Vox Romanica 74 (2015): 182-204 Nihil enim sine illa. Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales Abstract: Medieval attitudes towards music range between appreciation of artistry and moralistic preoccupation. On the one hand, music, as an academic discipline, was part of the ideal of education; on the other, from the vantage-point of natural philosophy, ethics and metaphysics, it served to improve an individual in body and soul - and yet here the effect of music on the passions hove into view, capable as it was of producing moral disorder. The Judaeo-Christian and Greco-Latin traditions were agreed in thus pointing to music’s dual aspect. And although Isidore of Seville propounded a view of music which emphasised the technical and favoured its study as one of the Arts, more diffident evaluations of music were also expressed, some of which are straightforward whilst others are more difficult for the modern reader to grasp. Without being at all comprehensive, some key points will mentioned as examples, from the Libro de Alexandre, the Libro de Apolonio, the Libro de buen amor by the Archpriest of Hita, Martín Pérez’s Libro de las confessiones, and the Speculum vitae humanae by Rodrigo Sánchez de Arévalo. Key words: Medieval Spanish literature, Medieval Music, Mester de clerecía, Juan Ruiz, Libro de buen amor, Martín Pérez, Libro de las confessiones, Rodrigo Sánchez de Arévalo, Speculum vitae humanae La actitud medieval hacia la música oscila entre el aprecio artístico y el recelo de los moralistas. De una parte, como disciplina escolar, la música concurre en la formación ideal del letrado. De otra, desde las perspectivas de la filosofía natural, la ética y la metafísica, es útil para la mejora del individuo en cuerpo y alma; pero aquí entra en liza el efecto de la música sobre las pasiones, capaz de inducir también el desorden moral. Las tradiciones judeocristiana y grecolatina coinciden en señalar esta dualidad de la música. Y aunque Isidoro difunde una visión predominantemente técnica y favorable hacia el estudio del ars, en nuestras letras medievales se asumen asimismo evaluaciones reticentes, obvias unas, otras difíciles de apreciar por el lector moderno. Sin ánimo de exhaustividad, tras el panorama histórico valgan unas calas literarias como muestrario. Música y ética antigua y medieval En la evaluación moral de la música, el pensamiento judeocristiano se concilia con la perspectiva de raíz clásica dentro de los compendios enciclopédicos y los tratados musicales hispanos, que determinan la difusión de conceptos básicos desde Isidoro y, por esta vía, aseguran su sobresaliente incidencia literaria. En el Génesis (4, 21) se presenta a Jubal, hijo de Lamec, como padre de los citaristas y flautistas, de donde los exégetas deducen que fue el creador de la música Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 183 1 Sobre el concepto musical bíblico y su recepción posterior, Cullin 2007 y Andrés 2008 proveen de una buena base actualizada. 2 Un panorama de la música ibérica en la época alfonsí lo brinda Anglés 1943. Juan Gil de Zamora (c. 1241-1318), colaborador del Sabio y preceptor de Sancho IV, compuso su Ars musica a finales del s. XIII o principios del s. XIV; sobre esta obra, véanse asimismo las respectivas introducciones de Robert-Tissot 1974 y Páez 2009. 3 Sobre los tratadistas musicales del Cuatrocientos hispano, véase el panorama de León Tello 1962: 193-536, así como los estudios monográficos de Anglés 1947 y Barrios 1999. y de los primeros instrumentos. En la joven historia de la humanidad, Lamec y sus hijos marcan una primitiva progresión cultural y técnica: además de Jubal y la música, Jabel es patrón de la ganadería, Tubalcaín de la metalurgia y Noema de los tejidos. De este modo, la música es uno de los hitos de la evolución humana 1 . Por ello, no suelen faltar alusiones a esta noble cuna musical en los autores cristianos, en particular desde el impulso de Isidoro (Etym. III, 16, 1). Aunque no se callan las propuestas gentiles de paternidad - Apolo, Lino, Anfión, Orfeo o incluso Pitágoras -, a menudo se reivindica la prelación judaica en el origen de la meritoria disciplina. De este modo, en la primera parte de la General estoria (Génesis I, 16-19), el relato bíblico sobre el origen de la música se reafirma con las Etimologías y, sobre todo, Pedro Comestor (Historia scholastica, «Historia libri Genesis», 28), Josefo (Antigüedades judías I, 60) y Rabano Mauro (Glosa de Génesis 4, 21). En la órbita alfonsí, el Ars musica de Juan Gil de Zamora rechaza expresamente los mitos griegos y la propuesta de Pitágoras como inventor de la música, para defender la prioridad de Jubal con base en las autoridades judeocristianas (cap. 1) 2 . Planteamientos similares comparten en el s. XV la Visión deleitable (8) de Alfonso de la Torre o el Invencionario (I, 9, 1) de Alfonso de Toledo. Entre los tratados musicales del Cuatrocientos, en un anónimo copiado en 1480 (Ms. Monasterio del Escorial ç.III.23) la invención de la música antes del Diluvio se atribuye a Jubal, si bien se dedica mayor atención a Pitágoras y los griegos, que la hallaron posteriormente por poligénesis; de esta tradición, entreverados con Orfeo y Anfión, derivan tratadistas esenciales como Boecio o Guido de Arezzo; pero la aportación esencial vino de mano de san Gregorio y san Ambrosio, «que, aunque postrimeros, primeros se mostraron en los abtos del culto divino con que Dios es mucho servido» (Hastings 1999: 2vº) 3 . Sin embargo, pese a su preclaro origen, los usos de la música tienen dos caras antagónicas. Así, cuando los israelitas se liberan del yugo de Egipto, su himno de victoria es un loable cántico de agradecimiento a Yavé (Éxodo 15); pero la adoración del becerro de oro se manifiesta en una algazara de festines, griterío y danzas (Éxodo 32). David se gana el favor de Saúl y su corte merced al poder terapéutico de la música, con la que alivia el espíritu melancólico del rey (I Samuel 16, 14-23); en contraste, ya monarca él mismo, su esposa Micol siente desagrado al verlo entregarse a una danza febril al son de la trompa durante la traslación del arca de Yavé (II Samuel 6, 13-16). David es el músico sacro por excelencia como principal artífice Juan Casas Rigall 184 4 Sobre la teoría musical en la antigua Grecia, véase la antología de Barker 1989 y el fino análisis de Andrés 2008: 279-321. Para el acarreo de los principales pasajes sobre educación musical en Platón y Aristóteles, valga como mero prontuario Ríos 1994. de los Salmos, libro que se cierra con la fórmula de alabanza divina del Salmo 150, 3-5, cuyo medio son los diversos instrumentos musicales. Pero, como consecuencia inesperada, el nombre del salmista aflora en la censura de Amós (6, 4-6), que ilustra a la perfección el lado oscuro de la música, implicada en la entrega a los placeres. En el apocalipsis de Isaías (24, 8), el fin del mundo clausura la música pecaminosa. En el Apocalipsis (8-9) de san Juan solo se oyen las trompetas del Juicio Final. En el pensamiento clásico, Platón ilustra una concepción en ciertos aspectos paralela, de modo semejante a Aristóteles. Ambos autores cimentarán la desconfianza hacia la música en los siglos posteriores. Las formas musicales tradicionales, instauradas en Grecia entre los siglos VII y VI a. C., fueron progresivamente desplazadas por los afanes de novedad: se añaden cuerdas a los instrumentos, se alteran las afinaciones, se plantean nuevos modos armónicos y patrones rítmicos, se mezclan los géneros de composición ... En la óptica de Platón, estos embates contra la