re und Spagna minore (in unterschiedlicher Richtung) auseinander ableiten wollten. Vielmehr gelte es, nach «interpositi» zu suchen. Aber wo denn? Wie denn? Was denn? Das scheint mir eine Art Widerspruch aus dem hohlen Bauch zu sein. 3. Zu den Beiträgen von Gigante und Russo bemerkt Segre, sowohl bei Trissino als auch bei Tasso liege ein radikaler Bruch mit der bis zu Ariost führenden (essentiell mittelalterlichen) Tradition vor. Dem läßt sich schwerlich widersprechen. Hinzuzufügen ist nur, dass wir hier einen weiteren Beleg dafür haben, dass die «Renaissance» des 12. Jh.s organisch-integrativen, diejenige des 15. (und 16.) Jh.s dagegen unorganisch-reaktionären Charakter hat. Peter Wunderli ★ Chloé Lelong, L’œuvre de Nicolas de Vérone. Intertextualité et création dans la littérature épique franco-italienne du XIV e siècle, Paris (Champion) 2011, 672 p. (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge 105) La littérature franco-italienne a eu une histoire brève - on peut dire qu’elle se limite au XIV e siècle -, mais intense. Dans les cours de l’Italie du Nord, la chanson de geste en langue d’oïl a eu une belle fortune, et certains auteurs, dont la plupart demeure anonyme, ont réécrit les chefs-d’œuvre de l’ancienne littérature épique - et dans quelques cas ils ont créé des œuvres originales - en utilisant un idiome hybride, «probablement jamais parlé, exclusivement littéraire» (14): le franco-italien. Le choix en faveur de cette curieuse langue est dû probablement au désir de s’adresser à un public plus large, de rejoindre également des personnes qui n’étaient pas en mesure de bien comprendre la langue d’oïl dans laquelle les ouvrages originaux étaient écrits: les auteurs de l’Italie du Nord «ont italianisé le français», et ont construit ainsi «un outil de diffusion de la culture épique française pour un public tout à la fois noble et populaire» (63). Le chef-d’œuvre de cette période littéraire est, sans aucun doute, l’Entrée d’Espagne, une chanson de geste originale très longue (environ 16000 vers) écrite par un poète de Padoue qui n’a pas voulu dire son nom: «Je que sui mis a dir del neveu Carleman / mon nom vos non dirai, mai sui Patavian» (v. 10973-74). Si la littérature franco-italienne est donc surtout anonyme, un nom toutefois se détache: celui de Nicolas de Vérone. Nous ne savons presque rien de la vie de cet auteur, sinon qu’il a vécu pendant la deuxième moitié du XIV e siècle; mais nous savons, en revanche, qu’il a écrit au moins trois œuvres qui sont arrivées jusqu’à nous: une chanson de geste «classique», la Pharsale, qui parle de la guerre entre César et Pompée; une Prise de Pampelune (que l’on connaît également sous le titre Continuazione dell’Entrée d’Espagne) dans laquelle l’auteur «raconte certains épisodes de la libération du chemin de Saint-Jacques de Compostelle par Charlemagne et les siens» (25) dans le sillage du grand poème du Padouan; et enfin une Passion, dans laquelle Nicolas, en suivant la tradition des récits tirés de l’Évangile, décrit les derniers jours de la vie du Christ. En accord avec un usage répandu au Moyen Âge, Nicolas ne revendique aucune originalité, tout au contraire il cite fréquemment dans ses œuvres ses sources d’inspiration, qu’elle soient historiques ou inventées, auxquelles il reste lié, dit-il, d’une façon fidèle: Li Fet des Romains pour la Pharsale, l’Entrée d’Espagne pour la Prise de Pampelune, l’Évangile pour la Passion. À travers un examen approfondi des œuvres de Nicolas de Vérone, C. Lelong cherche l’originalité du poète «par rapport aux sources dont il s’inspire» (68), et par rapport aux chansons de geste de l’époque classique. Après une «Introduction générale» (9-58), le volume se compose de trois parties: «Un idéal épique et héroïque» (61-216), «Un idéal humaniste» (219-410), «Un idéal stoïcien» (413-591); la «Conclusion générale» (595-603) est 268 Besprechungen - Comptes rendus suivie de la «Bibliographie» (607-33), l’«Index des personnages» (635-39), l’«Index des notions» (641-49), l’«Index des œuvres