satisfaisante de ces vers, et plus particulièrement du v. 7; en effet «il doit se lever avant le jour, aussi bien quand il vient que quand il part, (de sorte qu’ils) ne le voient ni quand il vient (chez sa dame) ni quand il s’en va» est incompréhensible; on suivra G. Gouiran 17 qui donne «de sorte que ni à l’aller, ni au retour, on ne le voie quand il vient ou part». - 1: 8: Chaguinian estime que ce vers a huit syllabes et non sept, en lisant ve i sans enclise, citant à l’appui des cas de postposition de l’adverbe; on remarquera toutefois que dans les cas cités, il y a enclise lorsque le verbe se termine en voyelle, ce qui est ici le cas. Eras diray. 217: Chaguinian voit un catalanisme dans l’appariement de gany avec dan, mais ces mots sont associés à d’eres anan: il semble beaucoup plus probable que danh ne soit pas à la rime, et qu’il faille regrouper 3: 17-18 en un octosyllabe. Il faut très certainement découper différemment les vers du refrain supposé au premier couplet, avec «Via, sus, cavalhiers guerrers,/ Que lausangiers/ No·us assauton en l’alba» au lieu de: «Via, sus, cavalhiers, 18 / Guerrers, que lausangiers/ No·us assauton en l’alba»; outre qu’elle est plus conforme à la syntaxe, cette nouvelle disposition rejoint ainsi celle du refrain du troisième couplet selon l’analyse que nous en avons donnée, forme qu’on retrouve précisément dans les trois derniers vers des deux couplets de E! quant m’es greu comme l’a montré A. Alberni dont Chaguinian ignore la contribution, qui considère logiquement que les vers correspondants du second couplet présentent une lacune. Le texte est donc à revoir sur la base du travail d’Alberni suivi dans l’ensemble par G. Gouiran 19 . Les refrains artificiellement obtenus dans la tradition éditoriale (qui renverraient à autant d’albas réelles ou fictives) ne sont par conséquent qu’une partie intégrante des couplets, et ne peuvent certainement pas être considérés comme des matériaux popularisants comme le fait J. Romeu i Figueras dans son Corpus d’antiga poesia popular 20 . - 226, 1: 5: lire «Dieu», non «dieu». - 227, 1: 17: supprimer la virgule après «cavalhiers». - id., 2.10-11: Chaguinian reprend la lecture de M. de Riquer qui la jugeait pourtant peu satisfaisante: «Car qui vol far/ Ar m’es compar./ (. . .)», traduit en «car celui qui cherche maintenant le plaisir d’amour est mon ami./ (. . .)»; Alberni maintient le découpage des mots dans le ms.: «armes, ço·m par,/ (. . .)» traduit en: «Car qui veut faire métier d’armes, il me semble,/ (. . .)»: cette interprétation marginalise davantage la question de l’amour dans cette pièce atypique. - 228, 3: 17: découper «Nostr’ es». Per grazir. 237, trad. de 3: 4: lieys renvoie plus sûrement à amor (v. 2) qu’à la dame. - 241, dern. l.: lire que·m, non qu·m. Ab plazen. Il n’y a pas de raison de détacher le refrain de la strophe (chanson à refrain). E! Quant m’es greu. 247: précisons que dans «L’anonymat dans la tradition manuscrite de la lyrique troubadouresque», CCM 43 (2000), F. Gambino propose de lui attribuer le numéro 461,113aa. - 252: la traduction du v. 2: 19 («voudraient posséder un jour») trahit l’horizon d’attente supposé par l’auteur; on rectifiera donc avec Alberni 2006: 286: «. . . un jour à l’aube». - 254, l. 8 avant la fin, lire «Febrer», non «Faber». Lo pair’ e·l filh. 258: que cette pièce diffère des cinq autres compositions attribuées à Bernart de Venzac n’est en rien un argument valable pour contester l’attribution des ms., à moins de contester celles de Gaita be à Raimbaut de Vaqueiras, de Dieus aydatz à Raimon de Las Salas, de Ab plazen à Guiraut Riquier ou mieux encore, de Reis glorios à Giraut de Bornelh. 312 Besprechungen - Comptes rendus 17 G. Gouiran, «Et ades sera l’Alba». Angoisse de l’aube, recueil des chansons d’aube des troubadours, Montpellier 2005: 69. 