ortodoxia musical, sobria y recta, producen una música corrupta con que los nuevos compositores quieren acomodarse a los gustos viles de una muchedumbre ignorante y lenguaraz. Las consecuencias exceden el ámbito estético para destruir la moral, hasta el punto de que se considera necesario legislar contra tal degradación y proteger la disciplina musical y, así, la ética ciudadana, infectada por el mal gusto imperante en los escenarios (Leyes II; III 700a-01b; VII 798d-803b) 4 . Ante este panorama, los Padres de la Iglesia, incluso los más receptivos a la cultura pagana, abundan en prevenciones contra la música, elemento de la pompa diaboli - así, Tertuliano, Lactancio, Epifanio de Chipre, Basilio de Cesarea, Ambrosio de Milán, Juan Crisóstomo, Jerónimo o Bernardo de Claraval -. Desde esta perspectiva, los cánticos bíblicos se entienden como simples oraciones, y los instrumentos musicales del Salmo 150 se interpretan alegóricamente como las virtudes morales (Wilkins 1999: 27). Pero, en el polo opuesto, Cristo también es considerado músico de un universo regido por la armonía celeste (Andrés 2008: 336-43). Agustín de Hipona representa como nadie esta concepción ambivalente de la música. En un conocido pasaje de las Confesiones (X, 33, 50), el santo evoca sus sentimientos contradictorios: la severidad cristiana choca con la molicie placentera de la música, que, sin embargo, de mano de los textos sagrados conduce a emociones religiosas benéficas. «Ita fluctuo inter periculum voluptatis et experimentum salubritatis ...» [‘Y así fluctúo entre el peligro de su placer y la experiencia de su salubridad’]. Pese a esta dualidad, es natural que las aproximaciones técnicas a la disciplina se funden sobre la faz beneficiosa de la música, pues otra cosa conduciría al absurdo de la propia escritura. Del mismo Agustín conservamos un De musica, constituido por cinco libros sobre rítmica cerrados por otro de orientación metafísica: de acuerdo con el concepto agustiniano, de lo corpóreo se transciente a lo espiritual, Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 185 5 Sobre Agustín y la música véase Lemoine 2007 y Luque/ López 2007: 7-70. 6 De la aproximación musical de Isidoro se ocupan brevemente los panoramas de León Tello 1962: 28-31 y Fernández de la Cuesta 1983: 200-02. de la música terrenal a la música eterna de Dios. De este modo, en los libros sobre la techné musical se manifiesta, en efecto, una actitud favorable hacia la disciplina; no obstante, llegados al libro VI, el distanciamiento metafísico permite motejar la música humana de pueril y frívola en comparación con los ritmos del alma (VI, 1) 5 . Al trascenderse el dominio puramente técnico, pues, la percepción de la música puede ensombrecerse. En esta línea, en las Etimologías (III, 15-23), la música en sí misma, como escalón de las artes liberales, recibe una consideración abiertamente favorable. Otra cosa son los malos usos musicales: en una sección posterior, al tratar Isidoro de la escena antigua desde Tertuliano (De spectaculis X), asoma la esperable condena del teatro pagano y sus responsables, con la danza y la música de fondo, como impías ofrendas a Venus y Líber: «Quod spectaculum, Christiane, odere debes, quorum odisti auctores» [‘Un espectáculo que tú, cristiano, debes aborrecer, del mismo modo que a sus agentes’] (Etym. XVIII, 51) 6 . En el Ars musica de Gil de Zamora encontramos reservas similares en el momento más inesperado. Después de dieciséis libros de marcado elogio, el capítulo 17 y final, sobre los distintos instrumentos musicales, culmina con un resumen de conclusión soprendente: la raíz de los beneficios de la música se restringe a una «iocunda vox atque dulcis» [‘melodía suave y agradable’], pues también hay modelos nefastos: «Non autem idem est de voce inordinata et horribili, quia non laetificat sed contristat, et aures et mentem gravat» [‘No se puede decir lo mismo de una melodía desordenada y fea, porque no alegra, sino que entristece, y daña el oído y la mente’] (Robert- Tissot 1974: 122). Por desgracia, la subsiguiente cita de Constantino el Africano sobre el amor hereos y el peso del alma humana (Viaticum I, 20) cierra el discurso de manera abrupta, falto tal vez de la glosa aclaratoria de Gil de Zamora. El caso es que, pese al pertinaz elogio de la música y sus virtudes a lo largo de la obra, el Ars musica termina con un juicio reticente de amplio eco tradicional. Bajo estas evaluaciones bifrontes se traslucen dos ideas específicas profusamente recreadas desde antiguo: de una parte, los efectos de la música sobre el espíritu; de otra, la distinción entre música práctica y música teórica. En el primer dominio, la música se considera útil para remediar el abatimiento espiritual y la tristeza, pero también puede excitar afectos descontrolados como la pasión amorosa. Según se ha señalado, en el relato veterotestamentario David se sirve de la música como instrumento terapéutico, pero él mismo sucumbe al desorden espiritual entre cánticos y danzas. En la perspectiva clásica, Platón y Aristóteles comparten la idea de que los modos armónicos - esto es, la organización de sonidos por tonos o medios tonos, precedente de las escalas - se corresponden con diferentes estados anímicos y moldean el espíritu. Por ello, el maestro restringe el patrón ideal a los modos viriles y sencillos, que, a juicio de su Sócrates, son el dorio y el Juan Casas Rigall 186 7 Sobre las concepciones musicales de Boecio véase León Tello 1962: 21-25 y Luque et al. 2009: 1-59. frigio (Platón, República 398e-99c). Con matices, para la educación de los jóvenes Aristóteles recomienda también el modo dorio, de temple moderado; en cambio, rechaza el modo frigio, que considera inapropiado por orgiástico y patético (Política VIII, 7 1341b-42b). En todo caso, la aplicación del hombre a la música resulta admisible principalmente en la mocedad (Platón, Leyes II, 664b-66c; Aristóteles, Política VIII, 5 1340b). En la Antigüedad tardía, la idea de que la música actúa sobre el espíritu será básica en las concepciones de Boecio, quien, con fundamento en Platón, también aconseja la vigilancia de los modos armónicos adecuados en la infancia, con la correspondiente censura de los modos propios de la escena teatral, lascivos y muelles (De institutione musica I, «Proemium») 7 . Isidoro decanta la balanza hacia los beneficios musicales: el apartado III, 17 de las Etimologías, sobre los poderes músicos, en donde se subraya su fuerza en la moción de afectos y pasiones, carece de censura siquiera parcial; al contrario, la música se considera complemento necesario de cualquier disciplina («nihil enim sine illa» [‘nada existe sin la música’]), y, según convenga, puede enardecer el ánimo - para trabajar o luchar - o tranquilizarlo - como en el caso de David con Saúl -, efecto que sienten incluso los animales irracionales. Gil de Zamora se acoge a estos mismos planteamientos (Ars musica, prólogo y cap. 2), e incluso al ponderar cómo la música, pródiga en admirables propiedades, también provoca e inflama el amor, desliza la idea en un contexto panegírico. En la Visión deleitable, el fundamento es también isidoriano, incluido el principio de la música como complemento de las demás artes, según declara su personificación («Tanta es la neçesidad mía que sin mí non sabrían alguna diçiplina perfectamente, nin çiencia», García López 1991/ 1: 135), antes de centrarse en los efectos musicales benéficos para alma, corazón y sentidos, que comprenden la devoción religiosa. De modo análogo, el Invencionario (I, 9, 2) se ocupa del ámbito de la expresión