et des auteurs anciens jusqu’à 1800» (651-57) et l’«Index des auteurs postérieurs à 1800» (659-65). Les sources auxquelles Nicolas se rattache font très souvent recours au surnaturel et au merveilleux: il est logique, donc, que «certains éléments merveilleux affleurent dans les chansons de geste» (215) écrites par le poète de Vérone; toutefois, ces éléments disparaissent quand ils ne sont pas strictement nécessaires, quand l’œuvre s’éloigne de la source; on peut dire la même chose pour le surnaturel, qui «ne contribue pas à la constitution du sens à donner à l’œuvre», mais apparaît comme «simple forme rhétorique» (211). Nicolas de Vérone, en effet, s’efforce de peindre «une épopée résolument humaine» (212); dans sa pensée, comme dans son art, «l’homme est valorisé et occupe une place unique dans le monde dont il est le centre» (216): le poète se trouve ainsi en accord avec les philosophes pré-humanistes, qui mettent l’accent sur l’homme, et non pas sur Dieu, qui établissent une religion de l’homme au lieu de la religion de Dieu. Indépendamment de la source qu’il utilise, le poète essaie toujours de lier étroitement son récit à la réalité, l’idéal humain que Nicolas transpose dans ses vers est «incarné par des figures historiques parce que l’épopée doit dire une vérité sur l’homme, accessible par l’homme, représenté par des hommes ayant vécu» (137). Le monde dépeint par Nicolas de Vérone est donc «un univers essentiellement terrestre» (215), et cela vaut aussi bien pour les chansons de geste (Pharsale et Prise), que pour la Passion, dans laquelle le poète met en scène les derniers jours de Jésus en laissant de côté tout ce qui est miraculeux; le Christ de Nicolas est «un homme charismatique, mais non pas comme un Dieu sur terre, sauveur de l’humanité tout entière et Rédempteur» (137). Cette perspective humaine est une nouveauté de l’œuvre du poète de Vérone par rapport à ses sources et par rapport au poème épique en général; on peut ajouter que dans l’univers dépeint par Nicolas il n’y a aucun point de contact entre la terre et le ciel, il n’y a aucun passage d’un monde à l’autre. Les héros, du reste, ne sont pas, comme ils le sont normalement dans des œuvres de ce genre, «des créatures douées de pouvoirs extraordinaires» (212). Il serait probablement téméraire de soutenir que Nicolas de Vérone devance l’humanisme, ou d’affirmer qu’il fait partie du groupe des pré-humanistes: toutefois, sa Pharsale se rattache à l’esprit de l’œuvre du poète latin Lucane plutôt qu’à celui des chansons de geste médiévales. La source que Nicolas utilise, les Fet des Romains, est pour lui un moyen d’arriver jusqu’au cœur de la latinité, et dans cette approche intellectuelle il y a un peu d’humanisme. Les héros de Nicolas de Vérone sont plus proches de ceux du roman que de ceux de l’épopée ancienne, mais dans ce changement il n’y a pas nécessairement une rupture avec ses sources, de la part du poète franco-italien, mais plutôt, «l’épanouissement idéal qu’il peint implique désormais le respect de sa nature humaine parce que la vision du monde épique a changé» (408). Judas reste l’archétype du traître, il est un personnage complètement négatif; César représente un «idéal exclusivement martial» (279) et donc Nicolas lui préfère Pompée; mais les autres personnages sont en évolution, ils ont beaucoup de nuances nouvelles par rapport aux poèmes anciens. L’intérêt du poète «se déplace de la lutte collective vers les affrontements intimes et les débats privés» (280); en d’autres termes, «l’univers féodal de la Chanson de Roland est remplacé par un monde à la fois aristocratique et bourgeois où l’on célèbre non plus seulement l’exploit guerrier mais aussi l’esprit humain» (600). La hiérarchie du monde que Nicolas de Vérone décrit n’est pas verticale, mais horizontale. Au point de vue politique, cette attitude se transpose dans l’exaltation des libres communes italiennes face à l’empereur: encore une fois Pompée contre César. D’après Chloé Lelong, l’œuvre de Nicolas transmet donc un projet