18 La virgule est de trop comme le montre la traduction. 19 «Et ades sera l’Alba» cit.: 74-79. 20 Barcelone 2000, n° 36 à 38. Vers Dieus. 271: lire «sirventes». - 276: les exemples de tornadas irrégulières sont mauvais; pour Cercamon, cf. U. Mölk, «Deux remarques sur la tornada», Metrica 3 (1982): 3-14, à la p. 14; la canso de Giraut de Bornelh est dépourvue de tornadas. Rien n’interdit de voir dans le dernier couplet une lacune de quatre vers, favorisée par le caractère satisfaisant de cette forme écourtée comme nous l’avons suggéré ailleurs 21 . Esperansa. 283: corr. esperanza en Esperansa (291); même chose p. 353 et 356. - 289: dans la formule, séparer la tornada de la strophe (trois derniers vers). Or leves sus. 306, tableau: il aurait fallu préciser que l’occ. a alumat eût ajouté une syllabe et aurait affecté la rime, que de grat aurait affecté la rime, et sia de si eys la césure. - 314: l’auteur ne semble pas s’être aperçu que le choix de R, à l’encontre de ses prédécesseurs, qui lui paraît plus proche de l’original et lui permet d’illustrer le «dialogue» entre les deux langues, laisse apparaître une césure problématique avec une préposition en quatrième position: «Chacun soit de soi mesme sovinant» (4: 1), là où C nous donne un texte satisfaisant: «Chascus sia de si eys sovinans». - 319: dans la formule, séparer la tornada de la strophe (deux derniers vers). - 322: «il entre à présent le cher présent» (trad. 4: 3) n’est pas des plus heureux. Qui velha. 326: corr. Qyi en Qui; même chose p. 104, 327, 353 et 356. - 327-29: il n’y a pas lieu de séparer le refrain de la strophe dont il dépend sur le plan syntaxique. Axi com cel. 334: le dernier vers de la tornada doit être analysé en 4c6’d. - 337, 1: 1: changer con en com (cf. 332, 340, l. 4, 354 et 356). - 338, 6: 1: lire «estella» (cf. Leçons rejetées). Table des incipit et concordance. 353-354: la colonne «N° dans cette édition» est d’une certaine façon sans objet: ces numéros ne figurent pas en tête des parties consacrées à chaque pièce ni dans la table des matières (on les trouve par contre utilisés dans le glossaire). On y trouve quelques coquilles dans les incipit, comme dans la table des matières et l’édition (cf. supra, passim). Table des matières: outre les coquilles à rectifier dans les incipit, corr. 438a,8 en 434a,8 (356: Cerveri). Dominique Billy ★ Pierre Nobel (ed.), La Bible d’Acre. Genèse et Exode. Édition critique d’après les manuscrits BNF nouv. acq. fr. 1404 et Arsenal 5211, Besançon (Presses universitaires de Franche-Comté) 2006, ciii + 263 p. Das Zeitalter der Kreuzzüge ist nicht nur eine Epoche der Eroberungen und kriegerischen Auseinandersetzungen. Während der rund 200-jährigen Besetzung des Heiligen Landes durch die Franken, die 1099 mit der Eroberung Jerusalems beginnt und 1291 mit der Eroberung Akkons durch die Mamelucken endet, kommt es auch zu einer «production artistique des plus éblouissants» (x). Insbesondere in den Skriptorien von Jerusalem und Akkon werden reich illuminierte Manuskripte erstellt, «dont certains figurent parmi les plus beaux du Moyen Âge» (hintere Umschlagseite). Eines dieser Werke ist die Bibel von Akkon, die «la première version à peu près complète d’un Ancien Testament en français» (lxxviii) darstellt und von der hier erstmalig die Bücher Genesis und Exodus ediert werden. Die auf der Grundlage der Vulgata erstellte Übersetzung ist eine Übertragung, «dont la caractéristique essentielle est bien de fournir une sorte de résumé d’histoire (sic! ) sainte» (lxxvii). Das Anliegen dieser Bibelübersetzung ist es, die Kreuzritter in die Nachfolge 313 Besprechungen - Comptes rendus 21 D. Billy, «Contribution à l’étude du chansonnier de Colin Muset», R 125 (2007): 306-41, aux p. 314-15. On y rectifiera la forme du refrain aux couplets II-V (BBBC, non BBBA, avec c = ia).