musical y la moción de afectos desde las Etimologías, el concepto de la música como agente de perfección escolar inclusive. En la tratadística musical del s. XV hispano, las Reglas (1410) de canto plano, contrapunto y canto de órgano de Fernán Estevan (Ms. Biblioteca de Castilla-La Mancha, col. Borbón-Lorenzana 329), carentes de prólogo, entran de inmediato en materia técnica, sin consideraciones epistemológicas acerca de la música; con todo, la sección dedicada a los grados tonales concluye con la breve regla sobre sus distintas propiedades, que se asocian a efectos anímicos (fol. 17vº-18rº). De la incidencia beneficiosa de la música en el alma se ocupan también el tratado anónimo de El Escorial, así como Bartolomé Ramos de Pareja (De musica practica, Bolonia 1482), Domingo Marcos Durán (Lux bella, Sevilla 1492; Comento sobre Lux bella, Salamanca 1498) y Guillermo de Podio (Ars musicorum, Valencia 1495). Ramos evoca incluso la teoría de los modos armónicos y sus efectos espirituales (I, 3, 3), en tanto que Durán, músico sacro, aprovecha el contexto para censurar la música Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 187 8 Sobre Al-Farabi, con prevenciones, presenta aún elementos útiles la versión compendiosa comentada de Soriano 1853: 5-35. Cf. Fernández de la Cuesta 1983: 205-09 y 342-43. profana, que, «inclinando los coraçones a malos deseos, faze a los ombres ser desvariados, libidinosos, desatinados, desacordados e mucho embueltos en viçios» (Comento, fol. 58vº). Al lado de este principio de la acción musical diversa sobre el espíritu, la diferencia entre música práctica y música teórica también proyecta una dualidad moral. Platón y Aristóteles coinciden de nuevo en un planteamiento ampliamente asumido desde la Antigüedad: los intérpretes musicales e incluso los compositores profesionales son individuos de escasa ciencia, simples técnicos ajenos a la especulación teórica, cuyo modelo se debe rehuir (Platón, Leyes III, 700de; Aristóteles, Política VIII, 6 1340b-41b). La idea será recreada por Agustín (De musica I 4-6) y Boecio (De institutione musica I, 34), lo que asegura su sobresaliente difusión: solo el músico en sentido estricto conoce los fundamentos teóricos del ars, a diferencia del mero ejecutante, que aprende una técnica mecánica a fuerza de ejercicio, imitación e intuición, sin necesidad de reflexión especulativa. En la tradición hispana, desde tales fundamentos, aceptan explícitamente este concepto Gil de Zamora (Ars música, caps. 3-4), el anónimo escurialense (Hastings 1999: 5rº) o Guillermo de Podio (Ars musicorum I, 5). De este modo, el músico especulativo y el músico práctico suponen una jerarquía intelectual que conlleva distintos rangos éticos: el sabio estudioso y racional frente al intuitivo intérprete de espíritu desordenado. Sin embargo, desde una perspectiva primordialmente técnica, no siempre se comparte el principio. El mismo Isidoro en las Etimologías obviaba la distinción entre música teórica y práctica. De manera expresa, Al-Farabi (c. 872-950) rechaza tal oposición; al contrario, en su Kitab al-Musiqi (Soriano 1853: 5-7), la música práctica, inducida por la naturaleza, debe ser el punto de partida, complementada con la teoría musical; de este modo, antes que oponerse, praxis y especulación se concilian para el dominio de la disciplina 8 . Este enfoque de Al-Farabi pasa a su Catálogo de las ciencias, y, así, a las adaptaciones latinas de Gerardo de Cremona (De scientiis) y Domingo Gundisalvo (De divisione philosophiae y De scientiis). Por esta vía, en esta última obra Gundisalvo distingue entre una musica activa o práctica, cuyo objetivo es «invenire species armoniarum sensatarum ex instrumentis» [‘encontrar las clases de armonías perceptibles en los instrumentos’], estos naturales - los órganos de fonación humanos - o artificiales - los instrumentos musicales -, y una musica speculativa, que proporciona «scientiam eorum omnium et rationes et causas omnes eius ex quo componuntur armonie» [‘el fundamento de todos estos y de todas sus razones y causas, en cuanto componentes de las armonías’], dos subdisciplinas complementarias antes que conflictivas (De scientiis, cap. 3; Alonso 1954: 103-07). Ya en el Cuatrocientos, Ramos y Durán mantendrán asimismo la distinción entre música especulativa y práctica sin establecer categorizaciones técnicas ni mucho menos morales. Juan Casas Rigall 188 En fin, como desarrollo de la idea pitagórica de la armonía de las esferas, Boecio planteó otro principio de singular fortuna, que pasa por distinguir tres especies de música según su ámbito: la música mundana o cósmica, manifiesta en el movimiento de los astros o las estaciones del año; la música humana, pues la armonía rige el alma y el cuerpo; y la música instrumentalis, producida por la voz del hombre y los instrumentos musicales (De institutione musica I, 2). Pese a la impronta técnica y aritmética de la obra, carente del tamiz religioso, la aproximación ética es inherente al concepto boeciano, pues la música modela el espíritu, según pone de manifiesto en especial la música humana. Entre los tratadistas ibéricos, Gil de Zamora recrea esta tipología con un detalle novedoso: la música mundana se desdobla y se deslinda una cuarta categoría, la musica celestialis, la armonía específica de los cuerpos celestes (Ars musica, cap. 4). En cambio, el anónimo escurialense vuelve a acogerse a la tripartición más ortodoxamente boeciana (Hastings 1999: 4vº). En cuanto a los testimonios incunables, los manuales de Ramos, De Podio y Durán también comparten las dimensiones mundana, humana y artificialis de la música, si bien el último de ellos trivializa el concepto central al entender la música humana como el canto, en vez de la armonía del microcosmos del hombre (Comento, fol. 78rº-vº). En síntesis, en el dominio ético, los planteamientos judeocristiano y clásico legan a los períodos tardoantiguo y medieval un concepto de profundo arraigo: la música es capaz de modular las pasiones del alma, para bien o para mal. Por ello, en el haber de la disciplina se concilia su poder terapéutico con la expresión de la inefable emoción religiosa; pero, al tiempo, por causar efectos anímicos no sometidos al control racional, como el amor, en potencia la música es cauce de desordenes viciosos. Y algo similar ocurre con sus agentes. En la visión tradicional, el músico especulativo es digno de encomio porque su arma es justamente la razón. Pero no merecen la misma estima el intérprete ni el compositor, que, al margen de la ciencia y el arte, reducen la música a mera ejecución o creación mecánicas e intuitivas. Ya los pensadores griegos trascendían aquí la simple censura técnica, porque una música sin patrones de raciocinio es un arte degenerado pernicioso para el oyente y la república. En la Edad Media, la vertiente moral de este juicio dominará en la condena de los licenciosos juglares. Cinco calas en las letras hispanomedievales Es natural que los antedichos principios éticos sean materia meridiana en la tratadística musical. Pero esos mismos planteamientos germinan en obras literarias, a menudo de forma menos patente. Una antología de textos ibéricos de distintas épocas y géneros, en romance o en latín, permite ilustrar cabalmente las ideas anteriores. En líneas generales, estas referencias a la música entrañan una evaluación moral más o menos explícita, en donde siempre subyace una dualidad ética. Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 189 Libro de Alexandre La obra fundacional del llamado «mester de clerecía» aporta pasajes de notable interés músico, que demuestran el aprecio y el conocimiento del ars por el anónimo poeta. Estos primeros ejemplos declaran a la perfección cómo, al lado de nociones obvias, las claves previas permiten advertir otros conceptos igualmente claros para el lector-oyente medieval, menos evidentes hoy. En la sección inicial del relato, cuando Alejandro se enorgullece de sus saberes escolares, el quadrivium tradicional está representado por la astronomía y, antes, por la música: «Sé por arte de música, por natura cantar: sé fer sabrosos puntos, las vozes acordar, los tonos cómo empieçan e cómo deven finar. ¡Mas non me puede todo un punto confortar! » (44; Casas 2014). En el primer verso, Alejandro declara su dominio integral de la música. Conoce la disciplina «por arte», esto es, por haber estudiado sus fundamentos teóricos, de los que hace gala en los versos bc. Pero también es capaz de ejecutarla «por natura», gracias a una predisposición instintiva e innata. En otras palabras, Alejandro reúne las condiciones del músico especulativo y el músico práctico, síntesis perfecta de las dos dimensiones musicales, que, frente a la visión clásica, el poeta considera complementarias e idealmente conciliadas en la persona del protagonista. Esta concepción se reafirma hacia el final de la obra, ahora a propósito del «sotil maestro» responsable de los prodigiosos pájaros automáticos del palacio de Poro (2131-42). En medio de una viña de piedras preciosas, un complejo mecanismo que combina volátiles mecánicos con instrumentos juglarescos, impulsado por un oculto sistema de fuelles, permite crear una música de belleza inefable: Allí era la música cantada por razón: las dulçes deballadas, el plorant’ semitón’, las doblas, que refieren cuitas del coraçón, bien podién tirar preçio a una prosiçïón (2139). El cautivador trino innato de las aves había ornado distintas escenas del poema (cf. 298cd, 939 y 1950b). Ahora es el turno de su recreación artificial: una música práctica («cantada») guiada por el raciocinio de la música especulativa («por razón»), sociedad ideal que propicia profundos efectos sobre el ánimo del oyente, desde la melancolía del «plorant’ semitón’» hasta las opuestas «doblas», díadas de notas musicales que mitigan la tristeza. La música como antídoto del pesar reaparece en el v. 1545d, acerca de la vihuela, «que las coitas embota». Pero en este contexto predomina la censura hacia el espectáculo juglaresco descarriado: Juan Casas Rigall 190 9 He aquí una paráfrasis: ‘Ya fuera por una promesa, ya a fuerza de las dádivas recibidas, / habían establecido con los babilonios un contubernio rayano en el pecado: / ¡iban por las aldeas deleitando sus cuerpos / y hacían a su antojo todo lo que querían! ’. El pleit’ de los joglares era fiera rïota: avié ý çinfonías, farpa, giga e rota, albogues e salterio, çítola que más trota, çítara e vïola, que las coitas embota (1545). Estamos en pleno recibimiento triunfal de Alejandro en Babilonia (1534-48). Todos los pueblos de la provincia han acudido a honrar a su nuevo rey con procesiones y cánticos, agolpados por las calles, ventanas y tejados - «algunos, cuemo creo, sedién en angostura» (1546d), ironiza el poeta -. En este marco, los juglares contribuyen a la ceremonia de la confusión: mediante un incrementum semántico, la música juglaresca pasa de pleit’ ‘litigio’ a fiera riota, en donde el epíteto refuerza la nota esencial del sustantivo traído del francés riote ‘disputa, algarabía’, que se manifiesta en la desmañada acumulación de instrumentos musicales (zanfonías, harpa, giga, rota, chirimías, salterío, cítola, cítara y vihuela). No es de extrañar que, como resultado inmediato, Alejandro y sus hombres se abandonen a comportamientos pecaminosos: Pero que por promessa, que por fuerça de dado, avién conseja fecho que tañié en pecado: ¡ivan por las aldeas los cuerpos delectando! ; ¡fazién bien a su guisa de lo que ivan fallando! (1549) 9 . La música, en consecuencia, puede coadyuvar al desorden moral. Uno de los pasajes más célebres del Libro de Alexandre, el casamiento del rey (1950-67), abunda en la moción de los afectos por medio de la música, otra de cuyas consecuencias es la pasión amorosa. El exordio primaveral que abre la secuencia produce una lógica cadena de asociaciones: el mes de mayo, la estación del amor, las bodas y los cantos epitalámicos. Porque, según ha hecho ver González Matellán 2013, las tradiciones musicales implicadas en este contexto son, en efecto, epitalamios, tanto los mayos como los «pronunçiamiento» o «pronunçiadores», cantos alternos a modo de diálogo: Tiempo dulçe e sabroso por bastir casamientos, ca lo tempran las flores e los sabrosos vientos; cantan las donzelletas sus mayos a convientos, fazen unas a otras buenos pronunçiamientos (1951). Andan moças e viejas büeltas en amores: van coger en la siesta a los prados las flores; dizen unas a otras buenos pronunçiadores e aquellos más tiernos tiénense por mejores (1953). Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 191 10 En general, en la cita de textos ibéricos introduzco ligeros reajustes ortográficos afines a Casas 2014 para unificar la presentación formal de las distintas ediciones manejadas. La música contribuye, pues, a aguijar el sentimiento amoroso. Y aquí el poeta aprovecha la ocasión, antes que para la censura acre, para amonestar mediante chanzas más amables: también las «viejas» se sienten estimuladas, al igual que las dueñas solteras que poco antes suspiraban indecorosamente como doncellas («da sospiros la dueña, la que non ha esposo», 1950d), moción pasional de cuyo ridículo tampoco se libra el género masculino: «¡estonz’ casan algunos, que pues messan las barvas! » (1952b). Para el poeta, en suma, la música es apreciable como disciplina del currículum escolar. En su concepción, el músico ideal concilia las dimensiones práctica y especulativa del ars. La música provoca efectos anímicos beneficiosos, como mitigar la tristeza, pero también es capaz de inculcar la pasión amorosa e incluso conducir a desórdenes mayores. Pese a esta perspectiva moral bipolar, las luces de la música predominan en la visión del Libro de Alexandre. Libro de Apolonio En el Libro de Apolonio, además del conocido pasaje de Tarsiana juglaresa, hay otros interesantes contextos musicales, a los que han dedicado jugosas páginas Devoto 1972 y Lacarra 1988. Para empezar, cuando el rey Architrastres acoge en su corte al errabundo Apolonio (151 s.; Alvar 1976/ 2), este se conduce con profunda tristeza, actitud recriminada por la princesa Luciana. Cuando, a requirimiento de la doncella, Apolonio rememora sus desgracias - la pérdida del reino y el naufragio -, su pesar se redobla, por lo que Architrastres ruega a su hija que intente aliviar al huésped. Y Luciana opta por la música como paliativo terapéutico del espíritu doliente: Aguisosse la dueña, fiziéronle logar; tempró bien la vihuela en un son natural; dexó cayer el manto, parós’ en un brial: començó una laude, omne non vïo tal. Faziá fermosos sones, fermosas deballadas, quedaba a sabiendas la voz a las vegadas; fazía a la vihuela dezir puntos ortados: semejaban que eran palabras afirmadas. Los altos e los baxos, todos d’ella dizién: «¡La dueña e la vihuela tan bien se avinién! » Lo tenién a fazaña quantos que la veyén. Faziá otros depuertos que mucho más valién (178-80) 10 . Juan Casas Rigall 192 11 Esta tradición iconográfica llega al Bosco, que la recrea en los Siete pecados capitales (Wilkins 1999: 8 y 13). Pero Apolonio persevera en su tristeza, y para justificarse, haciendo gala de sus saberes