Basismanuskript der Textedition (1-891) des ersten wie im übrigen auch des zweiten und dritten Teiles des Romans ist die Handschrift A (BN Paris, f. fr. 345-48), welche die generellen Skriptamerkmale des Mittelfranzösischen aufweist. Alle Stellen, an denen Roussineau die Lesart von A nicht übernommen und eine Korrektur durchgeführt hat, sind im Text mit einem Asterisk gekennzeichnet, der auf eine Fußnote verweist. Darin werden jeweils die zurückgewiesene Lesart sowie gegebenenfalls die Handschrift/ en angegeben (in den meisten Fällen nur mit Siglen und nicht mit Text angeführt), nach der/ denen die Korrektur vorgenommen wurde. Ein Vergleich des von Taylor und Roussineau edierten Romanteils zeigt deutlich, dass letzterer wesentlich häufiger und in vollkommen überzeugender Weise in den Text des Manuskripts eingegriffen hat, insbesondere bei Namensnennungen, so dass eine bessere Textversion entstanden ist. Der Edition ist eine sehr ausführliche «Introduction» (ix-ccxxv) vorangestellt. Hier werden zunächst neue Aspekte zur oben bereits angesprochenen Frage der Entstehung des Romans behandelt (ix-xlvi). Es folgen dann Darlegungen zum Stellenwert der Übersetzung einer langen Passage von Geoffroy of Monmouth’ Historia (xlvi-lvi), ein sehr langes Kapitel über den Gehalt, die literarischen Qualitäten und die Struktur des ersten Romanteils (lvi-cxvi), «Remarques sur la langue du texte» (cxvi-cxlviii) (hier ist vor allem die Auflistung der Erstbelege von großer Bedeutung für die historische Sprachwissenschaft), eine detaillierte inhaltliche Wiedergabe des Romangeschehens (cxlix-ccxi) und schließlich ein «Complément bibliographique» (ccxiccxxii). Der Textedition folgt das in mikroskopischer Kleinarbeit erstellte Kapitel «Variantes» (893-1060), in dem die Lesarten der übrigen Handschriften und auch des Frühdrucks von Galiot du Pré (1528) angeführt werden. In dem langen Kapitel «Notes» (1061-219) bietet Roussineau substantielle Kommentare zu sprachlichen und auch inhaltlichen Fragen. Zwei Indices (Sprichwörter und Eigennamen) (1221-64) und ein sehr ausführliches «Glossaire» (1264-480) beschließen die Edition. Dabei kann gerade das Glossar, das in der Tat ein «glossaire développé» (hintere Einbandseite) darstellt, jedem zukünftigen Editor als Musterbeispiel einer gründlichen philologischen Recherche dienen. Wieder einmal hat Roussineau auch mit der Edition des ersten Teils des Perceforest eine hervorragende Leistung erbracht, für die ihm die Romanisten, insbesondere die Mediävisten zu großem Dank und zu Anerkennung verpflichtet sind. Der Herausgabe des fünften und sechsten Romanteils darf man mit großer Erwartung und Freude entgegensehen. Arnold Arens ★ Eglal Doss-Quinby/ Roberta L. Krueger/ E. Jane Burns (ed.), Cultural Performances in Medieval France. Essays in Honor of Nancy Freeman Regalado, Cambridge (Brewer) 2007, xxxvi + 299 p. (Gallica 5) Parmi les contributions de ce recueil largement tourné vers des aspects littéraires et culturels se trouvent deux contributions susceptibles d’intéresser les lecteurs de Vox Romanica, toutes deux réunies dans la première partie, intitulée «Poetic and Musical Performances». Dans «Subtilitas and Delectatio: Ne m’a pas oublié», E. H. Roesner donne une édition soigneusement commentée d’un motet du recueil de Montpellier H 196 où il occupe une place significative, au début de ce qui semble être un libellus particulier, ce que soulignent les miniatures ornant la grande capitale initiale et le bas de page avec les enluminures marginales, soigneusement décrites par l’auteur. Si l’on peut reprocher à l’auteur de ne pas corriger ou discuter les éditions précédentes dont il donne cependant les références 1 , de ne pas 320 Besprechungen - Comptes rendus donner la référence dans les bibliographies de Gennrich et de Linker ou le répertoire de Mölk et Wolfzettel 2 , de donner un exposé inutile sur la polysémie du terme musical color, «summary» qui «draws heavily on the article ‹Color›» de l’admirable et très complet Lexicon musicum latinum medii aevi de M. Bernhard, on