politique important, dans lequel les hommes «établissent un pacte social pour vivre en commun» (409). La chanson de geste ancienne reflétait la société féodale, avec ses hiérarchies rigides, tandis que le nouveau poème épique de Nicolas de Vérone s’inspire de la république romaine, comme on le voit 269 Besprechungen - Comptes rendus très bien dans la Pharsale: il se peut qu’il y ait ici l’influence de la pensée de Marsile de Padoue (1275-1342), surtout de son œuvre majeure, le Defensor pacis, terminée en 1324. Les œuvres de Nicolas de Vérone sont sans doute d’inspiration épique, et pourtant elles ont également des caractéristiques qui appartiennent à la littérature édifiante et didactique. Dans la Pharsale, la Prise et la Passion, le poète semble «exalter des qualités plus stoïciennes que chrétiennes» (589). C. Lelong souligne, par exemple, que dans le cas de la mort du héros, l’épopée ancienne insistait sur le passage de l’humain au divin: la mort était la porte vers la sainteté; dans le nouveau poème franco-italien, au contraire, le héros reste humain, et le poète «s’intéresse davantage à l’attitude de l’homme face à son trépas qu’à son éventuel devenir» (590). Pendant sa vie, le héros ne s’occupe plus des moyens de devenir saint, mais des moyens de bien mourir. Le chevalier n’est plus un martyr. En conclusion on peut affirmer que «l’originalité des poèmes de Nicolas de Vérone réside dans cette coexistence d’une littérature propre à exalter les valeurs guerrières et d’une construction rhétorique mettant en œuvre des schémas moreaux» (591). La bibliographie est riche et en général bien informée; toutefois on y trouve des lacunes surprenantes. Pour la Chanson de Roland d’Oxford, l’auteure n’utilise pas l’édition de C. Segre qui est le point de repère pour tous ceux qui s’occupent de l’épopée; pour la Chanson de Roland franco-italienne, C. Lelong ne cite pas l’édition publiée par C. Beretta (Pavie 1995) qui pourtant est très importante; dans les pages du volume et dans la bibliographie elle cite plusieurs fois les travaux fondamentaux d’A. Limentani à propos de l’Entrée d’Espagne, mais oublie que ces essais ont été réunis dans le livre, publié de manière posthume, L’«Entrée d’Espagne» e i signori d’Italia, par M. Infurna et F. Zambon (Padoue 1992). À propos de l’Entrée on pouvait rappeler que l’édition de Thomas a été réimprimée (Florence 2007); en revanche, C. Lelong ne pouvait ajouter à la bibliographie de l’Entrée le volume de M. Infurna, sorti trop récemment: il s’agit d’un choix de la deuxième partie du poème avec une traduction italienne et un commentaire (Anonimo padovano, L’Entrée d’Espagne. Rolando da Pamplona all’Oriente, Rome 2011) 1 . Pour le Trésor de Brunet Latin, elle utilise encore l’édition vieillie de Carmody au lieu de celle de Beltrami, Squillacioti, Torri e Vatteroni (Turin 2007). Pour les œuvres de Dante, la bibliographie de C. Lelong est également inadéquate: par exemple, pour le De vulgari eloquentia elle cite l’édition de Marigo 1938, et non pas celle publiée par Mengaldo 1968, tandis que les vers de la Comédie sont cités curieusement d’après l’édition de Chiari, et non pas d’après l’édition critique de Petrocchi, comme on le fait normalement. Paolo Gresti ★ Roberta Cella, La documentazione Gallerani-Fini nell’archivio di stato di Gent (1304- 1309), Firenze (SISMEL - Edizioni del Galluzzo) 2009, xiii + 407 p. (Memoria scripturarum 4) È ben noto da tempo il ruolo centrale che i mercanti scrittori hanno svolto nella cultura volgare in Italia: all’ambiente mercantile è riconducibile una gamma quanto mai variegata di produzioni scritte, dalle pratiche di mercatura, libri di conti e vacchette di crediti a tipi di scrittura privata, come libri di memorie e di famiglia. I mercanti e banchieri toscani, fiorentini in testa, sono noti agli studiosi di storia della lingua dai benemeriti studi di Alfredo 270 Besprechungen - Comptes rendus 1 La parution d’un traduction italienne complète de l’Entrée d’Espagne réalisée par M. Infurna et moi-même est imminente.