corteses, convierte el convivio en tensó musical y replica con la vihuela (185-90). Su interpretación es sublime, hasta el punto de que induce su sobrepujamiento por la audiencia, que lo considera superior a míticos músicos antiguos. El único manuscrito conservado es aquí defectuoso («Que apolonjo ceteo mejor non violaua», 190b). Y aunque los editores modernos tienden a aceptar la enmienda conjetural de Marden 1916: 292-93 («que Apolo nin Orfeo mejor non violavan»), por lo que respecta al segundo nombre debe mantenerse la lectura Ceteo, alusión a Zeto (Zetus), uno de los habituales en los elencos de pioneros de la música (cf. Isidoro, Etym. III, 16, 1). En esta escena, cuando el protagonista canta y tañe mirando a Luciana, la muchacha, que inicialmente siente vergüenza (188b), al punto no cabe en sí de gozo (188d). Y si el efecto general de la vihuela y la voz de Apolonio es la alegría en los corazones (189c), la reacción de Luciana es otra: «fue la dueña tocada de malos aguijones» (189d), adaptación metafórica y eufemística de la fuente latina: «... filia regis ... vulneris saevo capitur igne. Incendit in amorem infinitum» (Historia Apollonii 17; Alvar 1976/ 2). Porque otro de los efectos anímicos de la música es, sin ambages, excitar la lujuria, razón por la cual la iconografía del pecado incluirá a menudo instrumentos musicales de fondo 11 . A propósito del intérprete más que del arte en sí, la misma asociación se reafirma en el episodio de Tarsiana juglaresa y su contexto previo. En esto, el texto latino comienza más explícito: cuando el proxeneta conduce a la muchacha a la mancebía, la precede una turba «cum symphoniacis» (Historia Apolloni 34), que en la cuatrocentista Vida e historia de Apolonio en prosa, desde los Gesta Romanorum, se convierte en gran gente «con instrumentos e juglares diversos» (Alvar 1976/ 2: 559). Música, juglaría y lenocinio van aquí de la mano. Después, una vez que la doncella logra disuadir a Antigánoras y los demás potenciales clientes del burdel al conmoverlos con sus tristes casos (406-25), debe convencer también a su explotador para librarse de la prostitución: la alternativa es hacerse soldadera juglaresca («e salió al mercado violar por soldada», 426d) al servicio de aquel, poco antes presentado como «un omne malo, señor de soldaderas» (396a). En el poema ibérico, Tarsiana subraya cómo este otro mester a que aspira «es más sin pecado» y «más hondrado» (422cd), y que, aun así, el proxeneta seguiría obteniendo beneficios («tú habriés gran ganancia e yo non pecaría», 423d). En contraste, en la fuente latina solo se incide en el provecho económico de la nueva actividad, sin paliativo de lo pecaminoso. Porque, desde la Antigüedad hasta el Medievo y mucho más allá, la profesión de actores, juglares y sus congéneres se considera anexa a la vida disipada y, en particular, al pecado de lujuria - más abajo veremos la asociación expresa de prostitución y «estriones» en el Libro de Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 193 las confessiones -. El Libro de Apolonio, con aquellas pacatas salvedades, no hace sino incurrir en una excusatio non petita. Por esta causa, más adelante la misma Tarsiana siente la necesidad de justificar ante Apolonio su muy particular condición juglaresca: «ca non só juglaresa de las de buen mercado, / nin lo he por natura, mas fágolo sin grado» (490cd) 12 . En todo caso, dado que la lujuria de Luciana la sublima el matrimonio y que Tarsiana logra preservar su virginidad, la música resulta indemne de cualquier censura. Antes bien, la visión de la disciplina, como escalón del quadrivium, es abiertamente positiva en el Libro de Apolonio, por cuanto de ella participa la noble formación de los protagonistas. Así, a la arribada de Apolonio a Pentápolin, pese a su aspecto de pordiosero, la destreza en los divertimentos palaciegos revela su noble cuna: si su juego de pelota ya probaba «que non era villano» (146d), la clerecía musical, superior a la demostrada por la princesa Luciana, confirmará su alta alcurnia cuando además Apolonio exija actuar coronado (185-87). En cuanto a Tarsiana, la fuente latina aduce expresamente su dominio de las artes liberales, y en particular de la música («Habeo auxilium studiorum liberalium, perfecte erudita sum; similiter et lyrae pulsum modulanter inlidor», Historia Apollonii 36), capacidad que en el poema romance la muchacha demuestra con una ejecución práctica bajo la que se trasluce la música teórica. En un punto de la historia su formación la aparta del lupanar. Y, más adelante, esta capacidad de la joven propicia la anagnórisis ante Apolonio, pues la instrucción musical revela su nobleza, lo que acentúa el interés del rey por su desconocida hija: Quando ovo bien dicho e ovo deportado, dixo el rey: «Amiga, bien só de ti pagado; entiendo bien que vienes de linatge granado: ovist’en tu dotrina maestro bien letrado» (496). En definitiva, el Libro de Apolonio manifiesta la dualidad moral inherente a la música, aunque, como el Alexandre, se decanta por su vertiente meritoria. De una parte, como instrumento en la moción de pasiones, el antídoto de la tristeza que la música representa pesa más que la inducción a la lujuria. De otra, prevalece su aprecio escolar entre las artes liberales sobre la desconsideración del ejecutante de baja estofa. 12 Siviero 2012 interpreta estos pasajes como testimonio histórico de la existencia de dos tipos de juglaresas, unas vecinas a la prostitución y otras de oficio meramente musical. Sin embargo, de aquí solo se desprende de modo indudable el primer modelo, referente que induce al poeta a ponderar el carácter excepcional de Tarsiana como juglaresa sabia, aristócrata y casta, que ejerce la profesión provisional y coyunturalmente por las circunstancias adversas de su vida. Juan Casas Rigall 194 Libro de buen amor Las alusiones musicales del poema de Juan Ruiz son ciertamente abundantes (cf. últimamente Rey 2004, Mendívil 2007 y Benito 2012). Pero, como cabía esperar, en el capítulo preciso del juicio moral sobre la música se verifica la misma dualidad que afecta al sentido general de la obra. El sermón del prólogo en prosa tiene por thema el versículo 8 del Salmo Vg. 31, esto es, una pieza de música religiosa, implicada en las restantes referencias salmísticas de este prefacio (Salmos Vg. 21, 31; 31, 8-9; 61, 13; 68, 33; 89, 9; 93, 11; 96, 10; 98, 30; 110, 10; 118, 30, 34 y 47), y en las canciones marianas y sacras diseminadas por todo el libro (coplas 1-10, 20-43, 1046-66, o 1635-48). En contraste, los cantares profanos, muchas veces anunciados pero ausentes en los manuscritos conocidos, afloran en la troba cazurra dedicada a la panadera Cruz (115-20) o en el episodio de las serranas (950-71). En un sentido general, la intentio auctoris complementaria declarada en el prólogo debe entenderse en términos líricos, es decir, simultáneamente poéticos y musicales, de modo que el libro se presenta también como antología y muestrario de música práctica: «E compósole otrosí a dar algunos leçión e muestra de metrificar e rimar e de trobar, ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz’ complidamente, segund que esta çiençia requiere» (Blecua 1992: 11). Como consecuencia, la obra ofrece una yuxtaposición de cantos religiosos y laicos: hay un tiempo para cantar a Dios y la Virgen, y otro para celebrar los placeres mundanos, aunque no estén claras las lindes. Una de las secciones que mejor ilustran el elemento musical de esta pretensión antológica se encuentra en las cuadernas 1513-17. Pese a la mediación de Trotaconventos, después de su fracaso