appréciera par contre d’autant plus l’étude offerte par Roesner que les motets sont particulièrement difficiles à décrire en raison de l’intrication complexe des voix, de la forme métrique et de la structure mélodique qui visent à des effets complexes. L’étude musicale met en évidence la longue rupture centrale de la continuité mélodique au beau milieu d’un vers, marquant la reprise du ténor In seculum. On précisera juste que la reprise de la mélodie avec novelement mes(disant) des v. 19-20, qui marque précisément la rupture, reproduit celle de sans fauseté / s’a(mor ai) des v. 14-15. En outre, cet adverbe qui relance la mélodie est chanté sur un motif de quatre notes qui conclut les vers 1, 5-6 (qui fonctionnent en binôme), 9, 11 et 14 tous terminés sur une rime en [e]. L’auteur étudie la structure d’ensemble de la mélodie du motet dont une partie est traitée en hoquet, faisant ainsi écho au passage étonnant du Roman des deduis de Gace de la Buigne que cite l’auteur, où Amour de Chiens décrit l’aboiement comme apte à chanter motés / et rondeaux et faire hoqués, et compare celui des chiens lancés à la chasse au cerf - sujet précisément de l’illustration de bas de page - à l’exécution d’un motet polyphonique, avec double hoquet. L’article de Rosenberg, «Colin Muset and Performance» soulève des problèmes philologiques que l’on n’a pas l’habitude d’aborder de front, ou que la critique tend à occulter sur la base du principe d’isomorphie supposé régler la versification médiévale dans son ensemble. Cet article se divise en deux parties. Dans la première, l’auteur met l’accent sur la polysémie du nom du trouvère dont Colin joue à l’envi, se mettant lui-même volontiers en scène: il voit là un emblème significatif pour un trouvère dont l’œuvre est d’une richesse et d’une singularité telles qu’ils lui ont valu d’être opposée à celle de Thibaut de Champagne. Cette singularité se manifeste notamment à travers les formes utilisées et plus particulièrement les libertés de sa versification qui défient ses éditeurs, et renvoient selon l’auteur à une attitude particulière de Colin vis à vis de la performance: son insistance inhabituelle à l’égard de l’exécution de ses chansons, avec de nombreuses références tant aux instruments qu’au jeu musical, ou encore la mention des rapports de dépendance financière que le jongleur entretient avec son public témoignent éloquemment de l’implication de Colin dans l’exécution de ses pièces. On pourrait certes émettre dans le détail des réserves sur la question du corpus sollicité, dont Rosenberg 3 lui-même a montré la complexité en y reconnaissant des ensembles d’attribution plus ou moins sûre, le tout oscillant de onze (dont 4 d’attribution garantie par le texte) à 22 pièces, et dont certains sont manifestement à écarter 4 . Ceci étant, c’est la seconde partie qui retiendra notre attention. Rosenberg entend donner son interprétation personnelle de l’irrégularité formelle qui caractériserait le style poétique de Colin. Trouvant un accommodement musical explicite ou du moins possible, la variation de la mesure des vers ou des strophes serait compréhensible en termes de «performance», l’auteur considérant que ces phénomènes ne sont pas nécessairement des erreurs qui ap- 321 Besprechungen - Comptes rendus 1 Des indications discographiques sont également données. 2 F. Gennrich, Bibliographie der ältesten französischen und lateinischen Motetten, Darmstadt 1957: n° 169; R. W. Linker, A Bibliography of Old French Lyrics, Mississippi 1979: n° 265-1194; U. Mölk/ F. Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350, München 1972: n° 1453,1. 3 «Colin Muset and the Question of Attribution», Textual Cultures 1 (2006): 29-45. 