amoroso con una mujer mora (1508-12), el arcipreste se concentra en la actividad poética y musical: Después fiz’ muchas cántigas, de dança e troteras, para judías e moras e para entendederas, para en instrumentos de comunales maneras: el cantar que non sabes, oylo a cantaderas. Cantares fiz’ algunos de los que dizen los çiegos, e para escolares que andan nocherniegos, e para otros muchos por puertas andariegos, caçurros e de bulras: non cabrién en diez pliegos (1513-14). Por este tenor y el final abrupto de la secuencia, que entronca extrañamente con la muerte de la alcahueta (1518-78), Lida 1973: 120 supone la incidencia de una laguna, y sugiere que los cantares de ciego y escolar que figuran tras el colofón tal vez pertenecían originalmente a este contexto. Las siguientes estrofas del conjunto son las más específicamente técnicas. Así, la cuaderna 1515 afirma como tesis la correspodencia idónea entre instrumentos y estilos musicales: Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 195 Para los instrumentos estar bien acordados a cantares, algunos son más apropiados; de los que he provado, aquí son señalados en quáles instrumentos vienen más assonados. Pero, de acuerdo con los testimonios conservados, esta idea se desarrolla de modo aparentemente parcial. Como anticipa el epígrafe del manuscrito S («En quáles instrumentos non convienen los cantares en arávigo»), la exposición se ciñe a un solo aspecto, el instrumento musical inapropiadamente arávigo: Arávigo non quiere la viuela de arco, çinfonía e guitarra non son de aqueste marco, çítola e odreçillo non aman †çaguill hallaco†, mas aman la taverna e sotar con vellaco. Albogues e mandurria, caramillo e çampoña non se pagan de arávigo quanto d’ellos Boloña, comoquier que, por fuerça, dízenlo con vergoña: quien ge lo dezir feziere pechar deve caloña (1516-17). Ya en la rúbrica de S se interpretaban las dos referencias a «arávigo» en el fragmento como elipsis de «cantar en árabe» - o «cantar en estilo árabe», como sugirió Menéndez Pidal 1991: 84-85 -, según parecen leer también la mayoría de los editores modernos. No es casual que, tal como se subrayaba atrás, el último desengaño del arcipreste hubiese tenido como protagonista a una mora («Cabeçeó la mora, díxole: ‹¡Amxí, amxí! ›», 1512d). Pero, en una perspectiva organológica, si la çinfonía-çampoña es instrumento estrictamente europeo (Andrés 2001, s. viola de rueda), y románicos son cuando menos los nombres de odreçillo (diminutivo de odre , uter), caramillo ( , calamellus) y çítola (en último término, de cithara), otros instrumentos tienen, por denominación u origen, una ascendencia árabe evidente. En el caso de guitarra ( , ár. qitarah), es verdad, tal vez se aluda aquí a la guitarra latina, como quiere Joset 1990: 640, pues ya en la copla 1228 se distinguía entre esta modalidad y la guitarra morisca. Pero mandurria-bandurria, del latín tardío mandurium-pandurium, es forma probablemente mediatizada por el árabe (DCECH, s. bandola; Andrés 2001, s. bandurria), y étimo arábigo directo tiene albogues ( , ár. hisp. albúq), por lo que sus respectivas res son instrumentos dudosamente incompatibles con cantares árabes o a la manera árabe. Al margen de la etimología, resulta poco convincente la argumentación de Ribera 1927: 161 a propósito de este pasaje, según la cual la música árabe requería no sonidos ligados - que viola de rueda y albogues favorecen -, sino pulsación de plectro con notas cortadas, pues al menos la cítola y la bandurria permiten este uso plenamente. En principio, esta mescolanza juanruiciana parece abonar la tesis defendida por Devoto 1958, para quien las enumeraciones poéticas de instrumentos musicales tienden a confundir la fidelidad organológica y el tópico literario, de manera que no siempre responden a la realidad cultural de la época. Sin embargo, resulta extraño que Juan Ruiz hable a bulto precisamente aquí, en el momento de Juan Casas Rigall 196 establecer una serie negativa, los instrumentos inadecuados en arávigo, cuyo propósito declarado es la puntualización de usos musicales diversos. Cabe recordar, por añadidura, cómo Gybbon-Monypenny 1988: 423 incluso ha hecho hincapié en el oscuro sentido de arávigo en este punto: Queda por aclarar el sentido de arávigo aquí. No creo que se pueda tratar de música árabe auténtica, ejecutada por músicos moros: si los había todavía en la Cuenca del Tajo a mediados del siglo XIV, tenían sin duda sus propios instrumentos. Arávigo debe de designar un estilo musical practicado por algunos músicos cristianos (tal vez por mozárabes), un estilo que no tendría necesariamente instrumentos árabes auténticos. ... Nótese que la lista de instrumentos es puramente negativa, nombrando aquellos instrumentos que no sirven, lo cual aumenta las dudas acerca de la autenticidad del arávigo como estilo. Y aunque esta hipótesis no haya sido verificada documentalmente, resulta comprensible la busca de una alternativa, pues es obvio que en el contexto del Libro de buen amor hay algo que se nos escapa, sea por corrupción textual, sea por una oscura clave de lectura. Aceptando que arávigo aluda verdaderamente a una tradición musical de raigambre árabe y que se mencionen aquí usos auténticos de instrumentos coetáneos, no sabemos si la extraña exclusión de albogues, mandurria y, en menor medida, guitarra revela el desconocimiento etimológico-musical del Juan Ruiz autor, pero sí pone de relieve, cuando menos, la dudosa competencia del Juan Ruiz personaje. Tal vez aquí, en esta disonancia, esté el quid: si el protagonista, aparentemente confiado en su propia experiencia en cantares («de los que he provado aquí son señalados/ en quáles instrumentos vienen más assonados», 1515cd), no se está riendo de sí mismo, es puesto en ridículo por el autor. Abundan en ello los nulos resultados que, según se revisará abajo, el personaje obtiene de su acción musical: en la terminología académica de la disciplina, este es un simple músico práctico, de ahí la raíz sus errores. Y como no es músico teórico, el protagonista-narrador tiende a evitar juicios de conflicto moral en torno a la música y sus efectos. Un buen ejemplo se localiza en la recepción de don Amor por Pascua (1225-314). Aunque el pasaje beba del fragmento del Libro de Alexandre comentado atrás - la entrada triunfal de Alejandro en Babilonia -, se introducen sutiles cambios en la perspectiva ética. Así, si, como hemos visto, en el modelo anónimo se incidía en la idea de la música como paliativo de la tristeza, el Libro de buen amor modula el concepto y, desechando cualquier referencia al dolor, presenta el son musical como agente de alegría: Medio canón e harpa con el rabé morisco; entr’ellos da alegrança el galipe françisco (1230ab). La viuela de arco faz dulçes devailadas, adormiendo a las vezes, muy alto a las vegadas, bozes dulçes, saborosas, claras e bien puntadas, a las gentes alegra, todas las tiene pagadas (1231). Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 197 El matiz no es baladí, pues sin la función terapéutica desaparece también la coartada moral de la música en la estimativa cristiana proclive a la disciplina. Aquí mismo, una segunda diferencia de interés se amalgama con el motivo precedente. En el Libro de Alexandre, según hemos constatado también, la francachela juglaresca en Babilonia se tachaba de fiera riota ‘gran algarabía’. En cambio, el pasaje análogo del Libro de buen amor manifiesta una descripción más neutra: Trompas e añafiles salen con atambales; non fueron, tiempo ha, plazenterías tales, tan grandes alegrías nin atán comunales: de juglares van llenas cuestas e eriales (1234). Se redunda en el contexto musical de la alegría, en donde participa una multitud de juglares, pero falta el juicio más o menos peyorativo y se oscurece, por tanto, la consecuencia moral. Y aquí otro plano de la ambigüedad radica en determinar si esta concepción es propia del autor, del personaje o de ambos. Una de las coplas más comentadas con relación al sentido de la obra contiene asimismo intrigantes apuntes musicales, cuya interpretación divide a los estudiosos. En el prólogo en verso, el libro personificado dirige al lector una clave de lectura: De todos instrumentos yo, libro, só pariente: bien o mal, qual puntares, tal diré çiertamente; qual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente; si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente (70). Desde Cejador, buena parte de los editores y comentaristas entienden estos instrumentos en el marco de una alegoría musical. Así, las formas de puntar y punto se leen como tecnicismos del mismo campo semántico - habitualmente, ‘puntear, tañer un cordófono’ y ‘nota’, de manera respectiva -. Pero aquí también se advierte una dilogía que remite al dominio gramatical y escriptorio: la puntuación de un manuscrito, según propuso Jenaro-MacLennan 1977; por esta vía, incluso se hacen concurrir otras dimensiones, al postularse la interpretación de punto en los sentidos de ‘cláusula notarial’ y hasta ‘tanto en un juego de azar’. Más forzada parece la clave erótica propuesta por Vasvári 2000 13 . En todo caso, pese a los matices hermenéuticos, nos hallamos ante una equivocidad verbal típicamente juanruiciana, pareja a la que se concreta en el propio sintagma «buen amor» y otros pasajes menores, a veces insospechados (Casas 2007). Ahora bien, aun centrados en una lectura musical, la consigna ofrecida no pierde su ambivalencia: el libro es como un instrumento que puede originar música mejor o peor (70b), con estilos especialmente apropiados para el efecto pretendido (70c), solo eficaz al darse la pericia del intérprete (70d). Pero, a falta de guía expresa, la 13 Sopesan estas lecturas otros intérpretes del pasaje como Molho 1986, Di Camillo 1990, Álvarez Pellitero 1995 y más recientemente Rey 2004 y Hamilton 2009. Juan Casas Rigall 198 correcta resolución musical es tarea del ejecutante, como la interpretación de la obra es responsabilidad del lector. Ya que el protagonista es dudosamente fidedigno, su punto de vista sobre la música será por naturaleza equívoco. Para salvar esta indefinición, los lectores cuentan con la propia acción relatada, que muestra cómo ningún ejercicio musical, sacro o profano, reporta beneficios al arcipreste. En el dominio erótico, una de las instrucciones de don Amor aconsejaba precisamente el uso de la música en el galanteo: «Si sabes estromentos bien tañer o templar, si sabes o avienes en fermoso cantar, a las vegadas poco, en onesto logar do la muger te oya, non dexes de provar» (515). La directriz era de esperar, cuando, como hemos comprobado, uno de los efectos tradicionales concedidos a la música es encender la pasión amorosa y la lujuria. Pero el arcipreste, de un modo u otro, sigue fracasando en sus tentativas. Y la lírica religiosa resulta igualmente ineficaz. Tras sus experiencias traumáticas con las serranas, el arcipreste vuelve los ojos a Santa María del Vado («mi alma e mi cuerpo ante tu magestat/ ofresco con cantigas e con grand omildat», 1045cd), para, después de la batalla de don Carnal y doña Cuaresma, caer de nuevo en las redes de don Amor (1210-314). Si el lenguaje humano resulta engañoso, según previenen los prólogos e ilustran el exemplum de los griegos y los romanos (46-63) y el Libro de buen amor por entero, el mensaje musical es igualmente anfibológico en una perspectiva moral. Libro de las confessiones Por la misma época, el enfoque de Martín Pérez es doblemente diverso: su Libro de las confessiones, como confesionario en toda regla, no es contexto propicio para la ambigüedad, de ahí que los tipos morales que discurren por sus cuadros sean indudable carne de cañón para el reprensor, los músicos incluidos. En la segunda parte de la obra, ya revisados los principales oficios del tiempo y sus vicios anexos, la retahíla al detalle se sustituye por criterios más abarcadores (II, 133), cuyo primer conjunto reúne los pecadores contumaces, de «ofiçios malos e con daño», básicamente dos: según se ha adelantado, las prostitutas (II, 134) y los diferentes «estriones» (II, 135-38). En el discurso de Pérez, los histriones son un grupo heterogéneo cuyo denominador común es el espectáculo pedigüeño e inmoral: mascaradas carnavalescas, bufones populares y cortesanos, adivinos y curanderos, contorsionistas y saltimbanquis, e incluso caballeros salvajes, conglomerado en el que probablemente conviven figuras autóctonas con otras traídas de las fuentes canonísticas y patrísticas del autor. Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 199 El grupo también lo integran, naturalmente, los juglares, que merecen un parágrafo particular más detallado (II, 137). Entre los demás tipos, su característica es la dimensión musical: «Otra manera hay de estriones que llaman juglares, e traen vihuelas e çítolas e arrabees e otros instrumentos» (García et al. 2002: 445). Pero, de entrada, se establecen dos grandes categorías juglarescas según la materia de los cantares y su ámbito, lo que permite distinguir juglaría lícita de pecaminosa: Si son tales juglares que cantan cantares de los santos, o de las faziendas o de las vidas de los reyes e de los prínçipes, e non cantan otros cantares locos que mueven a los ombres a amor mundanal, e cantan en lugares honestos e non en lugares deshonestos, bien podemos a estos tales juglares dar vagar a bivir de tales ofiçios, tanto que se confiesen e bivan en otra manera en penitençia (ibidem). La hagiografía y la épica son, por tanto, asuntos que redimen al juglar, que puede mantenerse en su mester sin que se le nieguen confesión y penitencia. En contraste, «hay otros juglares que cantan cantares suzios e de caçorrías e otros cantares vanos de amor, que mueven a los oydores a luxuria e a pecado», algunos de los cuales, para colmo, «cantan en tavernas e en torpes e deshonestos lugares» (ibidem). E igualmente ruin es la condición de juglares y juglaresas que se dedican a la prestidigitación, la música vocal y las danzas impúdicas, «quebrantando sus cuerpos e saltando e tornayrando, endoblando sus cuerpos e torçiendo los ojos e las bocas o faziendo otros malos gestos e villanías de amor torpe e suzio» (p. 446), que a menudo se producen en celebraciones de boda («e preçianse d’estas cosas e usan d’ellas en bodas e en vanaglorias e en vigilias e en otros ayuntamientos de los ombres», ibidem). A estos les está vedada la confesión, a menos que renuncien a su oficio. En la estimativa de Martín Pérez, por tanto, la música en sí misma no es buena ni mala; son el intérprete, la materia y el contexto los agentes, tenores y circunstancias que determinan la virtud o el vicio del acto musical. Speculum vitae humanae No muy dispar será el planteamiento del Speculum vitae humanae de Rodrigo Sánchez de Arévalo, cuyo valor a propósito de la música ya ha sido advertido por León Tello 1962: 206-15. Por lo demás, el recurso a las auctoritates antiguas y medievales, que Ruiz 2012 ha localizado con precisión, hace de esta obra un excelente estado de la cuestión de la estimativa musical de un erudito en la segunda mitad del s. XV 14 . 