4 Cf. M. Chiamenti, «Cinque testi non attribuibili a Colin Muset», Studi Mediolatini e Volgari 47 (2001): 239-50; voir aussi notre «Contribution à l’étude du chansonnier de Colin Muset», R 125 (2007): 306-41 (=Billy 2007). pelleraient une émendation. L’importance de cette conception s’accroît si l’on prend en compte la conclusion où l’auteur estime que les conclusions vaudraient pour d’autres trouvères: «If this is perhaps not true of the grand chant courtois, which is so sharply focused on the finely-wrought, intricate verbal text, it is assuredly the case of songs of a more popular or jongleuresque type.» (23). Rosenberg accorde en fait une légitimité à des irrégularités à travers lesquelles il semble voir «la prédominance de l’interprétation vocale sur le maintien strict du modèle, et cela à tous les niveaux de formalisation: anisosyllabisme du vers, mais aussi bien irrégularité des strophes dans tel texte où on les attendrait égales» selon la formulation qu’il cite de P. Zumthor (22). Ce sont naturellement les quatre exemples qu’il donne de ces anomalies - dont chacune serait «understandable in terms of performance» (19) - qui doivent retenir notre attention. Rosenberg considère ainsi que l’hypermétrie du vers initial de Volez oïr la muse Muset (RS966), dont rend compte dans la notation la scission d’un groupe de deux notes, n’est certainement pas une erreur: «Nothing could be more frequent or even common place in a song.» (19) Pourtant, la substitution d’un vers de neuf syllabes à un octosyllabe est tout à fait exceptionnelle, et que cela intervienne dans l’incipit la rend encore plus remarquable, même dans le registre popularisant. Le cas de Il me covient renvoisier (RS1300) où le trouvère aurait procédé à une expansion par multiplication avec l’ajout de nouveaux impératifs (Or maingons! / Solaçons! / Deportons! ) peut, d’un point de vue théorique du moins, être défendu, bien que d’autres solutions possibles aient été proposées qui ne se voient pas discutées 5 . L’expansion du dernier couplet que suppose l’auteur dans Ancontre le tens novel (RS582) est par contre fallacieuse, car si Colin renforce bien la conclusion de son poème, c’est tout simplement par l’ajout d’une tornada de trois vers qui s’est trouvée copiée dans la continuité du dernier couplet 6 . Il faut toutefois reconnaître ici que c’est à Rosenberg lui-même et Callahan comme auteur principal de la dernière édition de l’œuvre de Colin que revient le mérite d’avoir repéré la lacune du refrain interne dans ce dernier couplet 7 . Les deux autres exemples soulèvent par contre d’autres questions, avec des vers manquants que Rosenberg propose de suppléer simplement par une répétition. Il s’agit d’un tétrasyllabe féminin dans le premier couplet de Volez oïr, où l’auteur estime que le recours «to the reality of performance» fournit une «more than plausible solution» avec un saut du même au même: Vien ça! si vïele, / [- Ça! si vïele -]. Au-delà du caractère conjectural de l’explication comme de la reconstruction, nous constatons que nous sommes en face d’un tout autre sens du mot «performance» qui semble viser ici les exigences de l’interprétation, la lacune ne pouvant manquer d’être décelée par un interprète dans le système de reprises et de variations qu’offre la notation conservée de la mélodie.Toutefois, cette lacune n’est autre que celle que le philologue (ou/ et le métricien) peuvent déceler: elle n’avait du reste pas échappé à Bédier. Nous comprenons par contre mal comment le concept de «performance» peut intervenir dans la lacune supposée de quatorze syllabes en deux vers au dernier couplet de Il me covient, dans la mesure où seule la comparaison avec la notation qui accompagne le couplet initial la fait apparaître. Ces vers manquants correspondent en effet dans le premier couplet à deux autres vers qui sont chantés sur la même mélodie que les deux qui les précèdent, ce dont Rosenberg déduit: «The melody . . . explicitly concludes with such a repetition», ajoutant: «and there is no reason for the performer not to let it ac- 322 Besprechungen - Comptes rendus 5 Cf. D. Billy 2007: 312-13. 6 Cf. D. Billy 2007: 317-21. 7 Dans Les Chansons de Colin Muset, textes et mélodies. Éditées par Ch. Callahan et S. N. Rosenberg, Paris 2005 (cf. notre compte rendu dans VRom 66 (2007): 301-13). La lacune a également échappé à M. Chiamenti dans son édition, Colin Muset, Poesie, Roma 2005: n° 13. commodate a reprise of this concluding words» (il s’agit ici des deux derniers vers conservés de la pièce). Il semble en effet s’agir à présent de l’interprète moderne confronté à l’exécution du morceau et désireux d’en assurer la cohérence en suivant le modèle fourni par le premier couplet, mais nous ne comprenons pas pourquoi on peut admettre d’un côté la répétition d’un motif mélodique (dans Il me covient également) que la notation initiale ne prévoit pas, et ne pas admettre la réduction d’une répétition prévue dans une telle notation. La solution qui consiste à répéter les mêmes deux vers pour combler la lacune n’a en tout cas quant à elle aucun fondement philologique (y a-t-il seulement de tels cas attestés, en dehors de bis structuraux? ). Nous avons suggéré ailleurs que la fin actuelle pouvait correspondre dans l’original à la fin d’un folio 8 (ce qui ne résout certes pas la question de savoir comment se seraient présentés les vers supposés perdus). Rosenberg est justement attaché aux questions d’interprétation: pour lui la chanson médiévale est encore un objet de vie qui soulève des problèmes dans son exécution auxquels il convient certainement d’apporter des réponses. Sa démarche nous semble cependant confondre différents aspects, car, si la première partie de son article concerne bien la question générale de l’interprétation, dans la seconde, il donne les irrégularités formelles dont il traite, pour partie comme caractéristiques du style poétique de Colin Muset, et pour partie comme des accidents de copie, soit deux aspects qui ne ressortissent ni l’un ni l’autre de l’interprétation au sens strict. Il nous semble que Rosenberg se soit davantage attaché ici à donner des réponses pratiques à l’interprète moderne pour savoir quelle attitude adopter à l’égard des irrégularités rencontrées, qu’aux questions fondamentales touchant à la place qu’il conviendrait d’accorder à l’interprétation des chansons de trouvères à l’époque de leur transcription et à leur incidence éventuelle sur les copies qui nous en sont parvenues. Il n’en reste pas moins que si les tentatives de correction que l’on a pu proposer au chansonnier de Colin sont parfaitement fondées et viables, bien des points restent encore dans l’ombre. Et l’on n’a pas vraiment répondu à l’observation de Bédier qui se demandait dans l’œuvre de quel trouvère on pourrait relever «en moins de neuf cents vers, une répétition aussi fréquente des mêmes caractères singuliers» 9 , encore qu’il faudrait établir déjà quels trouvères non strictement courtois, cultivant un registre popularisant, parviennent à aligner autant de vers. Pour autant, il vaut la peine de rappeler la réflexion qu’a menée Aldo Menichetti 10 dans un article important où l’auteur tente de dégager quelques aspects typologiques qui aident à comprendre le phénomène (certainement pluriel au demeurant) de l’anisosyllabisme, mettant en particulier en évidence la fréquence de l’anonymat et la faiblesse souvent extrême de la tradition manuscrite (mais les deux ne vont-ils pas souvent de pair? ) qui incitent à une plus grande circonspection. Si une dizaine de pièces attribuées à Colin échappent à l’anonymat, il faut bien reconnaître que celles-ci sont souvent conservées dans un seul ms., ou dans une même famille de manuscrits (CU, KNPX), aspect dont Rosenberg ne tient malheureusement pas vraiment compte 11 . Le phénomène affecte davantage des textes polymétriques, contexte qui gomme plus facilement les repères touchant à la mesure, et l’édition Callahan - Rosenberg comporte douze textes de ce genre, même 323 Besprechungen - Comptes rendus 8 Cf. D. Billy 2007: 315 (on corrigera l’incipit de l’alba de Falquet: Vers Dieus, el vostre nom, et la forme du refrain à partir du couplet III: BBBC, avec c = ia). 9 J. Bédier, Les Chansons de Colin Muset, Paris 1938: xxi. 10 «Sur quelques asymétries syllabiques entre les strophes de la chanson (à propos d’anisosyllabisme)», Métriques du moyen âge et de la Renaissance. Actes du colloque international du Centre d’Études Métriques, 22-24 mai 1996. Textes édités et présentés par D. Billy, avec une postface de M. Dominicy, Paris 1999: 145-61. 