14 Manejo el texto latino del Speculum establecido por Ruiz 2012, y la versión castellana del romanceamiento anónimo impreso en Zaragoza 1491 (Law 1980). Juan Casas Rigall 200 Por su interés en la pedagogía, Sánchez de Arévalo se ocupó de la educación musical en otras de sus obras, como el Vergel de príncipes, un regimiento dirigido a Enrique IV. En líneas generales, su actitud aquí es receptiva hacia la música en la formación del joven noble. Pero, para nuestro objeto de estudio, el Speculum vitae humanae es el escrito esencial, pues su discurso se funda en la dicotomía moral del bien y el mal inherente a todas las actividades humanas. Con tales patrones, la intención de Sánchez es pasar revista a los oficios de su época, laicos (libro I) y religiosos (libro II), en donde, como en la imagen de un espejo, se advierten elementos agradables y desagradables, para guiar al lector en la elección de su modo de vida. En este amplio dominio, la música y su entorno asoman en las secciones profana y sacra. En el primer estrato, entre las artes mecánicas, el capítulo I, 31 se dedica al teatro y los entretenimientos públicos. Las fuentes manejadas, en primera instancia clásicas o de esta raíz, conducen la mirada de Sánchez al pasado de la escena antigua y el circo romano; pero otras apreciaciones cobran pleno sentido a propósito de su época. El argumento en favor de las actividades lúdicas lo suministran Aristóteles (Ética a Nicómaco IV, 8 1127b-28b) y Séneca (Dialogi IX, 17): con moderación, los espectáculos festivos propician la alegría colectiva, alejan del espíritu de usos dañinos y distienden los ánimos, por lo que, tras este recreo, los individuos cobran renovado vigor para acometer sus oficios. Sin embargo, Sánchez incidirá más en los inconvenientes, mucho mayores según la prevención de Isidoro, que veía la mano del diablo en ciertos espectáculos circenses y teatrales, por su crueldad y la incitación a la lujuria (Etym. XVIII, 59); estas ideas las confirman el mismo Séneca (Dialogi X, 13, 6-7), Juan Crisóstomo - a propósito de Éxodo 32, 6 - y Agustín (In Iohannis Evangelium XI, 12 y De civitate Dei IV, 26). Cuando, desde esta base, Sánchez introduce sus propios argumentos, la condena de los espectáculos taurinos y los torneos caballerescos, ya característicos de su tiempo, precede a la diatriba contra histriones, bufones y su público, que deben de remitir asimismo a figuras coetáneas, al igual que los jugadores y tahúres, aunque para estos últimos recurra de nuevo a Aristóteles (Ética a Nicómaco IV, 1 1122a). Pero, en medio de tantas descalificaciones, el parágrafo final hace una excepción con ciertos espectáculos musicales, que merecen tratamiento aparte: Ludos vero innoxios ad recreationem et temporis deductionem Christianis non nego, ut musicis instrumentis, ut videbis statim cum de musica agemus, que permituntur pro loco et tempore [‘Empero los juegos y burlas para recreaçión y para passar tiempo no los deniego yo a los cristianos, como es la música, según que luego verás quando tractaremos d’ella, la qual es permetida en su tiempo y lugar’]. Y, efectivamente, el capítulo I, 39, en pleno análisis de las artes liberales, se ciñe a la música. Aquí se vuelven las tornas, y los elogios predominan, con fundamento en los efectos musicales beneficiosos para el espíritu según las auctoritates esperables: Platón (Timeo, 47de), Al-Farabi - desde Domingo Gundisalvo (cf. supra) - y, naturalmente, los Salmos: «Unde propheta: Exultabunt, inquit, labia mea dum cantauero tibi» [‘Onde dize el propheta: Gozarse han mis beços quando cantare a ti’] Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales 201 (Salmo Vg. 70, 23). En cuanto a los incommoda de la disciplina, según cabía suponer, radican en los intérpretes, intelectualmente ineptos de acuerdo con el parecer de Aristóteles (Política VIII, 6 1341ab), holgazanes e incluso emocionalmente desequilibrados. Por ello, de acuerdo con un principio multisecular, el perito en música deberá estudiar los fundamentos teóricos de la disciplina sin practicarla. Con todo, la figura del cantor eclesiástico obliga a atemperar este juicio, por lo cual se envía a un nuevo apartado, en la segunda gran sección de la obra. Desde la esfera profana llegamos finalmente al libro II, sobre cuestiones religiosas, cuyo capítulo 15 se dedica a las figuras del cantor y el primicerio, el director del coro eclesiástico o catedralicio. Aunque su oficio sea, a fin de cuentas, la peligrosa música práctica, la materia sacra redime al intérprete, en la misma línea de Martín Pérez (cf. supra): Tanto igitur cantoris dignitas apud Deum dignior acceptiorque est quanto principalius celestibus laudibus occupatur. Nemo enim dubitat quantum Deo nostro sit iucunda decoraque laudatio [‘E assí la dignidad del cantor tanto es más digna y açepta a Dios quanto más prinçipalmente se ocupa en loores çelestiales, ca ninguno duda quanto le plaze a Dios la alabança’]. Pero no es oro todo lo que reluce ni siquiera en la iglesia, y Sánchez censura con acritud ciertas actitudes de los chantres de su tiempo: algunos se desentienden de sus obligaciones en el coro, y hay quien actúa sin verdadera devoción, «non enim cantat Domino qui ex corde non psallit» [‘ca no canta a Dios el que no canta de coraçón’], más atentos a los alardes de dulzura de la propia voz («eos qui totum psallendi finem in vocis dulcedine collocant» [‘los que ponen todo su fin en la dulçor de la voz’]), vicios que después se hacen extensivos a los canónigos (II, 19). Para Sánchez, estas virtudes y tachas del canto eclesiástico explican las discrepancias de los Padres de la Iglesia: Atanasio lo fustiga, Ambrosio lo alienta y Agustín comprende ambas posturas. El Speculum vitae humanae, en fin, se constituye en excelente compendio de juicios morales sobre la música, no solo antiguos y medievales, sino favorables y reticentes, profanos y religiosos también. Y la rica argumentación pone de manifiesto cómo, incluso en un autor habitualmente tachado de antihumanista, la recepción de los clásicos abrió nuevas sendas de pensamiento en nuestro s. XV. Coda La hipótesis deductiva de origen albergaba una obvia conclusión inherente - desde antiguo, la música ha sido entendida desde una perspectiva moral dicotómica, de gran repercusión -, idea ilustrada con un ramillete representativo de textos literarios hispánicos, desde el Libro de Alexandre hasta el Speculum vitae humanae. Este elenco, fácilmente ampliable, trasciende los límites del Medievo para arraigar con igual vigor en la Edad Moderna. En el primer auto de la Celestina, Calisto Juan Casas Rigall 202 intenta mitigar el desamor mediante la lírica, cantando y tañendo el laúd él mismo primero y después escuchando a Sempronio. En su Oda a Salinas, fray Luis se apoya en la tipología de las música instrumental, humana - manifiesta en cuerpo y alma, con sus afectos - y cósmica para trabar contenidos y disposición del poema. En el Quijote, en fin, Dorotea evoca el poder terapéutico de la música (I, 28), en tanto que el ánimo del protagonista resulta «alborotado» por el cantar de Altisidora (II, 45). Afloran también aquí antiguas concepciones en torno a la música, principalmente fundadas sobre una dualidad moral. Nihil enim sine illa. Santiago de Compostela Juan Casas Rigall Bibliografía Agustín, Confessionum libri XIII, ed. L.Verheijen, Turnhout 1981 Agustín, De civitate Dei, ed. B. Dombart/ A. Kalb, 2 vol., Turnhout 1955 [ 1 1928-29] Agustín, De musica libri sex, in: Migne (ed.) 1844/ 32 Agustín, In Iohannis Evangelium tractatus CXXIV, ed. A. Mayer, Turnhout 1954 Al-Farabi, Catálogo de las ciencias, ed. Á. 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