11 Voir p.ex. p. 19: «Where the following stanzas have five concluding lines, stanza 1, in all the manuscript sources [en fait KNX], has only four». si la distribution des mètres y est assez souvent cloisonnée, atténuant ainsi les risques d’incertitude ou de confusion 12 . L’article de Rosenberg nous semble ainsi une invitation à traiter globalement ces phénomènes d’altérations des formes poétiques pour parvenir à mieux comprendre leurs causes, et à ouvrir le cas échéant des hypothèses d’interprétation et des perspectives, sinon des stratégies de résolution. Si la question de la «performance» se pose, les questions de fond que l’on doit se poser concernent tout d’abord la possibilité pour le copiste de transcrire non pas un texte déjà copié mais l’interprétation d’un texte, et dans ce cas si l’interprète est en sa présence ou non. Dans le cas positif, on pourrait se trouver en face d’altérations ou à tout le moins de modifications ou d’adaptations de la part de l’interprète, que ce soit pour pallier des défauts de mémoire ou mettre l’accent sur des aspects particuliers de l’œuvre qu’il a apprise et renforcer des effets stylistiques: mais alors en quoi serait-on capable de faire la différence avec les altérations apportées par un copiste soucieux d’améliorer un texte qui lui paraît déficient, par exemple? Une autre question fondamentale touche à la nature des modifications que l’interprète pouvait se permettre en toute légitimité, s’il pouvait varier librement la mesure des vers ou des strophes, et de savoir faire la part des fautes éventuelles qui peuvent accompagner toute interprétation. D’autres questions se posent quant aux compétences personnelles du copiste en matière musicale et à sa connaissance de l’œuvre copiée: est-ce un texte qui lui est étranger ou dont il connaît lui-même la mélodie? Quelles sont ses propres compétences de mélomane? Dans quelle mesure la mémorisation d’une mélodie a-t-elle une influence sur la qualité de la copie? On peut devant cette énumération mesurer toute la difficulté que soulève la prise en compte du concept de «performance», mais avant d’ouvrir cette boîte de Pandore, il faudrait ne pas perdre de vue que les exemples ne manquent pas de notations inexactes, elles-mêmes adaptées à des conflits divers suscités par des erreurs de copie qui ont altéré la mesure ou sujettes aux mêmes types de fautes que le texte peut connaître, avec des sauts du même au même, des répétitions intempestives et des rattrapages plus ou moins heureux destinés à combler des lacunes par rapport au texte copié, des transpositions par omission de clés sans parler des notes déplacées et des mélismes mal reportés, toutes fautes qu’il n’est pas toujours aisé de distinguer de variantes authentiques. On comprendra que dans de telles conditions demeure à l’ordre du jour l’approche philologique classique associée à une bonne connaissance des règles fondamentales de la versification mise en œuvre, avec pour objectif de retrouver un texte aussi proche que possible de la version originale, version dont nous ne doutons pas qu’elle ait été l’objet d’une «performance», indemne de corruptions ou d’altérations tant à l’égard de la qualité du texte que des limites que le modèle métrique adopté fixait à la variation formelle. Dominique Billy ★ Florence Bouchet, Le discours sur la lecture en France aux XIV e et XV e siècles: pratiques, poétique, imaginaire, Paris (Champion) 2008, 392 p. Issu d’une Habilitation à diriger des recherches soutenue en Sorbonne en 2005, le présent ouvrage est consacré à la genèse de la lecture littéraire du Moyen Âge tardif en France. En étudiant les lieux où la lecture, objet de discours, est explicitement visée en tant que telle, 324 Besprechungen - Comptes rendus 12 Nous laissons de côté un autre aspect de son article concernant le rôle perturbateur que la musique, pourtant réputée selon lui garante de la mesure, pouvait jouer dans l’exécution (art. cit., p. 158).